Projekt oktadki i stron tytuow ych

Maryna Winiewska Spis treci

Redaktor

Magorzata Konarzewska

Redaktor inicjujcy

Anna Kdziorek

W stp / 7

1. Komunikacja spoeczna a komunikacja masowa / 13

1.1. Ewolucja pojcia kom unikacja / 13
Podrcznik akademicki dotow any przez M inistra Edukacji i Nauki 1.2. Komunikacja masowa / 16
1.3. Pojcie obrazu i je g o rola w kom unikacji masowej / 19
1.3.1. Obraz w optyce semiologiczej / 20
1.3.2. Obrazy w procesie kom unikacji / 25
1.3.3. Przestanki rozum ienia obrazw / 29
1.4. Typy i rodzaje obrazw / 33
Recenzenci 1.4.1. Obrazy - im itacja m odelu / 35
Prof, dr hab. Bohdan Krzysztof Bogacki 1.4.1.1. Wykresy i grafiki / 36
Prof, dr hab. Jzef Sypnicki 1.4.1.2. Obrazy i rysunki im itujce rzeczywisto / 38
1.4.2. Obrazy nagrane / 39
1.4.2.1. Fotografie / 41
1.4.2.2. Obraz film o w y i telew izyjny / 55
1.5. Analiza zw izkw zachodzcych m idzy obrazem a tekstem w mediach
adresowanych do masowego odbiorcy / 58
C opyright by W ydaw nictw o Naukowe PWN SA
2. Rodzaje tum aczenia / 64
Warszawa 2006
2.1. Tumaczenie wewntrzjzykowe i midzyjzykowe / 67
2.2. Tumaczenie intersem iotyczne a inne typy tumaczenia / 73
2.2.1. Jak rozum ie tum aczenie intersem iotyczne? / 74
2.2.2. W ja k i sposb obrazy mog by tum aczone na fo rm y jzykow e? / 77
ISBN 83-01-14637-0 2.2.3. Tumaczenie intersemiotyczne pojmowane jako tumaczenie w mediach / 97

3. Techniki tumaczenia audiowizualnego / 101

3.1. Transfer j zyko w y w produkcjach audiow izualnych / 101
W ydaw nictw o Naukowe PWN SA
3.2. Dubbing / 106
ul. M iodowa 10, 00-251 Warszawa
3.2.1. Zabiegi synchronizacyjne / 108
tel. 022 69 54 321; fax 022 69 54 031
3.2.2. W nioski / 112
e-mail: pw n@ pw n.com .pl; w w w .pw n.pl
 3.3. Tumaczenie w formie podpisw (subtitling, sous-titrage) / 112
3.4. Voice over (Voice off) i narracja / 116
3.5. Inne metody poboczne: komentarz, tumaczenie wielojzykowe (teletekst), nadpisy, Wstp
tumaczenie symultaniczne, podpisy dla niestyszcych / 120
3.6. Tumaczenie audiowizualne: zo konieczne / 123
4. Operacje jzykowe na tekcie oryginau / 126
4.1. P rz e s a n k i opuszcze, pomini i kondensacji w tekcie oryginau / 126
4.1.1. Pojcie redundancji / 127
4.1.2. Redundancja sowna w stosunku do wiedzy kognitywnej odbiorcy / 128
4.1.3. Redundancja w stosunku do innych elementw sownych / 134
4.1.4. Redundancja elementw sownych w stosunku do elementw wizualnych / 141
4.1.5. Organizacja hierarchiczna zda / 145
4.1.6. Podsumowanie / 151
4.2. Problemy transferu kulturowego / 152
4.2.1. Techniki przekadowe stosowane w transferze elementw kulturowych / 155
4.2.2. Podsumowanie / 174
4.3. Problemy z intertekstowoci / 175 Teoria i praktyka przekadu bardzo dugo skupiay si na tumaczeniu
4.4. Transfer komizmu / 182
literackim , a pniej na tumaczeniu tekstw nieliterackich, inaczej
4.4.1. Podsumowanie / 191
4.5. Rejestr jzyka / 191
zwanych specjalistycznymi, ale prace te i prowadzone badania dotyczyy
4.5.1. Podsumowanie / 200 przede wszystkim tekstw pisanych. W latach szedziesitych zaczy
4.6. Adaptacja w stosunku do odbiorcy / 201 si pojawia opracowania dotyczce tumaczenia ustnego - symultanicz
Podsumowanie / 211
nego i konsekutywnego. Jednak cay czas pomijano milczeniem formy
tumaczenia, ktre istniay w praktyce, ale nie mogy doczeka si teore
Bibliografia / 214
tycznych opracowa. Chodzi mi o tumaczenie w rodkach masowej
Indeks nazwisk / 224
komunikacji, takich jak: prasa, radio, telewizja, kino. Pomijano je m il
Indeks rzeczowy / 228 czeniem, gdy z jednej strony praktyka wykazywaa, e z rnych wzgl
dw technicznych manipulacja tekstem oryginau czsto sigaa tak da
leko, e kcia si ona z zasad wiernoci przekadu, ktra obecnie coraz
czciej staje si dyskusyjna, a przynajmniej dyskusyjna staje si jej
definicja, a z drugiej rozumiano, e w konstruowaniu sensu w mediach
uczestniczy tak wiele czynnikw, e trudno je wszystkie uj w jaki
koherentny model.
Okazao si jednak, e intensywny rozwj rodkw masowego prze
kazu, do ktrych doczy Internet, SMS-y, e-maile itd., a take tworzenie
struktur wsppracy midzynarodowej w coraz szerszych krgach i w co
raz bardziej skomplikowanych dziedzinach, wymusi rozwj tumaczenia
w tych kontekstach. Nie bez znaczenia pozostaje komercjalizacja rnych
produktw informacyjnych, ktre wymagaj przekadu, aby mogo doj
do pokonywania barier jzykowych. Istotnym te elementem byo powo
anie do ycia telewizji europejskiej ARTE, w ktrej programy nadawane
 s jednoczenie w jzyku niemieckim i francuskim. Na forum europejskim
prowadzi si regularne konsultacje w form ie kongresw i spotka doty
czcych wsplnej polityki medialnej. Ten stan rzeczy spowodowa po
czwszy od wczesnych lat dziewidziesitych wielkie zainteresowanie
t umczeniem dla rodkw masowego przekazu w pimiennictwie euro
pejskim i wiatowym.
Mimo mnocych si publikacji na temat tumaczenia w mediach,
a bardziej precyzyjnie - tumaczenia audiowizualnego, na roiku polskim
dziedzina ta nie doczekaa si szerszych opracowa wanie w naszym
jzyku. Pojawiaj si prace punktowe, dotyczce pewnych aspektw tego
tumaczenia, ale po pierwsze nie ogarniaj one caej tej zoonej prob
lematyki, a po drugie najczciej publikowane s w jzykach obcych:
angielskim, francuskim czy niemieckim, a wic pozostaj dostpne dla
ograniczonej liczby czytelnikw.
Celem niniejszej publikacji ma by wypenienie tej luki na naszym
rynku wydawniczym z tego powodu, e nie ma w Polsce zbyt wiele
miejsc, gdzie ksztaci si tumaczy w ogle, nigdzie za nie oferuje si
ksztacenia w zakresie tumaczenia audiowizualnego. Tymczasem po
trzeby w tej dziedzinie wzrastaj. Wielu tumaczy trafia do tego zawodu
przypadkowo i czsto wykonuje go intuicyjnie. Niektrym si udaje
staj si sawami, jak np. Bartosz W ierzbita1, wielu za pozostaje
anonimowymi tumaczami realizujcymi zamwienia rnych stacji te
lewizyjnych lub dystrybutorw film w, przy czym cz tumacze jest
zdecydowanie za, komentowana na rnych forach dyskusyjnych nD
w Internecie.
Zakadam, e niniejsza publikacja da pewne podstawy teoretyczne
adeptom tej sztuki tumaczenia, jak rwnie pokae pewne rozwizania
praktyczne i zwrci uwag na podstawowe trudnoci, z ktrym i trzeba
zmierzy si w tej dziaalnoci.
W pierwszym rozdziale chciaabym om wi problem komunikacji
masowej jako takiej, jej cechy charakterystyczne, w porwnaniu z innymi
Bartosz W'erzb.ta, wspczesny tumacz filmowy, autor midzy innymi polskich
dialogow do Shreka , ktry w pewnym sensie zrewolucjonizowa sposb podejcia do
n(l) en'" " g W f' im0Wych' zdecydowanie opowiadajc si za ich adaptacj do
potrzeb widza docelowego (patrz: rozdzia 4.6.).
8
odmianami komunikacji spoecznej. Wanymi elementami jest sytuacja
komunikacyjna, cel komunikatu, masowy odbiorca i jego cechy charak
terystyczne, a take elementy skadowe kom unikatw medialnych: sowo
pisane, sowo mwione, czsto o strukturze dialogowej, obraz, dwiki
i muzyka. Sens przekazu medialnego jest wypadkow rnych relacji,
w jakie wchodz te elementy znaczce danego komunikatu. A przecie
celem tumaczenia jest przenoszenie sensu.
W dalszej czci zostanie omwione pojcie obrazu jako rodka
komunikacji z uwzgldnieniem warunkw, jakie rne obrazy musz
spenia, aby mogy by nonikiem pewnego sensu.
Obrazy wystpujce w rodkach masowego przekazu maj rne
form y. Do podstawowych om w ionych w niniejszym opracowaniu
nale:
grafiki w form ie rnych wykresw, diagramw, planw, schematw
itp.;
rysunki symboliczne i bardziej realistyczne wystpujce jednostkowo
lub w seriach:
fotografie prasowe, reklamowe, dokumentacyjne, ilustracyjne itd., kt
re rwnie maj charakter jednostkow y lub seryjny;
film , pojmowany jako film dokumentalny, popularnonaukowy, instruk-
cyjny, ale oczywicie rwnie jako film artystyczny.
W kocu mowa jest o telew izji, jako o tym rodku masowej kom uni
kacji, ktry wykorzystuje wszystkie wyej wymienione form y obrazu.
Zwracam szczegln uwag na fakt, e telewizja nie jest kinem w po
mniejszeniu, ale takim medium, w ktrym mamy do czynienia z w ielo
ma gatunkami, wymagajcymi zwrcenia uwagi na inne elementy
w procesie tumaczenia.
Po przedstawieniu rnych form obrazw, uywanych w komunikacji,
postaram si omwi podstawowe typy relacji, w jakie mog wchodzi
obrazy i towarzyszcy im tekst, aby wsplnie przekazywa okrelony
sens. Jest to o tyle konieczne, e podczas tumaczenia trzeba wzi
rwnie pod uwag znaczenie obrazu, zastanowi si, czy jest on na
rwni czytelny dla odbiorcy oryginau co dla odbiorcy przekadu, czy
elementy na nim przedstawione nale do oglnej kultury, czy dotycz
pewnej grupy etniczno-jzykowej, czy te moe maj charakter lokalny.
Obraz, jak dalej staram si przedstawi, moe uatwia rozumienie ko
munikatw, ale moe by rwnie elementem blokujcym.
9
 W drugim rozdziale przejd do omwienia rnych rodzajw tu w tumaczeniu tekstw nieaudiowizualnych tumacz dysponuje caym
maczenia, wymienionych przez Jakobsona (1963), a wic tumaczenia szeregiem technik, takich jak: przypisy, rozwinicia, definicje, wyjanie
wewntrzjzykowego, tumaczenia midzyjzykowego i tumaczenia in- nia, za pomoc ktrych moe nawietli czytelnikowi, na czym polegaj
tersemiotycznego. Jeeli chodzi o to ostatnie, to Jakobson pojmowa je rnice kulturowe. W przekadzie audiowizualnym nie ma miejsca na
jako transmutacj, czyli tumaczenie tekstu za pomoc znakw niejzy- tego typu techniki, a zjawiska te mog by du barier w zrozumieniu
kowych, a wic za pomoc tzw. kodw substytucyjnych. Nowsza litera tekstu. S jednak pewne rozwizania - inne dla dubbingu, inne dla pod
tura przedmiotu pojmuje tumaczenie intersemiotyczne jako tumaczenie pisw, ktre przedstawiam w tym podrozdziale.
komunikatw, ktre cz element jzykowy z innymi formami znacz Jednym ze specyficznych problemw zwizanych z transferem kul
cymi, takim i jak np. obraz. W dalszej jednak czci tej pracy ogranicz turowym s zjawiska intertekstowoci, a wic nawizywanie do zakorze
to pojcie tylko do pewnego typu tumaczenia intersemiotycznego, nionych w danej kulturze tekstw, piosenek, powiedze, form literackich,
a mianowicie do tego, co literatura przedmiotu nazywa screen translation, postaci itd. Te odwoania mona atwo wyjani w tumaczeniu zwykych
czyli tumaczenia dla potrzeb ekranu. Chodzi tu konkretnie o techniki tekstw, ale w mediach, ze wzgldw technicznych, jest to trudniejsze.
tumaczeniowe stosowane w kinie i telew izji. Zatem w dalszej czci Tu take postaram si zaproponowa rne rozwizania techniczne.
pracy ogranicz pojcie tumaczenia intersemiotycznego do tego, co Tumaczenie film owe boryka si rwnie z problemem odpowiedniego
rwnie nazywane jest, moe niezbyt szczliwie, tumaczeniem audiowi rejestru jzyka. Szczeglnie dotyczy to wulgaryzmw. W tej kwestii take
zualnym. zostan zaproponowane konkretne rozwizania translatoryczne.
Humor i komizm s w kinie bardzo wanymi elementami znaczenio
Trzeci rozdzia powicony jest omwieniu rnych technik tum a wymi, czsto trudnymi do odtworzenia. Cae szczcie, e obok komizmu
czenia audiowizualnego, takich jak: dubbing, podpisy, voice over i ich sownego w komediach wystpuje rwnie komizm sytuacyjny i postaci.
specyficznych odmian takich, jak: narracja, komentarz, nadpisy, tum a Te dwa typy s postrzegane na ekranie. W przypadku komizmu sownego
czenie wielojzykowe (teletekst), tumaczenie symultaniczne, podpisy dla czsto musi dochodzi do zabiegw adaptacyjnych.
niesyszcych. W caej pracy bd staraa si broni idei, e tumaczenie audiowizual
ne nie je st jak bliej niesprecyzowan dziaalnoci, zdominowan
W czwartym rozdziale postaram si przedstawi, na konkretnych przez ograniczenia techniczne, opart tylko i wycznie na intuicji, wy
przykadach, jakim operacjom jzykowym naley czsto podda tekst mykajc si oglnej teorii przekadu. Wrcz przeciwnie - wiele decyzji
oryginau, aby mc w jego miejsce podstawi odpowiednie tumaczenie. przekadowych jest opartych na rzetelnej analizie tekstu rdowego, na
Jednym z podstawowych zabiegw bywa skracanie dialogw oryginal uwanej obserwacji obrazu i na ocenie zwizkw, jakie cz te dwa
nych, aby w czasie pokazywania obrazu odbiorca by w stanie przeczyta elementy.
dany podpis lub aby w czasie otwarcia ust osoby mwicej dugo tej
wypowiedzi zmiecia si" w nowym jzyku. Oczywicie skrty czy Publikacja ta jest adresowana do studentw filologii obcych, adeptw
pominicia nie s przypadkowe, i istniej pewne przesanki, ktre po sztuki tumaczenia, wykadowcw teorii przekadu, nauczycieli praktyki
zwalaj na ich dokonanie. Poniewa omawiane operacje jzykowe zostay tumaczeniowej, praktykw tumaczy, a take teoretykw kina, telewizji
zweryfikowane na bogatym korpusie (patrz: bibliografia), to mona po i oglnie komunikacji medialnej.
kusi si o stwierdzenie, e przedstawione techniki wchodz w skad
pewnych norm tumaczenia audiowizualnego i mog by wskazwk dla
przyszych tumaczy.
Odrbnym zagadnieniem, traktowanym w tym rozdziale, s problemy
transferu kulturowego. Jest to szersze zagadnienie traduktologiczne, ale

10
1

U Komunikacja spoeczna
a komunikacja masowa

1.1. Ewolucja pojcia komunikacja

Zjawisko tumaczenia, wyjaniania, wyraania pewnych treci za pomoc
rnych znakw lub rnych systemw znaczcych wpisane jest nieod
zownie w tak zwany proces komunikacji spoecznej. Czowiek jest z de
finicji jednostk komunikujc, a komunikacja je st podstaw wszystkich
relacji spoecznych. Bateston i Watzlawick (cytowani przez Bougnoux
1993: 9) stwierdzaj nawet, e jako ludzie n ie moemy nie komuniko
wa . Tymczasem okazuje si, e pojcie komunikacja jest bardzo szerokie
i budzi to niepokj cytowanego ju Bougnoux: Komunikacja jest pojciem
le zdefiniowanym (...) Wydaje si, e rozszerzenie go na nieograniczon
ilo zjawisk a p riori zniechca do podejmowania jakiejkolw iek syntezy
i dyskwalifikuje t ide jako okrelon dyscyplin. (tum. T.T.) Pomimo
tych obiekcji, term in komunikacja spoeczna wpisuje si w wiele dziedzin
zwizanych ze spoeczestwem i z relacjami midzy jednostkami tw o
rzcymi to spoeczestwo.
Charaudeau (2002: 108) stwierdza, e w swych pocztkach sowo
communication w jzyku francuskim zostao zapoyczone z aciny w XIII w.
i znaczyo, oglnie rzecz biorc, sposb bycia razem , a wic odnosio
si w jakim stopniu do pewnego typu relacji spoecznych. Do dzisiaj
pojcie to, uywane przez rne nauki i rne szkoy, obejmuje pewien
zakres semantyczny poj: zestawi co razem, wymiana, rozmowa, wyjani
co komu, by razem, zwizki spoeczne. To, co obecnie czy wszystkie
definicje komunikacji, to fakt, e pozwala ona na okrelenie rodzaju wizi
spoecznych i na wykazanie, co rni ludzi midzy sob, a co jest im
wszystkim wsplne. W izi spoeczne to z jednej strony konflikty, walka

13
 Wanym przyczynkiem do analizy procesu komunikacji by jej sche
i destrukcja, ale z drugiej, i zdecydowanie waniejszej, to wzajemne
mat zaproponowany przez Jakobsona w 1963, wyrniajcy szesc po -
zrozumienie, wzajemne wzbogacanie si i wsplne tworzenie wiedzy
rawowych funkcji aktu komunikacji: emotywn, konatywn, referencyjn,
i wartoci. (Charaudeau 2002: 109)
noetyck, metalingwistyczn i fatyczn. Mimo e przez wiele lat schemat
Innym wanym momentem w okreleniu term inu komunikacja byto
ten by wanym punktem odniesienia dla wielu opracowa i teorii, o-
niewtpliwie pojawienie si teorii informacji, ktra wyrosa z techniki
rzeka si rwnie wielu krytyk, zarzucajcych mu z jednej strony z y -
telekomunikacji, a znalaza swe pierwsze odzwierciedlenie w pracach
nia oglnikowo, ktra nie pozwala na adn taksonomi i odpowie m
Shannona i Weavera (1949) i Wienera (1954). Chodzio o schematy trans
skadni, a z drugiej zbytni jednostronno, poniewa odnosi si on
misji energii, opracowane przez nauki fizyczne (przekazywanie fal elek
tylko do komunikacji sownej (Gremais, Courtes 1979: 45; tum . T.T.).
tromagnetycznych, elektroakustycznych midzy urzdzeniem nadawczym
Lata siedemdziesite przyniosy oywion dyskusj na temat ronych
i odbiorczym). Podejcie to doprowadzio do rozrnienia midzy poj
schematw procesu komunikacji. Nie chcc si wdawa tu w zbytni
ciem form y i treci, midzy tym co suy do przetransportowania pewnej
szczegowo, mog stwierdzi, e dyskusje te rozwijay si wokot
materii i natur tej materii. W konsekwencji powstao rozrnienie mi
dwch przeciwstawnych podej. Jedno z nich udowadniao, ze mg y
dzy systemem form a sensem wyraanym przez te formy. Doprowadzio
nie udaje si nam waciwie komunikowa. Na potwierdzenie tej ezy
to do pojmowania komunikacji ludzkiej jako procesu transmisji midzy
opisywano takie zjawiska, jak: nieporozumienia, faszywe interpretacje,
rdem (nadawc) i celem (odbiorc). Schemat komunikacji ja w i si jako
niezrozumienie na poziomie kontaktw indywidualnych, jak . kolek
pewien schemat symetryczny, rozwinity w ok takich poj, jak: kod,
tywnych. W tym podejciu komunikacja jaw i si jako czysta iluzja (Baud-
kana, nadawca , odbiorca, kodowanie i odkodowywanie'.
rillard 1972). Zgodnie z drug postaw reprezentowan przez wspom
To rozrnienie midzy form a treci doprowadzio do zrozumienia,
nianego ju Watzlawicka (1967): czow iek nie moe me komunikowa .
e komunikacja ludzka opiera si nie tylko na znakach jzykowych, ale
Kade jego dziaanie, kady gest, kade sowo maj cos przekaza oto-
rwnie na gestach, mimice, znakach ikonicznych, symbolach, ktre mog
w wielu sytuacjach komunikacyjnych zastpowa znaki jzykowe (por. Santi czeniu.
W tym samym czasie, jako kontynuacja teorii informacji, rozwija si
i inni 1998). Jednak ten symetryczny schemat komunikacji ludzkiej doczeka
podejcie, zgodnie z ktrym kady komunikat mona przekaza od zroda
si wielu krytyk. Zarzucano mu zbyt uproszczone podejcie do operacji
do odbiorcy, a to, co si liczy, to rodki materialne, za pomoc ktrych
kodowania przez nadawc, tak jakby kada intencja komunikacyjna daa si
nastpuje przekazywanie tych komunikatw. Oczywicie chodzi o rozwoj
zakodowa za pomoc tylko jednego typu rodkw. Pojmowanie odkodo-
nowych technologii przekazywania komumkatow. Na bazie tych ustale,
wania przez odbiorc wydawao si te uproszczone, tak jakby istnia
od koca lat siedemdziesitych, w rnych szkoach i centrach badaw
tylko jeden sens ukryty w danej formie. W kocu poddano ostrej krytyce
czych rozwiny si rne teorie zwizane z problemem komunikacji.
pojmowanie komunikacji jako tylko i wycznie przekazywanie informacji.
Trzeba tu wspomnie o aktach mowy Austina (1970), ktry postrzega
Pragmatyka, teorie zwizane z etnometodologi amerykask, w ko
kad interwencj sown nie jako przekazywanie informacji, ale jako
cu analiza konwersacyjna zwrciy uwag na inne aspekty interakcji kon-
dziaanie spoeczne; o etnografii komunikacji opracowanej przez Gumperza
wersacyjnych, jak tylko przekazywanie informacji (por. Kerbrat-Orecchioni
i Hvmesa (1972), w ktrym chodzio o opisanie rnych sposobow uzyc
1990, 1992, 1994, 2001).
dyskursu w okrelonych sytuacjach spoecznych; o etnometodo ogn w wy
1 W wielu opracowaniach dotyczcych komunikacji ludzkiej mona spotka rne daniu Garfinkela (1967), z ktrej wyrosa analiza konwersacyjna <SaCvS
schematyczne obrazowanie relacji, jakie zachodz midzy elementami konstytutywnymi 1974). W tym podejciu chodzio o opisanie pewnego rodzaju iytuali J
tego procesu, dlatego nie zamierzam proponowa tu jakiego uniwersalnego modelu. aktw mowy w kontaktach spoecznych.
Ogranicz si do odesania do schematu zaproponowanego przezJkobsona (1963), przez Problem komunikacji oczywicie by i jest analizowany z pun < u
Baylon, Mignot (1991) lub mojego omwienia tych schematw na potrzeby komunikacji
dzenia socjolingwistyki. Na przykad dla Labov (1972) hierarchia spoteczn
masowej (Tomaszkiewicz 1999: 28).
15
14
 wpywa na sposb posugiwania si jzykiem w aktach komunikacji,
Haiday ( 1973) tw ierdzi, e jzyk jest zdeterminowany sposobem, jakim
si nim posugujemy. W tym krtkim przegldzie ewolucji pojcia komu
nikacja, naley wspomnie o pracach Gumperza (1989) i Goffmana (1974),
ktrzy zaproponowali teori interakcji spoecznych opart na pojciu
te ryto riu m rozumianego jako przeduenie samego siebie, swego miej
sca, terytorium , ktrego naley b ro n i i aby to czyni, GofFman po
sugiwa si pojciem tw a rzy , ktrej nie naley straci w kontaktach
spoecznych. Pojcie swego terytorium zostao rozwinite w teorii
grzecznoci jzykow ej (Brown, Levinson 1978, Leech 1983, Kerbrat-
-Orecchioni 1992), determinujcej wiele relacji midzyludzkich.
Pojcie terytorium derywowane od pojcia przestrze (por. Hall 1966,
1976) dotyczyo pozycji uczestnikw aktw komunikacji, w znaczeniu
ich bliskoci lub oddalenia, co czsto jest determinowane kulturowo.
Pojcie to odgrywa rwnie istotn rol w komunikacji na dystans, takiej
jak komunikacja masowa lub typy komunikacji zdeterminowanej instytu
cjonalnie: zebrania w ramach zakadw pracy, rozprawy sdowe, wykady
uniwersyteckie, wiece polityczne, spotkania na szczycie. W tym ostatnim
przypadku przestrze moe mie nawet wymiar symboliczny, np. niektre
spotkania szefw pastw s organizowane na neutralnym terytorium .
To krtkie przypomnienie ewolucji pojcia komunikacji ludzkiej zmie
rzao do podkrelenia, w jaki sposb schemat komunikacji - od statycz
nego, przypisujcego nadawcy i odbiorcy symetryczne funkcje kodowania
i odkodowywania informacji, zawartych w komunikatach jzykowych
- ewoluowa w kierunku postrzegania tej komunikacji jako manifestacji
stosunkw spoecznych, zachowa ludzkich, w ktrych jednostki komu
nikujc, oddziauj na siebie za pomoc rnych rodkw znaczcych, nauka o nowych mediach i ich zastosowaniu w procesie komunikacji.
wrd ktrych jzyk jest tylko jednym z wielu.
1.2. Komunikacja masowa
Jednym z typw komunikacji spoecznej, ktry ma ogromny w pyw na
konstruowanie relacji midzyludzkich, rozprzestrzenianie inform acji,
wpywanie na okrelone pogldy i postawy jest - co powszechnie nazy
wamy terminem do niejasnym - komunikacja w rodkach masowego prze
kazu. Poniewa jedn z charakterystyk tej komunikacji je st zapewnienie
czonkom spoeczestwa szybkiego i masowego dostpu do informacji
16
(McLuhan 1962), trudno jest oddzieli to pojcie od pojcia informacji,
co znalazo swe odzwierciedlenie w specjalnym dziale nauki zwanym
nauk o informacji i komunikacji (por. Escarpit 1976; Bougnoux 1993). Nie
jest moim zadaniem analizowanie wszystkich aspektw tej dziedziny
wiedzy. Ogranicz si do przedstawienia kilku cech charakterystycznych
komunikacji masowej, ktre wpyny na rozwinicie w je j ramach wielu
innych, poza jzykowym i, semiotycznych systemw kodowania.
Pierwsz cech jest brak w kontrakcie komunikacji masowej interak
tywnoci. Nawet jeeli najnowsze media, np. Internet, tak zakadaj, to
i tak w komunikacji prasowej, radiowej, telewizyjnej, za pomoc afiszy
i systemw elektronicznych, informacja pochodzi ze rda, ktre dyspo
nuje odpowiedni wadz i rodkami, aby j rozprzestrzenia. Oczywicie
nawet jeeli odbiorcy mog w jaki sposb reagowa, np. w form ie listw,
telefonw, zamknicia nadajnika itp., to jest to reakcja, ktra nie ma
bezporedniego wpywu na nadawc. Drug wan cech jest trudno
okrelenia charakterystyki masowego odbiorcy, jego kompetencji jzyko
wych, retorycznych, kognitywnych, percepcyjnych. Wynika z tego koniecz
no formuowania komunikatw, ktre byyby zrozumiae dla rnego
typu odbiorcw.
W konsekwencji, aby komunikaty byy bardziej zrozumiae dla poszcze
glnych odbiorcw, uywa si w nich rnych rodkw semiotycznych
(wizualnych i dwikowych), midzy ktrym i zachodz rne typy relacji,
pozwalajce na wsplne konstruowanie sensu2. Debray (1991, 1992) w pro
wadzi term in mediologia, ktra zajmuje si badaniem ogranicze material
nych i systemw technicznych, dziki ktrym rne komunikaty (niekonie
cznie o charakterze informacyjnym) mog kry. Inaczej mwic, jest to
Jeszcze jedn cech tej komunikacji jest z jednej strony konieczno
szybkiego przepywu informacji, a z drugiej je j charakter powtrzeniowy.
Powtrzenie moe peni funkcj przypomnienia, ale rwnie nacisku.
Powtrzenie moe wyraa si wanie zakodowaniem tego samego ko
munikatu za pomoc rnych systemw semiotycznych.
Trzeba jeszcze zwrci uwag na sam term in komunikacja masowa,
inaczej komunikacja za pomoc rodkw masowego przekazu. Ot zwrci-
2 W rozdziale 1.3. omawiam rne typy relacji, jakie mog zachodzi midzy tekstem
a obrazem w celu wsplnego konstruowania sensu.
17
tam ju uwag w innej mojej pracy (Tomaszkiewicz 1999: 42-43), e
przyjto si traktowa komunikacj masow w kontekcie propagandy
politycznej lub ekonomicznej, zwracajc uwag na moliwo manipulo
wania przekazywanymi t drog informacjami. Poza tym towarzyszy temu
pojciu postrzeganie go w sposb pejoratywny: to, co je st masowe, jest
powierzchowne, wtpliwe intelektualnie, gorsze od literatury czy sztuki.
Chc zatem z cat sit podkreli, e nie jest moj intencj przyjmowanie
tego punktu widzenia. Chodzi mi w tym opracowaniu o aspekt kom uni
kacji spoecznych, w ktrych dy si, midzy innymi, do szybkiego
i efektywnego przekazywania informacji, uywajc do tego celu rnych
rodkw znaczcych. Nowe media, ekrany komputerowe, telewizyjne,
kinowe, billboardy, ekrany plazmowe daty moliwo rozwinicia nowego
typu komunikacji masowej za pomoc CD-romw, Internetu, SMS-w,
ale nie tylko tej. W dalszym cigu informacje adresowane do masowe
go odbiorcy znajdujemy na ulicach, dworcach, w naszych skrzynkach
pocztowych, na opakowaniach rnych produktw itd.3 A wic nasze tu
pojmowanie komunikacji masowej to raczej komunikaty adresowane do
masowego odbiorcy.
Przyjo si, e generalnie funkcjonowanie wspczesnych m ediw
utosamiamy z obrazem, powszechnie przyjm ujc bez zastrzee
tw ierdzenie, e yjemy w czasach zdominowanych przez przekaz in
form acji za pomoc obrazw (Joly 2001: 5). Jednoczenie niepokoim y
si, e wspczesne pokolenia m todziey nie potrafi ju odbiera
tekstw , ktre nie s ilustrowane jakim i obrazami. Z drugiej jednak
strony stoim y w obliczu przypieszonego rozw oju rnych mediw,
w ktrych obraz odgrywa coraz wiksz rol w przekazywaniu rnych
treci, co zmusza nas do zaakceptowania go jako bardzo wanego
rodka kom unikacji. Jednake najczciej obraz jest tylko integraln
czci kom unikatw zoonych z warstwy jzykow ej (pisanej i m w io
nej) i warstwy niejzykowej (obraz, dw iki, muzyka).
Poniewa obraz odgrywa tak powan rol w konstruowaniu sensu
w mediach, dalsze omwienie powic analizie samego pojcia obrazu
i sposobw jego interpretacji.
3 Na przykad temu zagadnieniu byway powicone cae opracowania i wiele
czasopism naukowych. Mog tu przytoczy nr 6 Cahiers du franais des annes quatre-vingts,
zatytuowany: L environnement scriptural. Rue, bote aux lettres, emballages de produits
alimentaires .
18
1.3. Pojcie obrazu i jego rola
w komunikacji masowej
Obraz jest terminem tak powszechnie uywanym, e kady ma wraenie,
e wie, do czego si odnosi. Mimo to trudno jest da prost definicj,
ktra obejmowaaby wszystkie zjawiska, ktre mona nim nazwa. Spon
tanicznie moemy powiedzie, e obrazem jest: rysunek, szkic, schemat,
piktogram, fotografia, film , obraz telewizyjny lub obraz na ekranie kom
puterowym itd. Z drugiej strony trudno jest znale wiele cech wsplnych
tym zjawiskom, nazywanym pojciem obraz. Z pewnoci pierwsz cech
ich wszystkich jest to, e s odbierane zmysem wzroku, a wic nale
one do zjawisk wizualnych. Nie jest to jednak aden argument, gdy
w kocu istnieje wiele innych systemw znakw, ktre odbieramy w zro
kiem, a nie nale do obrazw, chociaby pismo, ktre jest wizualnym
sposobem kodowania jzyka naturalnego, jak rwnie gesty, alfabet
Morsea i wiele innych. Poza tym nie wszystko, co jest widzialne, jest
znakiem i suy komunikacji. Trzeba zatem dobrze oddzieli, jak to zrobi
np. A. Gauthier (1996), zjawiska widzialne od wizualnych.
Dalej - jeeli przyjrzymy si bliej wyej wymienionym form om ob
razw - zauwaymy, e istniej midzy nimi fundamentalne rnice:
Pierwsza dotyczy pomieszania pojcia treci i formy materialnej, w kt
rej ta tre moe by wyraona. Piktogram lub schemat to elementy
wizualne, ktre speniaj z gry okrelone funkcje komunikacyjne;
telewizja i film to media techniczne, w ktrych mog by przedsta
wione okrelone obrazy.
Druga dotyczy rozrnienia midzy obrazem nieruchomym (piktogram,
schemat, fotografia, rysunek) a obrazem ruchomym (obraz filmowy,
obraz telewizyjny). Sposb ich zastosowania i sposb konstruowania
przez nie kom unikatw znacznie si rni.
Trzecia zwizana jest z wykorzystaniem tych form obrazw w procesie
komunikacji. Z definicji nie kady szkic, nie kada fotografia s uywa
ne w aktach komunikacji. Fotografia moe by wspomnieniem czego,
co miao miejsce (Tisseron 1996: 55), ale bez zaistnienia w konkret
nym akcie komunikacji, nie ma sama w sobie jakiego znaczenia. Wyko
rzystana jednak jako ilustracja w sowniku, w prasie lub nawet w co
dziennej kom unikacji, towarzyszc kom unikatow i sownemu, np.:
Zobacz, to s moje dzieci, staje si pewnym elementem znaczcym.
 nauki, lecz byo okreleniem oglnym, odnoszcym si jednoczenie do
Z tego porwnania rnych zjawisk, nazywanych obrazami, wynikaj
filozofii i jzyka. Semiotyka pojawia si jako odrbna dziedzina wiedzy
pewne wnioski, dotyczce funkcjonowania obrazw w procesie kom uni
w pracach filozofa amerykaskiego Charlesa Sandersa Peirce a (semiotics)
kacji i pojmowania ich jako rodka wyraania pewnych komunikatw.
i w wielu badaniach wyrosych z tej linii. Dla innych, np. dla Baithesa
Na potrzeby tej analizy bdziemy bra pod uwag te obrazy, ktre funk
(op.cit.) semiotyka byaby analiz pewnego okrelonego kodu (np. mody
cjonuj jako znaki lub jako komunikaty w procesie komunikacji, a wic
obowizujcej w ubraniu), za semiologi powinna by nauk bardziej
ich uycie jest spowodowane intencj komunikacyjn. Skoncentrujemy
ogln, ogarniajc semiotyki szczegowe. W opinii semiotykw bar-
si na komunikacji adresowanej do masowego odbiorcy, w ktrej w y
dziej wspczesnych (np. Gremaisa 1983) semiotyka to pewien system
stpowanie obrazw nioscych sens jest coraz bardziej powszechne.
symboliczny pozwalajcy naukowo zobrazowa poznanie za pomoc
Postaramy si przeprowadzi klasyfikacj rnych zjawisk nazywanych
konceptw. Prace z lat osiemdziesitych, wyrose z semiotyki Peirce a
terminem obraz w zalenoci od sposobu, w jaki oznaczaj i od material-
dziel j na dziay: semantyk (zajmujc si znaczeniem jednostek),
noci ich formy. Aby tego dokona pokrtce, odwoamy si do semiologii.
skadni (przedstawiajc reguy czenia jednostek) i pragmatyk (ktra
zajmuje si manipulacj jednostkami i ich poczeniami przez nadawcw
1.3.1. Obraz w optyce semiologicznej indywidualnych lub zbiorowych, w sytuacji komunikacji). Obecnie (por.
Fontanille 1998) poddaje si w wtpliwo konieczno takiego rozr
Oglnie dostpne sowniki jzykoznawcze teoretycznie rozrniaj dwa
nienia, proponujc przeniesienie punktw cikoci z semiotyki pojm o
pojcia: semiologi i semiotyk, ale kiedy dokadnie przyjrze si propo
wanej jako nauka o znakach i ich znaczeniach na semiotyk dyskursu
nowanym definicjom od razu wida, e rozrnienie to nie jest klarowne.
pojmowanego jako pewien proces tworzenia i odbioru tekstw.
Oba te pojcia odsyaj do nauki o rnych typach znakw, ktre mo
Tymczasem w kontekcie naszych rozwaa nie jest moe istotne nazew
emy interpretowa, stworzy ich typologi, opisa zasady ich funkcjo
nictwo nauki, ktr posuymy si do omwienia funkcjonowania obrazw
nowania. (Joly 2001: 23; tum. T.T.)
w komunikacji, cho czasami sztywne podziay midzy naukami, ktre defi
Autorstwo koncepcji semiologii zawdziczamy F. de Saussureowi
niuj obiekt swych zainteresowa, mog doprowadzi do braku zaintereso
(1916/1976), ktry okreli j jako nauk o wszystkich systemach znakw
wania obiektem, ktrego przynaleno do jednej lub innej dziedziny wiedzy
funkcjonujcych w spoeczestwie. W jego podejciu zatem jzyk natural
nie jest ewidentna. To wanie z tego chyba powodu pojcie przekad mter-
ny, jako najbardziej rozbudowany system znakw, naley do dziedziny
semiotyczny tak dugo nie doczekao si dogbnych analiz.
semiologii tak jak inne systemy, np. kodeks drogowy, symboliczne rytu
ay, moda itp. Bdc jednak najbardziej rozbudowanym systemem, mia
W momencie, kiedy Jakobson okrelit pole badawcze przekadu, przypisa kady
on wedug de Saussurea peni rol nadrzdn w stosunku do innych
z trzech jego typ w innej dziedzinie badawczej: to, co dotyczy tumaczenia
systemw znakw.
wewntrzjzykowego, wchodzi w zakres bada lingwistycznych, midzyjzyko-
Barthes (1964) - udowadniajc, e aby m wi o jakim kolw iek sys wego, naley do bada przekadoznawczych. a przekad intersemiotyczny pow i
temie semiotycznym, trzeba posugiwa si jzykiem - rwnie widzi nien interesowa semiotyk. (Peeters 1999: 17: tum . T.T.)
dominujca rol jzykoznawstwa nad semiologi, uwaajc t ostatni
za dzia lingwistyki. Inni badacze skrztnie oddzielali semiologi od
Problem polega na tym, e semiotyka, zajmujc si generalnie znaka
lingwistyki, np. Mounin (1970) lub Guiraud (1971), uwaajc, e ta pier
mi niejzykowymi4, nie uwzgldniaa aspektu ich tumaczenia, pozosta
wsza jest nauk o systemach znakw pozajzykowych. Za Fljemslev
(1968) uwaa, e semiologi jest pewnym metajzykiem, ktrego obiek
tem zainteresowania jest jzyk naturalny. 4 Mwi generalnie , poniewa jest duo bada, ktre analizuj rwnie wymiar
semiologiczny rnych form jzykowych, np. metafory (pon Hiraga, 1994 todwanska-
Jeeli chodzi o semiotyk, to pojcie to po raz pierwszy zostao
-Williams 1994) czy samej formy pisanej jzyka (por. Harns 1993, Chnstm 1995, 2001).
wprowadzone przez Lockea (1955), ale nie oznaczao ono odrbnej
21
20
wiajc to translatoryce, ktra z kolei skupiaa si na przekadzie midzyj-
zykowym.
Nie wnikajc dalej w okrelanie, jaka dziedzina powinna opisywa
mechanizmy, o ktrych dalej mowa, postaramy si przypomnie te kon
cepty, ktre pozwalaj okreli, w jaki sposb obrazy mog przenosi
sens, a wic zastpowa , tum aczy komunikaty jzykowe i w jaki na to, e ra jest symbolem socjalistw we Francji, a pksiyc sym
sposb sens tych kom unikatw wizualnych czy si z sensem kom uni
katw jzykowych. Rozwaamy sens jako pewn konstrukcj, gdy musi
on by przeniesiony podczas tumaczenia w mediach do nowego obszaru
jzykowo-kulturowego, co jest przedmiotem rozwaa nastpnych roz
dziaw.
Konceptami semiologicznymi, ktre naznaczyy wiele refleksji o funk
cjonowaniu znakw, byy niewtpliwie prace Peircea (1931-1958). Roz
rni on trzy zasadnicze typy znakw: znak ikoniczny, ktry charaktery
zuje si pewnym podobiestwem lub analogi midzy sw form a form
konceptu, do ktrego odsya; znak indeksowy jest kategori kompleksow,
ale w przyblieniu mona stwierdzi, e to taki znak, ktry jest spowo
dowany istnieniem obiektu, do ktrego si odnosi (np. dziura po pocisku
wskazuje na to, e pad strza); symbol, ktry nie odnosi si do podobie
stwa czy przyczynowoci, jest znakiem dziki spoecznej konwencji, ktra
ustalia istnienie zwizku znaczeniowego midzy dan form znaku a jego
treci.
To rozrnienie jest oparte na stopniu analogicznoci lub arbitralno
ci znaku. Dla tego autora form y ikoniczne maj charakter analogiczny, to
znaczy wykazuj si najwyszym stopniem podobiestwa do form y
swego referenta, dziki czemu, aby je zrozumie, nie musimy poznawa
adnego kodu, ktry wyjania ich znaczenie. Natomiast wszystkie inne
znaki (w tym jzykowe) maj dla Peircea charakter symboliczny, gdy
w mniejszym lub w wikszym stopniu wystpuje element arbitralnoci
czcy ich form ze znaczeniem. Chodzi o takie grupy, w ktrych nic lub
prawie nic nie czy form y materialnej z ide lub konceptem. Na przykad
nic, poza umow spoeczn, nie wskazuje na to, e kolor czerwony ma
oznacza niebezpieczestwo , jak to ma miejsce podczas uycia czerwo
nych wiate w sygnalizacji drogowej. Teoretycznie mona sobie wyobra
zi, e byby to kolor rowy czy pomaraczowy. Jednak w naszych
spoeczestwach asocjacja koloru czerwonego z niebezpieczestwem
wystpuje tak czsto, e wydaje nam si, e zwizek ten jest naturalny.
22
Niektrzy badacze uwaaj, e proces symbolizacji polega na przypi
saniu jakiemu pojciu, przedm iotowi, rysunkowi specyficznej wartoci
uznawanej spoecznie. Niemniej niezalenie od tego, na ile odwoujemy
si do wartoci konotacyjnych symboli, ich interpretacja zaley od pew
nego konsensusu spoecznego. aden zwizek naturalny nie wskazuje
bolem Islamu. Uczymy si wiza te obrazy z ich treci symboliczn
w podobny sposb, w jaki uczymy si znacze sw jzyka naturalnego.
Dlatego nie mona przyj, jak czasem powszechnie si uwaa, e obrazy
s jzykiem uniwersalnym, zrozumiaym dla kadego odbiorcy, niezale
nie od jzyka, ktrym si posuguje.
Nawet w przypadku piktogramw, ktrych forma graficzna czsto jest
motywowana treci, a wic ich ikoniczno jest relatywnie dua, poziom
ich symbolizacji moe by rny. O ile rysunek noyczek w pasku narz
dzi Worda bezporednio odsya do czynnoci, ktr one oznaczaj:
Wytnij, czy ikona drukarki oznacza polecenie: Drukuj, o tyle zwizek
obrazu zakrzywionej strzaki z jej treci: Cofnij pisanie jest duo bardziej
umowny, a wic o wikszym stopniu symbolicznoci. Ju te proste przy
kady wskazuj, e tak czsto uywane pojcie ikonicznoci, czone
z pojciem obrazu, jest bardzo niejasne. I rzeczywicie doczekao si
ono licznych krytyk. Dotyczyy one waciwie nie tyle pierwotnej intencji
Peircea, ile rozwinicia jego koncepcji przez Morrisa (1946). Chodzio
o stwierdzenie, e znak ikoniczny posiada waciwoci lub cechy swego
konceptu, jest do niego podobny, a wic analogiczny do rzeczywistoci,
do ktrej odsya.
Bierman (1963), Goodman (1970), Lindekens (1976), Eco (1970, 1992)
uwaali, e podobiestwo nie moe by kryterium znaku ikonicznego.
Elementy znakw motywowanych, czyli podobnych istniej tylko wtedy,
kiedy wczenjej zostay przyjte przez jak umow spoeczn, a wic
zakodowane. Podobiestwo jest produktem i wymaga nauczenia si ko
du. (Eco, 1992: 47; tum . T.T.). Przykadem moe by system znakw
drogowych, ktrych znacze musimy si nauczy, tak jak uczymy si
znacze znakw jzykowych. Poza tym wszystko, co postrzegamy, jest
podobne do siebie. aden jednak obiekt nie jest znakiem samym dla
siebie, jeeli nie ma adnej umowy spoecznej, ktra przypisuje mu tak
funkcj.
Aby rozwiza ten typ problemw, Sonesson (1996) zaproponowa
rozrnienie dwch poj: ikonicznoci pierwotnej i wtrnej. Ikoniczno
23
 wtrna byaby relacj pewnego podobiestwa midzy form znaku i jego
treci, ale mogaby ona by wzita pod uwag tylko wtedy, kiedy dany
obiekt zosta na zasadzie konwencji spoecznej uznany za znak. Iko-
nicznoc pierwotna polegaaby na uznaniu podobiestwa, zanim w pro
wadzi si relacj znaczeniow, ale takowa wcale moe nie zosta wzita
pod uwag. Inaczej mwic, na jakim zdjciu moemy rozpozna
ksztat wiey Eiffela, ale aby zdjcie to symbolizowao, oznaczao Pary,
musi istnie konwencja spoeczna, ktra przypisuje mu to znaczenie
symboliczne.
Eco (1992: 36) odrzuci rwnie zaoenie, e znak ikoniczny posiada
waciwoci lub cechy konceptu, gdy zdjcie, na ktrym w idzim y stru
mie, nie ma cech strumienia, poniewa nie ma tam wody. Na poparcie
tego argumentu mona odwoa si do prac M agrittea, na ktrych w id
nieje, na przykad, obraz fajki i jest podpisany: Ce n'est pas une pipe (To nie
jest fajka), gdy faktycznie obraz fajki nie ma cech fizycznych tego przed
m iotu. Na tej samej zasadzie zostaje odrzucone pojcie analogii jako
mao precyzyjne. Stojc w opozycji do teorii, ktre przyjmuj, e istnieje
zwizek naturalny midzy treci a form znakw ikonicznych, Eco (1992:
53) stwierdza, e wrcz przeciwnie - maj one charakter konwencjonalny.
Aby stworzy ekwiwalent ikoniczny percepcji, wybiera si tylko kilka cech
istotnych obiektw, ktre s w znaku reprezentowane.
Ostatecznie Eco stwierdza, e pojcie ikonicznoci waciwie nie
odnosi si do znakw jako takich, ale do sposobu ich produkcji przez
spoeczestwo. Znak ikoniczny to nie jeden koncept, ale pewien tekst,
pewna informacja, pewien komunikat, ktry moe by zrozumiany przez
odbiorc tylko wtedy, kiedy istnieje pewna konwencja spoeczna deter
minujca sposb oznaczania. Std w rnych spoeczestwach mog
istnie rne konwencje konstruowania znakw wizulanych, na przykad
w telew izji czy w filmie, a w konsekwencji rny sposb ich rozumienia.
W ten sposb moemy uzna, e ikoniczno jest cech dystynktywn
pojcia obraz w stosunku do jzyka naturalnego, ale nie moe ona by
pojmowana jako zwizek naturalny midzy form obrazu a jego treci,
a tylko jako produkt konwencji spoecznej, na zasadzie ktrej spoecze
stwo, dostrzegajc pewne cechy podobiestwa, ustanowio relacj zna
czeniow midzy form obrazu a tym, co ma on oznacza. W dalszym
cigu jednak rozrnienie midzy trzema kategoriami Peircea nie jest
wyrane, czego dowodem s rne interpretacje, ktre towarzysz posu
giwaniu si nimi. Messaris (1997) przypisuje fotografii wymiar ikoniczny,
24
ale rwnie indeksalny (lad wydarzenia, ktre miao miejsce i ktre
jest na niej utrwalone). Lebrave (1999) upatruje w brudnopisach i manu
skryptach te dwa wymiary: symboliczny, w ktrym sowa odsyaj do
poj i ikoniczny, jeeli bierze si pod uwag materialno tekstu, jego
organizacj na stronie, podkrelenia, skrelenia itp. Harris (1993), Chris-
tin (1995, 2001) analizuj rne aspekty ikonicznoci alfabetw, pisma,
tekstu itd. Joly (2001: 29) staraa si uporzdkowa te rne interpreta
cje, mwic:
Jeeli podsumujemy teoretyczn definicj obrazu, wedug Peirce'a, stwierdzimy,
e nie odpowiada ona wszystkim typom ikon. Obraz moe by nie tylko wizual
ny5, ale odpowiada cechom obrazu wizualnego w pracach teoretykw, ktrzy
posuguj si pojciem znaku ikonicznego. Obraz nie wyczerpuje pojcia znak
ikoniczny, ale nim jest. tak samo jak diagram czy metafora. (...) pojcie obrazu
stao si synonimem ,,reprezentacji wizualnej, (tum . T.T.)
W podsumowaniu jednak Joly (2001: 30) stwierdza, e to, co nazy
wamy obrazem , jest kategori bardzo heterogeniczn. Aby zatem mc
zastanowi si, w jaki sposb moe przebiega proces rozumienia,
a w konsekwencji tum aczenia obrazw na komunikaty jzykowe mu
simy sprecyzowa zakres tej pojemnej, heterogenicznej kategorii, jak
s obrazy.
1.3.2. Obrazy w procesie komunikacji
Obrazy, o ktrych dalej mowa, to wprawdzie do pojemna i - jak wspo
mniaam - heterogeniczna kategoria, ale w naszym rozumieniu musz
spenia kilka kryteriw:
Podstawow cech obrazw, o ktrych bdziemy mwi, jest ich funk
cjonowanie w kontekstach komunikacji spoecznej. S one uywane
przez nadawc w celu zakodowania pewnej informacji lub oglnie
pewnego komunikatu. Musz zosta postrzeone przez odbiorc jako
5 W badaniach literackich, w psychologii, jak rwnie w innych dziedzinach wiedzy
uywa si pojcia obraz, przenonie, odwoujc si do psychiki czowieka, jego wyobrae
i myli. Mwimy o obrazie kobiety w twrczoci... , o obrazach mylowych", o obrazach
sennych itd. Oczywicie w naszym opracowaniu nie odwoujemy si do takiego pojmowa
nia pojcia obraz.
25
 takie, czyli jako elementy intencjonalnie6 uyte przez nadawc w celu
zakomunikowania czego. Mimo sceptycyzmu niektrych autorw,
dotyczcego adekwatnoci pojcia intencji komunikacyjnej, wydaje mi
si, e jest ono na tyle uzasadnione, przynajmniej z mojego punktu
widzenia, abymy mogli odrni pojcie poznania na drodze komu
nikacji od poznania na drodze obserwacji. Zanim zatem te znaki zo
stan intencjonalnie uyte, musi istnie kod spoeczny, na podstawie
ktrego pewnym formom przypisuje si odpowiednie znaczenie. Ten
kod musi by znany zarwno nadawcy jak i odbiorcy. Wprawdzie Eco
(1992: 58) stwierdzi, e w semiotyce wizualnej kody s mao precyzyj
ne, le zdefiniowane, a ich warianty fakultatywne dominuj nad ce
chami istotnymi, to w naszym rozumieniu bdzie chodzio tylko o te
typy obrazw, w stosunku do ktrych kody s precyzyjne i dobrze
zdefiniowane spoecznie, gdy wtedy tylko moemy mwi o mo
liwoci w miar jednoznacznego przetumaczenia komunikatu na
jzyk naturalny. Musimy jednak przyj zaoenie, e kody te nie s
jednorodne w rnych spoeczestwach.
Rezygnujemy zatem z analizy estetycznej obrazw, bdcych dzieami
sztuki, czy z analizy wpywu obrazw na ycie spoeczne (por. Gaut
hier 1996), czy z obrazw wirtualnych, ktre pojawiaj si w grach
elektronicznych, i ktre wymykaj si wszelkiej interpretacji symbo
licznej (por. Tisseron 1996). W niniejszym opracowaniu interesuj
mnie tylko te obrazy, ktre speniaj bardzo okrelone funkcje ko
munikacyjne.
Czsto sposb rozumienia, ktry czy dany obraz z jego treci, albo
sposb funkcjonowania obrazu w dyskursie jest narzucony instytuc
jonalnie przez pras, afisze, telewizj, konwencje film owe itd., ale
take przez inne instytucje, takie jak: dworce, lotniska, ruch drogowy,
czy Internet. S to jednak instytucje, w ktrych z definicji czsto mamy
do czynienia z komunikacj adresowan do masowego odbiorcy.
6 Wicej na temat pojcia intencjonalnoci mona przeczyta w mojej monografii:
Tomaszkiewicz 1999: 21, 28. Generalnie jest to pojcie krytykowane przez wielu badaczy
np. Spa 1985, Fleischer 1990. Midzy innymi stwierdzaj oni, e trudno np. okreli
intencjonalno pewnych gestw lub zachowa osb biorcych udzia w komunikacji.
Tymczasem elementy te mog wpywa na sam akt komunikowania. Podzielajc czciowo
te obiekcje, chciaabym zaznaczy, e w analizowanym przez mnie typie komunikacji
masowej, elementy znaczce, ktre s uywane przez nadawc, wszystkie s z reguy
intencjonalne.
26
I, jak kilka razy ju podkreliam, sposb przypisywania znacze obra
zom, o ktrych mowa, nie ma - wbrew pozorom - charakteru uniwer
salnego, to znaczy, e istnieje wiele obrazw, ktrych jednoznaczny
sens jest czytelny tylko dla czonkw danej spoecznoci.
Jeeli zatem mwimy o obrazach, ktre maj funkcjonowa w komu
nikacji jako substytuty jzyka (mwi o tym szerzej w rozdziale 2.), to
warto zastanowi si, co w takim razie odrnia ich sposb realizowania
operacji znaczenia w stosunku do jzyka.
Pierwsza rnica polega na tym, e znaki jzykowe nale do systemw
znakw dwikowych, a obrazy - wizualnych. Forma pisana jzyka jest
tylko form wtrn w stosunku do formy dwikowej.
Wynika z tego nastpna rnica: komunikaty wyraone znakami jzyko
wymi maj charakter liniowy i rozwijaj si w czasie. Obrazy, nalece
do systemw wizualnych maj charakter przestrzenny, pozbawiony
wymiaru czasowego.
Podstawowymi elementami, ktre uczestnicz w tworzeniu znakw
jzykowych, s dwik i dugo jego trwania. W systemach wizualnych
istniej trzy elementy prymarne, uczestniczce w tworzeniu znakw:
plamy i dwa wymiary planu.
Z powyszych cech wynika nastpna: w danym momencie percepcji
systemy liniowe, do ktrych naley jzyk, komunikuj nam tylko jeden
dwik, jeden znak prymarny, natomiast w systemach przestrzennych,
do ktrych naley obraz, w jednym momencie percepcji komunikacja
dotyczy wszystkich trzech zmiennych: plam i dwch wym iarw planu.
(Bertin 1970: 171)
Jeeli chodzi o znaczenie znakw wizualnych, a dokadniej obrazw,
o ktrych mowa, to mog one mie charakter jednoznaczny (np. pik
togram, gdzie jednej formie przypisane jest tyko jedno znaczenie,
ktre zdeterminowane jest odpowiednim kodem) lub wieloznaczny,
np. fotografia realistyczna, obraz film owy. Najatwiej przekadalne
na jednoznaczne komunikaty jzykowe s oczywicie znaki mono-
semiczne, ktrych funkcje s przede wszystkim informacyjne. Znaki
polisemiczne wymagaj interpretacji, jednak znaki jzykowe w w ik
szoci te nie s jednoznaczne poza kontekstem wypowiedze
niowym.
Nastpna rnica, o ktrej bya mowa wyej, polega na sposobie ozna
czania przez obrazy konceptw, dziki wykorzystaniu zjawiska ikonicz-
27
 noci. Zjawisko to w duo mniejszym stopniu dotyczy znakw jzyko
kombinacji, aby tworzy jednostki znaczce wyszego rzdu. Nawet
wych. Mona tu zaliczy np. niektre onomatopeje7.
jeeli niektrzy semiologowie, np. Lindekens (1976), Eco (1970), Lvi
Nastpna opozycja midzy systemem jzykowym a wizualnym dotyczy
-Strauss (1964), Dondis (1976), starali si wykaza, e takie elementy
minimalnych jednostek dystynktywnych. W systemie jzykowym m ini
jak punkty, linie, kolory, formy, ukady, skala, wymiar itd. s tymi mini
maln jednostk artykulacyjn jest fonem, ktry jest charakteryzowany
malnymi jednostkami, ktrych kombinacje pozwalaj tworzy znaczce
na podstawie cech wchodzcych w opozycje do innych, nalecych do
elementy wizualne wyszego rzdu, to jednak w odrnieniu od fone
systemu (otwarto/zamknito, wargow y/gardow y itd.). Kolor, for
mw i ich cech dystynktywnych, ktrych ilo dla kadego jzyka jest
ma, ksztat, ukad to minimalne jednostki dystynktywne jzyka obra-
okrelona i tworzy zbir zamknity, ilo tych elementw podstawowych
zow (Saint-Martin 1987), ktre s postrzegane same w sobie, ale nie
w kodach wizualnych jest rnorodna i nie tworzy zbioru zamknitego.
tworz klas opozycji. Reasumujc, w kodzie wizualnym, na poziomie
minimalnych jednostek dystynktywnych, kady element je st konkretny
Biorc pod uwag te znaczne rnice w sposobie oznaczania, jakie
i znaczcy sam w sobie, a wic nie wchodzi w opozycje z innymi
istniej midzy jzykiem a kodem obrazowym, musimy zastanowi si,
elementami. W systemie jzykowym mamy do czynienia z inwentarzem
na jakich zasadach odbywa si rozumienie komunikatw przekazywanych
klas kombinatorycznych, ktre tworz abstrakcyjne jednostki.
wizualnie. Inaczej mwic, poniewa dalej bd si staraa wykaza, na
Jednostki znaczce w jzyku, np. leksemy, maj zdolno oznaczania
czym polega tumaczenie intersemiotyczne, pojmowane z jednej strony
klasy elementw, a wic pojcia. Na przykad st odsya do klasy
jako moliwo przypisania jakiemu kom unikatowi, wyraonemu za
przedmiotw, ktre moemy tak nazwa, ale rwnie do konkretnego,
pomoc obrazu jakiego sensu, a z drugiej - jako tumaczenie midzy-
jednostkowego obiektu: ten konkretny st . W systemie wizualnym zdj
jzykowe stosowane w rodkach masowego przekazu, gdzie sens jest
cie jakiego stou jest przede wszystkim znakiem odsyajcym do in
wypadkow wspistnienia obrazu i tekstu, zadaniem moim bdzie prze
dywidualnego, konkretnego obiektu. Oczywicie schematyczny rysunek
analizowanie przesanek rozumienia obrazw jako takich. Trzeba rwnie
w systemie piktogramw moe odsya do pojcia, na przykad rysunek
odpowiedzie sobie na pytanie: czy to rozumienie obrazw stosowanych
skrzyowanego noa i widelca na znaku drogowym, umieszczonym
w komunikacji ma charakter uniwersalny, czy jest kulturow o zdeterm i
przy autostradzie odsya, na zasadzie procesu symbolizacji, do pojcia
nowane, a w takim razie, czy moe blokowa rozum ienie przekazu
restauracja, ale ma konkretne, okrelone kontekstem znaczenie: Tu znaj
duje si restauracja.
sowno-obrazowego przez obcokrajowca?

Z powyszej obserwacji wynika nastpna. Jednostki jzykowe jak za-

uwaza Curionici (1979: 1429), podlegaj operacji kwantyfikacji. Moe 1.3.3. Przesanki rozumienia obrazw
my powiedzie ta restauracja, jaka restauracja, trzy restauracje, czego
Ju wczeniej zostao stwierdzone, e obrazy maj zdolno oznaczania,
nie moemy zrobi ze znakiem wizualnym. A wic jzyk sowny jest
jeeli jaka konwencja spoeczna przypisaa im odpowiednie znaczenie.
klasyfikujcy, abstrakcyjny i syntetyczny, tymczasem kod wizualny cha
Ta konwencja jest szczeglnie istotna w przypadku obrazw mniej lub
ra teryzuje, konkretyzuje i analizuje (w sensie przedstawiania pojedyn
bardziej abstrakcyjnych i wydawaoby si, e mniej istotna w przypadku
czych jednostek) (Curionici 1979: 1430; tum . T.T.).
obrazw ikonicznych. Niemniej wykazane zostao, e ikoniczno jest
I w kocu jzyk odrnia od kodw wizualnych zasada podwjnej
tylko przesank do ustanowienia zwizkw midzy oznaczanym i ozna
artykulacji (M artinet 1971), to znaczy najmniejsze jednostki jzykowe,
czajcym. Zatem, jak stwierdzi Eco (op.cit.), wszystkie obrazy, ktre
memajce same w sobie znaczenia, jakim i s fonemy, maj zdolno
speniaj funkcj znakw s konwencjonalne. Zreszt ten pogld po
dzielao wielu semiologw (por. Morin 1970, Lindekens 1976, Gauthier
w Szr zej r ikonicznod form jzykowych traktuj np. artykuy zamieszczone 1979, Eco 1992, Joly 2001). Ta konwencja, a waciwie konwencje spoe
22 nr Journal o f Pragmatics, 1994, a konkretnie Hiraga, Radwaska-Williams, Itkonen.
czne wynikaj z rnych przesanek.

o
 Pierwsz jest z pewnoci ycie w danym spoeczestwie, ktre od
dziecistwa narzuca nam pewien sposb postrzegania, a nastpnie od
zwierciedlania zjawisk otaczajcego nas wiata. Gauthier (1979) nazwa
ten sposb przetwarzania obserwacji na znaki kodem kulturowym. Kod
ten pozwala nam oceni, czy co jest brzydkie czy adne, mae czy due,
normalne czy wyjtkowe. To ten kod pozwala nam na interpretacj sche
matycznych rysunkw, penicych funkcje piktogram w. Kod kulturow y
- a moe naleaoby go nazwa instytucjonalnym - pojawia si narzucony
nam przez instytucje spoeczne: szko, telekomunikacj, pras, telewizj;
nowe technologie: programy komputerowe; form y ycia spoecznego:
dworce, turystyka, ale rwnie pewne tradycje. Ju w latach siedem
dziesitych Gauthier (1979) tw ierdzi, a obserwacja ta jest prawdziwa do
dzisiaj, e dzieci mieszkajce w blokach, w duych miastach, poproszone
o narysowanie domu, rysuj dom ze spadzistym dachem i kominem,
z ktrego unosi si dym. Nie znaczy to, e taki dom widziay w rzeczywis
toci, ale to, e widziay takie rysunki w ksikach, gazetkach. Traktuj
zatem t form obrazowania konceptu jako konwencjonaln. Te kody
instytucjonalne czsto nie wynikaj tylko i wycznie z obserwacji, ale
z wiedzy na tem at otaczajcego nas wiata. Eco cytuje w wielu swoich
pracach przykad dziecka, ktre rysujc samochd, rysuje cztery koa, co
odzwierciedla jego wiedz na temat samochodu, a nie to, co w idzi. Te
obserwacje wiadcz o tym, e rozumienie znakw figuratywnych nie
tyle wynika z faktu, e s podobne do fragmentu rzeczywistoci, do
ktrej odsyaj, ile ze znajomoci kodw spoecznych, ktre przypisuj
im pewne znaczenie. Produkcje film ow e czy telewizyjne, a obecnie
sposb zagospodarowania ekranu w Internecie rwnie podlegaj sto
sowaniu rnych kodw, takich jak na przykad kolory, gra planw,
ujcia, ktre s spoecznie uwarunkowane. W rnych pracach mwi si
o eksperymentach z grupami spoecznymi, ktre nie znay film u czy
telew izji. Brak znajomoci stosowanych tam kodw pow odow a, e
czsto blokowana bya w tych grupach moliwo rozumienia kom uni
katw wizualnych.
Drugim istotnym w procesie rozumienia kodem, ktry trzeba uru
chomi, to wedug Gauthiera (op.cit.) kod malarski, a moe naleao by go
nazwa estetycznym lub kodem rzdzcym form. Jest to sposb przed
stawiania pewnych figur i form, ich wzajemne stosunki na danej powierz
chni, sposb rozmieszczenia elementw jednych w stosunku do drugich.
Kod ten ma wymiar diachroniczny, tzn. zaley od epok i md dominuj
30
cych w okrelonych czasach. Dotyczy on na przykad pewnych konwencji
umieszczania ilustracji w sownikach (por. Hupka 1989) czy ilustracji
w tekstach popularnonaukowych (Laszlo 1993). Nowe media, ekran tele
wizyjny, ekran komputera narzucaj nowe sposoby organizacji, w prze
strzeni widzialnej, elementw znaczcych. Rozumienia tego kodowania
uczymy si dziki powtarzajcej si obserwacji tego samego zjawiska.
Codziennie czytajc dan gazet, po jakim czasie wiemy, w jaki sposb
i gdzie umieszczane s pewnego rodzaju wiadomoci, okrelone rubryki.
Nie jestemy zadowoleni, kiedy nastpuje zmiana szaty graficznej danego
tytuu.8
W pewnym typie kom unikatw wizualnych, na przykad w obrazach
uywanych w reklamie, autorzy czsto odwouj si do innych znanych
obrazw, np. Mona Lisy, Ostatniej Wieczerzy, do innych rysunkw, np.
gobek Picassa, do znanych form, np. Wiey Eiffela, Big Bena. Aby od
czyta te aluzje, musimy zna kod, nazwany przez Gauthiera referencyjnym,
a ktry ja nazwaabym wanie kulturowym.
W kocu istniej pewne kody spoeczno-zawodowe, znane danej grupie
spoecznej. Ich znajomo czsto jest konieczna, aby waciwie zrozumie
informacje obrazowe w tekstach specjalistycznych.
W opracowaniu dotyczcym przekadu midzyjzykowego (Pisarska,
Tomaszkiewicz 1998: 82-83) stwierdziam, e aby zrozumie intencje
autora tekstu rdowego, tumacz musi uruchom i rne kompeten
cje, aby odczyta rne znaczenia z rnych elementw znaczcych tek
stu. Przedstawiajc rodzaje kom petencji, odwoywaam si do Kerb-
rat-Orecchioni (1986):
Kompetencja jzykowa to znaczy leksykalna, skadniowa, prozodyczna,
stylistyczna (pozwalajca odrni rne rejestry jzyka), dyskursywna
(znajomo regu charakterystycznych dla takiego lub innego dyskursu);
to w kocu umiejtno odrnienia pewnych form dialektowych,
argonowych, archaicznych. Jest to kompetencja, ktra cigle si zmie
nia. Cigle uczymy si nowych form, a inne wychodzc z uycia, mog
popa w zapomnienie.
Kompetencja encyklopedyczna to cay baga wiedzy, informacji, ktrymi
dysponuje tumacz na temat wiata, spoeczestwa, kultury, rnych
8 Kiedy w poowie lat dziewidziesitych nastpia zmiana szaty graficznej Polityki"
czy Przekroju , wielu wiernych czytelnikw wyraao swoje niezadowolenie z powodu
tych zmian.
 specjalnoci. Inaczej mwic to zawarto pamici, w form ie zdewer-
balizowanej, z ktrej kady musi skorzysta, by odpowiednio zrozu
mie intencje tekstu. Jest to wiedza zdobyta rnymi kanaami, zma
gazynowana w pamici, zarwno na temat samego jzyka jak i rnych
wiadomoci o charakterze kolektywnym - wsplnych dla danej grupy
zawodowej lub o charakterze spoecznym wsplnych dla danego
spoeczestwa. Dziki temu moemy kom unikow a si midzy sob
i rozumie si. Kompetencja encyklopedyczna to dla Lederer (1994)
wiedza pozajzykowa. Jednake aby zrozum ie wszystkie powizania
wewntrztekstowe, musimy jeszcze dysponowa wiedz na temat kon
tekstu kognitywnego (Lederer 1994). Jest t o wiedza, ktr odbiorca
tekstu nabywa w miar jego poznawania. Dziki kontekstowi kognityw
nemu moemy zrozumie wyraenia anaforyczne, kojarzy zwizki
midzy pewnymi faktami, zjawiskami, o ktrych tekst traktuje.
Kompetencja logiczna jest fundamentalna dla funkcjonowania jzyka.
Wikszo rozumowa prowadzonych na wiecie odbywa si w jakim
jzyku naturalnym. A wikszo uytkow nikw jzyka naturalnego
przeprowadza jakiekolwiek rozumowania . (Lakoff 1976: 11; tum . T.T.)
Sprawa logicznych rozumowa w procesie rozumienia jest spraw
skomplikowan, ale czsto przeprowadzenie ich jest konieczne, aby
zrozumie intencje tekstu. W pierwszym rzdzie moe chodzi o ope
racje rozumowania przeprowadzone na m ateriale jzykowym:
- Co sycha u Janka?
- Wpada do mnie, kiedy brak mu pienidzy. W czoraj wtas'nie by. => w nio
sek rozumowania: Janek nie ma pienidzy.
W drugim, wynikajce z pewnej wiedzy encyklopedycznej np.:
- Zjesz kotleta z kapust?
- Dzisiaj jest pitek. => wniosek rozumowania: Jestem katolikiem, dlatego
nie jem misa w pitek, a wic: nie, dzikuj.
Kompetencja retoryczno-pragmatyczna obejm uje wiedz na temat funk
cjonowania dyskursu i regu rzdzcych procesem komunikacji.
Przygldajc si tym wszystkim kom petencjom , ktre s konieczne,
aby zrozumie komunikat jzykowy, moemy stw ierdzi, e daj si one
porwna z koniecznoci dysponowania znajomoci odpowiednich
kodw spoecznych dla waciwego rozumienia kom unikatw wizualnych.
Kompetencja jzykowa przekada si na to, co nazwalimy znajomoci
kodw instytucjonalnych. Tak jak wiedza na tem at funkcjonowania jzyka
32
jest zdeponowana w sownikach i gramatykach, tak rne instytucje
legitymizuj posugiwaniem si znakami wizualnymi. Problem polega na
tym, e mimo zmiennoci leksyki i regu jzykowych, zachodzi ona z mniej
sz dynamik ni w przypadku znakw wizualnych, za tylko niewielka
ilo kodw wizualnych jest gdzie indziej zdeponowana ni tylko w pa
mici spoecznej. Poza tym kiedy chcemy po raz pierwszy zastpi jaki
koncept znakiem wizualnym, najpierw, jak zauwaa Spa (1993: 55), m usi
my stworzy semiotyk substytucyjn, a potem dopiero w ramach tej
semiotyki wybieramy najbardziej waciwy ekwiwalent. adna z tych
dwch aktywnoci nie rzdzi si z gry okrelonymi reguami. Produktem
tej dziaalnoci jest kom unikat semiologiczny. (tum. T.T.)
Do rozumienia znakw wizualnych odwoujcych si do kultury, tra
dycji, innych znanych ju form potrzebna jest, tak jak w wypadku tek
stw, kompetencja encyklopedyczna. Natomiast to, co nazwalimy kodem
rzdzcym form znakw wizualnych, koniecznym do ich rozumienia,
mona przyrwna do kompetencji retoryczno-pragmatycznej. Charau
deau (2002: 114) rozwijajc pojcie kompetencji dyskursywnej, wyrnia
midzy innymi kompetencj semiotyczno-lingwistyczn, ktra wymaga
od kadego komunikujcego, aby umia rozpozna formy rnych znakw
i nimi si posugiwa, a take reguy ich czenia i ich sens.
Powiedzielimy dotd, w jaki sposb obraz funkcjonuje, jakie musi
speni warunki, aby mg by znakiem w procesie komunikacji, a do
kadniej - mamy tu na myli komunikacj masow. Rozwaalimy rwnie
problem kompetencji, ktrym i musi dysponowa odbiorca komunikatu
wizualnego, aby mg go zrozumie i dokona tum aczenia na jzyk
naturalny, a teraz musimy zastanowi si nad specyfik tych wszystkich
zjawisk, ktre na pocztku nazwalimy obrazami, a ktre jak byo po
wiedziane, tworz kategori z natury bardzo heterogeniczn. To rozr
nienie jest istotne, gdy tumacz audiowizualny moe mie do czynienia
z tymi wszystkimi typami obrazw. Musi jednak zrozumie, e sens wielu
z nich nie ma charakteru uniwersalnego.
1.4. Typy i rodzaje obrazw
Kada klasyfikacja moe w rny sposb grupowa pewne zjawiska w za
lenoci od tego, co przyjmiemy za kryterium przynalenoci do danej
33
grupy. Jak ju zaznaczyam, obrazem moe by zjawisko wizualne jak
i niewizualne, nieruchome i ruchome, sztucznie im itujce fragment
rzeczywistoci lub j czciowo odzwierciedlajce. Zwizek midzy
oznaczanym a oznaczajcym moe si opiera na podobiestwie, na
relacji wynikania lub by kom pletnie arbitralny. W innej analizie (To
maszkiewicz 1999) przyjam za podstaw klasyfikacji obrazw poziom
ich ikonicznoci i rodki techniczne, ktre s wykorzystywane do ich
tworzenia. Doprowadzio to do wyodrbnienia czterech grup obrazw
wykorzystywanych w komunikacji masowej: grafik, rysunkw, fotografii
i film u. Myl, e w kontekcie niniejszej analizy podzia ten nie jest
do koca przejrzysty, poniewa coraz czciej kom unikaty oparte na
nowych mediach maj zdolno posugiwania si wszystkimi tym i ele
mentami jednoczenie, na przykad telew izja czy Internet (por. Anis
1999). Z tego te powodu postaram si przeprowadzi troch inn
kategoryzacj, opierajc si czciowo na propozycji Joly (2001: 28-32).
Pierwsza linia podziau bdzie przebiegaa midzy obrazami, ktre s
stworzone przez czowieka na zasadzie im itacji modelu lub tworzenia
go i tym i, ktre powstaj na zasadzie nagrania, a wic dokadnej re
produkcji modelu.
Jeeli chodzi o pierwsz grup, to mona tu zaliczy dwa typy obra
zw. Po pierwsze s to rnego typu diagramy, g rafiki , ktre wykorzystuj
zjawisko analogii relacyjnej w celu przedstawienia pewnych zalenoci
midzy rnymi faktami i wielkociami. To rwnie te obrazy, ktre
szkicuj w sposb schematyczny zalenoci ukadu przestrzennego pew
nych obiektw wzgldem siebie: plany, mapy. W kocu su one od
wzorowaniu fizycznemu pewnych modeli naukowych, zalenoci midzy
pojciami, np. w tekstach popularnonaukowych (por. Jeanneret 1994;
Jacobi 1984, 1988; Laszlo 1993). Po drugie s to obrazy, rysunki, pikto
gramy, ktre im ituj mniej lub bardziej dokadnie jaki model, a zatem
wykorzystuj zjawisko analogii jakociowej, dajc zudzenie rzeczywis
toci. S one analogonem rzeczywistoci (Lindekens 1976: 41, Joly 2001:
31, Niney: 2000). S to zatem prawdziwe ikony.
Do drugiej grupy zaliczymy te obrazy, ktre powstaj na zasadzie
nagrania: fo to g ra fia , film , video, DVD, obraz telewizyjny, a wic odtwarza
j one jaki fragm ent rzeczywistoci w kadym szczegle. Osigaj
w ten sposb peni podobiestwa. To, co je odrnia od poprzedniej
kategorii, to fakt, e waciwie s one ladem zdarzenia, ktre miao
miejsce.
34
Fotografia jako taka z jednej strony jest w pewnym sensie ,,podobna do przed
stawianej rzeczywistoci, cho niezupenie, chociaby ze wzgldu na jej dwu-
wymiarowo w porwnaniu z trjwym iarowoci rzeczywistoci, z drugiej za
ma charakter indeksowy w rozumieniu Peirce'a, bo jest wiadectwem, fizycznym
odzwierciedleniem pewnych faktw, ktre m iay miejsce. Nawet jeeli jest to
tylko fikcja film owa, reklamowa czy inna, to i tak sia perswazji jest wiksza,
jeeli traktuje si j jako znak indeksowy. (Messaris 1997: X-XV1I; tum . T.T.)
Joly (2001: 32) dodaje, e podobiestwo ustpuje miejsca pojmowaniu
fotografii jako ladu. Z tego powodu odbiorca zapomina, e ma ona
funkcje reprezentowania czego i nastpuje identyfikacja fotografii
z obiektem, do ktrego ma odsya.
Ta druga grupa dzieli si na dwie podkategorie: obrazy nagrane, nie
ruchome (fotografia, obrazy komputerowe) i obrazy nagrane ruchome (film,
obraz telewizyjny, DVD, ruchome obrazy komputerowe).
Nowe techniki stosuj jeszcze jedn form, ktr mona umieci
midzy pozostaymi. S to ruchome schematy, w ktrych wykorzystanie
zjawiska symbolizacji jest relatywnie wysokie, ale ktre wykorzystuj
jednoczenie zjawisko ruchu, charakterystyczne dla obrazw ruchomych.
Podsumowujc, m im o wielu sw krytyki sformuowanych pod ad
resem kategoryzacji znakw wizualnych zaproponowanych przez Peir
cea - ktre zostay wyej przedstawione - jego koncepcje pozwalaj
na analizowanie funkcjonowania obrazw w procesie kom unikacji, wy
korzystujc pojcia: podobiestwa (ikoniczno), ladu (indeksowo)
i konwencji (symbolizacja). O ile dwie pierwsze cechy mog mie cha
rakter uniwersalny, o tyle trzecia jest ku ltu row o uwarunkowana, po
niewa konwencja jest umow spoeczn i moe funkcjonowa w ra
mach tylko jednego spoeczestwa.
1.4.1. Obrazy - imitacja modelu
Jak ju powiedzielimy, do tej kategorii nale diagramy, grafiki i wy
kresy, ktre odtwarzaj pewien typ relacji wewntrznych obiektu. Joly
(2001: 29) nie zalicza tych form do waciwej kategorii obrazw. Wydaje
mi si jednak, e mimo bardzo symbolicznego ich charakteru, w porw
naniu chociaby z rysunkami, s to jednak pewne formy obrazowania
kategorii jzykowych, a wic mog one zastpowa pewne komunikaty
jzykowe lub wsplnie z nimi przekazywa sens.
35
1.4.1.1, Wykresy i grafiki elementw wizualnych na komunikaty jzykowe i bdzie to rodzaj
S one nazywane przez Bertin (1977) langue de l oeil, a przez Schradera tumaczenia intersemiotycznego.
i innych (1992) Optische Sprache. Chodzi o kody wizualne o charakterze Trzeci funkcj grafik jest pewien system manipulowania informacjami.
przestrzennym, ponadczasowym, monosemicznym. Tego typu reprezen Schematy w form ie kolumn, podzielonych okrgw, krzywych wzrostu
tacje graficzne wykorzystuj waciwoci planu, aby ukaza relacje po s ilustracj proporcji pewnych danych opisywanych w tekcie. Jednak
dobiestwa, podporzdkowania i proporcjonalnoci midzy zbiorem da wszyscy specjalici od konstruowania tego typu schematw zwracaj
nych. (Bertin 1977: 176) Elementami plastycznymi, wykorzystywanymi uwag na moliwo manipulowania danymi obiektywnymi za pomoc
w przygotowywaniu odpowiednich diagramw mog by: punkty, plamy, tego typu wizualizacji - poczynajc od organizacji elementw na danej
linie, figury geometryczne regularne i nieregularne, kierunki, kontrast stronie lub na ekranie komputera czy telewizora, a koczc na od
midzy ciemnym a jasnym, kolory, skala proporcji, wymiary i w grafikach powiednio wyselekcjonowanych schematach czy obrazach.
komputerowych - ruch. Coraz czciej w diagramach wykorzystuje si
rwnie piktogramy, o czym bdzie mowa dalej. Anis (1988: 171) wprowadza term in przestrzeni graficznej , rozu
Generalnie grafiki i diagramy mog spenia trzy podstawowe funkcje mianej po pierwsze jako pewna rzeczywisto materialna skadajca si
komunikacyjne: z pewnej podpory i z form wizualnych, po drugie jako pewien system
wartoci wyraanych przez t przestrze graficzn. Autor ten nazywa
S pewnego rodzaju sztuczn pamici . Mapy, schematy sieci, plany grafematyk tekstow obiekty graficzne suce jako rodki kom uni
metra, autobusw oddaj wizualnie pewne relacje przestrzenne ist kacji i posugujce si rnymi systemami kodw. Tymi rodkami wyrazu
niejce w rzeczywistoci. Tego typu formy graficzne zawieraj wiele graficznego mog by, midzy innymi, form y liter, rne czcionki, w iel
elementw, ktrych symbolik, a wic sens, wyjania si za pomoc koci liter, kolory, znaki interpunkcyjne, organizacja elementw na danej
kom unikatw sownych. Inaczej mwic, kadej formie wizualnej, pla stronie (np. podrcznika), symbole, rysunki.
mie, kropce, linii, barwie itd. przyporzdkowane jest odpowiednie zna Jacobi (1984: 25) zwraca uwag na fakt, e typografia strony, np.
czenie. Nazywamy to np. legend mapy . Te znaczenia jednak p rze gazety, moe przyciga uwag czytelnika na pewne wybrane elementy
tumaczone i opanowane przez czonkw danego spoeczestwa po informacji, podkrela tylko pewien jej aspekt, krtko mwic: manipu
zwalaj np. na czytanie mapy bez cigego odwoywania si do opisu lowa ni. Jeeli chcielibymy porwna to funkcjonowanie elementw
znacze. Dla wszystkich jednak tych, ktrzy nie znaj tego kodu, a wic graficznych do form jzykowych, to najblisze jest ono pewnym funkcjom
tej konwencji, ktra nadaje znakom znaczenie, moe zawsze suy modalnym. One rwnie pozwalaj na wyraenie stosunku nadawcy do
lodzaj sow nika , ktry towarzyszy kadej mapie czy schematowi. przedstawianego komunikatu, okrelenie jego wartoci ilokucyjnej, wy
Drug funkcj schematw i diagramw jest obraz d o zapamitania . raenie nastawienia afektywnego do przedstawianych treci. Moe rodki
Przedstawiaj one wizualnie zalenoci i zwizki midzy pewnymi wizualne bardziej dziaaj na podwiadomo odbiorcy, ale rwnie sto
obiektami abstrakcyjnymi w celach dydaktycznych i wyjaniajcych. sujc, na przykad pogrubion czcionk, zwracamy uwag na to, co zda
Tego typu grafikami czsto posuguj si autorzy podrcznikw, aby niem nadawcy jest wane, kursywa pozwala oznaczy, e s to cudze
pizedstawi schematycznie zaleno midzy np. wydarzeniami a ich opinie, kolory ukierunkowuj interpretacj tekstu itd. Milano (1999: 79)
konsekwencjami, aby pogrupowa pewne zjawiska i przedstawi sys stwierdza, e forma tekstw, to znaczy ich wymiar wizualny sta si
temy zalenoci midzy nimi. Na przykad Crivello (1999) omawia podstawow stawk w naszych spoeczestwach kom unikacji . Tekst
sposb przedstawienia historii za pomoc CD-romu, gdzie wykorzys pisany zaraony przez obraz powoli sam staje si obrazem. Ten zwi
tuje si rwnie zjawisko zwizkw hipertekstowych i moliwoci zek midzy pismem a obrazem prowadzi do ikonizacji tego pierwszego.
przedstawiania hierarchicznie wiedzy. Jednak aby dana reprezentacja Do tych uwag wrcimy, kiedy bdzie mowa o rnicowaniu koloru i fo r
graficzna bya jednoznaczna, konieczne jest przetumaczenie znacze my podpisw w tumaczeniu audiowizualnym (patrz: rozdzia 3.4.).

37
 Reasumujc, schematy i grafiki, wykorzystujc zjawisko ikonicznoci
cigej odzwierciedlaj wizualnie ksztat i pooenie elementw prze
strzeni wzgldem siebie (plany i mapy), zwizki logiczne zachodzce
midzy pewnymi pojciami abstrakcyjnymi (wizualizacja wiedzy) i propor
cje midzy danymi liczbowymi. Ich ikoniczno jest maksymalnie sym
boliczna. Nowym zjawiskiem jest ikonizacja tekstu, dziaajca na zasadach
tworzenia reprezentacji wizualnych na papierze lub ekranie.
I.4.I.2. Obrazy i rysunki imitujqce rzeczywisto
Do tej grupy, jak ju powiedzielimy, bd nalee: obrazy malarskie,
rysunki, piktogramy, ktre im ituj mniej lub bardziej dokadnie jaki mo
del, a wic wykorzystuj zjawisko analogii jakociowej, dajc zudzenie
rzeczywistoci. S one analogonem rzeczywistoci (Lindekens 1976: 41,
Joly 2001: 31, Niney: 2000). S to zatem prawdziwe ikony. Grupa ta
jednak nie jest do koca spjna i naley do niej wiele zjawisk komunikacji
wizualnej. Postawa rnych badaczy w stosunku do ich interpretacji oraz
sposobw ich klasyfikacji nie jest rwnie jednoznaczna. Wprawdzie
term in rysunki nie odnosi si moe do wszystkich zjawisk nalecych
do tej klasy, ale odrnia je od grafik i pozwala na wyodrbnienie tej
grupy z caoci nazwanej wczenie obrazami. A wic kiedy mwimy
o rysunkach, to waciwie mamy na myli piktogramy, ikony oraz sym
bole, ale rwnie rysunki realistyczne i obrazy malarskie.
Tak jak grafiki, omwione wyej, rysunki powstaj przy uyciu pewnej
ograniczonej iloci rodkw wyrazu: punktw, plam, linii, figur, kierun
kw, gry tonw i wiate, kolorw, skali proporcji, wymiarw, ktre
razem czone pozwalaj na reprodukcj rnych form. Czym zatem
rni si rysunki od grafik i schematw? Zgodnie z opini Joly (2001:
29), rysunki nale do kategorii ikon, ktre wykazuj analogie jakociowe
midzy znakiem a referentem, to znaczy przedstawiaj pewne cechy
formalne obiektu, do ktrego odsyaj, diagramy za zbudowane s na
zasadach analogii relacyjnej.
Niektrzy autorzy (por. Moles 1972, 1995; Cocula, Peyroutet 1986) wpro
wadzaj pojcie skali ikonicznoci. Zgodnie z t koncepcj miejsce zajmo
wane przez dany rysunek na tej skali zaleaoby od stopnia podobiestwa
midzy znakiem a referentem. Fotografia realistyczna zajmowaaby grn
pozycj tej skali, a tekst pisany, jako zupenie nieikoniczny - doln. Harris
(1993) zwraca uwag na fakt, e waciwie nie za bardzo wiadomo, jakie
miejsce miayby zajmowa rysunki, poniewa do tej kategorii nale takie,
38
ktre wykazuj duo analogii w stosunku do referenta i inne, ktrych forma
nie mwi nam, co waciwie oznaczaj (np. symbole).
Sonesson (1996: 77) stwierdzi, e pewne elementy lub form y s
atwiej lub czciej wykorzystywane do wprowadzenia relacji znaczcej
ni inne. Std pojawia si w jego opracowaniu pojcie form prototypo
wych, ktrych sens jest zakodowany spoecznie raz na zawsze. Harris
(1993: 306) proponuje, aby w przypadku rysunkw, o ktrych mowa,
odwoywa si do pojcia ikonicznoci globalnej, ktra pozwala na zro
zumienie sensu caego obrazu, a nie poszczeglnych jego elementw,
jak to ma miejsce w grafikach. Jednak ikoniczno globalna nie roz
wizuje problemu definicji rysunkw, gdy w niektrych z nich znajduje
zastosowanie pojcia ikonicznoci relatywnej (Harris 1993: 307), to zna
czy takiej, ktra uwzgldnia zasady perspektywy (elementy znajdujce
si dalej s przedstawiane jako mniejsze, a te bliej jako wiksze, pew
nych czci danego obiektu nie widzim y, poniewa zasaniaj je inne
itd.). W kocu Harris (1993: 307) mwi o ikonicznoci schematycznej,
ktra maksymalnie upraszcza dane wizualne.
Reasumujc, rysunki tworz klas obrazw, ktre za pomoc ograni
czonej iloci rodkw reprodukuj rne form y rzeczywistoci lub wyob
rani ludzkiej i dziki temu pozwalaj na przekazywanie sensu. W ramach
tej klasy moemy wyrni rysunki, ktre wykazuj mniej lub wicej
analogii do referenta, jednak ocena ich ikonicznoci zaley od kontekstu.
W wielu wypadkach rozumienie znakw imitujcych rzeczywisto moe
by uniwersalne.
Poruszam ten problem w tym miejscu, gdy telewizja i Internet w co
raz wikszym stopniu przekazuj informacje za pomoc piktogramw,
schematw, organizacji elementw na ekranie. Te elementy mog mie
w pyw na decyzje translatorskie, gdy - jak dalej bdzie wykazane - tu
maczenie na potrzeby ekranu sprowadza si do kondensacji tekstu
wyjciowego, czsto uzalenionej od moliwoci zrozumienia kom uni
katu na podstawie elementw wizualnych, niejzykowych.
1.4.2. Obrazy nagrane
Do tej klasy zjawisk nale: fotografie, film , obrazy telewizyjne, obrazy
komputerowe, reprodukujce za pomoc rnych technik nagrania pewne
fragmenty rzeczywistoci. Oczywicie kategoria ta jest bardzo zrnico
wana, zarwno pod wzgldem ich funkcji w procesie komunikacji, jak
39
 i samej estetyki przedstawiania. Jak zauwaa Joly (2001: 31) to, co czy dodatkowych wyjanie, do czego wrcimy, omawiajc tumaczenie na
wszystkie nagrane obrazy, to fakt, e s najbardziej z pozostaych typw potrzeby telewizji.
obrazw podobne do tego, co reprezentuj. Fotografia, video, film , obraz W dalszej czci rozrnimy funkcjonowanie obrazw nagranych nie
telewizyjny s uwaane za obrazy perfekcyjnie podobne, czyste ikony. ruchomych od tych, ktrych jednym z elementw konstytuujcych zna
To, co je odrnia od poprzednio omawianych kategorii, to znaczy od czenie jest ruch, a co za tym idzie wym iar czasowy.
obrazw imitujcych, to fakt, e s one poniekd ladem rzeczywistoci.
Posugujc si zatem teori Peircea, s one znakami indeksowymi, zanim 1.4.2.1. Fotografie
mona im przypisa jak warto ikoniczn. Ta wanie ich cecha po Wyej stwierdzilimy, e aby zrozumie odpowiednio grafiki, a wic aby
woduje, e bardzo czsto podobiestwo ustpuje miejsca traktowaniu je przetumaczy na komunikat jzykowy, potrzebujemy znajomoci
ich przez odbiorcw jako znaki indeksowe, a wic rzeczywicie wiad odpowiedniego kodu, ktry pozwala na przeprowadzenie operacji ozna
czce o tym, e reprezentowana scena lub zjawisko jest ladem rzeczy czania. Czsto kod ten jest funkcj pewnych wartoci prototypowych
wistoci. Ich sia oddziaywania sprowadza si do postrzegania ich nie danych form graficznych, ale w wielu przypadkach jest on wynikiem
jako obrazy, ale jako faktycznie rzeczywisto, ktr maj przedstawia. pewnych dziaa, jak to nazywa Spa (1993: 55) kreatywnych zmierzaj
Zapomina si o ich charakterze reprezentujcym. cych do stworzenia pewnej semiologii substytucyjnej .
Messaris (1997: X-XVII) podkrela fakt, e na przykad fotografia jako Jeeli chodzi o rozumienie, a wic tum aczenie rysunkw, sytuacja
taka z jednej strony jest w pewnym sensie podobna do przedstawianej przedstawia si inaczej. Mimo pewnego stopnia podobiestwa midzy
rzeczywistoci, cho niezupenie, chociaby ze wzgldu na je j dwuwy- obrazem a pojciem oznaczanym, form y te podlegaj pewnej abstrakcji
miarowo w porwnaniu z trjwymiarowoci rzeczywistoci, z drugiej lub symbolizacji, co w konsekwencji powoduje, e aby je zrozumie
za ma charakter indeksowy w rozumieniu Peircea, poniewa jest wia musimy rwnie zna rne kody, ktre wyej wymienilimy, takie jak:
dectwem, fizycznym odzwierciedleniem pewnych faktw, ktre miay kulturowy, obrazowy, referencyjny, spoeczno-zawodowy itd. Wynika
miejsce. Nawet jeli jest to tylko fikcja filmowa, reklamowa czy inna, to z tego, e relacje, w jakie wchodzi znaczenie danej reprezentacji obra
i tak sia perswazji jest wiksza, jeeli traktuje si te form y jako znaki zowej z odpowiednim komunikatem jzykowym, s rnego typu. Musi
indeksowe. Wedug tego autora, implicytno skadni wizualnej jest uwa my jednak wyranie oddzieli w tym miejscu funkcjonowanie rysunkw,
ana za cech pozytywn w perswazji, gdy daje moliwo sugerowania nawet realistycznych od fotografii. A wic jeeli pominiemy w tym mo
pewnych treci , za ktre trzeba ponosi odpowiedzialno. mencie rysunki symboliczne, piktogramy i ikony, ktre charakteryzuj
Jeeli zatem nagrane obrazy s uwaane jako perfekcyjne odzw ier si duym stopniem abstrakcji i symbolizacji konceptw i skupimy si
ciedlenie wiata widzialnego, to znaczy, e od pocztku przewidziano na rysunkach realistycznych, to ich sposb oznaczania wyranie rni
ich wykorzystanie spoeczne jako obrazw realistycznych i obiektywnych. si od funkcjonowania fotografii. Kady rysunek, nawet bardzo realis
Spoecznie przypisano im wic przynaleno do jzyka, ktry nie po tyczny, jest tylko imitacj form rzeczywistych, a co za tym idzie - jest
trzebuje adnego kodu ani adnej skadni, przynaleno do jzyka, pewnym wyborem elementw wizualnych, ktre w danym kontekcie
ktrego zrozum ienie nie wymaga adnych zabiegw kodowania. To wydaj si istotne z punktu widzenia operacji oznaczania.
stwierdzenie jest jednak bardzo mylce. Teoretycznie wydawaoby si,
e moemy zrozumie obrazy nagrane bezporednio, a wic przetuma Niektre wane periodyki popularnonaukowe czciej stosuj rysunki ni fo to
czy je na swoje wasne komunikaty jzykowe bez znajomoci adnego grafie dla zilustrowania pewnych zjawisk lub konceptw. Dziki temu jest moliwe
kodu. A jednak okazuje si, e s to tylko pozory i e rozumienie komu wybranie tylko tych elementw, ktre maj funkcje znaczce. Rysunek schema
nikatw przekazywanych drog obrazw nagranych jest zdeterminowane tyczny jest bardziej klarowny, atwiejszy do zrozumienia ni zdjcie, poniewa
kontekstowo i kulturow o. Jeeli odbiorca innego krgu kulturowego nie nie uwzgldnia si na nim aspektw estetycznych i innych elementw, ktre nie
maj w pyw u na znaczenie oglne. (Laszlo 1993: 93; tum . T.T.)
rozpoznaje referenta, to nie jest w stanie zrozumie komunikatu bez

40 41
 Rne badania dotyczce ilustracji stosowanych w sownikach i en
cyklopediach, a wic w dyskursie dydaktycznym (por. Hupka 1989, Gom-
brich i Landau 1984 - cytowani przez Hupk), wyranie podkrelaj
wyszo wartoci ilustracyjnej rysunkw nad fotografiami ze wzgldu
na ich wiksz abstrakcj, moliwo podkrelenia elementw znaczenio
wo istotnych, nieuwzgldnienia tego, co ma warto tylko dodatkow,
nieistotn w danym kontekcie komunikacyjnym. Poza tym rysunki bar
dziej zbliaj si do funkcjonowania jzyka ni fotografie, poniewa
postrzegamy je jako znaki odsyajce do konceptw, a nie do je dno
stkowych obiektw czy zdarze. Zdjcie drzewa lub ptaka reprezentuje
to konkretne drzewo lub tego konkretnego ptaka. W kontekcie kom u
nikacyjnym moe zatem ono ilustrowa form tego konkretnego repre
zentanta gatunku, ale nie moe odsya do caej kategorii drzewa lub
ptaka. Zdjcie dziecka nie ma samo w sobie znaczenia, poza stwier
dzeniem: Oto zdjcie jakiego dziecka. To samo zdjcie wykorzystane w ga
zecie nabiera znaczenia, kiedy jest opatrzone w wyjanienie jzykowe
typu: Oto chopiec, ktry wygra konkurs recytatorski. Ta specyfikacja moe
rwnie dotyczy imion wasnych: Na fo to grafii z lewej Ja Kowalski. Tylko
e niektrzy lingwici stwierdzaj, e Im iona wasne nie maj sensu, s
one znakami bez znaczenia, bo maj tylko zdolno denotacji, ale nie
konotacji. (Mili, 1949; tum. T.T.) Ta opinia Milla bya rozwaana midzy
innymi przez Searlea Uywamy imion wasnych, aby przeprowadzi akt
referencji, a nie aby opisywa; imi wasne nic nam nie mwi o obiekcie,
do ktrego odsya i w konsekwencji nie ma sensu (Searle 1972: 216;
tum . T.T.).
Tym zdecydowanym opiniom przeciwstawia si Ballard (2001: 11),
przywoujc przykady podwaajce to stanowisko, np. gry sowne oparte
na znaczeniu imion wasnych, fakt, e rne nazwy geograficzne maj
nieidentyczne formy w rnych jzykach (Italia-Wochy), trudne decyzje
translatorskie wobec nazw wasnych np. restauracji: Vier Jahres Zeite
- Cztery Pory Roku itd. A wic jeeli problem imion wasnych i ich tum a
czenia stanowi wany powd refleksji lingwistycznej i traduktologicznej
(np. Ballard 2001, Peeters 1999, 2001, Kripke 1982, Langages no 66, 1982,
Langue Franaise no 92, 1991), to tym bardziej staje si on istotny dla
interpretacji niektrych zdj, ktrych funkcjonowanie w komunikacji
mona porwna z funkcjonowaniem nazw wasnych. Tak jak nazwy
wasne odsyaj do jednego referenta, tak zdjcia przedstawiaj konkret
ne obiekty, konkretne osoby czy miejsca. Wprawdzie sama nazwa wasna
42
nic nam nie mwi o obiekcie, do ktrego odsya, podobnie zdjcie samo
w sobie nie ma znaczenia, ale ju zestawienie tych dwch elementw
razem zmienia moliwoci interpretacyjne jednego poprzez drugi. Jak
zatem mog funkcjonowa fotografie w procesie kom unikacji i co mog
lepiej wyrazi ni jzyk czy rysunki schematyczne? Wiele z niej przed
stawionych uwag dotyczy rwnie obrazu film ow ego i telewizyjnego.
Zdecydowanie odrzuciabym tutaj pogld wyraony czterdzieci lat
temu przez Barthesa (1961, 1964), e fotografie s w pierwszym rzdzie
kom unikatam i bez kodu . Ich powszechne funkcjonowanie w mediach
spowodowao coraz wiksz ich kodyfikacj. Wiele analiz fotografii (np.
Sonesson 1996, Fonceville 1994, Kress i van Leeuwen 1996, Fozza i inni
1997) wskazuje na ich konwencjonalne uycie i na moliwo ich inter
pretacji na rnych poziomach analizy. Fotografia tto utrwalenie na pa
pierze odpowiednio wykadrowanego fragmentu rzeczywistoci. Przed
stawia ona to, co jej autor chcia pokaza, w spos b w jaki chcia za
trzyma, pozostawi lad jakiej chwili, m om entu. Przedstawia ona
zatem bardzo specyficznie co, co przecitny uytlkownik chciaby po
jmowa jako rzeczywisto, a co faktycznie rzeczywistoci nie jest.
Mona zatem stwierdzi, e zwizki podobiestwa midzy fotografi
a rzeczywistoci s zakodowane przez fotografa. W prawdzie przecitny
odbiorca komunikacji masowej wobec pozornego realizmu fotografii
wydaje si zapomina o tym aspekcie znaczenia zdj, starajc si za
stosowa do nich reguy generalizacji, jakie mog towarzyszy inter
pretacji rysunkw, ale analizujc faktyczne znaczenie kom unikatw fo to
graficznych, nie moemy pomija ich aspektu konwencjonalnego. Prze
sanka ta pozwala nam przypuszcza, e - mimo wikszej swobody in
terpretacyjnej kom unikatw fotograficznych, w porwnaniu z komuni
katami jzykowym i - istnieje kod, ktry pozwala na tum aczenie zna
czenia fotografii w danym kontekcie komunikacyjnym na odpowiedni
komunikat jzykowy. Oczywicie, trzeba to z ca si podkreli, e
rozumienia kom unikatw fotograficznych w systemach komunikacji ma
sowej nie mona sprowadzi do ich wartoci denotacyjnej. Te uycia s
relatywnie ograniczone do dyskursu pedagogicznego, wyjaniajcego.
W wikszoci przypadkw waciwa interpretacja,, a w konsekwencji
zrozumienie fotografii bdzie zaleao od miejsca ich pojawienia si:
rodzaju dokumentu, ktremu towarzysz, ich pooenia w stosunku do
tekstu, relacji, w jakie wchodz z tym tekstem (ilustracja, egzemplifikacja,
43
 symbolizacja itd.). Mona zatem stwierdzi, e zrozumienie sensu fo to
grafii polega przede wszystkim na zrozumieniu funkcji, jak ma ona
spenia w komunikacie i celw, jakie jej autor sobie postawi. Nie zapo
minajmy jednak, e waciwe rozumienie tekstu przez tumacza uwarun
kowane jest rwnie waciw jego kontekstualizacj, a w konsekwencji
rozumieniem celw autora i realizowanymi efektami sensu. Odpowiednia
kontekstualizacja zdj i przypisanie im odpowiedniego celu komunika-
cyjneg pozwala na wyodrbnienie kilku ich podstawowych kategorii,
ktre same w sobie nie s zbyt homogeniczne. Podobne kategorie daj
si wyodrbni w obrazie filmowym czy telewizyjnym.
Fotografie-ilustracje
S one wykorzystywane s w sownikach, encyklopediach, podrcznikach,
periodykach popularnonaukowych. Tego typu fotografie speniaj przede
wszystkim funkcj ilustrujc, a ich interpretacja dotyczy poziomu deno-
tacyjnego. Wprawdzie wczeniej stwierdzilimy, e zdjcia s mniej od
powiednie ni rysunki schematyczne do ilustrowania pewnych poj czy
zjawisk oglnych. Ze wzgldu na reprodukowanie elementw szczego
wych, nieistotnych, odwracaj uwag od waciwej informacji. Nie maj
te zdolnoci generalizacji poj. Rysunek schematyczny, np. katedry gotyc
kiej, pokazuje wszystkie cechy istotne tego stylu architektonicznego.
Zdjcie jednej, konkretnej katedry lub film dokumentalny moe by przy
kadem tego stylu, ale nie bdzie mia wartoci generalizujcej. Istnieje
jednak wiele poj penicych funkcj imion wasnych, o czym wspomnieli
my wyej, ktre odsyaj do konkretnego referenta. W tym wypadku ilus
tracja fotograficzna wydaje si najbardziej adekwatna. Trzeba jednak zwr
ci uwag na pewne ograniczenia. Kulessa (1989) podkrela w swej analizie
powiconej fotografiom dokumentalnym fakt, e zdjcie nie jest reproduk
cj rzeczywistoci, ale pewnego jej fragmentu, widzianego z punktu w i
dzenia fotografa. Poza tym fotografie, podobnie jak film, s naznaczone
wymiarem czasowym. Portrety, miejsca, zdarzenia podlegaj starzeniu
si. Zdjcie fragmentu Poznania z lat pidziesitych nie jest dokadn
ilustracj tego fragmentu miasta w 2005 roku. Swego czasu Thibault-Laulan
(1971: 66) stwierdzia, e fotografie starzej si szybciej ni teksty, ponie
wa ich zawarto: fryzuiy, ubrania, przedmioty, samochody nale do
odpowiednich czasw i podlegaj zmianom mody, za sowo - z natury
swej bardziej abstrakcyjne starzeje si wolniej. Fotografie pozostaj
jednak ladem , zapisem przeszoci i speniaj t funkcje lepiej ni tekst zamachu, ranni w czasie dziaa wojennych, zniszczone kataklizmami
44
Obecne media pozwalaj nie tylko na utrwalanie na zdjciu, na ekranie
komputera, na reprodukowanie tego, co byo, ale rwnie tego, co bdzie.
Symulacja komputerowa rozwiza architektonicznych, planowania i zagos
podarowania zieleni pozwala stworzy obraz fotograficzny form , ktre si
pojawi w przyszoci. Funkcja ilustracyjna zdj dotyczy rwnie tego,
co niewidzialne goym okiem: ruchu gwiazd, ksztatw komrek, co mo
emy przedstawi dziki technikom powikszania.
Podsumowujc, fotografia ilustracyjna, film dokumentalny, naukowy
wykorzystywane w dyskursie pedagogicznym, wyjaniajcym funkcjonuj
przede wszystkim na poziom ie denotacyjnym. Ilustruj form y, ich wzaje
mne pooenie, kolory. W wielu wypadkach mog precyzowa znaczenie
imion wasnych. S one jednak cile zwizane z wymiarem czasowym.
W tumaczeniu tego typu film w tekst je s t cile powizany z obrazem.
Omawiamy ten rodzaj tumaczenia w rozdziale 3.
Fotografie prasowe
Ich funkcje s rnorakie, a ich charakter niejednorodny. Jednak nie
wyobraamy ju sobie moliwoci funkcjonowania prasy bez ilustracji
w formie fotografii. Sprbujmy wym ieni cho kilka ich podstawowych
funkcji, aby wycign w nioski na temat moliwoci przekazywania przez
nie komunikatw.
Po pierwsze, dziki swej wartoci indeksowej maj one dostarcza
wiadectwa dla pewnych wydarze z rzeczywistoci, maj utrwali na
papierze jaki m om ent, ktry mia miejsce.
Zdjcia pewnych osb, inaczej ni w dyskursie dydaktycznym om
wionym wyej, mog wskazywa, kto je s t rdem opinii, pogldw,
stanowisk przedstawionych w tekcie. Poza tym mog peni funkcje
prezentacji, przedstawienia fizjonom ii kogo, kogo czytelnik nie zna
lub zna tylko z nazwiska.
Jeszcze inna kategoria moe rwnie ilustrowa to, co je s t omawiane
w tekcie.
Tworz kontekst wypowiedzeniowy dla tekstu poprzez uwzgldnianie
parametrw przestrzennych.
Te typy fotografii prasowych w wielu wypadkach s analizowane na
poziomie denotacyjnym. Pozostaje jednak druga wana sfera ich funk
cjonowania symbolicznego: jedna okrelona scena, na przykad ofiara
45
 miejsca mog symbolizowa pojcia abstrakcyjne typu: wojna, pooga, przycignicie uwagi , opieranie si na uruchomieniu afektywnoci
dewastacja, a take odwoywa si do afektywnoci, wywoujc odpo - zdjcie moe si podoba, moe wzrusza, moe przeraa. Te od
wiednie odczucia odbiorcy: strach, wspczucie, rado, spokj itd. Kules- czucia przenoszone s na interpretacj tekstu. Zdjcia o charakterze
sa (1989: 16) podkrela nawet, e w interpretacji zdj prasowych i do typowo ilustracyjnym (patrz wyej) z reguy nie wywouj specyficznych
kumentalnych identyfikacja postaci czy przedm iotw ma mniejsze zna odczu czytelnika, nie wpywaj na zajcie jakiej pozycji ideologicznej
czenie. To, co jest istotne, to waciwa interpretacja relacji midzy spo w stosunku do omawianego w tekcie zagadnienia. W przeciwiestwie
sobem reprezentowania, obiektem reprezentowanym i obserwatorem. do tego zdjcia prasowe najczciej, obok funkcji reprezentowania pew
A zatem sens zdjcia wynika nie tylko z pewnej konwencji przedstawia nych kontekstw przestrzennych czy osb, maj za zadanie wpyn na
nia, np. politykw , grupy ludzi typu: tum , miejsc, przyrody, ale rwnie pewne z gry zamierzone pozycje ideologiczne czy moralne czytelnika,
z pewnej symboliki opartej na waciwej wiedzy kulturowej. T wiedz ktry czsto zanim przeczyta dany tekst, oglda towarzyszc mu fo to
mona nazwa kodem referencyjnym, ktry pozwala nam mie wraenie grafi. Jej forma, kolor, ujcie bdzie wpywa na decyzj przeczytania
obserwacji czego, co ju kiedy si widziao. Bergson (1958) m wi, e danego tekstu, jak rwnie na jego interpretacj. Najlepszym dowodem
dostrzec co to inaczej przypomnie sobie t form lub ten obiekt lub potwierdzajcym t tez jest porwnanie fotografii, ktre ilustruj to
podobn scen, natomiast zrozumie oznacza zidentyfikowanie, klasyfika samo wydarzenie w rnych tytuach prasowych. Kada gazeta czy pe
cj i asymilacj. Oczywicie czsto ludzkie dziaanie jest w duej mierze riodyk opatruje informacje o tym samym fakcie innymi fotografiami. Ich
niewiadome i automatyczne. Podobny zreszt mechanizm funkcjonuje wybr i sposb ich umieszczenia w stosunku do informacji sownej zde
podczas rozumienia pojedynczych zda w codziennych konwersacjach. cydowanie wpywa na interpretacj treci artykuw. Adam i Bonhomme
Jeszcze jednym elementem wpywajcym na rozumienie fotografii (1997: 194) stwierdzaj w wyej wymienionej pracy, e wobec braku
prasowych jest miejsce, jakie zajmuj w gazecie: na okadce, na stronie, elementw explicite zmuszajcych odbiorc do zaakceptowania pewnej
w stosunku do tekstu, ktremu towarzysz, oraz ich proporcje w stosun treci lub ideologii ten typ argumentacji ma charakter ukryty. Mamy
ku do tekstu i w stosunku do innych elementw znajdujcych si na tej wraenie pewnej naturalnoci odbioru treci, ktre indywidualnie inter
samej stronie. Niebagatelnym czynnikiem wpywajcym na rozumienie pretujemy. Poniewa z definicji fotografia prasowa ma nas o czym in
fotografii prasowych jest kolor, ktry dodaje im wicej realizmu w sto formowa, wic traktujemy j jako rdo informacji, a niejako faktycznie
sunku do zdj czarno-biaych. element perswazyjny. Estetyka fotografii w ywouje naturalnie pewne
odczucia, ktre podwiadomie przenosimy na tre kom unikatw zawar
Wszystkie wyej wymienione elementy skadaj si na tak zwan tych w tekstach. Podobne obserwacje mog by sformuowane w stosun
ikoniczn retoryk argumentacyjn. Adam i Bonhomme (1997) w opra ku do film w reportaowych, ktre wystpuj w dziennikach telew izyj
cowaniu dotyczcym argumentacji reklamowej przeprowadzili porw nych. Komentarz dziennikarza jest postrzegany poprzez towarzyszcy mu
nanie midzy argumentacj sown i ikoniczn. Myl, e niektre z usta fragment filmu.
le wyej wym ienionych autorw odnosz si rwnie do fotografii Mimo jednak poniekd perwersyjnego funkcjonowania fotografii pra
prasowej. Po pierwsze w odrnieniu od tekstu i zawartych w nim je d sowych i reportay telewizyjnych nie moemy odmwi im funkcji infor
nostek sownych, ktre potencjalnie posiadaj swe wasne znaczenia, macyjnej. One wprawdzie przycigaj uwag czytelnika (widza), staraj
fotografia jest pozbawiona swego wewntrznego sensu. Po drugie fo to si go oczarowa, rozmieszy, przestraszy, a wic wpywaj na inter
grafia, pozbawiona jakichkolwiek elementw skadniowych typu: czniki, pretacj informacji, ale rwnoczenie s rdem informacji, ktre mona
zgrupowania zda, systemy podrzdnoci i wsprzdnoci, jak rwnie przeoy na pewne komunikaty jzykowe. Najlepszym dowodem na to
waciwoci predykacyjnych, nie jest w stanie rozwin systemu argumen funkcjonowanie jest odbiorca, przegldajcy gazet w jzyku, ktrego
tacji dedukcyjnej. Jednak sposb funkcjonowania argumentacji ikonicznej nie zna, lub wczajcy program telewizyjny z innego obszaru kulturo
oparty jest w duej mierze na takich elementach, jak: oczarowanie , wego. Dziki fotografiom lub obrazowi filmowemu czsto jest w stanie

46 47
zorientow a si, ja kie wydarzenia miay miejsce, kto gdzie przyby,
o czym je st mowa w tekstach. To mona by zaliczy do pewnej form y
tumaczenia intersemiotycznego.
Fotografie w reklamie
Fotografia reklamowa i film reklamowy stanowi przedm iot w ielu opra
cowa i analiz. Nie je st zatem naszym zamierzeniem wszystkie te opinie
tutaj przytacza, ale tylko zwrci uwag na specyfik fotografii rekla
mowych i sposb, w jaki naley je interpretowa. Po pierwsze naley
stwierdzi, e podstawowym zadaniem fotografii reklamowej nie jest
przekazywanie informacji, a wic jej funkcja denotacyjna jest zmniejszona
do m inim um . Pojawia si ona ewentualnie w pierwszej fazie kampanii
reklamowej, kiedy dany produkt wchodzi na rynek i kiedy jego fotografia
moe dostarczy informacji na temat jego ksztatu, formy, koloru itd.
Ale w tej fazie, jak zaznaczaj Adam i Bonhomme (1997: 194), fotografia
potrzebuje jakiego wsparcia jzykowego, nawet minimalnego np. logo
firm y lub odpowiedniego sloganu.
Zadaniem jednak podstawowym zdj reklamowych jest ich funkcja
argumentacyjna - perswazji i zauroczenia. Niech za przykad posu tu
klasyczne fotografie reklamowe firm y Benetton, ktrych zwyczajowym
zadaniem jest zaszokowanie, zwrcenie uwagi, ale w swej form ie nie
maj nic wsplnego z produktem jako takim. Ale nawet w przypadku
fotografii, ktre ukazuj dany produkt, ich funkcjonowanie argumentacyj-
ne opiera si na pewnym systemie presupozycji, ktre maj wywoa
ca seri rozumowa dedukcyjnych, opartych na rachunku interpretacyj
nym. Adam i Bonhomme (1997) przedstawiaj nastpujcy sposb analizy
argumentacji wizualnej:
Pierwszy poziom interpretacji to poziom referencyjny, ktry pozwala
na odnalezienie na zdjciu reklamowanego obiektu i jego pooenia
w stosunku do innych elementw. W film ie reklamowym dany obiekt
jest elementem jakiej narracji.
Drugi typ interpretacji to poziom topiczny, pozwalajcy na przypisanie
pewnym formom okrelonej symboliki, uwarunkowanej spoecznie i kul
turow o. Obraz kobiety z dzieckiem moe symbolizowa pojcie macie
rzystwa, morze, plaa, soce - wakacje, rado, wolno itd. Analizy miksami rysunkowymi, a z drugiej z filmami fabularnymi. Funkcjonowanie
rnych fotografii reklamowych wskazuj rwnie na pewne mody
w wykorzystywaniu tego typu symboliki. Istniejca kiedy preferencja
48
do uywania w tym celu obrazu kobiety zostaa w drugiej poowie lat
dziewidziesitych zastpiona obrazem mczyzny, a obecnie czsto
reklamy posuguj si obrazem dziecka, ktre ma symbolizowa trw a
o produktu: bdzie suy przez wiele lat .
Nastpny poziom interpretacji ma warto aksjologiczn i pozwala na
odnalezieniu na fotografii elementw waloryzujcych produkt. To mo
e by umiech zadowolenia, mimika ekstazy, ale rwnie gra wiate,
kolorw, ktre ze swej strony posiadaj pewne zakodowane spoecznie
wartoci symboliczne.
I w kocu analiza entymematyczna kae zada sobie pytanie, w jakim
celu przedstawiono tak fotografi i ma doprowadzi do przeniesienia
odczu, jakie ona wywouje na dany produkt.
Oczywicie trzeba stwierdzi, e argumentacja ikoniczn, mimo stwier
dzenia pewnych staych mechanizmw, pozostaje czsto wieloznaczna
i nie daje si sprowadzi do cisego modelu semiotycznego. Sposb jej
interpretacji pozostaje czsto spraw indywidualn, ktra dotyczy z je d
nej strony zamierze nadawcy komunikatu, a z drugiej waciwego jego
odczytania przez odbiorc. Pozostaje jednak faktem bezsprzecznym, e
fotografia spenia takie funkcje w caym komunikacie reklamowym, kt
rych nie mona by wyrazi w ten sam sposb przy pomocy tylko i wycz
nie warstwy jzykowej. Z drugiej strony istnieje moliwo interpretacji
niektrych fotografii reklamowych w sposb mniej lub bardziej uniwer
salny, o czym wiadczy fakt wykorzystywania tych samych zdj w re
klamach tego samego produktu, ale adresowanych do odbiorcw rnych
stref jzykowych czy kulturowych.
Inne jednak badania (por. Bueno-Garcia 2000: 99), wykazuj, e w re
klamach tego samego produktu, funkcjonujcych w rnych sferach kul
turowych, wykorzystuje si inn argumentacj wizualn. Zatem mimo
doby globalizacji nie wszystkie wartoci symboliczne s uniwersalne.
Fotografie w serii
Mam tu na myli form y narracyjne, przedstawione za pomoc serii rysun
kw, fotografii czy klatek filmowych. W tym przypadku chodzi o komiksy
fotograficzne, ktre wykazuj wiele cech zbienych z jednej strony z ko
tych serii mona porwna do cigu zda, ktre opow iadaj jak
histori. W tekcie cig zda podlega pewnym reguom gramatyczno-
49
-skadniowym, ktre zapewniaj jego spjno wewntrzn. Seria fo to
grafii musi rwnie spenia pewne kryteria, aby mona j byo uzna za
logiczn cao.
Jak kade opowiadanie, narracja fotograficzna, ale take filmowa czy
rysunkowa, musi dysponowa rodkami do wyraenia relacji uprzednio-
ci, jednoczesnoci i nastpstwa. Jzyk dysponuje wyspecjalizowanymi
rodkami, np. czasami form czasownikowych lub przyswkami czaso
wymi. Seria obrazw dysponuje innymi rodkami: chronologi, spjnoci
estetyczn, zmian przestrzeni lub wygldu zewntrznego postaci. Po
niewa wszystkie te form y wykazuj wiele cech wsplnych, a gwn ich
charakterystyk, w porwnaniu z obrazami pojedynczymi, jest moliwo
uwzgldnienia aspektu czasowego, zajmiemy si tym wymiarem serii
obrazw. Po pierwsze trzeba stwierdzi, e seria obrazw, poza sw
czasowoci wewntrzn, charakteryzuje si szeregiem relacji midzy
czasem opowiadania, narracji i czasem odbiorcy.
Henrykowski (1999: 70) proponuje rozwaanie trzech porzdkw
czasowych w filmach fabularnych:
czasu wiata przedstawionego (czas fabuy, czas ukazanych wydarze);
czasu narracji (biecy czas relacji ukazujcej prezentowane zdarzenia);
czasu projekcji (fizykalny analogon czasu widza).
Wprawdzie te wymiary czasowe dotycz film w , ale proponuj je
rozszerzy na inne opowiadania za pomoc obrazw, to znaczy za po
moc serii rysunkw czy fotografii, i rozway rne zwizki, jakie za fabuy i czasu projekcji. Wczeniej czynione byy prby rozwaenia tej
chodz midzy tym i wymiarami czasowymi.
Jeeli chodzi o zwizki midzy czasem fabuy i czasem narracji, to
mona tu wyrni trzy ich typy, ktre zreszt dotycz rwnie opowia tekst odpowiedniej dugoci mierzony w liniach, akapitach, stronach.
dania za pomoc rodkw jzykowych, z tym zastrzeeniem, e rodki Z naszego punktu widzenia jeszcze atwiej wyobrazi sobie tak zale
te s inne.
W pierwszym przypadku autor stara si stworzy wraenie, e czas
fabuy i czas narracji pokrywaj si. S to opowiadania, o ktrych
Vanoye (1989: 159) mwi, e s one niedatowane , a Henrykowski (1999:
71) nazywa je aktualnymi. Chodzi zatem o film y i komiksy fotograficzne
realistyczne, tzw . wspczesne kino (Kielowskiego, Rohmera lub
W oodyego Allena). Ten efekt mona osign, ale jest on krtkotrway.
Film i zdjcie s duo bardziej ni tekst nacechowane czasem produk
cji. Z jednej strony chodzi o technik filmowania, o monta, z drugiej
50
o elementy realiw, przedstawione na obrazie (moda, ludzie, samo
chody, architektura itd.). Tych elementw nie da si zatrze i film tzw.
wspczesny ju po kilku latach, a czasem szybciej nim nie jest, nawet
jeeli poruszane s w nim problemy ponadczasowe. Tumacz film w
jednoczenie musi zdawa sobie spraw z tego, e ten realizm w sp
czesny moe by rny w rnych kulturach odlegych od siebie.
Wspczesno w filmach indyjskich, japoskich, chiskich czy ame
rykaskich moe by zupenie inaczej przedstawiona. Oczywicie nie
ma on wpywu na obraz, ale moe zasygnalizowa pewne sprawy,
posugujc si odpowiednim rejestrem jzykowym (patrz: rozdzia 4.4.).
Duo atwiej osign efekt ponadczasowoci w formach rysunkowych
(historyjki humorystyczne lub komiksy rysunkowe), gdzie wraenie
realizmu jest duo mniejsze, a cao podlega pewnej kodyfikacji rysun
kowej .
Drugi typ zwizku czasowego to retrospekcja: czas fabuy jest wcze
niejszy ni czas narracji. Ten efekt otrzymuje si za pomoc organizacji
dekoracji, odwoujc si do pewnych wydarze historycznych, jak rw
nie przy pomocy rodkw lingwistycznych, umieszczajc dane zda
rzenia w jakim okresie, co wyraone jest czsto na pocztku opowia
dania lub filmu: By rok 1848...
I w kocu mona stworzy zwizek czasowy futurospekcyjny. Przy
kadem s tu film y typu science-fiction.
Innym typem zwizkw czasowych jest relacja midzy dugoci czasu
zalenoci czasowej w literaturze (por. G. Genette Figures III, 1972), gdzie
jakiemu odcinkowi czasu fabuy: rok, miesic, dzie mia odpowiada
no w rnych formach montau filmowego. Vanoye (1989: 183) roz
waa nastpujce figury:
opowiadanie o staej szybkoci, kiedy dugo czasu fabuy jest taki
sam jak czas projekcji,
elipsa - czas fabuy n, a czas projekcji = 0 (np. przejcie od sceny do
sceny),
pauza - czas fabuy = 0, czas projekcji = n (np. traveling),
scena - czas fabuy = czas projekcji,
streszczenie - czas projekcji je st krtszy od czasu fabuy,
 scena zwolniona - czas projekcji jest duszy ni przedstawione Rozwj akcji nie moe by zrozumiay na podstawie pojedynczego
zdarzenia. zdania, tak jak nie moe by on zrozumiay na podstawie jednego
obrazu z serii, a tylko poprzez ich powizania.
Oczywicie w caym film ie te zwizki czasowe tworz do skom
Cig zda, jak i cig obrazw moe by interpretowany w rny sposb
plikowan architektonik, ktra skada si na stylistyk danego filmu,
(zjawisko polisemii), niemniej interpretacja pojedynczego zdania, jak
ale ten sposb interpretowania upywu czasu naley rwnie do pewnego
i pojedynczego obrazu zaley od interpretacji zda lub obrazw po
kodu filmowego.
przedzajcych i nastpujcych.
Ta sama narracja moe by przedstawiona za pomoc wikszej lub
W kocu moemy mwi o zwizkach czasowych wewntrz wiata
mniejszej iloci zda (lub obrazw). Moemy zatem dodawa lub lik
fabuy, ktre mog by wyraone wizualnie. Na pocztku rozwoju kina
widowa pewne zdania (obrazy) w danym cigu, ale tylko te, ktre
(np. w kinie niemym) konstrukcja czasu opowiadania miaa charakter
maj znaczenie dodatkowe, a nie fundamentalne dla rozwoju akcji.
linearny, chronologiczny, w cisej relacji z wymiarem przestrzennym:
Std moemy mwi o pewnej hierarchii zdaniowej, jak i obrazowej
dekoracje i bohaterowie zapewniali cigo opowiadania. Zmiana deko
- pewne zdania (i obrazy) s fundamentalne dla przebiegu caej fabuy,
racji pozwaa osign efekt odlegoci czasowej. Te zasady pozostaj
inne maj znaczenie wspomagajce.
prawdziwe do dzi w przypadku kom iksw fotograficznych.
Podstawow rnic midzy cigiem obrazw i cigiem zda jest ko
Tymczasem rozwj technik filmowych pozw oli na osignicie bar
nieczno przedstawiania zdarze za pomoc obrazw w sposb chro
dziej wysublimowanych efektw czasowych. Na przykad dziki odpo
nologiczny. jeeli zmienimy szyk zda, to musimy wprowadzi od
wiedniemu montaowi moemy osign idealny efekt jednoczesnoci
powiednie rodki jzykowe (czasy, okrelenia adwerbialne), ktre po
- na podzielonym ekranie jednoczenie moemy obserwowa dwie r
zwol nam na zachowanie porzdku zdarze mimo zmiany chronologii
ne sceny. Tego efektu nie mona osign w tekcie, poniewa nawet
ich przedstawiania, jeeli natomiast zmienimy kolejno obrazw, to
jeeli uyjemy okrele adwerbialnych, np.: w tym momencie, jednoczenie,
czsto moemy uzyska zwizki logiczne midzy nimi, ale w efekcie
w tym samym czasie, to i tak czytelnik zapoznaje si z nimi w porzdku
otrzymujemy inn narracj.
linearnym. Dziki wspistnieniu fotografii kolorowych i czarno-biaych
lub przy zastosowaniu zw olnionego obrazu moemy osign efekt
Przyjrzyjmy si teraz zwizkom czasowym fabuy, wyraonym w spo
retrospekcji lub introspekcji. Jednak te zabiegi stylistyczne kina czy
sb sowno-wizualny. S to korekty lub zmiany czasowe wprowadzone
komiksu fotograficznego s mniej uywane i dominujc zasad opo
do fabuy za pomoc elem entw sownych. Mog one znajdowa si
wiadania obrazowego jest zasada chronologii przedstawiania zdarze.
w dialogach bohaterw, ale rwnie w form ie napisw na ekranie.
Oczywicie rozwaam na razie narracj prowadzon tylko i wycznie
Upyw czasu moe by wyraony w obrazie zegara i przesuwajcych si
za pomoc rodkw wizualnych, bez udziau elementu jzykowego,
wskazwek, co jest jeszcze inn form symbolizowania upywu czasu.
ktry moe te zwizki czasowe skom plikowa lub nawet zmieni.
Nie chcc wdawa si w dusz dyskusj na ten temat, gdy wymagaa
A wic porwnujc narracj przekazywan tylko drog jzykow z opo
by ona specjalnego rozwinicia, pragn podkreli, e czsto te okre
wiadaniem obrazkowym, moemy stwierdzi nastpujce podobiestwa
lenia czasowe maj charakter redundantny w stosunku do postrzega
i rnice:
nych na ekranie zdarze (patrz: rozdzia 4.1.). Na przykad wyraenie
Pojedyncze obrazy, tak jak zdania, s elementami konstytutywnymi teraz w wielu wypadkach odnosi si do czego, co wanie jest widoczne
cigu narracyjnego. na ekranie: A teraz, prosz pastwa, bawimy si wsplnie. Czsto okrelenia
Zwizki zdaniowe, tak jak zwizki midzy poszczeglnymi obrazami, o charakterze deiktycznym, np. wczoraj wieczorem, od ju tra , maj racj
mog by zrozumiae na podstawie konwencjonalnych modeli sekwen bytu, poniewa faktycznie odnosz si do poprzedzajcej lub nastpu
cyjnych. jcej sceny. W opowiadaniu wyraonym rodkami jzykow ym i punkt

52 53
 odniesienia znajduje si poza tu i teraz odbiorcy, natomiast w opo I.4.2.2. Obraz filmowy i telewizyjny
wiadaniu film owym , mimo e w idz ma wiadomo odlegoci czasowej, Obraz film ow y to przede wszystkim pewna technika, seria zdj przed
ktra go dzieli od fabuy, je s t obecnym wiadkiem tego, co wanie stawionych w okrelonym cigu, pozwalajca na pokazanie obok tych
dzieje si tu i teraz . Te skom plikowane konstrukcje czasowe mog samych elementw co na fotografii dodatkowego wymiaru, ktrym jest
by jeszcze bardziej zawie, kiedy mamy w film ie do czynienia z podr ruch. Jednak obraz film ow y to zjawisko bardzo niejednorodne. Wpraw
do tyu w czasie. Na przykad w film ie F. Coppoli ,,Peggy Sue wysza dzie w obecnych czasach opracowania dotyczce komunikacji audiowi
za m bohaterka przeywa zawa i wraca do swej modoci, analizu zualnej zdecydowanie staraj si wyzwoli spod dominacji modeli, ktre
jc wydarzenia z punktu widzenia w iedzy i dowiadczenia osoby dwa wyrosy z analizy film w fabularnych i z bada dotyczcych kina, ale jest
dziecia lat starszej. Niewtpliwie tego typu konstrukcje czasowe atwiej to zadanie trudne, poniewa modele te dominoway przez kilkadziesit
w yob razi sobie, czytajc tekst ni oderwa si od obrazu postaci, lat, od pocztku historii film u fabularnego. Wyrosy one z prac zwiza
ktre koliduj z wypowiadanym i kwestiami. Na te jednak zwizki cza nych z teori literack, dlatego wikszo rodkw analizy opieraa si
sowe musi zwrci uwag tumacz, przygotowujc now wersj j na teorii narracji. Jest to zrozumiae, poniewa kino rozwijao gatunek
zykow. porwnywalny z powieci. To porwnywanie kina do funkcjonowania
Reasumujc, obok wszystkich innych cech fotografii, ktre zostay powieci znajduje rwnie odzwierciedlenie w pracach, ktre staraj si
om wione wczeniej, fotografie w seriach lub szerzej - obrazy w seriach dopatrzy paraleli midzy funkcjonowaniem pewnych sekwencji film o
maj zdolno narracji i przez to wyraania relacji czasowych. Poniewa wych a prototypem tekstu opisowego (por. Gardies 1999) lub tekstu
w komunikacji ludzkiej wym iar czasowy jest w wielu wypadkach deter narracyjnego (Vanoye 1989).
minujcy dla sposobu odbioru komunikatw, w komunikacji wizualnej W momencie pojawienia si telew izji w dalszym cigu wykorzysty
wym iar ten ma rwnie bardzo istotne znaczenie. Wyej staraam si wano dowiadczenia zdobyte podczas analizy obrazu filmowego do in
pokaza, e w komunikatach wizualnych zwizki czasowoci odbiorcy terpretacji tego nowego medium. A przecie obok przedstawiania film w
z czasem fabuy s duo bardziej znaczce ni w odbiorze tekstw wyra fabularnych obraz telewizyjny ma do spenienia duo wicej skom pliko
onych jzykowo. Obrazy mog na rwni z jzykiem suy do o po w ie wanych celw komunikacyjnych. Ma on by odbiciem pewnej rzeczywis
dzenia pewnej fabuy, ale zmiana chronologii obrazw moe doprowa toci spoecznej. Telewizj od kina odrnia midzy innymi fakt, e nie
dzi do stworzenia nowej fabuy. jest dzieem artystycznym, lecz uczestniczy w konstruowaniu komunikacji
Ten krtki przegld rnych typw fotografii wykaza, e zarwno spoecznej. Cho zatem przez jaki czas analiza obrazu filmowego i tele
ich formy, ja k i sposb ich wykorzystania w komunikacji masowej s wizyjnego bya prowadzona przez wielu badaczy rwnolegle, to od po
rne. Dziki temu, e przedstawiaj pewne elementy rzeczywistoci cztku lat dziewidziesitych zaznacza si coraz wikszy rozdwik
w sposb realistyczny, stwarzaj wraenie pewnego obiektywizmu infor midzy metodami opisu funkcjonowania tych dwch rodkw kom uni
macyjnego. Jednak nie naley zapomina - co wiele razy podkrelaam kacji. Debray (1992: 293) stwierdzi, e telewizja zdecydowanie nie jest
wyej - e fotografie wykorzystywane w komunikacji podlegaj pewnej m aym kinem . Nowsze badania (por. Soulages 1999) wykazuj, e
spoecznej konwencji reprezentacji, inaczej mwic, s ja k inne znaki, naley zupenie zmieni podejcie do obrazu telewizyjnego, naley uzna,
pewnym kodem. Moliwo wykorzystywania ich jako rodka kom uni e je st on pewn form wypowiedzi i zastosowa do jego analizy teorie
kacji masowej najczciej wynika z faktu uywania ich w okrelonych wyrose z analizy dyskursu. Ten sam autor proponuje, aby analizujc
celach, razem z tekstem. Poniewa w tumaczeniu audiowizualnym tekst telewizj, mwi o tekstach telewizyjnych , podkrelajc znaczenie
jest przedm iotem operacji translatorycznych, ale tekst uczestniczy na zwizkw, jakie istniej midzy aspektem jzykowym i wizualnym prze
rwni z obrazem w konstruowaniu sensu, to tumacz nie moe nie kazu telewizyjnego.
wzi pod uwag wymiaru wizualnego podczas dokonywania przekadu W peni uznajc te opinie, musz stwierdzi, e w reprezentowanym
tekstu. tu podejciu film jest przede wszystkim pewnym kodem semiologicznym,

55
O
 ktry, tak jak grafiki, rysunki lub fotografie, posiada pewne cechy tylko
dla niego charakterystyczne i w zalenoci od tych cech moe spenia
rne funkcje komunikacyjne, a wic by tumaczony na komunikaty
o rnym charakterze. Aby jednak mg speni swe zadania komunikacyj
ne, musi pojawi si w odpowiednim kontekcie instytucjonalnym. Film
zatem moe pojawi si w kinie, i z definicji rozwija pewn narracj,
w telew izji jako ilustracja, opierajc si na zasadach demonstracji, eg-
zemplifikacji lub wspomaga argumentacj. Ale w telew izji moe te
spenia funkcje narracyjne.
Trzeba zatem dobrze odrni znaczenia pojcia film . Z jednej strony
jest to pewien rodek techniczny, ktry suy komunikacji, a z drugiej to
pewna zamknita cao, ktrej funkcjonowanie mona porwna do
okrelonego typu tekstu. Jednoczenie film to rodek techniczny, ktry
ma rwnie pewne zadania artystyczne. Oczywicie we wszystkich tych
odmianach filmu rodki techniczne i elementy kodyfikacji mog by na
rwni wykorzystywane, ale sens obrazu filmowego bdzie zalea od jego
kontekstu, od celw komunikacyjnych, przypisanych mu przez autora i od
relacji midzy filmem i innymi elementami komunikatu (sowa, dwiki
itd.). Swego czasu znany badacz kina francuskiego stwierdzi, e:
Film nie jest niczym innym jak przestrzeni odbioru i pewn iloci prom ieni
wietlnych, ktrym mog towarzyszy drgania akustyczne. (...) Film zatem nie
ma sensu sam w sobie, a to, co musimy zbada, to, w jaki sposb film nabiera
sensu w relacji z jego odbiorc. (Odin, 1983: 1732: tum . T.T.)
To nad tym problemem powinnimy si zastanowi. W jaki sposb
ruchome obrazy konstruuj reprezentowane obiekty i w jaki sposb te
reprezentacje nabieraj sensu, a wic w jaki sposb naley je rozumie?
Oczywicie trzeba tu powtrzy, e film naley obok rysunkw i fotografii
do szerszej kategorii, ktra zostaa nazwana obrazami, a wic dzieli
z pozostaymi dwiema kategoriami pewne cechy charakterystyczne. Do
niektrych z nich nawizano wyej, omawiajc funkcjonowanie fotografii
w serii, a szczeglnie zwracajc uwag na ich wymiar czasowy (patrz:
rozdzia 1.4.2.1.)
Musimy zatem skoncentrowa si na tym, co odrnia to medium od
pozostaych. Film jest najbardziej realistyczn reprodukcj rzeczywistoci.
Nie tylko ma zdolno wiernego przedstawienia osb, miejsc, przed
m iotw w jakim okrelonym momencie, ja k to ma miejsce w przypadku
56
fotografii, ale moe jeszcze zobrazowa ruch, a wic reprodukowa
czynnoci i odda faktyczny wymiar upywu czasu. Wprawdzie ta ostatnia
charakterystyka dotyczya rwnie serii rysunkw czy fotografii, ale na
zasadzie dedukcji, wynikajcej z obserwacji dwch nastpujcych po
sobie stanw (stoi > siedzi, tzn. w tym czasie wykona czynno siadania),
a nie realistycznego oddania sukcesywnych momentw upywajcego
czasu.
Ponadto wymiar akustyczny zwiksza realizm przedstawianych scen
czy zdarze. Odbiorca ma faktycznie wraenie, e uczestniczy osobicie
w przedstawianych zdarzeniach, tym bardziej, e poprzez wymiar akus
tyczny odbieramy przekaz jzykowy. I tu pojawia si fundamentalna
rnica midzy omawianymi dotd elementami wizualnymi, takim i jak
grafiki, rysunki, fotografie, a filmem. Ot w komunikatach sowno-wizual-
nych, poza filmem, nigdy nie postrzegamy przekazu wizualnego rwno
czenie z przekazem sownym. Nawet jeeli odlego czasowa dzielca
percepcj obrazu i lektur tekstu jest minimalna, to ona zawsze istnieje.
W przypadku film u odbieramy rwnoczenie informacje w zrokowe i su
chowe. Oczywicie film nie jest jedynym spoecznym kontekstem kom u
nikacyjnym, w ktrym dochodzi do tworzenia sensu na podstawie rw
noczesnego odbioru informacji wzrokowej i suchowej. Wikszo inter
akcji tw arz w tw arz opiera si na wspistnieniu wielu elementw
znaczcych. Obok wymienianych sekwencji sownych, istotny jest aspekt
fonetyczno-intonacyjny, mimiczny, gestykulacyjny, kinetyczny, a take
wiele param etrw przestrzenno-czasowych. Jednak w konwersacjach
tw arz w tw arz te elementy s skierowane do odbiorcy, a wynikaj
z zada komunikacyjnych, ktre stawia sobie nadawca. Jednoczenie
reakcje odbiorcy cay czas wpywaj na dostosowywanie tych elementw
do jego potrzeb zrozumienia. Film, w tym rwnie programy telewizyjne
odtwarzaj cae interakcje konwersacyjne ze wszystkimi znaczcymi ele
mentami wizualnymi, ktre s ich czci skadow. W tym jednak pizy-
padku elementy znaczce konwersacji, skierowane do bohatera danego
filmu s jednoczenie odbierane przez odbiorc caej konwersacji, jakim
Jest widz.
Film, a przede wszystkim telewizja, nie tylko uywa wszystkich ele
mentw znaczcych, o ktrych bya wyej mowa, a wic: sowa m wio
nego, pisanego (napisy na ekranie), obrazw we wszelkich odmianach
poczwszy od schematw, grafiki, poprzez piktogramy (logo, skrty,
symbole), fotografii i oczywicie obrazu filmowego, ktry przeplata si
z bezporednim odbiorem nadawcy, jakim jest dziennikarz, spiker itd.,
nie zapominajc o dwikach i podkadzie muzycznym. Wynika z tego,
e sie powiza midzy tym i elementami jest bardzo skomplikowana,
a sens kom unikatw jest wypadkow rnych relacji midzy nimi. Oczy
wicie elementem organizujcym rozumienie sensu przekazu audiowizu
alnego jest z pewnoci warstwa jzykowa. Chion (1982: 15) stwierdza:
W kinie, jakie znamy, dla widzw takich, jacy oni s, nie istniej dwiki, a wrd
nich gos ludzki. Przede wszystkim odbieramy gosy, a potem wszystko pozostae.
Inaczej mwic, w jakiejkolw iek magmie dwikw, obecno gosu ludzkiego
hierarchizuje percepcj w ok siebie, (tum. T.T.)
Dlatego w dalszych czciach niniejszego opracowania, kiedy bdzie
my porusza zagadnienia zwizane z tumaczeniem na potrzeby ekranu,
skupimy si przede wszystkim na operacjach translatorycznych, ktre
dotycz warstwy jzykowej. Jednak mwic o tumaczeniu kom unikatw
jzykowych na inny jzyk naturalny, nie moemy zapomina o wszystkich
tych innych, niejzykowych elementach, ktre uczestnicz w konstruo
waniu sensu przekazu medialnego, z ktrych to elementw obraz we
wszystkich swych odmianach, omwionych wyej, wydaje si najbardziej
znaczcy. Postaramy si dalej pokaza, e wiele decyzji tumacza audio
wizualnego jest uzalenionych od relacji, ktre istniej midzy obrazem
a tekstem w danym komunikacie.
1.5. Analiza zwizkw zachodzcych midzy
obrazem a tekstem w mediach adresowanych
do masowego odbiorcy
Jak ju zostao powyej powiedziane, kom unikaty, ktre odbieramy
kadego dnia w rodkach masowego przekazu, ale rwnie w innych
zinstytucjonalizowanych kontekstach, w ktrych s one przeznaczone
dla masowego odbiorcy, bardzo czsto skadaj si z tekstu (pisanego
lub m wionego) i z innych elem entw znaczcych, wrd ktrych is
totne miejsce zajmuj rne obrazy. Jak zostao wyej wykazane, spo
sb ich funkcjonowania w mediach je st bardzo rny, podobnie jak
i ich funkcje i rola w przekazywaniu sensu oglnego kom unikatu. Naj
czciej sens ten wynika z rnych relacji, w ktre ze sob wchodz
58
elementy znaczce. Natura tych relacji jest niejednorodna i czsto wy
myka si systematyzacji. Jak jednak wyej zaznaczyam, rodzaj tych
relacji bdzie w pyw a na decyzje translatorskie, dlatego postaram si
je tutaj pokrtce om wi. W innej mojej m onografii (Tomaszkiewicz
1999) przeprowadziam, mimo rnych trudnoci, pewn klasyfikacj
zalenoci midzy warstw sown i wizualn w tym samym kom unika
cie, sprowadzajc je do piciu kategorii:
Relacja substytucji, inaczej ekwiwalencji
Relacja ta zachodzi w komunikatach, w ktrych pewne elementy wizualne
wyraaj te same treci dwoma kanaami: sownie i za pomoc obrazw.
Oczywicie trudno jest mwi o cakowitej ekwiwalencji, gdy komunikat
wizualny ze wzgldu na sw form odrnia si od formy komunikatu
sownego. Chodzi jednak o takie konteksty, w ktrych informacja zawarta
w komunikacie wizualnym jest taka sama jak informacja sowna. Jeden
kod wzmacnia drugi, uatwiajc zrozumienie i zapamitanie. Kiedy w pro
gramie telewizyjnym sycha komentarz: Pocig wjecha do tunelu i w tym
samym momencie widzim y na filmie, ktremu towarzyszy komentarz
wanie ten pocig, wjedajcy do tunelu, to moemy mwi o ek
wiwalencji informacji sownej i wizualnej. Kiedy na ekranie telewizora
pojawia si polityk czy dziaacz partyjny, a u dou ekranu widnieje napis:
Wodzimierz Cimoszewicz, Marszaek Sejmu, to te dwa elementy pozostaj
w relacji ekwiwalencji. Ale oczywicie w wielu wypadkach, jak wanie
w tym ostatnim, naley rozpatrywa t ekwiwalencj w stosunku do
wiedzy encyklopedycznej odbiorcy. Posta Marszaka Sejmu w Polsce jest
zapewne znana wikszoci telewidzw, ale ju w momencie transferu
tego programu do innej sfery kulturowej tego typu ekwiwalencja nie
bdzie zachodzi i bdzie to wpywao na konieczno wprowadzenia
dodatkowych wyjanie ze strony tumacza (patrz: rozdzia 4.2.).
Relacja ekwiwalencji powoduje, e mamy do czynienia z pewn re
dundancj (patrz: rozdzia 4.1.), ale zwykle jest ona podyktowana zao
eniem, e w danym kontekcie komunikacyjnym mog nastpi zak
cenia odbioru komunikatu drog tylko i wycznie jzykow.
Relacja substytucji zakada rwnie nieobecno elementu jzyko
wego w komunikacie, gdy obraz zastosowany naley do kodu tak po
wszechnie znanego spoecznie, e przetumaczenie komunikatu wizual
nego na jzykowy moe odby si bez adnych przeszkd. Przykadem
tego typu substytucji s rne systemy piktogram w wystpujce na
59
dworcach, w turystyce, znaki drogowe itd. W kontekcie tej relacji chyba
zrczniej jest mwi rzeczywicie o substytucji ni o ekwiwalencji, cho
substytucja jest moliwa tylko dlatego, e istnieje pewna ekwiwalencja
treci wyraanych za pomoc dwch kodw.
Uywajc zatem term inu ekwiwalencja, musimy zdawa sobie spraw
z faktu, e dotyczy ona treci, ale w adnym wypadku formy. To wyja
nienie jest istotne w kontekcie tumaczenia midzyjzykowego, kiedy
m wimy o ekwiwalencji z punktu widzenia zarwno treci ja k i formy.
Relacja komplementarnoci
Jest to najbardziej klasyczna relacja midzy warstw wizualna i sown.
Zachodzi ona w komunikatach, w ktrych pewne fragmenty treci s
wyraone sownie, a inne wizualnie. Niemniej nie jest moliwe zrozu
mienie caoci komunikatu, ani nawet jego fragmentu bez zrozumienia
znakw w kadej z tych warstw i odczytania, w jaki sposb razem prze
kazuj sens. Kiedy mamy do czynienia ze schematami, wykresami lub
innymi elementami graficznymi, to zwykle zrozumienie ich jest moliwe,
kiedy sens tych elementw obrazowych jest wyjaniony sownie. Z drugiej
strony schematy ilustruj skomplikowane zalenoci midzy zjawiskami,
wydarzeniami, ilociami, przedstawiaj pewne proporcje i w ten sposb
uatwiaj zrozumienie informacji tekstowych.
Relacja komplementarnoci objawia si rwnie na innym poziomie.
Wyej mwiam o roli fotografii czy film u w rozwijaniu argumentacji
ikonicznej, np. w reklamie, ale rwnie w materiaach dokumentalnych,
reportaach. Kiedy w dzienniku telewizyjnym mowa jest o katastrofie
kolejowej, z jak szybkoci pocig si porusza i jest to przedstawione
na film ie, kiedy mowa o wybuchach, masakrach i pokazywane s skutki
tych wydarze, to obrazy te maj wywoa odpowiednie odczucia u w i
dzw - strach, wspczucie. W tym wypadku, wana jest nie tyle strona
denotacyjna obrazu, co jego rola symboliczna. Podsumowujc, mona
powiedzie, e komplementarno midzy tekstem a obrazem pozwala
na precyzowanie jednego kodu przez drugi, a z drugiej jeden komunikat
jest analizowany na poziomie denotacyjnym i uzupeniony o poziom
konotacyjny, wyraony obrazowo.
Relacja interpretacji
To inny przypadek ni komplementarno. Interpretacja ma duo wspl
nego z metadyskursywnym funkcjonowaniem jzyka. Uyte w komunika
cie obrazy maj za zadanie wyjani, zilustrowa jaki fragment tekstu.
Bez tej ilustracji pewne elementy wydaj si niejasne, niezrozumiae.
Obraz zatem wyjania znaczenie sw i poj. Relacja ta moe funk
cjonowa w drug stron - pewne objanienia s konieczne, aby wie
dzie do czego, do jakiego fragmentu rzeczywistoci lub pojcia odsya
dany obraz. Kiedy dany obraz przedstawia kom rki w powikszeniu, to
bez wyjanienia, co to jest, odbiorca nie wiedziaby, bo nigdy nie w i
dzia komrek goym okiem . Jednoczenie jednak sam tekst te nie
pozwoli na wyobraenie sobie kom rki bez zilustrowania jej. Ta relacja
dotyczy rwnie przypadku, o ktrym bya mowa w stosunku do relacji
ekwiwalencji. Jeeli podpis u dou ekranu identyfikuje osob, ktr
widz zna: prezydent, minister, to moemy mwi o ekwiwalencji, ale
jeeli wczeniej nie zna jej, to mamy do czynienia z relacj inter
pretacyjn. To funkcjonowanie obrazw w komunikacji mona przy
rwna do roli encyklopedii lub leksykonw, w ktrych wyjania si
znaczenie rnych poj i terminw. Znaczenie to moe by przyblione
wizualnie.
Relacja paralelizmu, przeciwwagi
W tym wypadku chodzi o takie funkcjonowanie tekstu i obrazu, w ktrym
kady z tych elementw wyraa pewien komunikat samodzielnie. Wa
ciwie mona by wyobrazi sobie, e funkcjonuj one niezalenie od
siebie. Oczywicie czy je pewien zwizek tematyczny, jednak niezrozu
mienie jednego nie przeszkadza w rozumieniu drugiego komunikatu.
Oczywicie dla peni odbioru informacji caego komunikatu wane jest,
aby zrozumie obie warstwy: sown i obrazow. Moemy jednak wy
obrazi sobie sytuacj, w ktrej kto, kto nie zna na przykad danego
jzyka naturalnego, moe mimo wszystko zrozumie treci, ktre s
przekazane za pomoc obrazu. Inna sytuacja jest powszechnie znana
w reklamach przestawianych na afiszach. Jadc samochodem, nie widzimy
lub nie mamy czasu przeczyta tekstu, a mimo to nie przeszkadza nam
to w zrozumieniu obrazu. Jeeli wemiemy pod uwag na przykad repor
ta, w ktrym komentarz sowny jest ilustrowany przez film , to obraz
moe peni nastpujce funkcje, ktre nie musz by powizane bezpo
rednio z tekstem:
Ukazywa formy przedmiotw, postaci, o ktrych jest mowa.
Dostarcza wiadectwa wydarze, o ktrych jest mowa.
 Moe reprodukowa formy, ktrych nie wida goym okiem (ko za pomoc obrazu, takich, ktrych nie mona wyrazi sownie, chociaby
mrki, ruchy gwiazd). ze wzgldu na cenzur. W kocu relacja ta jest wyrazem polifonii dys-
Obraz stuy jako ilustracja miejsc, gdzie wydarzyy si opisywane zda kursywnej (por. Landheer i Smith 1996) i mona j zaobserwowa na
rzenia. przykad w reklamach tytoniu czy alkoholi, kiedy obraz zachca do ich
Obraz moe przedstawia rdo cytowanych sw (polityk, dyrektor). konsumpcji, a M inisterstw o Zdrowia przestrzega przed skutkami tej
Obrazy, jak zostao wyej powiedziane, mog niezalenie od komen konsumpcji.
tarza rozwija pewn argumentacj ikoniczn.
Mog wpywa na afektywno odbiorcy, doprowadzajc do przenie W dalszej czci przyjrzymy si, w jaki sposb obecno rnych
sienia danych odczu na tre komunikatu (w reklamie, w publicystyce). kategorii obrazw, przedstawionych wyej i pozostajcych w tych r
Poza tym obraz tw orzy pewien prototyp dla danego typu programw nych relacjach z komunikatami sownymi, moe wpywa na decyzje
telewizyjnych i innych mediw. Nawet nie znajc jzyka, jestemy translatorskie w tumaczeniu na potrzeby ekranu. Zastanowimy si rw
w stanie, dziki informacji wizualnej, stwierdzi, e ten program to nie, do jakiego stopnia lub w jaki sposb dochodzi do procesu tu m a
dziennik telewizyjny, a ten to talk-show czy teleturniej. Moemy to czenia obrazw na komunikaty sowne, tumaczenia, ktre zgodnie
stwierdzi wanie dziki odpowiednim kodom wizualnym. z propozycj Jakobsona (1963), bdziemy nazywa transmutacj, zaka
dajc, e dla tego semiologa transmutacja to interpretacja znakw jzyko
Moemy zatem uzna, e obraz zastosowany w komunikacji masowej wych za pomoc znakw niejzykowych, a dla nas bdzie to relacja, ktra
jest rdem wielu informacji, ktre przekazuje niezalenie od warstwy moe zachodzi w obu kierunkach - interpretacja znakw niejzykowych
sownej lub rwnolegle z ni. za pomoc jzyka, jak i ilustracja kom unikatw jzykowych za pomoc
obrazw.
Relacja sprzecznoci
Jest to specyficzny typ komunikatu, w ktrym to, co zostao przekazane
sownie, jest negowane za pomoc rodkw wizualnych. Jest to rodzaj
zabiegu stylistycznego, uywanego na przykad w celu uzyskania efektu
ironii, humoru lub komizmu. Dla tumacza jest to due wyzwanie, po
niewa musi ustali, jaki cel miaa ta relacja w zamierzeniu autora, aby
taki cel odtworzy w jzyku docelowym. Powicam tym zagadnieniom
wicej uwagi w rozdziale 4.4. (o efektach komizmu) i rozdziale 4.5. (kiedy
mowa o dostosowaniu lub nie rejestru jzykowego do danej postaci i do
kontekstu komunikacyjnego). Ale relacja sprzecznoci funkcjonuje jeszcze
w inny sposb. Dziki realizmowi reprezentacji obrazy sugeruj , e s
odzwierciedleniem rzeczywistoci. Tymczasem s one odzwierciedleniem
tylko maego fragmentu tej rzeczywistoci w specyficzny, zamierzony
przez nadawc sposb. Obraz przykuwa uwag, kieruje percepcj, dziaa
na podwiadomo, wywouje pewne stany emocjonalne, wpywa na
tworzenie stereotypw, na osdy i opinie. Z tego punktu widzenia obraz
moe uatwia dostp do informacji lub proces rozumienia, ale rwnie
moe ten proces blokowa i w ten sposb osigamy efekt sprzecznoci.
Relacja sprzecznoci pozwala rwnie na przemycanie pewnych treci

2 Rodzaje tumaczenia
Tumaczenie jest operacj lub dziaaniem zachodzcym midzy dwoma
komunikatami. Pierwszy z nich jest wyraony za pomoc znakw, ktre
powizane s ze sob na zasadzie okrelonych regu. Poniewa potenc
jalny odbiorca tego komunikatu nie zna tych znakw lu b /i regu ich
powiza, istnieje konieczno odtworzenia, wytumaczenia sensu pier
wszego komunikatu za pomoc innych znakw i innych regu ich cz-
liwoci, ktre s znane temu nowemu odbiorcy. Aby mogo doj do
operacji przekodowania, potrzebny jest kto (tumacz) lub co (program
komputerowy), kto zna znaki i reguy czliwoci zastosowane w jednym
i w drugim komunikacie.
W tradycji jzyka polskiego istniej dwa okrelenia tj operacji: tu
maczenie i przekad. W polskiej tradycji term iny te uywane s zamien
nie. Tezaurus term inologii translatorycznej (1993/1998), pod redakcj
Lukszyna, konsekwentnie odsya wszystkie hasa zatytuowane przekad
z rozwiniciami: przekad artystyczny, przekad dosowny itd. do hase tu
maczenie: tumaczenie artystyczne, tumaczenie dosowne itd., traktujc je jak
term iny absolutnie identyczne. Moe z punktu widzenia pragmatycznego
jest to po czci uzasadnione. Faktem jest, e w wielu kontekstach
uywamy ich zamiennie, nie zastanawiajc si nad semantyk tych dwch
poj.
Z naszego punktu widzenia jednak pewne rozrnienie tych dwch
znacze wydaje si istotne. Przekad to inaczej przeoenie, przeniesienie
z jednego miejsca, z jednego rda na inne miejsce, do jakiego innego
obszaru. A wic w tym ujciu tumacz lub porednik ma za zadanie
64
rzenie jaki sens, jakie znaczenie, zakorzenione w jednym miejscu
do innego, otoczonego innym kontekstem. W naszym rozumieniu ten
tumacz, ktry dokonuje przekadu ma funkcj bardziej instrumentaln:
ma znale sposoby, rodki, ktre pomog mu przeoy, pizenie
okrelony sens. W przypadku tumaczenia chodzi o wyjanianie, przy
blianie tego, co obce, niezrozumiae. Termin tumaczenie zakada pewn
aktywno interpretacyjn tumacza, za pomoc wszystkich dostpnych
mu rodkw. .....
Ta dyskusja moe mie charakter czysto akademicki, jeeli pojmujemy
p r z e k a d /tumaczenie jako operacj, ktra przebiega przy uyciu rodkw
dwch jzykw naturalnych, a wic kiedy kom unikat sformuowany w j
zyku naturalnym (polskim, francuskim, angielskim) ma zosta wyraony
w innym jzyku naturalnym (niemieckim, chiskim czy rosyjskim). Fakty
cznie mamy wtedy do czynienia z operacj transferu midzyjzykowego,
w ktrej chodzi o interpretacj sensu tekstu wyjciowego i o zredagowa
nie tekstu docelowego za pomoc rodkw, ktrymi dysponuje ten drugi
jzyk, starajc si o zachowanie ekwiwalencji midzy oboma.
Przypomnijmy jednak, e Jakobson (1963: 79) rozrni trzy formy
tumaczenia:
tumaczenie wewntrzjzykowe, zwane inaczej reformulacj (rewoi-
ding ), ktre polega na interpretacji znakw jzykowych za pomoc
innych znakw jzykowych nalecych do tego samego jzyka,
tumaczenie midzyjzykowe lub tumaczenie waciwe, ktre polega na
interpretacji znakw jednego jzyka za pomoc znakw innego jzyka;
tumaczenie intersemiotyczne, zwane transmutacj, polegajce na in
terpretacji znakw jzykowych za pomoc systemw znakw niej^zy
kowych.
Oczywicie dzieo Jakobsona ma ju 40 lat, jednak zastanawiajce
jest, e wprowadzajc to rozrnienie, opatrzy on komentarzem tylko
dwie pierwsze definicje, pomijajc milczeniem trzeci z nich. Dziwne
jest rwnie to, e w bibliografiach lingwistycznych, poza niewielkim i
przyczynkami do tej dziedziny (por. Spa 1985, 1993, Diaz-Cintas 2001),
generalnie nie ukazaa si adna monografia na temat rozumienia tians-
mutacji, cho wielu wspczesnych autorw zajmujcych si nowymi
mediami (por. Anis 1999, Jeanneret 1994, Niney 2000, Froissart 2002,
> artykuy w wydaniach zbiorowych: Borkowski, Wony 2001, Chya 1998,
Gwd, Krzemiski-Ojak 1998, Michalewski 2002, Wilkoszewska 1999)
w pewnym sensie nawizuj do tej idei Jakobsona. Peeters (1999: 17)
rwnie zwraca uwag na fakt, e pojcie tumaczenie intersemiotyczne
je st rzadko cytowane w pracach lingwistycznych lub w tych dotyczcych
teorii tumaczenia. W swym artykule z 1993 roku Spa zaznaczy, e jako
pionier w tej dziedzinie moe przedstawi tylko pewne wstpne i pro
wizoryczne ustalenia.
Zajmujc si od wielu lat problemami przekadu filmowego, audio
wizualnego, problemami typologii tekstw medialnych, w ktrych sens
wynika ze wspistnienia w komunikatach obok rodkw jzykowych
i innych elementw znaczcych, nalecych do systemw semiologii
wizualnej, jak rwnie tumaczeniem tego typu komunikatw, chciaabym
tu dokona na bazie tych licznych przemyle i dowiadcze analizy
pojcia tumaczenie intersemiotyczne w kontekcie pozostaych typw tu
maczenia. Te ustalenia bd istotne dla dalszej czci tej pracy, gdzie
pojawi si pojcie tumaczenia na potrzeby ekranu tzw. screen translation,
inaczej mwic tumaczenie audiowizualne, czyli tumaczenie na potrzeby
filmu, telewizji, Internetu. Cech charakterystyczn tej odmiany tum a
czenia jest konieczno dostosowania si tumacza do wym ogw tech
nicznych tych mediw (patrz: rozdzia 3.) i wzicie przez niego pod
uwag nie tylko warstwy jzykowej, ale rwnie innych elementw zna
czcych, w ktrych najwaniejsz funkcj peni obraz (patrz: rozdzia 1.).
Wracajc jednak do poprzedniej dyskusji dotyczcej rozrnienia
midzy pojciami przekadu i tumaczenia , pewna precyzja w uywaniu tych
poj wydaje si konieczna. W przypadku pierwszej kategorii Jakobsona,
tzn. tumaczenia wewntrzjzykowego, zdecydowanie chodzi tu o tu
maczenie, a nie o przekad. Za pomoc rodkw tego samego jzyka
musimy wyjani, a wic wytumaczy sens komunikatu wyraonego w spo
sb niejasny dla odbiorcy. W tym wypadku nie ma mowy o przekadzie,
a tylko i wycznie o tumaczeniu. Jeeli chodzi o tumaczenie midzy-
jzykowe, a wic o tumaczenie sensu stricto, to term iny przekad i tuma
czenie, tak jak sugeruje Tezaurus term inologii translatorycznej (op.cit.),
mog by stosowane zamiennie, nie zapominajc jednak o tym, e pier
wszy z nich postrzega rol tumacza bardziej instrumentalnie, a drugi
kreatywnie. W przypadku tumaczenia intersemiotycznego z pewnoci
bdziemy mieli do czynienia z dwiema skrajnymi sytuacjami i wieloma
porednimi. Z jednej strony rodki nalece do jednego systemu ozna
czajcego mog suy do wyjaniania , objaniania rodkw innego, lub zwizki skadniowe nieznane potencjalnemu lub faktycznemu odbior
np. podpisy pod fotografiami prasowymi wyjaniaj, kogo lub co dana
66
fotografia przedstawia i odw rotnie - zdjcie moe ilustrowa to, o czym
jest mowa w tekcie (patrz: rozdzia 1.4.2.1.). W tego typu przypadkach
bdziemy z pewnoci m wili o tumaczeniu intersemiotycznym. Kiedy je d
nak w niektrych systemach komunikacji, np. turystyce, znakach drogo
wych, znakach na dworcach i lotniskach itp., piktogramy zastpuj lub
wyraaj w sposb absolutnie jednoznaczny informacje jzykowe (relacja
ekwiwalencji, o ktrej bya mowa w rozdziale 1.5.), raczej bdziemy
mwili o przekadzie, to znaczy przeniesieniu tego samego znaczenia
do innego systemu oznaczajcego.
Jednak pojcie tumaczenia intersemiotycznego w obecnej dobie jest
stosowane jeszcze inaczej. W tytuach lub tematyce organizowanych
w ostatnich dwch-trzech latach konferencjach naukowych pojawiao si
pojcie tumaczenia intersemiotycznego jako tumaczenia na potrzeby
rodkw masowej komunikacji, a wic wchodzi tu w gr nie tylko tu
maczenie kom unikatw jzykowych za pomoc rodkw niejzykowych,
ale o tumaczenie tekstw w danym jzyku naturalnym na teksty w innym
jzyku naturalnym przy zaoeniu, e teksty te s uwikane w cay szereg
relacji znaczcych z innymi, niejzykowymi rodkami komunikacji, o czym
szeroko mwiam w rozdziale 1. Okazuje si dalej, e te niejzykowe
elementy znaczce, na przykad obraz, nie zawsze maj znaczenia uniwer
salne i czsto wymagaj rwnie dodatkowych wyjanie ze strony tu
macza. Pewn szczegln odmian tak pojmowanego tumaczenia inter
semiotycznego jest tumaczenie audiowizualne, czyli tumaczenie na po
trzeby ekranu, w ktrym obok obrazu wystpuje jeszcze cay szereg
innych elementw znaczcych, o ktrych bya mowa w rozdziale 1.
Aby zatem mc waciwie scharakteryzowa to kompleksowe zjawis
ko, jakim jest tumaczenia audiowizualne, najpierw przyjrzymy si innym
typom tumaczenia, co pozwoli na omwienie istniejcych midzy nimi
podobiestw i rnic.
2.1. Tumaczenie wewntrzjzykowe
i midzyjzykowe
Z tumaczeniem wewntrzjzykowym mamy do czynienia, kiedy w ko
munikacie wyjciowym zostay uyte pojcia, sformuowania, wyraenia
cy. W przypadku braku zrozumienia nadawca moe zastosowa rne
67
techniki reformulacji w celu przedstawienia sensu w takiej formie, ktra
bdzie zrozumiaa dla odbiorcy. Oczywicie konteksty pragmatyczne,
w ktrych dochodzi do koniecznoci wyjanienia, innym i sowami tego,
co byo powiedziane lub napisane wczeniej, s rnorodne. Z punktu
widzenia analizy dyskursu, techniki reformulacyjne oparte s na operacji
parafrazy i polegaj na uyciu innego wyraenia jzykowego w celu
wyraenia podobnej treci lub odesania do tego samego denotatu. Czs
to w dyskursie s one poprzedzone odpowiednim i artykulacjami, np.: to
znaczy, inaczej mwic, w tym znaczeniu itp. Reformulacje mog odnosi
si do jednego leksemu, jednego pojcia, ktre zastpowane jest innym,
a midzy oboma zachodzi zwizek synonimiczny: samochd - auto, ogrom
ny - potny itp. Mog one rwnie mie form paradygmatu definicyj
nego lub wskazujcego (M ortrureux 1988). Tego typu zabiegi tekstowe
s charakterystyczne dla dyskursu naukowego, dydaktycznego lub dla
tekstw popularnonaukowych, np. Ziemia, planeta Ukadu Sonecznego,
jest zamieszkaa przez ludzi.
Jeanneret (1994: 31) stwierdza, e mamy do czynienie ze zjawiskiem
tumaczenia w wymianach sownych intelektualistw katolikw, podczas
kolokw iw interdyscyplinarnych czy w naukowych wywiadach dziennikar
skich. (tum. T.T.) Autor ten, cytujc Jacobi (1988), stwierdza, e trzeba
by temu zjawisku nada nazw tumaczenie intersemiotyczne, ktre polega
na dziaaniu jzykowym, zamieniajcym zdania wyraone w niejasnym,
naukowym jzyku specjalistycznym na sformuowania zgodne z zasadami
jzyka oglnego. Ot z naszego punktu widzenia w tego typu dziaaniu
upatrujemy bardziej przekadu wewntrzjzykowego ni intersemiotycz
nego. Ze swojej strony Peeters (1999) daje przykad tumaczenia wew
ntrzjzykowego midzy jzykiem oglnym a dialektami.
Jeszcze inn sfer, w ktrej przeformuowania na poziomie tego
samego jzyka odgrywaj fundamentaln rol, jest proces nauczania/
uczenia si. Poczwszy od poznawania przez dziecko jego systemu jzy
kowego, a skoczywszy na nauczaniu na poziomie uniwersyteckim czy
na nauczaniu jzykw obcych. Ostatnie badania prowadzone przez grupy
midzynarodowe (por. M artinot i Ibrahim 2003) wykazuj, e niezalenie
od jzyka ojczystego pewne granice rozwoju jzykowego dziecka s
moliwe do okrelenia na podstawie jego zdolnoci do parafrazowania,
czyli wyraania podobnych treci za pomoc innych rodkw jzyko
wych. W tych przypadkach rwnie mamy do czynienia z tumaczeniem
wewntrzjzykowym.
Czsto przeformuowania mog by zabiegiem stylistycznym, ograni
czajcym ilo powtrze danego term inu, pojcia, leksemu w tekcie.
Na przykad: Aleksander Kwaniewski... prezydent R P ... byy przywdca SdRP
byy redaktor naczelny ITD. Oczywicie trzeba poczyni istotn uwag:
mimo e wszystkie te term iny odsyaj do tego samego fragmentu rze
czywistoci, tego samego denotatu, to nie s one ekwiwalentne z punktu
widzenia semantycznego. Zupenie inna jest perspektywa interpretacyjna,
jeeli powiemy Napoleon - zwycizca spod Austerlitz czy Napoleon - prze
grany spod Waterloo. Ten sposb zatem przeformuowania, mimo e czs
to spotykany w dyskursie, nie moe by rozwaany z punktu widzenia
tumaczenia wewntrzjzykowego, poniewa pod pojciem tumaczenia
musimy rozumie nie tylko ekwiwalencj treci, ale rwnie formy. Nie
wystarczy, aby dane sformuowanie oznaczao ten sam dnott. Wana
jest rwnie interpretacja afektywna, ktra stanowi cz skadow sensu
danego pojcia. W powyszym zatem przykadzie wybr jednego z dwch
paradygmatw definicyjnych zmienia perspektyw komunikatu i w inny
sposb oddziauje na odbiorc. Tymczasem operacja tumaczenia zakada,
e obydwie formy, czy to w tym samym jzyku, czy w rnych jzykach,
w przypadku tumaczenia midzyjzykowego, powinny wywoa taki sam
efekt komunikacyjny.
Zatem kiedy mwimy o tumaczeniu wewntrzjzykowym, to moemy
zaliczy do niego te relacje synonimicznoci, ktre w pewnym sensie s
wpisane w system jzykowy, a nie te, ktre nadawca tw orzy hic et nunc
na potrzeby jednostkowego kontekstu. Poczyniwszy te zastrzeenia, mo
na jednak stwierdzi, e zabiegi stosowania parafrazy w celu wyjaniania,
tumaczenia czego, co moe by lub jest niezrozumiae wykazuj wiele
cech podobnych do tumaczenia midzyjzykowego. Rnica fundamen
talna polega na tym, e w pierwszym przypadku najczciej autorem
pierwszego sformuowania jest ta sama osoba, ktra dokonuje parafrazy
czy wyjanienia, natomiast w przypadku tumaczenia midzyjzykowego
dokonywane jest ono (poza rzadkimi przypadkami tumaczenia wasnego
tekstu) przez porednika-tumacza.
Druga wana rnica polega na tym, e w pierwszym przypadku
element parafrazowany i parafrazujcy wystpuj jednoczenie w tym
samym tekcie, komunikacie, a wic wystpuje jedno czasowa ich
produkcji. Tumaczenie midzyjzykowe dokonywane na tekstach pisa
nych (inaczej ni podczas tumaczenia symultanicznego) jest mniej lub
bardziej oddalone w czasie od powstania tekstu oryginau.
O
 Nastpna wana rnica dotyczy objtoci kom unikatw lub segmen
tw , ktre s tumaczone w obu przypadkach. Zabiegi parafrazowania,
definiowania, synonimii - oglnie przeformuowa wewntrz danego
tekstu - dotycz najczciej relatywnie maych fragmentw, sprowadzaj
cych si do poj, term inw , wyrae. Mimo tych zastrzee Peeters
(1999) - rozumiejc tumaczenie jako przede wszystkim dziaalno inter-
lokucyjn, opart, midzy innymi, na prawach mediacji - broni idei, e
proces przekadu nie musi zachodzi tylko i wycznie midzy jzykami,
i nie jest fundamentalnie zabiegiem lingwistycznym. Tymczasem tumacze
nie tekstu z jednego jzyka na inny - w powszechnym rozumieniu tego
sowa - dotyczy najczciej pewnych zwartych jednostek, ktre moemy
nazwa tekstem zamknitym. Tumaczc go zatem, przenosimy sens
wyraony za pomoc jednostek leksykalnych, struktur skadniowych i tych
wszystkich elementw pozajzykowych, ktre uczestnicz w konstruowa
niu jego sensu. Spa (1993: 53) zauwaa natomiast istotne podobiestwo
midzy tym i typami tumaczenia, ktre je odrnia od transmutacji, a jest
to relacja zwrotnoci. Jeeli moemy wyrazi dane pojcie x przez inne
y nalece do tego samego jzyka, to odw rotnie powinnimy mc wyrazi
pojcie y przez x, co moemy zaobserwowa na nastpujcym przykadzie:
Chlorek sodu, czyli sl kuchenna jest zwizkiem potrzebnym do konserwowania
produktw spoywczych.
Sl kuchenna, inaczej chlorek sodu jest zwizkiem potrzebnym do konserwo
wania produktw spoywczych.
Spa (op.cit.) tw ierdzi, e w ten sam sposb jeeli moemy przetum a
czy pojcie jabko jako une pomme czy an apple, to tak samo powinnimy
mc przetumaczy une pomme (an apple) jako jabko.
I ta waciwo zwrotnoci odrnia, wedug Jakobsona (1963), dwa,
wyej wymienione, typy tumaczenia od transmutacji, ktra ma charakter
jednostronny. O ile, wedug tego autora, moemy pewne wyraenie ling
wistyczne x przedstawi za pomoc rodkw niejzykowych, to nie mo
emy tego dokona odwrotnie. Spa (1985, 1993) tw ierdzi, e poniewa
w przypadku transmutacji nie moemy mwi o relacji symetrycznej tak
jak w dwch pozostaych typach tumaczenia, to znaczy tyle, e wszystkie
systemy znakw wymylone przez czowieka, rzdzce si okrelonymi
reguami, odwouj si do jzyka naturalnego, a zostay wymylone lub
skonstruowane, aby uatwi komunikacj tam, gdzie system jzykowy
wydaje si niewystarczajcy.
Cl
Myl, e naley zrobi pewne zastrzeenia dotyczce powyszych
twierdze. Po pierwsze relacja symetrycznoci w przypadku tumaczenia
midzyjzykowego bardzo czsto jest tylko pozorna. Moe ona dotyczy
wybranych leksemw, posiadajcych jeden dnott, jak w naszym przy
kadzie: jabko - une pomme, moe ona dotyczy pewnych term inologii
specjalistycznych, i to w do ograniczonym wymiarze. Generalnie trzeba
stwierdzi, e ekwiwalencja leksykalna midzy dwoma jzykami, jeeli
nawet istnieje, prawie zawsze jest przybliona i prawie nigdy nie jest
absolutna (por. Pisarska, Tomaszkiewicz 1998: 109).
Drugim argumentem na poparcie powyszego twierdzenia jest fakt,
e nigdy tumaczenie danego tekstu, dokonane przez rnych tumaczy
nie jest identyczne, a - co wicej - przewanie nigdy dany tekst raz prze
tumaczony na inny jzyk i poddany retranslacji, to znaczy ponownemu
tumaczeniu na jzyk wyjciowy, nie jest identyczny z oryginaem. Te
fakty przemawiaj przeciwko twierdzeniu dotyczcemu symetrycznoci
tumaczenia midzyjzykowego.
Jak wyej wspomniaam, w tumaczeniu wewntrzjzykowym za po
moc zabiegw parafrazowania rwnie trudno jest mwi o symetrycz
noci. Tak jak w poprzednim przypadku, moe ona dotyczy pewnych
terminw, poj, gdzie znajduje zastosowanie zjawisko synonimicznoci,
jak na przykad: chlorek sodu - sl kuchenna. Trudno jednak zgodzi si
z tym, e relacja symetrycznoci lub zwrotnoci zawsze istnieje midzy
jakim sformuowaniem i jego parafraz.
Z drugiej strony nie do koca naley zgodzi si z twierdzeniem, e
nigdy w przypadku transmutacji nie moemy mwi o zjawisku zw rot
noci czy symetrycznoci. W pewnych systemach znakw niejzykowych,
ktre rzeczywicie wymylono, aby uatwi komunikacj tam, gdzie sys
tem danego jzyka wydaje si niewystarczajcy (na przykad w turystyce,
w systemie znakw drogowych, w rodkach transportu itd.), znaki niej-
zykowe, w postaci piktogram w czy innych rysunkw schematycznych,
oddaj dokadnie sens kom unikatw jzykowych. Z pewnoci moemy
mwi o zjawisku symetrycznoci i zwrotnoci w przypadku znaku drogo
wego majcego posta trjkta, gdzie na tym tle wida par idcych
dzieci i jego jzykowym odpowiedniku: Uwaga! Dzieci na drodze. O symet
rycznoci moemy mwi w przypadku ikon komputerowych, gdzie obraz
drukarki moe by stosowany zamiennie z komunikatem: Drukuj!
Myl zatem, e w wielu kontekstach tumaczenie midzyjzykowe,
a wic tumaczenie w dosownym znaczeniu tego pojcia, zblia si
O
bardziej do tumaczenia intersem iotycznego ni do tumaczenia we
wntrzjzykowego z tej prostej przyczyny, e kom unikaty wyraone za
pomoc jednego systemu kodowania stwarzaj wicej moliwoci prze
niesienia ich do innego systemu, przy zachowaniu ekwiwalencji sensu.
Jeeli chodzi o ten sam system kodowania, to raz wykorzystane znaki
nie s nigdy identyczne z innymi znakami tego samego systemu. Dany
system przewiduje pewien okrelony sposb wyraenia danych treci.
Jeeli staramy si wyrazi te same treci za pomoc rodkw tego samego
systemu, ale w inny sposb, to zawsze bdzie istniaa jaka rnica
semantyczna, stylistyczna, afektywna, pragmatyczna midzy dwiema w er
sjami. Wszystkie zabiegi parafrazowania su z pewnoci precyzowaniu
term inw i poj, ale nie odpowiadaj naszej definicji przekadu, tzn.
przenoszenia znacze z jednego miejsca w drugie , z jednego systemu
kodowania do innego . Dbaj moe o rozum ienie tekstu przez od
biorc, ale nie na zasadzie przenoszenia , tylko na zasadzie substytucji:
n ie rozumiesz tak, to moe zrozumiesz inaczej . Zreszt Jeanneret
(1994: 38) stwierdza, e na przykad w tum aczeniu tekstu naukowego
na tekst popularnonaukowy nie mamy do czynienia z przejciem z je d
nego typu leksyki do innego, ale z pewn koegzystencj obu. Jacobi (1988
cytowany przez Jeanneret op.cit. str. 40) tak to opisuje:
Nie ma z jednej strony rdowego dyskursu naukowego, niezrozumiaego dla
przecitnego odbiorcy, a z drugiej strony drugiego dyskursu, bdcego refor-
mulacj i parafraz pierwszego (...), ale istnieje pewne kontinuum , w ktrym
nadawcy, ich teksty i ich rne intencje kom unikacyjne razem si mieszaj,
(tum . T.T.)
Wprawdzie problem przekadu wewntrzjzykowego nie jest pod
stawowym przedmiotem niniejszej analizy, jednak - jak dalej zostanie
wykazane - w tumaczeniu audiowizualnym tekst wyjciowy ulega znacz
nej kondensacji, a wic czciowo tumacz dokonuje wstpnie pewnego
tumaczenia wewntrzjzykowego w poszukiwaniu rodkw bardziej
ekonomicznych, mogcych wyrazi podobne treci. Wrc do tego zagad
nienia w rozdziale 4.1.
Jeeli natomiast chodzi o tumaczenie midzyjzykowe sensu stricto,
to po pierwsze chciaabym odesa do licznych prac na ten temat, trak
tujcych o tumaczeniu rnego typu tekstw. Wymieni tu najnowsze,
traktujce t problematyk w sposb wyczerpujcy: Dmbska-Prokop
72
2000, Kielar 1988, 2003, Wojtasiewicz 1992, Piekos 1993, 2003, Hej-
wowski 2004, Pisarska/Tomaszkiewicz 1996, 1998. Problemom transferu
jzykowego w kontekcie tumaczenia audiowizualnego powicony jest
rozdzia 4. W dalszej zatem czci chciaabym zaj si bliej problemem
tumaczenia intersemiotycznego.
2.2. Tumaczenie intersemiotyczne
o inne typy tumaczenia
Jak zostao wyej powiedziane, kiedy mwimy o jakim kolw iek typie tu
maczenia, mamy do czynienia z problemem sensu. W przypadku tum a
czenia midzyjzykowego, tumacz-porednik musi zrozumie sens tekstu
rdowego na podstawie jego treci, form y i kontekstu spoeczno-kul-
turowego, w ktry zosta wpisany, a nastpnie wyrazi sens tego tekstu
za pomoc rodkw jzyka docelowego, wpisujc go tym samym w nowy
kontekst spoeczno-kulturowy. Mamy zatem do czynienia, jak wczeniej
stwierdziam, z przeniesieniem" sensu. W wyniku tej operacji istniej
dwa teksty: tekst oryginau, charakteryzujcy si pewnymi parametrami
czasowo-przestrzennymi jego powstania i tekst tumaczenia, ktrego
kontekst sytuacyjny powstania zazwyczaj nie pokrywa si z pierwszym.
W przypadku tumaczenia intersemiotycznego, ktrym teraz si zaj
miemy, poza nielicznymi wyjtkami nie ma dwch tekstw, dwch ko
munikatw i osoby porednika midzy nimi. Nadawca, stwierdzajc pe
wien brak perfekcji rzeczywistej lub przypuszczanej w komunikacji za
pomoc rodkw tylko jzykowych, wyraa pewien sens, stosujc elemen
ty kodu niejzykowego. Ten sposb rozumowania zakada potencjalne
istnienie komunikatu jzykowego, ktry zostaje zakodowany w inny
sposb. A wic ten komunikat w wersji jzyka naturalnego nie istnieje
fizycznie, jak to ma miejsce w tumaczeniu midzy jzykami, w postaci
tekstu rdowego. rdem w tym wypadku jest komunikat zakodowany
w innym systemie ni jzykowy i zostaje on przetum aczony przez
odbiorc, ktry ma zrozumie jego sens. Transmutacja wedug Jakobsona,
jak zauwaa Spa (1993: 54), to sytuacja relacji niesymetrycznej, kiedy
z jakich powodw komunikacja jzykowa nie moe mie miejsca albo
jest w jaki sposb utrudniona, jej uczestnicy tworz systemy semiologi-
czne substytucyjne, nieposiadajce z gry okrelonych regu. Spa (op.cit.)
nazywa te substytuty protezam i jzyka. Nie wszyscy jednak semiolodzy
 podzielali pogld jakobsona. Prieto (1975: 136) zdefiniowa jzyk jak0
kod charakteryzujcy si om nipotencj semiologiczn , to znaczy e
kady element znaczcy, wyraony w kodzie niejzykowym, powinien
byc przetumaczalny za pomoc elementw jzykowych, przy czym rela
cja ta me mus. zachodzi w drug stron. Ten sposb pojmowania prze-
adu intersemiotycznego je st odwrotnoci transmutacji Jakobsona
Myl, ze w kontekcie naszej analizy w komunikacji, przynajmniej
tej masowej, posugujemy si elementami innych kodw w momencie
.. y. Z Jakleos Powodu odczuwamy niedostatki komunikacji czysto
lingwistycznej. Jednak komunikaty tak przedstawione s interpretowa
ne, tumaczone przez odbiorcw na ich uytek za pomoc rodkw
jzykowych. Ponadto odbiorcy danego komunikatu wizualnego, mwicy
ronymi jzykami, tumacz sobie jego znaczenie na wasny jzyk
Wspomniany wyej znak drogowy przedstawiajcy na tym tle pare
zieci zalenie od odbiorcy moe by przetumaczony jako: Attention
enfants! lub Vorsicht Kinder! lub Uwaga dzieci!
Jak wykazaam w pierwszym rozdziale, funkcjonowanie wspczes
nych m ediw utosamiamy z obrazem, powszechnie przyjmujc bez za-
strzezen twierdzenie, e yjemy w cywilizacji nastawionej na kom uniko
wanie si za pomoc obrazw. Goy 2001: 5) Jednoczenie niepokoimy
si, ze wspczesne pokolenia modziey nie potrafi ju odbiera teks z tych form jako dziea sztuki bardziej ni media komunikacyjne, trzeba
w, ktre me s ilustrowane elementami wizualnymi. Z drugiej jednak
strony, stoimy w obliczu niezwykle przypieszonego rozwoju mediw
w ktrych obraz odgiywa coraz wiksz rol w przekazywaniu rnych
treci, co zmusza nas do zaakceptowania tego rodka komunikacji. W po
przednim rozdziale zajam si charakterystyk rnego typu obrazw
ich rol w mediach. Obecnie chciaabym odpowiedzie na pytanie: na
jakiego typu komunikaty mog by tumaczone rne obrazy, to znaczy
jak przebiega transmutacja midzy systemem wizualnym a jzykowym?
2.2.1. Jak rozumie tumaczenie intersemiotyczne?
w poprzedniej czci przedstawione zostay relacje, w jakie wchodz
komunikaty sowne i wizualne, aby razem lub rwnolegle przekazywa
resa. Zasygnalizowane zostay rwnie konteksty, w ktrych musi do
chodzie do transmutacji, czyli do tumaczenia kom unikatw wyraonych
wizualnie za pomoc struktur jzykowych. Naley si jednak zastanowi
w jak. sposob mona przeoy struktury obrazowe na struktury sowne.
74
Grnewald i Hinkel (1978: 68) zwrcili uwag na to, e posugiwanie
sj obrazami i tekstem, lub samymi obrazami, aby co opowiedzie,
przedstawi ma bardzo dug tradycj. Mona tu przytoczy na przykad
historie opowiadane za pomoc obrazw, takich jak:
malowida cienne w grotach Lascaux, Altam iry i innych z okresu pre
historycznego, ktre s do dzisiaj rdem informacji o pewnych zwy
czajach i elementach ycia w tamtych, odlegych czasach;
rne form y ideogramw, w ktrych nastpowao przetwarzanie ob
razw na znaki bardziej symboliczne;
sceny i obrazy na wazach greckich, z ktrych czerpiemy liczne infor
macje dotyczce ycia w czasach antycznych;
tkaniny redniowieczne, na ktrych przedstawiano rne sceny biblijne,
ale rwnie historie, legendy;
ilustracje w manuskryptach redniowiecznych;
historie czy nawet opowieci w obrazach z XVIII i XIX w.
Nawet wymienione w sposb niekompletny i bez szczegowej analizy
dostarczaj niezbitych dowodw na to, e obraz od zarania ludzkoci
suy jako rodek komunikacji. Nawet jeeli dzisiaj postrzegamy niektre
przyzna, e podstaw ich tworzenia bya ch znalezienia waciwej
formy do przekazania pewnych treci. W sposb nawet bardzo powierz
chowny moemy znale duo podobiestw midzy na przykad ideo-
gramami a afiszami reklamowymi (Christin 1995), czy midzy powieciami
w obrazach z XIX w. a obecnymi komiksami.
Naley wzi pod uwag, jakie form y jzykowe mog by zastpo
wane obrazami i w jaki sposb razem z tekstem konstruuj sens, ponie
wa jest to wana informacja dla tumacza. Musi si on zastanowi, na
jakiej podstawie pewne treci mog by wyraone za pomoc kodu w i
zualnego, i jak to si dzieje, e treci te mog by odkodow ane i wy
raone za pomoc kodu jzykowego. Oczywicie nastpne pytanie, ktre
si nasuwa, dotyczy uytecznoci kodw wizualnych w komunikacji ludz
kiej. Jeeli dysponujemy tak rozbudowanym systemem, jakim je st jzyk,
to po co dublujemy go innymi systemami oznaczania? Przyczyny tego
stanu rzeczy s wielorakie.
Po pierwsze chodzi o sam system jzykowy, ktry w swoim bogactwie
nie zawsze pozwala na form uow anie odczytywanych kom unikatw ,
 a wic rozumianych w sposb jednoznaczny. Pozornie wydaje si, e
bezporedni sposb oznaczania, jaki wprowadzaj obrazy, moe niwelo
wa pewne trudnoci wystpujce w komunikacji jzykowej. Wiar w ten
jednoznaczny sposb oznaczania podkrelaj badania prowadzone na
przykad wrd uytkow nikw transportu publicznego, ktrzy chcieliby
zwikszenia iloci piktogram w w tej sferze dziaalnoci publicznej (ba
dania te cytowane s przez Hartemann 1999: 122). Po drugie w komuni
kacji masowej moemy zawsze przewidywa jakie zakcenia w odbiorze
kom unikatw wyraonych za pomoc jednego kanau, std konieczno
ich czciowego lub cakowitego dublowania.
I w kocu, kady z tych rodkw komunikacji operuje innymi mo
liwociami oddziaywania na odbiorc, co doprowadza do ich komple
mentarnoci. Jeeli za chodzi o tum aczenie form wizualnych na ko
munikaty jzykowe, to - tak jak w kadym procesie przekadu - central
nym elementem operacji jest sens. Podczas tumaczeniem tekstu wyra
onego w jednym jzyku naturalnym na tekst w innym, proces ten polega
najpierw na wychwyceniu sensu tekstu rdowego, na bazie znacze
jednostek sownych i zwizkw skadniowych, ktre je cz, odnoszc mowa w rozdziale 1? Mauckenhaupt (1986) podj si porwnania pew
cao do kontekstu wypowiedzenia. Potem nastpuje rekonstrukcja tego
sensu za pomoc rodkw jzyka docelowego. Tymi rodkami bd od
powiednie leksemy i odpowiednie struktury skadniowe. Tumacz stara
si wybra w jzyku docelowym ekwiwalentne leksemy, takie ekwiwalen
tne struktury, ktre maj odtworzy podobny sens wyraony w oryginale.
Czsto jednak ten sens jest tylko przybliony, gdy - jak stwierdzi
Jakobson (1963) - w tumaczeniu midzy jzykami nigdy nie ma ek
wiwalencji kom pletnej .
Jeeli natomiast tumacz ma do czynienia z komunikatem sow-
no-wizualnym, to musi ustali, na ile obraz ma znaczenie uniwersalne,
a na ile jest kulturow o zdeterminowany, stanowic dodatkow barier
zrozumienia.
Z tego przedstawienia wynika jasno, e dla Jakobsona tumaczenie
intersemiotyczne, a wic transmutacja dotyczya przypadkw zastpo
wania kodu jzykowego przez inny, niejzykowy. Teoretycy kina rozu
miej rwnie ten typ tumaczenia jako na przykad adaptacj dzie
literackich na dziea film owe, takie jak: Pan Tadeusz , Ogniem i mie
czem czy Krlowa Margot .
Obecne badania translatoryczne poszerzaj zakres pojmowania tu
maczenia intersemiotycznego na komunikaty sowno-wizualne, w ktrych
czy si tumaczenie midzyjzykowe z transmutacj. Wida zatem jasno,
e zakres pojcia tumaczenie intersemiotyczne nie jest jednoznaczny i w za
lenoci od perspektywy badawczej moe dotyczy rnych zjawisk,
poniewa jednak z perspektywy teorii tumaczenia audiowizualnego oby
dwa te podejcia s istotne, to w pierwszym rzdzie postaramy si od
powiedzie na pytanie: jakim jednostkom jzykowym odpowiadaj obrazy
lub elementy obrazw, aby mogo doj do przeniesienia sensu oraz jakie
fragmenty komunikatu, czy jakie funkcje skadniowe komunikatu mog
by zastpowane obrazami? Za w dalszym rozwiniciu zajmiemy si
tumaczeniem kom unikatw na potrzeby mediw, a szczeglnie na po
trzeby ekranu (screen translation ).
2.2.2. W jaki sposb obrazy mogq by tumaczone
na formy jzykowe?
Naszym zadaniem bdzie odpowied na pytanie: przez jakie form y jzy
kowe mog by tum aczone rne kategorie obrazw, o ktrych bya
nych sposobw funkcjonowania elementw jzykowych w wypowiedze
niach z moliwoci substytucji tych funkcji przez obrazy. Analiza ta
zostaa przeprowadzona na czterech poziomach:
pojcia (czyli tutaj nazwy osb i rzeczy) a obrazy;
predykaty a obrazy;
opisy a obrazy;
komunikaty a obrazy.
W dalszej czci postaramy si - opierajc si po czci na analizie
Mauckenhaupta i wzbogacajc j o nasze wasne obserwacje odpowie
dzie na pytanie: w jaki sposb i na jakich podstawach moe dochodzi
do tumaczenia intersemiotycznego, w znaczeniu jakie byo mu przypi
sywane przez Jakobsona?
Pojcia a obrazy
Termin pojcie jest moe do oglnikowy, ale w kontekcie naszej
analizy bdzie chodzio o leksemy, sowa, ktre oznaczaj osoby, rzeczy
ich czci skadowe, a wic o te jednostki jzykowe, ktre odsyaj do
zjawisk lub bytw konkretnych. Chodzi tu o byty konkretne, gdy - jak
zostao stwierdzone - abstrakcyjnoci jzyka przeciwstawia si konkret
 obrazu. Kiedy przystpujemy do porwnania funkcjonowania tych poj
w jzyku naturalnym i obrazowym, na pocztku trzeba odwoa si do
zjawiska denotacji i referencji.
Denotacja to inaczej zjawisko oznaczania, czyli jest to mechanizm,
ktry czy jaki term in z jego referentem, a jednoczenie jest to ta cz
znaczenia, ktra ley u podstaw tego mechanizmu (Kerbrat-Orecchioni,
2002: 132). Sowo chopiec okrela zatem osobnika pci mskiej, ktry
nie osign jeszcze wieku dojrzaego. Zjawisko referencji to wskazywa
nie na okrelony obiekt rzeczywistoci w procesie komunikacji (Petit,
2002: 488). Pojcia wystpujce w jzyku, w zalenoci od kontekstu,
mog spenia obydwie te funkcje: mog oznacza i odnosi si do
czego. Pojcia zawarte w sownikach musz by pojmowane jako ety
kiety, co znaczy, e oznaczaj one pewne koncepty. Kiedy powiemy
chopiec, to musimy temu pojciu przypisa pewne znaczenie, odr
niajce je od innych poj tego samego jzyka. W pewnych kontekstach
obrazy odnoszce si do poj konkretnych mog funkcjonowa w po
dobny sposb. Najlepszym przykadem mog by sowniki obrazkowe
dla dzieci, gdzie poszczeglnym term inom przypisuje si obrazki sche
matyczne: owocw i warzyw, czci ciaa, czci ubioru, zwierzt i pta
kw, przyborw szkolnych, mebli itd. Ale ju na tym poziomie moemy
zauway due rnice midzy funkcjonowaniem rysunkw, a wic ob
razw stworzonych przez czowieka a fotografiam i, ktre s idealnym
odtworzeniem jednostkowych faktw rzeczywistoci.
Generalnie musimy stwierdzi, e im forma obrazu, rysunku jest
bardziej schematyczna, a wic odtwarza tylko minimum cech istotnych,
skadajcych si na definicj konceptu, tym bardziej moe ona peni
funkcj znaku generalizujcego koncept. Przedstawiajc pojcie odsya
jce do jakiej klasy zjawisk: gruszka, jabko, pies, naley odtworzy tylko
te cechy, ktre skadaj si na dnott tego term inu, unikajc wszystkich
elementw, ktre s fakultatywne dla rozumienia pojcia. Jednak sposb
przedstawiania tych istotnych elementw wizualnych jest mimo wszystko
do rnorodny.
Kiedy obraz ma odnosi si do konkretnego gatunku danej klasy, na
przykad jam nik, rysunek musi oddawa te cechy, ktre odrniaj ten
gatunek od innych psw. Kiedy mamy jednak do czynienia z hiperonima-
mi, np.: owoc, warzywo, zwierz, ilustracja konceptu jest niemoliwa.
Moemy jednak w tym wypadku wykorzysta pewne zjawisko referencji,
to znaczy przedstawi kilka rnych owocw uoonych na jakim p- glyphe propre (glifem waciwym), przez analogi do nazwy wasnej ,
a
inisku lub kilka rnych zwierzt na podwrku. Przedstawienie jednak
takiej sytuacji to ju pewna kontekstualizacja, a wic referencja, a nie
jenotacja. Z tego przedstawienia wynika jasno, e funkcjonowanie obra
zw jako etykiet odsyajcych do pewnych poj jest zdecydowanie ogra
niczone, w porwnaniu z jednostkami jzykowymi.
Nie przeszkadza to temu, e poza uywaniem w tym celu obrazw
w sownikach, podrcznikach, istniej jeszcze inne przykady ich zasto
sowania, ale w wikszoci chodzi o dyskurs dydaktyczny. W takich fo r
mach jak krzywki dla dzieci, pierwsze lektury, sowniki dla dzieci,
spotykamy si z funkcjonowaniem rysunkw lub fotografii, ktre powinny
przez dziecko by przetum aczone na dany leksem.
Jeszcze jedn cech obrazw w tym uyciu jest moliwo wizualizacji
pewnych istnie nierzeczywistych jak diabe, czarownica, pegaz.
Jeeli chodzi o znaki typu nagraniowego, a wic fotografie czy film ,
to nie maj one moliwoci generalizowania konceptw, a wic denotacji.
Zjawisko analogicznoci kompletnej, odtwarzajcej wszystkie cechy je d
nostkowego obiektu nie pozwala na adne uoglnianie idei. Natomiast
mog one funkcjonowa na zasadzie referencji, czyli przedstawiania
konkretnego obiektu, w konkretnej sytuacji wypowiedzeniowej, do ktrej
odnosi si dany fragment komunikatu. Zastosowane w tej funkcji obrazy
pozwalaj na identyfikacj cech fizycznych osoby, czy konkretnego m iej
sca, obiektu. Zdjcie jakiego polityka i podpis pod nim lub zdjcie
w przewodniku turystycznym to ilustracje zawartoci pojcia danej nazwy
wasnej.
Mauckenhaupt (op.cit.) w podsumowaniu tej czci porwnania mi
dzy formami jzykowym i a wizualnymi stwierdza, e o ile te pierwsze
w zalenoci od kontekstu mog oznacza jakie pojcie lub odnosi si
do konkretnego referenta, zadaniem drugich jest reprezentowa to po
jcie. Mona zatem reprezentowa jak osob, przedmiot, byt konkret
ny, pojedynczy lub, stosujc zasad generalizacji, odnie dany obraz do
jakiego typu lub gatunku.
Trzeba podkreli, e we wszystkich tych uyciach, ktre oparte s
na logice demonstracji, dziaa mechanizm wskazywania, ktry mona
parafrazowa jzykowo przez wyraenia wskazujce: oto, to, tu, teraz
(Niney 2000: 191; tum . T.T.). Inaczej mwic, referent jest bezporednio
identyfikowany przez swj obraz tu i teraz obecny .
Osobn grup obrazw, ktre Mead (1970: 11) nazwaa swego czasu
 a ktre wedug Dondis (1976: 67) podlegaj procesowi symbolizacji,
stanowi rysunki reprezentujce pewne idee abstrakcyjne (ra, ktra
jest symbolem socjalistw we Francji), instytucje (pi kek i zapalony
znicz - symbolem olimpiady sportowej), kraje (flagi, goda), ja k rwnie
logo rnych firm . Aby jednak dany obraz mg sta si symbolem da nam dane jako takie i moe si tylko zdarzy, e nie wiemy, do czego,
nego pojcia lub instytucji, zwizek oznaczajcego i oznaczanego musi
zaistnie w pamici spoecznej. To przypisanie znaczenia obrazom sym
bolicznym jest historycznie uwarunkowane. Pewne znaki tego typu poja
wiaj si na krtko, propagowane czsto przez rodki masowego prze
kazu i szybko um ieraj , inne funkcjonuj od wiekw. Gauthier (1979:
78) stwierdzi, e midzy emblematem stworzonym w popiechu przez
media a takim, ktry funkcjonuje od wiekw, istnieje z pewnoci due
podobiestwo, ale zarazem podstawowa rnica dotyczca ich ywotno
ci. Jednak jedne i drugie stanowi pewien rodzaj leksyki, moe ograni
czonej, ale jednoczenie bogatej w moliwoci kombinatoryczne systemu
komunikacji graficznej. Tak wic tego typu obrazy funkcjonuj jak poj
cia, nazwy wasne, oznaczajc konkretnych referentw.
To krtkie przedstawienie sposobw substytucji poj przez obrazy
i odwrotnie, a wic tumaczenia intersemiotycznego, wskazuje ja k liczne
funkcje mog spenia obrazy w komunikacji i w stosunku do form jzy
kowych. W wielu z tych przypadkw oddziaywanie elementw obu ko
dw jest wzajemne: sowa mog uatwia rozumienie znakw wizualnych,
a te z kolei mog ilustrowa pojcia. Obraz reprezentuje, a sowo opisuje.
Natomiast zdecydowanie trzeba podkreli jeszcze raz rnic midzy
formami symbolicznymi, w ktrych zwizek midzy form znaku a poj
ciem oznaczanym jest zupenie arbitralny, a znakami imitujcymi (np.
rysunki schematyczne), ktrych sposb oznaczania konceptw czsto
zblia si do funkcjonowania jzyka, a obrazami realistycznymi (kopiuj
cymi elementy rzeczywistoci), ktre odsyaj do konkretnych referentw.
Predykaty a obrazy
W poprzedniej czci wykazalimy, e obraz moe ilustrowa pewne
pojcia lub odnosi si do konkretnego obiektu, ale taki obraz nie wcho
dzi w relacje skadniowe z innymi elementami tego zbioru. Inaczej m
wic, obrazy penice funkcj znakw nie maj moliwoci czenia si ktrych kolejno przedstawiania czsto moe by nieistotna.
z innymi na zasadzie jakiej skadni. Pojcie predykatu natomiast zakada
istnienie takiego zwizku, poniewa o ile podm iot wskazuje na obiekt,
o ktrym mowa, o tyle predykat to to, co si mwi na temat podmiotu.
80
Podmiot i predykat tworz zdania, ktrym mona przypisa wartoci
prawdy lub faszu. Ot obrazy jako takie nie mog by ani faszywe, ani
prawdziwe. Faszywy lub prawdziwy moe by zwizek midzy tekstem
a obrazem. Zdjcie jakiego obiektu, jakiej budowli, jakiej osoby jest
jo jakiego fragmentu rzeczywistoci ono odsya. Faszywy moe si
okaza podpis pod zdjciem w stosunku do tego, co ono faktycznie
przedstawia. Jeeli widzim y Koci Mariacki w Krakowie, a podpis mwi,
e jest to Wawel, to ten zwizek midzy obrazem i komunikatem wyra
onym jzykowo bdzie rdem faszu.
A zatem obrazy nie mog peni funkcji predykatw. Jednak przy
zwyczailimy si, e w niektrych podrcznikach do nauki jzykw ob
cych dla dzieci, do pewnych rysunkw przedstawiajcych kogo, kto jest
w trakcie wykonywania jakiej czynnoci, dopisuje si form y czasowni
kowe, tak aby te rysunki funkcjonoway jako denotaty czynnoci. Obraz
kogo, kto w danym momencie si czesze, nie przedstawia wykonywania
czynnoci, tylko jeden moment w trakcie jej wykonywania, a wic nie
wyraa pojcia czesa si. Obraz przedstawia, w jakim fragmencie ruchu
osoba widoczna zastyga . Oczywicie seria obrazw (np. w komiksach
czy w filmach) obrazuje poszczeglne etapy wykonywania czynnoci.
Istniej rwnie pewne konwencje przedstawiania ruchu (np. piktogramy
na drzwiach: pcha i cignc do siebie lub pewne piktogramy w programach
komputerowych: Drukuj! Zapisz! S to jednak bardzo ograniczone przypa
dki, gdy zazwyczaj obrazy nie mog przedstawia czynnoci, a wic nie
mog spenia funkcji predykatw; mog tylko by ich czci.
Opisy a obrazy
Adam (2002: 165) stwierdza, e w podrcznikach retoryki, od staroytnoci
do czasw wspczesnych, opis by zawsze uwaany za gorsz form reto
ryczn ni chociaby definicja, gorsz, poniewa mniej precyzyjn, mniej
racjonaln i mniej uniwersaln. Opis wedug tego autora odnosi si zawsze
do faktw jednostkowych, a wic przypadkowych. W czasach racjonalizmu
klasycznego opis by uwaany za mao satysfakcjonujc i przecitn kopi
rzeczywistoci. Poza tym strukturalnie opis jest sum pewnych elementw,
W opisie jzykowym wyrnia si podkategorie: opis ludzi, rzeczy,
miejsc, czasu, zwierzt i rolin. Mechanizmy stosowane w opisie to
Przypisywanie cech lub porwnywanie.
m

O ile zgodzimy si z opini Mauckenhaupta (op.cit.: 105), e za p0.
moc sw rzeczywicie co opisujemy, a za pomoc obrazw moemy
tylko przedstawia, to przedstawianie to w okrelonych kontekstach
moe peni funkcj opisu, a w konsekwencji bdziemy mie do czynienia
ze zjawiskiem transm utacji. A wic:
moemy opisa albo przedstawi co, kogo, wygld zewntrzny, ,monstration ), ktre wedug niego naley do zjawisk niejzykowych oc
ksztat. Jak powiedzielim y, opis odnosi si do faktw, osb jednost
kowych, tak ja k obraz. Oczywicie mam tu na myli obraz bardziej
realistyczny ni schematyczny;
moemy opisa lub przedstawi, w ja ki sposb posugiwa si danym
przedm iotem , na przykad w instrukcjach obsugi;
moemy opisa i przedstawi dziaanie i moliwe usterki w dziaaniu
jakiego urzdzenia, na zasadzie zobrazowania czci, ktrych spraw
dzenie jest konieczne w przypadku awarii;
mona opisa czynnoci lub przedstawi poszczeglne stany midzy
seri czynnoci, np. w instrukcjach obsugi lub w opisach czynnoci
gimnastycznych;
mona opisa lub przedstawi pewne parametry kontekstowe: gdzie,
o jakiej porze dnia, ja k s rozmieszczone elementy jedne w stosunku
do drugich, ja k ie s proporcje midzy elementami;
przy uyciu serii obrazw mona przedstawi, ale mona te opisa
zmiany stanw rzeczy, sytuacji, osb;
moemy opisa pew ne barwy, ksztaty, a rwnie moemy je przed
stawi;
w kocu bardzo wane funkcjonowanie obrazw to wszelkiego rodzaju
reprezentacje graficzne terenu w form ie planw, map, ktrych oddanie
za pomoc opisu je s t praktycznie niemoliwe;
i w kocu, diagram y i schematy odzwierciedlajce fizycznie zalenoci
midzy pojciam i i wielkociam i.
Oczywicie to funkcjonow anie obrazw ma wiele ogranicze. Nie
moe przecie by stosowane jako substytut opisu poetyckiego czy ogl
nie literackiego, cho przenoszenie na ekran kinowy dzie literackich
(Pan Tadeusz , O g n ie m i mieczem , Krlowa Margot i wiele innych)
z pewnoci do prow a dza do transmutacji opisu sownego na obrazy.
W rozdziale 4.2. po sta ram y si wykaza, e tego typu opisujcy obraz
pozw ala na a tw ie js z identyfikacj elem entw kulturow ych, ktre
w teo rii tum aczenia nale do sfery tzw. nieprzekadalnoci. Tumacze-
Pana Tadeusza w wersji tekstowej rodzio wiele trudnoci w tu
maczeniu poj zwizanych ze zwyczajami, strojami, pojciami zwiza-
^ f z Rzeczpospolit szlacheck. Wiele z tych elementw sprawiao
J e j trudnoci transferowych dziki obecnoci obrazu w wersji filmowej
tCj Wprawdzie Gardies (1999) wyranie odrnia pojcie pokazywania
narracji i opisu, ktre s zwizane z dyskursem, jednak stwierdza, ze
ro pokazywanie moe uczestniczy w strategu narracyjnej lub opisowej
danego komunikatu. Opis za pomoc jzyka zmierza do unaocznienia
r z e s o , co nie znajduje si w zasigu wzroku, natomiast obraz, np.
filmowy, stwarza kontekst widzialnoci. Mimo e s to rozne opera-
cie to jednak w podsumowaniu swej analizy Gardies (199 . ) przy
znie, e kady film skonstruowany jest na bazie dwch uzupelniajcyc
si dyskursw: opisowego i narracyjnego, co dotd w pracach wie u
semiotykw kina nie byo wystarczajco podkrelane. Zbyt dugo, zda
niem tego autora, analizy obrazu film owego skupiay si przede wszys -
kim na jego charakterze narracyjnym, pomijajc aspekt dyskursu opiso
wego, ktry jest przecie nieodczn czci skadow tej form y wyrazu
(Gardies 1999. 29)
Bez wtpienia opis sowny pozostawia czytelnikowi margines swo
body wyobraenia sobie opisywanych zdarze. Kolory, opisywane kszta
ty nie zawsze bd w peni odpowiaday tym przedstawianym na obrazie.
1ten margines swobody interpretacyjnej jest w wielu kontekstach konie
czny. Jednak demonstrowanie za pomoc obrazw w kontekstach dydak
tycznych, instruujcych, wyjaniajcych moe da lepsze efekty kom uni
kacyjne ni opis jzykowy. Czsto te dwa kody wystpuj jednoczenie
w celu wzmocnienia informacji.
Komunikaty a obrazy , , - i
Wczeniej cytowany Eco (1992: 63) twierdzi, e wasc.w.e ^ a k ikomczny
naley pojmowa jako tekst. Wedug Mauckenhaupta (op.cit.) obrazy
naley tumaczy za pomoc zda. W popizedzajcym omowiem
zalimy, e w niektrych kontekstach obrazy mog byc tum aczonena
pojcia lub odsya do konkretnych referentw. Mog;
ilustracj pewnych zdarze, osb, czynnoci, parametrw k o n te k s to w y .
W wikszoci jednak przypadkw kody obrazowe, stworzone w okre
lonych celach komunikacyjnych, najczciej przyjmujce form
 i piktogram w 1, a wic schematycznych rysunkw, i pow inny by tuma
czone na konkretne komunikaty. Niektre z o b s e rw a c ji przedstawionych
niej mona rozszerzy na funkcjonowanie innych ry s u n k w czy oglnie:
obrazw. Jednak piktogramy i ikony s tymi rodkam i komunikacji wizual
nej, ktre idealnie tumaczy si za pomoc okrelonych komunikatw
jzykowych, a wic dla jasnoci wywodu p o suym y si ich przykadem,
aby przedstawi warunki, jakie musz spenia o b ra z y , aby mona im
byo przypisa odpowiedni sens sowny.
Zacznijmy od definicji. Pojcie ikona pochodzi z jzyka greckiego,
a etymologicznie oznacza ono obrazy witych nalece do kultu chrze
cijastwa wschodniego. Obecnie ikon nazywamy mae schematyczne
obrazki, uywane w programach komputerowych, odpowiadajce jakiej
czynnoci, ktr trzeba wykona lub sym bolizujce jedno z urzdze
systemu komputerowego. Oczywicie nie naley m y li tego pojcia z iko
n w teorii Peircea (1931-1958), odnoszc si generalnie do klasy zna
kw, w ktrych element znaczcy pozostaje w zw izku analogii z tym,
co reprezentuje. Ikony, o ktrych tu mwimy, nale do tej klasy znakw,
ale nie tylko one. W naszym rozumieniu chodzi o ik o n y w programach
komputerowych.
Piktogram jest rysunkiem schematycznym, realistycznym lub symbo
licznym, oddajcym sens jakiego komunikatu bez porednictwa jzyka.
Inaczej mwic, jest to kom unikat jzykowy, zakodow any w systemie
wizualnym. Aby zosta on waciwie zrozumiany, m idzy tym i dwoma
elementami - zgodnie z naszym punktem w idzenia - musi doj do
tumaczenia intersemiotycznego. Zauwamy rw nie, e czsto pikto
gramy i ikony - w naszym rozumieniu - pozostaj pojciam i synonimicz-
nymi. Wprawdzie rni je forma materialna, poniew a jedne pojawiaj
si na ekranie, a drugie na papierze lub w przestrzeniach publicznych,
ale ich sposb oznaczania jest podobny. Fozza i in n i (1997: 23) stwier
dzaj, e piktogramy s realizacjami graficznymi o duym stopniu ikonicz
noci. Wprawdzie dalej stwierdza si, e piktogram y s najstarszymi
formami pisma, ale ta antyczna forma piktogram w nie bdzie przed-
1 Mead w 1970 r. nazwala te formy obrazw glifami (glyphes), proponujc nastpujc
ich definicj: G lif pochodzi od nazwy wygrawerowanej figury symbolicznej. W szerszym
znaczeniu pojcie to oznacza, najoglniej mwic, komunikacj niejzykow: piktogramy
s glifami." Jednak od tego czasu pojcie glifu zostao wyparte przez piktogram lub, np.
w systemie znakw komputerowych, przez ikon. Literatura pniejsza raczej nie posuguje
si pojciem glifu. Dalej zatem bdziemy uywa terminw: ikona i piktogram.
miotem naszej dyskusji w dalszej czci. Reasumujc, bdziemy traktowa
ikony kom puterowe i piktogramy uywane obecnie w komunikacji spo
ecznej cznie, nazywajc je dalej piktogramami.
Jeeli zatem stwierdzilimy wyej, e tak rozumiane ikony i pikto
gramy mona przede wszystkim tumaczy na komunikaty, to musimy
zada sobie pytanie o jakiego rodzaju komunikaty chodzi i jakie warunki
musz spenia te schematyczne rysunki, aby mona je tumaczy na
odpowiednie wypowiedzenia czy akty jzykowe.
Zacznijmy od tego, e aby piktogramy mogy speni swe zadanie
komunikacyjne, powinny by monosemiczne, to znaczy jeden piktogram
powinien wyraa tylko jeden komunikat. Jednak ju w 1970 roku Mead
zwracaa uwag na fakt, e nie ma symboli uniwersalnych, a wynika to po
czci z faktu, e przedmioty i obiekty, do ktrych odsyaj, nie s znor
malizowane. W tym samym artykule wyrazia ona nadziej, e analiza
globalna glifw spowoduje w konsekwencji polepszenie si formy obrazw,
uywanych w komunikacji midzynarodowej, szczeglnie tam, gdzie ak
tualne propozycje rozczarowuj, a nawet - jak to ma miejsce w sposobie
przedstawiania instrukcji zachowania si w samolotach w czasie zagroenia
- moe by niebezpieczne . (Mead 1970: 7) Ten sam zarzut, braku penej
jednoznacznoci komunikatw zwizanych z bezpieczestwem w samolo
tach zosta rwnie postawiony przez Gombricha (1989: 124-125) i przez
Hartemann (1999: 129) trzydzieci lat pniej. W chwili obecnej moemy
stwierdzi, e nie doszo do zupenej unifikacji piktogramw, cho ich
liczba i konteksty uywania bardzo si rozrosy. Ten niezwyky rozwj
komunikacji piktograficznej wydaje si Hartemann (1999: 125) paradoksalny,
poniewa, wobec rzeczywicie braku penej ich normalizacji, s one jakby
mniej zdolne do przekazywania komunikatw w sposb jednoznaczny ni
abstrakcyjny system jzykowy. Niemniej autorka ta tumaczy ich niezwyky
rozwj wzgldami praktycznymi: oznaczajc jedn rzecz lub jedn ak
tywno, pozwalaj odbiorcy na szybkie odebranie informacji. Frutiger
(1983) podkrela rwnie ich funkcj w komunikacji midzynarodowej,
ktra musi pokonywa bariery jzykowe.2 A zatem rozwj komunikacji za
2 Mog odwoa si tutaj rwnie do innej mojej pracy (Tomaszkiewicz 1999), w ktrej
przedstawiam sposb uczestniczenia obrazw w tak zwanej ekonomii dyskursywnej, poj
mowanej jako optymalne przekazywanie maksimum informacji przy zuyciu najmniejszej
iloci energii. W tym kontekcie chodzi o energi odbiorcy. Broniam wic twierdzenia, e
obraz w wielu kontekstach komunikacji uatwia zdobywanie i zapamitywanie informacji.
 pomoc obrazw jest faktem, za spraw otwart pozostaje pytanie, w jaki
sposb przypisujemy piktogramom waciwy sens. Oczywicie, jak wcze
niej zostao powiedziane, jest to kwestia umowy spoecznej. Musimy j ec|.
nak zastanowi si, na jakiej podstawie konkretny komunikat jest tuma
czony za pomoc danego obrazu. Pewnym elementem decydujcym
- o czym ju wspominaam - jest relacja podobiestwa (analogii) lub wy
nikania, ktra zachodzi midzy form obrazu a konceptem, ale nie jest to
jedyna przesanka.
Piktogramy bdce komunikatami wyraaj okrelone akty jzykowe:
informacyjne, dyrektywne, nakazujce, ostrzegajce, zabraniajce, instru
ujce itd. Przypisanie jednej z tych funkcji dyskursywnych jest na poczt
ku zdeterminowane przynalenoci danego piktogramu do okrelonego
typu kodu: sygnalizacja drogowa, piktogramy w przewodnikach turys
tycznych, piktogramy zwizane z podrowaniem pocigiem, samolotem,
statkiem, meteorologia, ikony w programach komputerowych itd. Nalec
do odpowiedniego typu kodu, dany piktogram musi pojawi si w od
powiednim kontekcie. Harris (1993: 314) stwierdzi, e z punktu w i
dzenia integracyjnego, trzeba przyj jako zasad, e ikoniczno zaley
zawsze od kontekstu . Std wynika nastpne stwierdzenie: jednoznacz
no piktogram w jest uwarunkowana kontekstem wystpowania.
Obraz widelca i noa3 znajdujcy si na poboczu autostrady tuma
czony jest na komunikat: tu znajduje si restauracja, umieszczony obok
nazwy hotelu w przewodniku turystycznym znaczy: Ten hotel dysponuje
restauracj. Piktogram przedstawiajcy dwoje dzieci: chopca i dziewczyn
k moe znaczy, w zalenoci od kontekstu wystpowania: Uwaga dzieci
na drodze! lub Uwaga ten pojazd transportuje dzieci.
Obok parametru przestrzennego, drugim parametrem kontekstowym,
ktry wpywa na interpretacj piktogramw, jest wymiar czasowy. Pikto
gramy, ktre inform uj nas o przewidywaniach meteorologicznych od
nosz si do okrelonej daty, czci dnia lub nocy. Te dane s okrelane
za pomoc komunikatu jzykowego.
3 Zwrmy uwag na to, e w systemie znakw drogowych, ktre powinny by zdecy
dowanie monosemiczne, aby kady kierowca interpretowa je absolutnie jednoznacznie,
w zalenoci od kraju wystpuj pewne rnice w przedstawianiu cech istotnych dla danego
konceptu. Na przykad znak drogowy informujcy nas o restauracji moe mie form
skrzyowanego noa i widelca lub widelca i yki.
86
Obraz karty kredytowej w czasie podejmowania pienidzy z auto
matu, przed dokonaniem operacji tumaczony jest na komunikat: W
kart, P niej - Zabierz kart. Poza tym obraz ilustruje, w ktrym kie
runku trzeba t kart woy, a wic wym iar przestrzenny je st te
znaczcy.
Reasumujc, waciwa interpretacja piktogramu jest zdeterminowana
kontekstem jego wystpowania w dyskursie, ktry to kontekst charak
teryzuje si wymiarem przestrzenno-czasowym. Ta cecha jest porw
nywalna do zjawiska polisemii jzykowej. Sowa i pojcia oznaczaj rne
koncepty, ale nabieraj waciwego znaczenia tylko w kontekcie dys-
kursywnym. Najczciej kontekst pozwala na wybranie jednego z poten
cjalnych znacze danej jednostki sownej i ogranicza w ten sposb w ielo
znaczno. Lederer (1994: 31) wyrazia si nastpujco o tumaczeniu
midzyjzykowym: Dla dobrego tumacza, ktry ma zrozumie sens,
jak i dla wnikliwego czytelnika, wieloznaczno jest problemem jzyko
wym, a nie problemem pojawiajcym si w tekstach. Przyjmujc kog
nitywny punkt widzenia, a wic kiedy nie analizuje si jzyka, lecz spo
sb, w jaki jednostka rozumie dyskurs lub czyta teksty, atwo moemy
doj do wniosku, e wieloznaczno ma miejsce tylko wtedy, gdy w in
terpretacji nie posuono si wiedz encyklopedyczn, ktra uzupenia
wiedz jzykow. (tum. T.T.) Ta uwaga dotyczy rwnie tumaczenia
bardziej skomplikowanych obrazw, takich jak obraz film ow y czy tele
wizyjny. Moliwo waciwej ich interpretacji wynika ze znajomoci
parametrw kontekstowych. Czsto parametry te s okrelane za pomoc
form jzykowych. Mamy wwczas do czynienia z relacj komplementar
noci (patrz: rozdzia 1.3.). A zatem piktogramy s monosemiczne, kiedy
interpretuje si je na podstawie ich formy, przynalenoci do odpowied
niego kodu i na podstawie odpowiedniej kontekstualizacji w procesie
komunikacji.
Pewne klasy piktogram w (znaki drogowe, znaki meteorologiczne),
ale rwnie innych obrazw (serie rysunkw w komiksach) mog istnie
od dawna i stanowi pewien kod spoeczny, funkcjonujcy na staych
zasadach oznaczania. Znaczy to, e danej form ie obrazu zawsze przypi
sujemy ten sam komunikat jzykowy. Na tej podstawie dana grupa zna
kw moe by wzbogacona o nowe jednostki, ktre podlegaj tym sa-
tnym zasadom co tworzenie nowych jednostek sownych w jzyku.

Przykadem moe by forma biaego pola otoczonego czerwonym
okrgiem, ktra w systemie znakw drogowych oznacza zakaz wejcia
lub wjazdu na dany teren. Wzbogacenie je j o schematyczny rysunek
telefonu komrkowego bdzie oznacza zakaz uywania w danej strefie
tego aparatu. Na podstawie tej matrycy moemy tworzy inne znaki
ktre zawsze bd oznacza zakaz wejcia z danym obiektem: ze zwie
rztami (rysunek schematyczny psa w czerwonym okrgu), na yworol
kach, z wzkiem dziecicym itd.
By jednak stworzy - jak czsto podkrela Spa (1993: 55) - po raz
pierwszy nowy system substytucyjny, najpierw trzeba stworzy kod, ktry
bdzie mia za zadanie zastpienie kodu jzykowego, a nastpnie w tym
kodzie wybra odpowiedni znak dla przekazywania okrelonego znaczenia.
Takim przykadem moe by seria piktogram w (stosowanych w r
nych periodykach, np. w Polityce ), ktre wyraaj rne oceny dokona
artystycznych aktorw w analizowanym czasie. Aby taki kod by zro
zumiay, towarzyszy mu tumaczenie znacze na komunikaty jzykowe.
Dla staych czytelnikw danego tygodnika ten sposb kodowania moe
sta si oczywisty, gdy nauczyli si tum aczenia znakw piktograficz-
nych na odpowiednie komunikaty jzykowe. Zakadajc jednak, e nie
kady potencjalny czytelnik zna ten kod, przy kadej jego edycji (np.
jeden raz do roku) towarzyszy mu sowniczek pozwalajcy na zrozumie
nie znaczenia.
Przewodniki i katalogi turystyczne stosuj rne typy piktogram w
informujcych o tym, jakie usugi oferuje dany hotel: sauna, basen, tele
w izor w pokoju, sejf itp. Czsto jednak rysunki te nie s znormalizowane,
a wic na pierwszej stronie mamy legend wyjaniajc sens komunika
tw , ktre stanowi rodzaj definicji lub parafrazy ich znaczenia. Jednak
uycie ich w okrelonym kontekcie (na przykad w danym periodyku
czy danym katalogu) nie gwarantuje generalizacji ich znaczenia w caym
spoeczestwie.
Piktogramy podobnie jak jednostki sowne podlegaj zasadom
diachronii. Na przykad znaki drogowe na przestrzeni jakiego czasu
zmieniaj estetyk przedstawienia, ale rwnie elementy znaczce. W la
tach siedemdziesitych droga spacerowa dla pieszych bya w Niemczech
sygnalizowana przez znak w formie niebieskiego okrgu, w ktry wpisany
by piktogram mczyzny w kapeluszu, trzymajcego za rk ma dziew
czynk. Obecnie je st to kobieta z dziewczynk.
88
1
Podobnie jak w systemie jzykowym, piktogramy maj zdolno tw o
rzenia opozycji. Pierwsza i podstawowa to obecno lub brak danego
znaku. Nieobecno znaku drogowego, np.: zakazu parkowania samocho
dw znaczy, e w olno parkowa w danym miejscu. Poza t podstawow
opozycj kady znak w danym systemie moe pozostawa w opozycji do
innych znakw nalecych do tego systemu. Jeeli wemiemy pod uwag
znaki drogowe, to w zalenoci od odpowiedniej ich formy geometrycz
nej mog one realizowa cztery podstawowe akty jzykowe:
informowa (niebieski prostokt),
ostrzega (ty trjk t z czerwon obwdk),
zakazywa (okrg z czerwon obwdk),
nakazywa (niebieski okrg).
Zauwamy, e przypisanie odpowiednim formom geometrycznym
i kolorom zdolnoci realizowania danych aktw jzykowych jest kwesti
absolutnie arbitraln, a wic nie ma nic wsplnego ze zjawiskiem ikonicz
noci. Jednak ich znaczenie tak zakorzenio si w wiadomoci spoecz
nej, e mog by podstaw do tworzenia nowych komunikatw, jak
wspomniaam wyej, np. zakaz poruszania si w danej strefie na y
worolkach.
Nastpn cech piktogramw, ktra jest porwnywalna z funkcjono
waniem struktur jzykowych co daje podstaw tumaczenia ich na
komunikaty jzykowe to moliwo tworzenia negacji. Jeeli znak
drogowy informuje nas, e w danym miejscu znajduje si droga dla
pieszych, to ten sam znak przekrelony informuje nas, e poczwszy od
danego miejsca jest to koniec drogi dla pieszych, inaczej mwic: nie ma
ju drogi dla pieszych.
Jednak zasada przekrelania znaku nie zawsze dotyczy negowania dane
go aktu jzykowego. Na przykad rysunek palcego si papierosa jest zna
kiem informujcym nas o tym, e w danym miejscu palenie jest dozwolone.
Papieros przekrelony nie jest waciwie znakiem informujcym nas o czym,
ale znakiem zakazu: w tym miejscu nie wolno pali. Wizualne przekrelenie
danego obrazu moe by nie tylko tumaczone jako negacja, ale rwnie
zmieni charakter aktu jzykowego z informacyjnego na np. zakaz.
Jednak sam fakt przekrelenia znaku w poczeniu z odpowiedni
kontekstualizacj moe zupenie zmieni sposb interpretowania caego
komunikatu.
 Obraz przedstawiajcy roek z kulkami lodw informuje nas o tym, e
w tym miejscu mona kupi lody, a nie na przykad, tak jak to dotyczy palenia
e w tym miejscu mona je lody. Informacja zatem zawarta w podobnym
schemacie piktograficznym nie dotyczy podobnej czynnoci. Ten sam
obraz lodw przekrelony nie znaczy, e w tym miejscu nie mona kupi
lodw, ale e w tym miejscu nie mona je lodw. Wizualne przekrelenie
obrazu zmienia czynno, a nie j neguje. Poza tym sposb przekrelania
moe by rny: albo jedn poprzeczn kresk, albo dwiema skrzyowany
mi. Czasem sam fakt przedstawienia piktogramu w biaym kku z czerwo
n obwdk (zakaz wjazdu, wchodzenia) wystarczy sam za siebie i nie
przekrela si go. Zreszt sama interpretacja przekrelonego znaku w k
ku z czerwon obwdk jest problematyczna, poniewa jeeli sam czerwo
ny okrg znaczy zakaz wchodzenia, to przekrelenie go mona by interpre
towa jako brak zakazu, a wic jako przyzwolenie. W tym jednak wypadku
przekrelenie pewnego obiektu w czerwonej obwdce nie anuluje zakazu
wchodzenia jako takiego, a przenosi ten zakaz na ilustrowany obiekt.
Czasami jednak interpretacja, ktr przypisujemy tym znakom prze
krelonym, to nie negacja jakiego elementu, ale wzmocnienie tej negacji,
wzmocnienie zakazu. Jest to mechanizm czsto spotykany w jzykach
naturalnych, a moe go ilustrowa przekrelona posta ludzka w czer
wonym okrgu, co oznacza wzmocnienie zakazu ruchu pieszych.
Czasami w biaym kole z czerwon obwdk mona spotka kilka
elementw, co daje si przetumaczy jako seri przedmiotw, ktre s
objte zakazem wnoszenia czy wprowadzania do danego pomieszczenia,
np. w krgu pojawia si: papieros, filianka i rogal. Znak ten, wyraajc
zakaz wchodzenia, nie dotyczy tylko i wycznie tych przedmiotw, ktre
s widoczne na rysunku. Obraz tych przedm iotw ma funkcj generali
zujc:
Zapalony papieios nie odnosi si tylko i wycznie do papierosw, ale
do wszystkich uywek tytoniowych: papierosw, fajek, cygar. Dokad
nie rzecz ujmujc, piktogram ten nie przedstawia zakazu wchodzenia
do danego pomieszczenia z tytoniem w ogle, lecz zakaz czynnoci
palenia tytoniu. A wic za pomoc obrazu przedmiotu przeprowadza
si pewn generalizacj pojcia czynnoci.
Rogalik symbolizuje jedzenie jako takie, a zakaz dotyczy - jak w po
przednim przypadku czynnoci spoywania czegokolwiek w danym
90
miejscu. Zauwamy, e tym przedmiotem moe by kanapka, hot dog
lub kawaek pizzy. Kady z tych przedm iotw ma zdolno generali
zowania pojcia czynnoci jedzenia.
, W kocu filianka kawy (czsto moe to by puszka Coca-coli lub inny
napj) symbolizuje pojcie napoju i wprowadza zakaz picia czegokol
wiek w danym miejscu.
Powysze przykady dowodz, e zakaz wykonywania jakiej czynno
ci moe by wyraony za pomoc przekrelenia piktogramu lub umiesz
czenia go w biaym kole otoczonym czerwonym okrgiem. Przekrelenie
moe realizowa jeszcze inny akt jzykowy: moe informowa o nieist
nieniu czego. Ta druga moliwo moe by zilustrowana, np. za po
moc piktogramu, ktry wystpowa w witrynach niektrych kioskw
sprzedajcych pras w Polsce. Bya to przekrelona gowa krliczka. Ten
piktogram, wymylony przez autorw pisma Playboy , doczeka si
interpretacji generalizujcej, oznaczajcej pras pornograficzn. Ten sam
piktogram przekrelony i dodatkowo umieszczony w figurze geometrycz
nej (biate koto z czerwonym okrgiem wok) znaczcej waciwie zakaz nie
oznacza, e nie w olno tutaj wchodzi z pras pornograficzn, jak w przy
padku przykadu z lodami, ale jest negacj pewnej czynnoci, ktrej
interpretacja wynika tylko i wycznie z kontekstualizacji znaku w danym
miejscu, i znaczy: tutaj nie sprzedaje si prasy pornograficznej.
Wynika z powyszego, e interpretacja pewnych form wizualnych,
ktre, wydawaoby si, reprodukuj pewien okrelony mechanizm tw o
rzenia, tak jak na przykad negacja w jzykach naturalnych, nie zawsze
pozwala na identyczny sposb przypisywania im odpowiednich kom uni
katw jzykowych, czyli na podobne ich tumaczenie.
Pewne okrelone form y wizualne pozwalaj na tworzenie nowych,
reprodukujcych podobny model, co mona by porwna do tworzenia
nowych jednostek znaczeniowych: sw i wyrae w jzyku, na podstawie
istniejcych w nim matryc sowotwrczych. Jeeli w danym jzyku istniej
wyraenia typu: Minister Sprawiedliwoci czy Minister Kultury, to nic nie
stoi na przeszkodzie, by stworzy nowe wyraenie tego samego typu,
np. Minister Ochrony rodowiska.
Istnieje jednak pewna rnica, gdy o ile podstaw tworzenia nowych
jednostek sownych s zasady sowotwrcze obowizujce w danym
jzyku naturalnym, o tyle tworzenie nowych piktogram w powinno pod
91

lega pewnym zasadom uniwersalnym, pewnemu kodowi wizualnemu.
Nie zawsze to jednak ma miejsce. Kiedy pokazaam wyej omwiony
piktogram, przedstawiajcy przekrelonego krliczka studentom niemiec
kim i francuskim, nie byli oni w stanie przypisa temu znakowi odpowied
niego sensu. Mona z tego wycign wniosek, e interpretacja obrazw
uywanych do komunikowania pewnych informacji jest w pewnym sensie
kulturow o, a co za tym idzie kontekstow o zdeterminowana. Mead
(1970: 6) zwracaa uwag na fakt, e rysunek kieliszka na niektrych
przesykach, majcy znaczy: Uwaga przesyka zawiera elementy, ktre mog
ulec stuczeniu, w niektrych kulturach nieznajcych tego przedmiotu nie
przekada si na pojcie szka, a tym bardziej na znaczenie przedmioty
delikatne. Ta sama uwaga moe dotyczy sposobu oznaczania toalet dla
kobiet i mczyzn. O ile najbardziej zinternacjonalizowan form jest
schematyczny obraz postaci w sukience i postaci w spodniach, o tyle tr j
kt i kko stosowane w Polsce, czy but na szpilce i na paskim obcasie
nie maj charakteru midzynarodowego.
Wprawdzie stwierdziam wczeniej, e kody obrazowe maj charakter
konwencjonalny, to znaczy, e ich znaczenia musimy si nauczy, to jednak
mona przytoczy kontrargument temu stwierdzeniu. Istnieje dua grupa
obrazw tworzonych w rnych spoeczestwach, czasem z dnia na dzie,
ktrym nie towarzyszy adna akcja informujca o ich znaczeniu, a mimo to
ich znaczenie jest wpisane w ich form do tego stopnia, e jestemy
w stanie przetumaczy je na komunikaty jzykowe bez adnej znajomo
ci kodu poprzedzajcej ich interpretacj. Zjawisko to jest o tyle ciekawe,
e kady odbiorca, niezalenie od swego jzyka ojczystego, potrafi p rze
tumaczy sens zawarty w tych komunikatach na ten wasny jzyk. Mog
tu posuy si przykadem kom unikatw piktograficznych z pocigw
TGV we Francji. Przyzwyczailimy si ju do znaku z przekrelonym
aparatem komrkowym, oznaczajcym zakaz jego uywania (np. w samo
locie, bibliotece, teatrze). Podrujc szybkim pocigiem we Francji,
zauwayam dwa nowe piktogramy. Pierwszy z nich nie jest ani zakazem
uywania telefonu, ani przyzwoleniem, ale poniekd prob, aby w danym
miejscu, to znaczy w przedziale, telefon pozosta upiony, w konsekwencji
wyczony, przedstawia on bowiem na liliowym tle aparat kom rkowy
z zam knitym i oczyma . Z caej plastyki obrazu wynika, e nie mamy do
czynienia z zakazem, ale z pewnego rodzaju prob lub sugesti.
Drugi z nich, umieszczony w korytarzu, midzy przedziaami przed
stawia telefon z otw artym i ustami , z odchodzcymi od anteny falami.
92
p n ,m iem y, e ko ryta rz je s t miejscem, w kt rym mona prow adzi roz
mowy telefoniczne. Symbolika przedstawienia tych konkretnych obrazow
w kocu bardzo schematycznych - je s t na tyle zakorzeniona w wia
domoci spoecznej, e niezalenie od sfery ku lturow ej, z kt re j w yw odzi
de odbiorca i od jzyka, k t ry m si posuguje, sens inform acji przekazy
w anych przez te p iktog ra m y w ydaje si jasny i czytelny, naw et jeze i
odbiorca nie mia wczeniej z nim i do czynienia. Pozostaje do om owiem a
kwestia, co tak naprawd je s t tym elem entem w izualnym znaczcym.
Dozwalajcym na przypisanie pewnej fo rm ie odp ow ied nieg o znaczenia.
Inaczej mwic, na podstaw ie jakich cech obrazu, czy na podstawie jakiej
minimalnej sumy ele m e ntw znaczcych, m ona go przetum aczy na
waciwy kom unikat.
Piktogram z reguy przedstaw ia albo schematyczny rysunek jakiego
przedm iotu, osoby lub o b ie ktu , albo sam w sobie je s t ju symbolem
odsyajcym do jakiego pojcia. Te obrazy na zasadzie sym bolizacji s
albo m etafor danego pojcia (czyli zachodzi tu relacja podobiestw a ,
albo mamy do czynienia ze zw izkiem m etom m icznym (przylegania).
Zatem obraz, k t ry w id z im y moe oznacza:
miejsce: w alizka - przechowalni bagau; filianka - kawiarni; skrzy
owany n i w idelec - restauracj;
kierunek: w szelkie strzaki w znakach kodeksu drogow ego; kierunek
wkadania karty do autom atu bankowego;
osob: nutka na dole ekranu te lew izyjn eg o w czasie em isji program u
muzycznego - autora m uzyki; p i ro do pisania - autora sw piosenki;
stewardessa na przycisku w samolocie - stewardess, kt r mona
przywoa;
jako lub ocen: ikona rki z w ycignitym palcem wskazujcym - to
jest wane!
czynno: roek z lodam i tu sprzedaje si lody,
samego siebie: te le w iz o r - pokoje h otelow e s w yposaone w te le w i
zory; soce, chm ury w inform acji m eteorologicznej - bdzie wieci o
soce-, bdzie pochmurnie.
Oczywicie te schematyczne rysunki - ja k wczeniej pow iedziaam
- realizuj rne akty jzykow e: inform acj, zakaz, nakaz, ostrzezem e.
W znakach kodeksu d r o g o w e g o , ja k ju wspom niaam , tym aktom jzyko
wym przypisane s o dp ow ied nie form y geom etryczne, kt re stanowi
do dla obrazu. Std moe pewna atwo ich interpretacji. Jednake na
przykad w innych grupach piktogram w obraz poszczeglnych przed
m iotw odsya do rnego typu czynnoci i rnego typu aktw jzyko kach lub spdnicach, cho czsto wszystkie koleanki nosz spodnie.
wych, np. ikona drukarki - drukuj!; piktogram przedstawiajcy psa - ten
hotel akceptuje zwierzta.
Zatem sposb tumaczenia tych obrazw na komunikaty jzykowe
jest kwesti umowy spoecznej. Umowa ta opiera si na rnych prze
sankach i jest kulturowo zdeterminowana. W wikszoci jednak przypad
kw schematyczny obraz obiektu wcale nie jest referentem samym dla
siebie. Nigdy nie interpretujem y obiektu na zasadach deiktycznych: Oto
walizka lub Oto telewizor. Dany obraz ma odesa do danego konceptu,
a ten musi by tumaczony na odpowiedni akt jzykowy, w ktrym dany
koncept jest tylko jednym z elementw skadowych.
Hartemann (1999: 130) zwraca uwag na fakt, e na dworcach czy
lotniskach europejskich punkt informacyjny jest oznakowany du liter I,
a w Japonii znakiem zapytania. Wspomina ona rwnie sposb oznako
wania toalet, a konkretnie - rnic midzy kobiet a mczyzn, ktra
w spoeczestwach europejskich je st wyraona za pomoc opozycji:
spodnie-spdnica. Oczywicie mona zada sobie pytanie, dlaczego wa
nie ta opozycja piktograficzna uznana zostaa za podstaw rozrnienia
pci. Przecie duo kobiet nosi spodnie, a Szkoci mog nosi spdnice.
Eco powiza to zjawisko z istnieniem pewnego kodu rozpoznawczego
(code de reconnaissance):
Znaki ikoniczne reprodukuj pewne elementy danego obiektu, ktre warunkuj
jego rozpoznanie pod warunkiem, e elementy te zostay waciwie wyselekc
jonowane, zgodnie z kodem rozpoznawania (code de reconnaissance) i waciwie
przedstawione dziki pewnym umownym konwencjom graficznym. Konwencje
te powoduj, e dany znak arbitralny tworzy waciwy kontekst percepcji lub
globalnie ukazuje obraz arbitralnie zredukowany do uproszczonego rysunku. (Eco
1970: 16: tum . T.T)
Wanie te kody rozpoznawcze s historycznie i kulturow o zdeter
minowane. W danej kulturze i w danym momencie historycznym stwier
dzono, e wikszo kobiet nosi spdnice, a mczyzn - spodnie i ten
fakt sta si elementem wizualnym, istotnym dla odrnienia tych dwch
poj. Rozprzestrzenianie tej figury schematycznej wpywa z kolei na
postrzeganie przez nas wiata. Widzc ten piktogram wiele razy, koja-
94
rymy kobiet z obrazem osobnika, ktry nosi spdnic, a mczyzn, ktry
nosi spodnie. Na przykad, mae dzieci rysuj zawsze dziewczynki w sukien
Zatem ta cecha, rwnie za spraw piktogramw, staa si cech
dystynktywn midzy pciami, przynajmniej w spoeczestwach europej
skich. Na przykad w Japonii, rozrnienie toalet mskich i damskich jest
oparte na kontracie kolorw: rowy - kobiety, niebieski - mczyni,
za w Polsce to znak kka i trjkta. W tych spoeczestwach inna cecha
staa si, na zasadzie zastosowania kodw rozpoznawczych, determ inu
jc rozrnienie pojciowe.
Jeszcze inny przykad dwch rnych piktogram w powszechnie sto
sowanych, to piktogram informujcy, gdzie na dworcu znajduje si po
czekalnia. Z obrazowego punktu widzenia jest to pojcie do abstrak
cyjne. Jakie zatem elementy wizualne mog obrazowa czynno czekania
na pocig? Przytocz tu przykad dwch rnych obrazw. Wprawdzie
zarwno w jednym jak i w drugim przypadku chodzi o sylwetk czowie
ka, ktry siedzi, jednak na jednym z nich ma przed sob walizk. Zatem
te dwa elementy razem odnosz si do pojcia podrny, nawet jeeli
w rzeczywistoci moemy podrowa bez bagau. Pozostaje kwestia
obrazowania pojcia oczekiwa. W jednym przypadku podrny trzyma
w rce gazet. Inaczej mona to przetumaczy na komunikat jzykowy:
w oczekiwaniu na pocig spdza czas na czytaniu gazety. Ale nie wszyscy
oczekujc czytaj. Drugim rozwizaniem jest schematyczne przedstawie
nie czasu za pomoc zegara. Jednak ten przykad dowodzi, e sposb
symbolizowania poj za pomoc kodu wizualnego nie jest operacj
prost i bezporedni, ja k niektrzy chcieliby j postrzega.
Zatem mimo e piktogramom stawia si cel umoliwienia szybkiej
i atwej komunikacji jzykowej, cel ten nie do koca moe by speniony.
Hartemann (1999:129) stwierdza, e kom unikacja uniwersalna za po
moc piktogram w jest utopi: Clment Derock, dyrektor Euro RSCG
Design, wyjania, e piktogram y nie zostay stworzone i wprowadzone
do jakiego sownika, a w zwizku z tym w rnych krajach istniej rne
formy piktogram w dla wyraania tych samych znacze (cytowany przez
Hartemann 1999: 129). Nawet nie udao si zrealizowa postulatu Mead
(op.cit), aby w instrukcjach samolotowych nastpia unifikacja. Z tego te
powodu na wielu dworcach i lotniskach, ale rwnie w programach
komputerowych piktogram om towarzyszy tumaczenie na komunikaty
jzykowe i to w wielu jzykach.
O
 Moemy stwierdzi, e piktogramy oznaczaj - na podstawie zwizku
jaki powstaje midzy pewnymi cechami istotnymi rzeczy lub osoby - kt
ry to obiekt ma odesa do pewnego sensu. Forma piktogram w jest
zakodowana historycznie, spoecznie i kulturowo.
Z ostatniego stwierdzenia wynika nastpujcy postulat: aby waci
wie przetumaczy komunikat przestawiany za pomoc form y rysun
kowej, musimy dysponowa tym, co w teorii przekadu zostao nazwane
przez Lederer (1994) complments cognitifs , a wic pewn wiedz encyk
lopedyczn na temat tego, do czego dany piktogram odwouje si. Przy
kadem mog tu by tak zwane wagony ciszy, ktre wystpuj w Szwaj
carii. S one oznakowane odpowiednim piktogramem, w formie pi
cego ksiyca.
Jeeli jednak nie dysponujemy wiedz na temat istnienia tego typu
wagonw, poniewa nie znamy ich z wasnego obszaru kulturowego, to
nie jestemy w stanie rozszyfrowa znaczenia tego piktogramu, nawet
jeeli jego forma pozostaje w relacji podobiestwa z referentem. Jeeli
nie wiemy, e istniej tzw. strefy ciszy w parkach czy terenach zielonych,
w ktrych nie wolno uywa gonych m otorw, magnetofonw, radio
odbiornikw, to zrozumiemy piktogram ust z przyoonym palcem, ktry
symbolizuje pojcie ciszy jako zakaz odzywania si, a nie taka jest inter
pretacja tego piktogramu.
Zatem do tumaczenia piktogramw, a w konsekwencji innych obra
zw, potrzebna jest te tak zwana wiedza encyklopedyczna, bdca
jednym z fundamentalnych elementw przekadu midzyjzykowego.
W kocu trzeba stwierdzi, e nie wszystkie piktogramy oparte s
na przedstawieniu tylko jednego elementu, ktry odsya do jednego
pojcia. Maj one zdolno kombinacji midzy sob, z innymi elementami
graficznymi lub z formami jzykowymi, na przykad piktogram symboli
zujcy restauracj, wzbogacony o strzak, okrelajc kierunek i uzupe
niony o informacj cyfrowo-sown, np. 300 m. Interpretacja tego typu
obrazw nie bdzie si odbywaa za pomoc komunikatw, ale wyszych
form, jakim i s teksty.
Ot interpretacja piktogram w prostych majcych posta pojedyn
czych rysunkw sprowadza si do tumaczenia ich na pojedyncze komu
nikaty. Osobn kwesti pozostaje tumaczenie rysunkw wystpujcych
w seriach, takich jak: instrukcje obsugi, instrukcje bezpieczestwa w sa-
rysunkowe historyjki humorystyczne, a nawet komiksy. Inter
o lo ta c h ,
tych form zblia si do form tekstowych, w ktrych istotnym
p r e ta c ja
Cementem jest wymiar czasowy i zasada chronologii czynnoci i zdarze,
o czym bya mowa wyej (patrz: rozdzia 1.4.2.1. i dalsze).
2.2.3. Tumaczenie intersemiotyczne pojmowane
jako tumaczenie w mediach
Wyej staraam si rozwin pojcie tumaczenia intersemiotycznego
w znaczeniu przypisywanym mu przez Jakobsona (op.cit.), to znaczy od
powiedzie na pytanie, w jaki sposb przypisywane s znakom jzyko
wym odpowiednie komunikaty jzykowe. Jednak pojcie to funkcjonuje
coraz czciej jako oznaczanie tumaczenia na potrzeby rodkw maso
wego przekazu. Chodzi o takie konteksty, w ktrych sens kom unikatw
wynika ze wspistnienia elementw wizualnych w formie rnych obra
zw (o ktrych bya mowa w rozdziale 1.3.) i elementw jzykowych.
Tumacz ma za zadanie dokonanie tylko transferu midzyjzykowego,
gdy nie moe ingerowa w warstw wizualn. Jednak poniewa tum a
czenie midzyjzykowe opiera si na tumaczeniu sensu tekstw
- a w przypadku tumaczenia na potrzeby mediw sens ten jest wypad
kow znaczenia obrazu, tekstu i relacji zachodzcych midzy tym i ele
mentami znaczcymi - tumacz nie moe ignorowa wymiaru wizualnego,
dokonujc transferu jzykowego.
Klasyczna operacja przekadu bya pojmowana jako przejcie od tek
stu w jzyku wyjciowym do ekwiwalentnego tekstu - zarwno z punktu
widzenia treci jak i form y - w jzyku docelowym. Ta wizja operacji
tumaczenia bya oczywicie szeroko dyskutowana i poddawana rnym
analizom, krytykowana i wzbogacana o nowe elementy. Jest to spowo
dowane faktem, e rne parametry, decydujce o waciwym przebiegu
tej operacji i o jakoci produktu finalnego, dotycz rnych poziomw
analizy. Tumaczenie do dugo byo pojmowane jako dziaanie na po
ziomie tylko i wycznie jzykowym, jako zastpowanie jednych sw
innymi, jednych zda odpowiadajcymi im na poziom ie porownama
jzykowego midzy dwoma systemami lingwistycznymi. Dopiero bada
nia socjolingwistyczne wykazay, e sens danego tekstu nie jest tylko
i wycznie ukryty w sowach i wyraeniach, lecz wynika rwnie
z wielu elementw pozatekstowych, z parametrw kontekstu wypowia
dania.
 Ju w 1958 roku Carey postulowa pojmowanie tumaczenia jako:
(...) operacji, ktra stara si doprowadzi do ekwiwalencji midzy dwom a tek
stami wyraonymi w dwch rnych jzykach, pod warunkiem, e ekwiwalencja
ta w yn,ka z rodzaju tekstw, o ktrych mowa, z ich przeznaczenia, ze zwizkw
kulturowych midzy dwoma narodami, z ich wartoci moralnych, intelektualnych
afektywnych, ze wszystkich innych elementw charakterystycznych dla epoki
i miejsca powstania tekstu wyjciowego i docelowego. (Carey cytowany przez
Lederer 1994:11 : tum . T.T.)
W tym kontekcie Pergnier (1978/1993: 17) zaproponowa odejcie
od kanonicznego schematu operacji tumaczenia:
j z y k w y jcio w y - j z y k doce lo w y
i zastpienie go nowym schematem teoretycznym:
k o m u n ik a t w yjcio w y k o m u n ik a t docelow y.
W tym podejciu t r a n s la t o r ^ musieli si zmierzy z nowymi pojciami,
takimi jak: komunikacja, sytuacja wypowiadania, kontekst, komunikat
mtencjonalno itd. Rozwaania teoretykw przekadu na tym poziomie
daleko wychodziy poza poziom zdania jako jednostki przekadowej,
kadow ej ^ JeSZCZe d P0Jm0Wania te k stu ja k o je d n o s tk i prze-
W kocu lat siedemdziesitych dziaalno przekadowa zaczyna by
pCZOnio V ^ kSt0l,gi porwnawcz (Spillner 1981), typologi dyskursw
1976)' tyP ^ogi tekstw (Carey 1958) itd. Lingwistyka tekstu zaj
mujca si, midzy innymi, progresj tematyczn, koherencj, relacjami
logicznymi w tekcie wpyna na wiele bada translatorycznych czcych
przekad z transferem midzytekstowym (por. Neubert 1985; Hatim i Ma
son 1990, 1997; Nord 1991). W tych podejciach wane jest ustalenie,
z jakim gatunkiem i typem tekstw tumacz ma do czynienia. Gatunki
i typy tekstw s zdeterminowane pewn konwencj i tradycj, narzuca
jc okrelone normy ich tworzenia i interpretacji. Badania w zakresie
tekstologn porwnawczej wykazay, e jest ona cile powizana z trans-
latoryk gdyz z jednej strony opiera si na porwnywaniu tekstw i ich
przekadw, a z drugiej na porwnywaniu tekstw paralelnych, funk
cjonujcych w rnych krgach jzykowo-kulturowych. Porwnywanie
tekstw paralelnych moe za dawa wskazwki dotyczce waciwego
t[umaczenia tego typu tekstw. W obliczu nowego podejcia do operacji
p r z e k a d u pojawia si konieczno m odyfikacji schematu Pergniera
(op.cit.) i pojmowania tumaczenia jako przejcia od tekstu wyraonego
w jzyku A do tekstu w jzyku B:
tekst w yj cio w y -> te k s t d oce lo w y4.
jednak coraz intensywniejszy rozwj komunikacji medialnej, powstawanie
wielkich korporacji midzynarodowych, czcych produkcj prasow,
radiow, telewizyjn i filmow doprowadziy do szybkiego rozwoju rynku
medialnego, ktry wymaga transferw jzykowych i kulturowych. O ile
jeszcze w latach osiemdziesitych poprzedniego stulecia prace teoretycz
ne dotyczce tumaczenia na potrzeby mediw byy do nieliczne, o tyle
ostatnie pitnacie lat zaowocowao pogbion refleksj na ten temat.
W opracowaniach tych czsto utosamia si je z pojciem tumaczenia
intersemiotycznego. Analiza tego typu dziaalnoci przekadowej wyka
zuje wyranie, e nie mona utosamia tumaczenia na potrzeby mediw
z innymi typami tumaczenia. Po pierwsze zachodzi konieczno okre
lenia, o jakie media chodzi. Tumaczenie na potrzeby prasy zblione jest
do tumaczenia innego typu tekstw nieliterackich, cho nie jest wolne
od wielu zabiegw adaptacyjnych. Systematyczna analiza tygodnikw czy
miesicznikw, np. Elle , Cosm opolitain czy M arie Claire , ukazuj
cych si we francuskiej i polskiej wersji jzykowej, wykazuje, e cz
artykuw jest tumaczona, na przykad wywiady z gwiazdami film u czy
innymi osobami publicznymi. Okazuje si, e teksty te nie s absolutnie
ekwiwalentne. Niektre kwestie s pomijane, za inne - zwizane z w y
miarem kulturowym kraju docelowego - dodawane. Nawet liczne ilust
racje, towarzyszce tym artykuom, mog by inne ni w wersji wyjcio
wej. Zatem czsto mamy do czynienia z adaptacj do wiedzy i gustw
czytelnika docelowego. Liczne adaptacje mona rwnie zaobserwowa
w informacjach sownych, towarzyszcych reklamom.
Jednak najbardziej specyficzn form tumaczenia intersemiotycznego
jest przekad film ow y i telewizyjny , nazywany coraz czciej przekadem
audiowizualnym lub przekadem na potrzeby ekranu (screen translation ).
4 Szerzej zajmowaam si t problematyk w kilku artykuach, czc refleksj trans-
latoryczn z teori modeli tekstw (por. Tomaszkiewicz 2002, 2003). Mona si te tu
odwoa do pracy doktorskiej D. Antoniewskiej (2005), traktujcej o zastosowaniu teorii
modeli tekstw w tumaczeniu prawniczym.
W tym wypadku transfer jzykow y zastpuje tylko jeden element ko
munikatu, jakim jest tekst mwiony, na zasadach podobnych do innych
typw tumaczenia. Jednak nowy tekst musi tworzy organiczny zwizek BI Techniki tumaczenia
z innymi elementami dziea, ktrych transfer jzykow y nie moe zmody
fikowa. (Luyken i inni 1991: 166)
audiowizualnego
W pierwszym rozdziale staraam si wykaza, e obraz moe uatwia
rozumienie tekstu, a wic moe rwnie by podpor dla tumacza.
Z drugiej jednak strony rne systemy semiotyczne wykorzystywane
w komunikacji medialnej nie maj charakteru uniwersalnego, np. gesty,
mimika, konwencje przedstawiania obrazw ich symbolika. Zatem trudno
ci ze rozumieniem przekazu wizualnego mog wynika z dwch powodw:

z rnych konwencji kulturowych przypisujcych znakom niejzyko-

wym ich znaczenie;
z rnego bagau kognitywnego odbiorcw oryginau i przekadu. Nie
jest to problem zwizany tylko i wycznie z tumaczeniem audiowi
zualnym, ale szybko odbioru przekazu, niemoliwo powrotu czy
weryfikacji powoduje, e sens musi by odczytany natychmiastowo.
Dlatego w komunikacji audiowizualnej: (...) transfer jzykowy dodaje
pewne informacje w stosunku do oryginau, a inne pomija. Nigdy nie
naley stara si odtworzy kady atom informacji z jednego jzyka do
drugiego. Chodzi o przekad mniej lub bardziej klasyczny. Mniej, ponie
wa nie tumaczy si wszystkiego, a bardziej, poniewa tumacz audio
wizualny musi cigle podejmowa decyzje redakcyjne, dotyczce pomi
ni i kondensacji, a take elementw dodatkowych, ktre naley w pro
wadzi do tekstu przekadu. (Luyken i inni 1991: 167; tum . T.T.)
Wobec takich realiw tumaczenia na potrzeby ekranu zapropono
waam swego czasu (por. Tomaszkiewicz 1998: 235) dostosowanie wyej
przestawionego schematu tumaczenia i pojmowanie tej operacji jako
transferu midzy dwoma kompleksami semiologicznymi:
kompleks semiologiczny wyjciowy kompleks semiologiczny docelowy.
Reasumujc, tumaczenie audiowizualne, zwane inaczej tumaczeniem
na potrzeby ekranu, jest specyficznym rodzajem tumaczenia czcego
w sobie elementy klasycznego tumaczenia midzyjzykowego i tum a
czenia intersemiotycznego, zwanego przez Jakobsona transmutacj. W nas
tpnym rozdziale zostan przedstawione rne techniki tumaczenia
audiowizualnego i ich cechy charakterystyczne.
W poprzednim rozdziale zostay omwione rne rodzaje tumaczenia,
takie jak: tumaczenie wewntrzjzykowe, tumaczenie midzyjzykowe
i tumaczenie intersemiotyczne. Zostay przedstawione wielorakie sposo
by rozumienia tumaczenia intersemiotycznego. Obecnie zajmiemy si
specyficzn odmian tumaczenia intersemiotycznego, jakim jest tum a
czenie na potrzeby ekranu, czyli na potrzeby film u i telewizji.
3.1. Transfer jzykowy w produkcjach
audiowizualnych
Transferem jzykowym w produkcjach audiowizualnych bdziemy nazywa
metody i techniki stosowane w celu uatwienia dostpu do ich treci pub
licznoci, nieznajcej jzyka wyjciowego. Transfer jzykowy moe mie cha
rakter pisemny, i wtedy tekst tumaczenia ukazuje si na dole ekranu w for
mie podpisw, lub ustny, gdy caa cieka dwikowa oryginalnego filmu
lub programu telewizyjnego jest zastpiona now ciek z nagran now
wersj jzykow. T metod nazywamy dubbingiem lub synchronizacj.
Obok tych najbardziej popularnych sposobw dokonywania transferu jzyko
wego, istniej inne metody: voice over, czyli gos lektora podkadany pod
ciek dwikow oryginaln, jak i pewne jej warianty: komentarz, narracja,
tumaczenie symultaniczne. Specyficzn odmian tumaczenia pisemnego s
nadpisy stosowane w transferze tekstu oper i innych produkcji muzycznych
>podpisy w tym samym jzyku dla osb niedosyszcych.

101
W tym wypadku transfer jzykowy zastpuje tylko jeden element ko
munikatu, jakim jest tekst mwiony, na zasadach podobnych do innych
typw tumaczenia. Jednak nowy tekst musi tworzy organiczny zwizek
z innymi elementami dziea, ktrych transfer jzykow y nie moe zmody
fikowa. (Luyken i inni 1991: 166)
W pierwszym rozdziale staraam si wykaza, e obraz moe uatwia
rozumienie tekstu, a wic moe rwnie by podpor dla tumacza.
Z drugiej jednak strony rne systemy semiotyczne wykorzystywane
w komunikacji medialnej nie maj charakteru uniwersalnego, np. gesty,
mimika, konwencje przedstawiania obrazw ich symbolika. Zatem trudno
ci ze rozumieniem przekazu wizualnego mog wynika z dwch powodw:
z rnych konwencji kulturowych przypisujcych znakom niejzyko-
wym ich znaczenie;
z rnego bagau kognitywnego odbiorcw oryginau i przekadu. Nie
jest to problem zwizany tylko i wycznie z tumaczeniem audiowi
zualnym, ale szybko odbioru przekazu, niemoliwo powrotu czy
weryfikacji powoduje, e sens musi by odczytany natychmiastowo.
Dlatego w komunikacji audiowizualnej: (...) transfer jzykowy dodaje
pewne informacje w stosunku do oryginau, a inne pomija. Nigdy nie
naley stara si odtworzy kady atom informacji z jednego jzyka do
drugiego. Chodzi o przekad mniej lub bardziej klasyczny. Mniej, ponie
wa nie tumaczy si wszystkiego, a bardziej, poniewa tumacz audio
wizualny musi cigle podejmowa decyzje redakcyjne, dotyczce pomi
ni i kondensacji, a take elementw dodatkowych, ktre naley wpro
wadzi do tekstu przekadu. (Luyken i inni 1991: 167; tum . T.T.)
Wobec takich realiw tumaczenia na potrzeby ekranu zapropono
waam swego czasu (por. Tomaszkiewicz 1998: 235) dostosowanie wyej
przestawionego schematu tumaczenia i pojmowanie tej operacji jako
transferu midzy dwoma kompleksami semiologicznymi:
kom pleks sem iologiczny wyjciowy kom pleks sem iologiczny docelowy.
Reasumujc, tumaczenie audiowizualne, zwane inaczej tumaczeniem
na potrzeby ekranu, jest specyficznym rodzajem tumaczenia czcego
w sobie elementy klasycznego tumaczenia midzyjzykowego i tuma
czenia intersemiotycznego, zwanego przez Jakobsona transmutacj. W nas
tpnym rozdziale zostan przedstawione rne techniki tumaczenia
audiowizualnego i ich cechy charakterystyczne.
0 Techniki tumaczenia
audiowizualnego
W poprzednim rozdziale zostay omwione rne rodzaje tumaczenia,
takie jak: tumaczenie wewntrzjzykowe, tumaczenie midzyjzykowe
i tumaczenie intersemiotyczne. Zostay przedstawione wielorakie sposo
by rozumienia tumaczenia intersemiotycznego. Obecnie zajmiemy si
specyficzn odmian tumaczenia intersemiotycznego, jakim je st tum a
czenie na potrzeby ekranu, czyli na potrzeby film u i telewizji.
3.1. Transfer jzykowy w produkcjach
audiowizualnych
Transferem jzykowym w produkcjach audiowizualnych bdziemy nazywa
metody i techniki stosowane w celu uatwienia dostpu do ich treci pub
licznoci, nieznajcej jzyka wyjciowego. Transfer jzykowy moe mie cha
rakter pisemny, i wtedy tekst tumaczenia ukazuje si na dole ekranu w for
mie podpisw, lub ustny, gdy caa cieka dwikowa oryginalnego filmu
lub programu telewizyjnego jest zastpiona now ciek z nagran now
Wersj jzykow. T metod nazywamy dubbingiem lub synchronizacj.
Obok tych najbardziej popularnych sposobw dokonywania transferu jzyko
wego, istniej inne metody: voice over, czyli gos lektora podkadany pod
ciek dwikow oryginaln, jak i pewne jej warianty: komentarz, narracja,
tumaczenie symultaniczne. Specyficzn odmian tumaczenia pisemnego s
nadpisy stosowane w transferze tekstu oper i innych produkcji muzycznych
1Podpisy w tym samym jzyku dla osb niedosyszcych.
101
 Wszystkie te techniki, pozwalajce na zrozumienie produkcji audio
wizualnej osobom nieznajcym jzyka oryginalnego, maj do spenienia
dwa zadania: po pierwsze uatwi danej grupie jzykowej dostp do
film w i programw telewizyjnych wyprodukowanych w innym krgu
jzykowym i kulturowym, a po drugie uatwi eksport produktw audio
wizualnych do innych krajw. W pierwszym przypadku transfer jzykowy
jest usug wykonywan po produkcji danych film w lub programw
telewizyjnych, za ktr odpowiedzialno bior zarwno dostawcy jak
i odbiorcy, w drugim chodzi o pewien instrument komercjalizacji, zapew
niajcy zwikszenie dystrybucji.
To rozrnienie jest istotne, poniewa w niektrych przypadkach nad
przygotowaniem wersji w rnych jzykach czuwa sam producent, a na
w et czasami reyser filmu, a w innych materia audiowizualny jako pro
dukt jest poddawany obrbce jzykowej przez wyspecjalizowane w tej
dziedzinie firmy, ktre zajmuj tylko jzykow stron produktu.
Poruszam te kwestie w tak rozbudowany sposb, gdy s one wbrew
pozorom istotne rwnie dla samego tumacza, albowiem wynikaj z tego
ustalenia pewne konsekwencje translatoryczne. Trzeba zda sobie spraw
z faktu, e wprawdzie tumacz jest porednikiem, jak w kadym typie
przekadu midzy komunikatem w jzyku wyjciowym a komunikatem
w jzyku docelowym, ale jego praca nad tekstem nie ogranicza si do
brania pod uwag tylko i wycznie warstwy jzykowej.
Po pierwsze tekst wystpujcy w produkcie audiowizualnym jest in
tegraln czci caego kompleksu semiotycznego, skadajcego si z war
stwy jzykowej ustnej i pisanej, z obrazw staych i ruchomych, z dwi
kw i muzyki. Sens komunikatu (jak byo powiedziane wyej) jest wypad
kow relacji midzy tymi elementami, a przecie tumacz ma za zadanie
przekazanie sensu do kultury docelowej. Zatem tworzc swj tekst w j
zyku docelowym, musi wzi pod uwag jego wspistnienie z innymi
elementami znaczcymi przekazu audiowizualnego.
Po drugie tumacz jest uzaleniony od ogranicze technicznych, ktre
nakada na niego odpowiednia metoda zastosowana w transferze jzyko
wym: podpisy, dubbing, voice over itd. I w tym miejscu naley dokona
pewnych wyjanie. Czsto w literaturze przedm iotu mwi si o tech
nikach przekadowych, nazywajc je podpisami czy dubbingiem. Ot
myl, e te techniczne sposoby zapisu tekstu s bardzo istotn infor logiczny, poniewa nie bez znaczenia w tym kontekcie pozostaje tu
macj dla tumacza, ktry w zalenoci od wybranej technologii musi
dostosowa swj tekst do jej wymogw, o czym bdzie dalej mowa (patrz:
ca
rozdziay 3.2. i 3.3.). W obliczu ogranicze stricte technicznych musi
0n dokona pewnych w yborw translatorskich, takich jak: opuszczenia,
definicje, amplifikacje, kondensacje, adaptacje itd. Te wybory transla-
torskie s wedug mnie uwarunkowane technologi, ale to one pow in
ny by nazywane technikami tumaczeniowymi w przekadzie audiowi
zualnym.
Technika tumaczeniowa to sposb postpowania tumacza w stosunku do kon
kretnych elementw tekstu wyjciowego w celu zachowania ekwiwalencji w tek
cie docelowym. (...) W odrnieniu od strategii tumaczenia, ktra determ inuje
postpowanie globalne tumacza w stosunku do okrelonego tekstu, techniki
tumaczeniowe s decyzjami jednostkowymi, dotyczcymi poszczeglnych seg
mentw tekstu, analizowanych w mikrokontekcie.'' (Tomaszkiewicz 2004: 95)
I rzeczywicie - jak zostanie wykazane dalej - tumacz musi podej
mowa swe decyzje translatorskie w mikrokontekcie, czsto uzaleniajc
je od ogranicze technicznych, od tych tzw. technicznych metod transferu
jzykowego. Nie naley jednak myli techniki tumaczeniowej w prze
kadzie audiowizualnym ze strategi tumaczeniow. Myl, e odpowied
nia technologia wykonania tumaczenia, to znaczy tumaczenie dubbin
gowe w formie podpisw czy voice over narzuca odpowiedni strategi
tumaczeniow, ktra znajduje sw realizacj w dostosowanych do tej
strategii technikach tumaczeniowych.
Po trzecie trzeba zastanowi si nad problemem podnoszonym przez
Gambier (1996: 7):
W dobie obecnej globalizacji wymian i unifikacji pewnych postaw od nowa naley
zada sobie pytanie o definicj film u czy produkcji telewizyjnej: czy s to ..pro
du kty - towary takie same, jak wiele innych, czy s to ..dziea sztuki" - cz
spucizny kulturowej, ktr naley przekazywa innym i cigle odnawia? Cze
gokolwiek bymy o tym nie powiedzieli, nie mona okreli pewnych postaw
zbyt rygorystycznie: ani model ekstremalnie liberalny nie moe wyzwoli si ze
wszystkich norm postpowania, ani model pastwowy nie moe by pozbawiony
rnorodnoci, (tum . T.T.)
Tumacz audiowizualny musi rwnie wpisa si w ten dylemat ideo
maczenie pewnego tabu spoecznego, czy uywanie wulgaryzmw w kon
wersacji (problemy te omawiane s w rozdziale 4.)
103
 Musimy w tym miejscu przypomnie, e praktyka tumaczenia film w
pojawia si w Europie ju na pocztku lat trzydziestych, wraz z naro
dzinami kina dwikowego. Kino nieme wydawao si uniwersalne, za
dialogi wypowiadane w danym jzyku stay si barier w odbiorze sztuki
film owej dla uytkownikw innych jzykw. Na pocztku due studia
filmowe francuskie, niemieckie czy woskie staray si rozwiza problem
transferu jzykowego poprzez krcenie kilku wersji jzykowych tego
samego film u. Na przykad film The Merry W idow Ernsta Lubitcha
(1934) zosta nakrcony w dwch wersjach jzykowych: angielskiej i fran
cuskiej, a L homme de nulle part Pierre Chenala (1937) - francuskiej
i woskiej. Szybko okazao si jednak, e bya to metoda zbyt kosztowna.
Przystpiono zatem do tumaczenia wersji oryginalnej. Paramount stwo
rzy swoje wasne studio w Boulogne-Billancourt, w ktrym poddawano
obrbce jzykowej film y amerykaskie, tworzc ich wersje francuskie.
Z teoretycznego punktu widzenia uwaano, e ten typ przekadu tak
znacznie odbiega od klasycznej definicji procesu tumaczenia, e raczej
mona tu mwi bardziej o adaptacji ni faktycznie o tumaczeniu - std
do mao byo teoretycznych opracowa translatorycznych na temat
tumaczenia audiowizualnego.
Niektrzy uwaaj, e tumaczenie film owe jest problemem peryferyjnym w teorii
przekadu i niezbyt wanym. A jednak (...) tumaczenie film ow e prawdopodobnie
w obecnej dobie ma wikszy w p yw na komunikacj midzynarodow ni tu
maczenie ksiek. (Whitman-Linsen 1992: 10; tum . T.T.)
Na obecnym etapie wiedzy mona zatem stwierdzi, e przekad
film owy lub szerzej - audiowizualny rzdzi si troch innymi prawami
ni przekad tekstw pisanych, ale z pewnoci naley on do sfery prze-
kadoznawstwa n iejako zjawisko marginalne, ale jako odrbna dziedzina.
O ile w pierwszym etapie rozwoju translatoryki postrzegano proces prze
kadu jako przejcie od jzyka A do jzyka B, to od poowy lat siedem
dziesitych M. Pergnier (1978) postulowa postrzeganie tego procesu jako
przejcie od wypowiedzi w jzyku A do wypowiedzi w jzyku B. W przy
padku tumaczenia tekstw audiowizualnych mamy do czynienia z trans
ferem sensu z jednego kompleksu semiologicznego A do drugiego kom
pleksu semiologicznego B'.
1 Szerzej definiuj pojcie kompleksu semiologicznego w Tomaszkiewicz (1998).
104
Ta trwajca trzy czwarte wieku praktyka tumaczeniowa film w ,
a obecnie rwnie innych przekazw audiowizualnych doczekaa si
szerszego zainteresowania teoretycznego waciwie dopiero od drugiej
poowy lat osiemdziesitych2.
Taki stan rzeczy uzasadnia twierdzenie, e tumacz audiowizualny
jest przede wszystkim tumaczem jak kady inny, ale jego praca nad
relacj midzy tekstem wyjciowym a tekstem docelowym nie moe si
ograniczy tylko do tego typu relacji. Aby przekaza sens caego komu
nikatu, musi on wzi pod uwag sposb konstruowania tego sensu
w caym kompleksie semiotycznym. Poza tym jego dziaania napotykaj
na wiele ogranicze technicznych, ktre si rzeczy musz wpywa na
wybory translatorskie.
W dalszej czci postaram si omwi, w jaki sposb okrelone me
tody tumaczenia audiowizualnego wpywaj na decyzje translatorskie.
Jeeli chodzi o preferowanie jednej z wymienionych metod tum a
czenia, to jak mwi Gambier (1996: 8), Europ audiowizualn mona
podzieli na dwie zasadnicze grupy - nie na Wschd i Zachd czy Pnoc
i Poudnie, ale na due i mae kraje. Te tzw. mae kraje maj ograniczon
liczb w idzw i mniejsz produkcj audiowizualn; s to kraje, w ktrych
mwi si jzykiem mniej popularnym i w tych krajach dominuje tum a
czenie w formie podpisw, gdy jest ono tasze od dubbingu. Ten ostatni
praktykowany jest we Francji, Niemczech, Anglii, Hiszpanii i we Woszech.
W krajach Europy Wschodniej i rodkowej w produkcjach telewizyjnych
dominuje tradycyjnie jeszcze voice over, cho jest to sposb nieakcep
towany przez w idzw krajw zachodnich. Std w programach telewizyj
nych, adresowanych do w idow ni zagranicznej, np. emitowanych przez
Poloni, od jakiego czasu pojawia si tumaczenie na jzyk angielski
w form ie podpisw. Myl, e dany sposb transferu jzykowego jest
obecnie zwizany z pewn tradycj i przyzwyczajeniem w idow ni, ktra
z racji swych wczeniejszych dowiadcze opowiada si bardziej za jed-
2 Mona tu przytoczy bibliografi dotyczc prac na temat transferu jzykowego
W produkcjach audiowizualnych Gambier 1997: Language transfer and audiovisual communi
cation. A bibliography, gdzie wyranie wida po iloci tych pozycji, jak bardzo wzroso
zainteresowanie badaczy t sfer przekadoznawstwa. Jeeli do tego doda ilo konferencji
i spotka naukowych organizowanych na caym wiecie, powiconych tym zagadnieniom,
to rzeczywicie mona stwierdzi, e przekad audiowizualny sta si penoprawn dziedzin
Przekadoznawstwa.
105
 nym z tych sposobw ni za drugim. Przyjo si jednak uwaa, e
w tzw. duych krajach, gdzie wystpuj obie metody, dubbing jest prze
znaczony dla szerokiej w idow ni, ktr mczy ledzenie podpisw, za
podpisy adresowane s do koneserw kina i do w idow ni bardziej wyrafi
nowanej. Na czym zatem polegaj ograniczenia wprowadzane przez po
szczeglne metody transferu jzykowego?
3.2. Dubbing
Whitman-Lisnen (1992: 12) mwi, e ,,w obecnej dobie zaoenia dub
bingu s bardzo proste. Jest to pewne dziaanie kinematograficzne pole
gajce na doklejeniu nagranego wczeniej gosu do mwicych, widocz
nych na ekranie aktorw. (tum. T.T.)
Zaoenia te s pozornie proste, ale z punktu widzenia produkcji
nowej cieki dwikowej przebiegaj w jedenastu fazach, ktre przyta
czam, za Luyken i inni (1991):
nagranie najwaniejszych informacji o programie czy film ie przezna
czonym do dubbingu;
weryfikacja oryginalnego film u z list dialogow;
nagranie wersji roboczej z odnotowaniem kodu czasowego. Jest to
bardzo istotne, poniewa dugo wypowiedzi tekstu tumaczonego
musi pokrywa si z dugoci wypowiedzi tekstu tumaczonego;
odnotowanie na licie dialogowej informacji czasowej, to znaczy po
cztku i koca kadej wypowiadanej sekwencji;
pierwsze, przyblione tumaczenie;
adaptacja pierwszej wersji tumaczenia, ktra bierze pod uwag du
go otwarcia i zamknicia ust oraz rodzaj tego otwarcia, to znaczy
ksztat ukadu ust przy wymawianiu rnych gosek, np. zaokrglone,
wyduone, wysunite do przodu itd. Na tym etapie bierze si rwnie
pod uwag intonacj, gesty i mimik aktorw w czasie wypowiadanych
sekwencji;
dobr aktorw pod ktem barwy gosu, ktry ma by podoony w obu czasownikach jest taka sama.
aktorom, ktrzy graj w danym film ie lub innym postaciom z danej
produkcji telewizyjnej;
nagranie gosw aktorw interpretujcych poszczeglne role;
wstpne miksowanie i monta cieki dwikowej;
106
ostateczne miksowanie cieki dwikowej z uwzgldnieniem gosw,
muzyki i innych dwikw;
przyjcie produktu przez zamawiajcego;
ostateczne dopuszczenie produktu do dystrybucji.
Jak zatem widzim y, proces dubbingu oparty jest na wielu zabiegach
technicznych, w ktrych jednak gwn rol odgrywa tumacz dokonujcy
najpierw tumaczenia przyblionego, a pniej dostosowujc swj tekst
do wym ogw technicznych. Podstawowym kryterium , ktre determinuje
form przekadu - jak zostao wyej powiedziane - jest kryterium fone
tyczne, a cilej mwic: najwaniejsze s dwa elementy:
dugo otwarcia i zamknicia ust;
rodzaj tego otwarcia, to znaczy ksztat ukadu ust przy wymawianiu
rnych gosek, np. zaokrglone, wyduone, wysunite do przodu itd.
Te zaoenia bardzo utrudniaj prac tumacza, poniewa nie tylko
musi on przekaza tekst oryginau, ale rwnie w jzyku docelowym
powinien on szuka takich rozwiza, ktre pozwoliyby na pozostanie
w zgodzie z wyej wymienionymi kryteriami. Najprostszy przykad ilust
ruje rozmiary problemu:
- Dzikuj. - Merci.
- Nie ma za co. - Pas de quoi.
W pierwszej replice tego krtkiego dialogu trzem sylabom jzyka
polskiego odpowiadaj dwie w jzyku francuskim, a w drugiej - czterem
w oryginale dwie w tumaczeniu. Ale nie tylko dugo jest inna, ktrej
mona zaradzi szybkoci wypowiedzi, ale rwnie nie ma odpowied-
nioci midzy zamknitymi i otwartymi goskami. Znalezienie waciwych
rozwiza na tym poziomie nazywa si w dubbingu synchronizacj.
Na przykad angielskie zdanie See Naples and die mona by przetu
maczy na jzyk francuski: Voir Naples et mourir, niemniej czasowniki die
i mourir s od siebie tak odlege fonetycznie, etumacz znalaz inne,
blisze rozwizanie: Voir Naples et dcder,gdzie goska pocztkowa
Innym przykadem moe by angielskie poegnanie Byel, ktre fone
tycznie zupenie nie odpowiada niemieckiemu Tschiissl, wic tumacz
pokusi si o inne rozwizanie Bis dann! Tego typu trudnoci wystpuj
rwnie wtedy, gdy z pozoru w dwu jzykach mamy do czynienia z po
m

dobnymi goskami, ale czas ich wypowiadania jest zdecydowanie rny.
Mona tu posuy si przykadem sowa temps, ktre jest zdecydowanie
krcej wymawiane ni angielskie time. Oczywicie w caym cigu wypo
wiedzeniowym nie jest moliwe znalezienie zupenej odpowiednioci
gosek w dwch jzykach, jednak to poszukiwanie dotyczy sylab akcen
towanych, pocztku wypowiedzi, koca wypowiedzi itd. Chodzi o te
miejsca, w ktrych w idz wyranie dostrzega sposb otwarcia ust.
Synchronizacja to nie tylko dostosowywanie czasu otwarcia ust do
dugoci wypowiedzi i ich formy do syszanych gosek, ale rwnie zgranie
m im iki i gestw bohaterw widzianych na ekranie z treci wypowiada
nych w danym momencie przez nich sekwencji. Jest oglnie wiadomo, e
kada sfera kulturowa nie tylko charakteryzuje si swym jzykiem natural
nym, ale rwnie pewn specyficzn gestykulacj i mimik. W ten sposb
pewnym gestom, w rnych kulturach, odpowiadaj okrelone treci.
Jeeli midzy dwoma jzykami, midzy ktrym i dokonuje si prze
kadu, istniej istotne rnice na tym poziomie, to tumacz powinien
dokona pewnej synchronizacji tekstu wypowiadanego przez danego
bohatera z gestem, ktry jest widziany na ekranie. I tak np. pukanie si
w gow w kulturze europejskiej oznacza, e kto mwi lub robi co
gupiego, tymczasem w Ameryce w ten sposb daje si do zrozumienia,
e kto jest mdry, inteligentny. To s problemy, ktre musi rozwiza
tumacz, dokonujc synchronizacji.
Do tego dochodz inne elementy, na ktre tumacz specjalnie nie
ma wpywu, ale ktre trzeba wzi pod uwag podczas wykonywania
dubbingu, a mianowicie: typ podkadanego gosu, jego cechy charakterys
tyczne, takie jak: wysoko, brzmienie, sia, szybko i pynno wypo si w czasie otwarcia ust. Oczywicie czciowo mona to regulowa
wiedzi, dykcja, akcent i inne cechy determinujce przynaleno wa tempem wypowiedzi, ale nie zawsze, gdy to tempo mus. byc dostoso
ciciela danego gosu do okrelonej grupy spoecznej lub pochodzenie
z okrelonego regionu geograficznego. Te liczne zabiegi synchronizacyjne
powoduj, e tekst przekadu oddala si czasem znacznie od tekstu
oryginau. Z tego powodu czsto w teorii przekadu mwi si w tym
wypadku bardziej o adaptacji ni o faktycznym tumaczeniu.
3.2.1. Zabiegi synchronizacyjne
Jest rzecz oczywist, e synchronizacja tekstu tumaczenia - to znaczy
jego dugoci i sposobu artykulacji - wie si z tym, co jest w danym
momencie widziane na ekranie. Podstawowym elementem, wpywajcym
108
o Dostrzeganie danej osoby, kt ra co m w i, je s t plan film o w y . [Jest
11 i jeden z gw nych e lem entw kom pozycji ujcia, zasig w i zema
kamery uzaleniony od je j odlegoci w stosunku do film ow anego obiek-
aranacji przestrzeni, sposobu ow ietlenia oraz rodzaju uytego o e
ktvwu. (...) W yrniam y nastpujce rodzaje planw film ow ych: dale i,
oglny, peny, am erykaski, bliski, zblienie, detal. (Henrykowski )
l e e l i posta je s t w idziana z bliska i przodem do kamery, to w yranie
wida je j usta i konieczno synchronizacji je s t bardzo istotna. Jedna
w w ielu wypadkach konwersujce postacie pozostaj w pewnej odlegoci
lub s ujte bokiem czy te tye m i w te d y nie w ida dokadnie ruchu ic i
warg podczas m w ienia.
Na szczcie wystpuj w filmach rzadkie chwile, bdce jednak zbawieniem dla
tumacza w ktrych usta aktora, ktry mwi s niewidoczne z takiego lub innego
powodu. Szybko wykorzystuje si je, kac mu mwi rzeczy wane, niezbdne
dla zrozumienia film u, ale ktrych wczeniej nie udato si wprowadzi do dialogu,
ze wzgldu na konieczno synchronizacji. Wystpuj rwnie momenty zmiany
planu i jeeli nie cz si one z natychmiastow inn replik, pozwalaj na
dokoczenie zdania, ktrego nie udao si zsynchronizowa z poprzednim obra
zem. (G. Gauthier 1981: 117; tum . T.T.)
W dalszym rozw iniciu o m w i rne sposoby synchronizacji, przy
zaoeniu, e chodzi o fragm enty wymagajce tej synchronizacji.
Synchronizacja czasu wypowiedzi . , .
Jak zostao wczeniej powiedziane, tekst tumaczenia musi zm.esc.c
wane do kontekstu wypowiedzeniowego, do cech charakterystycznych
danego bohatera itd. Herbst (1994) daje kilka przykadw problemw
synchronizacji dugoci wypowiedzi w tumaczeniu z jzyka angielskiego
na niemiecki:
ein einziges IV\al
one time
1 d id n 't know her.
Ich hab' sie nicht gekannt.
Wenn ich dich verrgeret habe, tu t m ir
I'm sorry if I've upset you.
leid.
ca
 Wida wyranie, e ekwiwalentne sekwencje niemieckie s duo du
sze od angielskich. Dlatego czsto musi dochodzi do skrcenia tekstu
tumaczenia. Oto przykady zaczerpnite z film u Colonel Chaber Yvesa
Angelo z wersj dubbingow, wykonan przez Master Film Ltd.
Mais les femmes vous lisent livre M y kobiety czytamy w was jak
ouvert, livre ouvert. Mon Dieu, w ksigach, jak w ksigach. Boe...
quel peur j ai.* (18 sylab) (16 sylab)
Nous ne descendons pas au dessous
Nie zejdziemy poniej czterystu
de quatre cents milles francs. tysicy. (13 sylab)
(14 sylab)
Non! Quatre cent milles, non! Nie! czterysta tysicy, nie! Sto
Cent quatre-vingt milles. (9 sylab) osiemdziesit. (13 sylab)
* Elementy wyrnione tustym drukiem ulegy w tumaczeniu zabiegom adaptacyjnym.
Jak widzim y, przewanie nie udaje si osign absolutnie tej samej
liczby sylab co w oryginale, ale tumacze wol ich mie o jedn lub dwie
mniej ni za duo, poniewa atwiej jest zwolni tempo mwienia ni
zdecydowanie je przypieszy.
To denie do synchronizacji dugoci wypowiedzi moe wyraa si
rwnie dodawaniem pewnych elementw. Gauthier (1981) zwraca uwa
g na konieczno dodania tak zwanych krtkich swek, cznikw,
ktre zapewni waciwy rytm wypowiedzi. Jako przykad da zwyke
francuskie Bonjour wypowiadane z jednym akcentem i angielskie Good
Morning, w ktrym wystpuj dwa akcenty. Aby zapewni waciwy rytm
wypowiedzi francuskiej, podoonej pod tekst angielski, naleao to prze
tumaczy: Ah! Bonjour.
Oto jeszcze inny przykad z filmu Colonel Chaber :
Je ne veux pas de procs, je sais trs Na pewno, nie chc procesu, ale wiem
bien ce que je veux. czego chc.
Konieczno rozbudowywania tekstu docelowego ma czsto miejsce,
kiedy tumaczymy z jzyka analitycznego (np. jzyka francuskiego) na
jzyk syntetyczny (np. jzyk polski). Poniewa w jzyku francuskim prze
czenie jest wyraane za pomoc dwch elementw: ne...pas i ponadto
wystpuj w nim rodzajniki, a take analityczne formy niektrych czasw,
to tekst polski musi by o co wzbogacony , aby osign podobn
Kryteria pozwalajce na manipulacj tekstem oryginau omawiam
d u g o .
w rozdziale 4.
Synchronizacja giosek
Systemy fonetyczne rnych jzykw nie s jednakowe, a co za tym idzie
_ forma fonetyczna ekwiwalentnych leksemw jest zdecydowanie rna.
Jest wic spraw oczywist, e wszystkiego nie mona zsynchronizowa
na poziomie fonetycznym. Niemniej we wszystkich jzykach wystpuje
pi wspczynnikw artykulacyjnych, zwizanych z budow ludzkiego
aparatu mowy. Te czynniki to: udzia wizade gosowych w wytwarza
niu goski, ruchy mikkiego podniebienia, stopie otwarcia jamy ustnej
i stopie zblienia narzdw mowy, miejsce artykulacji i ruch pionowy
rodka jzyka. Dla synchronizacji istotne s dwa z tych czynnikw: sto
pie otwarcia jamy ustnej i stopie zblienia narzdw mowy, a wic
wane bdzie, czy w danym momencie wypowiadane s goski otwarte,
potwarte, szczelinowe czy zwarte. Drugim wanym czynnikiem jest
miejsce artykulacji: dwuwargowe, wargowo-zbowe, przedniojzykowo-
-zbowe itd.
Jednake w praktyce tum aczeniowej najbardziej istotne bd skraj
ne czynniki, to znaczy opozycja midzy goskami otw artym i (do ktrych
nale przede wszystkim samogoski) i szczelinowymi lub zwartym i.
Wrd tych ostatnich, ktre s spgoskam i, szczeglnie istotnym
czynnikiem bdzie stwierdzenie, e dana goska jest dwuwargowa lub
wargowo-zbowa. Jeeli chodzi o samogoski, to istotne je st rozr
nienie midzy samogoskami zaokrglonymi: o, u w stosunku do pas
kich: e, i. Tumacz nie bierze te pod uwag wszystkich gosek, tylko
szczeglnie te, ktre wystpuj w pocztkowej lub kocowej fazie
sekwencji, te, ktre s przeduone lub te, na ktre w danym momencie
pada akcent.
Mona to zilustrowa pewnymi klasycznymi przykadami, cytowanymi
przez rnych badaczy, o ktrych wspominam na str. 107. Na przykad
francuska sekwencja: Cest une attention charakteryzujca si wyranym
otwarciem ust na goskach [e] i [a] zostaa zdublowana przez Dzikuj
za, gdzie otwarcie ust jest podobne. Ten sam mechanizm zadziaa w tu
maczeniu z jzyka angielskiego na polski. Angielskie Bye! jest wymawiane
Przy otwartych, zaokrglonych ustach, a jego polski odpowiednik Cze
szczelinowo, zatem w ybr translatorski pad na Siemal, gdzie w zito pod

110 111
 uwag rwnie samogosk a. Oto inne rozwizanie, midzy jzykiem
angielskim i niemieckim, gdzie troch zmieniono sens, aby osign
podany efekt fonetyczny:
I didnt think it made any difference now. - Ich dachte, das hatte jetz
keine Bedeutung m ehr.
Jak powiedziaam powyej, synchronizacja moe dotyczy pocztkowej
fazy wypowiedzi lub kocowej. W tumaczeniu angielskiego people nie
oddano tego pojcia ekwiwalentem les gens, bo ukad ust jest zupenie
nieprzystajcy, ale znaleziono inne rozwizania: la plupart des gens lub la
publique, kadc akcent na gosce p. Czasami podobny efekt fonetyczny
mona osign, zmieniajc porzdek elementw w zdaniu:
Yes, but his Grand-Father is a rich man -
p ttre mais il y a la fortune du grand-pre.. (cytowane przez G. Gauthier
1981: 117)
3.2.2. Wnioski
Nie jest moliwe przedstawienie wszystkich rozwiza translatorskich
w dziedzinie dubbingu, poniewa kade jest punktowe i dostosowane
do danego kontekstu. Moim zamierzeniem byo jedynie zwrcenie uwagi
na ograniczenia techniczne tej formy przekadu i na elementy, ktre
determinuj wybory translatorskie.
3.3. Tumaczenie w formie podpisw
[subtitling, sous-titrage)
Podstawowym problemem tego typu przekadu jest fakt, e szybko
czytania przecitnego widza jest mniejsza ni szybko percepcji dwi
ku. Jednoczenie wzgldy techniczne i estetyczne nie pozwalaj na za
krycie poowy ekranu podpisami, poniewa przeszkadzaoby to w od
biorze obrazu. W konsekwencji tekst dialogw oryginau musi by skr
cony, co zakada kondensacj tekstu. Tumacz musi podj decyzj, ktre
informacje zawarte w dialogach s absolutnie niezbdne do zrozumienia
przebiegu akcji filmu, a ktre maj charakter drugorzdny. Ta analiza
doprowadza do zlikwidowania pewnych fragmentw tekstu lub do ich
przeformuowania w sposb skondensowany. Te dwie techniki nawzajem
przeplataj si i uzupeniaj. Oczywicie ich zasig jest uwarunkowany
innymi parametrami, takim i jak:
rodzaj filmu: w filmach akcji treci wypowiadane sownie czsto s
mniej istotne dla zrozumienia przebiegu wydarze, za w filmach
psychologicznych maj one czsto fundamentalne znaczenie;
szybko wypowiedzi (ile dwikw przypada na dan jednostk czasu).
Obliczono, e ok. 30-40 tekstu oryginau znika w tego typu tum a
czeniu. Decyzje tumacza dotyczce pominicia pewnych elementw s
zdeterminowane rnymi przesankami, ktre zostan omwione w roz
dziale 4.
Jeszcze jednym utrudnieniem w tego typu tumaczeniu jest przejcie
od jzyka mwionego do formy pisanej. Bdzie to miao w pyw na spo
sb odtwarzania pewnych informacji intonacyjnych za pomoc znakw
interpunkcyjnych, ale rwnie moe doprowadzi do cenzury oryginau
pod ktem czstotliwoci wystpowania wulgaryzmw w rnych odmia
nach jzyka mwionego, o czym szerzej bdzie mowa w rozdziale 4.5.
Luyken i inni (1991: 44) stwierdzaj, e specyficzne ograniczenia
techniczne czasowe i przestrzenne powoduj, e tumaczenie w formie
podpisw zdecydowanie rni si od tumaczenia literackiego czy symul
tanicznego. Te ograniczenia techniczne mona wedug tych autorw
sprowadzi do czterech kategorii:
przestrzeni, ktr moe dany podpis zaj na ekranie;
czasu, w ktrym dany podpis moe si ukazywa;
sekwencji, w ktrych pojawia si dany podpis i znika;
strony graficznej podpisw.
Jeeli chodzi o pierwsz kategori, to tw ierdzi si, e podpis nie
powinien by duszy ni dwie linie, ktre zajmuj dwie trzecie szeroko
ci ekranu. Jeeli chodzi o film y o szerokoci 35 mm (jest to szeroko
najczciej spotykana w telewizji) maksymalna ilo znakw w jednej
linii to midzy 32 a 40. W filmach o szerokoci 16 mm jest to od 24 do
27. Oczywicie liczby te dotycz jzykw z alfabetem aciskim.
Jednak ilo znakw w danym podpisie jest take uzaleniona od
drugiej kategorii, to znaczy czasu, w ktrym dany podpis pojawia si na
ekranie. Obliczono, e przecitna szybko czytania widza wynosi od
150 do 180 sw na minut. Jednak jest to wielko przybliona, ponie
wa ta szybko moe by spowolniona, jeeli w tym samym czasie widz
musi ogarn du ilo dodatkowych informacji wizualnych, pojawiaj
cych si na ekranie. Obliczono rwnie, e jeeli dany podpis pozostaje
na ekranie duej ni 6 sekund, widz ma tendencj do czytania go ponow
nie, natomiast napis nie moe pojawia si krcej ni 1,5 sekundy, po
niewa nie bdzie on zauwaony. Trzecia kategoria ogranicze to zasada,
e dany podpis ukazuje si 1/ 4 sekundy wczeniej, ni zaczyna si dany
fragment konwersacji, ale nie moe pozostawa na ekranie, kiedy na
stpuje zmiana sceny lub planu filmowego, gdy w idz ma wraenie czy
tania tego samego podpisu jeszcze raz.
Istotn spraw jest rwnie wygld samych podpisw, ich kolor, na tle
lub nie, czy wystpuj w dwch wersjach jzykowych, jak np. w Belgii czy
Finlandii. Sama technika wykonywania podpisw nie jest spraw tumacza,
ale tre, ktr przekazuje, musi by czytelna. To tumacz powinien
zasugerowa odpowiednie posugiwanie si znakami interpunkcyjnymi, dla
wyraenia emocji, rnicowa czcionk, np. kiedy chodzi o sekwencje
wypowiadane przez bohaterw niewidocznych na ekranie (dobrym przy
kadem jest rozmowa telefoniczna, kiedy na ekranie widzimy tylko jednego
rozmwc, ale syszymy dwch). Mona rwnie rnicowa czcionk
w celu przedstawienia sw piosenki lub cytatw. Jeszcze jednym elemen
tem zapisu jest zrnicowanie miejsca pojawiania si podpisw na dole
i u gry ekranu, np. we francuskim film ie A. Jaoui Gusta i guciki pewne
fragmenty wypowiadane w wersji wyjciowej w jzyku angielskim byy
tumaczone za pomoc podpisw u gry ekranu, a dialogi francuskie
u dou. Tumacz musi rwnie bra pod uwag dugo samych zda. Jeeli
s one bardzo krtkie, to istnieje tendencja czenia dwch zda w jednej
linii lub gdy na odw rt - s relatywnie dugie, to trzeba je odpowiednio
dzieli, tak aby w jednej linii znajdowaa si caa zamknita myl. Na
przykad nie naley koczy lin ii na rodzajniku lub na sowie posikowym,
nie naley przenosi wyrazw itd.
Wszystko, co dotd powiedziaam, to pewne ograniczenia techniczne,
ale tumacz, przygotowujc podpisy, musi je wzi pod uwag, a wic
w konsekwencji bd one wpyway na form tekstu docelowego.
Podobnie jak w przypadku dubbingu, przygotowywanie podpisw
odbywa si w kilku etapach3:
3 Przedstawiam te etapy, opierajc si na pracy Luyken i inni (1991: 43-63).
114
przygotowanie metryki programu lub filmu, ktry ma by tumaczony ze
wszystkimi istotnymi informacjami (tytu, data, nazwa dystrybutora itd.);
( weryfikacja zgodnoci oryginau z list dialogow, ze scenariuszem lub
list montaow. Jeeli taka dokumentacja nie jest doczona, to naley
dokona transkrypcji dialogw;
wykonanie kopii roboczej z odpowiednimi adnotacjami dotyczcymi
informacji o kontekcie wypowiedzeniowym, o stronie mimiczno-ges-
tykulacyjnej itd.;
opatrzenie listy dialogowej informacjami dotyczcymi czasu, w ktrym
ma pojawi si dany fragment tekstu i dugoci jego pojawienia si na
ekranie;
faza adaptacji, tumaczenia i kompozycji podpisw. Tumacz najpierw
musi dokona przekadu tekstu mwionego na tekst pisany - jest to
tumaczenie wewntrzjzykowe. Pniej nastpuje tumaczenie tej wer
sji pisanej na jzyk docelowy, a ostatecznie dokonuje si adaptacji
tumaczenia do wyej wymienionych wym ogw technicznych;
wprowadzenie odpowiednich podpisw w odpowiednich miejscach
filmu;
ostateczna wizualizacja i korekta;
akceptacja produktu przez zamawiajcego;
ostateczne dopuszczenie produktu do dystrybucji.
Jak widzim y, ingerencja tumacza w tekst oryginau jest istotna pod
czas przygotowywania podpisw. Jednak jego dziaania gwnie zmierzaj
do kondensacji tekstu wyjciowego. Aby w idz mia cay czas wraenie,
e ma do czynienia z tekstem dialogowym, nie mona sprowadzi tego
tumaczenia do streszczenia sensu dialogw. Skrty i kondensacje s
dokonywane punktowo.
W razie koniecznoci tumacz moe pozby si fragmentw, ktre
maj charakter redundantny4 w stosunku do innych elementw tekstu.
W ten sposb mog znikn wszelkie powtrzenia, korekty, parafrazy,
definicje, synonimy. Generalnie mog by opuszczane fragmenty poprze
dzone stwierdzeniem typu: to znaczy, inaczej mwic, reasumujc, mam tu
na myli, Co przez to rozumiesz ? itp. Znikaj wyraenia o duym stopniu
rytualizacji, np. podzikowania, powitania, wyraenia grzecznociowe,
poniewa zakada si, e z jednej strony maj one warto relacyjn,
4 O zjawisku redundancji jest szerzej mowa w rozdziale 4.1.
 a nie informacyjn, wic nie inform uj widza o niczym nowym, co miao
by w pyw na przebieg akcji. Z drugiej za wiedza oglna widza o struk
turze i przebiegu tego typu zrytualizowanych konwersacji pozwala mu
na mentalne odtworzenie brakujcych elementw.
Cz strony sownej dialogw jest wspomagana lub uzupeniana
przez stron wizualn, mimiczno-gestykulacyjn. Stwierdzenie redundan
cji elementu sownego w stosunku do obrazu, np. kiwanie rk do kogo,
kto odjeda pocigiem i towarzyszce tej scenie sowa: Do widzenia! Do
zobaczenia!, mog by rwnie przesank do pewnych opuszcze.
Innym sposobem osignicia wersji skrconej je st stosowanie pew
nych kondensacji: fuzja dwch sekwencji dialogowych w jedn, np. pyta
nie - odpowied, Z kim przyjdziesz? - Z Markiem, moe przybra form
jednego stwierdzenia: Przyjd z Markiem.
To tylko niektre z przesanek, ktre pozwalaj na skrcenie dialo
gw oryginalnych, aby otrzyma podpisy zgodne z ograniczeniami tech
nicznymi. Te transformacje powoduj, e tumaczenie ma wicej ni
orygina cech jzyka pisanego. Jzykowe podstawy kondensacji i skrtw
zostan szerzej omwione w rozdziale 4.1. Za teraz chciaabym za
trzyma si troch nad jeszcze jedn form tumaczenia, stosowan do zmiany nastroju, zawieszenia gosu nie s potrzebne, nie ma te w nich
powszechnie w polskiej telew izji, czyli voice over.
3.4. Voice over ( Voice off) i narracja
Jest to technika najczciej stosowana w telew izji, bardziej rozpowszech
niona w krajach Europy Wschodniej i rodkowej, rzadko wystpujca
w Europie Zachodniej. Z tego te powodu w opracowaniach teoretycz
nych jest ona czsto pomijana. Trzeba rwnie stwierdzi, e ze wzgldu
na estetyk kina jako takiego, na jako odbioru film u przez widza, gdy
jednostajny gos lektora nakada si na gosy oryginalne, nie jest to
technika przyszoci w tumaczeniu film w . Natomiast jest to technika
stosowana w telewizji, w programach z udziaem obcokrajowcw, w dwu
jzycznej telew izji ARTE, w zagranicznych programach edukacyjnych itp.
Henrykowski (1982: 113) nazywa t form transferu jzykowego inter
pretacj lektorsk. Jednak wyranie odrnia on interpretacj lektorsk
w przypadku mowy postaci od mowy narracji. Jeeli chodzi o pierwsze
zjawisko, to gos lektora jest podoony pod wszystkie sekwencje
116
dialogi, to znaczy, e niezalenie od tego, ktry bohater filmu czy pro
gramu typu wywiad, dyskusja mwi, mamy do czynienia z tym samym
gosem lektorskim. Gos ten dobiega zza kadru filmowego. Narracja jest
0dmian voice over, ale odnosi si do programw, w ktrych dominuje
monolog. Czsto narrator programu, na przykad edukacyjnego, jest
widoczny na ekranie, a lektor uycza mu swego gosu. Technika ta jednak
rni si od dubbingu, poniewa w tle syszymy tekst w oryginale.
Luyken i inni (1991: 87) stwierdzaj, e voice over i narracja s do
siebie bardzo podobne i charakteryzuj si wiernym tumaczeniem w sto
sunku do oryginau, a take przyblion synchronizacj. Jest ona w ka
dym razie mniej istotna ni w dubbingu. Chocia, jak stwierdzaj, w nar
racji istotnym elementem jest synchronizacja treci wypowiadanych
z tym, co jest widoczne na ekranie. Dobrym przykadem narracji jest
tumaczenie stosowane w programach National Geographic czy Animal
Planet, w ktrych narrator komentuje tre film w dokumentalnych lub
filmw o charakterze paranaukowym: historycznych, przyrodniczych,
technicznych itp.
W tego typu filmach nie dy si do adaptacji dugoci zda do zda
oryginalnych, interpretacja artystyczna, to znaczy odpowiednia intonacja,
wielu cieek dwikowych, ktre naleaoby miksowa. Tumaczenie
zatem narracji zblia si do normalnego tumaczenia tekstw mono
logowych. Gambier (1996: 9) stwierdza, e narracja jest tekstem czyta
nym przez profesjonalist (dziennikarza lub aktora), natomiast voice over
jest technik stosowan do spontanicznych dialogw, a wic ma wiele
cech tumaczenia symultanicznego. (tum. T.T.) Ot w wikszoci
opracowa autorw z Europy Zachodniej technika ta jest opisywana
jako technika stosowana w telewizji, ale nie powinna dotyczy film w
fabularnych.
Dubbing poowiczny, realizowany w form ie voice over, to znaczy w formie gosu
nakadajcego si na dwiki oryginalne film u, jest metod powszechnie stoso
wan (ze wzgldw ekonomicznych) w Europie Wschodniej, o ktrej tu woleliby
my w ogle nie wspomina. (Ivarsson. Carroll 1998. 37, tum . T.T.)
Poniewa jednak polskie kanay telewizyjne nagminnie stosuj t
technik podczas transferu jzykowego w filmach fabularnych, dalej po
staram si omwi zabiegi jzykowe stosowane w tym wybranym sposo-
E9
 , wyraenia bdce leksykaln realizacj grzecznoci jzykowej, majce
bie przekadu, tak definiowanym na gruncie polskim przez Henrykows-
stae miejsce w konwersacji i charakteryzujce si duym stopniem
kiego (1982: 140): Wersja lektorsk, [to technika, w ktrej] sowo do
skostnienia sytuacyjnego, np. powitania, poegnania, identyfikacja
ciera do widza podwjn drog: w wersji tumaczonej i czciowo inter
pretowanej przez lektora, oraz w wersji oryginalnej, ktra zostaje jednak w rozmowie telefonicznej;
zdania niedokoczone, czsto powizane z odpowiedni mimik czy
znacznie wyciszona, stanowic w nowym przekazie zaledwie to dwiko
we. Z pozoru mogoby si wydawa, e dialogi czytane przez lektora gestykulacj;
wszelkiego typu powtrzenia o charakterze ekspresywnym, ale rwnie ta
nie musz ulega skracaniu, jak to ma miejsce w podpisach, ani syn
kie, ktre zapewniaj czliwo midzy replikami, su kompozycji tekstu;
chronizacji charakterystycznej dla dubbingu, a jednak analiza kilku filmw
tumaczonych przy zastosowaniu tej techniki wykazuje, e dialogi orygi inne czniki wewntrzzdaniowe i midzy kolejnymi replikami;
wulgaryzmy bdce wyzwiskami lub przeklestwami (patrz: rozdzia 4.5.).
nalne ulegaj rwnie pewnym transformacjom5.
Pierwsza obserwacja jest taka, e dialogi czytane przez lektora cha Czasami w duszych sekwencjach dochodzi do kondensacji tekstu,
rakteryzuj si pewnym stopniem postsynchronizacji, to znaczy s czy gdzie wiele z wyej wymienionych elementw ulega opuszczeniu lub
tane o cz sekundy pniej w stosunku do gosu oryginalnego. Ta skrceniu. Poniej jeden przykad z film u N ik ita 6.
zasada jednak nie obowizuje, kiedy mamy do czynienia z fragmentami
dialogu wypowiadanego w bardzo duym tempie. Poniewa dialogi s W wieku omiu lat bya bardzo adna, Bya przeliczna, nosia dugi warkocz.
czytane przez jednego lektora, to w scenach wieloosobowych czasami miaa zociste wosy, uplecione w dugi
trudno jest okreli, kto wypowiada dan kwesti w danym momencie. warkocz. M iaa ma kuzynk, ktra Miaa kuzynk imieniem Caroline.
Utrudnieniem interpretacji dialogu przez lektora jest fakt, e w poszcze nazywaa si Caroline. Jedynie Caroline Tylko Caroline moga dotyka jej
glnych jzykach akcenty, rytm zdania, pauzy wystpuj w rnych miej miaa prawo dotyka jej warkocza. warkocza.
Wizaa wosy wstk i zawsze Wizaa wosy wstk, chodzia
scach w obu wersjach. Powoduje to czsto wyduenie czasu wypowia
chodzia w biaych sukienkach. w biaych sukienkach. W idywaam j
dania kwestii ekwiwalentnych. Analiza materiau empirycznego wyka
Waciwie widywaam j tylko latem, latem, kiedy caa rodzina wynajm owaa
zaa, e moe w mniejszym stopniu ni w podpisach, ale rwnie dialogi
kiedy caa rodzina spotykaa si na wsplnie dom w Perigord.
przeznaczone do realizacji w form ie voice over ulegaj pewnemu skr Bya tam chyba z dwudziestka
wielkiej farm ie w Perigord. Byo to
ceniu i kondensacji. W rozdziale 4.1. omawiam przesanki jzykowe dzieciakw, robiy najgorsze psoty.
rwnie spotkanie wszystkich
pozwalajce na pewne opuszczenia, dlatego tutaj ogranicz si do wy maych kuzynw i wszystkich
mienienia elementw, ktre s rwnie opuszczane w technice voice maych ssiadw, okoo dwudziestki
over: dzieciakw. Zawsze razem, ale to ona
wyraenia pozwalajce na zwracanie si do kogo przy uyciu imion robia najgorsze psoty. Zreszt w tej A ona miaa swoj specjalno:
wasnych, tytu w zaimkw osobowych; dziedzinie miaa swoj specjalno; naladowaa aby.
wyraenia, sowa bdce zapoyczeniami z innych jzykw np. OK lub naladowaa aby.
posiadajce podobne brzmienie w obu jzykach, np. maman , bordel;
Przytaczam duszy fragment tekstu, ktry jest waciwie m onolo
5 Analizy tumaczenia Filmw w formie listy dialogowej zostay wykonane przez autorki giem, eby wykaza, e na poziomie transferu informacji wikszo z nich
napisanych pod moim kierunkiem prac magisterskich: Magorzata Majdziska Traduction jest ocalona w przekadzie. Wiek bohaterki, o ktrej mowa, wynika
en forme de voix-off et ses rapports avec dautres techniques de la traduction audiovisuelle. z bezporednio poprzedzajcego kontekstu. W tumaczeniu ginie infor-
(2000), Magdalena Pulca-Kmiecik La traduction en forme de la voix-off sur lexemple du
Grand Bleu" (2002). W pierwszej pracy korpus stanowiy filmy Krzysztofa Kielowskiego:
6 W lewej czci tabeli podaj dosowne tumaczenie oryginau francuskiego, a w pra
Trois couleurs: le bleu i Trois couleurs: le rouge i Luca Bessona Nikita , a w drugiej
Le Grand Bleu Luca Bessona. wej - wersj lektorsk.

119
118

macja o tym, e chodzio o du farm. Reszta pominitych elementw
to pewne powtrzenia lub czniki zdaniowe.
Ale tumaczenie w form ie voice over charakteryzuje si nie tylko pew
nymi kondensacjami. Gos lektora podaje rwnie pewne istotne elemen
ty, ktre w oryginale maj form pisemn. Ukazujce si na ekranie
fragmenty listu, ktry jest czytany przez jednego z bohaterw i powinien
by odczytany przez widza, przekazywany jest przez lektora, tytuy gazet
lub artykuw, nazwy ulic, ogoszenia itp. Na przykad w film ie Kielow
skiego Trzy kolory: czerwony gwna bohaterka otwiera gazet, w kt
rej wida ty tu artykuu: Le juge la retraite espionnait - w tym
momencie sycha gos lektora: Sdzia na emeryturze podsuchiwa .
Oczywicie tumaczone s tylko te elementy pisane, ktre maj istotny
zwizek z akcj. Poza tym tumaczone s ustnie informacje znajdujce
si w czowce filmu: tytu, reyser, gwni aktorzy itd. Na kocu podana
jest rwnie informacja, kto przygotowa polsk wersj jzykow.
Podsumowujc, mona powiedzie, e technika voice over nie jest
wolna od manipulacji tekstu oryginau, tak samo jak inne, wyej przed
stawione techniki. Mona jednak zaobserwowa du regularno w opu
szczeniach konkretnych elementw tekstu, co bdzie dokadnie om
w ione w rozdziale 4.1.
3.5. Inne metody poboczne: komentarz, tumaczenie
wielojzykowe (teletekst), nadpisy, tumaczenie
symultaniczne, podpisy dla niestyszqcych
Na wstpie trzeba powiedzie, e wszystkie te metody s pewnymi po
chodnymi w stosunku do trzech podstawowych, ktre zostay wyej
omwione. Pochodnymi tumaczenia voice over jest narracja, o ktrej bya
mowa wyej, a take komentarz i tumaczenie symultaniczne.
Komentarz jest pewnym sposobem adaptacji programu do potrzeb nowego od
biorcy; pewne informacje, dane, komentarze s dodawane, inne skracane zgodnie
z potrzebami nowych widzw. Synchronizacja bardziej dotyczy obrazu ni gosw
oryginalnych, ktre s wymazywane. Narracja i komentarz s metodami wyko
rzystywanymi, midzy innymi, w programach dla dzieci, filmach dokum ental
nych, video, funkcjonujcych w przedsibiorstwach lub w programach prom ocyj
nych. (Gambier 1996: 9; tum . T.T.)
120
W
Luyken i inni (1991: 89) zwracaj uwag na fakt, e nie naley stoso
wa tej metody do tumaczenia duszej wypowiedzi kogo, kto jest
widoczny na ekranie czy do konwersacji, gdy odbiorca miaby wraenie,
2e wypowiadany tekst nie jest dostosowany do obrazu. Fazy przygoto
wania komentarza s podobne jak w voice over, tylko nie bierze si pod
uwag problemu dugoci wypowiedzi, poniewa nie zachodzi koniecz
n o synchronizacji. Natomiast praktycy przekadu zwracaj uwag na
fakt, e tumacz musi jednoczenie by specjalist w dziedzinie, ktrej
dotyczy dany program telewizyjny, gdy to od niego zaley, jakie infor
macje pominie, a jakie doda. Praca nad waciw dokumentacj zajmuje
wicej czasu ni w pozostaych typach tumaczenia audiowizualnego.
Tumaczenie symultaniczne stosuje si w programach telewizyjnych
na ywo (wywiadach, przemwieniach) oraz w bezporednich transmi
sjach wanych wydarze midzynarodowych. Tumaczenie symultaniczne
byo ostatnio w polskiej telew izji stosowane podczas transmisji na ywo
z uroczystoci pogrzebowych Jana Pawa II. Poniewa msza bya odprawia
na gwnie w jzyku woskim , to tumaczenie symultaniczne przeplatano
komentarzami i narracj. W telew izji ARTE, gdzie problem transferu
jzykowego istnieje cay czas, poniewa wszystkie produkcje i programy
s przedstawiane po francusku i niemiecku, dba si o to, aby rnicowa
te metody tumaczenia zgodnie z potrzebami widza.
[Transfer jzykowy], bdcy w innych kanaach telewizyjnych problemem niezbyt
istotnym, w ARTE jest chlebem powszednim. [...] Dba si o to, aby wybra
metod najbardziej dostosowan i najbardziej wydajn w danym momencie, ale
jednoczenie nie mona zapomina o pewnej rwnowadze tych rnych metod
stosowanych podczas jednego wieczoru czy nawet podczas caego tygodnia,
biorc pod uwag fakt, e jzyk rodzimy odbiorcy musi si cigle zmienia,
(Moreau 1998: 226)
Nie bd tu szerzej omawiaa specyfiki tumaczenia symultanicznego,
odsyajc do prac Kopczyskiego (1997, 1998) lub do Maej encyklopedii
przekadoznawstwa Dmbskiej-Prokop (2000). Odmianami tumaczenia
w formie podpisw s tumaczenie wielojzykowe, nadpisy lub podpisy
dla niesyszcych.
Tumaczenie wielojzykowe w formie teletekstu pozwala na wybranie
z oferowanych rnych wersji jzykowych tej, ktra odpowiada danemu
odbiorcy. Czsto spotykamy t form w filmach na kasetach DVD czy
ESI
takich, ktre moemy odbiera drog internetow . Jednak z punktu
widzenia samej strategii tumaczeniowej nie ma wielkich rnic midzy
tym i wersjami a tym, co zostao powiedziane wyej o tumaczeniu w for
mie podpisw.
Nadpisy stosuje si w tumaczeniu tekstw piewanych oper, musicali,
za podpisy - dla osb niesyszcych. Jest to pewnego rodzaju tumacze
Wersja oryginalna ma wiele cech jzyka mwionego, zarwno na po
ziomie skadniowym ja k i leksykalnym; pewne formy skadniowe s
korygowane w wersji francuskiej z podpisami, a kolokwializm y zostaj
w peni zachowane. W tumaczeniu polskim w pierwszym przykadzie
tumacz znalaz wyraenie ekwiwalentne, za w drugim - adne
z dwch wyrae jzyka mwionego nie zostao przetumaczone za

nie wewntrzjzykowe, kiedy tekst mwiony jest przekazywany w formie pomoc ekwiwalentu nalecego do podobnego rejestru. (Na temat
pisemnej, u dou ekranu. Rzdzi si on podobnymi prawami jak tuma tumaczenia rejestru patrz: rozdziay 4.4. i 4.5.);
czenie midzyjzykowe, gdy rwnie odbiorca nie jest w stanie prze . w wersji dla niesyszcych w duo wikszym stopniu uywa si znakw
czyta w danej jednostce czasu tej samej iloci znakw, w jakiej s one interpunkcyjnych: wykrzyknikw, znakw zapytania, trzech kropek, aby
wypowiadane. W tego typu metodzie wystpuje zatem rwnie koniecz wyrazi w ten sposb odpowiedni akcent, podniesienie gosu, intona
no kondensacji tekstu wyjciowego. cj, gdy widzowie ci nie maj dostpu do tych informacji dwikowych;
Porwnanie wersji dla niesyszcych francuskiego film u Agns Jaoui . rna jest rwnie kodyfikacja zapisu. W wersji polskiej wszystkie
Le got des autres z wersj z polskimi podpisami wykazao pewne podpisy s koloru biaego, w wersji francuskiej obok podpisw biaych
rnice: wystpuj te, odnoszce si do kwestii wypowiadanych przez osoby
niewidoczne na ekranie. Koloru czerwonego uywa si do stwierdze
po pierwsze skrty w wersji polskiej s wiksze ni w wersji francus informujcych o rnych dwikach, np.: Pukanie do drzw i , Telefon
kiej; dzwoni , Gra le (chodzi o bohatera, ktry wiczy gr na flecie).
w w ielu jednak miejscach opuszczenia i kondensacje dotycz tych
Fioletowe napisy inform uj o podkadzie muzycznym.
samych elementw;
w w ersji francuskiej na poziom ie referencji do odpowiednich zjawisk Jak wida, tumaczenie w formie podpisw dla osb niesyszcych
kulturow ych (patrz: rozdzia 4.2.) nie ma problem w z transferem jest pewn odmian tumaczenia wewntrzjzykowego (patrz: rozdzia 2.),
kulturow ym ani ze znajdowaniem ekw iw alentw jzykowych wyrae ale podlega podobnym skrtom i kondensacjom, jakie mona zaobser
nalecych do jzyka mwionego lub ekw iw alentw wyrae skost wowa w tumaczeniu midzyjzykowym w formie podpisw.
niaych, co oczywicie wystpuje w jzyku polskim. Oto dwa przy
kady:
3.6. Tumaczenie audiowizualne: zlo konieczne
Tu dis ca parce que tu Tu sais pas le quart de Skd moesz wiedzie,
sais pas le quart de ce l'histoire. Ils viendront nikt ci tego nie opowie.
W rnych opracowaniach dotyczcych tumaczenia film w, a szerzej
qui se passe. Tu penses pas te raconter. Mais Lecz gdy pogrze - tumaczenia na potrzeby ekranu pojawiaj si opinie, e kada z metod
qu'ils vont pas te venir ds que tu remues biesz gbiej... ma swoje wady i zalety, ale kada z nich jest pewnym zem dla recepcji
raconter mais ds que la soupe... filmu, gdy adne z tych tumacze nie oddaje w peni wszystkich elemen
tu remues un peu la tw znaczcych wersji oryginalnej. Jest to jednak - jak to zostao s or-
soupe. muowane w pocztku lat osiemdziesitych - z o konieczne . Zatem
tumaczenie audiowizualne niesie z sob dwa typy problemw. Z jednej
[...] tu proposes dix sacs Propose 10 sacs une Gdyby da ostrydze
une hutre qu'est-ce hutre qu'est-ce qu'elle
strony s to takie same problemy, jakie pojawiaj si podczas tumaczenia
10 tysicy, co by
que tu veux q u elle
en fo ute
va en foutre? z nim i zrobia?
F 7 Sformuowanie mai ncessaire , czyli zo konieczne , pojawio si po ^ piewszy
W dwch artykuach francuskich badaczy C. Gauthiera (1981: 104) i L. Marleau (1982: 271).

122 m
 innego rodzaju tekstw, zdefiniowane przez teorie przekadu: w szcze skrty, przyblienia i streszczenia. Podobnie tumaczenie symultaniczne
glnoci brak odpowiednioci leksykalnej i skadniowej dwch systemw cZy rodowiskowe nigdy nie jest absolutnie wierne tekstowi wyjciowe-
jzykowych, poszukiwanie ekwiwalencji, wierno i je j granice, nieprze- |TlU. Nie naley jednak zapomina, e celem naczelnym kadego tuma
kadalno, transfer kulturow y itd. Druga grupa problem w wynika czenia jest doprowadzenie do zrozumienia sensu przekazu przez odbior
z ogranicze technicznych materii, z ktr tumaczowi przychodzi si c mwicego innym jzykiem. Jeeli zatem dziki tumaczeniu audiowi
zmierzy, co zostao wyej omwione. W podsumowaniu chciaam przed zualnemu stwarzamy moliwo dostpu obcej publicznoci do przekazu
stawi krtkie zestawienie tych negatywnych elementw, ktre wpywaj ekranowego, to moemy uzna, e ta forma tumaczenia spenia swe
na jako tumaczenia na potrzeby ekranu. Ogranicz si do trzech pod zadania.
stawowych metod, gdy pozostae s tylko ich odmianami:
W nastpnym rozdziale omwi przesanki jzykowe, ktre umo
DUBBING PODPISY WERSJA LEKTORSK liwiaj manipulacj tekstem oryginau, aby podporzdkowa si wym o
konieczno synchroni napis na ekranie obnia gos lektora nakadajcy gom tumaczenia audiowizualnego, a jednoczenie nie utraci podsta
zacji wersji tumaczonej warto estetyczn si na gosy oryginalne wowych elementw sensu.
z czasem otwarcia ust obrazu: rozprasza odbiorc
i sposobem ich otwarcia, kierunek czytania napi i obnia jako percepcji;
a take z elementami sw (w jzykach euro gos lektora dodaje pe
mimicznymi i gestykula- pejskich od lewej do wien element ..sztuczny"
cyjnymi; prawej) wpywa na spo w stosunku do realiw
manipulacja ciek sb obserwacji obrazu fabuy:
dwikow: rwnie w tym kierunku, gos lektora zastpuje
intonacja, rytm, tem br co nie zawsze jest inten zarwno gosy damskie
gosu, szybko wypo cj reysera: i mskie, w konsekwen
wiedzi charakteryzuj konieczno czytania nie cji w wielu miejscach,
poszczeglne postaci pozwala na waciwe szczeglnie w scenach
- wprowadzenie nowych skupienie si na infor zbiorowych, trudno
gosw wpyw a na macjach wizualnych: przypisa jest dane sek
zmian charakterystyk konieczno przejcia od wencje odpowiednim
bohaterw: formy mwionej do pisa bohaterom;
jzyk jest wpisany nej wprowadza istotne monotonia gosu lektora
w jaki kontekst geogra- zmiany w tekcie doce nie oddaje zmiany na
ficzno-kulturowy: zmiana lowym; stroju, elementw emo
jzyka w wyranym konieczno manipulacji cjonalnych itd.
kontekcie zdetermino tekstem wyjciowym jak wykazaam wyej,
wanym przez obraz w celu skrcenia go wersja lektorsk take
podwaa realizm danego i kondensacji, w efekcie wymaga pewnych skr
film u czy programu. odbiorca otrzymuje tylko t w i manipulacji tek
wersj skrcon dialo stem.
gw.

Na koniec chciaam tylko zauway, e te rne trudnoci z tuma

czeniem audiowizualnym nie charakteryzuj tylko i wycznie tej odmiany
przekadu. Teoria tumaczenia zna inne techniki, ktre rwnie stosuj

124

U Operacje jzykowe
na tekcie oryginau
4.1. Przestanki opuszcze, pomini i kondensacji
w tekcie oryginau
Jak zostao wczeniej wykazane, tumaczenie audiowizualne nie moe
ograniczy si do klasycznych operacji przekadu stosowanych w in
nych typach tekstu ze wzgldu na to, e tekst je st uwikany w wiele
relacji semiotycznych z pozostaym i elementami znaczcymi, do
jakich nale: obraz, dw iki, muzyka. Tekst w komunikatach audio
wizualnych jest tekstem m wionym, czsto o strukturze dialogowej,
cho nie tylko. Ponadto na ekranie pojawiaj si rwnie rne ele
menty sowne, pisane. W filmach fabularnych to mog by okrelenia
czasu, np.: by rok Paski 923, nazwy miejscowoci, ulic, tekst na pla
katach rozklejonych na ulicach miasta itp. W programach telew izyj
nych, np. w dziennikach podpisy inform uj, z kim je st przeprow a
dzany wywiad, gdzie maj miejsce wydarzenia przedstawiane w repor
tau itd.
Te wszystkie elementy musz wpywa na decyzj tumacza, co w war
stwie sownej jest absolutnie nieodzowne do zrozumienia caoci komu
nikatw, a co ewentualnie ma mniejsz wag znaczeniow i moe zosta
w pewnym sensie pominite lub skondensowane. Aby podj takie decy
zje, tumacz wiadomie lub niewiadomie odwouje si do pojcia redun
dancji. W dalszym rozwiniciu zatem postaramy si omwi, na czym to
zjawisko polega i jakie elementy wystpujce w warstwie jzykowej
mona w danym kontekcie uzna za redundantne, i pomin je w tu
maczeniu.
126
4.1.1. Pojcie redundancji
Najprociej mona powiedzie, e redundancja to nadmiar informacji
w komunikacie sformuowanym w danym kodzie. Informacja moe by
rozumiana zarwno w sensie cisym, definiowanym na gruncie teorii
informacji, jak i w sensie potocznym. Nas interesuje tutaj to drugie
rozumienie, a wic redundancja kodu wpywa na zwikszenie dugoci
komunikatu, uatwia jednak jego odbir, pozwala bowiem uzupeni jego
znieksztacone lub niedokadnie zdekodowane fragmenty. Objawia si
ona na wszystkich poziomach jzyka, np. w sformuowaniu Ja pracuj
wykadnikiem pierwszej osoby liczby pojedynczej jest zarwno zaimek
osobowy ja jak i kocwka czasownika -j. Mona zatem uzna, e jeden
z tych elementw jest redundantny; wystarczy bowiem powiedzie Pra
cuj, aby przekaza t sam informacj.
Jednak zjawisko to jest konieczne w udanej komunikacji, gdy im
wicej moe by potencjalnych przeszkd w zrozumieniu kom unikatw
(np. za syszalno, rozproszona uwaga odbiorcy, zbyt dua prdko
wypowiadanych sekwencji, brak zrozumienia jakiego elementu itp.), tym
bardziej zjawisko redundancji moe przeciwdziaa tym przeszkodom.
Jeeli nie udao si wychwyci informacji w jednym miejscu komunikatu, to
moe zostanie ona zrozumiana dziki je j powtrzeniu w innym miejscu.
Zjawisko to jest szczeglnie istotne w komunikacji masowej, w tym
w komunikatach audiowizualnych, gdzie przeszkody w zrozumieniu mog
mie charakter czysto techniczny lub wynika z rnej wiedzy i kom
petencji odbiorcw. Czsto okazuje si, e to, co dla jednych jest oczy
wiste, poniewa maj pewn wiedz na ten temat, dla innych jest pew
nym novum. Zatem zjawisko to - przynajmniej w naszym potocznym
rozumieniu - powinno by zrelatywizowane w stosunku do odbiorcy i do
celw komunikacyjnych, jakie stawia sobie nadawca.
Laszlo (1993: 70) stwierdza, e zjawisko redundancji jest podstaw
w nauczaniu (trzeba wprowadzi to, co chcemy powiedzie, powiedzie
to, i podsumowa powtarzajc to, co byo powiedziane). Autor ten zwra
ca uwag na fakt, e w dyskursie pedagogicznym ilustracja powinna by
w pewnym sensie redundantna w stosunku do tego, co jest opisywane
w tekcie - pozwala to rozoy proces rozumienia na dwa kanay.
Poniewa dyskurs medialny jest w duej mierze dyskursem rwnie
informacyjno-dydaktycznym, zjawisko, o ktrym mowa, jest w nim bardzo
Powszechne. Powtarzanie nie tylko pomaga w lepszym zrozumieniu, ale
127
rwnie wpywa na lepsze zapamitywanie. Technik t wykorzystuje
propaganda i reklama. Moe j rwnie wykorzysta tumacz, kiedy zmu
szony jest z powodu ogranicze technicznych do kondensacji lub redukcji
tekstu oryginau. W dalszej czci omwimy, jakie informacje werbalne
mona uzna w miar potrzeby za redundantne i podda je pewnej
transformacji. Powiedziaam w miar potrzeby , gdy nie zawsze taka
konieczno zachodzi. Jeeli tempo mowy nie jest za szybkie, to czsto
wszystko lub wikszo elementw udaje si zachowa. Moje dalsze
uwagi nie okrelaj cisych regu i dotycz jedynie potencjalnych mo
liwoci.
4.1.2. Redundancja sowna w stosunku do wiedzy
kognitywnej odbiorcy
Analiza bogatego materiau tumacze film w w formie podpisw wyra
nie wykazuje, e tumacze czsto dokonuj pewnych skrtw lub reduk
cji, zakadajc, e przecitny w idz posiada wiedz na temat przebiegu
codziennych konwersacji i ich wysokiego stopnia zrytualizowania.
W samej rzeczy, w tumaczeniu audiowizalnym, a w kadym razie
w tumaczeniu filmowym, mamy do czynienia z tekstem dialogowym,
ktry im ituje codzienne konwersacje. Jednostk podstawow takiego
tekstu nie jest, jak w przypadku tekstu cigego, zdanie, lecz wymiana
sowna, skadajca si z wypowiedzi o charakterze inicjatywnym i z reak
cji na t wypowied. Tego typu wymiana nosi nazw przystajcej pary
(adjacency pair: Sacks i inni 1974) i jest zjawiskiem fundamentalnym w or
ganizacji strukturalnej konwersacji. W tego typu przystajcej parze, np.
pozdrowienie - pozdrowienie, propozycja - akceptacja, wyrzuty czynione komu
- przeprosiny i tumaczenie si z popenionego bdu, pytanie - odpowied,
reakcja na odpowiedni akt jzykowy jest wysoce przewidywalna i ma
status reakcji preferencyjnej. Jeeli po danym akcie jzykowym rozmwca
nie reaguje w sposb oczekiwany spoecznie, to jak stwierdzaj Brown
i Levinson (1978), wymaga to jakiego wyjanienia lub rozwinicia stra
tegii zadouczynienia. Zatem spoecznie oczekiwana reakcja ta zakada
istnienie wsplnej wiedzy spoecznej na temat rozwoju interakcji koope
racyjnych w rozumieniu Gricea (1979). W kinie t wiedz na temat or
ganizacji konwersacji posiadaj nie tylko jej uczestnicy, ale rwnie widz
bdcy czonkiem spoeczestwa. Oczywicie istniej rnice etniczne oryginau, po prawej - wersja tumaczona.
128
midzy rnymi krgami kulturowym i, jeeli chodzi o pewne specyficzne
reakcje rozmwcw, jednak wiele zasad spoecznego wspycia mona
uzna za uniwersalne.
Tumacz zakada zatem, e widz, opierajc si na swej wiedzy dotyczcej
organizacji zrytualizowanych fragmentw konwersacji, bdzie w stanie sam
odtworzy brakujce elementy, np. jedn z sekwencji lub zrozumie, e sens
przekazany w jednym podpisie w rzeczywistoci by skonstruowany inter
aktywnie przez bohaterw wystpujcych w danym fragmencie.
Najbardziej zrytualizowane s sekwencje otwierajce konwersacje i je
zamykajce. Jeeli chodzi o te pierwsze, to mog si one wyraa: po
zdrowieniami, przedstawianiem si, identyfikacj rozmwcy w rozmowie
telefonicznej, nawoywaniem kogo przy uyciu imion czy innych tytuw,
przeprosinami, czy innymi sformuowaniami, np.: Wie Pan,..., No i ja k tam
Panie Zbyszku..., Czy mog przeszkodzi....
W tumaczeniu audiowizualnym wiele z tych elementw jest pomija
nych lub skracanych. Z jednej strony zakada si, e nie s one nonikami
informacji sensu stricto, a z drugiej czsto towarzyszy im odpowiednia,
gestykulacja, np. ucisk doni podczas powita.
Oto kilka przykadw1:
- Prosz wej!
- Dzie dobry!
- Dzie dobry! atwo trafia? - Trafia bez kopotu?
- Prosz pana, pan jest pracownikiem
- Pan pracuje w centrum handlowym?
Dom w Towarowych Centrum prawda?
- A! Blanche!
- Oh! Lea! Co ty tutaj robisz? - Ty tutaj?
- Przepraszam, mona na chwileczk? - Mog z panem porozmawia?
- Suchaj, czy nie masz lornetki? - Masz lornetk?
1 Przykady s zaczerpnite z filmw, ktrych lista znajduje si w bibliografii korpusu.
Poniewa pochodz one z filmw, ktre albo byy tumaczone z jzyka polskiego na jzyki
bce, albo z jzykw angielskiego i francuskiego na jzyk polski, dla lepszego zrozumienia
Przez czytelnikw, ktrzy mog nie zna co najmniej jednego z tych jzykw, bd poda
waa obie wersje w jzyku polskim w mojej retlanslacji. Po lewej stronie bdzie wersja
129
 T

Wyranie widzimy, e we wszystkich tych przykadach pominito alb0
cale sekwencje, np. w pierwszym powitalne, albo fragmenty, ktre su
zwykle do nawizania kontaktu.
Czasami te pocztkowe akty mowy maj form kilku wymian sow
nych, co niektrzy tumacze sprowadzaj do jednej sekwencji.
- Halo?
- Peggy Sue? Tu mwi babcia. - Peggy? M w i babcia. Jak moja
- Babcia? malutka?
- Jak tam moja malutka?
W tym krtkim dialogu chodzi o identyfikacj podczas rozmowy
telefonicznej. Te wszystkie elementy, ktre zostay pominite, okrelaj
relacj midzy rozmwcami; nie s specjalnie nonikami nowych infor
Nie mniej zrytualizowane s pewne typy wymian sownych realizujce
najbardziej powszechne akty mowy, takie jak: propozycje, oferty, za
proszenia, wyrzuty, komplementy itp. Nie bd omawia wszystkich tych
kategorii, gdy t problematyk zajmowaa si etnometodologia amery
kaska i analiza konwersacyjna. To, co jest istotne dla tumacza audio
wizualnego, to stwierdzenie duej przewidywalnoci odpowiedniej reakcji
sownej. I tak na przykad po zoeniu komu oferty, propozycji lub
zaproszenia nastpuje albo akceptacja poczona z podzikowaniem, albo
odmowa, ktrej powinny towarzyszy przeprosiny i ewentualne uzasad
nienie odmowy. Opierajc si na potencjalnej wiedzy widza, tumacz
czsto rezygnuje z umieszczania w podpisach podzikowa:
- Fors mam dla ciebie od Maciocha. - Macioch zapaci.
- No to poowa twoja. - Poowa dla ciebie.

macji, o ktrych widz by nie wiedzia. Poza tym na ekranie wida, kto - Dzikuj. Cze.
- Do jutra. - Do jutra.
z kim rozmawia.
Podobne obserwacje dotycz: zakoczenia rozmowy lub spotkania, - Id na kolacj do znajomych. - Chcesz pj ze mn do znajomych?
poegna, podzikowa, ustalenia nastpnego spotkania itp. Schegloff Pjdziesz ze mn?
i Sacks (1973: 317), ja k rwnie inni badacze (Conein 1986) stwierdzaj - Nie dzikuj. Dzisiaj wieczorem - Dzi ju jestem zaproszona.
jednak, e w porwnaniu z sekwencjami otwierajcymi konwersacje ich jestem zaproszona.
zakoczenia s bardziej rozbudowane i mniej przewidywalne, poniewa
czsto rozmwcom trudno si rozsta i nie do koca wiedz, kto powi Oczywicie poszczeglne wymiany sowne zawierajce propozycje nie
nien w tym wzgldzie przej inicjatyw. Poza tym w filmach nie jest tak zawsze przebiegaj w sposb kooperacyjny. Czasem z tego powodu
jak w konwersacjach autentycznych - czsto pewne sekwencje kocz moe dochodzi do konfliktu. Zadaniem tumacza jest to nieporozumie
si za spraw zmiany sceny czy innych zabiegw technicznych reysera. nie odda w tumaczeniu:
Jeeli jednak mamy do czynienia z tak zrytualizowan sekwencj poeg
naln, to mona zaobserwowa liczne manipulacje tumaczy na poziomie - Ale przecie ten plac nazywaj duym. - To ten plac nazywaj duym!
tekstu: - Przesta ju. Usid! - Siadaj!
- Nie! Nie mam ju czasu. - Nie mam ju czasu.
- Moe si czego napijesz? - Zamw sobie co.
- Od dawna tu jeste? - Kiedy przyszede?
- Nie. Zreszt nie mam ju ochoty. - Przesza mi ochota.
- Nie, dopiero co przyszedem. - Przed chwil.
- Naprawd? - Naprawd?
- A my wanie wychodzimy. - M y ju idziemy.
- N apraw d.
- No to do nastpnego razu. Czsto - Czsto tu bywasz?
- W takim razie wszystko skoczone - Odprowadz ci.
tu bywasz? - Nie.
na dzisiaj. Odprowadz ci.
- Nie. A ty? - Ja te.
- Raczej rzadko.
- No to cze!
Wyranie widzim y, e mimo pewnych brakw w tekcie tumaczenia,
- Cze! mona zrozumie, e chodzi o ktni, a to wanie ten efekt jest naj
waniejszy dla zrozumienia sensu tego spotkania.

ESI BTi
 Klasyczn zrytualizowan wymian s przeprosiny, po ktrych na
stpuj pewne elementy minimalizujce zakres winy:
- Ale przecie ty wcale mnie nie - Nie zostawiasz mnie.
opuszczasz. Zobaczymy si w ponie
dziaek.
- No dobrze, zgoda. Do poniedzia
ku. Przepraszam ci. Nie gniewaj si. - Do poniedziaku.
- Nic nie szkodzi. Do widzenia.
W tym wypadku tumaczenie sugeruje istnienie konfliktu midzy roz
mwcami, ktrego w istocie nie ma w oryginale. To jest jednak cena,
ktr trzeba czasem zapaci za manipulacje dokonane w tekcie. Czyta
jc tumaczenie list dialogowych, czsto odnosi si wraenie, e ton
rozm w jest agresywny. Wynika to z pomini elementw zrytualizowa-
nych, ktre s wykadnikami grzecznoci jzykow ej2. Pomoc jednak we
waciwej interpretacji dialogw jest rwnie obraz, a w nim postawy
bohaterw, ich gesty, mimika itd. Fakt, e tumacze regularnie pomijaj
rne inne wykadniki grzecznoci jzykowej, potguje wraenie agresji
w dialogach. Bez zbytniego wdawania si w szczegy mog stwierdzi,
e nale do nich:
rne sposoby anonsowania aktu mowy, ktry nastpi: Czy mog zada
ci pytanie...; Niestety bd musia sformuowa pewn krytyk (...);
wspomniane ju rne form y przeprosin i wyjanie bdw;
tzw. rozbrajacze (dsarmeurs), za pomoc ktrych przewiduje si
reakcj odbiorcy: Wiem, e bdziesz wcieky, ale...;
rne strategie minimalizujce, ktre wspomniaam wyej typu: Nic
nie szkodzi;
inne osadzacze , (sweetness) np.: kochanie, soneczko; komplementy
(Ty, ktry wszystko wiesz...);
form y modalizujce wypowied: wydaje mi si, e...;
strategie wahania, niepewnoci.
Pomijanie tych elementw moe nie zawsze wynika z ich stwier
dzonej redundancji w stosunku do wiedzy widza, ale z pewnoci s to
wykadniki jzykowe, ktre dostarczaj nam wiedzy na temat relacji
2 Na temat grzecznoci jzykowej jako takiej w np. Zgkowie (1993), Marcjanik (2000),
Marcjanik (2005).
132
midzy rozmwcami, a nie wprowadzaj nowych wiadomoci, i w tym
sensie mog by uwaane jako informacje wtrne, moliwe do odczytania
i danych wizualnych i kontekstowych.
Nastpn przesank dokonywania pewnych manipulacji w tekcie
jest zaoenie przecitnej w iedzy widza na tem at konstruowania sensu
w dialogach na zasadach ineraktywnoci, to znaczy, e informacja wy
nika z dwch nastpujcych po sobie w ypow iedzi: inicjatywnej i reak
tywnej. Najlepszym tego przykadem s wym iany typu: pytanie - od
powied.
Oglnie mona powiedzie, e istniej pytania o rozstrzygnicie, na
ktre oczekiwana jest odpowied tak lub nie i pytania uzupeniajce,
dotyczce jakiej niewiedzy ze strony pytajcego.
W pierwszym przypadku czstym zabiegiem tumaczy je s t fuzja
dwch sekwencji w jedn wypowied oznajmujc:
- Pan pracuje w centrum handlowym? - Pan pracuje w centrum handlowym.
- Tak, tak.
- Przyjdziesz jutro? - Nie przyjd jutro. Mam co jeszcze
- Nie, mam co do zrobienia w domu. do zrobienia w domu.
W drugim przypadku pytanie jest zawarte w samej odpowiedzi. Oczywi
cie zabieg ten zmienia natur aktw jzykowych, jednak zawarto in
formacyjna zostaje zachowana. Jeeli chodzi o pytania uzupeniajce, to
ich celem jest interaktyw ne wyprodukowanie wsplnego tw ierdzenia
(Rmi-Guiraud 1988), ktre zawiera podan informacj, przeznaczon
zarwno dla uczestnika dialogu jak i dla widza. Marleau (1982) tw ierdzi,
e w takiej sytuacji mona si zadowoli tumaczeniem tylko odpowiedzi
w taki sposb, aby postawione pytanie z niej wynikao. Czasami jednak
ustalenie pewnej informacji jest obiektem negocjacji midzy rozm w
cami. Analiza rnych tumacze dostarcza przykadw fuzji nawet czte
rech sekwencji:
- No to gdzie si spotykamy? - No to spotkajmy si u mnie o dzie
- Ale ustalmy jeszcze o ktrej? witnastej.
- No niech bdzie u mnie o dziewit
nastej. Odpowiada ci?
- OK.
133
To, co jest najwaniejsze dla widza z punktu widzenia informacji, to czy
spotkanie bdzie miato miejsce, o ktrej i gdzie. Wszystkie te elementy
s zawarte w jednej wypowiedzi.
W kocu moemy mie do czynienia z pytaniami o charakterze me-
tadyskursywnym, ktre zmierzaj do wyjanienia jakich poj czy ter e chodzi o autentyczne dialogi, a nie ich streszczenie. Jednak trzeba
minw. Wymiany sowne zawierajce tego typu pytania czsto s jakby
wtrcone do wymiany podstawowej, mog mie charakter negocjacyjny.
Zgodnie z poprzednio zaobserwowanymi zasadami, tumacze czsto od
daj efekt finalny interaktywnego konstruowania sensu:
- Iluminacja? - Iluminacja?
- Prawie gotowa. - Prawie gotowa. Z telewizji przyl
- Co znaczy prawie? nam kilka reflektorw.
- No jeszcze z telewizji maj nam
troch reflektorw przysa.
Podobnie ja k w poprzednich przypadkach, mona tu mwi o fuzji ele
mentw podrzdnych do struktury podstawowej.
Czasami wymiana skadajca si z pytania i odpowiedzi ma struktur
trzyczonow - po uzyskaniu odpowiedzi, rozmwca sygnalizuje, e j odeb
ra albo jako j komentuje. Ten trzeci czon regularnie znika w podpisach:
- Co tutaj robisz? - Co tutaj robisz?
- Mieszkam tu. To mj sklep. - Mieszkam tu. To mj sklep.
- Naprawd? Nie artuj!
Podsumowujc, wanym elementem decydujcym o pewnych pomi
niciach czy opuszczeniach w podpisach jest oparcie si tumacza na
potencjalnej wiedzy widza na temat skonwencjonalizowanej struktury
konwersacji i na je j mniej lub bardziej zrytualizowanych elementach.
W razie potrzeby elementy te s albo pomijane, albo dochodzi do pewnej
fuzji, co mona nazwa przeformuowaniem skondensowanym.
4.1.3. Redundancja w stosunku do innych
elementw sownych
Zjawisko to, jak wczeniej zostao powiedziane, istnieje na wielu pozio
mach analizy tekstu - czasem kilka elementw jzykowych zawiera t
sam informacj semantyczn. Ten stan rzeczy jest wykorzystywany w tak
zwanym stylu telegraficznym, w ktrym mona pozby si elementw
redundantnych. Ale oczywicie tumaczenie w formie podpisw nie moe
by przekazem telegraficznym, gdy widz czytajc je, musi mie wraenie,
zda sobie spraw z faktu, e w autentycznych konwersacjach sens jest
konstruowany w sposb interaktywny przez uczestnikw dialogu. Poszcze
glni rozmwcy form uuj swe wypowiedzi progresywnie, biorc pod
uwag reakcje werbalne i niewerbalne interlokutorw . Czsto dla waci
wego wsplnego rozumienia si niektre elementy s powtarzane, uzgad
nia si wsplnie znaczenie uytych sw czy sformuowa, oczekuje si
akceptacji ze strony rozmwcy itd. Zjawiska te nazywane s procesami
tekstualizacji. Wielu badaczy zajmujcych si analiz konwersacyjn opisy
wao te zjawiska jako powtrzenia, korekty, przeformuowania (por. Giilich,
Kotschi 1987, de Gaulmyn 1987). Mona by sobie zada pytanie, czy
w dialogach filmowych - ktre przecie nie s autentycznymi konwersacja
mi, ale tekstami wczeniej przygotowanymi - te zjawiska wystpuj.
Oczywicie jest ich mniej ni w codziennych konwersacjach, ale poniewa
imituj one wanie konwersacje, to dla zachowania wraenia autentyczno
ci zawieraj one sekwencje, w ktrych sens jest konstruowany interaktyw
nie. Nie dziwi jednak fakt, w kontekcie tego, co zostao ju powiedziane,
e wszelkie powtrzenia, przeformuowania, parafrazy s tym i elementa
mi, ktre bywaj skracane lub pomijane w tumaczonych konwersacjach.
Powtrzenia swoich wasnych sw
Nadawca, konstruujc sw wypowied sukcesywnie, czasem powtarza
pewien element, jak gdyby brakowao mu waciwego sowa, jak gdyby
na chwil mia luk w pamici lub dlatego, e si waha, jak waciwie
sformuowa to, co myli, aby kogo nie urazi, aby sens jego wypowiedzi
by jasny. Coste (1986: 49) wykaza w swych badaniach, e te powtarzane
elementy nale do okrelonych kategorii, takich jak: zaimki, spjniki,
rodzajniki, sowa posikowe itp. Pominicie w podpisach ich powtrzenia
niewiele zmienia, jeeli chodzi o przekazywanie sensu, tylko w idz nie
ma wiadomoci, e bohater zawaha si w danym miejscu nad wa
ciwym sformuowaniem.
- Chciaabym znale kogo... kogo, - Chciaabym znale kogo, kto by
mnie zrozumia.
kto... kto by mnie zrozumia.
m
 Tego typu pominicia mog wpywa na odczytanie sensu, kiedy czest
stosowane przez danego bohatera, charakteryzuj go jako osob wstvri
liw, niepewn, jednake informacje te pochodz rwnie z zaobser
wowanych zachowa, przekazywanych poprzez obraz. Istnieje inna g r i m '
powtorzen, ktre maj warto ekspresywn; mog wyraa: zadowole
nie, eufori, gniew, zdziwienie, wzmacnia si danego aktu jzykowego
np. proby. W tym wypadku ich pominicie moe wpywa na proces
rozumienia, cho dany stan emocjonalny je st rwnie wyraany przez
inne elementy znaczce: mimik, gesty, ruchy ciaa itd.
- Powoli malutki, powoli! Nie biegaj - Powoli. Uwaaj, bo upadniesz!
tak szybko. Nie tak szybko, bo upad
niesz!
Korekta swoich wasnych sw
Czasem nie chodzi o zwyke powtrzenie pewnego elementu, ale o po
wtrzenie z pewnymi zmianami. W literaturze przedm iotu te zjawiska
nazywa si poprawkami lub retuszami (por. Blanche-Benveniste 1985). Maj
one zwykle na celu konstruowanie sensu etapami, o ktrych ju wspo
minaam, aby osign ostatecznie zadowalajce sformuowanie. Njcz-
ciej to ostateczne sformuowanie bywa tumaczone.
- Mieszkam u jednego klienta. - Mieszkam u mojego klienta, jest dla
Mojego klienta. Ale on daje mi spokj. mnie w porzdku.
Rozumiesz co mam na myli?
\Vidzimy wyranie, e w oryginale propozycja zjedzenia razem kolacji
nje spotkaa si od razu z akceptacj, jednak po krtkim wahaniu, ktre
go nie odnajdujemy w podpisach, zostaa przyjta.
Powtrzenie sw rozmwcy
rozmwcy musz si rozumie, a jednoczenie musi by zapew
p o n ie w a
czliwo midzy poszczeglnymi sekwencjami, to czsto docho
n io n a
dzi do powtrzenia pewnych fragmentw z wypowiedzi poprzedzajcej.
T o powtrzenie moe mie na celu uzgodnienie znaczenia uytych sw
czy poj. Bdziemy wwczas mwi o powtrzeniach o charakterze
metajzykowym.
- Jeste zazdrosny? - Jeste zazdrosny, poniewa umwiam
- Zazdrosny? si z mm.
- Tak, bo um wiam si z nim.
0 ile w oryginale chodzi o uzgodnienie, co dziewczyna ma na myli
mwic o zazdroci, o tyle w podpisie ona po prostu stwierdza pewien
fakt. Teoretycznie dwa elementy istotne tej wymiany zostay zachowane:
zazdro z powodu umwienia si z innym, ale sposb skonstruowania
tej wiadomoci jest zupenie inny.
W innych przypadkach powtrzenie sw rozmwcy ma na celu po
twierdzenie jakiego stwierdzenia, przyczenia si do czyjej propozycji
lub udzielenia odpowiedzi na ni:

- 0 ile pan oczywicie pamita nasz bal? - Pamita pan nasz bal?
Czasem korekta ma gbszy sens i zmierza do zmiany decyzji czy - Oczywicie, e pam itam . Bardzo - Do dzisiaj jestem panu wdziczny.
pogldu. Nie chcc na przykad kogo zrani, zgodnie z zasad za jestem panu wdziczny do dzisiaj za to.
chowania twarzy J, w pierwszym odruchu nadawca przedstawia jedn
- Mogaby pracowa u adwokata. - Mogaby pracowa u adwokata.
opini, aby nastpnie j skorygowa. Przez drugie sformuowanie anuluje
- Praca u ad w okata to nie jest to. co - Nie umiecha mi si taka praca.
si pierwsze (Giilich/Kotschi 1987: 30).
mnie naprawd interesuje.
Przyjdziesz do nas na kolacj? - Zjesz z nami kolacj?
- Chod! Poka ci, co ja odkryem. - Chod, poka ci co.
- M o e kiedy indziej... hm m ... nie - Zgoda, moe jutro,
No chod.
w ie m ... zgoda. Jutro ci odpowiada?
- No to chod.

! Nie chc tu rozwija teorii twarzy" i wynikajcych z niej zasad grzecznoci jzyko- Zauwamy, e we wszystkich tych wypadkach pow trzenie elemen
m o pt0reJ W? mina,am Wyej' aleosoby interesowane odsyam do prac Goffmana t w z poprzedniej wypow iedzi wpywa na czliwo midzy sekwenc
(1973), Brown i Levinsona (1978, pniejsza wersja poprawiona: 1987). jam i, ale nie jest absolutnie istotne z punktu widzenia przekazywanego
136 137
 sensu - ten zosta zachowany. Wiele przeanalizowanych dialogw - Jego banalna uroda.
_ jego uroda jest banalna, poniewa
i ich tumacze wykazuje, e tego typu opuszczenia s czstym zia
podoba si wszystkim.
wiskiem.
_ Nie mam nad sob adnego szefa, od - Nie mam szefw.
Parafrazowanie ktrego bezporednio bym zaleaa.
Pojcie parafrazy zwizane je st z pewn ekwiwalencj semantyczn
dwch rnych sformuowa lub fragmentw wypowiedzi. Oczywicie vv obydwu przypadkach pominite rozwinicia parafrazowe s pewn
w przypadku parafrazy ta ekwiwalencja je st tylko czciowa. Midzy definicj uytych poj. W pierwszym przypadku wyjania si, na czym
elementem parafrazowanym a jego parafraz zachodz relacje synonimii, polega banalna uroda , a w drugim rozwinicie jest waciwie definicj
zawierania lub krzyowania si znacze, ale zawsze sens tych dwch pojcia szef. Opuszczenie tego typu fragmentw w tumaczeniu nie za
elementw jest zbliony. Poniewa sens jest zbliony, to moemy mwi, kca procesu rozumienia przez odbiorc.
e jedno sformuowanie jest w pewnym sensie redundantne w stosunku Czasami jednak parafraza nie jest prost definicj jakiego pojcia,
do drugiego. Tego typu przeformuowania parafrazowe maj prowadzi lecz wyjanieniem szczeglnego rozumienia go przez nadawc:
do lepszego zrozumienia znaczenia przez rozmwcw. Jest to rodzaj
tumaczenia wewntrzjzykowego, o ktrym mowa bya wyej (patrz: - Nie mieszkamy razem. Lea nie - Nie mieszkamy razem z Le.
rozdzia 2.1.). Tak jak w przypadku powtrze czy korekt tego typu w prow adzia si do mnie. Koczuje
pi zefoi muowania mog pojawi si w wypowiedzi jednego partnera lub tu tylko w cigu tygodnia, a w so
mog mie charakter interaktywny. bot, a czasem naw et w pitek
jedzie do rodzicw.

- Zrobiam ci reklam. M o na pow ie - Zrobiam ci u niego wietn reklam.

dzie, e naw et wicej. Ten stosunkowo dugi fragment, pom inity przez tumacza, jest sprecy
- Reklam? zowaniem tego, co wedug bohatera jest, a co nie jest mieszkaniem lazem
- Sposb m w ienia. Poniewa na po - Najpierw to on zacz ci chwali. z dziewczyn. Z pewnoci w idz pozbawiony zosta pewnej porcji infor
cztku. to nie ja, a on zacz. Powiedzia Czuam si winna, e posza. A on macji, ale faktycznie to, co w tej wypowiedzi byo najwaniejsze doty
duo dobrego na tw j temat. Bardzo mwi, e jeste rwna i o byle co si czyo stwierdzenia, e Lea nie jest dziewczyn na state i ta informacja
spontanicznie. W kocu poczuam nie obraasz. zostaa w tumaczeniu zawarta.
si winna, e posza. Uspokoi mnie,
powiedzia mi, e jeste rwna, e o byle
co si nie obraasz, krtko mwic, e Elementy czce
W konwersacji kady jej uczestnik jest na zmian albo nadawc, albo
nie uwaasz si za ppek wiata.
odbiorc. Ale w momencie kiedy jeden mwi, drugi uczestniczy w inter
akcji w sposb aktywny, a nie pasywny, jak to zakadaa teoria aktw
W idzimy wyranie w powyszym przykadzie, e rnego rodzaju po jzykowych Austina (1970). Ten aktywny udzia sygnalizowany jest za
wtrzenia lub parafrazy nie s tumaczone, a widz ma dostp do jednego pomoc rodkw niejzykowych (mimiki, gestw) i parajzykowych lub
z kilku sformuowa. jzykowych tzw. regulatorw lub wyrae fatycznych, zapewniajcych cigy
Czasami parafraza jest pewnym rozwiniciem definicyjnym uytego kontakt midzy rozmwcami typu: tak , tak masz racj; oczywicie; hm;
pojcia lub doprecyzowaniem znaczenia. Te definicje czy rozwinicia nie naprawd?; suchaj...
wnosz nowych kwestii, std relatywnie czsto s pomijane przez tu Poza tym i elementami, zapewniajcymi czliwo midzy sekwenc
maczy audiowizualnych: jam i, istnieje caa grupa wyrae spjnikowych, przyimkowych, ktre

138
 wyraaj formalnie relacje logiczne midzy wypowiedziami. Czsto jednak jednake obraz i informacje o charakterze niewerbalnym lub parawer-
relacje te wynikaj z sensu samych wypowiedzi. Ten stan rzeczy pozwala balnym rekompensuj te braki.
na stwierdzenie pewnej redundancji semantycznej tych elementw i cza
sami pozwala na ich pominicie, co zilustruj jednym przykadem:
4.1.4. Redundancja elementw sownych
- Dlaczego nie odpowiedziaa na mj - Nie odpowiedziaa na mj list.
w stosunku do elementw wizualnych
list?
Omawiajc poprzednie zabiegi na tekcie oryginau, w wielu miejscach
- Bo nie chc si powtarza. - Nie chc si powtarza.
stwierdzaam, e pominicia pewnych elementw s rekompensowane,
- Zrozum, komplikujesz mi ycie. - Komplikujesz mi ycie.
- A ty nie skomplikowae, ja k od midzy innymi, dziki informacjom pyncym z ekranu. Te informacje to
- A ty nie?
szede? dane dotyczce kontekstu sytuacyjnego: osb, ktre uczestnicz w kon
- Dobrze, co mam jeszcze zrobi? - Co mam zrobi? wersacji i wspczynnikw przestrzenno-czasowych.
- Nic. - Nic.
- To. po co przysza? - Co tu robisz? Osoby
- Zeby ci powiedzie, e gdyby ze - Jeeli chcesz wrci, to moesz. Zaak Jeeli chodzi o osoby, bohaterw filmu, to temu, co mwi, towarzysz
chcia wrci, to moesz, przyjm ci. ceptuj ci. M ay te. rne gesty i informacje mimiczne jak i posturalne, takie jak: przemiesz
M ay te.
czanie si w pewnym kierunku, odwrt gowy, pochylenie si, zamachnicie
- Wiesz co, ty jeste jeszcze lepsza ode - Jeste gorsza ode mnie. si na kogo, uderzenie go itd. Gesty i mimika mog by nonikami znacze
mnie.
nia same w sobie lub towarzyszy wypowiedziom jzykowym. Wyej bya
mowa o rytualizacji konwersacji. Czsto staym, zrytualizowanym wyrae
Pozbycie si w tumaczeniu wszystkich elementw czcych poszczegl niom, takim jak: powitania, poegnania, kondolencje, toasty towarzyszy
ne sekwencje daje wraenie rozlunienia czliwoci midzy wypow ie rwnie zrytualizowana gestykulacja. Zatem przesank do pomini tych
dziami i zmniejszenia koherencji midzy zdaniami. Poza tym zmienia wyrae w tumaczonych dialogach filmowych bdzie nie tylko zaoenie,
rodzaj wymian sownych, na przykad zamiast pytania i odpowiedzi mamy e widz posiada wiedz na temat ich formy i struktury, a take ich miejsca
do czynienia z wyrzutami, po ktrych nastpuje rodzaj wyjanienia. Jednak w konwersacji, ale rwnie pominicie tych wyrae jest uwarunkowane
obecno obrazu, na ktrym cae to spotkanie jest przedstawione, od informacjami pyncymi z ekranu, na przykad ucisk doni na powitanie lub
powiednia mimika i tembr gosw zapewniaj odpowiedni czliwo, pomachanie rk na poegnanie jest wystarczajco jasne, aby pozwoli na
ktrej nie ma w warstwie sownej. pominicie w podpisach towarzyszcych im: Dzie dobry! lub Do zobaczenia.
Innym elementem odnoszcym si do postaci s rnego rodzaju
Podsumowujc, mona powiedzie, e skrty i pominicia podyk formy zwracania si do nich, takie jak imiona czy tytuy. Pojawianie si
towane stwierdzeniem pewnej redundancji niektrych elementw jzyko ich w dialogach filmowych moe peni rne funkcje.
wych wzgldem innych pozwalaj na przekazanie sensu w sposb skr Na pocztku filmu pomagaj w identyfikacji postaci. Widz dowiaduje
tow y i z pewnoci wpywaj na zmian struktury dialogw oryginalnych si, e ten bohater to Danielak, a ta to Majka czy Lea4. Czasem widz
ze wzgldu na: dowiaduje si tego ze zrytualizowanego dialogu, w ktrym kto kogo
przedstawia lub sam si przedstawia. W tych wypadkach zachowanie
fuzj pewnych sekwencji; imion wasnych w podpisach jest konieczne:
zmniejszenie czliwoci midzy replikami;
pozbawienie widza dostpu do interaktywnego i progresywnego kon
4 Problem relacji midzy obrazem a imionami wasnymi zosta poruszony w rozdziale
struowania sensu.
1.4.2.1.

140 141
 - Przepraszam bardzo. To Peggy - Peggy Sue Kelcher. M oja ona - Jak on si nazywa? - Jak on si nazywa?
Sue Kelcher. M oja ona Sharon. Sharon. - Tataj, panie redaktorze. - Tataj.
- M io pani pozna. Prosz usi. - M io pani pozna. - Myli pan, e miaby co do powie - A ma on co do powiedzenia?
- Dzikuj. dzenia? - Nie trzeba na to patrze w ten sposb.
- Ale m w mi Peggy. Obecnie Peggy - M w mi Peggy. Teraz jestem Peggy - Niech pan redaktor na to tak nie
Bodell. Bodell. patrzy. Niech pan redaktor spojrzy
z innego punktu widzenia.
W dalszym cigu jednak, kiedy widz zna ju danego bohatera, to
pojawienie si jego imienia w formie woacza jest rodzajem otwarcia Zasadniczo wikszo inform acji zostaa zachowana w tumaczeniu.
wymiany sownej, zasygnalizowania, e kto do kogo si zwraca. W ta Z wczeniejszego kontekstu w idz wie, e caa rozmowa ma miejsce
kim kontekcie bywa ono pomijane: u redaktora naczelnego czasopisma. Jednak bohater zwracajcy si do
rozmwcy cay czas per Panie redaktorze podkrela sw czoobitno,
- Panie Norvik, panie Norvik! - Czytaem o tobie w ,,Bussines W eek". uniono, brak symetrii w interakcji. Ta informacja ginie w tumaczeniu.
Ryszard! Czytaem na tem at twego Gratulacje.
przedsibiorstwa w ,,Bussines W eek". Kontekst przestrzenno-czasowy
M oje gratulacje!
Przestrze, ktr w idzim y na ekranie, przedstawiajc miejsca, pomiesz
czenia, krajobrazy jest z reguy tem dla wydarze. Zwykle ten kontekst
Wszelkim nawoywaniom, zwracaniu si do kogo zwykle towarzyszy przestrzenny nie jest przedmiotem konwersacji, ale s takie przypadki,
wystarczajca ilo informacji mimiczno-gestykulacyjnych, i mona imiona kiedy w warstwie sownej pewne miejsca, przedm ioty, widoczne na
wasne pomin. Sytuacja jest jednak bardziej skomplikowana, kiedy ekranie s nazywane. Ot czstym zabiegiem tum aczyjest zastpowanie
mamy do czynienia z kilkoma rozmwcami. Poprzez imiona wasne syg tej referencji wyraeniem deiktycznym (wskazujcym), odsyajcym do
nalizujemy, e w danym momencie fragment konwersacji jest przezna obrazu:
czony dla tej, a nie innej osoby. Tu pominicia s raczej niewskazane.
- Mona si kpa w tym jeziorze? - Mona si tu kpa?
- Co z tw oim i wosami Peggy? - Co z tw o im i wosami Peggy? - Tak, ale nie tu, za drzewam i, - Tak, jest tu kpielisko.
- Nancy, od w kocu te prac - Nancy, od t prac domow. tylko tam dalej jest kpielisko. Tam si
domow. - Tato przepraszam za wczoraj. Tato, mona kpa.
- Wiesz ta to ... hmm przykro mi z po mamo! wiecie, e jestecie najlepszymi
wodu wczorajszego dnia. Tato, mamo! rodzicami pod socem! - Daj mu t kopert i nic nie mw. - Daj mu to . Nic nie mw.
wiecie, e jestecie najlepszymi rodzi
cami na wiecie! Wyranie wida, e fragmenty nazywajce to, co wida na ekranie, zostay
zastpione wyraeniami wskazujcymi: tu, to. Moe to rwnie dotyczy
Na tym przykadzie wida, e poniewa cztery osoby uczestnicz w tej zastpienia form rzeczownikowych zaimkami o wartoci wskazujcej:
konwersacji, to pominicie ich im ion spowodowaoby, e w idz nie mg
by zorientowa si kto, do kogo w danym momencie mwi. - Widzisz, jak atw o nard rozrusza. - Ale ich rozruszaem, co?
Osobnym problemem s inne sposoby zwracania si do kogo, np.
uywanie stosownych tytuw , ktre wskazuj, jaki typ relacji spoecz Niekiedy sowami bohaterowie opisuj to, co wida, jakby podali
nych czy bohaterw. W analizach rnych film w rnie ta sytuacja za ruchem kamery. To, co mwi, to waciwie jest to, co wida. W tym
wyglda, ale mona zaobserwowa przypadki ich pomijania: Wypadku mamy do czynienia z pewn ekwiwalencj midzy obrazem

143
a tekstem (patrz: rozdzia 1.5.). W tych przypadkach pozbycie si danego
fragmentu tekstu jest moliwe:
- Zobacz, tam dalej to Oise. Tworzy - Tam dalej, to Oise.
tu taj zakole, i dalej skrca lekkim
tukiem.
Podczas wypowiadania tych sw waciwie nie widzim y bohatera, ktry
mwi, tylko kamera pokazuje zakole rzeki, o ktrej mowa. Dokadnie
wida uk i zakole, a wic informacja ta jest redundantna w stosunku do
obrazu.
Niekiedy nie s nazywane miejsca lub przedmioty, ale caa mikro-
sytuacja pozwala si domyli, o co chodzi:
- Napij si z nami!
- A moe chcesz herbaty?
- Nie, nie dzikuj pjd ju. - To ja ju pjd.
Propozycji napicia si towarzyszy podniesienie butelki z wdk, a obok
stoi dzbanek z herbat. Napicie si proponuje brat bohatera, a herbat
szwagierka. adna z tych sekwencji nie pojawia si w podpisach.
O ile mogoby si wydawa, e lokalizacja przestrzenna rzeczywicie
moe by przedmiotem opuszcze ze wzgldu na zachodzc relacj
ekwiwalencji midzy obrazem a tekstem, o tyle zalenoci czasowe
moe s mniej w idoczne na ekranie. Wczeniej jednak omwiam
rne typy zwizkw czasowych ilustrowanych przez materia wizualny
(patrz: rozdzia 1.4.2.1.). Niektre z tych zalenoci mona wywnios
kowa z obrazu, co pozwala na pominicie niektrych okrelnikw cza
sowych.
Najatwiej pomin wyraenie czasowe, ktre ma warto deiktyczn
i odsya bezporednio do wydarzenia, ktre rozgrywa si na ekranie:
- A teraz, prosz pastwa, bawimy - 1 wszyscy si bawimy.
si wsplnie.
W idz wanie w idzi, e bal si rozpoczyna, wic wyraenie deiktyczne
a teraz jest redundantne w stosunku do informacji wizualnej. Moemy
powiedzie, e to pewien rodzaj ekwiwalencji (patrz: rozdzia 1.5.).
144
Na tej samej zasadzie mona czasem pomin wyraenia czasowe
odnoszce si do przeszoci, dla ktrych punktem odniesienia jest mo
ment tu i teraz , a mowa jest o wydarzeniach majcych miejsce w sce
nach poprzedzajcych lub bezporednio nastpujcych. Nastpowanie po
sobie scen, a wic obrazw, nadaje im wymiar chronologiczny, a zatem
mona pomin okrelenia czasowe, ktre werbalizuj t chronologi.
- Mog powiedzie Charliemu, e Peggy - Powiedzie Charliemu, e Peggy si
Sue wstawia si wczoraj wieczorem? wstawia?
- Bdziemy sprzedawa zdalnie stero
- W przyszym tygodniu bdziemy
sprzedawa zdalnie sterowane magneto wane magnetowidy po 299 dolarw.
widy po 299 dolarw.
W pierwszym przypadku scena, w ktrej wida wstawion Peggy Sue
poprzedza bezporednio ten fragment, zatem wyraenie czasowe nie
wiele wnosi do informacji dla widza. W drugim chodzi o przyszo
i w film ie nie wraca si do wspomnianego wydarzenia. Tym razem jednak
tumacz oceni, e okrelenie czasowe w przyszym tygodniu nie jest istotne
z punktu widzenia przekazywania sensu, std pominicie go w podpisach.
Oglnie mona powiedzie, e w opowiadaniach wyraonych tylko
rodkami jzykowym i punkt odniesienia znajduje si poza tu i teraz"
odbiorcy, za w opowiadaniu film owym , mimo e w idz ma wiadomo
odlegoci czasowej, ktra go dzieli od fabuy, to jednak jest obecnym
wiadkiem tego, co wanie dzieje si tu i teraz . Te skomplikowane
konstrukcje czasowe mog by jeszcze bardziej zawie, kiedy mamy do
czynienia z podr w czasie. Na przykad w jednym z analizowanych
tu film w Peggy Sue wysza za m F. Coppoli, bohaterka przeywa
zawa i wraca w czasie piczki do czasw swej modoci, analizujc
wydarzenia z punktu widzenia wiedzy i dowiadczenia osoby dwadziecia
lat starszej. W tym wypadku uywane przez ni wyraenia czasowe koli
duj z ekranowym tu i teraz . W takim przypadku tumacz nie moe
sobie pozwoli na pominicia na tym poziomie.
4.1.5. Organizacja hierarchiczna zda
Oglnie trzeba stwierdzi, e tekst tumaczony w filmach jest tekstem
dialogowym, w ktrym fragmenty nalece do innego typu, jak na przy
kad narracja, opis czy argumentacja, s relatywnie rzadkie. Z tego
powodu zdania wystpujce w poszczeglnych sekwencjach dialogu maj
budow wzgldnie prost, o maej iloci stopni zalenoci. Rozwijanie
sekwencji przez poszczeglnych bohaterw film u odbywa si najczciej
w sposb linearny, poprzez dorzucanie elementw niepozostajcych
w skomplikowanych relacjach skadniowych, co czsto charakteryzuje
innego rodzaju teksty, na przykad literackie. Mimo takiego stanu rzeczy,
analiza dialogw i ich tumacze wykazuje liczne uproszczenia skad
niowe w tekcie docelowym, oparte na zaoeniu, e w kadym zdaniu
rozwinitym wyrniamy elementy podstawowe, ktrych redukcja jest
niemoliwa, aby mona byo mwi o predykacji i elementy niszego
rzdu, zalene od elementw podstawowych. Takie przedstawienie nie
do koca pokrywa si z tym, co strukturalici nazywali czonem kon
stytutywnym i czonem akcesorycznym, ani czonem okrelanym i czo
nem okrelajcym. W wypadku decyzji tumacza dotyczcej pewnych
skondensowanych transformacji tekstu dominuje kryterium semantyczne.
Manipulacja tekstem oryginau na poziomie zdania moe dotyczy tych
elementw, ktre maj w trne znaczenie w przekazywaniu sensu.
W poprzednich podrozdziaach m wiam o kryterium redundancji,
ktre pozwalao na redukcje pewnych elementw dialogu przy zaoeniu,
e pewne wiadomoci s znane w idzow i z innych rde. Jeeli chodzi
o redukcje oparte na hierarchicznoci informacji zawartych w zdaniach,
nie moemy mwi o ich charakterze redundantnym, tylko o ich mniej
szej wadze znaczeniowej albo o tym, e ich pominicie nie zakca
odbioru sensu caej sekwencji. Manipulacje, o ktrych mowa, maj form
dwch operacji: albo chodzi o proste pominicia pewnych elementw,
albo o bardziej skondensowane przeformuowania.
Jeeli chodzi o pierwsz grup zjawisk, to opuszczenia do konsek
wentnie dotycz okrelonych elementw. Nale do nich midzy innymi:
Zdania gwne wprowadzajce cytaty innych wypowiedzi
- Stary wymyli, e trzeba odgrza - Odgrzewamy Bohatera roku
Bohatera roku .
- Tak, tylko mwie, e nie bdzie - M iao nie by adnego numeru.
adnego numeru.
W obu przypadkach sens istotny dla dalszego przebiegu akcji jest zawarty
we fragmentach mowy cytowanej, za rdo je st informacyjnie mniej
istotne, co pozwala na ewentualne pominicia na tym poziomie. Tego
typu operacje zmieniaj istot aktw jzykowych, na przykad w drugim
przykadzie zwyke oznajmienie staje si wymwk, ale - jak powiedzia
am - z punktu widzenia odbiorcy nie dochodzi tu do istotnej zmiany
sensu wypowiedzi.
Zdania gwne modalizujce wypowied
- Nie w ierz, eby odway si w y - Nie odway si wystpi.
stpi.
- Nie sdzisz chyba, e cigam go - Nie cigam go wszdzie za sob.
wszdzie za sob.
Tak jak w wyej omwionych przykadach, sens wypowiedzi jest
zawarty w zdaniu podrzdnym. Czasownik gwny, ktry zosta pom i
nity, ma za zadanie wyraenie stosunku nadawcy do treci zawartych
w zdaniu podrzdnym. Pominicie go powoduje, e tre jest przed
stawiona jako pewnik. Zatem znowu mamy do czynienia ze zmian natury
aktw jzykowych, niezbyt jednak istotn z punktu widzenia odbiorcy
przekadu.
Okoliczniki lub zdania okolicznikowe
Wielu gramatykw uwaa (cytuj te opinie za Leemanem 1990), e zdania
okolicznikowe s elementami akcesorycznymi, gdy nie s niezbdne dla
istnienia zdania. Wzbogacaj je jedynie o informacje okrelajce kontekst
akcji. Z drugiej jednak strony nie mona zredukowa zda tylko do ich
jdra. W przypadku tumaczenia audiowizualnego wiele okolicznikw
okrela, w jakim kontekcie i pod jakim i warunkami dana akcja ma miej
sce. Nie jest zatem moliwe niekontrolowane pozbywanie si tych infor
macji. Jednak moje badania wykazay, e w razie koniecznoci pewne
fragmenty o charakterze okolicznikowym ulegaj redukcjom.
Jak wczeniej wspomniaam, podatne na pominicia s okrelenia
przestrzenno-czasowe. Przesank do ich opuszczenia czsto jest nie tyle
1
stwierdzenie ich wartoci akcesorycznej, ile uznanie ich charakteru redun-
dantnego w stosunku do informacji wizualnych, o czym bya mowa wyej.
Innym typem moliwym do pominicia mog by takie okoliczniki,
ktre stanowi pewne dodatkowe wyjanienie w stosunku do treci wy
raonych w drugim czonie zdania:

- Ty skrka. Ty leysz, zrozum to. 1 nie - Skrka, ty leysz, rozumiesz. 1 nigdy
podniesiesz si, eby si nie w iem si nie podniesiesz.
ja k stara.
- Chciaam si z to b zobaczy, bo - Mam nowin weso i zarazem smutn.
mam dla ciebie wiadomo z jednej
strony weso, a z drugiej bardzo smutn.
Zauwamy, e w przytoczonych przykadach te dodatkowe wyjanienia nie
musz dotyczy zdania podrzdnego. W pierwszym przypadku rzeczywicie
chodzi o zdanie okolicznikowe przyzwalajce, ktre mwi o przyczynie
niewystarczajcej do spenienia warunku, ale w drugim element wyjania
jcy jest zawarty w zdaniu gwnym i to ta cz zostaa pominita.
Rne rozwinicia wyjaniajce mog mie form zda przyczyno
wo-skutkowych lub wzgldnych. Jednak ich struktura formalna nie jest
decydujca w decyzjach translatorskich. To, co jest najwaniejsze, to ich
warto semantyczna, a cilej - ich waga informacyjna w stosunku do
treci filmu, a wic do caego makrokontekstu, co dobrze ilustruje na
stpujcy przykad:
- M im o , e praktycznie znam ci - Z tob czuj si o wiele bardziej
tylko od omiu dni, to z tob czuj swojsko.
si o wiele bardziej swojsko.
Celem tego stwierdzenia bohatera filmu byo przede wszystkim porw
nanie nowej sympatii ze swoj by przyjacik. Widz wczeniej widzia
na ekranie moment poznania si tych dwojga, a dalej ledzi perypetie
ich znajomoci. Moe nie wie do koca, e chodzi o osiem dni, ale zdaje
sobie spraw z tego, e caa znajomo nie trwa dugo. Wag informacji
zawartej w pierwszej czci zdania tumacz oceni na podstawie caego
makrokontekstu, ale nie wynika to bezporednio z analizy na poziomie
zdaniowym.
Pominicia w grupie nominalnej
Rnego rodzaju wyraenia penice funkcje przydawek okrelajcych
rzeczowniki, a wic uzupeniajcych ich tre podstawow, jak rwnie
rne form y przyswkowe wzmacniajce zasig epitetw z reguy nie
peni zasadniczych funkcji w przekazywaniu sensu. Mog one zatem
148
by rwnie kandydatami do pominicia w tumaczeniu. Oto kilka przy
kadw, cho, jak w poprzednich przypadkach, nie jest to jedna, homo
geniczna kategoria:
_ czowiek praw dziw ego sukcesu - czowiek sukcesu
- Nad brzegiem jeziora znam m a - Nad brzegiem jeziora jest droga
drog suc do holowania, ktra jest suca do holowania.
bardzo przyjemna.
- sonda na ulicy - sonda
- telew izyjny program Varits - program Varits
- Mam o tobie bardzo wysokie mnie - Mam o tobie wysokie mniemanie.
manie.
Jak atwo zauway, pominite w tumaczeniu elementy s rnej natury,
ale zasadniczo peni funkcj okrelenia rzeczownika lub przymiotnika i,
bdc elementami akcesorycznymi, mog by z tego tytuu pomijane
w tumaczeniu.
Wyej wspomniaam, e obok zwykych pomini mona zaobserwo
wa technik, ktr swego czasu nazwaam skondensowan transforma
cj (por. Tomaszkiewicz 1993b). Jest to zabieg wyraenia podobnej treci
za pomoc bardziej ekonomicznych rodkw jzykowych5. Mamy tu za
tem do czynienia niejako z dwoma typami tumaczenia, o ktrych bya
mowa w rozdziale 2. Z jednej strony chodzi o tumaczenie midzyjzyko-
we, a potem otrzymana wersja poddana jest jeszcze dodatkowemu tuma
czeniu wewntrzjzykowemu, aby okrelon tre wyrazi innymi rodka
mi. Odbywa si to na rnych poziomach hierarchii dyskursywnej.
Na poziomie skadniowym liczne operacje substytucji (rzeczownikowej, przymiot
nikowej lub przyswkowej) (...) s ekonomiczne. Pewne konstrukcje s krtsze
ni inne; zastpienie form y biernej czynn, przeczcej oznajmujc, zdania wzgl
dnego opozycj, przymiotnikiem czy imiesowem, tak samo jak uycie dwukropka
dla wyraenia relacji przyczynowo-skutkowej, pomaga w otrzymaniu tekstu bar
dziej skondensowanego. (Jomand-Baudry 1991: 121; tum . T.T.)
5 Na temat ekonomii dyskursywnej pisz szerzej w innych publikacjach, por. Tomasz
kiewicz 1999, 2000.
149
Najczciej obserwowan transform acj s rnego typu nom inali- warstwie sownej, tymczasem rozwizania tumacza: Tekst ja k z prospektu
zacje: lub A przyjaciele? aby by waciwie zrozumiane, wymagaj odpowiedniej
kontekstualizacji.
- Przyszede zobaczy, ja k w yglda - Przyszede zobaczy nasz spektakl.
to nasze przedstawienie.
4.1.6. Podsumowanie
- A wie pan, bardzo si ucieszyem, jak - Pana telefon sprawi mi przyjem
Wszystkie wymienione w tym rozdziale sposoby hierarchizowania infor
pan do mnie zadzwoni. no.
macji pojawiajcych si w dialogach filmowych, prowadzce do dokony
- To tak. jakbym podrowa przez - To jest jak podr w obce kraje, wania koniecznych, z technicznego punktu widzenia, skrtw i konden
obce kraje, gdzie akceptuj rzeczy, a tam toleruje si zapachy zwykle sacji tekstu wyjciowego, doprowadzaj oczywicie do rnych jego
a w szczeglnoci zapachy, ktre normal niemie. modyfikacji. S to midzy innymi:
nie budz w e mnie wstrt.
uproszczenie struktury hierarchicznej konwersacji;
- Nie znosz facetw, ktrzy czekaj, - Nie znosz facetw czekajcych na czste przechodzenie, w okrelonych sekwencjach, od formy dialogo
e im si w padnie w ramiona hody. wej do dyskursu typu monologowego;
......................
wymazywanie wielu elementw typowych dla jzyka mwionego;
Czasami nominalizacja oparta jest na zastosowaniu w tumaczeniu rze rozlunienie czliwoci wewntrzzdaniowej i czliwoci midzy po
czownika odczasownikowego, np.: podrowa - podr, ale czasami for szczeglnymi sekwencjami;
ma ta jest relatywnie oddalona semantycznie od form y wyjciowej: cze miejscami pogwacenie regu grzecznoci jzykowej, co sprawia wra
kaj, e im si wpadnie w ramiona - czekajcy na hody. Pewn odmia enie czasami zbytniej bezporednioci w wymienianych replikach;
n nominalizacji jest pronominalizacja, czyli wykorzystanie form zaim opuszczanie wielu wyrae deiktycznych i elementw wyraajcych
kowych: subiektywno opinii, co daje w efekcie wraenie neutralnoci dys
kursu;
- Nie jestem taka ja k wszystkie te - Nie jestem taka jak inne. due zakotwiczenie tekstu dialogw w sytuacji wypowiedzeniowej,
dziewczyny.
przedstawianej na ekranie.

Innym do czsto stosowanym zabiegiem kondensacyjnym jest stoso Oglnie mona by stwierdzi, e wyzbywanie si w ielu elemen
wanie form eliptycznych: tw charakterystycznych dla tekstw konwersacyjnych, a wic dla j
zyka mwionego, doprowadza do zblienia form y dialogw do odmian
- Ale nie zrobisz mi adnego numeru. - Ale bez wygupw. pisanych. Jednak nie zapominajmy, e istotn rol w przekazywa
- Zapiewam tylko piosenk. - Tylko piosenka. niu treci w kinie odgrywa obraz, cay czas towarzyszcy teksto
wi dialogw. Dziki jego obecnoci, wraenie o ktrym mowa, zostaje
- Ojej, m w i do ciebie jak z pro - Tekst, jak z prospektu.
w wielu miejscach zneutralizowane. Ten fragm ent mojej analizy zwraca
spektu.
rwnie uwag na du heterogenicznoc kry te ri w (technicz
- Masz przyjaci? - A przyjaciele? nych, jzykowych, semiologicznych, kulturowych i kognitywnych), ktre
tumacz musi wzi pod uwag, podejm ujc okrelone decyzje
Powysze rozwizania traduktologiczne oparte s, jak w tabelce wyej, translatorskie i oceniajc rol inform acyjn poszczeglnych frag
na nominalizacjach, jednak ich waciwe zrozumienie uzalenione jest mentw oryginau. Czsto kryteria, o ktrych mowa, maj zdolno
od kontekstu. Sekwencje oryginalne zawieraj odpowiedni sens w samej kumulacji.

151
150
 Jeszcze raz chciatabym wyranie podkreli, e tego typu manipulacje
tekstem oryginau nie s regu i nie zawsze musz by stosowane.
Pojawiaj si one tylko w tych przypadkach, w ktrych wymagaj tego
warunki techniczne odbioru tumaczenia.
4.2. Problemy transferu kulturowego
Wszystkie teksty s produktem danych czasw i danej kultury. A wic
kady tekst przeznaczony do tumaczenia pojawi si w okrelonym ro
dowisku spoeczno-kulturowym, w ktrym funkcjonuj rnego typu
kody spoeczne, takie jak: obyczaje, mody, stosunki spoeczne, koncepcje
estetyki, normy jzykowe, normy dyskursywne, normy literackie itd.
rodowisko jzykowo-kulturowe, ktre ma by odbiorc tumaczenia jest
inne, szczeglnie jeeli dystans geograficzny i czasowy jest istotny. Zatem
kody, o ktrych mowa, mog mniej lub bardziej rni si. Te rnice
kulturowe, podobnie jak rnice midzy systemami jzykowymi, mog
stanowi istotny problem tumaczeniowy. Wedug Wojtasiewicza prob
lemy tumaczeniowe mona sprowadzi do dwch typw zagadnie:
(...) - jzyk, na jaki zamierzamy dokona przekadu, nie rozporzdza rodkami
strukturalnymi, istniejcymi w jzyku oryginau;
- w jzyku, na jaki zamierzamy dokona przekadu, nie mona odda pewnych
poj dajcych si wyrazi w jzyku oryginau. (Wojtasiewicz, 1992: 30)
Jeeli chodzi o pierwszy typ zagadnie, to chodzi po prostu o rnice
jzykowe na poziomie morfologiczno-skadniowym, na przykad brak
w jednym jzyku w stosunku do drugiego pewnych kategorii gramatycz
nych, np.: rodzaju, liczby, innych systemw czasowych lub brak systemw
fleksyjnych. Teoria i praktyka przekadu wykazuj jednak, e te rnice
systemowe mona kompensowa dziki ekwiwalencji funkcjonalnej, ktra
pozwala osign podobny efekt znaczeniowy.
Za druga grupa zagadnie dotyczca rnic kulturowych jest bardziej
skomplikowana. Specyficzne zjawiska kulturowe, takie jak: zwyczaje,
potrawy, jednostki monetarne, funkcje administracyjne, systemy prawa,
instytucje, dziedzictwo historyczne i kulturowe, miejsca geograficzne itd.,
s nazywane odpowiednim i terminami, ktre nie posiadaj swych od
powiednikw w jzyku docelowym. A zatem problem tumaczeniowy
152
polega nie tyle na braku odpowiednich term inw w kulturze docelowej,
jle' braku odpowiednich zjawisk, ktre term iny te nazywaj, co utrudnia
ich transfer. Czsto zjawiska te s nieznane odbiorcy docelowemu.
To tumacz powinien czytelnikowi obcemu dostarczy m inim um wiedzy, ktra
wystarczy, aby uchyli te zamknite drzwi, ktre prowadz do poznania czego,
co jest mu obce. (...) Tumacz pomaga [czytelnikowi przekadu], wyraajc eks-
plicite to, co byo domylne i dobierajc takie rodki jzykowe, ktre pomog
zidentyfikowa referencje, dla ktrych nie ma bezporednich odpowiednikw
w jzyku docelowym. (Lederer 1994: 123; tum . T.T.)
Strategie tumacza wobec zjawisk kulturow o nieprzekadalnych mog
by trojakie:
za wszelk cen dy do naturalizacji przekadu, czyli do szukania
w kulturze docelowej substytutw tego, co je st obce. S to tzw. dzia
ania naturalizacyjne. W sowniku Term inologii tumaczenia (Tomasz
kiewicz 2004b) nazwaam taki przekad tumaczeniem skierowanym na
odbiorc;
stara si zachowa elementy kultury wyjciowej, co prowadzi do
egzotyzacji tekstu tumaczenia. Mona tu mwi o tumaczeniu nace
chowanym obcoci (ibid.);
stara si, w miar moliwoci, neutralizowa elementy kulturowe,
ograniczajc si do zjawisk uniwersalnych, stosujc term inologi
ogln.
Oczywicie wybr danej strategii zaley w duej mierze od celw
tumaczenia, od form y i sensu oglnego tumaczonego tekstu, jak i od
charakterystyki odbiorcw, do ktrych adresowane jest dane tumaczenie.
Realizujc jedn z obranych strategii, tumacz dysponuje rnymi tech
nikami transatorycznymi, takim i jak: parafraza, wyjanienia, definicje,
przypisy, opisy, kalki, zapoyczenia lub opuszczenia pewnych elementw.
Wszystkie te techniki s stosowane w tumaczeniu tekstw pisanych.
Jeeli chodzi o przekad audiowizualny, to jak ju byo powiedziane,
Podlega on znacznym ograniczeniom technicznym, ktre nie pozwalaj
na zbytnie poszerzanie tekstu oryginau, a wrcz przeciwnie - jak wyka
zaam wyej - zmuszaj tumacza do licznych pomini i kondensacji.
2 drugiej strony wykazaam, e sens przekazu audiowizualnego wynika
z relacji midzy rnymi elementami znaczcymi, takim i jak tekst
153
m wiony i pisany, obraz, dwiki i muzyka. Obecno, obok tekstu,
innych elementw znaczcych moe uatwia zrozumienie sensu caego
tego kompleksu semiotycznego6, ale moe rwnie utrudnia to rozu
mienie. Przecie niektre gesty wykonywane przez bohaterw filmu,
sposoby przedstawiania obrazw, miejsca, postaci pojawiajcych si na
tych obrazach nie maj charakteru uniwersalnego. Oglnie mona stwier
dzi, e trudnoci ze zrozumieniem przekazu audiowizualnego wynikaj
z innych konwencji, ktre pozwalaj na waciw interpretacj znakw
wizualnych, i z innej wiedzy kognitywnej odbiorcw. Wprawdzie ta druga
trudno nie dotyczy tylko i wycznie odbioru kom unikatw audiowizu
alnych, ale wszystkich tekstw, jednake w odbiorze filmowym czy tele
wizyjnym nie ma moliwoci powrotu lub cofnicia si w przypadku
blokady rozumienia. Prdko przekazu wymaga rozumienia natychmias
towego, bez moliwoci weryfikacji.
Filmy i programy telewizyjne s mniej lub bardziej zakorzenione
w specyficznym kontekcie kulturow ym . Znaczenie tego parametru kul
turow ego je st te zmienne. N iektre produkcje maj charakter uniw er
salny, a wic element kulturow y jest mniej istotny, w innych za wydaje
si fundamentalny. Techniki tum aczeniowe stosowane przez tumaczy
s te niejednorodne, co zostanie niej om wione. Przykady, ktre
postaram si przedstawi, dotycz z jednej strony tumaczenia film o
wego, a z drugiej tumaczenia dziennikw telewizyjnych w telew izji
ARTE, ktra nadaje swj program jednoczenie w jzyku niemieckim
i francuskim. W wietnej analizie kilkunastu godzin nagrania tych dzien
nikw, Borowczyk (2004) wykazaa, e 80% inform acji o charakterze
kulturow ym to s nazwy wasne: toponim y, antroponim y, nazwy gazet
i periodykw, partii politycznych. Wykazaa ona rwnie, e przypadki
pomijania tych elem entw w tumaczeniu s niezwykle rzadkie, ponie
wa to one wanie zawieraj informacje istotne z punktu widzenia
przekazywania wiadomoci. Jednak w wikszoci wypadkw tumacze
stosuj rne techniki, ktre staraj si przybliy obcemu odbiorcy
sens danego elementu kulturow ego, okreli, o jaki referent chodzi.
W dalszej czci bd posugiwaa si przykadami w jzykach francus Cette opinion majoritaire, seuls quatre
kim, niemieckim i angielskim, podajc wersje oryginalne (w lewej czci
6 Pojcie transferu kompleksu semiotycznego z jednego krgu kulturowego do innego
omawiaam szerzej w innych moich publikacjach, na przykad Tomaszkiewicz 1998, 2003c.
Porwnaj rwnie stwierdzenia z rozdziau 2.2.3.
wm
tabeli) i tumaczone (w prawej kolumnie). W kwestii transferu ele
m entw kulturow ych nie ma moliwoci podawania ich w wersji pol
skiej, poniewa nie bdzie mona zobaczy, na czym dany zabieg trans-
latorski polega.
4.2.1. Techniki przekadowe stosowane w transferze
elementw kulturowych
Opuszczenia
Jak ju wyej powiedziaam, opuszczenia, bdce rozwizaniem najbar
dziej radykalnym, s relatywnie rzadko stosowane wobec elementw
kulturowych, jednak zdecydowanie czciej mona spotka opuszczenia
w filmach fabularnych, w ktrych element kulturow y moe nalee do
pewnej fikcji literackiej. Zdecydowanie rzadziej uciekaj si do tego
zabiegu tumacze telewizyjni.
Opuszczenie jakiego terminu ze sfery kulturowej jest moliwe, kiedy
kontekst jest wystarczajco selektywny, aby zrozumie cao wypo
wiedzi:
- Suchaj, podobno wystawiacie ten - Podobno wystawiacie ten musical.
musical w Syrenie.
Zdanie to jest wypowiedziane w garderobie teatru, gdzie tancerki przy
gotowuj si do wystpu. Podanie miejsca wystawiania nowego spektaklu
- teatr Syrena nie jest fundamentalne dla zrozumienia intencji nadawcy.
Oczywicie dla mieszkacw Warszawy i rwnie dla wielu Polakw jest
jasne, o jaki teatr chodzi, ale w tym przypadku brak tej nazwy niewiele
zmienia w odbiorze komunikatu przez zagranicznego odbiorc. Stwier
dzenie, e dany element kulturow y nie jest istotny dla zagranicznego
odbiorcy, wpywa czasem na decyzj opuszczenia go w tumaczeniu
telewizyjnym:
Und obwohl dieses Umdenken nun
candidats l'o n t comprise: Christine eingesetzt hat, ist es nicht verwunderlich.
Boutin, Christine Taubira, Jean dass die vier Kandidaten. die sich fr
Saint-Josse, Nol M am re disent eine Amnestie ausgesprochen haben,
nicht zu den Spitzenkandidaten gehren.
non l'amnistie en cho une ptition
de la prvention routire.
wm
 W tym przykadzie, cytowanym przez Borowczyk (2004: 164), w tuma
czeniu dla odbiorcy niemieckiego pom inito nazwiska czterech kandy
datw na stanowisko prezydenta, ktrzy przeciwstawiaj si amnestii
dotyczcej przestpstw drogowych. Odbiorcy niemieckiemu te nazwiska
niewiele mwi. To, co je st istotne, to liczba tych osb, co zostao
zachowane. Ale jak ju wczeniej zaznaczyam, tego rodzaju przypadki
s rzadkie w tumaczeniu dla mediw.
Bezporedni transfer
Wiele nazw wasnych, ale rwnie nazw innych elementw kultury ma
terialnej, nie posiada odpowiednikw w kulturze docelowej. Aby za
chowa koloryt lokalny tekstu, tumacze zachowuj je w wersji oryginal-
nej, czyli dokonuj zapoycze. Oczywicie wiele takich zapoycze
zaczyna si asymilowa w kulturze docelowej, podlegajc leksykalizacji.
Dotyczy to nazw potraw: pizza, szaszyk, pienidzy: dolar, frank; strojw:
sombrero, dinsy, jednostek administracyjnych: Land w Niemczech czy
instytucji: merostwo. Zwykle jednak zapoyczanie to pewien proces trwa
jcy od pierwszego pojawienia si danego pojcia do momentu jego
asymilacji w jzyku docelowym. Jednak to pierwsze pojawienie si wy
maga wyjanienia definicyjnego. Jeeli zatem tumacz tekstw decyduje
si na zapoyczenie nieznanego terminu, musi przybliy odbiorcy jego
sens.
W przypadku tumaczenia audiowizualnego, zwykle nie dysponujemy
moliwoci zbytniego rozbudowania definicji wyjaniajcej, ale zdarza
si, e kontekst pojawienia si danego zapoyczenia jest wystarczajco
selektywny, aby widz zrozumia, o jaki referent chodzi.
- Tu habites o? - Gdzie mieszkasz?
- A Cergy Village. - W Cergy Village.
Cergy Village to dzielnica pod Paryem, ktra nie musi by znana w i
dzowi polskiemu. Jednak ta nazwa wasna nie ma swego spolonizowa
nego odpowiednika, wic tumacz zastosowa zapoyczenie, wycho
dzc z zaoenia, e czasownik m ieszka wskazuje, o ja k i referent w jzyku docelowym. W wersji francuskiej filmu Piwowarskiego Kochan
chodzi.
Borowczyk (2004: 59-61) zauwaa, e w programach telewizyjnych
tego typu transfer bezporedni, nazywany przez Delislea (1999) re p o rt ,
dotyczy nazw miast, regionw i innych jednostek administracyjnych,
156
placw, ulic, szk, pomnikw, nazw gazet czy periodykw. Pewnym
zabiegiem translatorskim jest opatrzenie tych nazw tam, gdzie jest to
konieczne, rodzajnikiem jzyka docelowego, np.:
|a place du Chtel - die place du Chtel
1 Ecole des Ponts et Chausses - die Ecole des Ponts et Chausses.
Innym przykadem s nazwy wasne skadajce si z waciwej nazwy
i sowa potocznego, ktre moe by tumaczone, tworzc w ten sposb
pewnego rodzaju definicj danej nazwy, np.:
le Palais de lElyse - Paac Elizejski lub der Elyse-Palast
le Centre Georges Pompidou - Centrum Georgesa Pompidou lub das
Zentrum Georges Pompidou.
Czasem jednak nazwy wasne odsyajce do okrelonych miejsc lub in
stytucji mog mie pewne znaczenie symboliczne, ktre niestety ginie
w tumaczeniu. W analizowanym przeze mnie film ie F. Falka Bohater
roku wymienianych je st kilka teatrw Warszawy, w ktrych miaby by
wystawiony spektakl. Odpowiednie miejsce nadaje pewnej rangi caemu
przedsiwziciu. Wymienia si tam: Sal Kongresow, Teatr Wielki i Hal.
Pojcia te zostay przetumaczone za pomoc bezporedniego transferu,
odpowiednio: Salle des Congrs, le Grand Thtre i la H a lle . To tumacze
nie pozbawia widza informacji na temat znaczenia kadej z tych sal i ich
symboliki.
Czsto wymg skracania podpisw moe doprowadzi do kom plet
nego zatarcia znaczenia danego elementu kulturowego. Cornu (1983)
przytacza przykady tego typu, gdzie w wersji francuskiej mamy:
Voir Shakespeare dans le Park, a chodzi o Central Park w Nowym Jorku,
lub
Il va exposer au Moderne, czyli The Museum o f Modern A rt w Nowym
Jorku.
Zdarza si rwnie, e zapoyczajc nazw wasn, jednoczenie do
prowadza si do kalki strukturalnej, ktra ma troch inne znaczenie
kowie mojej mamy wyraenia apelatywne Pan Witek i Pani Lena s prze
tumaczone na jzyk francuski dosownie: Monsieur Witek i Madame Lena,
ale ten sposb zwracania si do kogo po francusku ma zupenie inny
kontekst spoeczny ni ten przedstawiony w filmie.
157

Reasumujc, mona powiedzie, e zapoyczenia dotyczce pewnych
realiw kulturowych w tumaczeniu audiowizualnym s czstym zabie
giem tumaczeniowym, jednak nie zawsze pozwalaj odbiorcy na wy
chwycenie sensu, szczeglnie tego symbolicznego lub metaforycznego.
Rozwinicie definicyjne i peryfraza definicyjna
S to dwa zabiegi translatorskie do zblione, jeeli chodzi o ich cel,
ale opierajce si na troch innych zasadach semantycznych. Generalnie
polegaj one ,,na wprowadzeniu zawartoci przypisu czy komentarza do
tekstu waciwego, obok nazwy wasnej (C. i J. Demanuelli 1995: 91
cytowani przez Ballarda 2001: 111); tum . T.T.). W ten sposb nazwa
wasna, bdca zapoyczeniem, jest w pewnym sensie wyjaniana obcemu
odbiorcy. Jak wspomniaam w innej mojej pracy (Pisarska/Tomaszkiewicz
1996 : 127), na okrelenie tego zjawiska, ktre tam nazwaam rozwiniciem
definicyjnym w stosunku do tumaczenia rnych rodzajw tekstw, nie
koniecznie audiowizualnych, istnieje w przekadoznawstwie wiele ter
minw, ktre mniej lub bardziej si pokrywaj, std pewien baagan
terminologiczny. Niektrzy, np. Vinay i Darbelnet (1977), mwi o roz
szerzeniu, inni o nadprzektadzie, o wyjanieniu, eksplicytacji, parafrazie itd.,
a chodzi o zabieg, w ktrym tekst przekadu je st bogatszy o pewne
dodatkowe informacje w stosunku do oryginau, co jest konieczne dla
waciwego zrozumienia tekstu przez odbiorc obcego. Zabieg ten jest
podyktowany innym bagaem kognitywnym (w rozumieniu Lederer 1994)
odbiorcy tumaczenia w stosunku do odbiorcy oryginau.
W przypadku tumaczenia audiowizualnego, ktre z definicji musi
dy do pewnej ekonomii dyskursywnej, rozwinicie definicyjne bdzie
polegao na wprowadzeniu elementu specyfikujcego nieznany odbiorcy
przekadu referent pojcia odwoujcego si do realiw kulturowych.
Borowczyk (2004) cytuje du ilo tego typu zabiegw stosowanych
w tumaczeniu dziennikw telewizyjnych kanau ARTE. Posumy si
kilkoma przykadami:
in Sachsen-Anhalt - sur la Saxe-Anhalt, un land de 1Est
Ramstein - Ramstein, en Allemagne
de M ontpellier - im siidfranzosischen M ontpellier
Przy pomocy tego typu rozwinicia definicyjnego okrela si pooenie
geograficzne nazw bdcych toponimami. Dotyczy to rwnie antropo
nimw:
158
1
Lionel Jospin a tir aujourd'hui un trait Der franzsische Staatschef Chirac
final sur cinq ans de cohabitation force und Premierminister Jospin haben
avec Jacques Chirac. heute einen Schlusstrich unter ihre
erzwungene politische Zusammenarbeit
gezogen.
W tym wypadku okrelono funkcje penione przez Chiraca i Jospina,
kosztem podania ich imion.
Mimo e toponim y i antroponim y stanowi najwiksz ilo elemen
tw kulturowych, pojawiajcych si w programach telewizyjnych o cha
rakterze informacyjnym, i to one zwykle wymagaj jakiego rozwinicia
definicyjnego, to rwnie zabieg ten jest stosowany w przypadku nazw
partii politycznych czy gazet, periodykw, programw telewizyjnych. Na
przykad:
die Zeitung Bild - le journal populaire allemand Bild
avec Madame Figaro - m it dem franzsischen Magazin Madame Figaro
chez Canal plus - beim franzsischen Pay-TV-Sender Canal plus.
Rozwinicie definicyjne moe dotyczy skrtowcw, kiedy mamy do
czynienia z rozw iniciem abrewiatury do penej nazwy (Lewicki 2000:
52), np.
le PS - Partia Socjalistyczna lub le PC - Partia Komunistyczna,
cho - ja k zauwaa Borowczyk (2004: 114) - je s t to zabieg duo rza
dziej stosowany ni inny, kt ry nazwaabym peryfraz definicyjn, ktra
zostaa zdefiniowana w sowniku Term inologia tumaczenia (Tomasz
kiewicz 2004b): W y n ik pewnego rozwinicia, polegajcy na uyciu
w tekcie docelowym wyraenia zoonego, opisowego, zamiast poje
dynczego wyrazu, wystpujcego w tekcie w yjciow ym ." Ballard
(2001: 114) nazywa ten zabieg substytucj, ktra polega na w p r o
wadzeniu definicji (lub innej form y wyjaniajcej) do tekstu, na miejsce
oryginalnego term inu. (...) Szczeglnie bywa si zmuszonym do za
stosowania tej zasady w przypadku przekadania skrtow cw , k t
rych tumaczenie okazuje si niejasne, a nawet mylce. (tum . T.T.)
Jeeli zatem mamy do czynienia z nazwami partii politycznych, to
moe nie ich dokadna nazwa jest najwaniejsza, ale opcja polityczna,
ktr reprezentuj. Oto niektre rozwizania zastosowane w telew izji
ARTE:
159

le RPR - der Neogaullist
le FN - der Rechtsextreme
der CDU - le parti chrtien-dmocrate lub les chrtiens-dmocrates
Czasami kilka skrtowcw, odnoszcych si do rnych partii o podob
nej o p c ji politycznej, moe by zastpionych streszczajc peryfraz:
les reprsentants du RPR, de l UDF et du D L - die Vertreter aller
biirgelich-konservativen und liberalen Parteien.
T rzy wym ienione partie francuskie s partiam i centrowo-prawicowymi
i praw icow ym i, a wic tumacz okreli je wszystkie mianem partii
mieszczasko-konserwatywnych i liberalnych. Czasami zastosowanie
odp ow ie dn ie j peryfrazy definicyjnej nie je st takie proste, kiedy chodzi
o jak narodow instytucj majc skomplikowan struktur i penic
r n e funkcje. Borowczyk (2004: 124) omawia sposoby tumaczenia
s kr tu francuskiego CSA, instytucji, ktra jest pewnym odpowiednikiem
naszej Rady Radiofonii i Telew izji. Ot w kilku kolejnych dziennikach
telew izyjnych skrt ten by tumaczony w rny sposb:
le CSA - die staatlische Medienaufsicht, die Aufsichtsbehrde, die Me-
dienaufsichtsbehrde i die Kontrollinstanz.
Za kadym razem tumacz podkreli inn funkcj, jak peni ta instytu
cja: kontroluje, pilnuje, sprawdza funkcjonowanie, zarzdza mediami.
Jasno zatem widzim y, e peryfraza definicyjna je st cile powizana
z kontekstem . Zastpuje ona pewne niejasne dla odbiorcy obcego zja
w is k o , werbalizujc jego sens.
Zabieg ten jest rwnie stosowany do okrelenia antroponimw:
W olfgang Bhmer - la CDU locale et son chef
a zastosowanie odpowiedniej peryfrazy je st zdeterminowane konteks
tem :
Pierre Lescure, Pdg de Canal plus - Generaldirektor von Canal plus
Jean-Marie Messier, Pdg de Vivendi Universal - Konzernchef.
W pierwszym przypadku, skrt francuski Pdg jest oddany jako dyrek
to r naczelny , a w drugim jako s z e f.
Jednak nie tylko skrtowce wymagaj pewnej peryfrazy definicyjnej.
Rodzim y odbiorca kom unikatu dysponuje wiedz na temat pewnych
160
r
tradycji, przyzwyczaje, dotyczcych danego spoeczestwa,
.w y d a rz e ,
ktrych odbiorca obcy nie musi by poinform owany. Odwoujc si
do tej wiedzy rodzim ego odbiorcy kom unikatu, nadawca uywa wyra
e, ktrych prawdziwy sens wynika z sytuacji wypowiedzeniowej.
Nale do nich zaimki osobowe, wskazujce, dzierawcze, pewne okre
lenia czasu lub miejsca. Mainguenau (1994: 34) m wi, e szerokie ro
zumienie pojcia sytuacji komunikacyjnej pozw ala nadawcy na uy
wanie zaimka wskazujcego w stosunku do przedm iotw czy zdarze,
ktre nie znajduj si w danej chw ili w zasigu w zroku lub w bezpo
rednio poprzedzajcym fragmencie dialogu, ale ktre nale do wiata
wsplnego nadawcy i odbiorcy. (tum. T.T.) Takie uycie wyej wy
mienionych form bdzie zmuszao tumacza do zastosowania zabiegu
peryfrazy definicyjnej:
Au lendemain du scandale qui
Damit sowas wie bei der CDU nie mehr
avait branl en 19 99 et 2 0 0 0 le
passieren kann. (...)
parti chrtien-dmocrate d Helm ut
Kohi (...)
Wyranie w idzim y, e zwyke wyraenie wskazujce: co takiego,
ktre Niemcom przypomina o skandalu finansowym, w ktry bya za
mieszana partia Helmuta Kohla, musi zosta rozw inite w tekcie fran
cuskim, w ktrym wyranie wyjania si, kiedy skandal mial miejsce
i kogo dotyczy. N iektrzy teoretycy przekadu nazwaliby moe ten
zabieg nadtumaczeniem, ktre jest generalnie uwaane jako bd tu
maczeniowy:
Nadtumaczenie to rodzaj bdu tumaczeniowego, polegajcy na dosownym
wyraeniu w tekcie docelowym elementw, ktre powinny pozosta domylne.
(Tomaszkiewicz: 2004b)
Rzeczywicie zaimek wskazujcy niemiecki s o w a s pozostawia w sferze
domylnej, o jakie wydarzenie chodzi. Nie mona jednak liczy w tym
wypadku na waciwe jego zrozumienie przez odbiorc obcego. Zatem
nie bdziemy uwaa jako nadtumaczenie zabiegu peryfrazy definicyj
nej stosowanej w tumaczeniu audiowizualnym. Takie same obserwacje
mog dotyczy wyrae czasowych, o charakterze wskazujcym, a wic
odsyajcym do okrelonych wydarze:
ESI
 Dans les instituts de sondage, comme
ici, chez CSA. on parle dj d'une
abstention record de 30% . soit 8.5%
de plus q u en 95.
Die Meinungsforscher rechnen m it rund
T
c u s k ie g o i polskiego. W pierwszym przykadzie chodzi o czasopismo
a m e r y k a s k i e Life , ktrego nazwa moe by obca Francuzom i Pola
30% Stimmenthalung. Das wren 8 ,5o/0
mehr ais bei den letzten Prsident- k o m - I moe nie byaby ona istotna, gdyby nie fakt, e to stwierdzenie
schaftswahlen vor sieben Jahren. n a l e y uzna za komplement stroju gwnej bohaterki, ktra na bal
z o r g a n i z o w a n y po dwudziestu latach od matury przychodzi w stroju

Dla Francuzw, ktrzy stali przed nowymi wyborami prezydenckimi z tamtej epoki. Stwierdzenie jej kolegi z lat szkolnych, e wyglda jakby

przywoanie roku 1995, w ktrym odbyy si poprzednie, jasno wie zesza z okadki Lifeu ma podkreli, e nic si nie zmienia od tamtych
si z tamtym wydarzeniem, co zostao dokadnie zwerbalizowane w tu c z a s w i e wyglda jak w dniu matury. Rozwizanie tumacza f i ancuskie-

maczeniu niemieckim. g o zmierza w tym kierunku, uwypuklajc rok 1960, a pomijajc informac

W ten sam sposb zwerbalizowano w wersji francuskiej odwoanie j o czasopimie. Tumacz polski podkreli fakt, e bohaterka wyglda
si do w yborw niemieckich: dobrze, poniewa na okadce przewanie umieszcza si zdjcia modelek
na topie, ale nic nie wiadomo o epoce, do jakiej ta informacja si odnosi.
vor dem Septem ber avant les lgislatives et la dsigna W drugim wypadku wspomina si potraw meksykask, ktra jest

tion du chancelier au mois de sep prawdopodobnie znana widzom amerykaskim ze wzgldu na due w py
tem bre wy kuchni meksykaskiej w USA. Tumacz francuski podkreli form tej
potrawy, przyrwnujc j do czego, co jest znane odbiorcy fiancus-
Oczywicie peryfrazy definicyjne wymagaj rwnie zaimki dzieraw kiemu, tj. do omletu. Rozwizanie polskie wprawdzie mwi o tym, e
cze, np.: potrawa ta pochodzi z Meksyku, ale odbiorca polski nie ma moliwo
ci wyobraenia sobie, co to jest burrito. Moe tylko domyli si, e
une tradition bien de chez nous - eine sehr franzsische Tradition
notre histoire - die franzsische Geschichte. chodzi o jak potraw z kontekstu nastpnego zdania: Jadem je w Dis
neylandzie .
Odwoa do tego typu realiw jest zdecydowanie mniej w filmach Jak widzim y, zbiegi stosowane przez rnych tumaczy mog do
opartych na fikcyjnych historiach. Wyej wykazaam, e mog one by prowadzi do zachowania jednego z elementw semantycznych danego
pomijane w tumaczeniu lub podlegaj bezporedniemu transferowi. referenta. Zreszt te dwa przypadki mona by rwnie zaklasyfikowa
Czasem jednak w fikcyjnej historii istniej odwoania do faktycznych do zabiegw, ktre wyej nazwaam rozwiniciem definicyjnym, poniewa
realiw. Jeeli dany referent ma jakie znaczenie symboliczne, transfer obcy term in zosta zachowany i opatrzony pewnym dodatkowym wyja
tego elementu moe by dokonany, midzy innymi, rwnie za pomoc nieniem. Poniewa jednak to wyjanienie w adnym z przypadkw nie
peryfrazy. oddaje cakowicie peni znaczenia oryginalnego na poziomie denotacyj
nym i konotacyjnym, omwiam te przykady w tym miejscu. Pen pery-
- You look like you - On te dirait sortie d'un - Jakby zesza z okadki fraz definicyjn moemy nazwa nastpny przykad:
stepped right out o f ..Life Life 1960. Life'u.
magazine.
- M j trzeci m by sanitariuszem - M on troisime mari tait infirm ier

- That's my own theory

based on Mexican food
called burrito.
- Ma propre hypothse,
ne de l'om lette m exi
caine.
- Jest to teoria wzorowa
na na meksykaskim
burrito.
[w Tworkach. chez les fous

Tworki, jak wiadomo, to miejscowo pod Warszaw, gdzie znajduje

si szpital psychiatryczny. Powiedzenie b o pojedziesz do Tworek ma
Oba te przykady pochodz z film u Peggy Sue got married . Specjalnie oznacza, e kto kwalifikuje si do tego szpitala. Zatem to, co istotne
zestawiam sposb tumaczenia tych fragmentw przez tumacza fran w powyszym stwierdzeniu, to fakt, e trzeci m bohaterki pracowa
w szpitalu psychiatrycznym i to zostao oddane w tumaczeniu francuskim skojarzenia jak te, ktre wywoane zostay u odbiorcy oryginau. Tumacz
za pomoc peryfrazy definicyjnej. ucieka si do ekwiwalencji, jeeli dany element kulturow y nie istnieje
w rodowisku docelowym, a zapoyczenie nie pozw olioby na zrozumie
Podsumowujc ten rozdzia, mona powiedzie, e zapoyczenie nie sensu. Analiza materiau badawczego wykazuje, e mona wyrni
term inu odsyajcego do realiw kultury wyjciowej nie pozwala na prze kilka rodzajw ekwiwalencji.
kazanie jednoczenie caego znaczenia semantycznego tego pojcia.
W zwizku z tym pewne dodatkowe wyjanienie jest konieczne. Moe Ekwiwalencja wewntrz jzyka wyjciowego
ono mie form rozwinicia definicyjnego lub peryfrazy definicyjnej. Po pierwsze mona stara si zastpi mniej znane pojcie podobnym,
Jednak staa zasada ograniczania objtoci tekstu w tumaczeniu audio ale bardziej znanym z jzyka wyjciowego:
wizualnym czasem ogranicza moliwoci zastosowania tej techniki prze
RadcliJfe - Harvard
kadowej.
Tumacz zastpujc nazw uniwersytetu Radcliffe, o ktrym sdzi, e
Ekwiwalencja jest mniej znany dla odbiorcy francuskiego, nazw innego ameryka
Pojcie ekwiwalencji, jak mwi Dmbska-Prokop (2000: 68), [je st] wielo skiego uniwersytetu, ale bardziej znanego; uwaa, e wywoa u odbiorcy
znaczne i dyskusyjne, traktowane przez w ielu teoretykw jako jedno tumaczenia waciwe skojarzenia - chodzi o wany uniwersytet.
z najwaniejszych [...] pyta interesujcych zarwno teori przekadu
jak i praktyk oraz take dydaktyk tumaczenia. Mona powiedzie, e Ekwiwalencja wewntrz jzyka docelowego
dla wielu badaczy jest ona centralnym punktem rozwaa. Dla innych, Czciej jednak ekwiwalencji szuka si w jzyku docelowym. Polega to
np. dla Pyma (1992), jest to pojcie kontrowersyjne, a jeszcze inni bada na wybraniu takiego zjawiska w kulturze docelowej, ktre moe wywoa
cze cakowicie je odrzucaj, np. Gentzler (1993) czy dekonstruktywici. podobne skojarzenia u odbiorcy tumaczenia. Ten typ ekwiwalencji moe
Wikszo jednak prac, nawet tych najnowszych, omawia rny spo by rozwaany z rnych punktw widzenia.
sb pojmowania ekwiwalencji, z jednej strony jako sposb porwnywania
tekstw lub tylko ich elementw. Nie bd zatem prowadzi tutaj roz Ekwiwalencja terminologiczna
waa nad zoonoci tego pojcia, odsyajc do najnowszych prac Tumacz stara si odnale w kulturze docelowej nazwy instytucji, dyp
dostpnych na rynku, w ktrych omwione s rne aspekty tego zjawis lomu lub organizacji, ktre speniaj podobne funkcje spoeczne:
ka (Dmbska-Prokop 2000; Kielar 2003; Lewicki 2000; Pisarska/Tomasz
Merril Lynch - Bourse et Valeurs - die Brse - Gieda,
kiewicz 1996, 1998).
Chutes and Ladder -J e u de l oie - Mensch rgere dich nicht - Chiczyk.
Poniewa w niniejszym rozdziale omawiam zbiegi translatorskie sto
sowane w przypadku transferu elementw kulturowych w tumaczeniu Pojcia te odsyaj do podobnych realiw kulturowych. Nawet jeeli
audiowizualnym, to si rzeczy bd tu pojmowa ekwiwalencj w ws w drugim przypadku nie jest to ta sama gra, to chodzi o jej podobne
kim tego sowa znaczeniu. funkcje spoeczne.
Mogabym odwoa si do definicji ze sownika Term inologia tu
maczenia : Ekwiwalencja to relacja identycznoci lub przyblionej iden Ekwiwalencja funkcjonalna
tycznoci, midzy jednostkami tumaczeniowymi dwch rnych jzykw, W tym przypadku chodzi o podkrelenie funkcji obiektu lub zjawiska
ktrych funkcja dyskursywna jest taka sama lub prawie jednakowa w da w okrelonym kontekcie, aby znale podobne zjawisko, speniajce
nym kontekcie. (Tomaszkiewicz: 2004b) W stosunku do elementw podobn funkcj w kulturze docelowej:
kulturowych zabieg ten bdzie polega na zaproponowaniu innych ni
w tekcie wyjciowym poj, ktre miayby wywoa u odbiorcy podobne rice crispies cookies - macarons maison - domowe ciasteczka.

165
164
W tym wypadku nie chodzi o to, jakie to s ciasteczka, ale o to, e s ta jest pewnym zabiegiem punktowym pozwalajcym, w sposb relatyw
one upieczone w domu, w domyle: lepsze ni kupione w sklepie . nie skondensowany, wywoa u odbiorcy przekadu podobne skojarzenia
co u odbiorcy oryginau.
- Wzorowe zachowanie. - Prix d excellence, dis donc.
- Tak jak obiecywaem same pitki. - Je t'avais promis de bonnes notes. Ekwiwalencja kontekstowa
Czasami dane pojcie, odsyajce do zjawisk kulturowych, bywa zast
Jest to fragment dialogu matki z synem, kiedy ta oglda jego wiadectwo. powane rnymi ekwiwalentami, w zalenoci od szerszego kontekstu.
Wiadomo, e w Polsce rodzice zwracaj uwag na dwie rzeczy: stopie Zawsze jednak chodzi o wywoanie odpowiednich skojarze, nawet jeeli
z zachowania i inne oceny. We Francji nie ocenia si w skali do piciu, moemy mwi tylko o przyblionej semantyce pojcia wyjciowego
tylko do dwudziestu, zatem mowa o dobrych stopniach i o nagrodzie za i docelowego. Oto przykad z filmu Peggy Sue got married , w ktrym
dobr postaw. termin graduation by, w zalenoci od kontekstu, tumaczony za pomoc
Borowczyk (2004: 156-159) podaje ca seri takich ekwiwalentw trzech rnych ekwiwalentw:
funkcjonalnych pojawiajcych si w tumaczeniu dziennikw telewizyjnych:
- They married right after graduation - Ils se sont maris aprs lexam en
(...) in der neuten hatten w ir dann En troisime, on a eu un autre prof. - After graduation - On fin it les tudes secondaires
einen anderen Lehrer (...) (...) - Past graduation - Aprs les oraux

Il faut (...) convaincre les futurs sixi
mes de prendre lallemand au lieu de
prendre l'anglais.
Ds le deuxim e trim estre de l'anne
scolaire qui prcde l'entre au collge...
La m airie de M arignane
M aire de Marigane
(...) muss man sich dafr einsetzen dass
die zukunftigen Fnftklasser Deutch
statt Englisch whlen.
Im ersten Halbjahr der vierten Klasse
niekoniecznie ekwiwalentnym elementem kultury docelowej. Sownik
Im Rathaus
Brgemeister von Marignane
Adaptacja
Granica midzy tym, co bdziemy nazywa ekwiwalencj a adaptacj,
nie zawsze jest atwa do wytyczenia. Adaptacja jest ekstremalnym przy
kadem ekwiwalencji, kiedy element kultury wyjciowej zostaje zastpiony
Term inologii tumaczenia (Tomaszkiewicz 2004b: 21) proponuje na
stpujc definicj adaptacji:

Das Bundeskriminalamt La police judiciaire

W tym zabiegu polegajcym na przytoczeniu w tekcie docelowym ja
kiego elementu z kultury docelowej, ktry w pewnym sensie spenia podob
n funkcj w stosunku do elementu z kultury wyjciowej, nie chodzi tu
o pen ekwiwalencj, ale tylko o wywoanie podobnych skojarze u od
biorcy. W podanej serii przykadw, w trzech pierwszych mamy do czynienia
z szukaniem ekwiwalencji funkcjonalnej w dwch systemach szkolnictwa,
ktre nie s identyczne we Francji i w Niemczech. W nastpnych mamy do
czynienia z porwnywaniem organw administracji pastwowej.
Badania wykazuj jednak, e tego typu zabieg nie je st czsto stoso
wany przez tumaczy audiowizualnych, gdy mimo wszystko chodzi tu
o inne realia ni w tekcie wyjciowym. Mona zatem uzna, e technika
1. Strategia tumaczeniowa dajca pierwszestwo tematyce traktowanej w tekcie
wyjciowym niezalenie od jego formy. Np.:
He kissed his daughter on the mouth - Wzi sw crk w ramiona.
lections municipales - w ybory do wadz gminnych
Je fais ce que je veux avec mes cheveux (slogan reklamowy) - Co chc, robi
z gow. [...].
3. Technika tumaczeniowa polegajca na zastpieniu pewnej rzeczywistoci spo
eczno-kulturowej jzyka docelowego przez element rzeczywistoci, charakterys
tyczny dla kultury docelowej, znany odbiorcom tekstu docelowego.
Uwaga: Zmiany adaptacyjne mog mie charakter globalny (np. zmiana sytuacji
wypowiedzenia w danej sztuce teatralnej, przeniesienie miejsca akcji z jakiego
miasteczka we Francji lub w Rosji do Polski) lub punktowy, np. adaptacje maj

166 167
 czsto miejsce w tumaczeniu literatury dziecicej. W tumaczeniu [na jzyk fran
cuski | ,,Przygd i wdrwek Misia Uszatka Cz. Janczarskiego miay one charakter
globalny w przypadku im ion gwnych bohaterw.
- Nie m artw si - pociesza go Kruczek - bo oklapnie ci drugie uszko. Bdziemy
ciebie nazywa Uszatek. Mi Uszatek. Zgoda?
- Ne sois plus triste, le consola Noiraud. Tu as une bien belle fourrure en
peluche. On pourrait t'appeler Ourson Peluchon, qu'en dis-tu?
Cornu (1983) cytuje inny przykad adaptacji imienia wasnego: W illie Mays
- Pl le footballeur.
Techniki adaptacyjne s czsto stosowane w tumaczeniu dialogw
filmowych zawierajcych elementy komizmu zwizanego z grami sow
nymi. Bartosz Wierzbita, tumacz wielu film w np. Shreka czy Aste-
rixa i Obelixa: Misja Kleopatra , tak to komentuje:
Dialogi musz by zrozumiae dla polskiej publicznoci, dlatego sztywne trzy
manie si oryginalnych dialogw jest nie zawsze waciwe. Oryginalne niuanse
jzykowe i gra sw jeli nie jest zabawna, to trzeba j zaadaptowa do polskich
warunkw. Dojrzewanie mojego warsztatu tumacza polegao na tym. e zdawa
em sobie spraw, e mam coraz wiksz wolno i na coraz wiksz wolno dysponowa tak zwanymi zapasami poznawczymi (Dmbska-Prokop 2000:
mog sobie pozwoli. (h ttp ://d u b b in g .m e g a .c o m .p l/n o w a /b w /)
Do stosowanych technik adaptacyjnych w tumaczeniu film w wrc
w rozdziale 4.6.
Substytucja za pomoc wyrae deiktycznych
Zdarza si, e konieczno kondensacji tekstu tumaczenia nie pozo
stawia moliwoci sprecyzowania znaczenia poj odsyajcych do re
aliw kulturowych. Dotyczy to na przykad pewnych skrtowcw. S one
znane odbiorcy oryginau, ale konieczno kondensacji tekstu nie po
zwala na rozwinicie ich znaczenia w tumaczeniu. W takich przypadkach
czasami mona zaobserwowa zastpowanie referencji kulturowej refe
rencj kontekstow:
- Vous tes ingnieur? - Pan jest inynierem?
- Oui, l'EDF. - Tak, pracuj tutaj.
- Viking - M on diteur
168
W pierwszym przypadku chodzi o centralny zarzd elektrycznoci we
Francji. Tumacz, nie majc moliwoci technicznych rozwinicia tego
skrtowca, zastpi go wyraeniem tu ta j , co byo moliwe, poniewa
towarzyszy temu odpowiedni, wskazujcy gest rk. W drugim przy
kadzie nazw wydawnictwa zastpiono wyraeniem m j wydaw
ca , co z pewnoci wymazuje koloryt lokalny, ale semantycznie jest
dopuszczalne.
Aluzje
Jeszcze innym problemem translatorycznym s wszelkiego rodzaju aluzje
do innych tekstw, wydarze historycznych, wiedzy kulturowej znanej
odbiorcy oryginau, ale czsto obcej odbiorcy tumaczenia. Wojtasiewicz
(1992: 77) zauwaa, e czsto rozgranicza si pojcie aluzji historycznych
od aluzji literackich, jednak wiele aluzji literackich odwouje si do wyda
rze historycznych. Poza tym moemy mie do czynienia z aluzjami do
innych dziedzin sztuki ni literatura (plastyka, muzyka), a take do w ie
rze, pogldw, przesdw itp. Dlatego te lepiej jest przyj dla tych
wszystkich aluzji okrelenie aluzje erudycyjne jako pewien termin
umowny. (Wojtasiewicz 1992: 77) Aby je zrozumie, odbiorca musi
291; Tomaszkiewicz 2004b: 123). Jest to term in wprowadzony przez
J. Delislea (complments cognitifs ) i oznacza on wiadomoci pozajzy-
kowe, uczestniczce w konstruowaniu sensu, mobilizowane przez tum a
cza, gdy poszukuje on ekwiwalencji (Tomaszkiewicz 2004: 123). Lederer
(1994: 37) stwierdza, e elementem skadowym tych zapasw poznaw
czych jest pewien baga kognitywny, k t ry skada si: (...) ze wspomnie
(...), dowiadcze, wydarze, ktre w jaki sposb naznaczyy odbiorc,
z emocji. Baga kognitywny to te wiedza teoretyczna, wyobraenia,
wynik przemyle, owoc wczeniejszych lektur, to w kocu co, co nazy
wamy kultur ogln i wiedz specjalistyczn. Chodzi o zgromadzone
w pamici wiadomoci, w formie zdewerbalizowanej, z ktrych kady
odbiorca musi czerpa, aby zrozumie sens danego tekstu. (tum. T.T.)
Wojtasiewicz (ibid.) podkrela, e baga kognitywny musi daleko wy
kracza poza wiedz jzykow, aby na przykad zrozumie aluzje do
kultury antycznej czy do tradycji chrzecijastwa. Inne aluzje s cile
zwizane z danym krgiem kulturowym i z tradycj danego spoecze
stwa. Nawet jeeli udaje si je przetumaczy na poziomie jzykowym,
to czsto ich konotacyjny charakter pozostaje niedostpny dla odbiorcy
169
 tumaczenia, bez dodatkowych wyjanie ze strony tumacza. Oczywicie
problem aluzji nie dotyczy tylko tumaczenia audiowizualnego. Wystpuje
on podczas tumaczenia tekstw literackich, naukowych, historycznych,
politycznych itd. Jednak tumacz tekstw pisanych dysponuje zawsze
takimi technikami, jak: przypisy tumacza, rozwinicia, wyjanienia itp.
Podczas tumaczenia audiowizualnego, ze wzgldu na ograniczenia tech
niczne, o ktrych bya mowa wiele razy, moliwoci dodatkowych wyja
nie s bardzo ograniczone. Przyjrzyjmy si dwm przykadom z filmu
Kochankowie mojej mamy . W pewnym momencie akcja filmu toczy
si podczas wit Boego Narodzenia. Jest choinka, wieczerza wigilijna,
i oczywicie sycha piewn kold. W podpisach przytoczono sowa
tej koldy przetumaczone na jzyk francuski:
Wrd nocnej ciszy gos si rozchodzi, Dans le silence de la nuit une voix
wstacie pasterze Bg si wam rodzi. se rpend.
Levez-vous bergers endormis. Dieu vous
attend.
Na poziomie jzykowym te dwa teksty s ekwiwalentne. Jednak jak zasyg
nalizowa odbiorcy francuskiemu, jak rol odgrywaj te wita i te
koldy w wiadomoci Polakw? Tym bardziej, e akcja filmu toczy si
w czasie stanu wojennego. Matka ma problemy osobiste i w konsekwencji
ze swym synem. wita staj si momentem pojednania. piewanie razem
z matk kold stanowi punkt zwrotny w yciu gwnego bohatera. Te
niuanse s trudne do przekazania w tumaczeniu audiowizualnym. Dla
tego te czasami tumacz, nie majc gwarancji, e dane aluzje zostan
waciwie zrozumiane, posuwa si do ich pominicia:
- To od kiedy pani handluje wdk? - Mam nakaz rewizji w zwizku z niele
- Wdk? Co pan mwi?! Za Niemca, galnym handlem alkoholem. Od dawna
to si handlowao tym i owym , ale si pani tym zajmuje?
wdk? Jak Boga kocham nigdy - Nigdy nie zajmowaam si handlem
w yciu. wdk.
Caa ta scena przedstawiona w filmie moe wydawa si absurdalna
odbiorcy obcemu: w idzim y do skromnie umeblowany pokj, ktrego
centralne miejsce zajmuje duy tapczan. M ilicjant podnosi pokryw tap
czanu, a w pojemniku na pociel wida lece butelki wdki w duej
iloci. Kobieta trudnia si nielegalnym sprzedawaniem wdki wtedy, gdy
170
bya ona na kartki w latach osiemdziesitych. Oczywicie skadajc wyja
nienia milicjantowi, nawizuje do okresu okupacji, kiedy nielegalny han
del ywnoci czy nawet alkoholem by powszechnie przyjty i nie by
postrzegany jako dziaalno naganna, gdy bya to dziaalno przeciw
okupantowi. Tumacz zdajc sobie spraw z trudnoci zwizanych z prze
kazaniem tych aluzji do okrelonych momentw historycznych, zrezyg
nowa z ich tumaczenia.
Wymiar historyczny transferu kulturowego
Troch odrbnym zagadnieniem pozostaje tumaczenie film w, bdcych
ekranow adaptacj dzie literackich, osadzonych w okrelonym czasie
i nawizujcych do rnych wydarze historycznych. Omawiajc tego
typu tumaczenie, posu si przykadem ekranizacji Pana Tadeusza
Andrzeja Wajdy. Jak dobrze wiemy, akcja tego utworu z jednej strony
cile nawizuje do pewnych wydarze z historii Polski, a z drugiej
ukazuje tryb ycia polskiej szlachty i wytworzon przez ni kultur, ktra
nie znajduje podobnych wzorcw w kulturach innych krajw europej
skich. Skibiska (1999: 47) przytacza opini Jean Julvcourt z 1850 roku
na tem at samego utworu: Pan Tadeusz jest epopej domow zbyt lokal
n, by moga by dobrze zrozumiana przez cudzoziemcw. Pokazane
s w niej wszystkie zwyczaje, wszystkie przyjemnoci i wszystkie typy
litewskie.
Te zwyczaje, te typy, ten koloryt lokalny wyraa si za pomoc r
nych poj i term inw odsyajcych do realiw tamtych czasw. S to:
nazwiska: Maachowski, Giedroj, Grabowski;
imiona: Jacek, Telimena, Zosia, Maciek;
tytuy i funkcje, urzdy: podczaszyc, podkomorzy, rejent, stolnik, w o
jewoda;
elementy krajobrazu: brzezina;
potrawy, napoje: kury, pgski, bigos, barszcz, choodziec, siwucha,
dbniak;
tace: mazurek, polonez;
instytucje: sejm, targ, sejmik;
pienidze: dukaty;
elementy stroju: czamara, tartarka, sukmana, upan, kontusz, kon-
federatka itd.;
i kluczowy element dla caej intrygi: rozrnienie midzy trzema gru
pami szlachty: magnateri, sprawujc urzdy pastwowe, redni
171
 szlacht i niszymi warstwami szlachty, tzw. goot (por. Skibiska kondycj ekonomiczn bohaterw. 1 w kocu problem pojcia central
1999: 81). Te grupy spoeczne mieszkaj odpowiednio: w zamku, ,la nego: zajazd . Ju nawet Mickiewicz, jak zaznacza Skibiska (1999: 59),
dworze, w folwarku lub w zacianku. mlaT wiadomo, e w chwili powstawania poematu ta staropolska
instytucja prawna, zwizana mocno z obyczajowoci szlacheck, wyras
Oczywicie tumacze tego tekstu w rny sposb radzili sobie z tu
tajca z ducha obywatelskiej wolnoci, nie jest ju powszechnie znana
maczeniem, a raczej adaptacj tych elementw tak fundamentalnych
\ u z n a , e naley si czytelnikowi wyjanienie. Std na pocztku dziea
dla zrozumienia ducha epoki i caej intrygi. Skibiska (1999) omawia
umieci obszern Objanienia .\]ednak nie wszyscy tumacze Pana
rne rozwizania traduktologiczne, mniej lub bardziej udane, w szeciu
Tadeusza umiecilHe objanienia w swych wersjach francuskich. Skibi
tumaczeniach utworu Mickiewicza na jzyk francuski. Studium Bandu-
ska (op.cit.) podkrela, e tumacze, ktrzy to zrobili, wygrali, gdy dali
rowskiej (2004) podejmuje kwesti tumaczenia wersji film owej Pana
czytelnikowi wiedz niezbdn do zrozumienia caej historii. Objanienia
Tadeusza w reyserii A. Wajdy. Zaznaczmy, e nie bya to pierwsza
takiego, ze wzgldw technicznych, nie ma rwnie w filmie. W tytule
ekranizacja tej narodowej epopei'. Teoretycznie tumacz mia atwiejsze
'p o ja w ia si pewne wyjanienie: D ernire incrusion en Litua
zadanie, poniewa mg skorzysta z istniejcych rozwiza w tuma
nie , gdzie pojcie incursion , oznacza: najazd, wtrgnicie, jednak ten
czeniach ksikowych. Czciowo tak te i byo, ale dokadna analiza
rodzaj czynienia prawa jest przecie nieznany wspczesnemu widzow i
wersji ekranowej wykazuje, e waciwie wszystkie wyej omwione
francuskiemu.
techniki tumaczeniowe, stosowane w stosunku do transferu elementw
W dalszej jednak czci, w sowach Hrabiego, Gerwazego pojawiaj
kulturow ych w tumaczeniu audiowizualnym, znajduj zastosowanie
si stwierdzenia, ktre precyzuj, czym miaby by ten zajazd: Pistolety,
rwnie w tym przypadku. A wic mamy do czynienia zarwno z pew
lub gdy s paasze! Najecha, zajecha! (...) Zamek, wie i ziemie zabieraj
nymi, moe niezbyt czstymi, opuszczeniami, bezporednim transferem,
Pan! M wiem Panu zawsze, procesw zaniecha. (...) narobim haasu
tumaczeniem dosownym, rozwiniciami, peryfrazami definicyjnymi i r
(...). Kto raz grunt posidzie, ten dziedzic (...). Wygraj w polu, a wygrasz
nymi typami ekwiwalencji. To jednak, co rni odbir przekazu film o
w sdzie (...) . Gerwazy dostarcza dalszych wyjanie, zwracajc si do
wego od odbioru tekstowego, to obraz, ktry w tym wypadku peni
fundamentaln rol. Dobrzyskich: Szlachta, Bracia! Ja przy prawie stoj. Wszak Hrabia
wygra, zyska dekretw niemao. Tylko je egzekwowa! Tak dawniej
Ot podstawowy problem sygnalizowany przez Skibisk (op.cit.),
bywao. Trybuna pisa dekret, szlachta wypeniaa, a szczeglniej Dob
dotyczcy rozrnienia midzy rnymi grupami szlachty zostaje w pew
rzyscy. Oczywicie tumacz stara si odda wszystkie te elementy,
nym sensie_jozwizany dziki obecnoci obrazu, ktry wyranie pod
jednak bardzo istotn spraw je st obecno obrazu, nastroje, okrzyki,
krela kontrast midzy sposobem ubierania si, zachowaniem Hrabiego,
szable w doniach. Widz uczestniczy w inwazji, w idzi, jak atak zamienia
Soplicy czy Maka z Dobrzyna. Do tego postaci te ukazane s w swych
si w niekontrolowane pijastwo, doprowadzajce do aresztowania
miejscach zamieszkania, a wic Gerwazy oprowadza widza po zamku
uczestnikw.
Horeszkw, w nim urzdzana jest uczta, widz moe oceni, jak wyglda
Podsumowujc, mona powiedzie, e wprawdzie tumaczenie au
klasyczny dwr Soplicy i w jakich warunkach mieszkaa drobna szlachta
diowizualne jest pozbawione w wielu przypadkach moliwoci szerszego
z Dobrzyna. Postacie te nosz odpowiednie stroje i stosownie do swej
objanienia elementw kulturowych, nieznanych obcemu odbiorcy, to
kondycji si zachowuj. Porwnujc sceny z uczty na zamku z tymi
jednak dysponuje odwoaniem si do wszechobecnego obrazu. W ten
w Dobrzynie, mona stwierdzi, w jaki sposb strj oddaje rwnie
sposb elementy dotyczce kultury materialnej danego spoeczestwa,
w okrelonej epoce, takie jak strj, budynki, zwyczaje mog by atwiej
Pierwsza adaptacja ekranowa Pana Tadeusza" zostaa podjta przez Ryszarda Or-
dyskiego w 1928 roku, ale zostaa bardzo skrytykowana, chociaby dlatego, e byt to film
zrozumiae dziki ich wizualizacji. To stwierdzenie rwnie dotyczy kra
niemy, w ktrym nie mona byo uwzgldni pikna Mickiewiczowskiego jzyka. Druga jobrazu lub warunkw klimatycznych danego regionu. Obraz zatem moe
wersja, czarno-biaa, powstaa w 1970 roku w realizacji Adama Hanuszkiewicza. wypeni braki w wiedzy odbiorcy na tematy dotyczce obcoci innej

172 173
kultury. Bandurowska (2004: 126) stwierdza: O ile poprzedni tumacze
dziea Mickiewicza dostarczali dodatkowych komentarzy, dotyczcych
rnic kulturowych, tyle obraz film owy wypenia, w istotny sposb braki
wiedzy odbiorcy obcego na ten temat. Z drugiej strony (...) charakter
obcy, egzotyczny obrazu film u Wajdy pozwala tumaczowi na zachowanie
pewnych term inw i poj, odnoszcych si bezporednio do tej obcoci,
takich jak imiona wasne, pewne instytucje, funkcje spoeczne, zwyczaje
nie majce swych odpow iednikw w kulturze francuskiej. (tum. T.T.)
Mona zatem stwierdzi, e obraz moe peni funkcje wyjaniaj
ce w stosunku do pewnych elementw realiw kulturowych (patrz: roz
dziay 1.3. i 1.5.).
4.2.2. Podsumowanie
Problem transferu kulturowego jest jednym z powaniejszych problemw
translatoryki jako takiej. O ile rnice jzykowe midzy rnymi sys
temami mog by kompensowane innymi rodkami jzykowymi, wyraa
jcymi podobne kategorie, o tyle w transferze kulturowym mamy do
czynienia z czym, co jest nieznane odbiorcy docelowemu, ze zjawiskami,
ktre charakteryzuj kultur wyjciow, ale ktre nie istniej w kulturze
docelowej, a wic nie maj swych odpowiednikw jzykowych. Z drugiej
jednak strony zgubienie tych elementw w przekadzie byoby du
strat dla jego odbiorcy, kt ry midzy innymi po to zapoznaje si
z dzieem pochodzcym z innego krgu, aby czego rwnie dowiedzie
si na temat tej kultury. Tumaczenie literackie lepiej moe radzi sobie
z tymi problemami dziki moliwoci wprowadzenia wyjanie tumacza.
Ograniczenia techniczne przekadu audiowizualnego znacznie zmniejszaj
te moliwoci i zmuszaj tumacza do rnych manipulacji tekstem w yj
ciowym, aby odda w przekadzie te elementy, ktre s istotne dla
zrozumienia caoci przekazu, pomijajc inne.
Z drugiej jednak strony wykazaam, e tumacz audiowizualny moe
odwoa si do obecnoci obrazu, ktry jest istotnym nonikiem sensu.
W tedy gdy midzy obrazem a tekstem zachodz relacje ekwiwalencji lub
interpretacji (patrz: rozdziay 1.3. i 1.5.), sens pewnych obcych kulturowo
lekseinw jest wizualizowany, co uatwia jego zrozumienie, nawet jeeli
rzeczywisto ta wydaje si egzotyczna odbiorcy obcemu. Trudniejszym
zagadnieniem wydaj si aluzje do wiedzy kognitywnej odbiorcy. Wyej
zostao stwierdzone, e aluzje historyczne, literackie s powanym prob
174
lemem przekadowym, ale szczeglnie istotnym w tumaczeniu filmowym,
vv ktrym nie ma miejsca na dodatkowe wyjanienia. Czasem odwoywa
nie si do innych tekstw funkcjonujcych w wiadomoci narodowej
nia na celu wywoanie odpowiednich efektw stylistycznych: ma w zru
sza, skania do refleksji, odwoywa si do uczu patriotycznych, ale
rwnie moe zakada efekt humorystyczny. W nastpnym podrozdziale
zajmiemy si problemami transferu intertekstowoci.
4.3. Problemy z intertekstowoci
Pojcie intertekstowoci od pocztku swego istnienia wie si przede
wszystkim z dziedzin literack. Pojawia si ono po raz pierwszy w ar
tykule Kristevej z 1967 roku Le mot, le dialogue, le roman . Opierajc
si na teoriach strukturalistycznych lat szedziesitych, Kristeva staraa
si ponownie zdefiniowa pojcie literatury, adaptujc Bakhtinowsk
wizj dilogizm u . Stwierdzia ona: (...) odkryciem, ktrego jako pierw
szy dokona Bakhtin, wprowadzajc je do teorii literatury, to stwier
dzenie, e kady tekst jest absorpcj, transformacj innego tekstu. (cyt.
przez Rabau, 2002: 57; tum . T.T.)
Zgodnie z koncepcj Kirstevej intertekstualno polega na zaoeniu,
e kady tekst wchodzi w zwizki z innymi tekstami, ktre modyfikuje
i ktre ze swej strony wpywaj na jego form. Myl t podj Barthes
(1973), uwaajc, e kady tekst stanowi rodzaj intertekstu, poniewa
moemy w nim odnale lady innych tekstw pochodzcych z kultury
wczeniejszej lub wspczesnej jego powstaniu. Genette (1982: 8-11)
wprowadzi pojcie transtekstualnoci, ktre jest szerszym pojciem
ni intertekstowo. Jego typologia wyrnia pi typw relacji trans-
tekstowych:
intertekstowo, polegajca na obecnoci fragmentw jakiego tekstu
w innym np. cytaty, aluzje;
paratekstowo, stanowica pewne peryferia waciwego tekstu, jego
otoczk: tytuy, wstpy, ilustracje, dodatkowe elementy;
metatekstowo, odnoszca si do komentarzy jednego tekstu poprzez
inny;
archetyp tekstowy, bdcy pojciem bardziej abstrakcyjnym, ale okre
lajcym zwizki danego tekstu z rnymi klasami czy gatunkami, np.
175
 okrelenie, e dany utw r poetycki pozostaje w relacji z klas utwo
rw, np. sonety z klas dziel nalecych do symbolizmu, z klas dziel
nalecych do liryki itd.;
hipertekstowo polegajca na okreleniu zwizkw jakiego tekstu
z innym, ktry powsta wczeniej i ktremu Genette nada nazw
hipotekstu, przy czym zwizek ten nie jest rodzajem komentarza.
Nowy tekst, o ktrym mowa, moe by transformacj poprzedniego
(parodi, transpozycj) lub jego imitacj (np. pastiszem).
Oczywicie wiele zwizkw midzy tekstami wczeniejszymi i pniej
szymi ma charakter uniwersalny, a w kadym razie uniwersalny w krgu
kultury europejskiej. Przypisanie danego tekstu do pewnego gatunku lub
szukanie dla niego pierwowzorw w innych tekstach nalecych do spuci
zny kultury europejskiej, majcej swe korzenie w kulturach antycznych,
nie jest problematyczne z punktu widzenia przekadu, przynajmniej mi
dzy jzykami europejskimi. Tymczasem sprawa tumaczenia tekstw chis
kich czy japoskich na jzyki europejskie jest bardziej skomplikowana pod
tym wzgldem, poniewa czsto odwouj si one do wzorcw z tamtych
krgw kulturowych, niekoniecznie znanych odbiorcy europejskiemu.
Ograniczmy si jednak do krgu kultury europejskiej. Oprcz tych
zwizkw uniwersalnych istnieje cay szereg innych, gdzie w danym tekcie
autor odwouje si do tekstw zakorzenionych w danej kulturze, czsto
obcych odbiorcy przekadu. Ot intertekstualno jest pewn wartoci
stopniowaln. Niektre odwoania do innych tekstw s wyranie zazna
czone za pomoc podania rda lub dziki zastosowaniu cudzysowu,
inne stanowi pewn aluzj do tekstw znanych odbiorcom oryginau, ale
czsto mog by nieznane odbiorcom przekadu. To, co jest najwaniejsze,
to fakt, czy odbiorca danego tekstu, a w konsekwencji odbiorca przekadu,
jest w stanie rozpozna dan aluzj, dane odwoanie si do innych tekstw.
Drug spraw istotn z punktu widzenia tumaczenia jest stwierdzenie,
jak funkcj peni ta aluzja: informacyjn, ekspresywn, intelektualn,
ilustracyjn, ludyczn itd., poniewa chcc odtworzy dany zabieg stylis
tyczny w przekadzie, tumacz musi zastosowa odpowiedni technik
translatorsk. Jeeli autor oryginau chcia za pomoc aluzji do innych
tekstw przekaza pewne treci w sposb implicytny8 , domylny, to spro
8 W tym miejscu chciaabym odesa do moich artykuw na temat stosowania aluzji,
niedomwie i implicytnoci w homiliach Jana Pawta II, jako wyrazu autocenzury i ich
tumacze na jzyk francuski (Tomaszkiewicz 2002, 2003d).
176
wadzanie w tumaczeniu wszystkiego do eksplicytacji powoduje powane
zuboenie tekstu przekadu. Czasem moe to by uznane za nadtumacze
nie, czyli za rodzaj bdu tumaczeniowego, polegajcego na dosownym
wyraeniu w tekcie docelowym elementw, ktre powinny pozosta do
mylne. (Tomaszkiewicz 2004b: 63) Jednak nadrzdnym celem kadego
tumacza powinno by zrozumienie przez odbiorc przekadu intencji
oryginau. Jeeli zatem dane relacje intertekstowe wydaj si niejasne
w przekadzie, a s one istotne z punktu widzenia intencji nadawcy, tu
macz musi interweniowa, starajc si wyjani rodzaj aluzji zastosowanej
przez autora tekstu.
Jeeli chodzi o sztuk filmow i przekad audiowizualny, to tam
rwnie mamy do czynienia z aluzjami do innych tekstw, zakorzenio
nymi w danej kulturze, z ktrym i tumacz musi sobie poradzi, wiedzc,
e nie dysponuje moliwoci dokonania tego w przypisach czy innych
komentarzach. Czciowo wspomniaam ju o tym w rozdziale 4.2.,
mwic o transferze kulturowym, a w tym kontekcie o aluzjach (str. 169)
i wymiarze historycznym transferu kulturowego (str. 171). Powrc rw
nie do tych zagadnie w rozdziale 4.6., poruszajc problem adaptacji
tekstu filmowego w stosunku do odbiorcy (str. 204).
Chciaabym zaj si tutaj problemem odwoywania si w dziele fil
mowym do znanych wzorcw tekstowych pojmowanych jako teksty sztu
ki film owej. Chodzi zatem o utrwalone w spucinie kulturowej pewne
gatunki filmowe, pewne teksty wystpujce w filmie, nawizujce bez
porednio do innych, istniejce w pamici narodowej lub ponadnarodo
wej. Za ilustracj tego typu problemw posuy mi film F. Ozona 8 fem
mes i jego polska wersja. Opieram si na analizie dokonanej przez
Baranowsk (2005). Intertekstowo stanowi w tym film ie dla reysera
pewien rodzaj gry midzy autorem, czyli reyserem, i odbiorc, czyli
widzami. Chodzi jednak o gr bardzo specyficzn, przypominajc zaba
w w ciuciubabk. Zgodnie z opini Rabau (2002: 35), pewne teksty
wprowadzaj odbiorc w stan oczekiwania, nie dajc mu rodkw do
bezporedniego wyjanienia efektw relacji intertekstowych. To jest wa
nie stylistyka tego dziea. W wielu miejscach film u mamy wraenie ocie
rania si o co, co nam co przypomina , ale nigdy wraenie to nie jest
dosownie sprecyzowane ani atwo identyfikowalne.
Pierwszym typem gry na poziomie relacji midzytekstowej jest przy
porzdkowanie tego film u do odpowiedniego gatunku filmowego. Mimo
Ze nie mona precyzyjnie okreli, czy film 8 kobiet jest komedi,
177
 kryminaem, melodramatem czy jeszcze innym gatunkiem, konstrukcja
intrygi, poszczeglnych scen czy odmalowanie typowych bohaterw po
woduje, e wszystkie te gatunki s przywoywane w pamici odbiorcy,
w rnych sekwencjach film u. Mona sobie zada pytanie: co rozumiemy
pod pojciem konwencja gatunkowa ? Wedug Cullera podstawow
funkcj istnienia jakiej konwencji gatunkowej jest zawarcie umowy
midzy nadawc i odbiorc, ktrej celem jest uruchomienie pewnych
istotnych oczekiwa, a przez to umoliwienie zarwno zgodnoci z przy
jtym i sposobami stwarzania zrozumiaoci, jak i odchylenia od nich.
(Culler 1977 [w ] Loska 1998: 8) Inaczej mwic, w idzow ie musz odkry
rne struktury narracyjne pojawiajce si w tekcie filmowym, elemen
ty akcji, pewne schematy, ktre odrniaj dany gatunek film ow y od
innych. Carey (1985) stwierdza: Konwencje gatunkowe (...) mona opi
sywa jako stae w zory wykorzystywane przez realizatorw, w celu
przekazywania okrelonych znacze publicznoci kinowej. (Carey 1985
[w] Loska 1998: 8)
Nie jest moim zamierzeniem przedstawienie tutaj wszystkich cech
stylistyki rnych gatunkw filmowych, chciaam tylko zwrci uwag
na fakt, e bardzo duo uwagi powicono w teorii przekadu sposobowi
transferu rnych dzie literackich i innych gatunkw dyskursu9, a mao
istnieniu rnych gatunkw audiowizualnych, a w konsekwencji istnieniu
rnych gatunkw filmowych, ktrych tumaczenie moe by specyficzne,
zdeterminowane odpowiednim gatunkiem.
Autorzy wydawnictwa Kino gatunkw wczoraj i dzi , pod redakcj
Loski (1998), wyranie mieli trudnoci z okreleniem gatunku filmowego,
co nie przeszkodzio im w zdefiniowaniu kilku z nich, np.: westernw,
film w science-fiction, komedii, melodramatw, kryminaw itd. Jednak
Loska, redaktor caego wydania, stwierdza, e kino gatunkw bardzo
zmienio si w ostatnich czasach. Reyserzy wykorzystuj istniejce sche
maty narracyjne, aby je sparodiowa, aby podkreli ich sztuczny charak
ter. Widz ma za zadanie odnale w propozycjach realizacyjnych lady
dawnych wzorcw, struktur, ktre ulegy transformacji. wietn ilustracj
tego typu dziaania jest stylistyka wspomnianego film u F. Ozona 8 ko
biet . Gdybym staraa si okreli gatunek film owy, to okazaoby si, e
jest on konglomeratem co najmniej piciu rnych konwencji filmowych.
9 Odsytam do artykuu Gambier (2000), traktujcego o wpywie rnych teorii dyskursu
na teorie przekadu.
178
Po pierwsze zdecydowanie ma on cechy komedii muzycznej: (...) chwy
tem zaczerpnitym z musicalu s klasyczne francuskie piosenki, ktre
maj wyrazi osobowo bohaterek (Jopkiewicz 2002: 43). Poza tym,
wedug Godzica (1998), komedie muzyczne dostarczaj caego katalogu
stereotypowych obrazw kobiet. Jenkis (2002: 34 cyt. Baranowska 2005:
27) tak opisuje ten wachlarz typw kobiecych: Kada z nich w popisowy
sposb przedstawia jaki typ kobiety: zachwycajcej matrony w etoli
z norek, zrozpaczonej starej panny, tajemniczej bratowej, krnbrnej
nastolatki, rozbrykanej modszej siostry, itd. a po seksownie wielko-
poddacz pokojwk. Wobec tych elementw typowych dla gatunku
kom edii muzycznej w idz powinien, zgodnie z zamierzeniami reysera,
odnale to, co skada si na pastisz gatunku, ktry ma doprowadzi do
konstruowania efektu ludycznego, komediowego caoci.
Ale ten film jako cao jest nie tylko pastiszem komedii muzycznej.
Ma on w sobie cechy kryminau - jest zbrodnia, jest rodzaj ledztwa,
prowadzonego przez niesforn nastolatk, s podejrzenia i potencjalne
sprawczynie czynu. Pojawiaj si rne motywy zbrodni i wyrane na
wizywanie do stylistyki film w Hitchcocka. Konwencji film u F. Ozona
towarzyszy rwnie ironia zmierzajca do odkrycia uomnoci ludzkiej,
jej maych i wikszych dziwactw, do odkrycia groteskowych postaw r
nych typw ludzkich.
Film Ozona to rwnie rodzaj melodramatu. Chodzi o mio roman
tyczn, platoniczn, niewinn, unikaln w swoim gatunku, zawsze nie
szczliw, poniewa nieodwzajemnion. Czsto w melodramatach m i
o ta zostaje powicona dla dobra szczcia rodziny, zasad spoecz
nych i moralnych. W pewnym sensie wszystkie te elementy znajduj si
rwnie w tym filmie.
Ale przecie film F. Ozona to rwnie komedia, komedia sytuacyjna,
komedia postaci, komedia sowna, a w dodatku Komedia wyrafinowana,
[ktra] czerpie sw atrakcyjno (...) z bahej na og tematyki, dotykaj
cej przewanie najrniejszych spraw obyczajowych, ze szczeglnym
podkreleniem w tkw erotycznych (...) (Henrykowski 1998: 75).
I w kocu mamy do czynienia z czym, co teoretycy sztuki film owej
nazywaj progresywnymi gatunkami film ow ym i (Pitrus 1998). Wizja
wiata w tego typu filmach jest z zaoenia pesymistyczna. Oglnie przy
jte wartoci s poddawane w wtpliwo, a dziaania bohaterw s
pozbawione sensu. Kino progresywne przeciwstawia si wartociom
uznanym przez prawo, ycie spoeczne i rodzinne. Wynikajce z tego
179
 sytuacje humorystyczne wydaj si anarchiczne i niczego nie oszcz
dzaj. Reyserzy tego nurtu atakuj wszelkie tabu, gloryfikujc agresj
seksualno i kicz. Takie te zadanie postawi sobie Ozon w filmie
8 kobiet . Filmy tego typu s pewnym rodzajem kolau rnych gatun
kw, pewn gr intertekstow, pewnym rodzajem cytow ania czego,
co ju kiedy si w idziao, ale trudno dokadnie okreli rdo tego
cytowania.
Drugim rodzajem intertekstowoci w omawianym filmie jest muzyka
i osiem piosenek przewijajcych si w fabule. Podkad muzyczny tworzy
atmosfer niepewnoci, a nawet strachu i odwouje si do dzie Bernarda
Herrmanna, ktry komponowa podkad muzyczny do film w wspomnia
nego ju Hitchcocka. Jest to zatem wyrane nawizanie do stylistyki
klasycznego kryminau.
Obok tego reyser wybra osiem znanych francuskich piosenek. S
to: Papa, t es plus dans le coup , piewana przez znan francusk pio
senkark, Sheil z pocztku lat szedziesitych; Message personnel
po raz pierwszy interpretowan przez Franoise Hardy w 1973 roku
i ponownie przez France Gall w 1994; A quoi sert de vivre libre ,
piewana w 1975 przez Nicolett i ponownie przez zesp Modern Tal
king; M on amour mon ami napisana i interpretowana przez Marie
Laforet w 1967 roku; Pour ne pas vivre seule , w ielki przebj Dalidy
z 1973 roku; Pile ou face przebj Corinne Charby z 1987 roku i Toi
jamais , piewana przez jeszcze jedn gwiazd piosenki francuskiej,
Sylvie Vartan; i w kocu ostatnia: II ny a pas damour heureux bdca
poematem Aragona, do ktrego muzyk skomponowa jeszcze jeden
kultowy piosenkarz, Georges Brassens i nagra j w 1953 roku. Kada
z tych piosenek jest pena konotacji w pamici w idzw francuskich, kada
z nich w swoich czasach bya w ielkim przebojem, interpretowana bya
przez kultowych piosenkarzy francuskich. Kada z nich piewana jest
w film ie przez inn bohaterk film u i nawizuje sw treci do charak
terw interpretujcych j postaci. Tumaczenia sw tych piosenek uka
zuj si w form ie podpisw.
Trzecim elementem intertekstowoci wystpujcej w omawianym
film ie jest gra poszczeglnych aktorek, ktre z jednej strony w swych
kreacjach nawizuj do pewnych elementw swego ycia prywatnego,
znanych z francuskiej prasy bulwarowej, a z drugiej - do synnych kreacji
innych znanych aktorek we wczeniejszych, gonych filmach, np. do
kreacji Jeanne Moreau, Rity Hayworth czy Lany Turner.
180
Jak widzim y, rne gry midzy tekstami maj do spenienia pewne
zadania. S z pewnoci gr intelektualn z odbiorc, ale rwnie uczes
tnicz w konstruowaniu gatunku i w tworzeniu komizmu tego dziea,
ktry to komizm pojawia si rwnie na innych poziomach analizy - jest
to komizm sytuacyjny, komizm sowny, komizm postaci.
W tym momencie musimy si zastanowi nad rol tumacza wobec
tych plasujcych si na rnych poziomach relacji intertekstowych.
W pierwszej chwili mona by stwierdzi, e na pierwszym poziomie, to
znaczy na poziomie odwoywania si do rnych gatunkw filmowych,
rozpoznanie tych pierwowzorw jest spraw kultury film owej odbiorcy,
bez koniecznoci specyficznej interwencji tumacza.
Na drugim poziomie, przetumaczenie sw piewanych piosenek
rwnie nie rozwizuje problemu zrozumienia odpowiednich konotacji
kulturowych, znanych odbiorcy francuskiemu, a czsto obcych od b io r
com z innych krgw kulturow ych. W kocu rozpoznanie pierw ow zo
rw kreacji aktorskich zwizane jest z bagaem kognitywnym odbiorcy,
jest funkcj jego znajomoci klasycznych dzie sztuki film ow ej, jego
wieku itd.
Aby stwierdzi, w jakim stopniu widz francuski w porwnaniu z pol
skim rozpoznaje odwoywanie si do innych tekstw, Baranowska (2005)
przeprowadzia ankiet w czternastoosobowych grupach (francuskiej
i polskiej), ktre bezporednio po obejrzeniu film u miay odpowiedzie
na pytania zmierzajce do ustalenia, na ile komizm tej produkcji zosta
dostrzeony przez obie grupy. Wyniki tych moe nie bardzo reprezen
tatywnych ze wzgldu na liczb respondentw ankiet daj jednak pewne
wytyczne mogce mie w pyw na prac tumacza. Ot rzeczywicie
wikszo respondentw obu grup rozpoznawaa w film ie Ozona lady
innych gatunkw filmowych, z czego najwiksza ilo kojarzya ten film
z kryminaem. Jednak zarwno w jednej jak i drugiej grupie byli tacy
widzowie, ktrzy odpowiadali na pytania zwizane z tym problemem
negatywnie. Byoby to potwierdzeniem przypuszczenia, e percepcja gry
gatunkowej zaley nie tyle od narodowoci odbiorcy (cay czas mwimy
o krgu kulturowym europejskim), ile od bagau kognitywnego odbiorcy.
Zatem dziaania translatorskie nie mog mie wpywu na percepcj tej
warstwy informacyjnej. Jeeli chodzi o odwoywanie si aktorek do innych
kreacji, to zdecydowanie w idzow ie francuscy dostrzegali pewne zwizki,
a polscy nie. Trzeba przyj, e ta warstwa ekspresji moe by prze
szkod w dokonaniu transferu kulturowego.
181
 I w kocu sprawa piosenek. 0 ile zdecydowana wikszo w i Dziemidok (1967) wyrnia dwa typy komizmu: prosty i komplek
dzw francuskich (90%) odpowiedziaa, e zna zapiewane piosenki,
w ielu potrafio poda ich tytuy, o tyle tylko 14% Polakw stw ierdzio,
e je zna, ale nie byli w stanie nic bardziej precyzyjnego na ich temat
powiedzie. I ten w ynik nie jest zaskakujcy, natom iast zaskakujce
je s t inne stwierdzenie, e dla 70% badanych Francuzw ten zabieg
[ sowy. Do pierwszej grupy nale wydarzenia, sytuacje, pewne absurdalne
wypowiedzi bohaterw, ich cechy zewntrzne, strj, fryzura. Chodzi

o proste zjawiska, ktre mona by nazwa komizmem sytuacyjnym i ko

stylistyczny nie by rdem kom izm u, wicej za ni poowa Pola
kw, m im o braku znajomoci tych piosenek, odebraa je jako humo
rystyczne.
Te fragmenty ankiety mog by pewn wskazwk dla tumaczy. Nie
zawsze to, co wydawaoby si w jakim sensie nieprzetumaczalne, ma
fundamentalne znaczenie dla osignicia kocowego efektu, zaoonego
przez autora dziea. Pewne elementy zostaj utracone podczas transferu,
ale nie musi to oznacza, e cao od razu staje si niezrozumiaa dla
odbiorcy przekadu.
W nastpnym rozdziale zajmiemy si innym aspektem dziea film o
wego, ktry w pewnym sensie zapowiada ju ten rozdzia, a mianowicie
transferem komizmu.
4.4. Transfer komizmu
Komizm nie jest sta cech przedm iotw czy zdarze, ale pewnym
procesem, ktry realizuje si w konkretnych sytuacjach, a wynika z zet
knicia si ze sob okrelonych czynnikw. Aby ten proces mg mie
miejsce, potrzeba co najmniej dwch czynnikw: obiektu komicznego
i obserwatora, ktry ten obiekt komiczny zauway, co w efekcie do
prowadzi do jego indywidualnej reakcji - miechu. Budowanie komizmu
je st celow aktywnoci nadawcy, ktry chce wiadomie wywoa reakcj
miechu u odbiorcy. W wielu produkcjach filmowych, a szczeglnie w ko
mediach, reyser uywa rnych rodkw, majcych na celu rozmiesze
nie odbiorcy.
Komedia to fabularny utw r film ow y oparty na humorystycznie ujtej i prze
tworzonej serii zdarze i sytuacji, zazwyczaj czerpanych z codziennego ycia
i zakoczonych happy endem. Wizja wiata i sposb widzenia czowieka w ko
medii ma charakter zabawowy, a jej celem jest wywoanie miechu. (Henrykowski
1994)
182
mizmem postaci, i ktre powinny by odbierane przez w idzw niezale
nie od ich pochodzenia kulturowego.
Jednak nie do koca tak jest, poniewa przyjo si uwaa, e pe
wien stopie poczucia humoru, czyli reakcji odbiorcw na elementy
potencjalnie komiczne, przynajmniej czciowo, jest uwarunkowany spo
ecznie. Potocznie m wi si o brytyjskim, francuskim lub niemieckim
poczuciu humoru. Pewne sytuacje mog w danym spoeczestwie w yw o
ywa miech, a w innym by uwaane za pozbawione dobrego smaku
lub wrcz wulgarne. W innych przypadkach pewien subtelny humor w in
nym spoeczestwie moe przej niezauwaony. Niektre postaci, grupy
spoeczne czy sytuacje mog stanowi pewne tabu w jednym spoecze
stwie, gdy w innym dozwolone jest wycelowanie w nie ironii lub satyry.
W tych jednak przypadkach interwencja tumacza moe tylko i wycznie
dotyczy form jzykowych uywanych przez bohaterw, gdy nie ma on
wpywu na sytuacje czy na wygld postaci wizualizowanych na ekranie.
Teodorowicz-Hellman (1997: 198) wprowadza rozrnienie rnych
typw komizmu: komizm sytuacyjny, komizm postaci, dowcip, humor,
satyra i ironia. W tej klasyfikacji, poza pierwsz kategori, wszystkie
pozostae zwizane s z okrelonym sposobem posugiwania si jzykiem
i te kategorie musz by wzite pod uwag przez tumacza. Kalaga
(1997), analizujc rne aspekty nieprzekadalnoci komizmu, wyrnia
trzy sytuacje komiczne, o rnych gradacjach przekadalnoci, za w ka
dej z nich nieprzekadalno, wedug autora, powodowana jest odmien
nymi przyczynami. S to nastpujce sytuacje:
gdy komizm umiejscowiony jest w jzyku i wynika z samego tworzywa
jzykowego;
gdy komizm ma charakter pozajzykowy i wynika z modelu lub obrazu
wiata, jzyk za peni funkcj nonika;
j gdy komizm wynika z modelu wiata, ale ten model wiata jest nie
tyle bezporednio komunikowany przez jzyk (jako nonik), co jest
w jzyku zawarty i wynika z jzyka. (Kalaga 1997: 12)
W przypadku sztuki film owej drugi rodzaj komizmu, o charakterze
pozajzykowym, nie musi by odmalowany przez jzyk jako nonik,
m
poniewa czciej nonikiem tu bdzie obraz, ktry nie jest objty dzia
em translatorskim. W trzecim przypadku, jak autor tej klasyfikacji stwier
dza, komizm jest wynikiem konotacyjnych skojarze, charakterystycznych
dla danego krgu kulturowego. Poniewa problemom transferw kulturo
wych powicam osobne rozwinicie (patrz: rozdzia 4.2.), dlatego tutaj
zajm si pierwsz kategori, to znaczy sytuacjami, w ktrych komizm
wynika z samego tworzywa jzykowego.
Hejwowski (2004: 106) traktuje te zjawiska w rozdziale zatytuowa
nym Nieprzekadalno jzykowa :
Takie zjawiska jzykowe jak polisemia czy homonimia, a zwaszcza ich celowe
wykorzystanie w tekcie wyjciowym mog by rdem powanych problem w
tumaczeniowych, gdy jzyk docelowy nie dysponuje odpowiednim i jednostkami
hom onim icznymi czy polisemicznymi.
Oczywicie komizm jzykow y nie jest zbudowany tylko i wycznie
na zjawiskach polisemii czy hom onim ii. Bergson (1958) w yrni dwie
sfery komizmu jzykowego:
komizm wyraany przez jzyk i
komizm tw orzony przez jzyk.
Pierwsza kategoria jest kategori przetumaczaln, za druga moe nale
e do zjawisk nieprzekadalnych lub przekadalnych czciowo. Wal-
kiewicz (2001: 176), opierajc si na klasyfikacji D. Butler (1974), biorcej
pod uwag drug z wymienionych kategorii, omawia komizm oparty na
eksploatacji istniejcych form jzykowych bez wprowadzania modyfikacji
formalnych; komizm oparty na modyfikacjach formalnych i komizm osi
gany za pomoc modyfikacji jednostek frazeologicznych.
Bystro (1993) stwierdza, e efekty ludyczne osigamy za pomoc
rnych zabiegw na materii jzykowej:
za pomoc zbliania wyrazw podobnych fonetycznie, zaczynajcych
si od tej samej goski, dwch identycznych sw, z ktrych jedno ma
wyraa znaczenie dosowne, a drugie przenone;
za pomoc tzw. zabawek jzykowych, czyli eksploatacji podobnej fo r
my graficznej lub fonetycznej sw;
za pomoc zmian fonetycznych (na Plac Saski - na Sas Placki);
za pomoc twrczoci jzykowej (strzyga to fryzjerka, a pogrzebacz to
karawaniarz);
184
kom izm pochodzcy z mieszania rnych systemw jzykowych,
o czym wspomina rwnie Kalaga (1997: 13).
W tumaczeniu filmowym, jak i w innych typach tumaczenia, transfer
gier sownych wydaje si w wielu wypadkach niemoliwy, a w kadym
razie bardzo trudny, jeeli mamy do czynienia z grami opartymi na
fonetyce i na polisemii. Najczstszym zabiegiem translatorycznym w tym
wypadku bdzie z jednej strony adaptacja (rozwizanie to omawiam
szerzej w rozdziale 4.6.) lub kompensacja.
Kompensacja to technika przekadu polegajca na wyrwnywaniu straty infor
macji powstaej przy tumaczeniu jednego fragmentu tekstu, w celu zachowania
odpowiedniej jego caoci. (Tomaszkiewicz 2004b: 54)
Jeeli zatem w tumaczeniu efekt komiczny, wynikajcy z gry sownej
jest nieprzetumaczalny, to mona w prow adzi inny efekt komiczny
oparty na przykad na odwoywaniu si do realiw kulturow ych od
biorcw przekadu.
- [...] przywiozem przyjaci z Galii,
- J'ai pri des Gaulois, un mage des
jednego czarodzieja, dwch mnych
guerriers de m'aider. Je demande donc
votre accordance, de m accordifier wojw , ktrzy mi pomog. Tylko, e
to u te laidance. Du verbe aider! Pas do taca trzeba dwojga, tzn. najcz
les danses . ciej, no bo czasem to nie, tylko, e
wiesz co to za taniec, ta k to kady
sobie moe.
Poniewa w oryginale komizm oparty jest na hom ofonii wyrae:
l aidance - les danses i na neologicznym uyciu czasownika odsownego:
accordifier, ktre to efekty nie byy moliwe do odtworzenia w jzyku
polskim, tumacz wprow adzi element kulturow y polski, odwoujc si
do tytuu znanej piosenki, osigajc wprawdzie efekt komiczny, ale za
pomoc zupenie innych rodkw. Tego typu adaptacje omawiam szerzej
w rozdziale 4.6. i s one chyba lepszym rozwizaniem ni prby od
tworzenia wieloznacznoci czy gier fonetycznych, ktre mog doprowa
dzi do niezbyt udanych efektw. Oto dwa tumaczenia fragmentu dialo
gu z film u F. Vebera Kolacja dla palantw . Jedno z wersji z podpisami,
wykonane przez Best Film, a drugie na zlecenie Canal-t- w formie listy
dialogowej czytanej przez lektora:
185
 - C'tait votre soeur. - Paska siostra. - Paska kuma. nie lepsze jest pierwsze tumaczenie. Podaj te przykady, aby uwiado
- Je n'ai pas de soeur. - Nie mam siostry. - Nie mam kumy. mi czytelnikowi, e w wypadkach transferu czego, co wydaje si nie-
- Je lui ai dit: ..Qui est - Nie? Spytaem kto - Nie? Spytaem kto przekadalne, inwencja twrcza tumacza jest spraw nadrzdn, ale
l'appareil? et elle m'a mwi. Jegosiostra, odpo mwi. Kuma, odpowie mamy tu do czynienia z bardzo indywidualnymi wyborami translator-
dit: ..Sasseur". wiedziaa. dziaa. skimi. Nie ma zatem recepty na tumaczenie efektu gry sownej, ale
- l i a appel Marlne! - Marlne! - Marlne! rwnie nie naley pesymistycznie stwierdza, e s to efekty z gry
- C'est pas votre soeur? - N i e jest pask siostr? - Nie jest pask kum? skazane na zatracenie w tumaczeniu.
- Pas du tout, c'est son - Ma na nazwisko Marlne - Ma na nazwisko Marlne Take mniej lub bardziej udane s prby odtwarzania efektu rytmicz
nom: Sasseur, Marlne Jegosiostra. Kuma.
nego i rymw. Oto przykady dwch tumacze zaczerpnite z wyej
Sasseur.
wspomnianego film u Kolacja dla palantw . Komizm tego fragmentu
jest komizmem sownym, ale poczonym z sytuacyjnym, gdy poniszy
Gra sowna oryginau oparta jest na homofonach: sa soeur - Sasseur. wierszyk by nagrany na automatycznej sekretarce w telefonie pana Pig
W pierwszym przypadku tumacz zastosowa kalk z oryginau, ale nie non, gwnego bohatera. Efekt humorystyczny pochodzi zatem rwnie
osign efektu humorystycznego, gdy o ile nazwisko Sasseur po fran ze zderzenia tej niezbyt przystajcej do kontekstu formy:
cusku brzmi naturalnie, o tyle Jegosiostra szokuje. W drugim przypadku
zmieniono leksem, ale archaiczna forma kuma w tym kontekcie nie Vous tes bien chez Fran Telefon to pana Pignon,/ Tu mieszkanko Franois
pozwala na osignicie oryginalnego komizmu. ois Pignon/mais il n'est lecz nie zastae w domu Pignon'a./Chwilowo nie
W tym samym filmie, w innym miejscu mamy do czynienia z podobn pas l pour l'instant./ go./W iadomo nagraj po ma go w dom u,/a ie nie
gr sown. W tym wypadku moemy zauway, e jeden tumacz osig- Laissez le message aprs bip - b ip ./a pan Pignon mwcie o tym nikom u./
n podany efekt, a drugi w mniejszym stopniu: l'b ip ./il vous rappellera oddzwoni w mig. Prosz zostawi wiado
non de pipe! mo.

- Il s'appelle Juste Leb - [...] Sam Leblanc. - Ino Leblanc.

lanc.
- Ah bon. il n'a pas de
prnom?
- Je viens de vous dire:
Juste Leblanc. Leblanc
c'est son nom et c'est
Juste, son prnom. M on
sieur Pignon, votre pr
nom, a vous c'est Franois,
c'est juste? Eh bien, lui,
c'est pareil, c'est Juste. [...]
- All, pourrais-je parler
Monsieur Leblanc juste
une fois?
- Nie ma imienia?
- Sam Leblanc. Leblanc
to nazwisko. Sam - imi.
Pan sam ma na imi
Franois, a on tak samo
- Sam. [...]
- Mog rozmawia - Poprosz z panem Ino.
z samym panem Leblanc?
Wprawdzie adne z tych tumacze nie odtwarza wszystkich efektw
- Nie ma imienia? komicznych oryginau, ale humor sytuacyjny poczenie tekstu z kon
tekstem i pewne efekty rymowe pozwalaj uzna, e cho cz komizmu
- Ino Leblanc. Leblanc zostaa w tumaczeniach ocalona.
to nazwisko. A na imi Gry sowne mog polega na przeniesieniu w sposb nieoczekiwany
ma Ino [...] sensu leksemu, tworzc nowy zwizek wyrazowy. Tu jednak kopoty
tumaczeniowe s mniejsze, gdy czsto udaje si osign podobny efekt
w przekadzie. Oto przykady tego typu zabiegw stylistycznych, zaczer
pnite z film u ,,Astrix i Obelix: Misja Kleopatra :
- Tenez, allez me le garez l'om bre! - Masz, zaparkuj go w cieniu.
Ino szybko!
- C'est bon, du crocodile? - Mylisz, e krokodyle s smaczne.

- C'est bon ces crevettes. - Nawet dobra ta krewetka.

Widzimy wyrane usiowania odtworzenia komizmu opartego na dwu - Homards. - Homar.

- Oblix. - Obelix.
znacznoci sowa juste i w tekcie polskim: sam i ino. Jednak zdecydowa

187
 W pierwszym wypadku komizm wynika z uycia czasownika parkowa
w odniesieniu do konia. Jest to zabieg cakowicie przekadalny. W drugim
rodzajnik czstkowy wskazuje na to, e nie chodzi o ywe krokodyle, ale
0 ich miso, co jest szokujce, poniewa w naszej kulturze nie spoywa
si misa z krokodyli. W tumaczeniu przymiotnik smaczny pozwala osig
n podobny efekt i w kocu w ostatnim Obelix nie rozumie, e Egipcja
nin go koryguje, zwracajc uwag, e to, co je, to homar, a nie krewetka
1 myli, e tamten si przedstawia. Sam zatem odpowiada, podajc swe
imi. Bez adnego trudu mona byo osign podobny efekt w tumacze
niu. Mona to omwienie podsumowa, stwierdzajc, e w grach sow
nych opartych na stworzeniu nowych zwizkw wyrazowych czsto mo
na osign w przekadzie podobny efekt za pomoc ekwiwalencji.
Efekt komiczny mona rwnie osign na poziomie skadniowym.
Czsto powtrzenie dokadnie identycznej struktury w dwch kolejnych
sekwencjach jest wyrazem przedrzeniania kogo i prowadzi do osig
nicia komizmu. Bardzo czsto odtworzenie takiej struktury jest moliwe
w tumaczeniu, ale nie zapominajmy, e w przekadzie audiowizualnym
tumacz pozostaje cigle pod presj kondensacji tekstu, o czym bya
mowa w rozdziale 4.1. Zmuszony zatem do pewnych skrtw, nie ma
moliwoci oddania dokadnie efektu oryginau. Dzieo F. Ozona ,,8
kobiet pene jest tego typu zabiegw, z ktrych niektre s ocalone
w tumaczeniu, a inne nie do koca. Oto dwa przykady:
- Au prem ier interrogatoire de la - Bd zmuszona donie policji o tw o
police, je serai oblige de dire, ma fille, ich nocnych eskapadach. 1 e wszyscy
que vous sortez trs souvent le soir, o nich wiedz!
et que to u t le monde le sait!
- Au prem ier interrogatoire de la - A ja zeznam o pani nocnych wypa
police, je serai oblige de dire. Madame, dach. 1 e nikt o nich nie wie!
que vous sortez trs souvent le soir.
et que tou t le monde l'ignore!
- Mais, il y a les lois contre les faux - Na faszywe zeznania s paragrafy.
tmoignages.
- Il y a aussi des lois pour hriter! - S te paragrafy na spadkobiercw!
- Ah! M a pauvre Louise, votre parole n'a - Biedna Luiso, sowo pokojwki nie
aucune valeur, vous ntes qu'une bonne! jest warte funta kakw.
- Hein! M a pauvre Pierette, votre
parole n'en a pas plus, vous n' tes - Biedna Pierette. tym mniej warte
qu'une putain! jest sowo dziwki!
188
W pierwszym przykadzie suca dokadnie powtarza sowo w sowo
zdania wypowiadane przez sw chlebodawczyni, zmieniajc tylko finalne
stwierdzenie, e o ile o jej nocnych wypadach wszyscy wiedz, to o takich
samych wypadach jej pani n ikt nie wie. Sens tej informacji, ktra jest ju
rdem humoru, jest przekazany, ale forma ulega skrceniu, co nie
pozw olio na osignicie dokadnie tego samego efektu gry sownej.
Duo lepiej pod tym wzgldem przedstawia si tumaczenie drugiej
wymiany zda midzy pokojwk a bratow pani domu, gdy ta ostatnia
pogardliwie wyraa si o kondycji spoecznej sucej, w zamian za co
okrelona jest epitetem dziwka.
Jeszcze innym rdem komizmu moe by, jak wczeniej to byo
powiedziane, ironia lub satyra. Ironia jest specyficzn broni w sporze czy
we wszelkiej sownej walce, ktra polega na sprzecznoci midzy zewn
trznym sensem wypowiedzi a jej ukryt intencj. (Ziomek 1990: 246)
Ziomek stwierdza, e najbardziej wyrazistym sygnaem ironii jest intonacja.
Oczywicie w tekcie przekadu w formie podpisw nie jestemy w stanie
odnale elementw intonacyjnych, ale ironia moe te by powizana
z odpowiedni mimik lub wynika z caej sytuacji wypowiedzeniowej.
Jeeli chodzi o satyr, to jest ona podporzdkowana celom moraliza
torskim i reformatorskim. Bdzie ona zatem rzadziej wystpowaa w fil
mie, a jeeli ju, to w film ie faktu lub politycznym, czego przykadem
by film Fahrenheit 9.11 . W dziele Ozona czsto mamy do czynienia
z wypowiedziami ironicznymi, ale w wikszoci wypadkw nie ma trud
noci z ich transferem do innej kultury.
- Tiens, voil la plus belle! - Oto i nasza liczna!
- Ah! Je t'en prie, je suis furieuse contre - Jestem na ciebie za.
toi. - Z jakiego to powodu, b a ro n o w o ?
- A quel sujet, ,,baronne ?
Efekt ironii tego fragmentu polega na tym, e siostrzenica zwraca si do
ciotki, brzydkiej, starej panny, bdcej na utrzymaniu jej ojca per nasza
liczna i oprcz tego tytuuje j baronow , ktr ona nie jest. Widzimy
jednak, e podobny efekt zosta osignity w tumaczeniu, gdy kontekst
sytuacyjny jest tu wyranie selektywny.
Jeszcze inny efekt komiczny na poziomie jzykowym mona uzyska
dziki zastosowaniu rejestru, ktry nie odpowiada danemu kontekstowi
E23
wypowiedzenia. Wprawdzie problemom transferu odpowiedniego rejes
tru powicam osobny rozdzia (patrz: rozdzia 4.5.), ale tam bd zaj
mowaa si bardziej problemami zwizanymi z rejestrem wulgarnym,
ktrego uycie nie ma wywoywa efektu komizmu. W tym miejscu chcia
abym stwierdzi, e bohaterowie film w s przedstawicielami rnych
grup spoecznych. Charakteryzuje ich odpowiedni wiek, pe, zawd,
nale do okrelonej grupy zawodowej, partyjnej, s mieszkacami mias
ta lub wsi. Wystpuj w rnych kontekstach komunikacyjnych, realizujc
rne cele komunikacyjne. W zalenoci od tych parametrw posuguj
si rnymi odmianami jzyka mwionego: slangiem, jzykiem standar
dowym, codziennym, wulgarnym itd., odmianami, ktre w idzow i musz si
wydawa najbardziej naturalne w stosunku do przedstawianej sytuacji.
Poza tym kady bohater charakteryzuje si pewnym specyficznym
idiolektem , to znaczy pewnymi indywidualnymi cechami jzyka, ktre
wynikaj z jego przynalenoci do okrelonej grupy spoecznej i z cech
indywidualnych. Jeeli nagle dany bohater zmienia swj rejestr, w prowa
dzajc elementy nieadekwatne do kontekstu komunikacyjnego, pozo
stajce w sprzecznoci z wasnym idiolektem, to odbieramy to jako
pewn odmian komizmu.
W film ie 8 kobiet ten zabieg stylistyczny jest czsto stosowany.
Bohaterki nale do grupy posugujcej si jzykiem starannym, s dobrze
wychowane, dbaj o maniery. Kiedy zatem w ich dialogach pojawiaj si
wulgaryzmy, kiedy otwarcie mwi o tym, co w tej klasie spoecznej jest
pewnym tabu, to mamy do czynienia z efektem komicznym. Oto dwa
przykady zaczerpnite z tego filmu:
- Sacre Augustine! T'aurais bien aim, - Cwana Augustynka! Ty te miaa
toi aussi, te tap er papa? Dommage, il chrapk na tatk? W ola pokojwk.
a prfr la bonne! Jaka szkoda!
- Sale punaise, tu es dj aussi - Paskudna dziewucha! W zoliwoci
mchante que ta mre, toi! dorwnujesz matce.
- En redescendant, mademoiselle - Kazaa mi trzyma jzyk za zbami.
Pierrette m 'a demand de ne pas parler Daa mi 10 tysicy frankw!
de sa visite et m'a donn dix mille francs!
- Et je le regrette bien, p etite grue... - 1 bardzo tego auj ty zdziro!
Oto dialogi midzy dobrze uoonymi, dystyngowanymi damami, toczce
si w salonie podparyskiej rezydencji. Wybory translatorskie w pierwszym
190
przykadzie s mniej dosadne ni w oryginale, ale komizm zosta osig
nity dziki wyraeniu miaa chrapk na tatk. W drugim przykadzie
zdzira rzeczywicie oddaje warto ekspresywn oryginau. Zauwamy
rwnie, e efekt humorystyczny pochodzi z faktu amania tabu spoecz
nego: w tych sferach nie powinno si mwi otwarcie o seksie, zdradach
maeskich, naduywaniu alkoholu przez seniork rodu itd. Te jednak
sprawy staj si tematem konwersacji salonowych.
Zatem problemy translatorskie mog pojawi si rwnie, gdy w r
nych krgach kulturowych panuj tabu spoeczne dotyczce religii, roli
kobiet w spoeczestwie, rozmw o bogactwie i biedzie, o sposobie
wychowania dzieci itd. Te rnice wystpuj nie tylko midzy kulturami
odlegymi, ale rwnie w obrbie kultury europejskiej, cho epoka glo
balizacji doprowadza do czciowego ich zatarcia.
4.4.1. Podsumowanie
Komizm jest integraln czci produkcji filmowych. Efekt humorystyczny
moe by naczelnym celem, do ktrego dy reyser (np. w komediach),
a moe by tylko jednym z elementw stylistyki danej produkcji filmowej.
Zadaniem tumacza jest denie do odtworzenia tego efektu w przekadzie.
Wpyw tumacza na formy komizmu sytuacyjnego i po czci komizmu
postaci wizualizowanych na ekranie jest niewielki. Ma on jednak znaczenie,
kiedy chodzi o komizm postaci wynikajcy z odpowiedniego idiolektu,
czyli cech charakterystycznych ich jzyka. Tu wybr odpowiednich form
w procesie tumaczenia jest bardzo istotny. Poza tym komizm opiera si
na grach jzykowych, plasujcych si na rnych poziomach analizy. Naj
trudniejsze do odtworzenia s gry jzykowe oparte na homonimii, homo-
fonii, wieloznacznoci jednostek leksykalnych. W przypadku niemoliwoci
odtworzenia tego typu zabiegw stylistycznych, tumacz musi zastosowa
zasad kompensacji, czyli osign efekt komiczny za pomoc innych
rodkw, np. adaptacji, o czym szerzej bdzie mowa w rozdziale 4.6.
4.5. Rejestr jzyka
Rejestr jzyka to cechy specyficzne danego dyskursu wynikajce z ro
dzaju relacji midzy rozmwcami, stopnia ich zayoci, ich poziomu spo
eczno-kulturowego i omawianej tem atyki. (Tomaszkiewicz 2004b: 84)
 Wyznacznikami danego rejestru jest dobr odpowiedniego sownic
twa i pewne cechy skadniowe. W jzyku mwionym dochodz do tego
cechy fonetyczne i prozodyczne. Te ostatnie s bardzo trudne do od
tworzenia w tumaczeniu film w zarwno w form ie dubbingu, jak i pod
pisw. Odpowiedni akcent i melodyka zdania s charakterystyczne dla
danego jzyka naturalnego i jego w ariantw dialektowych lub rejest
rowych, ale nie maj zwykle bezporednich odpowiednikw w wariantach
jzyka docelowego. Zatem nawet w wersjach dubbingowych nie jest
moliwe odtworzenie charakterystycznych cech fonetyczno-prozodycz-
nych wersji oryginalnej. Jest to cakiem niemoliwe w wersji z podpisami.
Chcc zatem odtworzy cechy danego rejestru w tumaczeniu filmw,
tumacz musi oprze si na leksyce i skadni. Najczciej jednak mamy
do czynienia ze standardowym jzykiem mwionym, ktrego przekad
wymaga zastpienia zw rotw i wyrae najbardziej naturalnymi w danym
kontekcie odpowiednikami w jzyku docelowym. Problem pojawia si,
gdy mamy do czynienia z nacechowan stylistycznie odmian jzyka
potocznego lub wulgarnego. Zgodnie ze statystykami, trzech na czterech
Polakw przyznaje, e uywa w swych wypowiedziach wulgaryzmw.
Wrd modziey jest to jeszcze wyszy procent. Zreszt, jak zauwaaj
socjolodzy, wulgarne wypowiedzi trafiaj rwnie do jzyka polityki
i m ediw 10. Nie dziwi zatem fakt, e w coraz wikszej liczbie film w,
ktre chc odtworzy autentyczny jzyk modzieowy, ale nie tylko m o
dzieowy, wulgaryzmy staj si nieodzownym elementem determinuj
cym rejestr jzyka mwionego.
O ile w Encyklopedii jzykoznawstwa oglnego pod redakcj K. Po
laskiego (1999) moemy przeczyta: W ulgaryzm to jednostka systemu
jzykowego (wyraz, zw rot frazeologiczny) nieakceptowana przez og
uytkow nikw jzyka, zarwno oglnego, ja k i dialektw, ze wzgldu
na sw ordynarno, nieprzyzwoito albo wyran przynaleno do
10 Mog si tu powoa na artykuy M. Cielika ,,Sure, nie problem (W prost ,
28.11.2004) i S. Mizerskiego Polskie przeklestwo" (Polityka", 46/2004 (2479). Ten
ostatni stwierdza: Modzie ly wszystko, czego nie akceptuje (, Jeba Barbie a si zgarbi )
i do czego jest wrogo nastawiona (.Jeba policj , CH.W.D.P. ). To instrument przydatny,
porczny, nie ma w nim cierny", nucego mdrzenia si przy uyciu skomplikowanej
skadni i mnstwa nieznanych terminw. [...] W pracy jest do dupy", szef leci z nami
w chuja (eby go obesrao ), w kraju panuje chamwa i rozpidziel", a politycy to li
ludzie, ktrzy na kadym kroku nas dymaj . Jednym sowem szerzy si chujnia , wic
czowiek chodzi stale podkurwiony".
192
jzyka grupy spoecznej uznawanej za nisz , o tyle w czasach wsp
czesnych - przykro to stwierdzi - naturalny jzyk m odzieowy brzmi
sztucznie, jeeli nie ma w nim tego typu wyrae. Do tego stanu rzeczy
niewtpliwie przyczynia si rwnie modzieowa komunikacja inter
netowa i pop-kultura.
M o w a plugawa ju jaki czas temu zacza opanowywa listy dia
logowe polskich film w oraz inkrustowa teksty piosenek rockowych,
a Bogusaw Linda z Psw znalaz godn konkurencj w rodowisku
polskich raperw, ktrzy, by zaznaczy swj krytycyzm do otaczajcej
rzeczywistoci, musz sypa bluzgam i. (Pczak 1999) Poniewa je st to
zjawisko powszechne nie tylko w Polsce, to wydawaoby si, e w tu
maczeniu naley zastpi wulgaryzm w jzyku wyjciowym odpow ied
nim wulgaryzmem funkcjonujcym w kulturze docelowej, aby osign
podobny efekt stylistyczny. Jednak w tumaczeniu w form ie podpisw
mamy do czynienia z przejciem od jzyka m wionego do jzyka pisa
nego. 1 cho literatura wspczesna dostarcza nam w ielu przykadw
pisemnych wersji jzyka wulgarnego, to jednak cay czas pokutuje prze
wiadczenie, e to, co uchodzi w mowie, je st nieakceptowane na pi
mie. Dlatego w w ielu analizowanych filmach i ich tumaczeniach mona
zaobserwowa tendencj do eufemizowania tej odmiany jzyka w wersji
docelowej.
Jackel (2001: 229) stwierdza, omawiajc angielskie tumaczenie fran
cuskiego filmu La Haine (Nienawi ), e wulgarne sowa rzadziej
uywane w formie pisemnej wydaj si jeszcze mocniejsze, kiedy poja
wiaj si w podpisach. Sprawiaj wraenie wikszej agresywnoci, s
odbierane jeszcze bardziej negatywnie, wyraaj jeszcze wiksz niena
wi. Podobn opini form uuje Gambier (2002: 214):
Istnieje pewne ograniczenie, ktre ma charakter bardziej symboliczny ni tech
niczny i z pewnoci jest ono w pewnym sensie podwiadome: jest to warto,
jak przypisuje si w naszych spoeczestwach sowu pisanemu, gdzie rne formy
wadzy opieraj si zawsze na sowie pisanym (verba volant scripta manent) i gdzie
sowo pisane cieszy si odpowiednim autorytetem. Ten uwicony charakter
sowa pisanego powoduje, e zawahamy si przed pokazaniem czarno na biaym
sw nalecych do slangu, przeklestw, obelg, treci obscenicznych czy spronych
(skatologicznych lub nie), jak gdyby w formie pisemnej staway si jeszcze bar
dziej obraliwe, jeszcze bardziej agresywne, mimo e s one czasem akceptowane
w mowie, na przykad wypowiadane przez mczyzn, (tum. T.T.)
193
 W analizie dwch film w francuskich: La Haine i Irrversible"
(Nieodwracalne ) i ich tumacze na jzyk polski Fiatw (2005) wykaza
e mimo potencjalnie istniejcych w zasobach jzyka polskiego odpo
w iednikw kontekstowych wulgaryzmw, penicych funkcj przeklestw
lub wyzwisk, w tumaczeniu wiele z nich albo jest pomijanych, albo
przedstawianych w form ie mniej wulgarnej. Na kilku przykadach zaczer
pnitych z wyej wymienionej analizy postaram si przedstawi rne
techniki translatorskie stosowane w tumaczeniu wulgaryzmw.
Ekwiwalent
W przypadku wulgaryzmw jest spraw oczywist, e nie chodzi o do
sowne ich tumaczenie, ale o inny wulgaryzm, ktry peni w danym
kontekcie funkcj przeklestwa lub wyzwiska.
- C'est moi que tu parles encul?! - Do mnie mwisz, skurwielu?!
- Appelle-m oi papa! Appelle-m oi papa,
- Nazwij mnie tatusiem! Nazwij mnie
putin de salope! tatusiem, kurwo jebana!
Sam fakt umieszczenia wulgaryzmw w tekcie pisanym jest szokujcy dla
odbiorcy. Kiedy jednak ma on do czynienia z wulgaryzmem znanym z innych
kontekstw jzyka docelowego, moe w ostatecznoci go zaakceptowa,
traktujc jako pewn odmian jzyka. Kiedy jednak pojawia si neologizm,
ktry czy znane elementy wulgarne z now konstrukcj, uwag odbiorcy
przykuwa wanie ta nowa konstrukcja i efekt jest silniejszy ni oczekiwany.
Zmiana stopnia wulgarnos'ci
Wulgarno ma charakter stopniowalny, co znaczy, e mona mwi o wy
raeniach mniej lub bardziej wulgarnych. Oczywicie umieszczenie danego
wyraenia na tej skali wartociujcej bdzie zaleao od wielu parametrw
spoecznych: kto mwi do kogo, w jakim kontekcie i w jakim celu komu
nikacyjnym. Przeklestwa s zwykle postrzegane jako m niej wulgarne
ni wyzwiska skierowane bezporednio do jakiego odbiorcy. Zatem jed
nym z moliwych zabiegw translatorskich, w celu zmniejszenia szoku
odbiorcy, jest zastosowanie wulgaryzmu mniej dosadnego ni oryginalny:
- Monsieur, on va rater le dernier - Prosz pana! Spnimy si na pocig!

Oczywicie wyzwiska te s szokujce, ale kom pletne pom inicie ich train l!
- Laisse tom be r,,. - Zapomnij o nim.
w tum aczeniu m ogoby spowodowa utrat cech charakterystycz
- Fils de pute! - Bkart!
nych stylu mowy gwnych bohaterw, a wanie odmalowanie ro
dowiska modziey z b lo k o w is k byo jednym z celw omawianych - Oh, m erde putain, c'est ferm! - Kurcz, zamknite!
film w .

Mimo e jzyk polski dysponuje potencjalnie odpowiednikami francus

Neologizmy
kiego fils de pute, ktre mona byo przetumaczy jako skurwysyn lub
Nie znajdujc odpowiednika danego wyraenia w jzyku docelowym,
sukinsyn, z uwagi na wiele innych wulgaryzmw wystpujcych w dialo
tumacze uciekaj si do tworzenia neologizmw, ktre maj czasem za gach tych film w tumacz miejscami zastosowa zasad zmniejszenia
zadanie odda aspekt wulgarno-komiczny, jednak nie zawsze te zabiegi stopnia wulgarnoci, wprowadzajc okrelenie bkart. Ta zasada jest
s udane:
jeszcze bardziej widoczna w nastpnym przykadzie, w ktrym przekle
stwu merde putain chyba najlepiej odpowiadaoby o kurwa, a jednak za
- Quoi ,,ta geule Said ? Comment tu - Zamknij si? Bd miy, albo zginiesz,
stosowano zmian stopnia wulgarnoci, wprowadzajc do neutraln
me parles encul? Parle-moi bien ou je mordojebie.
te gifle. form kurcz. W tym przypadku mamy waciwie ju do czynienia ze
zmian rejestru jzykowego, o ktrym mwimy niej.
- Parce q u 'il pensait que a valait la - Bo tak chcieli, fiuciogbie.
peine, petite bite.
Zmiana rejestru jzykowego
Jak ju wyej wspomniaam, rejestr jzyka jest pewnym stylem ekspresji
- [...] je vais te pter la rondelle [...] - Rozwal ci wysrajdziur.
dostosowanym do okrelonej sytuacji wypowiedzeniowej, ktry wpywa

194
 na w ybory leksykalne i skadniowe, na pewien oglny ton w ypow ie We wszystkich tych przykadach ostre wulgaryzmy francuskie zostay
dzi i k t ry charakteryzuje si mniejsz lub wiksz swobod re zastpione wyraeniami, ktre w jzyku polskim mona zaliczy do rejes
spektowania regu danego jzyka naturalnego. U ytkow nicy jzyka tru potocznego, to znaczy, e nie s to wyraenia akceptowane w od
posuguj si nim w rny sposb, uwzgldniajc w iek, przynaleno mianie standardowej, ale rwnie nie mona ich zakwalifikowa do w ul
osoby do okrelonych grup spoecznych, je j poziom wyksztacenia, garyzmw.
ja k rwnie odbiorc. Inaczej zwracamy si do kogo obcego, do dziec W wygadzaniu wulgaryzmw moe pj jeszcze dalej, doprowa
ka, do szefa itd. Krtko mwic, nadawca dysponuje pewn swobod dzajc do osignicia wersji standardowej jzyka, ktra nie jest w aden
w dostosowywaniu swego sposobu wypowiadania si do okrelonego sposb nacechowana stylistycznie:
kontekstu komunikacyjnego. Jzykoznawcy rnie okrelaj te reje
- Arrte tes conneries! - Skocz!
stry, ale na potrzeby tego wywodu mona w yrni trzy podstawowe
odmiany jzyka: styl staranny (podniosy) jzyk standardowy i jzyk - Puisquon vous d it que c'est un ami, - Nic nie zrobimy!
potoczny. Jak ju wspomniaam, pewne w ybory stylistyczne mog w y on vient pas foutre la merde.
dawa si nieakceptowane w form ie pisemnej, ale s dopuszczalne
- Parles-lui doucement, putain! - Mwe do niego spokojnie!
w form ie ustnej. Korzystajc z istnienia tych rnych rejestrw j zy
kowych, tumacze czasem - starajc si zag od zi ekspresj tekstu - Mais arrte, putain! - Przesta, z aski swojej!
wyjciowego - przechodz z jednego rejestru do innego. N iektre za
tem w ulgaryzm y zastpowane s wyraeniam i jzyka potocznego. - Tu fais que te branler? - Tylko onanizm?

Jzyk potoczny nie je st cakowicie poprawny, ale jest akceptowany

w pewnych okrelonych okolicznociach. Odpowiada on w pewnym W powyszych przykadach zastpienie wulgaryzmw wyraeniami na
sensie j zyko w i standardowemu, ale pozostawia wikszy margines lecymi do jzyka standardowego z pewnoci obnia ekspresj wyra
swobody. Ta odmiana jzyka je st uywana w kom unikacji midzy oso e wyjciowych, a w konsekwencji ekspresj caego tekstu. Ciekawy
bami pozostajcymi w bliskich relacjach spoecznych, gdy nie wyst wydaje si ostatni przykad, w ktrym wyrazy wulgarne, o wymowie
puj ja k ie k o lw ie k zalenoci hierarchii. Chodzi zatem o czonkw erotycznej, przetumaczono przy uyciu term inu naukowego, co jest
rodziny, przyjaci, kolegw z klasy, z pracy itd . Oto kilka przyka czstym zjawiskiem w jzyku polskim: Charakterystyczn cech pol
dw: skiego sownictwa erotycznego je st polaryzacja ilociowa jednostek
leksykalnych w ok dwch skrajnych biegunw stylistycznych: term ino
logii specjalistycznej i sownictwa wulgarnego. Skrajn przeciwstawno
- Vas-y. fais pas lencul, fais-moi - Nie bd palantem. Zapac pniej.
crdit.
tych warstw sownictwa wyznacza opozycja oficjalnoci i nieoficjalnoci
w jzyku mwionym, zwizana z nastawieniem na form wypowiedzi.
- Les connards qui ont tabass Abdel - Dranie, ktrzy pobili Abdela pjd W kontaktach maksymalnie oficjalnych uywane s term iny specjalis
vont tre condamns. Tu peux me faire siedzie. tyczne, natomiast w kontaktach maksymalnie nieoficjalnych mog poja
confiance. wi si wulgaryzmy. (Przybylska, cytowana przez Dbrowsk 2002: 72)
- Je t encule toi et ta bote de mes - Pieprz ciebie i tw j mierdzcy
W cytowanym przykadzie absolutnie nie chodzi o sytuacj oficjaln.
couilles! klub. Wrcz przeciwnie, jest to fragment rozmowy midzy dwoma modymi
pederastami w klubie nocnym. A jednak tumacz odwoa si do term inu
- Tu vas fermer ta gueule maintenant? - Teraz zamkniesz ryj? Zarozumiaa naukowego, medycznego, aby nie szokowa odbiorcy. Ta dbao o od
Ptite bourgeoise de mes couilles. kretynka czucia odbiorcy moe doprowadzi do zastpienia wyraenia wulgar
hein?
nego eufemizmem.

196

Pojcie eufemizmu odnosi si do wszelkich wyrae jzykowych, ktre (a) charak
teryzuj obiekt lub stan rzeczy w sposb poredni (nie wprost), (b) s uyte
z intencj zastpienia (zamiast) jednostki, ktra suy do bezporedniej charak
terystyki tego samego typu obiektu lub stanu rzeczy, (c) s ocenianie z punktu
widzenia przyjtej przez dan zbiorowo konwencji jako lepsze - w opozycji do
wyrae prezentujcych charakterystyk bezporedni, uwaane za gorsze. (Gro
chowski, 2002: 23)
Oczywicie pojcie eufemizmu te podlega stopniowaniu na pewnej osi
odczu spoecznych, zdeterminowanych kontekstem wypowiedzenia. J
zyk polski, ale rwnie inne jzyki dysponuj zeufeminizowanymi warian
tami tego samego przeklestwa lub wyzwiska, np. kurde jako wariant
kurwa lub pieprzy zamiast jeba.
Eufemizmy wulgarne to takie eufemizmy, ktre mona porwna z typow ym i
wulgaryzmami, i ktre mog by uznane za wulgarne, ale w mniejszym stopniu.
(Kociemba-ulicka 2002: 131)
Istnienie w jzyku docelowym takich eufemizmw wulgarnych po
zwala tumaczowi na ich wybr w miejscach, gdzie stwierdza, e w ul
garyzm wystpujcy w oryginale moe wydawa si zbyt szokujcy:
- Said, fais pas chier! - Nie w kurzaj mnie!
- On sait qui c'est! Tu vas pas nous - M y wiemy! Nie wkurzaj!
casser les couilles!
- Demande aux putes! - Zapytaj tam te!
- Quelquefois tu baises... - A czasem wystarczy, e pjdziesz
z kim do ka
Na podstawie tych kilku przykadw - ktre absolutnie nie mog stano
wi wzoru tumaczenia wulgaryzmw, lecz obrazuj pewn tendencj
wida wyranie denie tumaczy do oddania sensu wypowiedzi za
pomoc wyraenia, ktre je st eufemistyczne w porwnaniu z adunkiem
emocjonalnym wyraenia wyjciowego. W efekcie adunek ekspresywny
oryginau zostaje ograniczony.
Podobnie rzecz si ma z przeklestwami. W wielu miejscach analizo
wanych dialogw francuskie przeklestwo putain zostaje zastpione zwro-
198
T tern do ndzy, a wic warstwa wulgarna wyraenia do kurwy ndzy pozo
staje w sferze implicytnej.
Pominicia
Za pomoc wulgaryzmw wyraane s rne emocje, w wikszoci wy
padkw negatywne, szczeglnie gdy mamy do czynienia z wyzwiskami.
W przypadku przeklestw mog one rwnie wyraa zdziwienie lub
nawet aprobat. W takiej funkcji czsto wystpuje francuskie wyraenie
wykrzyknikowe Oh, putain! i jego polski odpowiednik 0, kurwa! Warto
ekspresywna tych wyrae czsto moe by podkrelona poprzez ich
powtrzenie. Jak ju wczeniej zostao powiedziane (patrz: rozdzia 4.1.3),
istnieje pewna grupa powtrze, ktre maj warto ekspresywn. Mog
one wyraa zadowolenie, eufori, gniew, zdziwienie, wzmacnia si da
nego aktu jzykowego, np. proby, zdziwienia, niezadowolenia. Podlegaj
one, tak jak zostao wczeniej stwierdzone, pominiciom ze wzgldu na
wymogi kondensacji tekstu. Zatem w wikszoci przypadkw, gdy dany
wulgaryzm jest powtarzany w wypowiedzi oryginalnej, to powtrzenie
jest pomijane w tumaczeniu. W tym wypadku pominicie moe wpywa
na proces rozumienia, jednak dany stan emocjonalny jest rwnie wyra
any przez inne elementy znaczce: mimik, gesty, ruchy ciaa itd.
- Mais non! Je t'ai dit! C'est une bote - To nocny klub jebanych pedaw.
de nuit d'enculs de pds! Cest une
boite de nuit d enculs de pds!
- Espce de carogne! Espce de carog- - Ty cierwo! Mylisz, e wszystko ci
ne! Tu te crois to u t permis, hein? Hein? wolno? Bo jeste pikna? Ty winio!
Tu te crois to u t permis parce que tu
es belle? Hein? Espce de truie, va!
Zdecydowanie pominicie jednego z powtrze o wartoci ekspresywnej
obnia warto emocjonaln tekstu przekadu.
W tumaczeniu pomijane s rwnie wulgaryzmy majce tylko i wy
cznie warto afektywn w rnego rodzaju przeklestwach. Prawd
mwic, przeklestwa wyraaj emocje bohaterw, ale s pozbawione
wszelkich elementw informacyjnych. Z tego te powodu s czsto po
mijane przez tumaczy. A. Colin du Terrail (cytowana przez Richet 2001:
91) stwierdza, e pewne wyraenia wykrzyknikowe, ktrych zwykle
uywa si, aby podkreli pewne elementy w konwersacji, nie musz by
199
we wszystkich wypadkach tumaczone. Rodzaj informacji ekspresywnej
wynikajcy z ich uycia moe rwnie by przekazany za pomoc innych
rodkw: odpowiedniego sownictwa lub rejestru jzykowego. (tum.
T.T.) Podobn opini wyraa Vanderschelden (2001: 375): (...) w kon
tekcie film owym , w ktrym wiele informacji pochodzi z innych rde
ni przetumaczony tekst w form ie podpisw, pewne elementy dialogw
s uwane za zbdne lub redundantne [patrz: rozdzia 4.1.]. W ten spo
sb pewne wyraenia w ykrzyknikow e czy przeklestwa s pomijane
w podpisach. (tum. T.T.) Fiatw (2005) stwierdza, e analiza dwch
wyej wspomnianych film w francuskich i ich tumacze wykazaa, e
kilkadziesit wyrae wulgarnych, werbalizujcych rne stany emocjonal
ne: zdziwienie, wcieko, pogard itd., zostao pominitych w tum a
czeniu. Oto kilka przykadw:
- Arrte Hubert, putain! - Uspokj si!
- Ma grand mre vient chez vous tous - M oja babcia cay czas tu kupuje!
les jours pour faire ses courses, vous A mi brakuje tylko dwjki!
pouvez me faire cadeau de deux francs,
merde!
- T'as pas un truc? L, vas-y, tlphone, - Nie masz telefonu? Zadzwo!
bordel!
We wszystkich tych przykadach i wielu innych przeklestwa, ktrych
celem jest wyraenia emocji nadawcy, s do regularnie pomijane. Tu
macze wychodz z zaoenia, e obraz, ton gosu mog by wystarczaj
cym rdem wiedzy o afektywnoci danego bohatera.
4.5.1. Podsumowanie
Wulgaryzmy staj si coraz czciej elementem skadowym jzyka m
wionego, szczeglnie slangu modzieowego. Coraz czciej zatem wy
stpuj one w dialogach filmowych, gdy reyserzy staraj si odda t
odmian jzyka w sposb brzmicy naturalnie. Naley rwnie stwierdzi,
e kady jzyk naturalny dysponuje tego typu wyraeniami, co teoretycz
nie pozwalaoby na oddanie ich w tumaczeniu za pomoc ekwiwalentw
funkcjonalnych. Jednak analiza praktyki tumaczeniowej wykazuje, e
w tym wypadku wybory translatorskie w bardzo wielu przypadkach rni
200
si od wersji wyjciowej. Mona mwi o dwch podstawowych tech
nikach tumaczeniowych stosowanych w tumaczeniu wulgaryzmw: jest
to albo zmniejszenie adunku wulgarnego w wybranych ekwiwalentach,
albo ich pominicie. W rezultacie zarwno przeklestwa, jak i wyzwiska,
czsto przybieraj form zeufeminizowan w stosunku do oryginau, co
z jednej strony jest podyktowane koniecznoci przejcia od jzyka m
wionego do jego realizacji pisanej, a z drugiej jest wynikiem pewnej
autocenzury stosowanej przez tumaczy.
Jeeli chodzi o opuszczenia, to wszystkie wulgaryzmy, ktre s w ja
kikolwiek sposb powtarzane przez nadawc czy interlokutora, pojawiaj
si najwyej jeden raz, zgodnie z przedstawion w rozdziale 4.1. regu
pozbywania si elementw redundantnych w stosunku do innych elemen
t w sownych. O ile wyzwiska s rzadziej opuszczane, o tyle pomijanie
przeklestw jest prawie regu. Uywanie przez bohaterw pewnego
rejestru jzykowego spenia w film ie rol, ktr Gardies (1988) nazywa
atrybucyjn : Poprzez warstw jzykow film w rne przym ioty s
przypisywane bohaterom i innym elementom fabuy w sposb implicytny
lub eksplicytny. Takie zjawiska, jak brzmienie gosu, ekspresywno,
intonacja, akcent, rejestr, s podstaw do okrelenia tych przym iotw .
(tum. T.T.)
Inaczej mwic, okrelony id io le k t danego bohatera uczestniczy
w tworzeniu jego charakterystyki. Jeeli w tumaczeniu elementy tego
idiolektu ulegaj zmianie, to rwnie zmienia si opinia widza na temat
tej postaci. Oczywicie inne elementy fabuy, w tym pozajzykowe, bd
wpyway na konstruowanie charakterystyki bohaterw, ale mimo wszys
tko odbiorca tumaczenia jest w pewnym sensie pozbawiony wszystkich
danych, ktre pozwalaj na budow wasnego stosunku do przedstawia
nych postaci.
4.6. Adaptacja w stosunku do odbiorcy
Aleksandra Urbaska (2003) (http://urbanski.terram ail.pl/strony/alexl.htm )
stwierdza: W raz z rozwojem kinematografii rola tumacza dialogw
filmowych zyskaa nowy wymiar. Jeszcze nie tak dawno w idzow ie nie
zwracali szczeglnej uwagi na jzykow paszczyzn filmu, uznajc, e
skoro dubbing to zo konieczne, jego warstwa estetyczna nie ma zna
czenia. (...) Odkd jednak film y animowane zaczy przyciga do kin
201
 rzesze starszych widzw, pisanie dialogw przestao by rzemiosem Narzucona przez Wierzbit moda spowodowaa, jak stwierdza Urbaska
- zaczo by sztuk interp re tacji. Aleksandra uku (h ttp ://d u b - (op.cit.), e technika polonizacji zyskaa w ostatnich latach miano tech
bing.mega.com.pl/a) dodaje ,,(...) tumacz dialogw moe w peni wy niki podanej, oczekiwanej nie tylko przez audytorium, ale rwnie
korzysta swoj wyobrani i warsztat translatorski, aby jak najtrafniej przez producentw. (...) dzisiaj od wszystkich dialogistw wymaga si,
odda charakterystyk wystpujcych w film ie postaci oraz caego za aby spolszczali oryginalne wersje film w .
plecza sytuacyjnego, nie ingerujc jednoczenie w samo sedno treci. O jakie zatem zabiegi translatorskie chodzi w tym deniu do polo
Wraz z pojawieniem si na rynku polskim film w animowanych, tu nizacji? Myl, e tego typu dziaalno przekadowa zaley w duej
maczonych przez Bartosza Wierzbit, autora midzy innymi dialogw mierze od tego, czy mamy do czynienia z dubbingiem i nie bez znaczenia
do Shreka i Shreka 2 , P otw o r w i S-ki czy nieanimowanych: pozostaj wykorzystane w nim rozpoznawalne gosy znanych aktorw,
Asterixa i Obelixa: Misja Kleopatra , mamy do czynienia z nowym wy takich jak Cezary Pazura, Jerzy Stuhr czy Marek Kondrat.
miarem dialogw filmowych, przyjaznych polskiemu odbiorcy, czyli ta Mwi o tym Wierzbita: O krzyk osa na mocie: Shrek! Ja w d patrz!
kich, ktre s w peni przez niego zrozumiae, poniewa odwouj si nie ma w sobie nic komicznego, ale w wykonaniu Jerzego Stuhra brzmi
do naszego zaplecza jzykowego i kulturowego. Sprawny tumacz, jakim znakomicie. (Gazeta Wyborcza , 30.06.2004, 11). W innym film ie
jest Wierzbita, przemyca w dialogach elementy odwoujce si do w ie Astrix i Obelix: Misja Kleopatra odwoanie do konkretnego aktora,
dzy Polakw o naszych realiach, asymilujc w ten sposb obcych boha Cezarego Pazury, pozw olio na zachowanie efektu gry sow nej":
terw na potrzeby widza. W ten sposb tumacz nadaje tym dialogom
wymiar narodowy, tworzc dodatkowe efekty humorystyczne. - Ils fon t quoi, Clopatre et Csame? - Jak mylisz, co robi Kleopatra
Oczywicie, jeeli film jest ekranizacj popularnej opowieci, dialogi i Sezam?
nie mog ingerowa w powszechnie znan tre (np. tumaczenie Pana - Csar. - Cezar.
- Csarme. - Cezary.
Tadeusza patrz: rozdzia 4.2.). Kiedy jednak film powstaje na podstawie
specjalnie napisanego scenariusza, abstrahujcego od rzeczywistoci,
tumacz w peni moe wykorzysta tego typu zabiegi polonizujce . Ta prosta - wydawooby si - gra sowna, polegajca na znieksztaceniu
Jeeli oprcz tego mamy do czynienia z komedi, w ktrej humor, midzy imienia Cezara, jest waciwie nieprzetumaczalna, ale wprowadzenie
innymi, opiera si na rnych grach sownych, czsto trudnych do prze imienia Cezarego Pazury, ktry wanie uycza gosu Numernabisowi,
tumaczenia (patrz: rozdzia 4.4.), tumacz rezygnujc z dokadnego od wyw ouje podany efekt komiczny.
dania okrelonego efektu jzykowego, moe rekompensowa ten brak Mamy zatem do czynienia z adaptacj zdeterminowan kontekstowo,
innymi efektami, wywoujcymi miech, do ktiych nale omawiane tu uzalenion od gosw dublujcych aktorw i opart na zaoeniu ich
adaptacje polonizacyjne. Sam Wierzbita tak to podsumowuje: (...) nikt znajomoci przez przecitnego widza. Jednak takiej znajomoci realiw
ode mnie nie oczekuje wiernoci tumaczenia. Przeciwnie, wszyscy spo wymaga si rwnie od odbiorcy wersji oryginalnych. Na przykad ko
dziewaj si inwencji i eksperymentw jzykowych. (...) Staram si oczy mizm zawarty w postaci wrki chrzestnej w Shreku jest nieprzekadal-
wicie zachowa sens oryginau i odda emocje postaci. Jednak sposb, ny. Stworzono j pod ktem Jennifer Saunders, aktorki podkadajcej
w jaki to osigam, to moja prywatna sprawa. W kocu chodzi o to, eby gos w oryginale, ktra znana jest z roli pretensjonalnej i zwariowanej
jak najwiksza liczba widzw zobaczya film i wysza z niego zadowolona. projektantki mody w serialu BBC Prime pt. Absolutnie fantastycznie .
Kryterium atrakcyjnoci tumaczenia je st ostateczne." (P olityka nr W ierzbita stwierdzi, e nie udao si znale polskiej serialowej od-
27(2459), 3.07.2004, 55)
I chyba to ostatnie stwierdzenie staje si kluczowe, poniewa film 11 Niej przedstawione przykady rozwiza translatorycznych w tumaczeniu filmu:
naley do kultury masowej, o czym bya mowa w rozdziale 1., a w pro Astrix i Obelix: Misja Kleopatra pochodz z pracy magisterskiej K. Bk (2004), przygo
dukcji tego typu kultury kryterium komercyjnoci dyktuje kryteria jakoci. towanej pod moim kierunkiem.

202 203
powiedniczki i wrka chrzestna jako Jennifer Saunders jest smaczkiem, Powysza gra sowna oparta na homofonii nie bya moliwa do odtw o
ktry znikn w tumaczeniu . (Wierzbita, Gazeta Wyborcza , op.cit .) rzenia, std pomys wprowadzenia elementu polskiego, aby j zrekom
Do jakich jeszcze zjawisk jzykowo-kuturowych odwouje si tu pensowa.
macz? Adaptacje w stosunku do odbiorcy polskiego s bardzo indywidual
n spraw kadego tumacza. Jest to zdecydowanie dziaalno twrcza. Odwoywanie si do wspczesnych realiw
Nie ma zatem jednej recepty na udane pod tym wzgldem tumaczenie, W film ie M isja Kleopatra odwoa do wspczesnoci bardzo bliskiej
ale postaram si przytoczy kilka przykadw, aby czytelnik mg zorien lub tej, ktra ma ju pewne symboliczne znaczenie, jest bardzo duo.
towa si, o jakie zabiegi chodzi. Od razu zaznaczam, e wszelka kate Kady mody i starszy w idz zareaguje na nastpujcy dialog:
goryzacja w tej kwestii jest utrudniona ze wzgldu na jednostkowe i nie
przewidywalne rozwizania. - Qu'on dvoue quelqu'un pour discuter. - Prosz zaraz wyznaczy kogo do
- Je serai la voix de mes camarades pour rozmowy!
Odwoywanie si do piosenek, film w, programw telewizyjnych, le message. Je m'appelle Itinris. - No wanie. To ja w imieniu towarzyszy
postaci scenicznych powiem, o co chodzi. Nazywam si Idea.
Wplatajc w tre dialogw tego typu polskie realia, tumacz asymiluje - J'coute. - Sucham.
polskiego widza z postaciami, nadajc film owi wydwik narodowy. Widz - Vous-avez-2-messages. - Masz dw ie... wiadomoci.
moe nawet momentami poczu si zdezorientowany, syszc z ekranu:
Jontek, ap za widy (Shrek ) czy Bracie, oni s wierni ja k Czterej Pancerni Oczywicie tumacz musia zmieni znanego operatora sieci komrkowej
(Nowe Szaty Krla ). z francuskiego Itinris na polsk Ide, ale dziki temu osign podobny
W tym samym Shreku pojawia si nawizanie do dobrze znanego efekt jak w oryginale, efekt, ktry wywoywa salwy miechu na sali.
serialu Na dobre i na ze , do programw telewizyjnych: Z kamer Czasami tego typu adaptacja dotyczy wielu elementw tekstu, tworzc
wrd zwierzt czy do Gali piosenki biesiadnej . zupenie inny obraz:
W Astrix i Obelix: Misja Kleopatra , moemy usysze: Numer-
nabis: Dlatego przywiozem przyjaci z Galii, jednego czarodzieja, dwch - Y a du monde! a ressemble au - Niezy ruch! Troszk jak na sowia
mnych w ojw , ktrzy mi pomog. Tylko e do taca trzeba dwojga, mondial du boeuf! Tous les deux ans skim targu. Sowianie maj takie targi
tzn. najczciej, no bo czasem to nie, tylko e wiesz, co to za taniec, tak Lutce on expose les nouveaux boeufs. na stadionach, wszystko tam mona
to kady sobie moe . C'est extraordinaire! Une grosse manifes znale, dosownie wszystko, niesamo
Mody widz, ktry moe nie zna wszystkich polskich skojarze, rw tation! wite! Znajomy by na placwce, to
nie rozpozna znane sobie fragmenty tekstw czy odwoania do znanych opowiada.
postaci telewizyjnych. W Potworach i S-ka tumacz zamienia piosenki
rdowe na znane polskiemu w idzow i i swojsko brzmice: W laz kotek Humor oryginau polega na zastpieniu pojcia m ondial de la voiture ,
na p otek czy Deszcze niespokojne potargay sad . odsyajcego do wiatowej wystawy samochodw pojciem wiatowa
W M isji Kleopatra gra sowna, niemoliwa do oddania w jzyku polskim, wystawa rogacizny . W obrazie tumacza mamy odwoanie do targw
jest rekompensowana wprowadzeniem znanej postaci z dobranocki: sowiaskich, do targowiska na stadionie (w domyle: Stadion X-lecia
w Warszawie), gdzie wszystko mona znale i aby ten cay obraz nie
- Oh! Hisse! - Homis! Homis! szokowa w kontekcie akcji filmu, mowa jest o znajomym, k t ry by
- Hohis. C'est comme a qu 'il s'appelle. - Homis, to na jego cze!
na placwce i to widzia. Tumacz cakowicie zmieni obraz oryginau,
- Moi? - Cumi?
ale osign zamierzony efekt humorystyczny. Ten sam cel przywieca
- Non. Hohis. Comme Hohis, la saucisse. - Nie Homis. To jest patron sklepikarzy.
nastpujcym adaptacjom:

204 205
 - C'est dj du bon palais! - Co najmniej M 4. - Dans 3 mois, tu auras ton palais. - Za trzy miesice, co do dnia, bdziesz
m ia paac.
- Je pourrais faire des mehnirs-souve- - Sfinksy! Sfinksy! - J'ai jamais vu des travaux fin ir - Plan trzymiesiczny, a to dobre! Ale
nirs. Sphinx! Sphinx! l'heure. Mais je tiens le pari. zgoda, umowa stoi.
- Y a rien manger. - No nie wiedziaem, zmienili profil.
- Jolis ces sphinx. - adna ta Cepelia. - Gavez les formules d'usage et - Wyej form uki grzecznociowe i pod
signez... Caesar! pisz Cesar.
- Caesar ou Csar? - Cesar czy Cezar?
W tych przypadkach nie chodzio, jak poprzednio, o brak ekwiwalentu
- Hmm..., ben, Csar. Le son tait int - No moe Cezar. adnie mi to brzmiao,
w jzyku docelowym, ktry pozwalaby na odtworzenie efektu humorys
ressant... Gavez-en 4 blocs. ale ustawa o ochronie jzyka, wiesz.
tycznego oryginau. Te zabiegi polonizacyjne s wyran inwencj tu
macza. Do zwykego stwierdzenia, e jest to ju dobry paac (w domyle: - Ces Romains volent mieux que les - Fajni ci Rzymianie! Lec wyej ni
Cezara), tumacz wprowadza element z rzeczywistoci polskiej na okre autres. przecitni, prawda? To pewnie przez te
lenie wielkoci mieszka M 4, przez co osiga nowy efekt komiczny. - C'est les nouveaux casques: la pn nowe hemy. Stawiaj mniejszy opr
Taki sam efekt wywouje wprowadzenie okrelenia Cepelia, na targ z r tration dans l'air. w pierwszej fazie lotu. O! syszysz?
nymi pamitkami, gdzie handlarze oferuj poski Sfinksw. Te zabiegi - Ale ldowanie nadal m aj tw arde.

mona by czasami nazwa uzupenieniem (ajout, addition), czyli: Bdem

tum aczeniowym polegajcym na dodaniu w sposb nieuzasadniony
We wszystkich przypadkach tumacz co dorzuci w stosunku do ory
w tekcie docelowym pewnych zbdnych elem entw inform acji lub
ginau. W pierwszym mowa o planie trzymiesicznym, co je st nawiza
pewnych efektw stylistycznych, ktre byy nieobecne w tekcie w y j
niem do planw gospodarczych z czasw komunistycznych. W drugim
ciowym (Tomaszkiewicz 2004b: 113). Dyskusyjne jednak pozostaje
wspomina si ustaw o ochronie jzyka polskiego , a w trzecim na
zagadnienie, czy rzeczywicie te uzupenienia s nieuzasadnione, po
wizuje do lo t w Maysza. Szczeglnie ten ostatni element jest cile
niewa mona odwoa si do innej reguy tum aczeniowej, zwanej
powizany z dyskursem medialnym czasw, kiedy byo dokonywane
kompensacj, wprowadzonej przez Vinay/Darbelnet (1977: 188), ktr
tumaczenie. Moe za kilka lat, kiedy kto bdzie oglda ten film ,
mona zdefiniowa nastpujco: Technika przekadu polegajca na
to skojarzenie ju nie bdzie aktualne, poniewa ju nie bdzie si
wyrwnywaniu straty informacji powstaej przy tumaczeniu jednego
mwi w mediach o zwycistwach narciarskich tego skoczka.
fragmentu tekstu, w celu zachowania stylistyki jego caoci (Tomasz
kiewicz 2004: 54).
Zwyczaje kulinarne
Jeeli uznamy, e w filmach, o ktrych tu mowa, elementem fun
Jasnym jest, e niektre posiki lub potrawy musz ulec spolszczeniu,
damentalnym jest komizm realizowany na rnych poziomach i za po
aby byy atwo kojarzone przez przecitnego widza:
moc rnych rodkw, do ktrych nale gry jzykow e12 i e w wielu
przypadkach gry te oparte na hom onim ii, hom ofonii czy strukturach
skostniaych nie s moliwe do przetumaczenia, to zadaniem tumacza - C'est la potion magique? - To napj magiczny?
jest wprowadzenie innych elementw komicznych, ktre moe nie ist - Non. De la soupe de marrons. - Nie, kalafiorowa.

niay w oryginale, ale ktrych obecno w tumaczeniu kompensuje po - Zabra ich i rzuci na przeksk kro
- Et que lon serve lap ritif aux croco-
wstae straty. Przyjrzyjmy si nastpujcym przykadom: dilles. kodylom!

- Jai plus d'apptit qu'un barracuda. - Ja osobicie to bym zjad cokolwiek.

12 Na temat tumaczenia gier jzykowych porwnaj Hejwowski, 2004: 106-107 i uwagi
Ba-rra-cu-da... Pieczone korale...
w rozdziale 4.4. niniejszego opracowania.

206
Nawizanie do zupy z kasztanw stao si w tumaczeniu polskim kala
fiorow . Efekt komiczny polega na zestawieniu nazwy tej zwyczajnej
zupy z napojem magicznym. Francuski a p e ritif stal si przeksk, nato
miast w trzecim przykadzie mowa o apetycie, ale w tumaczeniu porw
nanie do barakudy, nieznanej specjalnie w Polsce ryby, zostaje zastpione
odwoaniem si do znanej piosenki Czerwone korale , piewanej przez
wiccy trium fy w momencie tumaczenia zesp Brathanki.
Cos dla modych odbiorcw
Ju wczeniej mwiam, e w filmach przeznaczonych dla modych i dla
starszych widzw, jedna i druga grupa musi znale co dla siebie. M
wiam wyej o odwoywaniu si do znanych piosenek dziecicych. Moe
to rwnie dotyczy wyliczanek i innych wierszykw:
- Mon palais est devenu un champ de - M j paac robi za jaki poligon! No
ruines! Tirez sur nous si vous tes des i dobra ajdaki, strzelajcie sobie! 1 tak
hommes! On s'en fout! Bande de Roma
mam to gdzie! A! Skucha, kucha,
ins! Toujours l! Na, na, na. na! zezucha! A w ogle macie pryszcze!
Nic mi nie jest!
- Ils fon t quoi? - Ale co on robi?
- Na, na, na! - 0 ...
- Tricheur, mauvais joueur! - Tak nie wolno! Pobite gary!
W oryginale bohaterowie opowiadania: Numernabis, Obelix i Astrix
posuguj si jzykiem mwionym z elementami argonu dziecicego.
Ten efekt zatem zosta osignity przez wprowadzenie wyliczanek i w y
rae, ktre towarzysz zabawom dziecicym w Polsce.
Wyraenia potoczne i kolokwializmy
W filmach, o ktrych mowa, komizm jest rwnie osigany dziki uyciu
jzyka potocznego, wyrae afektywnych, ktre czsto kontrastuj z cha
rakterem lub pozycj spoeczn postaci, w ktrej ustach si pojawiaj,
np. Cezara czy Kleopatry. Jest jasne, e w jakim kolw iek tekcie wyraenia
tego typu musz by przekadane na odpowiedniki, ktre brzmi jak
najbardziej naturalnie w danym kontekcie konwersacyjnym. Jednak na
cechowanie stylistyczne wypowiedzi niektrych bohaterw je st bardzo
widoczne w tumaczeniu proponowanym przez Wierzbit. Oto kilka
przykadw:
208
No i bomba!
Spoko!
Jak w mord strzeli!
Widziaem je w akcji, raz, dwa ci wtralaj!
A te kafeleczki, mucha nie siada!
Ostatni z przykadw zawiera jeszcze jeden element charakterystycz
ny dla polskiego jzyka mwionego, a mianowicie du ilo form
zdrobniaych. W innym miejscu (Tomaszkiewicz 1993a) przeprow a
dziam analiz porwnawcz funkcjonowania form zdrobniaych w lite
raturze dziecicej i konwersacjach codziennych w jzyku polskim
i francuskim. W ynikao z niej, e jzyk polski dysponuje mniejszym
bogactwem form leksykalnych typowych dla jzyka mwionego w po
rw naniu z argonem francuskim [argot), ale za to charakteryzuje
go czste wystpowanie zdrobnie, szczeglnie w nazwach potraw
czy napojw, np.: kiebaska, wdeczka, ogreczek. Tumacz dialogw
film owych moe osign efekt swojskoci, wprowadzajc tego typu
form y tam, gdzie oczywicie w oryginale one nie istniay, na przy
kad:
Suchajcie, ja k bd adowa tow ar na statek, koniecznie pjdcie po
Sfinksa, a gsto tam od maych, przytulnych knajpek, a jedzenie palce
liza, prawdziwy raj dla podniebienia: saatki, szaszyczki, duszone rybki,
miska w polewie.
Te form y zdrobniae w znaczny sposb nadaj wypowiedziom sw ojski
charakter, jednak wybr translatorski nie by nieuzasadniony, poniewa
orygina ma rwnie cechy jzyka mwionego.
Imiona wasne
W caej serii kom iksw Semp i Gocinnego im iona wasne maj
swe specyficzne znaczenia, charakteryzujce poszczeglnych bohate
rw. Waciwe oddanie ich w jzyku docelowym jest bardzo istotne,
poniewa uczestnicz one w kreowaniu kom izm u sownego. W film ie
M isja Kleopatra tumacz tylko w niew ielkim stopniu skorzysta z ist
niejcych adaptacji im ion bohaterw w publikowanej polskiej wersji
komiksu:
Babaorum Laudanum Petibonum - Rabarbanum Relanium i Delirium
Numrobis - Numernabis
209
Pozostae s inwencj twrcz tumacza, np.:
Ilemauris - Alezwis
Amonbofils - Marnypopis
Jeanclaudus - Twardydyskus
AfFairedreysus - Ataknarusie
Menubestofplus - Zestawsuperplus
Ich sens nie oddaje znaczenia oryginaw francuskich, ale ma wywoa
skojarzenia widza ze znanymi z jzyka polskiego leksemami. To jeszcze
jeden przejaw zabiegw adaptacyjnych na potrzeby widza polskiego.
Podsumowujc ten rozdzia, mona powiedzie, e adaptacja dialo
gw filmowych w formie pewnego ich polonizowania dziki odwoywaniu
si do realiw kultury i jzyka docelowego zdecydowanie przyczynia si
do wzrostu popularnoci film w dubbingowanych. I waciwie cel zostaje
osignity, poniewa nie chodzi o to, by jzyk filmu wyjania niecisoci
wynikajce z rnicy midzy realiami dwch rnych kultur. Adaptacja
dialogw w danym kraju musi przybliy tre film u docelowemu od
biorcy i wywoa u niego konkretne, zamierzone przez producenta reak
cje. Jeeli mamy do czynienia z filmem komicznym, to ten efekt musi
przede wszystkim zosta osignity w wersji tumaczonej. Jeeli osiga
si go dziki odwoywaniu si do wiedzy odbiorcy o swej kulturze i swym
jzyku, a jednoczenie nie zmienia si w sposb istotny treci przekazu,
to zabiegi te naley uzna za udane.
Podsumowanie
Tumaczenie audiowizualne jako
specyficzny typ dziaalnoci
przekadowej
Niniejsze opracowanie zostao powicone bardzo prnie rozwijajcej
si czci przekadoznawstwa, jakim jest tumaczenie audiowizualne.
W caej pracy staraam si wykaza, e nie jest to bliej niesprecyzowana
dziaalno translatorska, zdominowana przez ograniczenia techniczne,
wymykajca si systematycznemu opisowi, ale wrcz przeciwnie - jest
to dzia przekadoznawstwa, rzdzcy si specyficznymi reguami, tak
jak tumaczenie konferencyjne, rodowiskowe, pisemne literackie czy
specjalistyczne. Tak jak we wszystkich typach tumaczenia, chodzi o trans
fer treci wyraonych w jzyku wyjciowym do nowego krgu kulturo-
wo-jzykowego. Postaci centraln tego procesu jest tumacz, dokonujcy
transferu, a centralnym jego obiektem jest sens komunikatu. Podstawowa
jednak rnica midzy tego typu tumaczeniem a innymi rodzajami pole
ga na tym, e w przypadku tumaczenia audiowizualnego sens nie jest
zawarty tylko i wycznie w warstwie jzykowej. Wynika on ze znaczenia
komunikatu jzykowego, komunikatu wizualnego i relacji, jakie zachodz
midzy tymi elementami. Tumacz zatem, mimo e dokonuje przefor-
muowa jzykowych, musi wzi rwnie pod uwag wymiar znaczenio
wy obrazw towarzyszcych kom unikatowi jzykowemu.
Komunikaty tego typu wystpuj najczciej w rodkach masowego
przekazu, dlatego pierwszy rozdzia tej pracy zosta powicony komu
nikacji masowej jako takiej i jej cechom charakterystycznym. Poniewa
elementem centralnym wielu komunikatw masowych jest obraz, dlatego
w dalszej czci staraam si omwi rne typy obrazw, z ktrymi
moemy mie do czynienia w komunikacji przeznaczonej dla masowego
211
odbiorcy. Chciaabym jeszcze raz podkreli, e dominacja obrazu w ko
munikacji tego typu jest coraz bardziej istotna, dlatego nie mona jej
negowa w ksztaceniu tumaczy zajmujcych si tumaczeniem audiowi
zualnym. Nie mona pozostawi problemw wymiaru semiologicznego
kom unikatw refleksji semiologicznej, i ograniczy si do aspektw j
zykowych tekstu, gdy te dwie warstwy s ze sob cile powizane.
W rozdziale 1.5. zajam si zatem rodzajem zwizkw znaczeniowych
midzy tekstem a obrazem, poniewa zwizki te powinny mie w pyw
na decyzje translatorskie.
Drugi rozdzia zosta powicony omwieniu rnych rodzajw tu
maczenia i przedstawieniu cech charakterystycznych tumaczenia inter
semiotycznego na tle innych rodzajw przekadu. Trzeba zrozumie, e
pojcie to ma rne wymiary znaczeniowe, poczwszy od transmutacji ,
to znaczy tumaczenia midzy systemem jzykowym i niejzykowym,
poprzez szeroko rozumiane tumaczenie w mediach, a skoczywszy na
pewnej odmianie tumaczenia w mediach, jakim jest tumaczenie na
potrzeby ekranu, nazwanym tutaj tumaczeniem audiowizualnym. W dal
szej czci ograniczyam zatem refleksj do sposobw tumaczenia na
potrzeby filmu i telewizji. Przy czym wiele razy podkrelaam, e telewizja
nie jest maym kinem. W kinie mamy do czynienia z filmami fabularnymi,
a wic z pewn fikcj. Oczywicie moemy mwi o rnych gatunkach
filmowych, ale ich rnorodno jest zdecydowanie mniejsza ni rno
rodno form telewizyjnych, w stosunku do ktrych czciej ni w kinie
rnicuje si techniki przekadowe.
Tej problematyce powiciam rozdzia 3., omawiajc rne technicz
ne sposoby przedstawiania tekstu przekadu: dubbing, podpisy, voice over
i inne porednie metody. Kada z nich podlega specyficznym ogranicze
niom technicznym, ktre si rzeczy musz wpywa na ostateczny ksztat
tumaczenia. Z tego przedstawienia jasno wynikao, e ograniczenia tech
niczne zmuszaj tumacza do pewnych manipulacji tekstem oryginau
w celu otrzymania wersji bardziej skondensowanej. Jest to moliwe dziki
istnieniu zjawiska redundancji, ktre tumacze wykorzystuj przygoto
wujc ostateczne, skondensowane wersje przekadowe. Okazuje si za
tem, e skrty i kondensacje w tekcie nie s czym przypadkowym, ale
wynikaj z precyzyjnej analizy semantycznej warstwy jzykowej, w po
czeniu z warstw wizualn. Prbie klasyfikacji rnych przejaww redun
dancji i sposobom jej wykorzystania przez tumaczy audiowizualnych
powicony zosta rozdzia 4.1.
212
Obok tych specyficznych problemw przekadowych, charakterystycz
nych dla tumaczenia audiowizualnego, tumacz musi si zmierzy z in
nymi, klasycznymi problemami translatorskimi, wystpujcymi w innych
typach tekstw, takim i jak: transfer kulturowy, intertekstowo, rejestry
jzyka, komizm. W rozwizywaniu tych problemw nie zawsze mona
si oprze na rozwizaniach stosowanych generalnie przez translatoryk,
ze wzgldu na utrudnienia spowodowane okrelonymi ograniczeniami
technicznymi. W tych wypadkach zaproponowaam cay szereg rozwiza
praktycznych, stosowanych przez tumaczy audiowizualnych.
W kocu zwrciam uwag na fakt, e produkty medialne s obiektem
komercjalizacji, dlatego tumacz musi uczestniczy w odpowiednim przy
gotowaniu tych produkcji do dalszej dystrybucji. Waciwe tumaczenie
jest podstaw dobrego przyjcia przez odbiorcw. Powstaa zatem nowa
moda dostosowywania produkcji filmowych i telewizyjnych do gustw
i zapotrzebowa masowego odbiorcy. Jednym z tych zabiegw jest nowy
sposb adaptacji na potrzeby widzw, ktry odwouje si do rzeczywis
toci kultury docelowej i jzyka docelowego. Chodzi o to, by w idz nie
czu, e ma do czynienia z pewn obcoci , ale odnajdywa pewne
elementy swojskie w tumaczonych filmach czy programach. Tu bardzo
liczy si inwencja translatorska i znajomo gustw odbiorcw, do kt
rych przede wszystkim adresowany jest dany produkt medialny. Poniewa
na rynku polskim nie dysponujemy podrcznikami uczcymi tej subtelnej
dziaalnoci przekadowej, myl, e praca ta wypeni istniejc luk
i przybliy polskim adeptom sztuki tumaczenia audiowizualnego zawio
ci tej dziaalnoci.