HISTORIA DE LA MUSICA

PRESENTACIN
La variada msica desde la antigedad hasta nuestro siglo no slo ha destacado por la
cantidad sino bsicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relacin
obra-realidad, realidad en todo el sentido del concepto. El compositor queda ms
involucrado en las distintas etapas del producto final, desde la gnesis sonora hasta ciertas
condiciones acsticas, y muchas veces estticas, de la sala de conciertos.
Hombre y msica comienzan a fundirse, identificarse, cada vez ms quedando el todo, por
lo general, convertido en un fenmeno plenamente particular, no repetible. Dentro de esta
ntima fusin est el ejecutante quien tendr a su cargo ciertas decisiones que rematarn
el acabado final.
Uno de los argumentos que predomina a lo largo del siglo XX es: "El libre pensamiento". El
compositor ya no est dispuesto a acatar reglas escolsticas; no quiere decir esto que
sistemticamente las incumpla, slo se da el tiempo necesario para revisarlas y discutirlas,
rompiendo de este modo la atvica presin psicolgica que sobre el sujeto produce
cualquier escuela 'estructurada e inamovible'.
Resulta evidente que el Siglo XX pone fin a la hegemona del funcionalismo de Rameau.
Claro est que podemos encontrar antecedentes en el mismo Siglo XIX pero no habrn de
ser lo suficientemente contundentes como para acometer tal empresa.
Como contrapartida, el pblico queda mucho ms distanciado de las nuevas
corrientes esttico-filosficas; sin embargo es dable esperar, con los aos, un paulatino
acercamiento de ste para consolidar los cuatro actores vitales de la msica.
El trabajo que estamos presentando, nos propone una va sensata para la 'comprensin' de
la Historia de la Msica ; escrito en estilo didctico, casi coloquial, sin renunciar a los
elementos tcnicos, resultar de gran ayuda para aquellos que deseen acercamiento
razonado y efectivo a un fenmeno del que somos partcipes necesarios aunque no del todo
conscientes de su trascendencia y magnitud.
Espero que mi investigacin contribuya en la formacin del conocimiento de la meloda
histrica de la msica.
1. DEFINICIN DE MSICA
Combinacin de sonidos agradables al odo. Arte de combinar los sonidos de la voz humana
o de instrumentos. Composicin musical.
Arte de combinar los sonidos y los silencios, a lo largo de un tiempo, produciendo una
secuencia sonora que transmite sensaciones agradables al odo, mediante las cuales se
pretende expresar o comunicar un estado del espritu.
2. ETIMOLOGA
El origen etimolgico proviene de la palabra MUSA, que en idioma griego antiguo aluda un
grupo de personajes mticos femeninos, que inspiraban a los artistas. Las musas tenan la
misin de entretener a los dioses bajo la direccin de Apolo. Precisamente, Apolo era el jefe
de las musas; l las diriga para que entretuvieran a los dioses en las comidas.
3. HISTORIA DE LA MUSICA
Para el hombre primitivo haba dos seales que evidenciaban la separacin entre vida y
muerte. El movimiento y el sonido. Los ritos de vida y muerte se desarrollan en esta doble
clave. Danza y canto se funden como smbolos de la vida. Quietud y silencio como smbolos
de la muerte.
El hombre primitivo encontraba msica en la naturaleza y en su propia voz. Tambin
aprendi a valerse de rudimentarios objetos (huesos, caas, troncos, conchas) para
producir nuevos sonidos.
Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de
percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran ms bien lamentaciones sobre
textos poticos.
En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento ms poderoso
para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en la India. Mientras que
en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la
msica adquiere en los siguientes siglos un carcter profundo, concebida como expresin
de emociones humanas.
Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes
fiestas colectivas.
Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones
numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3
(quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo
IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendera la teora musical por Europa.
El trmino "msica" proviene del griego "musik" (de las musas). Por eso la paternidad de
la msica, tal como se la conoce actualmente, es atribuida a los griegos. En la mitologa
griega, las musas eran nueve y tenan la misin de proteger las artes y las ciencias en los
juegos griegos.
En la antigua Grecia la msica abarcaba tambin la poesa y la danza. Tanto la danza como
el atletismo se sabe que tenan su acompaamiento musical en tiempos de Homero.
Hacia principios del siglo V a.C., Atenas se convirti en el centro principal de poetas-msicos
que crearon un estilo clsico, que tuvo su expresin ms importante en el ditirambo.
El ditirambo se origin en el culto a Dionisos (Baco). Las obras -tragedias y comedias- eran
esencialmente piezas msico-dramticas. La poesa, la msica y la danza se combinaban y
las piezas eran representadas en los anfiteatros por cantores-actores-danzadores.
La poesa era modulada y acentuada por slabas, e interpretada indistintamente en prosa
comn, recitado y canto. La meloda estaba condicionada, en parte, por los acentos de la
letra, es decir, por la meloda inherente a la letra, y el ritmo musical se basaba en el nmero
de slabas. Es dudoso que hubiese diferencia real entre los ritmos musicales y los metros
poticos.
Desde el siglo IV a.C., el msico comenz a considerarse a s mismo ms como ejecutante
que como autor. El resultado fue el nacimiento del virtuosismo y el culto al aplauso.
La msica, en general, se haba convertido en mero entretenimiento, por lo que el msico
perdi mucho de su nivel social. La enseanza musical acus un gran descenso en las
escuelas, y los griegos y romanos de las clases elevadas consideraban degradante tocar un
instrumento.
La divisin entre el ciudadano y el profesional ocasion el divorcio social y artstico que en
nuestro tiempo todava afecta a la msica europea.
3.1. LA MSICA EN LA PREHISTORIA
En la prehistoria aparece la msica en los rituales de caza y en las fiestas donde, alrededor
del fuego, se danzaba hasta el agotamiento. La msica est basada principalmente en
ritmos y movimientos que imitan a los animales.
Los tres grupos de Educacin Infantil han preparado un teatro en el que vemos a un grupo
de hombres y mujeres primitivos que descubren el fuego y a un grupo de animales que
llenaban la tierra en esos tiempos. Luego representarn una escena de caza y por ltimo
una danza ritual con timbales alrededor del fuego.
3.2. LA MSICA EN LA ANTIGUEDAD
Es aquella en la cual las manifestaciones musicales del hombre consisten en la
exteriorizacin de sus sentimientos a travs del sonido emanado de su propia voz y con el
fin de distinguirlo del habla que utiliza para comunicarse con otros seres.
Los primeros instrumentos fueron los objetos o utensilios o el mismo cuerpo del hombre
que podan producir sonidos.
3.2.1 Clasificacin de instrumentos musicales primitivos:
a) Autfonos: aquellos que producen sonidos por medio de la materia con que la que estn
construidos.
b) Membranfonos: serie de instrumentos ms sencillos que los construidos por el hombre.
Tambores: hechos con una membrana tirante, sobre una nuez de coco, un recipiente
cualquiera o una verdadera y autentica caja de resonancia.
c) Cordfonos: de cuerda, el arpa.
d) Aerfobos: el sonido se origina en ellos por vibraciones de una columna de aire.
Uno de los primeros instrumentos: la flauta (en un principio construida por un hueso con
agujeros).
3.2.2. LEJANO ORIENTE
3.1.1.1 Msica en China
Atrajo a viajeros occidentales que visitaban ese pas ansiosos de novedades. Los chinos
diferenciaban las notas de la msica; reservaban las primeras a los hombres ordinarios y las
ultimas a hombres sabios.
Expona la situacin del pas en cada momento histrico que viva. Los chinos formaron la
escala que los europeos llamaron "cromtica", descubierta por el maestro de msica de
Hoan-Ti(antiguo emperador).
Antes de descubrirse la escala dodecafnica (12 sonidos) los chinos usaron la escala
pentatnica (5 quintas fa/do/sol/re/la)
FA=(Kong) representaba al prncipe. Do = (cho) a los negocios. Sol = (chang) a los ministros.
LA = (kio) al pueblo. Re = (yo) a los objetos.
Inventaron instrumentos con diferentes materias primas y los dividieron en 8 grupos:
piedra, metal, seda, bamb, madera, cuero, calabaza y tierra.
Pen chong: campanas cuadradas, circulares, cubicas y en forma de vaso(abarcaba 12
notas).
Entre los instrumentos de viento estn las flautas de Pau (si-siao); las flautas de bamb con
orificios (siau o yo); las flautas traversas (ti o chou) y las trompetas. Entre los de cuerda
estaba el Kin (lad); el che (ctara); el pi-pa (guitarra con 4 cuerdas); el eut-hilu (guitarra con
dos cuerdas); el cheng (igual que el che pero ms pequeas); el yang-kin (lad extranjero
con cuerdas de metal).
3.2.1.2 Msica en Japn
La teora musical y los instrumentos utilizados en Japn eran provenientes de corea, a su
vez, los haban incorporado en china.
Pero el refinamiento musical japons alcanz un nivel superior al chino. Instrumento
favorito: el koto (citara sin trastes), de 7 tamaos, construidos con caas de bamb, tenia
desde 6 a 13 cuerdas: el yamato-goto y el yamato-bue. En los casos de acompaamiento
instrumental, no acostumbraban hacer sonar simultneamente la voz y el instrumento ya
que ya le preceda a distancia de una corchea, realizndose una especie de can.
Existan diferentes gneros musicales: el bagaki para ceremonias del Emperador; el No, para
la msica de fondo en actos de teatro, el ko-uta, para la msica folklrica y el noga-uta, para
la musca seria.
En la actualidad existen dos corrientes musicales en Japn, una que pretende mantener la
tradicin musical a travs de su msica folclrica y la otra incorporada a las corrientes de la
msica occidental.
3.2.1.3. La msica en la India
No paso inadvertidamente aun cuando su situacin geografa alejada de Europa impidi
que esta la conociera durante varios siglos. El carcter de la msica india se encuentra ms
cercana a la msica occidental que a la china y japonesa.
Sus rasgos principales son origen mitolgico, predominio del comps ternario y la divisin
cromtica de la escala. Igual que en china las notas de la escala tenan cierta relacin con
los individuos. La raj (tnica) representaba al caudillo, la mautri (dominante) al primer
ministros, etc.
La teora musical tenia como base la raga (forma meldica), el cual al modificarse sus ritmos
permita el establecimiento de nuevos cantos. Las ragas representaban colores, estados del
alma, cada uno tenia un sentimiento o contenido emocional propio. La msica vocal y la
instrumental de india tenia variadas aplicaciones, en la religin, en palacios, entre gente
humilde, etc.
Instrumentos: de arco(ravanastia, ravana y amurita), de viento(flautas, oboes, cornamusas
y trompetas) y de percusin (campanas, platillos, panderos y tambores). l mas difundido
en la era cristiana fue el lad.
3.2.1.4. Medio oriente
- La msica en Israel
Era un elemento inseparable del culto. Pentateuco: el caso de Labn(reprocha a Jacob por
haber partido el canon con los suyos a escondidas sin haberse despedido con alegra,
cantores, etc.) Gnesis: cita instrumentos musicales(el kinno de cuerdas, y el ougob de
viento) Exodo: el canto oral. Cantemus dominio: compuesto por Moiss (al pisar tierra firme
despus de cruzar el Mar Rojo), fue cantado por la Iglesia cristiana.
Instrumentos:
-Cuerda: las lisas, y ctaras. Salterio de 13 cuerdas (nebel), arpa egipcia de 10 cuerdas
(kinner) llamada "arpa de David".
-Viento: flauta simple (ugabo tedil), cuerno de carnero (schofar).
-Percusin: tambores, cimbolos y castauelas.
3.2.1.5. Cuenca del mediterrneo
- Msica en Egipto
Es un misterio como era la msica egipcia. Se admite su influencia sobre la cultura musical
griega y la existencia de indicios sobre instrumentos conservados, tambin el hallazgo de
bajorrelieves en templos religiosos. Se deduce que los egipcios posean instrumentos de
cuerda, viento y percusin, ya que se encontraron en algunas tumbas faranicas figuras de
flautas, etc.
Empleaban el movimiento de la mano (quironona), para indicar la ondulacin meldica, se
marc el ritmo con palmadas, sistros, crtalos, carracas, platillos y tambores, tambin para
indicar la marcha de la meloda los cantantes se valan de movimientos de las
manos(cheironoma).
La msica se la asignaba con una doble posibilidad. Por un lado la capacidad de motivar en
el hombre una sensacin (de gozo, alegra) y por el otro, al de crear sensaciones de
naturaleza mstica y mgica.
3.2.1.6 Msica en Grecia
Componan msica sobre la base de tipos de msica ya consagrados, o sea: no creaban
msica.
Solo un determinado esquema musical le agregaba diferentes poesas o alteraban su ritmo
dando nacimiento a otras obras musicales.
Gneros meldicos
-Prosodia: canto entonado cuando la procesin se diriga al templo.
-Hiporquema: meloda asociada a movimientos corporales propios de danzas griegas.
-Ditirambo: cancin en honor de Dionisio o Baco.
-Pen: himno en homenaje a Apolo.
-Treno: canto fnebre y doliente creado por Linos.
-Elega: carcter triste.
-Himeneo y Apitalemio: carcter alegre, para el casamiento.
Sobre la base de estos gneros se elabor toda la msica lrica en Grecia, pero se fueron
introduciendo otros gneros lricos como: Dafneforicas (entonados por portadores de
laurel), Oscoforicas (por quienes llevaban una rama de vid), tipodeforicas (dos individuos
que cargaban los trpodes.)
Sistema Musical
Se nutri de los principios de Pitgoras. Nuestros msicos, por ejemplo, encierran el marco
meldico dentro del espacio de una octava, pero los antiguos griegos dividan a esta en 2
cuartas (tetracordios)
En las celebres fiestas nacionales se organizaban procesiones en las cuales se danzaba y
cantaban ditirambos. En las representaciones teatrales al coro era un personaje importante
en las tragedias griegas.
3.2.1.7. Msica en Roma
Una diferencia de Grecia dedic toda su vida a desarrollar sus ideales polticos, de all que
en el terreno musical y artstico se la considere imitadora de sa.
El cultivo de la msica era condenado por algunos gobernantes como Tulio Cicern, pero
Cicern, por ejemplo consideraba que deba realizarse con perfeccin y moderacin.
Instrumentos: tibia u oboe (intervena en la donacin de ofrendas a dioses. La ctara era
consideraba mejor que la flauta. Entre los instrumentos predilectos estaba la fidula (flauta
de dos tubos). Cern (trompa), tuba (trompeta recta con sonidos graves) litus (trompeta de
tubo largo y pabelln reducido). Luego los platillos. Los timbales y la lira de mucho arraigo
popular.
3.2.1.8. Msica popular
El pueblo Romano se preocupo por la msica y el leguaje, por ejemplo, algunos oradores
estaban acompaados por un flautista. Cuando inicia la poca de los emperadores con
Octavio(Augusto) comienza la "paz octaviana" poca de gran prosperidad para las artes. Se
desarrolla el virtuosismo musical entre profesionales y aficionados y ocupa una preferente
atencin de los emperadores.
3.3. LA MSICA EN LA EDAD MEDIA
Se divide en:
-Periodo Patrstico
(hasta el ao 840, padres de la iglesia intervienen en la iniciacin del canto cristiano)
-En el romnico
(ao 840 hasta la primera mitad del siglo XII{ao 1250}) y
-El gtico
(1250 a fin de la edad media {1453-fines del siglo XV}) en el periodo Patrstico apareci la
era Cristiana y al Era media, en esta ultima la historia de la msica se encuentra ntimamente
ligada a la forma en que se desarrollo la liturgia cristiana ya que se consideraba a la msica
el vehculo por medio el cual los sacerdotes elevaban la palabra a Dios. Existieron formas
de expresin musical.
3.3.1. Msica religiosa y profana
Las diversas forma musicales utilizadas en la liturgia cristiana debieron enfrentar la
existencia de textos y melodas profanas que trataron de penetrar en los oficios religiosos.
3.3.2. Msica Profana
Los nuevos personajes dedicados a la disposicin de esta msica fueron los Juglares
(msicos ambulantes y plebeyos que divertan en fiestas y castillos). Los Trovadores
(pertenecan a la nobleza y eran msicos y poetas que inventaban rimas y ritmos), Los
bardos (antecesor de los trovadores que cantaban proezas de sus hroes valindose del
lad). Por ultimo los ministeriles o ministriles (verdaderos productores musicales,
administraban msica y formaban corporaciones o gremios dedicados a brindar
espectculos musicales).
Sau Ambrosio (374-397) reuni aquellos himnos que deban ser aceptados un creo
"antifonario", nace as el "canto Ambrosiano". 200 aos despus, San Gregorio Magno (540-
604) recopila himnos eliminando los que tenan origen popular o pagano dando nacimiento
al canto Gregoriano.
Este periodo termina con el saqueo que realizaron los brbaros y que trajo como
consecuencia la destruccin de muchos documentos, por ello hoy no es posible reconstruir
esta importante etapa de la historia de la msica.
3.3.3. Msica gregoriana
La Iglesia Catlica tuvo su propio lenguaje musical nacido de los 4 dialectos musicales que
se impusieron: el Milans, el Galiciano, el Mozrabe y el Romano, pero en definitiva el que
se impuso fue el Romano, si bien el Canto Ambrosiano ejerci una poderosa influencia a
fines del Siglo IV, el Canto Gregoriano s de difundi a toda la Cristiandad casi dos siglos
despus y marco un trascendente camino en el desarrollo de la Humanidad.
La meloda del canto gregoriano asimila 3 estilos diferentes; El "Silbico" (cada nota
representada por una slaba), el "Neumasico" (una misma slaba corresponden 2, 3 0 4
sonidos diferentes), y las "Secuencias" (intercalacin de un texto en las notas del aleluya)
3.3.4. Polifona
Posibilidad de acompaar una meloda con otra que mantenga su independencia, estas
totalmente diferenciadas se convierten luego en tres, cuatro y ms melodas.
Es una nueva tcnica musical resultante del cruzamiento de varias voces, segn reglas y
esquemas armnicos. Se difundi en especial en Francia durante los Siglos XII, XIII y XIV,
luego por el resto de Europa. Mas tarde se fueron adaptando diversos matrices de acuerdo
con el temperamento y gusto de cada pueblo.
En realidad la msica polifnica tubo origen en el canto Gregoriano, o sea que el tema de
un canto litrgico se tomaba como base superponindole otro nuevo.
-El Organum: forma ms antigua de la polifona que se conoce y tiene por base la
superposicin de voces a distancia de intervalos de 4 o 5 (do - fa; do - sol).
-El Discantus: las voces o melodas realizaban movimientos contrarios en lugar de
movimientos directos (s una voz sube la otra baja y viceversa).
-El Conductus: con su aparicin los compositores tienen una mayor libertad en su creacin,
sin sujetarse a la meloda base.
-El Gymel: las voces o melodas se movan en distancia de terceras solamente comenzando
y concluyendo en el unsono.
-El Faux-Bordon: Procedimiento musical en el cual las voces se disponan en intervalos de
3 y 6.
-El motete fue un nuevo estilo y forma heredados por elementos incorporados a la
composicin musical.
La lengua empleada era el latn para el teros y otras dos voces en francs.
3.3.5. Notacin musical
Solo se sabe que se utilizaban neumas (especie de estenografa consistente en rayas,
acentos, puntos y ganchos). Eran colocados sobre el texto de himnos religiosos y el director
del coro los interpretaba por medio de sus manos (queironimia), sealando los ascensos y
descensos de los sonidos a los cantos que entonaban de memoria.
Los monjes, refirindose a las neumas, decan que no son mas que simples auxiliares de la
memoria ya que la msica no es retenida por la mente del hombre, ello si pierde, desde el
momento que no puede ser escrito.
La msica se refugia en la Iglesia como toda la cultura de la poca. Es por ello que aparece
un auge de la msica sacra y con ella el Canto Gregoriano. Vamos a or como sonaban esas
bonitas melodas entonadas por los monjes de aquella poca. No obstante, el pueblo
tambin quiere msica. En esta poca, los juglares cantan al amor, a los hroes y a las
damas, y los trovadores alegran la vida de palacio. Otro grupo de alumnos de segundo nos
van a representar un momento festivo de aquella poca.
3.4. LA MUSICA EN LA EDAD MODERNA
La Edad Moderna, en cuanto al mbito artstico se refiere, surge con el Renacimiento que
se caracteriza por una ruptura total con el estilo anterior.
Siguiendo con la Edad Moderna, destacaremos a Mozart que fue uno de los msicos ms
importantes de aquella poca. A los seis aos ya tocaba a la perfeccin instrumentos de
tecla y el violn, improvisaba y compona.
3.4.1.WOLFGANG AMADEUS MOZART
Compositor austraco nacido en Salzburgo el 27 de enero de 1756. Sus prodigiosas dotes
musicales fueron pronto observadas por su padre, Leopold, que decidi educarlo y,
simultneamente, exhibirlo (conjuntamente con la hermana grande Nannerl --Maria Anna-
-) como fuente de ingresos. A la edad de seis aos, Mozart ya era un intrprete avanzado
de instrumentos de tecla y un eficaz violinista, al mismo tiempo que demostraba una
extraordinaria capacidad para la improvisacin y la lectura de partituras. An hoy en da se
interpretan cinco pequeas piezas para piano que compuso a aquella edad.
El ao 1762 Leopold comenz a llevar a su hijo de gira por las cortes europeas.
Primeramente a Munich y a Viena y, en 1763 los Mozart emprendieron un largo viaje de
tres aos y medio que supuso para el pequeo Wolfgang valiosas experiencias: conoci la
clebre orquesta y el estilo de Mannheim, la msica francesa en Pars, y el estilo galante de
J.Ch. Bach en Londres. Durante este periodo escribi sonatas, tanto para piano como para
violn (1763) y una sinfona (K.16, 1764).
Ya de regreso a Salzburgo, continu sus primeras composiciones, entre les cuales
encontramos la primera parte de un oratorio, Die Schuldigkeit des ersten Gebots (La
obligacin del Primer Mandamiento), la pera cmica La finta semplice, y Bastien und
Bastienne, su primer singspiel (tipo de pera alemana con partes recitadas). El ao 1769,
con 13 aos, era nombrado Konzertmeister del arzobispado de su ciudad.
Despus de unos cuantos aos en casa, padre e hijo marcharon a Italia (1769-71). En Miln,
Mozart conoci al compositor G.B. Sammartini; en Roma, el Papa lo condecor con la
distincin de Caballero de la Espuela de Oro y en Bolonia contact con el padre Martini y
realiz con xito los exmenes de acceso a la prestigiosa Accademia Filarmonica. El ao
1770 le encargaron escribir la que es su primera gran pera, Mitridate, re di Ponto (1770),
escrita en Miln. Con esta obra, su reputacin como msico se hizo an ms patente.
Mozart volvi a Salzburgo en 1771. De los aos inmediatamente posteriores datan los
primeros cuartetos para cuerda, las sinfonas K.183, 199 y 200 (1773), el concierto para
fagot K.191 (1774), las peras La finta giardiniera e Il re pastore (1775), diversos conciertos
para piano, la serie de concirtos para violn y las primeras sonatas para piano (1774-75).
En 1777 Mozart march hacia Munich con su madre, Anna Maria. A la edad de veintin aos
Mozart buscaba por las corte europeas un lugar mejor remunerado y ms satisfactorio que
el que tena en Salzburgo bajo las rdenes del arzobispo Colloredo, pero sus deseos no se
cumplieron. Lleg a Mannheim, capital musical de Europa por aquella poca, con la idea de
conseguir un puesto en su orquesta, y all se enamor de Aloysia Weber. Posteriormente
Leopold envi a su esposa e hijo a Pars, donde ste estren la sinfonia K.297 y el ballet "Les
petits riens".
La muerte de su madre en la capital francesa en 1778, el rechazo de Weber -despus del
segundo encuentro de Mozart con la familia- y el menosprecio de los aristcratas para los
que trabajaba, hicieron que los dos aos transcurridos entre su llegada a Pars y el retorno
a Salzburgo en 1779 fueran un periodo muy difcil en su vida.
Durante los aos siguientes compuso misas, las sinfonas K.318, 319 y 338 y la pera
Idomeneo, re di Creta (Munich, 1781), influda por Gluck pero con un sello ya totalmente
propio.
El ao 1781, Mozart rompe sus relaciones laborales con el prncipe-arzobispo de Salzburgo
y decide trasladarse definitivamente a Viena. All compone el singspiel Die Entfhrung aus
dem Serail (El rapto en el serrallo), encargada en 1782 por el emperador Jos II.
Este mismo ao se casa con Constanze Weber, hermana pequea de Aloysia; juntos vivieron
frecuentemente perseguidos por las deudas hasta la muerte de Mozart.
De esta poca data su amistad con F.J. Haydn a quien le dedic seis cuartetos (1782-85);
estren tambin la sinfona Haffner (K.385, 1785) y otras obras, de expresividad muy
superior a la de la msica de su tiempo. La llegada de Lorenzo da Ponte a Viena le
proporcion un libretista de excepcin para tres de sus mejores peras: Le nozze di Figaro
(1786), Don Giovanni (1787) y Cos fan tutte (1790). Muerto se ao Gluck, el emperador
Jos II concedi el cargo de kapellmeister a Mozart, pero redujo el salario, hecho que
impidi que saliese del crculo vicioso de deudas. Estas crisis se reflejaron en obres como
en el quinteto de cuerda K.516, en las tres ltimas sinfonas (K.543, 550 i 551, Jpiter, del
1788), los ltimos conciertos para piano, etc., contribuciones ingentes a estos gneros.
Los aos finales Mozart escribi sus ltimas peras, Die Zauberflte (La flauta mgica) y La
Clemenza di Tito, (1791) -escrita con motivo de la coronacin del nuevo emperador Leopold
II-. Precisamente mientras trabajaba en La flauta mgica, con libreto de Emmanuel
Schikaneder, el emisario de un misterioso conde Walsegg le encarg una misa de rquiem.
El Rquiem en Re menor K.626, inacabado por la muerte de Mozart -el 5 de diciembre de
1791- fue su ltima composicin, acabada por su discpulo F.X. Sssmayr.
3.5. LA MSICA EN LA EDAD CONTEMPORNEA
A un paso entre la Edad Moderna y la Edad Contempornea nos encontramos con
Beethoven que no lleg a ser un nio prodigio como Mozart aunque de mayor s que alcanz
mucha fama y prestigio.
3.5.1 BEETHOVEN
Compositor alemn. Con l se inicia una nueva fase en la historia de la msica: el
romanticismo. Naci en el seno de una familia de tradiciones artsticas, es hijo de un tenor,
bohemio y bebedor, que enseguida advierte las extraordinarias cualidades de su hijo para
la msica. Su infancia transcurri triste y enfermiza, dedicada al estudio de la msica. A los
ocho aos da su primer concierto, en Colonia, y hace un pequeo viaje por Holanda. Su
formacin, un tanto desordenada, ha corrido a cargo de algunos amigos de su padre.
Gracias a Christian Nelfe, organista de la corte, su verdadero maestro, conoce las obras de
Bach y de Handel.
A los 12 aos es ya un gran intrprete, tanto con el piano como con el rgano, tocando la
viola en la orquesta del archiduque. Ayudado por su profesor y por algunos aristocrticos
personajes, pudo viajar a Viena en 1787, donde la leyenda cuenta que toc para Mozart,
genio indiscutible del momento, quien, asombrado, dijo: Fijaos en este hombre... dar que
hablar al mundo. Pero Ludwig tiene que regresar a Bonn: su madre haba muerto y su
padre slo viva para el alcohol. Tiene que ocupar el puesto del cabeza de familia,
trabajando durante cinco aos, dedicando cualquier rato libre al estudio y a la composicin.
Tras la muerte de su padre, se instala definitivamente en Viena (1792), donde encuentra a
sus verdaderos y grandes maestros: Haydn, Salieri y Albrechtsberger. Se centra ya en la
composicin, aunque a veces acta como concertista. Su fama, sus xitos empiezan a
encumbrarle. En 1796 comienza a sentir los primeros trastornos de sordera, que ser
completa a partir de 1819.
Julieta Guicciardi ser su primer amor contrariado. No se casar jams, pero siempre habr
una mujer en su vida. Bettina Brentano, una poetisa de 20 aos, a la que Ludwig conoce en
1810 y que ser otro de sus amores, le presenta a Goethe en Toplitz. Beethoven vive una
situacin estable, desde el punto de vista econmico, y la crtica le considera un genio
llamado a ser el sucesor de Mozart. Su produccin artstica no se interrumpe.
Comienza la composicin de las sinfonas y concluye sus cnticos espirituales. Dedica la
tercer sinfona a Napolen, guerrero victorioso y tenaz, dedicatoria que destruye cuando se
entera de su coronacin como emperador. En 1808 compone su magistral Quinta
Sinfona, y en 1823, la Novena, que se estrena al siguiente ao.
En los ltimos tiempos, agudizada su enfermedad intestinal y completamente sordo, recibe
la ayuda de la Sociedad Filarmnica de Londres.
Es tradicional dividir la produccin beethoveniana en tres etapas.
-La primera, vivida bajo la influencia ms de Haydn que de Mozart, aunque no le falte su
personal sello, esta representada en obras como Sonata pattica, algunos de los tiempos
lentos de los primeros cuartetos y Adelaida.
-La segunda, est llena de las ms bellas muestras de madurez artstica, desde la Tercera
Sinfona hasta la Novena, el Tro en si mayor, la Sonata Kreutzer, los Cuartetos,
Fidelio, su intento de crear una pera autnticamente alemana, y La batalla de Vitoria,
una obra de circunstancias que, sin embargo, fue un xito clamoroso cuando se interpret
durante el Congreso de Viena.
-La tercera poca, la preferida por todo el romanticismo, est representada por su Misa
solemne, las Bagatelas, para piano, y su Novena Sinfona, cima de la msica universal.
OBRAS: Para orquesta, compuso 9 sinfonas, 7 oberturas, 5 conciertos para piano y
orquesta, l para violn y orquesta, 1 para piano, violn, violonchelo y orquesta, msica de
ballet y danzas. Msica de cmara: 16 cuartetos, 3 quintetos, 15 tros, 10 sonatas para violn
y piano, 2 sonatas para violonchelo y piano, sexteto, septimino, octeto, serenatas, danzas y
variaciones. Para piano: 32 sonatas, 2 sonatinas, 22 series de variaciones, bagatelas, obras
menores y para cuatro manos. Canto: Series de lieder, Misa en do mayor, Misa
solemne, Cristo en el Monte de los Olivos y varias cantatas. Msica de teatro: Fidelio,
Egmont, Las ruinas de Atenas y Opferlied.
3.5.2. LOS MOVIMIENTOS PRECURSORESY LOS PIONEROS
El movimiento denominado postromanticismo corresponde a un perodo de gran
convulsin en todos los mbitos culturales y artsticos europeos. Las grandes peras de
Wagner, sobre todo a partir de Tristn e Iseo (1865), abren paso a nuevas posibilidades
expresivas con la utilizacin del cromatismo y la expansin de la tonalidad. Es,
principalmente, a los compositores influidos poderosamente por la msica de Wagner a los
que se refiere la etiqueta de postromnticos, por estar creando obras bajo los cnones del
romanticismo en una poca en la que conviven muchas manifestaciones culturales y
artsticas de carcter innovador, como el impresionismo, el futurismo, el expresionismo,
etc. La libertad de escritura se manifiesta en el nuevo tratamiento de la meloda y la armona
en la obra de Debussy, la sensualidad del colorido orquestal en la msica de ballet de
Stravinsky y en el proceso de desintegracin, primero de la tonalidad y, posteriormente, de
la meloda, la armona y la textura que inicia Schoenberg a partir de la segunda dcada de
siglo XX. No obstante, las msicas de signo ms conservador, al gusto de amplios sectores
de la aristocracia y de la burguesa, siguen teniendo sus cultivadores entre compositores
como la familia Strauss. Ellos, junto a Brahms, Mahler y Schoenberg, hacen que Viena siga
siendo uno de los principales centros musicales, a la vez que Pars registra una alta
concentracin de msicos, entre los que pueden citarse a Debussy, Massenet y Stravinsky.
Para comprender la msica del siglo XX, es importante acercarse primero a la del
siglo XIX, y en especial a una corriente llamada Impresionismo. El impresionismo nace como
una autntica revolucin en el que los artistas van a expresar el mundo segn lo ven y no
guiados por las convenciones y costumbres del momento. Supone una autntica liberacin.
Se va a luchar por una msica ms individual y personal, salindose para ello de las normas
establecidas.
La msica impresionista pretende destacar el impacto que provoca la obra al ser escuchada.
Para ello, la meloda se va a convertir en algo fragmentario y "escondido", va a evocar lo
esencial, creando una atmsfera sonora, bastante imprecisa.
Es igualmente destacable la ruptura con las armonas tradicionales. Se aplican nuevos
acordes, colores y sonoridades. Uso de escalas no convencionales, como la de tonos
enteros, escala acstica, pentatnicas, etc.
En esta msica, el sonido va a constituir el alma de la msica. Los sonidos independientes y
sin personalidad se van a yuxtaponer unos con otros creando diversos efectos y colores.
El msico ms importante de este movimiento fue Claude Debussy (1862 - 1918). Gener
ideas completamente nuevas en la forma, la orquestacin, adems de una depurada
utilizacin del sonido y del timbre. Fue uno de los renovadores ms eficaces y relevantes de
la historia de la msica en el mundo occidental.
Su obra es original y diversa, recurre a una armona novedosa para su poca. Da un papel
completamente nuevo al piano, al que busc efectos resonantes, tmbricos y sonoros
realmente novedosos, usando para ello un juego de pedal esencial y nico. Las innovaciones
realizadas para el piano no cayeron en el olvido, siendo gua y ejemplo para compositores
posteriores. En su obra pianstica encontramos diversas formas (baladas, arabescos, suites,
preludios, imgenes).
No fue menos Debussy en lo referente a orquesta. En el Prlude l'aprs-midi d'un faune
se apart de los esquemas clsicos referentes a exposicin y desarrollo, para ofrecernos
una especie de forma improvisativa generada a partir de un nico tema. La meloda va a ser
tocada varias veces por la flauta travesera, con gran sentido cromtico y cierto aire oriental,
creando un aire de ensoacin y desenfoque. Se nota adems una importante riqueza
armnica.
El comienzo del preludio para piano "La catedral sumergida" (Le chatdrale engloutie,
1910; Libro I, preludio N 10), resulta un buen ejemplo de msica impresionista para piano.
Teniendo en cuenta que se trata de una meloda real, esta no comienza hasta comps 7,
donde surge de una forma casi imperceptible, fuera de las reminiscencias de los complejos
armnicos del comienzo, despus de que hubieran sido reducidos a un Mi y su octava.
Este fragmento tambin ilustra alguna de las caractersticas del nuevo lenguaje tonal
armnico. No aparece ninguna alteracin en los primeros compases introductorios; se
combinan siete notas blancas para formar un campo armnico esttico dentro del cual
suenan combinaciones totalmente libres. La quinta abierta, que aparece en la primera parte
primer comps, se combina con una serie de acordes paralelos (que son a la vez quintas y
cuartas abiertas) que ascienden a travs una escala pentatnica; las notas, amontonadas
por el pedal sustentante (indicada por medio de la ligadura), forman una compleja masa
armnica que, aunque disonante segn los mtodos tradicionales, es tratada como una
consonancia fundida.
Alexander Nikolaievitch Scriabin (1872-1915) fue un compositor y pianista ruso. Entre 1882
y 1892 estudi en el Conservatorio de Mosc, e inici despus una brillante carrera como
pianista, aunque nicamente interpretaba sus propias obras. Realiz giras por Rusia, Suiza,
Francia y los Pases Bajos. Fue tambin profesor del Conservatorio moscovita de 1898 a
1903, despus residi en el extranjero, primero en Suiza y despus en Blgica, donde se
dedic principalmente a la composicin, aunque no dej de dar conciertos, llegando a hacer
una gira por los Estados Unidos de Amrica entre 1906 y 1907. En 1910 regres a Mosc y
dedic sus ltimos aos de vida a la elaboracin de una obra que reuna la msica, la poesa,
la danza, los juegos de luces y los perfumes.
Sus comienzos estuvieron influidos por Chopin, perodo al que pertenecen las obras para
piano hasta el Op. 29, las dos primeras Sinfonas y el Concierto para piano. Pero su bsqueda
de una expresin esttica y contemplativa, que se corresponde con una concepcin
religiosa y mstica del arte, lo fue aislando de la msica de sus contemporneos; compuso
entonces la cuarta Sonata y la tercera Sinfona. A partir de 1907 prima la idea mesinica de
la funcin redentora de la msica y, as, surgen Poema del xtasis, de imponente
orquestacin, y las seis ltimas Sonatas y Prometeo. Invent el acorde Prometeo (Do Fa# Si
b Mi La Re) {muy conocido como 'Acorde Mstico'}.
Erik Satie (1866 - 1925) Recibi las primeras lecciones musicales de un discpulo de
Niedermeyer y, a partir de 1879, ingres en el Conservatorio de Pars, donde fue discpulo
de Decombes, Taudou y Mathias. En 1891 compuso tres obras importantes: Sarabandes,
Gymnopdies y Gnossiennes. En esta poca conoci a Debussy, al que le uni una estrecha
amistad. Entre 1891 y 1895 compuso msica mstica sobre textos de Peladan, Mazel, Bois y
Contamine de Latour. Entre 1895 y 1905 compuso para cabaret. Esos aos su produccin
se redujo a Trois Morceaux en forme de poire (1903), que es una pequea antologa de la
msica de cabaret en la que incluy algunos fragmentos de Gnossiennes y Pieces froides
(1897). Entre 1905 y 1915 estudi con d'Indy, Roussel y Serieyx en la Schola Cantorum;
durante esos aos su produccin fue escasa. Compuso en tan slo tres aos la mayor parte
de sus obras, entre otras, todas las piezas "humorsticas" para piano. En la dcada 1915-
1925 conoci la popularidad y se convirti en un smbolo de la vanguardia y en el mximo
representante del grupo de los "Seis" y la "Escuela de Arcueil".
En estos aos compuso el ballet Parade (1917) y Socrates (1919), entre otras obras. En 1920
empez a estudiar fuga. Muchos autores contemporneos a su poca, lo acusaban de no
tener tcnica. Sus obras tienen caracteres repetitivos, y usa pocos sonidos, creando un
ambiente completamente nuevo.
 A partir de la ruptura que supuso el impresionismo, el panorama artstico europeo, lo
mismo en arte que en msica va a cambiar enormemente; la diferencia se puede resumir
en un trmino que usan los historiadores, la disgregacin del fenmeno artstico; es decir,
si hasta ahora tenamos grandes perodos como el Barroco o el Romanticismo en lo que se
integraban todos los artistas de todas las artes, en adelante no ha de registrarse un
movimiento de tipo integrador, sino que van a surgir varios que conviven al mismo tiempo
y que por otra parte se suceden con rapidez. Cada msico tiende a crear su arte
independiente, adems los diversos estilos se irn sucediendo a gran velocidad y eso
dificulta enormemente el estudio de la poca. Por otra parte, ya no es posible establecer el
paralelismo entre msica y arte.
Otras caractersticas generales a tener en cuenta son que la msica deja de ser un
fenmeno que se da en ciertas regiones, los compositores tienden a abandonar el carcter
nacionalista para hacer un arte universal
Una de las figuras ms importantes del siglo XX es Igor Stravinsky (1882 - 1971). Toc
en su obra los aspectos ms variados. Investig en todos los aspectos de la msica, y la hizo
evolucionar en el ritmo, sonido, instrumentacin, etc. Tras investigar el folklore de su pas,
estren el 29 de Mayo de 1913 en Pars su obra "La consagracin de la Primavera". Este
estreno supuso un gran escndalo por lo agitado de su rtmica y su sonoridad apabullante.
Se subi al carro del Neoclasicismo, donde trata de acomodar su msica (Pulcinella, Octeto)
a la de finales del Barroco. Tambin investig con el dodecafonismo al final de su vida
musical (Canticum sacrum).
Si hay algo que caracteriza al siglo XX es la ruptura con la tonalidad, Atonalismo. Esta
regla consiste en crear una msica completamente distinta, obviando las reglas que rigieron
durante siglos de ceirse a una tonalidad. La sensacin auditiva es completamente nueva,
los sonidos se liberan. Primero se rompe con la armona, luego con la meloda y el ritmo, y
todo lo establecido.
El austraco Arnold Schoenberg (1874 -1951) ser uno de los precursores de esta corriente,
con obras como Pierrot Lunaire (1912), o las Tres piezas para piano Op 11. Schoenberg fue
de formacin autodidacta y en un principio estudi violn, violoncello y piano. Estuvo
influido por Brahms y Wagner comenzando a componer obras totalmente tonales.
El atonalismo va a dar paso a un nuevo sistema por l inventado, el Dodecafonismo,
o Msica Serial. Este sistema consiste en componer msica partiendo de los 12 sonidos de
la escala cromtica y colocados en serie. Esta serie sufrir tres cambios, llamados
retrogradacin, movimiento contrario y retrogradacin de este movimiento contrario.
Esto hace crear una msica de carcter meldico, pero muy rara al odo. La primera obra
que Schoenberg compone en esta lnea es el Op. 23 para piano (1923). Schoenberg va a
crear a travs del expresionismo, corriente artstica en la que el hombre europeo grita ante
la sociedad que va a correr hacia el caos de la Primera Guerra Mundial. Es un lenguaje
desesperado, con el que se distorsiona la realidad para expresar dolor y angustia. Esta
corriente est expresada perfectamente por el cuadro "El grito" de Charles Munch".
La escuela de Viena, formada por Schoenberg, y sus discpulos Alban Berg (1885 - 1935) y
Anton Weber (1883 - 1945) van a seguir el sistema del dodecafonismo. Esta escuela se va a
relacionar con pintores y arquitectos, poniendo muchas ideas en comn. Schoenberg
pintar obras de gran vala e inventar alguno que otro objeto.
El hngaro Bela Bartok (1881 - 1945), es uno de los msicos que ms va a influir en la msica
del siglo XX. Recorri junto con Zoltan Kodly diversos pases, recogiendo el folklore
popular. Como consecuencia de esto, descubri las escalas pentatnicas y ritmos
completamente novedosos. En su obra Mikrokosmos, muestra una coleccin de 156 obras
para piano de carcter pedaggico y vitales en la msica del siglo XX. En el Concierto para
instrumentos de cuerda y celesta, sublima los elementos folklricos. En definitiva, Bartok
consigue unir la msica moderna con la tradicional, creando un lenguaje nuevo.
El Neoclasicismo surge hacia 1920 como reaccin frente al Romanticismo,
incluyendo el Impresionismo y el Expresionismo. La actitud antirromntica rompe con el
pasado inmediato y se siente familiarizada con los conceptos anteriores al Romanticismo,
especialmente los del siglo XVIII. De nuevo se adoptan modos de interpretacin, formas y
gneros del Barroco y el Preclasicismo, como suite, concierto, sinfona y sonata. Los msicos
de este movimiento utilizan para sus composiciones toda la historia de la msica, con sus
diferentes estilos (incluido todo el siglo XIX, con criterio distanciador, como en el resto de
los casos), as como la msica de culturas no europeas y el jazz.
Al igual que en la literatura, se pretende destruir la rutina tanto en la creacin como en la
audicin, a travs de efectos de distanciamiento y parodia. El Neoclasicismo es tonal y, a
partir de los aos treinta, se acenta la tendencia hacia un ordenamiento racional de las
formas y los gneros. El movimiento finaliza entre 1950 y 1960.
Al mismo tiempo que sucedan estos cambios, promovidos por la Escuela de Viena, en Italia
aparecen una serie de msicos que incorporan a su msica nuevos objetos sonoros: la
incorporacin de ruidos. Esta corriente se llam Futurismo, y afect tanto a la msica como
a la literatura y el arte. Este movimiento no es importante por sus obras, sino por lo que
supusieron. El futurismo pone como punto de partida el ruido, no el sonido.
Son Russolo y Pratella los que crean esta msica, e intentan orquestar a las multitudes que
van atropelladamente a las fbricas, estaciones de ferrocarril, ruidos de la guerra, etc. En
1913, dan su primer concierto con estas obras: "Reunin de automviles" y "El despertar
de la ciudad".
Lo importante de esta msica es el hecho de haber incorporado un elemento
prcticamente nuevo, el ruido, que no haba sido usado hasta entonces. Aparecen msicos
como Edgar Varse (1885 - 1965), que partiendo del ruido componen obras de gran valor
artstico, como "Ionizacin", para trece percusionistas, y "Desierto", que desembocar en
otro concepto, la Msica Concreta, que naci de manos de Pierre Schaeffer el 5 de Octubre
de 1948. En Francia se dio paralelamente el Bruitismo (del francs bruit, ruido) que parte
de esta misma premisa. Destacan el mexicano Carrillo y el checo Alois Hba, que emplea los
cuartos de tono.
4. LA MUSICA EN EL PER
Los espaoles que llegaron en un primer lugar al Per (inicios del s. XVI) eran gente de
armas. Vinieron con el conocimiento de sus cantos guerreros y campesinos, mondicos.
Estos, si bien forjados desde la Edad Media y quiz antes, de influencia brbara y rabe,
estaban ya sumergidos en las aguas de la revolucin renacentista. Junto con los soldados
llegaron los religiosos, quines usaron la msica como arma para la catequesis. As, al
ensear a los indios a entonar el canto llano y el organum (o sean, el canto monofnico
eclesistico llamado gregoriano y la polifona renacentista), necen las primeras
manifestaciones de mestizaje musical.
A principios del s. XVI aparece en el libro Ritual Formulario e Institucin de Curas del
franciscano sacerdote de Andahuaylillas Juan Prez de Bocanegra un canto procesional
escrito en idioma quechua titulado Hanac Pachap (Midi file, 1,4 Kb), que constituye la
primera muestra sobreviviente de msica occidental escrita en el Per. Su autora es
dudosa, pues bien pordra pertenecer a un indgena instruido como a algn religioso de
mediano talento, atribuyndose la letra el mismo autor del libro.
Lo que si es claro es que se trata de una obra de estilo polifnico renacentista, con cadencias
de musica sub intellecta o musica ficta y, aunque muchos piensen lo contrario, difcilmente
se encuentran en sus lneas rezagos pentafnicos, sino mas bien, sabores modales.
Los principales centros musicales se establecieron, como en toda Amrica, en los centros
religiosos. As, en el Per, fueron Cusco, Lima y Trujillo los centros ms importantes y
Arequipa, Hunuco, Huamanga otros de menor escala. Sin embargo, en todas las iglesias se
haca msica, ya sea de rgano o vocal. Muchos son los msicos extranjeros que recalan
por estas tierras en estas pocas, la mayora peninsulares: Cristbal de Belzayaga, Pedro
Jimnez, Jos de Campderrs, Gutierre Fernndez de Hidalgo, quienes, adems,
introdujeron en Amrica msica de Palestrina, Cristbal de Morales, Francisco Correa de
Arauxo, Cabanillas, Aguilera de Heredia, Toms de Herrera, etc.
4.1. El Barroco musical Americano en el Per
El barroco musical se asienta en el Per a fines del s. XVII. La forma musical ms utilizada
durante este perodo es el villancico barroco espaol. Esta forma puede ser monofnica o
polifnica. Consta de dos secciones: Estribillo y Coplas, que se alternan. Por lo general, y si
el villancico es polifnico, el estribillo est en ritmo ternario y contrapunto imitativo y las
coplas en ritmo binario y estilo homofnico, similar al del coral alemn. Estaban
acompaadas por un bajo continuo de rgano u arpa y violn.
Los villancicos se escribieron para todas los oficios y festividades de la iglesia. En un principio
se importaron de Espaa, pero luego, con la venida de msicos de Europa, se compusieron
aqu por estos y por peruanos mestizos religiosos iniciados en el arte musical. Cabe
mencionar, entre los msicos extranjeros llegados al Per, al espaol Toms de Torrejn y
Velasco, autor de la primera pera americana existente, La Prpura de la Rosa, con texto
de Caldern de la Barca y estrenada en Lima en 1701. Otro espaol de la poca es Juan de
Araujo (1646-1712), famoso por sus villancicos Fuego de Amor, Los Cflades de la Estrella
(negrito), etc. Del Cusco es Ignacio Quispe, autor de A seores los del buen gusto.
Con el paso de los aos se deja de lado el estilo espaol y se introducen formas y modos
italianizantes, tal como fue en la corte de la Metrpoli, adoptndose los cnones en boga
en la pennsula: la monodia (canto y bajo continuo), el uso de un conjunto instrumental de
dos violines y bajo, sin violas, las cantatas para voz sola, etc.
En el Per, la introduccin del gusto italiano se debi al Virrey Manual de Oms y Santa Pau,
marqus de Castell dos Rius. Junto con l lleg el msico italiano Roque Cerutti (1688-1760),
quien introduce el violn, el recitativo secco, el bajo continuo, el pensamiento armnico, las
partes obligati y el aria da capo. Compuso peras, como El Mejor Escudo de Perseo y
Triunfos del Amor y del Poder, al estilo napolitano. Tambin compuso el sainete A cantar
un villancico (MP3, 4,92 Mb, temporalmente no disponible). En el Cusco florece Esteban
Ponce de Len, compositor de la serenata Venid, venid Deydades.
Alrededor de 1706 nace en la ciudad de Huacho el ms grande compositor del barroco
nacido en la regin: Jos de Orejn y Aparicio. Sus obras, de influencia napolitana, muestran
un dominio total de la tcnica composicional del perodo. Su influencia directa fue Cerutti,
pero pronto sobrepas a su modelo. Entre sus obras ms conocidas estn La Mariposa, la
cantata Ah del gozo!, la Pasin segn San Juan y se conoce que escribi msica para rgano
(dada adems su condicin de mastro de capilla de la catedral de Lima), pero su obra
instrumental no es conocida. Muri en Lima en 1765.
Hacia mediados y fines del siglo XVIII, se hizo popular la msica de escena, sobre todo las
tonadillas escnicas. Estas piezas consistan en sainetes aderezados con canciones y ritmos
populares. Conocidos de esta poca son los compositores Bartolomeo Massa, italiano y
Rafael Soria. Tambin son famosas las cantantes Ins de Mayorga y Micaela Villegas "La
Perricholi", amante del virrey Amat.
Estos ltimos aos del siglo XVIII y los iniciales del siglo XIX marcan la decadencia de la
msica virreinal barroca. En el Per no se dio la aparicin del estilo musical clsico. Si bien
hubo una simplificacin de los elementos propios de la msica de los siglos XVII y XVIII, esta
simplificacin no devino en la aparicin de un nuevo estilo, sino ms bien se sigui la pauta
marcada por Espaa y se tuvo un estilo italiano homofnico (tal como sucedi en la
pennsula bajo la influencia de Scarlatti, Carlo Broschi "Farinelli" y Bocherini) A este perodo
pertenecen Toribio del Campo y Pando, clebre por su Carta sobre la msica aparecida en
el "Mercurio Peruano", Juan Beltrn, maestro de capilla de la catedral de Lima hasta 1807,
Pedro Jimnez de Abril o Pedro Tirado, y el genovs Andrs Bolognesi, quien introdujo la
pera de Cimarosa, Paisiello y Rossini, y mandara transcribir la msica de los archivos de la
catedral a notacin moderna (anteriomente se usaba la notacin mensural), deschando lo
que consideraba muy anticuado y destruyendo los originales de estas transcripciones por
inservibles.
El ltimo maestro de capilla que tuvo por ese entonces la Catedral de Lima fue Bonifacio
Llaque, autor de msica religiosa, quien en 1839 tuvo que renunciar al verse privado de
sueldo al igual que todos los msicos, dando fin as a toda una poca de florecimiento
musical, entrando a un estado de atraso grande del arte de los sonidos, como se ver en el
siguiente captulo.
5. LA MSICA Y EL CRISTIANO
La msica es un elemento que se encuentra en toda la cultura contempornea. La
escuchamos en ascensores, restaurantes, telfonos --mientras esperamos que nuestro
interlocutor conteste--, en oficinas, en vestbulos de hoteles, y en prcticamente cualquier
rincn de la vida actual. De hecho, permea las ondas areas tan completamente que a
menudo no nos damos cuenta de que se encuentran all. La televisin usa la msica no solo
en programas musicales sino tambin en anuncios comerciales y pistas de sonido de
programas. Las pelculas tambin usan msica para destacar sucesos que aparecen en la
pantalla.
La radio ofrece una amplia variedad de msica durante las 24 horas. La disponibilidad de
grabaciones nos permite programar msica de acuerdo con nuestros propios gustos
musicales, y podemos escucharlas en prcticamente cualquier lado. Los conciertos,
especialmente en grandes ciudades, ofrecen un potpurr de msica de donde escoger.
Hay, tambin, una amplia variedad de gneros musicales. El rock (con su variedad de estilos
y rtulos), el rap, country y western, jazz, Broadway, folk, clsico, Nueva Era y gospel nos
brindan un surtido de opciones para escuchar y ejecutar que nos marea. Esta saturacin y
variedad nos dan una oportunidad nica para practicar el discernimiento. Algunos tal vez
piensen que esto es innecesario, porque dicen que solo escuchan msica "cristiana". No
obstante, la poblacin ms amplia de la comunidad evanglica pasa incontables horas
absorbiendo msica, sea "cristiana"o "secular".
Por qu debera un cristiano estar interesado en las artes y participar en ellas,
especficamente la msica? En su excelente obra, Theology and Contemporary Art Forms
(Teologa y formas artsticas contemporneas), John Newport indica varios puntos tiles:
"La primera razn por la que los cristianos deberan estar interesados en las artes tiene que
ver con la enseanza bblica de que Dios revela y realiza su propsito redentor en el tiempo
y en la historia. La comunidad cristiana . . . no puede aislarse de las vitalidades artsticas
caractersticas de la historia, tanto del pasado como del presente. Segundo . . . las artes dan
un acceso directo particular al tono, las inquietudes y los sentimientos distintivos de una
cultura . . . Los artistas no solo reflejan su tiempo, en sus matices ms sutiles, sino que
generalmente lo hacen una generacin por delante de los pensadores ms abstractos y
tericos. Tercero . . . las artes se centran (de una forma notablemente vvida y llamativa) en
los problemas y temas vitales que son la preocupacin central de la teologa. Cuarto . . . las
artes indican dramticamente las implicaciones de varias cosmovisiones".
El punto segundo, tercero y cuarto se aplican especialmente a la msica. Si la msica refleja
la cultura, si nos habla de temas y asuntos importantes; y si muestra las implicaciones de
varias cosmovisiones, puede decirnos bastante acerca de nuestra cultura. Lricamente, la
msica puede ser usada como un medio para la crtica, el elogio, la reflexin, el
cuestionamiento, la rebelin y toda clase de otros pensamientos y emociones. Cuando se
usa el lenguaje musical para transmitir estos pensamientos o emociones, el resultado puede
ser significativo.
La historia est repleta de ejemplos de cmo la msica ha sido empleada vitalmente en
varias culturas. Uno de los ejemplos ms destacados de esto puede encontrarse en los
Salmos, donde las letras se funden con la msica para formar una voz estratgica para la
vida de Israel. Lo mismo ocurre en la vida contempornea. Los temas del rock, el rap y la
msica country demuestran cmo la msica puede ser una voz notable del espritu de una
cultura, sea para bien o para mal.
A fin de afectar nuestra cultura, debemos escuchar esa voz. Debemos escuchar sus
preguntas y ser sensibles a las necesidades que claman por las respuestas que brinda Dios.
5.1. Puede la msica ser "cristiana"?
Uno de los debates constantes entre los evanglicos se centra en cmo debe juzgarse la
msica. Algunos dicen que hay un estilo musical particular que es distintivamente cristiano.
Otros rechazan esta proposicin. Algunos creen que ciertos estilos musicales son
intrnsicamente malvados. Otros rechazan esto. Los ejemplos de este tipo de conflicto son
numerosos. Es importante que participemos del dilogo. Al hacerlo, observaremos varias
formas en que deberamos responder a la msica de nuestra cultura.
Primero, la expresin "msica cristiana" es un nombre errneo. La msica no puede ser
declarada cristiana debido a ciertos ingredientes. No hay ningn vocabulario musical
especial. No hay ningn sonido distintivo que hace que una pieza de msica sea cristiana.
La nica parte de una composicin que puede hacerla cristiana es la letra.
En vista de que ciertas frases, como "msica cristiana contempornea" estn de moda, esta
es una observacin significativa. Tal vez la expresin "letra cristiana contempornea" sera
ms apropiada. Por supuesto, la letra podra ser cuestionable doctrinalmente o ticamente,
y podra ser de mala calidad, pero mi punto est centrado en el contenido musical.
Es posible que los malentendidos con relacin a la "msica cristiana" sean producto del
prejuicio cultural. Nuestros "odos occidentales" estn acostumbrados a ciertos sonidos.
Ciertos modos, escalas y ritmos forman parte de una rica herencia musical. Cuando
escuchamos msica que no forma parte de esa herencia, tendemos a rotularla,
equivocadamente, como no apta para la vida musical de un cristiano.
Debemos darnos cuenta de que la msica se entiende mejor dentro de su cultura. Por
ejemplo, la msica clsica de India incluye cuartos tonos, que son extraos a nuestros odos.
Suelen sonar bastante extraos para nosotros, y suelen ser tocados en instrumentos que
tienen un sonido extrao, como la ctara. Pero seramos culpables de un flagrante prejuicio
si fusemos a sostener que esa msica no es cristiana porque no contiene los tonos que
estamos acostumbrados a escuchar.
Otro ejemplo de la forma en que los evanglicos tienden a aplicar errneamente la palabra
"cristiano" a la msica puede entenderse al reflexionar sobre cmo puede haber sonado la
msica durante la historia bblica y de la iglesia. Los eruditos han comenzado a demostrar
que la msica de la historia bblica probablemente haya contenido cualidades tonales y
rtmicas que eran muy diferentes de aquellas a las que estamos acostumbrados en la cultura
occidental.
Las actitudes de Lutero y Calvino respecto del uso de la msica muestran un desacuerdo
con relacin a la verdad de un estilo cristiano particular. Charles Garside brinda perspectivas
intrigantes:
"Lutero haba proclamado abiertamente su deseo de usar toda la msica disponible,
incluyendo la ms obviamente secular, para el culto en la iglesia . . . Calvino, al contrario,
ahora rechaza absolutamente la implementacin de recursos musicales existentes".
Es obvio que estos grandes hombres no estaban de acuerdo en cuanto a la naturaleza de la
msica.
Nuestros preconceptos musicales no mueren fcilmente, y parecen repetirse
peridicamente en la historia de la iglesia. Una vez que un estilo se vuelve suficientemente
familiar, es aceptado. Hasta entonces, es cuestionado. Pueden encontrarse ejemplos ms
recientes en las polmicas que rodean el uso de instrumentos como tambores o guitarras
durante servicios de adoracin. Los evanglicos tienen que estar alertas a sus prejuicios y
entender que "msica cristiana" es un nombre errneo.
5.2. El "poder" de la msica
Suele decirse que la msica tiene el "poder" de manipularnos y controlarnos. Si esto fuera
cierto, el determinismo skinneriano estara en lo correcto al aseverar que no existe tal cosa
como la eleccin o la responsabilidad personal. La msica, junto con los dems "poderes"
que se encuentran en nuestros entornos culturales, recibira un crdito que no es legtimo.
Best y Huttar abordan esto diciendo:
"El hecho de que digan --primitivos y sofisticados por igual-- que la msica, entre otras cosas
creadas y culturales, tiene poder es ms una cuestin de la dislocacin de prioridades que
de ninguna otra cosa".
Este tipo de creencias no solo estimulan una "dislocacin de prioridades", sino que tambin
estimulan una teologa deficiente.
La Biblia nos dice que a principios de su relacin, David tocaba msica para el rey Sal. En
una ocasin, lo que Sal escuch lo calm, y en otra ocasin los mismos sonidos lo
enfurecieron. En realidad, sin embargo, las reacciones eran decisiones de Sal. No era
pasivo; no estaba siendo manipulado en ninguna ocasin por el "poder" de la msica.
Gran parte del pensamiento contemporneo adjudica la culpa del comportamiento
aberrante (mala conducta sexual, rebelin, violencia, etc.) al supuesto poder intrnseco de
la msica para orquestar nuestras acciones. Algunos extienden esto al punto de creer que
la msica es una herramienta especial de Satans, de forma que, cuando aparece este tipo
de comportamiento, l es el culpable. De nuevo, Best y Huttar ofrecen pensamientos
pertinentes. Escriben:
"En ltima instancia, la perspectiva judeocristiana sostiene que el hombre est errado
interiormente y que, hasta tanto est bien, pondr la culpa de su condicin afuera de l".
Reconozco que mi punto es sutil. Debemos tener cuidado de no sugerir que la msica no
puede ser usada para propsitos malvados. Pero debemos darnos cuenta de que el diablo
incita a las personas que usan la msica; no asigna poder a la msica misma.
La polmica actual entre cristianos con relacin al contenido rtmico de la msica rock es
un ejemplo de la tendencia de creer que algunos estilos musicales son intrnsicamente
malvados. Por ejemplo, Steve Lawhead ha demostrado que la msica de los primeros
esclavos probablemente no inclua mucha sustancia rtmica. Los dueos de las plantaciones
no hubieran permitido los tambores porque podran haber sido usados para transmitir
mensajes de revuelta entre grupos de esclavos.
Esta observacin es fundamental para el tema de la msica rock, porque hay quienes
aseveran que el ritmo sincopado del rock es producto de los trasfondos africanos paganos
de los esclavos. En realidad, la msica de los esclavos norteamericanos se centraba
alrededor de la ejecucin del "banya", un instrumento similar al banjo, y no de los tambores
u otros instrumentos rtmicos.
La msica rock no es intrnsecamente mala. No se origin en un pasado pagano, y aun
cuando lo hubiera sido, eso no significara que fuera mala. No obstante, dado que ha sido
una parte destacada e influyente de la cultura norteamericana durante varias dcadas,
exige la atencin de los evanglicos. La atencin que se le presta debera comenzar por
entender que los problemas que forman parte del rock no residen en la msica misma;
residen en las personas pecaminosas que pueden y suelen abusar de ella. Lo mismo puede
decirse de cualquier estilo musical, o de cualquier otra forma artstica.
5.3. La calidad de la msica
Hasta aqu he afirmado dos proposiciones con relacin a cmo los cristianos pueden
responder a la msica en su cultura: la palabra "cristiana" es un nombre errneo, y ningn
estilo musical es intrnsecamente malo. Si bien estas dos declaraciones son verdaderas, no
dicen nada acerca de la calidad de la msica que escogemos que forme parte de nuestra
vida.
Por lo tanto, mi tercera proposicin es que la msica debera ser evaluada en base a su
calidad. Una propuesta que incluye juicios de calidad supone un desafo. A los evanglicos
esto les resultar especialmente difcil, ya que el tema de la esttica no es una parte
destacada de nuestra herencia.
Los evanglicos tienden hacia un pensamiento perezoso cuando se trata de analizar la
msica de su cultura. En palabras de Frank Gaebelein, "es ms difcil ser un discriminador
concienzudo que apoyarse en una generalizacin total". Hay varios factores que debemos
sopesar si queremos tener un pensamiento discriminador.
Deberamos centrar la atencin en la msica dentro de la vida cristiana. Esto se aplica no
solo a la msica usada en la adoracin, sino tambin a la msica que se escucha por radio,
CDs, conciertos y otras fuentes.
La falta de calidad es uno de los temas de quienes escriben acerca de la msica
contempornea de la iglesia. Harold Best dice: "El contentamiento con la mediocridad como
un supuesto portador de la verdad surge como un importante obstculo para la verdadera
visin creativa entre los evanglicos". Robert Elmore contina en un vena similar:
"Hasta hay ministros que alimentan a sus congregaciones con la slida carne de la Palabra
y, a la vez, rodean su predicacin con solo la leche desnatada de la msica".
Si declaraciones negativas como estas son el consenso entre quienes han dedicado una
atencin fervorosa al tema, cules son los contenidos de un modelo positivo? Las
respuestas son numerosas. Solo relatar algunas de las perspectivas de un pensador, Calvin
Johansson.
La primera perspectiva se refiere al movimiento. La msica debe moverse:
"El principio aqu es que la msica necesita mostrar un fluir, un sentido general de
continuidad, que va progresivamente e irresistiblemente del principio al fin. La intencin no
es martillar y meter un pulso musical dentro de la mente".
Este principio puede ser aplicado a la naturaleza incesante del ritmo de rock que hemos
tratado anteriormente. La segunda perspectiva tiene que ver con la cohesin:
"La unidad es una atraccin orgnica, una calidad percibida que permea la composicin tan
plenamente que cada parte, no importa cun pequea, est relacionada".
La tercera perspectiva tiene que ver con "divergencias en distintos niveles . . . Sin diversidad
solo habra igualdad, una cualidad que no solo sera aburrida sino tambin
devastadoramente esttica".
La cuarta perspectiva se centra en "el principio de dominancia . . . Cierta jerarqua de valores
se adopta por el compositor en la cual rasgos ms importantes son destacados por sobre
otros menos importantes". La quinta perspectiva muestra que "cada componente que
forma parte de una composicin necesita tener un valor intrnseco por s mismo . . . La
msica demuestra verdad al tener cada parte de la composicin valor propio
Estos principios contienen ideas que el que no es msico podra encontrar difciles de
entender. Por cierto, la mayora de nosotros no estamos acostumbrados a usar el lenguaje
para discutir la calidad de la msica que escuchamos, ms all de decir si nos "gusta" o no.
Pero si vamos a evaluar la msica de una cultura ms amplia con precisin, debemos poder
usar este tipo de lenguaje para evaluar la msica dentro de nuestra propia subcultura.
Debemos buscar calidad aqu.
BIBLIOGRAFA
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CLARO, Samuel Antologa de la msica colonial en Amrica del Sur Ediciones de la
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Leer ms: http://www.monografias.com/trabajos29/musica/musica.shtml#ixzz4xDQXYtKH