Investigacoes Poeticas Do Terror

U N I V E R S I D A D E D O M I N H O
dia
crtica
srie cincias da literatura
23.3
2009
REVISTA DO
CENTRO DE ESTUDOS HUMANSTICOS
DIACRTICA
(N. 23/ 32009)
Srie Cincias da Literatura
direcO
ANA GABRIELA MACEDO
CARLOS MENDES DE SOUSA, Vtor Moura
COORDENADOR
CARLOS MENDES DE SOUSA
comisso redactorial
ANA GABRIELA MACEDO
CARLOS MENDES DE SOUSA
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ndice
Nota de apresentao...................................................................................... 7
Herberto Helder
A antropfaga festa. Metfora para uma ideia de poesia em

Herberto Helder
Ana Lcia Guerreiro ........................................................................................ 9
O sombrio trabalho da beleza (notas sobre o barroco em

Herberto Helder)
Eunice Ribeiro ................................................................................................. 23
Herberto Helder: uma ideia de poesia omnvora

Helena Carvalho Buescu ............................................................................... 49
A faca no corta o fogo: contextos poticos de uma biografia

Joo Amadeu Oliveira Carvalho da Silva ....................................................... 65
Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema. Ou o dia

em que Herberto Helder de uma queda foi ao cho da
mo de Fiama Hasse Pais Brando
Jorge Fernandes da Silveira ............................................................................ 83
O conto insolvel de Herberto Helder: Duas Pessoas

Llian Jacoto . ................................................................................................... 101
(7714)+2009: 38beleza (herbertequao)

Lus Maffei . .................................................................................................... 113
Herberto Helder: o poema contnuo na primeira dcada do

2. milnio (preparativos)
Manuel Gusmo . ............................................................................................. 129
As fronteiras do potico na poesia de Herberto Helder

Nuno Jdice ..................................................................................................... 145
Em que lngua escreve Herberto Helder?

Rosa Maria Martelo ......................................................................................... 151
Investigaes poticas do terror

Silvina Rodrigues Lopes . ................................................................................ 169
vria
A representao literria de uma nova identidade cultural:

a subverso de esteretipos no romance La carte
didentit
Benvinda Lavrador .......................................................................................... 181
Alguns problemas de crtica textual nas Rimas de Cames

Frederico Loureno ......................................................................................... 199
Ainda a propsito do soneto O dia em que eu nasci moura

e perea
Hlio J. S. Alves . .............................................................................................. 213
O nonsense que faz sentido(s): Sobre os jogos de linguagem

nas lricas de Rui Reininho
Isabel Ermida . ................................................................................................. 227
E o tempo no passa: as cartas da guerra de Antnio Lobo

Antunes
Lus Mouro . ................................................................................................... 259
Singularidades de uma moa e narcotizao do heri em

O Santo da Montanha
Srgio Guimares de Sousa ............................................................................ 275
RECENSES . ........................................................................................................... 301

Nota de Apresentao
A s revistas universitrias no tm que se limitar por fora s

lpides celebrativas e aos repositrios de investigao sobre cannicos
autores desaparecidos.
A publicao, no presente ano, da obra potica de Herberto Helder,
reunida sob o ttulo Ofcio Cantante (onde se inclui e se amplia a parte
indita de A Faca no Corta o Fogo, livro sado no final de 2008), cons-
titui um dos mais relevantes acontecimentos dos ltimos tempos, no
panorama da edio de poesia em lngua portuguesa.
O dossi sobre Herberto Helder, do nmero 23 da revista Diacr-
tica/Literatura, apresenta um conjunto de ensaios que revisitam admi-
ravelmente a obra do poeta, dialogando muitos destes estudos com
osltimos poemas publicados pelo autor, nas edies acima referidas.
herberto H el d e r
A antropfaga festa.
Metfora para uma ideia de poesia
em Herberto Helder
Ana Lcia Guerreiro
Abstract
In 1968, Herberto Helder announced his maturity and readiness for silence.
Still, in 1971, Antropofagias, composed of twelve texts, was published. These texts
can be read as a way of agreeing with the concept of literary dissolution also
referred to by Borges who considers literature as the only art which courts its
own end. Therefore, Antropofagias may be considered the courtesan of Herbertian
suicide. These texts, which the poet himself does not consider to be poems, create a
link between poetry and anthropophagy.
By reading Herberto Helders poems, metapoetic prose and short stories,
several characters can be identified as taking part in symbolic cannibalism: the
anthropophagic poet who devours experience; the anthropophagic reader; and
the poetry of this author, which is shaped through different devourings. The
metapoetic nature of Antropofagias allows it to be considered an ars poetica since it
exposes the writing of Herberto Helder based on the annihilation of the author, the
language and its own written body. Hence these texts are also an ars legendi, that is,
a desperate dialogue that struggles for a reader worthy of the dancing cannibalism
to which he/she is invited.
por dentro de poemas que transportamos esse

estranho alimento de todas as mortes.
Herberto Helder
No ndice do actual Ofcio Cantante, nenhum ttulo expe to

claramente a ideia da morte implcita num poema como a palavra
Antropofagias. Sob este tema, agrupam-se doze textos de 1971, em que
DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 9-22

10 diacrtica
um poeta vai dialogando com um suposto grupo de leitores e discutindo

noes de potica como discurso, palavra, estilo, gramtica
ou vocabulrio, por exemplo. O primeiro destes textos foi editado
na revista Caliban1, antecedido de uma introduo em prosa que, mais
tarde, se autonomizaria em Photomaton & Vox, sob o ttulo de (movi-
mentao errtica). A, o autor declarava-se disposto a levar a lin-
guagem carnificina, liquidar-lhe as referncias realidade, acabar
com ela e repor ento o silncio (Helder, 2006a: 126). Tomava assim
a morte nas prprias mos. Questionava-se se no estaria bastante
maduro e ruidosamente pronto (Ibidem) para no escrever mais no
ltimo poema, que dizia ter abandonado em 1968. A opo de Herberto
pelo silncio relaciona-se com uma utpica formulao de Borges,
num dos artigos que integram as suas Discusses2. Reflectindo sobre o
estado das letras argentinas em 1930, o autor idealizava que se lesse em
silncio e que existisse uma escrita puramente ideogrfica directa
comunicao das experincias e no dos sons (Borges, 1989: 211).
Olevantamento de tal hiptese coloca a literatura perante a evidncia
de no ser verdadeiramente a directa comunicao de experincias
(Ibidem), uma vez que entre o escritor e o leitor se interpe a lingua-
gem que, inevitavelmente, afasta a forma textual, escrita ou sonora, da
paixo do assunto tratado que manda no escritor (Ibidem). O facto
de se servir da lngua, sistema artificial e arbitrrio, vota a litera-
tura ao fracasso da inteno expressiva. Tal conscincia justifica, na
obra herbertiana, a defesa do silncio como justa expresso potica e
parece, por isso, legitimar a citao de uma mesma frase, em dois dos
textos de Photomaton & Vox, (movimentao errtica) e (antropo-
fagias) (Helder, 2006a: 124-128). A considerao de Borges recolhida
pelo poeta portugus a de que: A literatura uma arte que sabe
profetizar aquele tempo em que ter emudecido, encarniar-se com
a prpria virtude, enamorar-se da sua dissoluo e encontrar o fim
(Idem, 126).
O silncio anunciado por Herberto Helder no se verificou em
1968, mas os anos que se seguiram pautaram-se pela expanso do exer-
ccio metapotico de andar enamorado pela dissoluo da literatura
e de participar na profecia do seu fim. O crime arvorado pelo poeta
1 Caliban 2 (revista literria coordenada por J. P. Grabato Dias e Rui Knopfli),
Loureno Marques, Novembro de 1971, pp. 31-33.

2 Jorge Luis Borges, A Supersticiosa tica do Leitor, Discusso (trad. Jos
Colao Barreiros, coleco Obras Completas), Lisboa, Crculo de Leitores, pp. 209-212.
A Antropfaga festa 11
no operou a carnificina silenciadora da obra, mas transformou-a.

Otrabalho potico passou a configurar-se como uma nomeao efusiva
da morte, vendo o suicdio de vrios lados (Idem, 127). Aps 1968,
mais do que encontrar o fim, a obra de Herberto Helder alimentou-se
dessa nomeao, debruando-se sobre o seu prprio corpo e perpe-
tuando a existncia nessa mesma especulao. A metapoesia pode ser
a ideia por detrs do ttulo Antropofagias. O conjunto de textos de 1971
no o nico que expe o movimento auto-especulativo do poeta.
Nolivro Photomaton & Vox, possvel encontrar uma constelao de
textos que, pelo seu pendor metapotico e variedade genolgica, se
relacionam com os de Antropofagias, ou com os seus seguidores ETC.
(1974) e Exemplos (1977). Tambm a publicao de Cobra (1975-76)
equacionou a ideia da morte potica e da tendncia literria para
apontar a falibilidade expressiva. Assim se compreende que o poeta
questionasse a validade de uma citao de tal poema: o que cit-
vel de um livro, de um autor? Decerto, a sua morte pode ser citvel.
E,sobretudo, o seu silncio (Helder, 1978: 46).
na face silenciosa e apaixonante da palavra que se fixa o olhar
de Herberto Helder. Do outro lado da linguagem, h uma energeia que o
poeta, leitor de si mesmo, procura no exerccio metapotico. O alvo de
tal demanda situa-se muito mais no plano primrio do que na super-
fcie civilizada de uma lngua e h uma vontade expressa de encontrar
um impulso selvagem por detrs do rosto humano das palavras:
Force-se algum a afastar as palavras, essa folhagem de ouro implantada

nos olhos e nos ouvidos, para descobrir o rosto zoolgico que nem uma
cmara de filmar tornaria capturvel e domstico (Helder, 2006a: 152).
Este movimento do poeta e do leitor na direco de uma selv-

tica (Helder, 2009: 287) matria potica abre caminho para a metfora
antropofgica como esboo de uma teoria da poesia, ou seja, como
contributo para o desenho de uma ars poetica em Herberto Helder. Tal
como o acto canibal alia a barbrie e a civilizao, tambm a poesia de
Herberto sublima a fuso entre a nossa dimenso zoolgica e humana.
A antropofagia conhecida na Amrica consistia num acto de natu-
reza tribal infligido contra o inimigo, como afirmao de poder, ou,
dentro da prpria tribo, visando a proteco do grupo contra foras
sobrenaturais. Em qualquer um dos casos, a devorao era singular e
profundamente simblica, concretizando uma transferncia do poder
dodevorado para o devorador que assim se fortalecia. Tambm aqui
hum paralelo com a poesia, ancestralmente ligada magia ou reli-
12 diacrtica
gio, como um modo de enfrentar, subjugar ou tocar o divino. Tanto um

ritual antropofgico como um poema so regulados por convenes e,
no caso do ltimo, h leis versificatrias ou retricas que o condicio-
nam, mesmo que o grau de liberdade formal seja elevado. A natureza
comunitria outro dos traos que ligam antropofagia e poesia, uma
vez que uma e outra pressupem a partilha de um alimento espiritual,
num ritual festivo onde o espectculo da morte deflagra uma alegria
no vencedor, que se banqueteia com o corpo do outro. Para Herberto
Helder, o poder regenerador do canibalismo perpetuado por dentro
de poemas (Helder, 2006a: 153). Eles contm, assim, um poder simul-
taneamente destruidor e salvfico. O acto antropofgico uma situao
excepcional que confronta o Homem consigo mesmo, expondo-lhe, no
corpo da vtima, a sua prpria fragilidade e permitindo-lhe, na devo-
rao, uma vitria contra a morte. Tambm o poeta que se olha a si
prprio em Antropofagias se encontra nesse limite da sobrevivncia.
Vive da observao de actos alimentares encadeados em que o poeta, o
poema e o leitor so definidos por mscaras canibalescas.
1. O poeta antropfago
No circuito potico, h uma primeira fagia, no momento que

antecede a criao do poema. Corresponde experincia do sujeito,
autor em devir, ainda jovem, em descoberta inaugural de si mesmo no
confronto com o mundo. Em Brandy, de Passos em Volta, uma devo-
rao vida caracteriza uma fase inicial da biografia do sujeito:
Tudo estava cheio, porque o meu corao vido tudo recebia: era um
espao palpitantemente vazio. Agora no, agora estou cheio de pessoas,
lugares, acontecimentos, ideias e indecises. () Que angustiosa, esta
voracidade, esta fuso analfabeta com a instvel matria do mundo!
Agora sou inteligente. Existo, existe o universo (Helder, 2006b: 181-182).
necessrio devorar para existir e para integrar a instvel mat-

ria do mundo. Pessoas, lugares e acontecimentos transitam do exte-
rior para o interior, como que numa primeira morte, passando assim
a viver no plano ntimo do sujeito. Dessa voracidade inicial, resulta
um caos pessoal que reclama uma organizao. Cedo vem a resposta
desordem e a digesto processa-se em fantasia e escrita. O homem
embriagado de Brandy explica-o ao empregado de balco: Todas as
noites inventava as mulheres, uma grande mulher perfeita, a mestra
da loucura. Alimentava-me disso apenas, de loucura. Nada mais

(Idem, 183).
Alm da experincia, a educao do poeta junto dos seus anteces-
sores tambm assume contornos de uma devorao desprevenida:
A juventude alimenta-se do que as garras apanham, e os antigos defen-

dem-se das geraes insaciveis, atirando carne podre. Mas carne
onde se insinuam ainda o gosto do sangue, e um tigre juvenil no
decorou to bem a identidade que se no confunda desprevenidamente
com uma jovem hiena (Helder, 2006a: 10).
Embora o alimento se possa revelar apenas carne podre, este

estdio da formao do poeta tem alguma utilidade, uma vez que a
leitura prepara a escrita. O poeta iniciado atravs da obra de outros,
antigos ou modernos, acredita-se um salvador sem reconhecer
ainda que apenas uma nova imitao de Cristo na luciferina verso
de alguns radicais, antigos ou modernos, para quem a poesia foi
uma aco terrorista, uma tcnica de operar pelo medo e o sangue
(Idem, 11). A ignorncia pessoal do poeta assumida no limite e a
sede de conhecimento revela-se um tormento sempre equivocado
(Ibidem). No a poesia um conhecimento, apenas um jogo de espe-
lhos em que o poeta no v mais do que o seu prprio rosto fatal-
mente capturado no poema:
No sou vtima de nada; no sou vtima da iluso do conhecimento.

Escrever literalmente um jogo de espelhos, e no meio desse jogo
representa-se a cena multiplicada de uma carnificina metafisica-
mente irrisria. As caadas celestes, o esotrico pentagrama corporal,
a antropofagia mgica, imprimiram-se no filme docemente truculento
do cinema geral do bairro condenado fruio analfabeta (Idem, 12).
2. O poema antropofgico
O espectculo truculento da poesia acciona a cadeia de devora-

es implcitas na ideia de antropofagia. Num primeiro nvel, ocorre
a devorao do mundo pelo sujeito; num segundo, o poeta escre-
vente devorado pelo texto, passando a existir apenas naquele corpo
literal (Idem, 38). Em 1968, Barthes substitua a noo de autor pela
de scriptor, dizendo que a voz perde a sua origem, o autor entra na
sua prpria morte, a escrita comea (Barthes, 1987: 49). Em Herberto
14 diacrtica
Helder, o canibalismo do poema garante a sobrevivncia do sujeito e

permite que, quarenta anos aps 1968, o autor tenha escrito:
e tu, Cano, se algum te perguntasse como no morro,

responde-lhe que porque
morro,
()
e neste mistrio que como no morro
que porque morro, escrevo
a linha que me custa o reino e no passa pela agulha,
e embora as frutas se movam nas colinas,
estou a morrer a lngua que no curda nem inglesa,
a morr-la cada dia ao rs das unhas e da boca. (Helder, 2009: 583)
O autor assassinado no texto deixa-se ali assinado, pronto a dar o

seu corpo ao leitor, para que o gozo bsico de estar a ser (Idem,
284) no se extinga e se transforme no que, em 1973, Barthes definiu
como a leitura de fruio: no texto, de um certo modo, eu desejo o
autor: tenho necessidade da sua figura (que no nem a sua represen-
tao nem a sua projeco), tal como ele tem necessidade da minha
(Barthes, 1997: 66). A contradio patente de que o autor viver
depois da sua prpria morte. As definies em Herberto Helder admi-
tem sempre o seu contrrio e, neste caso, dizer que o poeta morre no
poema tambm dizer que ele vive a mesmo, simbolicamente. Asua
voz religa-o vida e perpetua a sua energia no corpo dos futuros antro-
pfagos (o texto e o leitor). Reside num tmulo que podemos visitar,
desde que saibamos ler o seu epitfio humilde e respeitosamente.
Aenergia gravada no texto a herana autoral, a matria deixada para
nosso alimento.
Como resultado da carnificina potica, o que vai de realidade
no poema apenas fragmento, metonmia de um Eu e do real que
sempre se escapam leitura. Neste mbito, a sindoque, a metfora,
a imagem, a hipotipose, a alegoria so as figuras de retrica que, um
pouco por toda a obra, energizam o seu cerne inventivo (Belo, 2002:
189). A posio patente no discurso de Herberto a de que a represen-
tao se distancia do real. Nas primeiras seis Antropofagias, h vrios
procedimentos para expor uma teoria que invalida qualquer hiptese
de a poesia ser vista como uma arte mimtica. Por um lado, constatase
a arbitrariedade sausurreana entre signo e significado, entre expresso
e inteno expressiva (no tentamos criar abboras com a palavra
abboras Helder, 2009: 273). Por outro, privilegia-se a imagem
como matria potica e, assim, afirma-se que esta apenas permite
analogias com o real e que passvel de montagens infinitas ( uma

espcie de cinema das palavras / ou uma forma de vida assustadora-
mente juvenil Idem, 274). A par das potencialidades imagticas, as
possibilidades combinatrias da linguagem constituem-se como uma
fora inventiva inesgotvel e libertria, como um filme, como um
jogo de imagens criativamente montado. Mais do que uma via para
o conhecimento, o poema abre-se como espao ldico resultante do
prazer de maquinar o universo numa estrita / organizao de linhas
vivida em iminncia / de imagem em imagem (Idem, 284).
O canibalismo desta poesia, alm de atentar contra o real e
contrao seu prprio autor, obedece a um estilo alarmante (Helder,
2006a: 75) praticado ao rs das unhas e da boca (Helder, 2009: 583).
discusso em torno do contedo de um poema, os doze textos de
Antropofagias acrescentam uma reflexo sobre a sua forma, igualmente
destrutiva, tanto no plano lingustico como estrutural. No Texto 3, o
poema-acto uma dana:
Afinal a ideia sempre a mesma o bailarino a pr o p

no stio uma coisa muito forte
na cabea no corao nos intestinos no nosso prprio p
pode imaginar-se ventania quer dizer
o que acontece ao ar a dana
[]
somos obrigados a ver isso
que faz o p forte no stio forte o p leve no stio leve
o stio rtmico no p rtmico? (Idem, 277)
Parte da reflexo metapotica exposta em Antropofagias funda-

se no entendimento da poesia como uma movimentao errtica.
O adjectivo oferece-se a uma frtil interpretao. A qualidade de ser
errtico a de quem vagabundeia, de quem vive na margem, de quem
se desorientou e perdeu o Norte. Em Herberto Helder, o carcter err-
tico do seu movimento marcado pela consciente marginalizao, pela
prtica de desvios ortogrficos da famlia dos carnvoros / antro-
pofagias gramaticais e pegadas / ainda ferventes (Idem, 279), tudo
inteligncias para o equvoco ps descalos / que chegam para iludir
a iluso de iludir (Idem, 292). H uma prtica agressiva do erro, que
acontece a nvel semntico e a nvel sintctico. O projecto da carnifi-
cina potica deriva de uma inquieta relao do poeta com a lngua. Chega
a perguntar: quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua?
(Idem, 572). O desejo de uma lngua nova f-lo tornar elstico o seu
16 diacrtica
prprio idioma, no s pela prtica da subverso formal, mas tambm

pela superao do que possa ser entendido como a norma da Lngua
Portuguesa. Tal atitude particularmente expressiva nos poemas
editados em 20083, onde Herberto Helder se serve de estrangeirismos,
varia os registos lingusticos, usa vocabulrio ou estruturas do Portu-
gus do Brasil, pontua como um castelhano, evoca a poesia provenal e
deriva o ttulo da obra de um provrbio grego. A sua busca exasperada
de uma lngua analfabeta, plena (Idem, 573) revela um poeta que
se quer senhor do dom das lnguas (Idem, 575). Um poema intrn-
seco dito a portugus e dentes (Idem, 577) desenha a metfora antro-
pofgica, apresentando um sujeito que se perde apaixonadamente na
palavra: Mordidos por dentes caninos, que substantivos! / Assim me
encontre eu perdido numa grande escrita (Idem, 539). A relao com
a lngua materna , assim, um misto de amor e dio, violentamente
expresso: a acerba, funda lngua portuguesa, / lngua-me, puta de
lngua, que fazer dela? / escorch-la viva, a cabra! (Idem, 576). Aten-
tativa de encontrar a palavra vingativa e pura revela uma repetio
trgica do erro, um falhano contnuo de um poeta que tenta superar
as limitaes da linguagem. A escrita encontra assim um modo de evi-
denciar-se como erro letal. A poesia corresponde a uma dana antro-
pofgica resultante de uma vocao homicida (Helder, 2006a: 35),
uma movimentao errtica, feita de erros e ironicamente votada ao
erro. O executor dessa dana , no Texto 11, um poeta que nunca
fazia bem o que fazia bem / era mestre na arte longa de perder gra-
mtica (Helder, 2009: 294) e que, apesar da mestria transgressora,
nunca encontrara a contas com qualquer casa / qualquer operrio
to desavindo com a sua obra / como ele (Ibidem). A insatisfao, a
permanente condenao ao movimento o destino do errante, a lei
da sua dana. Em Herberto Helder, o canibalismo danante perpetua-
se, e a dana faz-se de passos nunca certos, porque o erro sempre o
certo disso (Idem, 576).
A poesia apresentada nos textos de Antropofagias ter no apenas
os passos prprios, errantes e errneos, mas tambm um modo parti-
cular de executar a sua coreografia que alia delicadeza e violncia.
O poeta alerta-nos, revela a sua encenao: No se esqueam de
uma energia bruta e de uma certa / maneira delicada de coloc-la no
espao (Idem, 283). Do ponto de vista formal, os doze textos de
3 Herberto Helder, A Faca No Corta o Fogo: smula & indita, Lisboa, Assrio
& Alvim, 2008.

1971 so, s por si, a aplicao concreta deste mesmo ensinamento.

Diz-nos o autor que esses textos no so poemas (Helder, 2006a:
127). Sero dilogos por terem como interlocutores um conjunto de
leitores impreparados para esta dana, ou ensaios, por discutirem
noes de potica. O peso da teoria v-se ali transformado em leveza a
partir do momento em que, no sendo poemas, estes textos se tornam
prosa quebrada com aparncias poemticas. Por causa de um sentido
rtmico porque sim (Idem, 128).
Em Herberto Helder, o ofcio danante desenha-se em torno
do ritmo o alimento partilhado entre o poeta, o poema e o leitor.
Oritmo atribui corporalidade ao poema, permite que possamos danar
o canto:
A poesia no feita de sentimentos e pensamentos mas de energia e do

sentido dos seus ritmos. A energia a essncia do mundo e os ritmos
em que se manifesta constituem as formas do mundo.
Assim:
a forma o ritmo;
o ritmo a manifestao de energia. (Idem, 137)
Ao longo do poema contnuo de Herberto, a dimenso rtmica

trabalhada no verso e na ocorrncia de ecos que ganham valor de
refro. Quem folheie mesmo que apressadamente a obra do poeta
notar certamente que h vocbulos repetidos quase em todos os
textos. Quem leia um pouco mais demoradamente suspeitar que, por
vezes, vocbulos diferentes podem ser agrupados como sinnimos de
um mesmo sentido. Por exemplo, poema metaforizado em casa,
pedra, paisagem, campo ou lugar. Todas as metforas so aqui
colocadas como substituveis umas pelas outras, todas transversais e
unssonas, impulsionadas e fortalecidas por uma energia selvagem
(Helder, 2009: 274) que as atravessa e religa. Colocadas num deter-
minado contexto, geram um sentido que se desloca entre elas, dentro
da obra. Haver algum que j tenha lido Ou o Poema Contnuo ou
Photomaton & Vox sem se ter surpreendido a recuar algumas pginas
ou a avanar outras tantas? Os textos citam-se uns aos outros, recolo-
cando palavras-chave em novos contextos, actualizando o seu signi-
ficado, permitindo que os vocbulos se iluminem uns aos outros e a
decifrao desta poesia seja possvel. Esse movimento transversal
representado no Texto 6 pela imagem de uma bola, num jogo de
hquei, disparada pelo espao da obra fora, impulsionada pela energia
a que somos convidados a assistir e a incorporar. Nessa medida,
18 diacrtica
o Texto 6 contribui para a descrio de um estilo: o da reiterao

que re-contextualizao. Como se a obra fosse um caleidoscpio,
os vrios fragmentos do universo reagrupam-se, segundo uma lgica
intrnseca. Para este poeta, a repetio e recomposio vo muito
alm da auto-citao so inventio. um modo de autofagia criativa
e simultaneamente crtica, pois cada vez que o poeta se repete valida o
repetido e invalida o ocultado. Esta tendncia autofgica tem marcado
singularmente a obra do poeta. Embora no tenha exercido a morte
potica anunciada em 1968, o certo que operou pequenas destrui-
es ao longo do seu percurso: excluiu livros como Vocao Animal
ou Apresentao do Rosto; publicou duas smulas da Poesia Toda, em
2001 e 2008, indicando ter ali apenas o essencial da sua poesia, como
que num acto de apagamento de todos os outros poemas. Efectuou
repetidas revises da obra potica e em prosa, reivindicando perma-
nentemente o poder da destruio e da regenerao. H alguma
alegria antropofgica (Helder, 2006a: 128) no acto retroactivo da revi-
so da obra e a renovada publicao desse extenso poema sob o nome
de Ofcio Cantante em 2009 atesta ainda agora a partilha desse caniba-
lismo danante.
3. O leitor antropfago
Embora se erice contra o leitor, a obra de Herberto Helder nunca

o demite do seu papel. Em vrios momentos, uma figura legitimada,
ou seja, o antropfago autorizado pelo poeta a continuar o seu festim:
Diria um poeta: a autoridade do autor, ou: a leitura do leitor
formas alotrpicas do mesmo n originrio. A cada um compete a sua
competncia (Idem, 60).
O leitor dever ser capaz de um estilo to voraz como o do poeta.
Como num ritual inicitico, em (revises), o leitor despoja-se para
comungar da experincia que lhe oferecida, num acto de clera,
esquecimento e humildade:
Um estilo bruto, voraz, tremendo: rido a um tempo e perigosamente

ferido pela paixo. Mas eis agora o trabalho inovador de esquecer e
odiar. Depois, com a boca nos tumultos da gua: beber, beber. E enca-
minhar o estrangeiro visitador por corredores e quartos onde possa,
com os dedos grandes e fortes, meter-se pela massa viva do nosso
corao dentro. Dormir ento debaixo de uma rvore muito brilhante.
Mas primeiro: clera, esquecimento, humildade. Comer o prprio
corao colrico, esquecido, humilde. Um estilo alarmante, muito para

nos no deixar dormir seno depois de completamente cumprido. Eque
ento no deixasse dormir o mundo. (Idem, 75)
Os textos de Antropofagias convidam o sub-grupo de leitores espe-

cializados, sentados na mesa antropfaga e senhores de uma vil
cincia, a abandonar a distraco (Idem, 105) ou a falta de escr-
pulos (Idem, 35), pois os poemas ho-de permanecer fechados aps
todas as desocultaes e ho-de ser abertos para quem neles entre
como numa casa oferecida (Helder, 1999: 90). O leitor deve deixar de
ser egtico e preparar-se para ser levado por dentro do poema, e no
para o ver de fora, petiscando, diramos, aqui e ali o que melhor con-
vier. Precisa de entrar no texto, sem ter nada nas algibeiras biogr-
ficas, semiticas, psicanalticas, ideolgicas, simbolgicas (Ibidem),
no pode ser um dos acrobatas tericos (Ibidem). Tem de vir de
longe, dotado de um talento virgem, a virtude de manejar perguntas
que em si mesmas [achem] respostas (Ibidem). Esta voracidade de
que o autor fala no semelhante a um piquenique (Helder, 2006a:
60), mas a uma morte do prprio leitor para que possa receber o
universo do texto. H que no ser distrado, h que abandonar-se
ao poema, deixando-se levar por dentro dele e colhendo, ento, no seu
centro, a magia da identificao do corpo com a matria e as
formas (Helder, 1990: 3). No Texto 5 cria-se a alegoria de um um
homem que abandonasse a famlia / apenas para ser um obscurants-
simo pintor de cavalos (Helder, 2009: 282). Seria um retornado
linguagem mtica da natureza, um exilado, um esquecido de si, entre-
gue ao momento e revelao potica. Esse pintor seria um poeta ou
um leitor ou um crtico com esprito de poeta. Eis a cumplicidade
(Helder, 2006a: 146) desejada.
Mesmo que ao longo da obra de Herberto Helder os crticos
sejam conotados de modo negativo, no possvel compreend-la sem
ter como referncia esse mesmo universo de personalidades com que
elavai dialogando. A contemporaneidade de Herberto Helder tem algo
a aprender com o poeta sobre a sua linguagem. Os possveis interlo-
cutores de Antropofagias no sero s os crticos mas tambm os
poetas a quem a poesia ocupa como tema de reflexo. Cometem equ-
vocos que o autor, pacientemente, corrige enquanto os conduz, como
que por dentro da sua casa, como se lhes ensinasse o correcto modo de
exercer a antropofagia a que se chama leitura de poesia.
Ao servio dessa inteno pedaggica, a utilizao de aspas nestes
doze textos um recurso particularmente significativo. Se por um lado
20 diacrtica
assinalam o discurso directo, desses supostos interlocutores, por outro,

assinalam uma citao. H momentos em que o autor cita conceitos
que pertencem lngua corrente e os submete sua prpria inteno
expressiva. Cita os lugares-comuns, ao mesmo tempo que assinala a sua
insuficincia. S podero ser usados se no houver outros melhores,
por isso devem ser notados entre-aspas (por honestidade intelectual,
talvez). O uso deste sinal grfico indica, assim, a desadequao do refe-
rente referncia, a impotncia do locutor de encontrar o termo justo,
a palavra vingativa e pura (Helder, 2009: 31). As aspas apontam
tambm para a natureza escrita do discurso e, por isso, artificial. Alm
disso, constituem um dos recursos prprios da crtica, que se serve das
palavras de um autor para depois as comentar. O trabalho do crtico
vive desse minucioso desmembramento textual. Quer o uso das aspas
indique discurso directo quer aponte o lugar-comum, a insuficincia
lingustica ou a notao crtica, consiste num modo de apropriao da
palavra de outrem e, nessa medida, pode ser considerada um modo de
antropofagia, assinalado na prpria redaco do texto. Ao servir-se das
aspas, o autor dos doze textos de 71 transforma-se em crtico, reivindi-
cando para si o direito citao e desencontrando noes e sentidos
(Helder, 2006a: 127), destabilizando as certezas de uma vasta comu-
nidade educada numa antiqussima tradio que associa a leitura
cincia. Reeduca os leitores crticos; elabora uma ars legendi adequada
sua obra. Avisa-os: A ignorncia muito mais brilhante que a cin-
cia. Sabe muitssimo mais (Helder, 1999: 90). Afrase uma ameaa
para qualquer crtico, mas tambm uma mo oferecida que o con-
vida obscura dana antropofgica.
Herberto Helder tambm pertence derradeiramente comunidade
dos leitores antropfagos e volta a experimentar com eles o pasmo
(Helder, 2009: 292) que a sua poesia provoca. A cada exerccio meta-
potico tenta treinar o medo como uma foca (Idem, 293). Olha assim
o seu rosto no espelho e assume-se como antropfago, um mino-
tauro entregue a um festim antropo-auto-fgico (Helder, 2006a:
149). Pratica a cincia selvagem de investigar a fora / por dentro dos
olhos, abismando-se diante de uma dana inflamada que se ergue
perante um olhar magnificamente alimentado. Entrega-se antro-
pfaga festa / de estar sobre si (Helder, 2009: 292). O sujeito que
se observa uma figura de leitura (Pimentel, 2007: 36), uma perso-
nagem sada do texto, como se indica no Texto 10:
agarra-se a esse destino a personagem sada

do trabalho das palavras dobra-se sobre esse medo
esse pasmo e alegria essa antropfaga festa

de estar sobre si e de essa obscura dominao
estar em cima dela (Helder, 2009: 292)
O sujeito d-se conta da sua morte, na posio de devorado e

alimenta-se desse evento, como devorador. Ao modular a sua voz no
poema, o poeta perde-a e perde-se nele. Metaforicamente, morre a.
Se existe, dentro do texto e por isso s a partir dele que nos pode
falar, como executor, observador e vtima de uma celebrao funesta:
A celebrao funesta torna-se uma poltica da ignorncia pessoal que nos

compelimos assumir at ao fim, para ficar com a cincia possvel que no
conduz cidadania. Nota-se logo a nossa ausncia pedaggica, e quando
os outros chegam para o ensino, j no estamos l e, interrogada a popu-
lao, talvez se fique a saber que nunca estivemos. (Helder, 2006a: 153)
O autor que se afirma inexistente, votado ao silncio, d lugar

personagem que de poeta se fez leitor, crtico de si mesmo, para
ensinar os crticos a serem apenas leitores. A ausncia do autor
pedaggica s por si. Furtando-se a explicaes do que so afirma-
es de princpio muito bvias (Idem, 152), Herberto Helder colocase
no lado sombrio do silncio e afasta-se da obra, recusando entrevistas
ou qualquer outro tipo de possibilidade de se poder estabelecer pontes
entre biografia e poesia.
Alm da sua ausncia, ensina-nos ainda a sua e a nossa humil-
dade. O seu discurso sobre potica, que poderia considerar-se uma
teoria, resiste a esse estatuto ao afirmar uma ignorncia pessoal,
negando para sempre a certeza e recusando respostas a quaisquer per-
guntas que se faam a esta poesia. Ao mesmo tempo que nos autoriza,
deixa-nos um trgico aviso: leia-se como se quiser, pois ficar sempre
errado (Idem, 153).
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22 diacrtica
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O sombrio trabalho da beleza1
(notas sobre o barroco em Herberto Helder)
Eunice Ribeiro
(Universidade do Minho)
Abstract
The poetics of continuity underlying Herberto Helders literary

writing, as well as the powerful and diverse intertextual dialogues
it keeps nourishing, justifies the development of a possible baroque
reading of his poetic work. More than pursuing a thematic or a stylistic
profile, our focus is on the visual quality of Helders poetry, namely on
the strategies that underlie a certain dramatising of his poetic look,
and on his distinctive modes and contexts of perception. This leads us,
on the one hand, to different approaches based on photographic and
cinematographic visual grammars, or still life painting techniques and
interpretative effects. On the other hand, it also implies religious and
visionary baroque imagery, all seemingly summoned by Helders inten-
sive writing and his processual understanding of beauty.
Olhando, do ponto em que nos encontramos, para a vasta biblio-

grafia editada de Herberto Helder, fica a sensao de uma disputa
interminvel entre o que seja escrever e o que, aparentemente, tem
que ser a escrita. Entre Poema e posia. O que reverte directamente do
modo como o poeta tem compreendido o seu mtier oficinal: um arte-
sanato que se faz com o corpo e contra ele, que lida com sangue e carne
embora se esquive quase sempre forma, espacialmente organizada e
1 Extrado de um poema de ltima Cincia de Herberto Helder (cf. Helder,
2009:413).

24 diacrtica
estabilizada, para se traduzir em fora, em propulso giratria, num

trabalho de abertura2 que confronta e afronta a organizao aspectual
da semelhana, deduzindo-se num saldo equilibrado de fecundidade
e agonia. [P]ratica-te como contnua abertura (Helder, 2009: 537):
a injuno herbertiana, tocando de um s golpe a carne do poeta e a
do poema, desloca-se em definitivo de uma dimenso epidrmica de
iconicidade relatvel em direco a um processo (que temporalidade
desmedida) de deflagrao e de suspenso formal como condio de
ingresso no no-saber do potico, no fulgor calcinante e inenarrvel
dasua matria tremenda.
O corpo, que a poesia herbertiana tem acolhido internamente
com continuada persistncia temtica (se legtimo falar-se aqui
em tema, como questionara Pinto do Amaral3), resolve-se, no que
respeita o conjunto impermanente da obra, em figura literalizada,
des-figurada, no j figura mas verdade fenomnica: o corpo (o da)
obra, a obra corpo no que a ambos se faz comportar de errncia, de
deslocamento, de mutao, de combusto num sentido que sobre-
tudo processual e apenas longnqua ou residualmente gestltico. Um
corpo astral, pulsante, que chantageia permanentemente o suporte
estagnado que o contm: em sinal de si. Esta ideia do potico vivo,
do poemacto, que resiste obra feita e ao registo da escrita, quer dizer,
s inevitabilidades da sua auto-representao, tem ditado estratgias
de publicao peculiares, como a de desenrolar no tempo, digamos
serialmente, retratos (anamrficos) do todo potico dado, de cada
vez, como uno e inteiro. Estratgias que no excluem portanto alguma
narratividade, no seu gesto (a)presentativo uma narratividade mais
circunvolutiva do que linearmente historiogrfica, certo , nem uma
dimenso retrica muito evidente, pelo que apelam a uma relao
performativa persistente entre texto e destinatrio (cada um deles) na
construo do que possa ser o sentido desta poesia, mesmo quando
se diz feita contra todos, e por um s (Helder, 2006a: 153).
2 Tomo os termos na acepo forte que lhes d Didi-Huberman: Ouvrir est un
travail au sens fort du terme: cest un processus de transformations multiples o se

trasforme constamment la rgle mme de ces transformations. Cest un travail qui, tour
tour, dploie une fcondit (travail de lacouchement) et impose un puisement, un
processus de destruction (travail de lagonie) (Didi-Huberman, 2007: 37).
3 Recordo, de passagem, o desconforto crtico de Pinto do Amaral quanto aplica-
bilidade de categorias comuns da anlise literria poesia de Herberto Helder: A pr-

pria ideia de tema difcil de adaptar a uma poesia que progride por ondas metafricas,
por vagas de irradiao verbal em que surgem, de vez em quando, palavras condensa-
doras de energia, autnticos plos aglutinadores do discurso (Amaral, 1991: 60).
o sombrio trabalho da beleza 25
Ofcio Cantante (2009) j pois a stima verso desse corpo em

movimento que a poesia herbertiana (para trs, contam-se quatro
edies de Poesia Toda, um primeiro Ofcio Cantante com poemas
reunidos em 1967, as notas impreterveis de Ou o poema contnuo
em 2001, e a smula & indita de A Faca no corta o fogo, de 2008),
um corpo que vem recompondo a sua anatomia ao mesmo tempo que
retarda a promessa de silncio para que sempre tendeu. No deixa de
ser curioso notar como o impulso auto-retratstico (refiro-me simul-
taneamente poesia e ao poeta que por ela escrito) convoca gestos
ou atitudes afins em autores que podero parecer-nos remotamente
correlacionveis: penso nesse livro ilimitado a que Rgio, em 1929, quis
chamar Biografia e para onde foi sucessivamente importando textos
oriundos de outros seus volumes poticos ulteriores, como quem
compe, escrevi em tempos, vitral a vitral a sua roscea biogra-
fante (cf. Ribeiro, 2002). Um livro continuadamente refeito, onde se
refundem, reordenam e acrescentam novos textos, segundo um caracte-
rstico princpio regiano de mobilidade intertextual e de teatralizao
de escritas. Enfim, um livro precrio, suspenso, descentrado ou excen-
trado: uma no-obra. Ainda que a vocao do centro seja clara em Rgio,
como alis em H.H. Neste, porm, a suspenso biogrfica parece difi-
cilmente dirimvel, j no questo de tempo ou de morte (a morte que
pe fim ao tempo biogrfico e ao seu relato); antes derivao directa
de uma insuficincia do biogrfico, enquanto texto provisrio ou
impossvel, donde um excesso de edio como gesto centrfugo de
declarado protelamento (cf. Diogo, 1990): as sucessivas e incoinci-
dentes smulas poticas que tm vindo a lume (a metfora torna-se
aqui particularmente justa) do a perceber uma axiologia paradoxal-
mente movedia (cf. Rubim: 2008), assemelhando-se mais a explosivas
pulverizaes auto-retratsticas do que a esforos de concentrao
cumulativa: o centro recentrando-se para fora em vez de refluir con-
centricamente. O centro energtico, na vez do centro topolgico.
Oidioma de Helder de resto, sabemo-lo, brbaro, incendirio: expan-
sivamente, transformativamente. Lavra-se, deglute-se, digere-se,
seguindo a biologia celular dos organismos at assimilao completa,
i.e. a qualquer coisa como um desaparecimento. De edio em edio,
tm-se alguns leitores queixado da repetida incompletude daquilo que
a expectativa editorial faria tomar por completo, apontando para uma
espcie de fraude que j tem ditado algum azedume de mercado4.
4 A ttulo exemplificativo, registo este comentrio de um leitor aquando da recente
edio de Ofcio Cantante: Tudo muito bonito, mas parece-me haver um constante
26 diacrtica
Pensando tambm (mas no apenas) neste fundamental princpio

processual, ou nesta potica da continuidade, nos termos de Rubim,
que toma o potico em devir e enquanto formao de idioma,
deter-me-ei aqui num certo barroquismo que a escrita herbertiana
me parece permitir acalentar como possvel (ainda que insuficiente)
curso de leitura: no tanto no que tocaria uma dimenso estritamente
temtica ou estilstica, mas antes em relao a pressupostos estrutu-
rais e aestratgias de produo literria de qualidade visual. Da dico
potica herbertiana tem-se dito ser ela tendencialmente interior e
anterior: parte de dentro para fora, em sintonizada respirao com o
visceral, com o animal, com o escatolgico; e reacende, por outro lado,
uma ancestralidade e um primitivismo que, podendo ser modernos,
no deixam de propender a uma certa denegao de um certo moder-
nismo mais afim de um metadiscurso razoavelmente endogmico.
alis o prprio poeta quem tem afianado a sua no modernidade
ao mesmo tempo que foi tecendo uma vasta irmandade potica
(cf. Maffei, 2007: 95) na qual todos se encontram com todos, todas
as coisas com todas as coisas. neste sentido que Lus Maffei (id.)
falar de uma poesia de mxima abrangncia em relao a Helder
ou de devassido aracndea, se pegssemos na palavra do poeta
desconstrangida da contemporaneidade e seus decoros, que pratica
a todo o momento, sob graus vrios de conscincia, o roubo cita-
cional, a mudana, uma heteroglossia intensa porquanto difusa e
dificilmente pensvel em termos estritos de influncia, dentro de
um quadro de referncias culturais e estticas alargadssimo. Sempre
porm revelia do modelo e do cnone, fazendo-se inclinada-
mente, mo canhota e assintctica. certo que, na irmandade que o
texto internamente averba, no se contam com frequncia sintomtica
referncias barrocas explcitas (registem-se aluses rpidas a Bach
ou a Haendel, por exemplo, na seco indita de A faca no corta o
fogo) ainda que a hiptese tenha j parecido convincente e operativa
at onde o pode s-lo a diversos crticos leitores da poesia de H.H.6.
desrespeito de Herberto Helder pelos seus leitores, a quem, periodicamente, obriga a

abrir a carteira para que possam adquirir mais uma edio da sua obra completa que,
no fim de contas, se revela sempre incompleta. Coerente foi, recentemente, Fernando
Echevarra, que intitulou os seus poemas reunidos Poesia incompleta. Ruy Ventura, a
14 de Janeiro de 2009, s 16:02 [http://ler.blogs.sapo.pt/252755.html].
5 Agradeo a Carlos Mendes de Sousa a cedncia, em verso digital, do texto de
Lus Maffei que constituiu a sua dissertao de doutoramento, ainda por publicar.
6 Em 88, Gasto Cruz apontava a qualidade barroca da arte potica contida em
ltima Cincia; Jorge Henrique Bastos (2000), considerou Helder um poeta genuina-
Proponho-me prossegui-la aqui, seguindo o corpo poemtico herber-

tiano pela verso mais recente de Ofcio Cantante7,tomando-o como
lugar hermenutico coeso (sem preocupaes prioritrias de demar-
cao de possveis fases ou tendncias), e detendo-me em particular
na viso potica e na especfica dramaturgia do olhar que acolhe, nos
seus modos e contextos perceptivos.
Uma arte de olhar abrupta
A qualidade das imagens herbertianas tem suscitado diversos

paralelos, por vezes mais ou menos desencontrados, com os universos
plsticos da pintura e particularmente do cinema e da fotografia.
Noseu estudo de 87 sobre o surrealismo portugus, Maria de Ftima
Marinho refere e exemplifica o que toma por imagens caracteristica-
mente surrealistas na obra de H.H., ainda que sobre a especificidade
das mesmas nos leve to-s a supor alguma espcie de relao com
um tipo de linguagem modelar ou cannica, definidora da esttica
(1987: 2848), a qual linguagem adjectivar, mais frente e a prop-
sito dos poemas em prosa de Retrato em Movimento e Vocao Animal,
como ousada pelo que nela abunda o inslito e o estranho
(id.:286). Embora o suposto surrealismo prtico advogado por Marinho
para a obra herbertiana tenha sido alvo de reequacionamentos e
matizes por parte de outros leitores da poesia do poeta, como Nuno
Jdice ou Manuel de Freitas, j ali a ateno se centra em certos
mente barroco; na sua dissertao doutoral, Lus Maffei (2007) presta uma ateno
detida a diversos aspectos da poesia herbertiana que enquadra no universo filosfico e
esttico-cultural do Barroco (o vasto flego dos poemas, a mistura grotesca de estilos,
a permanente convocao de Deus e da morte, a emergncia do Terror, a ateno
msica em seu encurvamento harmnico com o mundo).
7 Todas as citaes da poesia de Herberto Helder ao longo deste estudo remetem
para a edio de 2009 de Ofcio Cantante, salvo se pontualmente acompanhadas de outra

indicao bibliogrfica.
8 Releia-se a dita passagem do texto de Marinho: O poema O Amor em Visita
possui imagens caracteristicamente surrealistas: Dai-me uma jovem mulher, com

sua harpa de sombra / e seu arbusto de sangue, Meu desejo devora / a flor do vinho,
envolve tuas ancas com uma espuma / de crepsculos e crateras. Nas obras seguintes,
continuamos a deparar com um tipo de linguagem que no fica nada a dever dos
autores surrealistas consagrados: Cidades so janelas em brasa com cortinas / puras, e
pracetas com chuva entre aspas, geografia em plvora / solitria brancura / defla-
grada, a flor das lmpadas, poeira / a fremir por canos finos (), E o corpo uma
harpa de repente.
28 diacrtica
(e)feitos retricos de deslocamento (lendo ousadia como desvio)

verbal, mesmo se hipoteticamente autenticado por um particular pro-
grama esttico, onde viro desembocar diversas leituras da metfora
herbertiana, na sua sumptuosidade9 de resultados imagticos, ou ainda
reflexes outras sobre uma potica da intensidade singularmente pr-
pria escrita potica de H.H. Assim, para Jdice, o visionarismo da
poesia de Helder, seguindo na linha alqumica da potica rimbaldiana,
radicar num metaforismo de absoluta liberdade que faz do poema
um ser fsico, de palavras e de carne, sem que nunca as suas imagens
resval[e]m para o espao do arbitrrio ou do absurdo da imagem
surrealista (apud Machado, 1996: 238). Freitas insistir igualmente,
por seu turno, numa conscincia hertica de superao do surrea-
lismo por parte de H.H., cuja escrita potica carrega uma rgida e
sufocante constelao de imagens que nada deve ao mito surrealista
da escrita automtica (Freitas, 2001: 28).
Ainda assim, e sempre a propsito do domnio e da capacidade de
inovao lingusticos demonstrados pelo texto herbertiano, Jdice no
resiste a convocar a pintura de Magritte e de Hopper para aludir a um
especfico efeito realista do exerccio literrio do poeta:
Nos contos de Os Passos em Volta (1963), o domnio da linguagem

adquire uma mestria em que a capacidade retrica do poeta se con-
juga com a explorao de situaes de um quotidiano entre o real e o
fantstico. Nesses textos, a comunicao directa, com uma expresso
que faz apelo oralidade de um modo quase teatral ou, at, cinemato-
grfico, produz um efeito realista que lembra a pintura de Magritte com
os traos crus do visualismo de um Hopper, a se encontrando uma das
mais altas manifestaes da inovao lingustica e literria de Herberto
Helder (apud Machado, 1996: 239.)
O realismo cru diga-se talvez excessivo ou, pegando no voc-

bulo de Jdice, visionrio, o que explicar em parte as analogias
pictricas evocadas ainda que o efeito visualista produzido no
proceda j, aparentemente, de particulares deslocamentos smicos
ou metafricos, essencialmente abstractos, mas de uma situao de
performance lingustica em directo em que a palavra adquire um
especfico andamento cnico mais concretamente observvel ou
9 O ostensivo culto da sumptuosidade das imagens, referido por Gasto Cruz
(1988) a propsito do fulgor da poesia herbertiana, talvez se permita perceber, qualita-

tiva e quantitativamemente, como gradincia de deslocao semntico-contextual relati-
vamente a um ou a mais do que um padro literrio.
audvel10. A ideia de teatralidade ou, mais exactamente, de teatrali-

zao ocorreria tambm a Manuel de Freitas ao discorrer sobre certos
incompatveis na exposio da intimidade (suposta) em Apresen-
tao do Rosto (2001: 39). E a convocao da imagem cinematogrfica
surgir-lhe-, coincidentemente, logo a seguir, em ponderao acerca
da tactilidade viscosa do memorialismo onrico do livro:
Uma outra retrica da intimidade, talvez menos comprometedora,

pode ser encontrada nas vrias descries onricas (e no necessaria-
mente surrealistas) que parecem ampliar e prever, respectivamente,
a esttica do pesadelo em Bergman e David Lynch. Mas o cerne destas
vises viscosas (e estranhamente lcidas no seio do terror) deve ser
procurado em memrias de infncia e no que nestas possa haver de
monstruoso e desmesurado (id.: 40.)
No sei se descrio ou onrico, a par de surrealista, sero

os termos mais justos para nomearmos a obliquidade pouco nomevel
da sugesto auto-retratstica em AR. De momento, interessam-me
sobretudo as referncias substncia desta escrita: sua cenografia,
matericidade invocada, viscosidade, ao modo como inscreve o
tempo. So muito idnticos os termos com que Mieke Bal, no seu
assinalvel excurso crtico sobre o barroco contemporneo, se refere
a uma particular qualidade das imagens barrocas no sentido de envol-
verem o observador numa experincia intercorporal do tempo: sticky
images: images that hold the viewer, enforcing an experience of tem-
poral variation (Bal, 1999: 166). Na sua interpretao da potica
barroca, Bal insistir na importncia do ponto de vista e na co-depen-
dncia que por ele se instaura entre sujeito e objecto, de sorte que a
uma clssica relao de autoridade do primeiro sobre o segundo se
substitui um nexo de correlatividade e de transformaes correlativas
entre os dois plos abrangidos no contacto perspctico. O que vem a
confirmar, por um lado, a indexalidade essencial da imagem barroca, a
sua poderosa propenso dectica, notavelmente observada por Marin,
em 77, a respeito de Caravaggio (cf. Marin, 2008); por outro lado, a
erotizao evidente do ofcio do olho e do olhar. As vises viscosas
assinaladas por Freitas sugerem um toque reflexo, uma aderncia de
10 Sobre o texto herbertiano tm alguns crticos arriscado comparaes musicais:
Joaquim Manuel Magalhes evoca Philip Glass e Steve Reich (Magalhes, 1989: 128),
Manuel de Freitas, o lbum Three Voices for Joan La Barbara de Morton Feldman (Freitas,
2001: 30). No deixa de ser curioso notar a contemporaneidade radical do intertexto
musical, e artstico, preferencialmente seleccionado pela leitura crtica de H.H.
30 diacrtica
superfcies que visa, porm, alm delas, para dentro de uma memria
da matria: talvez isso que, pensando na maneira caravaggesca, Bal
designe por transcendent corporeality (id.: 188).
que implacvel poder o desta ordem das matrias,

a ordem do acessvel,
e o prodgio oh
do ar na luz revolvidos de um espao para outro,
e de repente entende-se
que um corpo s um corpo: prova do improvvel, ou
impossibilidade, ou
esplendor, ou
que alta tenso! e diz-se:
toca-me, e toca-se, e os dedos
despedaam-se, e aquilo em que se toca alumia-se
at ao intacto, o intocvel (Helder, p. 539)
Suficientemente debatido foi j o alcance simblico do toque e

dos dedos na poesia de Helder no sentido do genesaco, do seminal,
do fecundante, do flico. Anotaria, a propsito do excerto apontado
de A faca no corta o fogo, o que me parece estar aqui relativamente
prximo de uma defiguratio compreendida dentro dos parmetros da
figura teolgica11. No se trata apenas, julgo, de aceder, pelos dedos,
a uma interioridade matrica e visceral, a um avesso do corpo como
limite perceptivo (v.g. um hptico baconiano); nem apenas de experi-
mentar uma performatividade desfigurante percebendo-a como distor-
o ou deformao anatmica, quero dizer, como semelhana negativa.
Trata-se, em ltima instncia, de demolir a possibilidade da figura e
da perceptibilidade, de pr em jogo uma eficcia trans-representativa
11 Volto a Didi-Huberman e aos distintos parmetros figurais que descreve no
mbito mais lato da concepo teolgica crist de figura, entendida esta fora do aspecto
figurativo, nos termos de uma virtualidade figural. A defiguratio refere a em particular
uma perturbao da representao que fabrica imagens dissemelhantes como procedi-
mento necessrio para projectar para fora ou para cima o termo da semelhana
(sobrenatural) visada. O processo consiste, portanto, numa purificao da figura, rela-
tivamente representao directa do divino, empurrando-a para a esfera do desiderium
ou do desejo mstico: [] le pch adamique ayant dchir ou meurtri la ressemblance
Dieu la seul qui vaille, en ce contexte , cest une rgion de la dissemblance que
lhomme sest vu condamn en attendant la fin des temps. Dune part, lhomme est vou
au dissemblable ds quil touche la matire (ce quil fait lorsquil compose une image
visuelle). Son seul recours sera de volontairement fabriquer des images dissemblables
dissemblables la nature pour toucher, pour viser au moins, linvisible image de
Dieu qui fait son plus profond dsir (Didi-Huberman, 2007: 224.)
cujo poder visual ou imagtico assenta, contraditoriamente, na virtua-

lizao da imagem intocvel (e os dedos / despedaam-se), o que
entra por certo na linha do protelamento e do potico autofgico, se
pensarmos no especfico toque da escrita. O toque to criacionista
quanto destrutivo: curto-circuita a semelhana, a possibilidade do
visvel, enquanto abre viso, luz, ao desejo. A abertura percebe-
se como envolvimento dinmico: h um princpio de reversibilidade
no tocar (toca-me e toca-se) que emaranha e transfunde sujeito e
objecto, o que toca e o que tocado, uma energia fusionante, meta-
figurante que projecta um espao, ou talvez melhor, um lugar aluci-
natrio, de espera e de expectativa. Um lugar intensivo e protensivo,
aurtico, celebrativo: um lugar cinematogrfico.
Comunidade das pequenas salas de cinema, no muita gente, e a

que houver tocada em cheio como o corao tocado por um dedo vi-
brante, tocada, a pequena assembleia humana, por um sopro nocturno,
uma aco estelar. No se vai l em busca de catarse directa mas de
arrebatamento, cegueira, transe. Vo alguns em busca de beleza, dizem.
uma cincia dos movimentos, a beleza, cincia de ritmo, ciclo, luz
miraculosamente regulada, uma cincia de espessura e transparncia
da matria? De todos os pontos a todos os pontos da trama luminosa,
ao fundo da assembleia sentadamente muda morrendo e ressuscitando
segundo a respirao na noite das salas, a mo instruda nas coisas
mostra, quintuplamente esperta, a volta do mundo, a passagem de
campo a campo, fogo, ar, terra, gua, ter (ether), verdade transmu-
tada, forma. A beleza a cincia cruel, impondervel, sempre frtil, da
magia? Ento sim, ento essa energia solta, e conduzida, a beleza
(Helder, 1998: 7.)
Noite e luz, espessura e transparncia, morte e ressurreio, cin-

cia e magia, a volta do mundo: pergunto-me, por entre as repetidas
pregas do texto, se no ser o cinema, a imagem flmica, de um ponto
de vista herbertiano, o modo da imagem contemporaneamente mais
chegado imagem barroca quer enquanto proposta perceptiva, quer
enquanto lugar interpelativo e litrgico12. Ofcio propiciatrio: assim
12 Sem inteno directa de alargar o elenco j volumoso dos possveis intertextuais
na poesia herbertiana, mas sobretudo em abono da hiptese sobre a particular apetn-

cia da linguagem e da tcnica cinematogrficas para repor o tipo de percepo sobres-
saltada e fundamentalmente contra-discursiva convocada pelo objecto visual barroco
(pictrico ou escultrico), penso no caso (tambm contemporneo) de Antonioni, na
sua to breve quanto arrebatadora curta-metragem Lo sguardo di Michelangelo (2004),
realizada pouco antes da morte do cineasta. Filmada no silncio absoluto do interior
da igreja romana de San Pietro in Vincoli, onde se acolhe o Moiss de Miguel ngelo,
32 diacrtica
vem a referir Helder a tcnica cinematogrfica, mais alm, neste texto

indito de 98 que intitula Cinemas. O plural convoca particulares
afinidades com a escrita que a sua poesia sempre acalentou: A escrita
no substitui o cinema nem o imita, mas a tcnica do cinema, enquanto
ofcio propiciatrio, suscita modos esferogrficos de fazer e celebrar
(id.). Passam tais modos pela prtica de uma sabedoria de olhar e
de ver assente numa ateno ardente (id.). Ardncia ser, ainda,
aderncia, posto que desnecessitada ou desentendida da visibilidade
( superfcie), e da continuidade ou da contiguidade normalizadora e
homogeneizadora do visvel. Os olhos, na poesia de Helder, trabalham
no abismo, abrupta e mergulhadamente:
[] Nadador louco, vertical,

sfrego,
s abre os olhos no abismo. S quando fica
cego, entre varais de sal, no fundo.
Quando uma bolha, ele todo, luzindo dos pulmes cabea
bbeda. Ou entre as nataes
que mo a mo tecem no bloco frgido as corolas
velocssimas. uma arte da sncope,
arborescente, uma to ngreme
arte de cegar frente s plpebras das ostras.
E os olhos defrontam as pupilas
hipnticas, difceis. Essa arte de lunao
das prolas. Uma arte de olhar revlta, abrupta,
mergulhadamente.
De cegar quem as olha. (Helder, p. 431)
O confronto medusante, que repe sacrificialmente (as pupilas

so difceis) a correlatividade de agentes perceptivos, dir-se-ia ali
sobrepor uma experincia-limite a uma representao-limite (aquilo
que, no contexto especfico da pintura contra-reformista espanhola,
Stoichita faria corresponder justamente ao quadro de viso13): a
a pelcula no s regista como incorpora ela prpria o espao-tempo de uma experin-

cia contemplativa e meditativa, fsica e metafsica, traando-se ao ritmo dos trajectos
perceptivos/corporais/passionais que se estabelecem entre o olho da cmara, por um
lado, e, por outro, o da esttua de Michelangelo, o do seu observador interno que ,
tambm ele, Michelangelo (Antonioni), e finalmente o do espectador, fora do filme,
emaranhado na rede tctil dos olhares e dos enigmas.
13 Retomo aqui as concluses finais de Victor Stoichita a propsito da represen-
tao da experincia visionria, no caso particular do quadro de viso seiscentista:

El inters de los cuadros que representan una visin reside en el problemtico estatus
de la imagen en relacin con su objeto. []. Este caso limite de figuracin (el cuadro de
exteriorizao de uma experincia de comunicao intensa com a dife-

rena (cf. Stoichita, 1996: 153). A cegueira que sncope visual
assegura ainda assim a presena (retrica) de uma diferena ou
de uma distncia em si mesma no-figurvel. Alm de que se deixa
colocar num quadro de intenes porventura ainda aprecivel por
remisso a uma fenomenologia do corpo mstico e uma gramtica do
xtase. Vai-se ao cinema como se nada para o abismo: em busca dessa
to ngreme / arte de cegar qual se chega, parece poder perceber-
se, mediante uma gestualidade activa14 que a provoque.
A questo da intencionalidade, com directa relao a uma potica
do fazer artstico, reaparece na poesia de Helder com significativa fre-
quncia, o que desilude razoavelmente o debate sobre a contingncia,
o acaso ou a inconscincia no que toca a oficina potica e imagtica
herbertiana. Uma certa gestualidade preparatria ou antecipatria, um
certo esquema ou estratgia de aco potica, ainda que sob a formu-
lao futurante ou oracular do desejo, torna-se, em certos casos, muito
evidente: o pintor de cavalos, de Antropofagias, (cor)responde a uma
inequvoca (conquanto impossvel) indispensabilidade programtica.
precisava-se de um pintor de cavalos

um homem que abandonasse a famlia apenas
para ser um obscurssimo pintor de cavalos
uma criatura viva de dedos vivos longnqua de corao longnquo
nada menos que um selvagem que viu monstros dourados
e a si mesmo dissesse entrega-te ao que melhor te pode esquecer
ou dez dedos ainda assim extenso para quem tem uma vida
animais blocos de ouro uma energia inexplicvel
toda a luz sugeria nele uma pulsao nocturna
uma beleza indomvel uma leveza
ele entrava na posse de uma viso uma herana de ritmos
ento poderia destruir tudo numa devassido aracndea
o perto e o longe o cavalo no campo ele o brbaro
apenas um pintor de cavalos o impossvel (Helder, p. 282)
Nem sempre ser to ntida, porm, a fronteira entre a no inten-

cionalidade e uma intencionalidade negativa. Apesar de tudo, a
visin) es la escenificacin de una experiencia extrema (el acto de la visin). Si, de nuestro
esfuerzo pueden derivar-se conclusiones vlidas, estas conciernen a la confluencia entre
experiencia-lmite y representacin-limite (Stoichita, 1996: 183).
14 Seguindo o mesmo crtico, a prtica da devoo envolvia um complexo de rela-
es instveis entre uma linguagem gestual passiva e uma linguagem gestual activa: a
primeira entendida essencialmente como efeito da teofania, a segunda, destinada sobre-
tudo a suscitar o sagrado (id.: 164 ss.).
34 diacrtica
equao de causa gramatical, presente nos versos que a seguir trans-

crevo de A faca no corta o fogo, talvez permita verter a cegueira
(que aqui induzida) nos termos de uma alternativa de inocncia
intencional a uma rechaada no-intencionalidade radical do olhar:
cegueira ser portanto modalizao. Para acertar preciso no ver:
se me vendam os olhos, eu, o arqueiro! acerto

em cheio no alvo porque no o vejo:
[]
e cego
acerto em cheio:
porque no quero (Helder, p. 607)
Pintar o anjo
Modalizao poder tambm querer dizer: montagem.

Retrocedamos ainda ao texto de 98: tendencialmente reordena-
dora da perspectiva, a montagem, cuja matriz potica, supe um agir
processual aqui desenlaado de uma estrita teleologia das formas e
dirigido fosforescncia e revelao.
Certas montagens poemticas ditas espontneas, inocentes (de que

malcias dispe a inocncia?), processos de transferir blocos da vista
aproximaes, fuses e extenses, descontinuidades, contiguidades
e velocidades transitaram de poemas para filmes e circulam agora
entre uns e outros, comandados por arroubos de eficcia. Oarroubo
uma ateno votada s midas cumplicidades com o mundo, o mundo
em frases, em linhas fosforescentes, em texto revelado, como se diz que
se revela uma fotografia ou se revela um segredo (Helder, 1998: 7-8.)
A ateno visa pois uma eficcia dir-se-ia hierofntica ou foto-

grfica que apenas uma regulada inocncia (a inconscincia ptica
de Benjamin?) estaria apta a suscitar. As possveis implicaes benja-
minianas do modo de percepo que o texto potico de Helder institui
foram j observadas por Diogo a propsito de Exemplo e de um certo
efeito de arrasto verbal ali graficamente observvel: um corpo textual
processa-se cineticamente por representao translativa ou projectiva
de blocos verbais objectivamente assinalados (por aspas) e movimen-
tados. Uma projeco inibidora da obra e da sua contemplao,
e promotora de intensidade definvel como predicado ostensivo ou
observacional (cf. Diogo, 2001: 180-197). Se, em Helder, os olhos
se usam como uma cmara, imitando o olho maquinicamente feroz
das objectivas (e ento comemos a usar os olhos com a ferocidade

das objectivas / sem truques capturando tudo selvaticamente; p. 305),
trata-se de postular uma certa demncia da imagem que a extrema
velocidade perceptiva reduz a resto ptico (cf. Diogo, 2001: 185). O que
parece dessintonizar com a interpretao cubista do sentido da monta-
gem herbertiana avanada por Estela Guedes15. A haver aqui descons-
truo da realidade, como refere na sua leitura do poeta, no parece
que ela se faa no sentido de uma re-configurao (por deslocao
ou hibridao de partes que se saldasse, enfim, num teratolgico
luxuoso ou abjecto ainda que o monstruoso marque um lugar impor-
tante nesta poesia) nem no de um simultanesmo das dimenses, sinteti-
zadas em forma estvel. Mais concordante com o que chama a potica
da intensificao herbertiana parece-me ser a leitura da montagem pela
via flmica de Godard proposta por Rosa Martelo (2002: 43-58), uma
leitura que situa discursivamente a velocidade intensiva, cometendo-a
ao prprio acto de escrita. O poema emerge, assim, leio a ensasta,
de um momento fenomenolgico, no qual no se situa mimetica-
mente face experincia porque constitui a prpria experincia, expe-
rincia essa que se torna indissocivel da formulao discursiva que
o poema (id.: 50). Lesprit emprunte la matire les perceptions
do il tire sa nourriture, et les lui rend sous forme de mouvement,
o il a imprim sa libert: cito, desta feita, do filme de Godard The
Old Place (1999). Aqui vem dar, outrossim, a leitura de Diogo, que h
pouco seguamos, e que atribui como inteno noo herbertiana de
montagem total a continuidade absoluta do tempo (art. cit.: 185).
Ou a de Fernando Pinto do Amaral quando se refere mquina lrica
de H.H. como um meio de criar fulgurantes acontecimentos verbais
(1991: 58).
O poema cinematogrfico de Helder pretende-se como uma inge-
rncia sobre o tempo, sobre as formas no tempo, algo que a imagem
coagulada da fotografia poder simetrizar por fora de um olhar louco,
na acepo barthesiana, de uma combusto profunda que roubo a
uma temporalidade centrfuga. Talvez tambm a pintura se reserve, s
vezes, modos algo afins desse acercamento vertiginoso do que est a
ser ou beira de ser, o fulgor. No se esqueam de uma energia bruta
15 [] existe um cubismo verbal em Herberto Helder, por exemplo, um desloca-
mento de partes do corpo, e alis existe igualmente um procedimento de collage, quando

essa deslocao arrasta os rgos de um corpo para um espao estranho a ele. J chamei
hibridao a estes procedimentos, afinal redutveis a estilos particulares de metfora,
que um transporte. (Guedes, 2009a)
36 diacrtica
e de uma certa / maneira delicada de coloc-la no espao (Helder,

p.283): pintar o anjo.
Queria pintar os anjos.

Levara algumas palavras altas, msica.
Ningum pinta os anjos, mas uma fora, as formas dessa fora
por exemplo: sopram os tomos,
acende-se o cabelo, mos fascam: cada
coisa que tocam essa
coisa fasca. Eu precisava de silncio, disse ele.
[]
Pinta-se s vezes, sim, s vezes levita-se, outras algum sussurra ao
ouvido.
De repente fica-se ofuscante.
Por mais janelas que se ponham nesses lugares opacos que nos deram
ningum sabe.
[]
[] Foi para desentranhar da coisa mental que a pintura:
os anjos. Que anjos?
Colinas chegam junto cabea, a cabea fica, isto :
Girando do ombro esquerdo para o ombro direito,
a lua silvestre. Um anjo?
A morte tem uma doce habilidade domstica:
abre e fecha as torneiras prepara a roupa limpa os espelhos.
Anjo.
[]
Poderia pintar os anjos brilhando.
Se ao dedo tirasse o anel, se ao cabelo cortasse a madeixa viva,
se vertesse no papel uma gota do meu sangue.
Trabalho no forno at ficar calcinado
louco
soberano como um negro com boca de ouro,
rodeado por uma tribo de anjos com boca de ouro.
s vezes basta uma palavra: Deus.
E ouo a msica, pinto o inferno.
uma espcie de inocncia ardente, um modo de ir para longe.
Sou elementar, anjos so os primeiros nomes. (Helder, pp. 453-4)
O anjo desentranhou-se do mental: no ideia feita imagem, nem

relato alegorizado, mas sopro, cintilao, msica. Ou quase-corpo,
qualquer coisa como uma figura-fora, uma preterio pictrica no
total: sobra um vestgio de incandescncia, uma abertura, uma boca
aurfera que inciso ou chaga crstica16, entrada para a/na carne
16 Didi-Huberman recorda que, na tradio artstica de leste, a chaga de Cristo
sistematicamente representada como uma boca (cf. 2007: 50) o que sugeriria a conver-
da pintura, para o/no forno da matria o inferno. O anjo, note-se,

tribal, elementarmente negro (demonaco?): o assomo do divino faz-se
pela via inversa ou hertica, na linha do que tambm Maffei consi-
deraria um redimensionamento do mstico. Com obra a cumprir, o
pintor (ouo poeta) protagoniza uma manifesta imitatio christi; porm,
a imitao ali um trabalho sobre o cristo (Maffei, 2007: 310), a sua
converso selvagem para um tempo/espao nocturno de iniciao e,
diria, de indiferenciao. A narrativa da origem17, enquanto relato da
ciso dos sexos e dos mundos, tende sistematicamente a refluir, em
H.H., at quela grande escrita (Helder, p. 539) que anti-relato e
pridioma desdiferenciador. Nos poemas de A faca no corta o fogo,
torna-se muito evidente essa memria hiperregressiva e transgressora:
o gesto do fiat, repetidamente inscrito no texto, aponta a, heretica-
mente, para um canto comum-de-dois (id., p. 540), uma unanimi-
dade das matrias, uma simetria dos ofcios (id., p. 559). A fuso
dos corpos, sexualmente encenada, ou a extraordinria montagem de
vozes e linguagens que pode fazer convergir, no mesmo texto potico,
o romance popular, a modinha brasileira ou a lrica medieval refaz no
poema os ritmos coalescentes do caos primordial. A essa contnua
metamorfose da matria referia-se j Pinto do Amaral, em 91, con-
cluindo por uma radical solvncia das intenes e das identidades at
que todo o real conflua para uma zona onde no distinguimos sujeito
e objecto (Amaral, 1991: 60).
A boca do anjo retoma, em certa medida, o motivo frequente dos
orifcios corporais prprio a uma perspectiva em fuga, cruzadamente
escatolgica, ertica e religiosa, enquanto provoca colateralmente
uma tica da viso: denegao da superfcie que desafia o olhar e a
f no olhar. Projecta-se, em sombra intertextual, a ostentatio vulnerum
numa possvel verso caravaggesca [Fig. 1] que em Helder conta, alis,
com mais directas releituras18. A teoria da superfcie, como pele ou
textura onde recai a perspectiva, representa, segundo Bal (op. cit.),
so de uma postura passivamente espectadorista numa experincia carnal do sacrifcio,

i.e., numa incorporao do visvel crstico.
17 Manuel de Freitas sugere como um dos intertextos fundamentais em Apresen-
tao do Rosto o relato do Gnesis, ainda que, segundo o crtico, ironicamente glosado
(cf. Freitas, 2001: 44).
18 Tomando os versos finais do poema de Herberto Helder Mo: a mo, de A cabea
entre as mos (cf. Helder, pp. 375-79), Lus Maffei sugere uma excelente leitura inter-
textual com o conhecido quadro de Caravaggio Tom, o incrdulo (Maffei, 2007: 307-8).
Recordo os ditos versos herbertianos, de manifesto alcance metapotico: [] E que me
assome Deus s partes / graves: com sua luva sbita / no abismo, / ao meu nome que
38 diacrtica
Fig. 1 Caravaggio, A Incredulidade de S. Tom (c. 1601-02).

leo sobre tela, 107146 cm. Sanssouci, Potsdam.
uma constante das poticas barrocas que permite congregar outros

motivos recorrentes: o da prega, o do toque, o da luz. Mais do que
s valncias colorsticas sondadas por Estela Guedes19 na poesia de
H.H., atenho-me questo lumnica que aqui me parece particular-
mente relevante enquanto motivo terico na definio de um modo
perspctico transformativo e alucinatrio que pe prova noes de
escala, de distncia, de exterioridade e, cumulativamente, a prpria
estabilidade das categorias de sujeito e de objecto.
regresso: ameaa / A limpidez / atravessa-me pelos furos naturais / ardidos, / Entra um

astro / por mim dentro: / faz-me potncia e dana, / Que toda a noite do mundo te torne
humana: / obra.
19 Cito palavras da autora: No meu caderno A poesia na ptica da ptica, dei conta
da paleta das cores, dominada pelo vermelho da Obra ao rubro. No significa isto que
as cores e as formas de um poema sejam visveis ou perceptveis como paisagens. No,
no so perceptveis nem sequer como as imagens de um quadro cubista, abstrato ou
fauvista. Significa, sim, que o poeta trabalha com a linguagem e que faz opes lexicais
mais importantes ou significativas umas do que outras. (Guedes, 2009a) Cf. ainda o
texto da mesma autora Obra ao rubro, disponvel em verso digital (Guedes, 2009b).
Recorda-nos Stoichita que os paradoxos inerentes a um sacro

visualizado se reflectem por norma em esteretipos antitticos ou
oximricos, contrapesando luz e sombra: sombria luz, obscuridade
clara, raio tenebroso representam frmulas de averbamento de uma
concordncia (discorde) entre o discurso e o seu objecto (Stoichita,
1996: 77). Encarada a questo em termos fenomenolgicos, conforme
Bal, a sombra ser sobretudo condio da manifestao lumnica.
Ascmaras escuras onde se lavra a poesia herbertiana (grutas, cavernas,
abismos) so simultaneamente matriz e sepultura, espaos de aprisio-
namento e libertao da viso, de reteno e de converso de imagens,
de produo dramtica de profundidade que a emergncia da luz vem
consentir num sentido to tcnico quanto religioso. A imagem,
lemos em Cinemas, um acto pelo qual se transforma a realidade,
uma gramtica profunda no sentido em que se refere que o desejo
profundo, e profunda a morte, e a vida ressurecta. Deus uma gram-
tica profunda- (Helder, 1998: 8)
Sigamos as instrues do poeta:
experimentem uma ou duas vezes ou trs reter determinada

imagem e metam-na para dentro assim imvel
e fiquem parados a com a imagem parada talvez brilhando
qualquer coisa como uma sagrada suspenso
e abrindo os olhos ento o jogo retoma a imagem
que entretanto ficou incrustada no escuro a brilhar sempre
e dela parece que o movimento parte de novo
uma linguagem e energia e delicadeza atravessam o ar
espectculo do verbo primeiro e ltimo apanhem a figura absoluta
(Helder, p. 283)
suponha-se que a figura seja, digamos: uma laranja?
Teoria da laranja: ou os corpos selados
The Magic of Things: foi sob este ttulo que o Stdel Museum em
Frankfurt apresentou, recentemente, uma exposio sobre a evoluo
da natureza-morta como gnero pictrico autnomo, desobrigado j
do papel acessrio que desempenhara no contexto da pintura religiosa
medieval.20 Autonomia em larga escala alcanada por demonstrao
20 The Magic of Things. Still Life Painting 1500-1800, Stdel Museum, 20 March-17
August 2008.
40 diacrtica
de um virtuosismo faustoso e esteticista que firmaria o gnero, assaz

unilateralmente embora com alguma duradoura persistncia, ao
modelo da natureza morta sumptuosa. De laboratrio experimental
da expresso artstica, onde se exercitavam as capacidades de compo-
sio, o domnio dos equilbrios cromticos e das relaes de luminosi-
dade ou a agudeza dos detalhes, a natureza-morta, particularmente ao
longo do sculo XVII, viria a redefinir a sua funcionalidade e os seus
modos especficos de afrontar o sentido. Objectos estticos, tirados do
natural, passam a ser matria no s de registo visual, mas tambm
de interpretao (pela via recorrente da alegoria), dentro de uma com-
posio tambm ela significativa por referncia ordem e estru-
tura do mundo barroco e ao seu imaginrio hbrido de sensualismo e
terribilidade mstica. Das constries temticas e tcnicas do gnero,
ressaltam ainda resultados interpretativos razoavelmente invariantes:
a concentrao extrema do pintor num pequeno nmero de objectos
recorrentes (flores, frutos, animais, instrumentos musicais, peas de
olaria), observados de muito prximo e sob esquemas de iluminao
rigorosos, determinar uma ateno quase meditativa s superfcies
capaz de promover a presena monumentalizada e esculpidamente
viva da inerte natureza pintada.
No texto herbertiano, recortam-se com frequncia no despre-
zvel cenrios de natureza-morta, alguns apenas brevemente esbo-
ados, outros originando quadros mais desenvolvidos. ainda a
boca, no seu ofcio de louca devorao (a minha boca da minha vida /
um ofcio. [] / A minha tarefa inquieta de pr a vida / na sua oculta
loucura. Helder, p. 98), a instigar boa parte dessa cenografia em que
os temas barrocos da mesa posta e do banquete adquirem significados
importantes no delineamento da potica herbertiana.
s vezes estou mesa: e cmo ou sonho ou estou

somente imvel entre a area
felicidade da noite. (Helder, p. 31)
Estar mesa, na poesia de Helder, quase sempre redramatizar

uma ceia litrgica (a ceia que cena) como experincia de incorpo-
rao, de converso em carne do mistrio: o esprito cado dentro
daforma (id., p. 31). um esforo de moldagem, uma imagem de diges-
to desenhando-se nas trevas, consoante a lio antropofgica. At
que, na pele do poema, se insinue a poderosa superfcie / de Deus
(id., p. 596). Os frutos podem iluminar o caminho:
Aniquilar os frutos para saber, contra

a paixo do gosto, que a terra trabalha a sua
solido devotar-se,
esgotar a amada, para ver como o amor
trabalha na sua loucura. (id., p. 172)
Devotar-se aos frutos, ser inteligente deles requer pacincia, um

modo lento de sofrer, de experimentar o amor contra o gosto: como
solido e loucura. Prefigura-se uma teoria dos frutos (declinada da
Teoria sentada onde se hospeda o poema que acabo de citar) que con-
verte a velocidade intensiva ao seu simtrico: a estase pura. Que no
acronia, mas instantaneidade, tempo sobreposto: talvez um deleu-
ziano tempo crnico, convertido na imagem-tempo potica21. A dita
teoria toma um exemplo:
Havia rigor. Oh, exemplo extremo.

Havia uma essncia de oficina.
Uma matria sensacional no segredo das fruteiras,
com suas mas centrpetas
e as uvas pendidas sobre a maturidade. (id., p. 111)
Rigor e segredo: os termos voltam a reunir-se. E no h como,

no exemplo extremo que o poema convoca, deixar de ver o outro,
mais antigo (o imperfeito a apontar para um fora do presente
textual), arrastado at aqui pela memria comburente da imagem po-
tica: de volta, pois, a Caravaggio e ao Cesto de fruta [Fig. 2] que era
ento aviso de um jovem artista brevidade do mundo, pintada na
forma absoluta do real.
Na poesia de H.H., a figura absoluta ou extrema da ordem do
prodgio: um corpo selado, ilegvel, cujo centro detm o nocturno
segredo das matrias. Aproxima-se mais de um arqutipo rtmico, do
que de um arqutipo formal: pode figurar-se como casa, uma casin-
fncia, uma casabsoluta (cf. pp. 110-11). Ou ento como pedra: o
poeta pedra, s vezes (Sou fechado / como uma pedra pedrssima.
p. 128); ou como poema, o poema que o leitor enfrenta redobrado
21 Recordo Deleuze, na traduo portuguesa de Rosa Martelo: [] quando a per-
cepo devm ptica e sonora pura, com que se relaciona ela, uma vez que deixa de
relacionar-se com a aco? A imagem actual, separada do seu prolongamento motor,
entra em relao com uma imagem virtual, imagem mental ou em espelho. [] Dir-seia
que a imagem actual e a sua imagem virtual cristalizam. [] O que vemos primeiro
o Tempo, as camadas de tempo, uma imagem-tempo directa. (Deleuze apud Martelo,
2008: 195)
42 diacrtica
Fig. 2 Caravaggio, Cesto de Fruta (c. 1595-98).

leo sobre tela, 4731 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Milo.
e moroso sobre o tempo eterno de um. Autor (pp. 129, 131). Ou

pode ser cntaro, pcaro, olaria astronmica sustentada pela luz.
Cruzam-se e tocam-se as simetrias: a velocidade est para a aber-
tura, como a ocluso para a pausa. Diria, neste sentido, que os extre-
mos obrigam a percepo a um regime ondulatrio (e, de novo,
alucinatrio) muito afim de uma viso barrocamente leibniziana.
Despedaar, desmanchar, cortar aos bocados, enquanto gestos inten-
sivos que o texto vai executando, no pretendem, na potica herber-
tiana, a uma atomizao dissecante da matria corporal, mas antes
a uma perptua desdobragem que a inscreve numa temporalidade
compreendida como interminabilidade, i.e., como centro: procuram
um centro? sim uma razo de razes / uma zona suficiente leve
fixa uma como que / interminabilidade (Helder, p. 275). Dos corpos
selados, os frutos recebem uma ateno demorada: esto vivos ou
ainda quentes, num auge de maturidade que infecta quem os toque
oudevore.
na mo madura a luz imvel pra a pra sucessiva,

pra-a e exara-a e nela sela
a beleza:
era o segredo:
o mundo j estava pronto (Helder, p. 561)
No close-up dramtico do poema, a paragem da pra que a mo

sustm e oferece luz toma um claro alcance mstico: o toque lumi-
noso coroao, impe a aura no corpo frutiferamente sagrado. Em
termos composicionais e intencionais, o poema herbertiano recupera
traos tpicos das naturezas-mortas barrocas, como as de Justus
Juncker [Fig. 3] que o Stdel nos permitiu agora rever: as peras e
mas de Juncker, exibidas solitariamente sobre um pedestal, so
decerto pedaos de ouro / maduro que pulsam no escuro (Helder,
p. 606), esculpidos pela luz. A vontade ostensiva parece, em ambos os
casos, evidente: a mo ou o pedestal que oferecem o objecto ao olhar
(ao jeito de altar perceptivo), o grande-plano do fruto, a lumino-
sidade intensa que torneia a pra contra um fundo no-marcado (som-
briamente monocromtico, no quadro setecentista). A presena viva
dos insectos nos frutos de Juncker atestam j, todavia, o sucessivo
de uma pra ainda respirante (que quase-retrato) e, diria, repor-
tam em metonmia ou hiplage pictrica levemente enrgica a outra,
verbal, da mo madura: lendo inverso, em intertexto incerto.
Fig. 3 Justus Juncker, Natureza morta com pra e insectos (1765).

leo sobre tela, 25,821,4 cm. Stdel Museum, Frankfurt.
44 diacrtica
A luz desempenha, no poema e na tela, um papel construtor

essencial: delimita o objecto, escreve-o, inscreve-o, talha-o escultural-
mente em profundidade e transpe em matria carnal o que era apenas
epiderme. Alm de conduzir o olhar do espectador, que vai lendo as
formas como a luz as desenrola, colado a um trajecto luminoso, a
uma light-writing (Bal, 1999: 189) que transforma as superfcies numa
segunda-pessoa com a qual se restabelece a correlao dectica nos
termos de uma participao erotizada. Recordo Bal, aqui em estrita
aluso ao caso plstico:
This effect of surface as second-personhood is bound up not with mate-

rial paint but with the lightest of materials: light. [] Light and shade
together thus become the very substance of a painting that is neither
first-person in that it does not inscribe the hand of the maker, nor
third-person in that it does not eliminate deixis. Instead, it becomes
the very tool of deixis, the optical version of the exchange of touches in
erotic contact (ibid.).
No texto potico de H.H., o trabalho plstico da luz opera

por norma num duplo sentido: encurva e levanta, sem discordncia.
Oacesso a uma interioridade tendencialmente figurada como espao
cncavo, um espao que a curva luminosa no s delineia como confec-
ciona, sujeitando as superfcies a uma inflexo centrpeta (ao encontro
do seu dentro de carne), condio de conhecimento profundo e
este de ascese sublimatria, se insistssemos na aplicabilidade escrita
herbertiana de uma antropologia da verticalidade comum expe-
rincia religiosa, que aqui me parece plausivelmente reconvocvel.
A laranja obssessiva herbertiana ser, de entre as formas extre-
mas ou imagens para dentro da sua poesia, a mais contnua ou mais
crnica (tambm enquanto objecto teortico), aquela que o poeta
acolhe e re-colhe desde os primeiros versos de A colher na boca at
aos ltimos de A faca no corta o fogo. Quer dizer, na (des)encontrada
biografia dos textos: desde os vinte e nove anos de loucura mas-
culina (Helder, pp. 72-73) aos setenta e sete em que tudo obsceno
(id., p. 548). Aparentemente, situa-se nos antpodas do anjo, como
visibilidade versus viso, luz versus cintilao, figura versus fora.
Eporm, se interrompe o mundo (id., p, 558), a laranja mal pousa
nele: como um corpo intermdio (um corpo-medium: um anjo?) entre
o terrestre corpo materno e o corpo evocativo do poeta, do poema. Um
corpo doado e devorado cristicamente a bem da Poesia e da remisso
da carne potica, a bem de uma intimidade desobscenizada com as
coisas: um corpo de paixo.
Nesta laranja encontro aquele repouso frio

e intenso que conheo
como um dom impossudo.
Do ouro ter a luz interior, ter
a graa desconhecida daquilo que mal pousa
na mesa, no mundo.
[]
[]. Laranja
encontrada entre dois momentos inimigos, ao meio
como um grito
que bate em cheio entre os ossos e as veias
fulminadas. Doada poesia que esperava,
entre a rigorosa viso e a experincia
desmedida da carne.
Se a mo se atreve pela confluda laranja,
sobe ao ombro o puro sentimento
de ligao ao mundo. []
[]
Cerraria sobre esta laranja que aparta a inocncia
da treva
daquilo que o esprito calou como luz indivisa
sobre ela cerraria a boca,
como se a sepultara num silncio plantado
de muitas presenas fortes
como sal.
Talvez todo o enigma materno me fosse dado
de inspirao
atravs da lngua por confusos rgos a todo um corpo
tenso e apto aos segredos e s
delicadas subtilezas da terra.
Talvez esta laranja me dotasse de uma ateno
vertiginosa,
e tudo fosse entrando como sabedoria pelo corpo evocativo,
e cada gesto fosse depois
a ntima unidade deste Poema com as coisas.
Laranja
apaixonadamente. (Helder, pp. 34-36)
Pode manter-se a paixo com fruta comida ainda viva (id., p. 613)
a escola da laranja reaparece, intacta, agora nos muito recentes poemas
de A faca no corta o fogo onde o ofcio devorador volta a ser cena de
incandescncia em fundo de trevas, pura cinematografia celebrativa
e sacrificial de levitao na luz (recobro a expresso de Cinemas):
retira-se algum um pouco atrs na noite
para fazer uma escola da leveza,
46 diacrtica
sentar-se sobre si mesmo devorando uma laranja,

pronta,
colhida ao caos, que ela sim ilumina quem a usa,
e isto: a laranja faz rodar os dedos, torna
leve, pelos dedos,
aquele que a levanta, e to exacto gosto na lngua,
to transbordante,
di no fino do frio acar,
e a laranja levanta tudo: luz e dedos, e a pessoa
com a ferida na boca, o gosto
magoado at pronncia das expresses mais simples do idioma,
golpe a golpe,
como em estrangeiro brutal
ou inexpugnvel,
que faz ele? Talha trmula, oh Deus! Lavrada a pau virgem e folha de ouro,
mete-lhe os polegares pelos umbigos, devora-a, celebra, embebeda-se,
que escola de laranja terrestre no se pode mais que esta leveza (id., p. 557)
Na ordenao subtilmente narrativa do texto, divisam-se os planos,

a movimentao da cmara (que olho ferozmente potico) aderindo
ao rasto luminoso da laranja catica, puxando boca de cena a quase-
figura ao fundo, erguida entretanto em imagem rotativa e transmu-
tativa, de brutal abertura e deslocamento da forma (e da forma do
idioma), at ao grande plano vivo da refeio carnal. O que teria
sido natureza-morta pintada e hipottica interpelao contempla-
tiva (a mo-pedestal) aqui energia solta, e conduzida: fluxo, ritmo,
acto, trabalho da luz, laranja. A laranja monstruosamente operatria
(cf. Helder, p. 414), ininterrupto trabalho de imagens desentra-
nhandose continuamente de si prprias. Cicatrizes de cicatrizes
(Escrevi a imagem que era a cicatriz de outra imagem. Id., p. 438).
Em suma: beleza.
No dom a beleza, mas exerccio extremo: at que Deus
destrudo pelo extremo exerccio da beleza, assim se comea nesse
ltimo livro de poemas. Como observou Rubim (2008), a nfase no
de todo aqui esteticista; mas muito mais traumatizante, qui, segundo
Diogo (2001: 187), naquele sentido carnivoramente arcaico ou talvez,
ou tambm, atrevo-me agora a sugerir, barroco? que a violncia
metamrfica da imagem cinematogrfica poder reaver. A beleza em
longitude de H.H., como certeiramente a designou Diogo (id., p. 188),
truculenta: sombrio ofcio de instaurar o corpo contra Deus, reflui-
damente, desfechadamente, no labor baptismal de cada poema. O verso
solto que inicia A faca no corta o fogo , pois, reincio e reincidncia22:

encurva para um centro que no stio ou topologia, mas o lugar,
mtico e rtmico, de um Poema que nasce ininterruptamente, como
quem apaga de cada vez todas as luzes e arde cego dentro da sua noite
contnua.
Ainda assim, pode acontecer que o centro no seja aqui seno o
ltimo resduo de uma pitoresca linguagem moral (Helder, 2006b:
182), a expresso arrebatadamente ingnua e metafsica de um perodo
louco ao qual suceda, inevitvel, a corrupta solido da inteligncia.
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rubro.pdf].
22 Cf. O mesmo verso que inicia A faca no corta o fogo encontrmo-lo j, com
inicial maiusculizada, no poema Lugar do livro homnimo de Herberto Helder

(cf.2009: 139).
48 diacrtica
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Herberto Helder:
uma ideia de poesia omnvora1
Helena Carvalho Buescu

(Universidade de Lisboa)
Abstract
The versions or poems changed into Portuguese by Herberto Helder,

which have been a constant poetic activity by Herberto Helder, include a number of
volumes that he assumes alongside with his own. From O Bebedor Nocturno (1966)
and As Magias (1987) to the three volumes published in 1997 (Ouolof, Poemas
Amerndios, and Doze Ns numa Corda), Herberto Helder insists on the fact that
poetry is changeable, and that it only becomes possible when an omnivorous
(or anthropophagic) gesture is assumed towards potentially every poetic text
that has been written. His choice of the extraordinary variety of texts, discourses,
poems, prayers, from which to draw for his changed poems range for instance
from Ancient Egypt, Eskimo and Tartar poems, Arab ones, materials from Central
Asia or Africa, Australia or Colombia, to the Old Testament, Ancient Greece, or
theAztec and Maya cultures, alongside with some Western sources such as Blaise
Cendrars, Henri Michaux, Artaud, or Stephen Crane. Poetry is not conceivable
without this mixture, or even fusion, of a plurality of traditions that the poet must
incorporate to his or her own voice. An analogy is proposed between these volumes
of changed poems and his ferociously partial anthology of 1985 Edoi Lelia Doura.
Antologia das Vozes Comunicantes da Poesia Moderna, seeing this anthology as a
crucial link between Herbertos work as a writer and his activity of amplifying (and
making also his own) whatever text he deems as poetry.
1 Este texto aproveita material por mim pesquisado para um texto depois escrito
a quatro mos com Joo Ferreira Duarte, publicado em 2007. Communicating voices:
Herberto Helders experiments in cross-cultural poetry, Forum for Modern Language
Studies, 43(2), pp. 173-186. A perspectiva ali adoptada sobretudo a relativa aos
Estudos de Traduo e forma como o problema colocado pode iluminar alguns lugares
tericos derivados do pensamento sobre o que ou pode ser traduzir. A perspectiva
aqui diferente, embora parta de um conjunto de reflexes comuns.

50 diacrtica
intrigante imaginar o que pode ser a marginalia (ou algo que

como tal funcione) na poesia de Herberto Helder: olhar para o corpo
de um texto to pleno e pensar nas margens que permitem essa densi-
dade. Esta tem sido uma interrogao recorrente na minha leitura de
Herberto, reconheo, uma espcie de encontro que me devolve sempre
uma mesma questo: ao lado de poticas da rarefaco, que tendem
em ltima anlise para uma espcie de silenciamento da voz, ou pelo
menos para aquele gesto a que Kavafis se referia como o dos navios
que alijam carga, existem outras poticas, a que podemos associar
a metfora, herbertiana e no s (para continuarmos em terreno po-
tico) da antropofagia, onde a carga se torna sempre visvel e mate-
rialmente densa. Em ambos os casos, sublinhemos, trata-se de dois
diferentes modos de responder a uma nica questo: como replicar
aos mortos. Se num caso se opta pelo carcter delido (para citar
Pessanha) do texto, no outro procura-se o que muitas vezes ocorre
como sobre-exposio (no sentido musical ou at mesmo fotogrfico,
e no por acaso), que forma de dar conta de sentido histrico expe-
rienciado como limite. O poema torna-se espesso.
Parece-me ser este ltimo o caso preferencial de Herberto Helder,
e neste sentido que a sua marginalia potencial (aquela que eu me
limito a imaginar) me intriga e atrai. Bastante tem sido escrito, natu-
ralmente, sobre alguns dos grandes vectores estruturantes da poesia
herbertiana a este nvel, em particular os discursos bblico, camoniano
e romntico, que de facto me parecem constituir, dentro da tradio
lrica ocidental e especificamente portuguesa, as linhas de fora estru-
turantes da poesia de Herberto Helder. Por essa mesma razo, gostaria
aqui de me debruar, de forma reflectida, sobre outras formas mais
marginais daquilo que recebe por vezes o nome de intertextualidade
intercultural, aquelas outras formas em que a distncia cultural faz
parte das prprias margens que so convocadas pelo poema: trata-se,
a meu ver, de um fazer potico em que a apropriao de convenes
distantes faz parte de um projecto de integrao e composio potica.
Este gesto portador de uma ideia (como todos os gestos): a de que
estamos face a uma potica em que o encontro com os mortos, e depois
com os vivos, se faz sobretudo pela sua incorporao material e rfica
(no por acaso, vrios crticos, com destaque para Joaquim Manuel
Magalhes e Manuel Gusmo, sublinharam a dimenso rfica e xam-
nica na poesia de Herberto Helder). A ideia de que a poesia ser tanto
mais nica quanto mais omnvora provar ser. Sem paradoxo. este
carcter omnvoro no que respeita a tradies culturais fortemente
herberto helder: uma ideia de poesia omnvora 51
dissonantes e mesmo enraizadamente incompatveis que, afinal, d

conta de uma concepo tambm ela afirmativa quanto ideia de
poesia que lhe subjaz. O poema o lugar demirgico em que salina-
mente ocorrem essas transformaes inesperadas, vindas do encontro
entre impossveis que a poesia faz colidir entre si. essa coliso de
tradies, particularmente visvel numa certa dimenso da poesia de
Herberto Helder, que aqui tentarei seguir.
Desde a dcada de 1960 que o poeta publicou um conjunto de
textos usualmente referidos como tradues, no sentido em que so
poemas originalmente escritos em diferentes lnguas e provenientes
de diferentes culturas, passados para Portugus. Entretanto, Herberto
Helder ele mesmo nunca utilizou o termo traduo para se lhes
referir, tendo preferido consider-los como verses ou, mais recente-
mente, como poemas mudados para Portugus. Naturalmente, esta
ideia de verso ou mesmo de mudana, face ideia de traduo2,
parece-me conter suficientes implicaes poticas para merecer um
juzo ponderado. No que segue, pois, o meu objectivo no tanto equa-
cionar o problema da traduo propriamente dita, embora algumas
questes a ela atinentes tenham com ela naturais pontos de contacto.
Entendo sobretudo reflectir sobre a forma como o acto de mudar
uma obra de uma lngua para uma outra, bem como o acto de incor-
porar cdigos e convenes distantes no interior de uma potica
prpria podem ganhar se consideradas como momentos em que um
especfico modo de intertextualidade intercultural ganha corpo, con-
tribuindo para a definio de um novo conceito de Weltliteratur, sem o
diluir numa formulao impessoal ou meramente antolgica. Do meu
ponto de vista, a prpria noo de que um poema mutvel, e de
que uma das formas de tal mutabilidade acontece atravs da traduo
(ou de algo que com ela se relaciona), que implica uma concepo e
uma prtica decisivamente modernas de poesia no sentido em que,
para mim, tal concepo no se distingue da descoberta radical das
formas da anti- ou da pr-modernidade3. E de que o breve mito da
originalidade e de um incio inicial se encontra, no mesmo momento,
totalmente comprometido. A modernidade a (re)descoberta desse
comprometimento. Esta prtica moderna da poesia no pode assim
2 Para a ideia de traduo como uma Terceira voz e algumas das implicaes
para, entre outros, o caso de Herberto, ver o ensaio de Joo Barrento justamente intitu-
lado A terceira voz: quem fala no texto traduzido?, O Poo de Babel. Para uma Potica
da Traduo Literria, Lisboa, Relgio dgua, 2002, 106-22.
3 Cf. Cristalizaes. Fronteiras da Modernidade, Lisboa, Relgio dgua, 2005.
52 diacrtica
no ser vista atravs do processo de mundos que entre si conversam de

diferentes tempos, espaos e culturas.
Olhada desta perspectiva, a questo poderia ser ainda percebida
como uma forma de aculturao, entendida como processo pelo
qual os seres humanos adoptam certas convenes de uma cultura
que no a prpria (Fokkema/Ibsch, 2000: 104). Este processo, que
tem de ser compreendido at como potencialmente confrontacional,
sempre dinmico, e pressupe a conscincia (e a manifestao) de
uma distncia cultural que no se trata de apaziguar, mas de manter.
este o meu ponto de partida para uma interpretao das especficas
convenes e tradies invocadas pelos poemas mudados para Portu-
gus, de Herberto Helder, como poemas que no apenas mudam
o que dizem mas ainda mostram o que no mudam (porque mudar
para Portugus no pode mudar tudo). Mostra-se ento o que sufi-
cientemente estranho para que deva ser conservado como tal, disso-
nante e a mudana para Portugus conserva a manifestao da
distncia a que a tradio est (continua a estar), no apenas a veloci-
dade a que ela viajou at nos atingir. Isto significa que neste processo
me parece estar em jogo no apenas a tradicional aculturao, com a
sua premissa de dilogo implcita na adopo de uma conveno, mas
tambm o seu contrrio: uma falta de zonas de aculturao, precisa-
mente, que faz do poema o lugar onde se pode dar voz a esses silncios
ou a esses entrechoques.
Neste sentido, tambm a inexistncia de uma tradio comum
que faz, destes textos a mudar, textos de tal modo fortes para o poeta
tambm ele forte que Herberto . E, a assim ser, aquilo com que esta-
mos aqui confrontados com o facto de que uma escolha de uma
no-tradio pode tambm funcionar como proposta de um cnone
radicalmente diferente, que possa servir como rudo-de-fundo que
impea leitores e escritores e textos de esquecer o modo como cultu-
ras, literaturas e tradies diferentes por vezes colidem e outras se
ignoram mutuamente. Estes textos produzem o rudo, dentro da obra
herbertiana, que a intertextualidade bblica ou camoniana, sozinha,
no poderia produzir. So dissonantes. A potica herbertiana precisa
destes lugares de dissonncia para que no se pense que Cames ou
a Bblia podem (ou devem) ser lidos como se pertencessem a uma,
euma s, tradio. isto.
A poesia em Herberto Helder seria ento um lugar para aumen-
tar a conscincia de como a tradio construda no apenas sobre a
fuso mas tambm sobre o estranhamento. Os processos relacionados
com a traduo ou as mudanas desempenham um papel central nesta

tomada de conscincia, ao permitirem no dissolver as tenses que
vm justamente dos silncios, das distncias entre convenes e das
impossveis mudanas apesar de tudo mudadas. este conjunto de
questes que agora brevemente analisarei.
Existe um silncio que se vai escrevendo desde 1968 e O Bebedor
Nocturno, ao coligir verses redigidas entre 1961 e 1966. Esse silncio
escrito prolonga-se em As Magias. Verses de Herberto Helder (1987) e
nos trs volumes publicados em 1997, Ouolof. Poemas Mudados para
Portugus por Herberto Helder; Poemas Amerndios. Poemas Mudados
para Portugus por Herberto Helder e Doze Ns numa Corda. Poemas
Mudados para Portugus por Herberto Helder. Em qualquer um destes
volumes, o poeta parece repetidamente referir-se a conceitos de obra
e de poesia que radicalmente recusam fronteiras nacionais, mesmo
quando se exprimem em Portugus. Se isto parece ser um paradoxo,
penso que apenas o ser para aquele que endossar uma noo austera
daquilo que a literatura possa ser. Cito das palavras prvias que ante-
cedem a publicao das verses de O Bebedor Nocturno:
J me aconteceu imaginar a vida acrobtica e centrfuga de um

poliglota. Suponho o seu dia-a-dia animado de um ininterrupto movi-
mento de deslocaes, transmutaes, permutas e exaltantes caadas
de equivalncias, sob o signo da afinidade. Vive das significaes
uspensas, da fascinao dos sons que convergem e divergem e h nele,
decerto, um desespero surdo, pois que na desunio dos idiomas busca
a unidade improvvel. Multiplicando as operaes de propiciao da
unidade, ele caminha irradiantemente para a disperso. Descentra-
lizase. Existe em estado de Babel. O seu pensamento, partindo do
hebraico, d um salto quase mstico no latim e cai de cabea para
baixo no grego antigo. um aventureiro completamente perdido, o
meu poliglota cheio de malcias lingusticas. Faz disparates destes:
verte de nauatle para esquim, emocionando-se em banto e pensando
em chins, um texto que o interessou por qualquer ressonncia rabe.
Tambm pega na palavra cravo e tradu-la para quinze lnguas. O cravo
cada vez menos cravo. uma colorida e abstracta proliferao sonora.
Ento, ele junta ao cravo aramaico o adjectivo turco branco. Encon-
trase, neste momento, em plena vertigem paranico-idiomtica. um
perfeito irrealista e eu amo-o, distncia.
Quanto a mim, no sei lnguas. Trata-se da minha vantagem.
Permite-me verter poesia do Antigo Egipto, desconhecendo o idioma,
para o portugus. Pego no Cntico dos Cnticos, em ingls ou francs,
como se fosse um poema ingls ou francs, e, ousando, ouso no s um
poema portugus como tambm, e sobretudo, um poema meu. Verso
indirecta, diz algum. Recriao pessoal, diz algum. Diletantismo
54 diacrtica
ocioso, diz algum. No digo nada, eu. Se dissesse, diria: prazer. O meu
prazer assim: deambulatrio, ao acaso, por sbito amor, projectivo.
No tenho direito algum de garantir que os textos deste livro so
tradues. Diria: so exploses velozmente laboriosas (Helder, 1973:
209210).
Pelo que conserva de implicaes, explcitas ou no, para as

verses que antecede em O Bebedor Nocturno, trata-se de um texto
notvel, que no apenas d conta do olhar sobre os textos a partir dos
quais Herberto trabalha para fazer as suas verses mas ainda, em no
menor grau, sobre o que ele considera ser o seu prprio modo potico.
Algumas dessas implicaes regressaro ao longo deste ensaio. Outras
deix-las-ei apenas aqui apontadas. A primeira parece-me ser o reconhe-
cimento da significativa escolha de culturas especialmente silenciosas
no contexto portugus. Herberto usa textos e tradies dos Amern-
dios, Finlndia, Antigo Egipto, cultura rabe e rabe-andaluz, Indo-
nsia, Esquim, etc. Ao activamente procurar estes lugares de silncio
entre culturas, h algo que mudado, e no apenas nas linhas expli-
citamente traduzidas e publicadas. Vejamos por exemplo o que diz em
Ouolof, a propsito de um poema dos ndios Caxinau:
Temos diante de ns uma poderosa dico mtica, mgica, lrica,

transgredindo em todas as frentes a norma da palavra portuguesa.
Este transtorno faz-se ele mesmo e imediatamente substncia e aco
poticas (). Do descentramento de estrutura entre as duas lnguas
captado como legitimidade potica advm por si s uma fora
expressiva instantnea em portugus, um portugus desarrumado,
errado, libertado, regenerado, recriado. A fala anima-se com uma ener-
gia material jubilante. novssima. (Helder, 1997: 44)
No difcil perceber o que aqui temos: a ideia de uma poesia

capaz de trazer para dentro de si, e da sua tradio, aquilo a que
Herberto chamar, algumas linhas mais frente, o erro feliz (Idem,
45), que transtorna, desarruma, mas por isso mesmo regenera:
por isso o confronto com estas tradies to ostensivamente outras
decisivo, porque aquilo que nelas outro permite tambm com-
preender aquilo que parecia ser o mesmo no mesmo, e afinal no era.
Voltamos a Cames e Bblia.
Em segundo lugar, os poemas e as verses de O Bebedor Nocturno
tm uma relao tambm ela tensa com o pessoal corpus potico do
autor. Em 1973 fazem parte, como vimos, de Poesia Toda. Este gesto
integrador desaparecer de posteriores reunies ( interessante seguir
as incluses e excluses das diferentes edies de Poesia Toda, precisa-

mente; e por exemplo, o mais recente Ofcio Cantante, de 2009, no os
reconhece como tal mas tambm no poesia toda). Entretanto,
o certo que a ideia subjacente afirmao de [ousar] um poema
meu nunca desaparece das verses ou dos poemas mudados, surjam
eles coligidos em que colectnea surgirem. Existe por isso uma impli-
cao subjectiva tambm ela omnvora aqui, de uma poesia antropo-
fgica (como a colectnea de 1971), que indistintamente olha para o
que a separa dos outros. Em terceiro lugar, a passagem a uma ideia de
literatura que concebe o poeta como um leitor constitui tambm um
pronunciamento potico sobre a ideia de poesia ela mesma: a escrita
agora redefinida a partir da leitura. E o poeta entendido no apenas
como aquele que produz mas como aquele que responde, numa ideia
de replicao, ou de conversa, a que voltarei mais tarde, e que julgo
decisiva neste contexto. Finalmente, parece-me haver tambm impor-
tantes ilaes a retirar da passagem de uma ideia de poemas tradu-
zidos a uma ideia de poemas mudados. O poeta diz No tenho
direito algum de garantir que os textos deste livro so tradues: o
facto que, na realidade, ele garante que eles so outras coisas, no
menos importantes. Por exemplo, so exploses velozmente labo-
riosas. minha convico de que podemos ler nesta metfora no
apenas a imagtica romntica (eventualmente de ascendncia rfica)
que efectivamente a sua, mas tambm o impulso surrealista que
desempenhou um papel to decisivo na potica herbertiana. A explo-
so a que ele se refere pertence mesma famlia de todos os cada-
vres exquis que a tradio surrealista vigorosamente elaborou a partir
de meados dos anos 1920: na precisa medida em que no pretendia
(antes recusava) realizar um texto completo (todo), o cadavre
exquis provinha de um procedimento autoral comum ou de grupo,
alm de proceder por uma robusta incorporao do no-familiar no
territrio da poesia. O termo exploso para designar estes poemas e
as mudanas que eles fazem ocorrer parece-me ser uma outra forma
de aludir a esta mesma tradio.
Todas estas questes apontam para uma outra caracterstica
comum, que julgo relacionada com aquilo que o poeta ele mesmo
designou como vozes comunicantes na sua antologia de 1985 Edoi
Lelia Doura. Antologia das Vozes Comunicantes da Poesia Moderna
Portuguesa. Ao avisar preambularmente de que se tratava de uma anto-
logia ferozmente parcialssima, Herberto Helder sublinhava o papel
fundamental desempenhado pelo dilogo no seu conceito de poesia
56 diacrtica
pessoal. Embora a uma primeira vista tal pudesse parecer um para-

doxo, o que aqui manifestado o quanto o discurso pessoal no pode
naturalmente existir fora de uma componente dialogal. ao invocar
estas vozes comunicantes que o conceito de poesia , pois, rede-
finido como simultaneamente pessoal e intersubjectivo, pessoal e
dialogal. O mesmo vlido para o universo no contido na descrio
Poesia Moderna Portuguesa: no existem vozes poticas capazes de
subsistir isoladamente, sejam elas portuguesas, esquims, amerndias
ou hebraicas. A antologia de 1985 pois um elo decisivo entre o volume
de 1968, o de 1987 e os de 1997, entre as verses e os poemas muda-
dos. O que a antologia faz o que os outros volumes fazem, afinal:
uma escolha ferozmente parcialssima, levando textos a improvveis
encontros de cujas colises possam resultar desarrumaes, trans-
tornos vrios, coisas erradas mas felizes (de todas estas palavras, j
retirei as aspas). Enfim, mudanas. Algumas delas, para a antologia
Edoi Lelia Doura, foram exemplarmente seguidas por Manuel Gusmo
(2000), quando fez Carlos de Oliveira e Herberto Helder encontrarem-
se nela. Mas j ele a chamava a ateno para a diversidade de tradi-
es poemticas (lembrando o Mandelstam de em poesia sempre a
guerra) que afasta e por isso aproxima Carlos de Oliveira e Herberto,
a como em outros livros. Talvez fosse bom recordar isso, porque o que
se passa na poesia moderna portuguesa acontece, de forma igualmente
feroz, na restante poesia, no-moderna e no-portuguesa. Talvez os
outros volumes constituam uma resposta a Edoi Lelia Doura. Talvez
possam ser lidos, com esta antologia, como uma espcie de polptico.
O descritivo poemas mudados para Portugus, que substitui
o termo verses em obras posteriores de Herberto Helder, como
vimos, tem um conjunto de implicaes. Em primeiro lugar, subsume
cada texto pelo conceito de poema, fazendo radicar neste um feixe
de lugares de interpretao que se mantm activo e por assim dizer
estvel, mesmo dentro das zonas de mudana e instabilidade pressu-
postas como vimos pelo procedimento da mudana. Mas, em segundo
lugar, e de forma no menos clara, o facto de no existir qualquer
preocupao com a identificao de textos ou lnguas-fonte, nem com
a manifestao de qualquer tipo de aparato crtico, sinaliza que aquilo
que aqui est em jogo um conjunto de procedimentos tambm eles
ferozmente pessoais que ao mesmo tempo assinalam a capacidade
de outrar (para usar um termo pessoano totalmente prprio no con-
texto) que tudo o que ferozmente pessoal comporta. Na realidade,
so significativos quer o acto de maior ou menor incorporao destes
poemas mudados dentro da obra herbertiana, quer a hesitao de

que do conta os diferentes gestos da sua deglutio por um poeta
to vigorosamente pessoal, que assume deliberadamente uma atitude
marginal face s instituies em torno da poesia (universidades, jornais
e crtica, prmios, etc.). Aquilo que eles pressupem, parece-me, um
mapa de leituras que sublinha as relaes produzidas tanto por afini-
dades como por distncias, tanto por convergncias como por diver-
gncias. Uma marginalia possvel de Herberto Helder manifestaria,
estou em crer, no apenas um conjunto de heranas mais ou menos
directas ou lineares, mas ainda um enorme conjunto dissonante de
disparos (novssimos) para um conjunto de textos que, tambm
eles, transtornam a leitura sedimentada da poesia de Herberto, por
aquilo que introduzem de raspagem dentro dela. Mas uma poesia que
se quer, como o caso, o lugar de uma experincia no pode deixar
de se medir com o transtorno do que corre sempre o risco de poder
parecer errado.
Neste sentido, o que aqui proposto tambm um diferente
conceito de tradio, transversal a regies e tempos diferentes, atra-
vessando-os numa espcie de movimento potencialmente catico,
parcialmente governado pelo acaso (e porque no?). Trata-se de uma
concepo, pois, de um cosmos dinmico, um universo animado e
habitado por foras, em que os objectos parecem ser mais circunstan-
ciais e precrios do que o acontecimento da vida ele mesmo. Atravs
deste procedimento repetido, o poema concebido e entendido como
capaz de se tornar parte de uma potica prpria na justa medida em
que se manifesta como outro, de algum modo resolvendo a tenso
entre domesticao e estranhamento que Lawrence Venuti (1995)
tinha descrito como fazendo parte do acto translatrio. Porque se trata
em ltima anlise de um poema estranho precisamente na sua forma
pessoal e mesmo domstica, enquanto exploso do no-familiar no
tecido de uma obra e de um projecto pessoais. Joaquim Manuel Maga-
lhes reconheceu-o e disse-o de forma iluminada, ao observar:
alis profundamente provocador encontrarmos nesta poesia

to radicalmente nova um no menos radical sentido da tradio:
a tradio como fulgor explodinte, a granada em que cada morto
deflagra, essa litania de exaltantes recomeos que , por exemplo,
Elegia mltipla, onde estar altura dos mortos [] acaba por nos
lembrar quanto esta escrita, aparentemente de rotura, o apenas por se
colocar na linha dos que continuamente voltam ao incio Como, alis, a
revisitao de tradies em O bebedor nocturno no pode deixar de nos
fazer lembrar.
58 diacrtica
A conscincia de habitarmos um universo onde os vivos no

esto sozinhos, to caracterstica do pensamento mstico, integra-se em
Herberto Helder na conscincia de se articular dentro da integridade
psquica de uma comunidade muito vasta (Magalhes, 1989: 130-1).
Do ponto de vista desta comunidade muito vasta, Herberto

Helder no s ilumina zonas obscuras da cultura europeia e em parti-
cular da cultura portuguesa, mas tambm est empenhado em mani-
festar a visibilidade da distncia e do silncio entre diferentes culturas,
no os apagando. Estas inesperadas formas de intertextualidade subli-
nham ainda aquilo que poderamos designar como falta de acultu-
rao, na medida em que esta pressupe, como vimos, alguma forma
de cristalizao de um conjunto de convenes. Ao jogar com as
noes de continuidade e de descontinuidade; ao agrupar e ordenar
o que continua desordenado; ao pr em conjunto fragmentos descon-
textualizados de obras diversssimas, provenientes de diferentes litera-
turas e culturas; ao sobrepor e cruzar alta cultura (tradies religiosas,
eruditas, literrias) e cultura oral e popular, Herberto Helder subscreve
uma ideia de poesia mundial que no de todo alheia ao seu conceito
de poesia pessoal: ele publica a sua poesia e os seus livros ao lado
destes, e num certo sentido, mesmo quando os exclui de uma poesia
toda, torna-os seus4. Ao justapor o poeta polaco Zbigniew aos rituais
e preces Maias, ou a um texto mtico dos ndios Caxinau da Amaznia
(Ouolof); ao apresentar o poema Israfel em verses de Poe, Mallarm
e Artaud, antes de o apresentar mudado para Portugus por Herberto
Helder (Doze Ns numa Corda); ao publicar poemas de Ernesto
Cardenal ao lado de antigos poemas dos Aztecas ou de canes dos
Quchuas, Herberto continua, em 1997, o pronunciamento de 1968
que citei, quando apresentou poemas do Antigo Egipto a ler em
conjunto com fragmentos do Antigo Testamento, e colocou enigmas
maias ou aztecas ao lado de poemas arbico-andaluzes. E mesmo
depois, na poesia que no apenas mudada por si (ou talvez sim),
so inmeros os lugares de atestao dessa antropofagia que o leva
a ir ao diferente para poder encontrar erros felizes: os trovadores
provenais em A Faca no Corta o Fogo (2008) ou as quadras popu-
lares e Hesodo em ltima Cincia (1988) so apenas dois exemplos
possveis, mas muitos haver.
4 Herberto Helder no o nico a fazer isto. Joaquim Manuel Magalhes, por
exemplo, em vrios livros seus oferece a seguinte significativa arrumao dos ttulos que
publicou: Poesia; Sobre Poesia; Traduo de Poesia. Todos eles subsumidos pela indi-
cao Do Autor.
Um outro lado da questo, no menos interessante, ser o colo-

cado pelo gesto da antologia ou da coleco (que ganharia em ser
relacionado com o temperamento melanclico com o qual, alis,
Walter Benjamin associa o coleccionador), j patente na antologia
da moderna poesia portuguesa (1985), como vimos. Quer a noo de
antologia quer a de vozes comunicantes fazem parte da razo
de ser do corpus de poesia mundial explicitamente manipulado pelo
poeta nas suas verses/mudanas/apropriaes. E os mesmos critrios
ferozmente parciais que usou para a seleco da moderna poesia
portuguesa foram igualmente usados para mudar textos escritos em
outras lnguas para Portugus. Neste contexto, pois, um poeta (uma
voz comunicante) no apenas aquele que escreve, mas aquele que
d a escrever. Como aquele que recebe e l, e nessa medida sabe como
ecoar e ressoar. Replica5.
Lido deste modo, Herberto Helder seria um poeta na medida
em que no apenas escreve a sua prpria poesia (tenho conscincia
do carcter irnico do restritivo) mas em que comunica (d a ver) a
poesia de outros, seja atravs do movimento de seleco antolgica,
seja atravs da apropriao discursiva. E este facto no pode no ter
consequncias interessantes para o conceito de poesia pessoal, ao
sublinhar o modo como a produo de novos materiais repousa sobre
o pr-existente e ao entender o poeta como algum que escreve sobre
aquilo que leu e que vorazmente transforma. No caso de Herberto
Helder, esse pr-existente quer manifestar-se como profundamente
dissonante e divergente, feito de materiais que partida nada faria
colocar na mesma antologia pessoal a no ser pelos critrios feroz-
mente parcialssimos de um poeta que l e escreve e l. E pela
leitura do gritantemente diferente (poema, cultura, lngua), em
guerra com a prpria obra, que se realiza o modo como afectada
a obra prpria. Ofcio Cantante, publicado em 2009, tem como subt-
tulo poesia completa. Mas no, precisamente, Poesia Toda. Isto abre
lugar ao pensamento. Alm do mais, ao voltar-se, em 2009, a um ttulo
de 1967 (ofcio cantante), de alguma forma volta a citar-se aquilo
que so as fortes relaes de Herberto com o experimentalismo dos
anos de 1960, bem como com a tradio da potica surrealista, dentro
dos quais um lugar central ocupado pela concepo da poesia como
5 Para o conceito de replicao, que atravessa este ensaio e retomo livremente
de Elaine Scarry, ver o meu Emendar a Morte. Pactos em Literatura, Porto, Campo das
Letras, 2008.
60 diacrtica
experincia. Ora, tambm por isto que o acto de mudar poemas pode,
na verdade, ser realizado.
Uma outra forma de avaliar todo este complexo conjunto de ques-
tes levar-nos-ia a sublinhar o modo como ele revela (e realiza) uma
especfica figura da conscincia histrico-literria. O prprio acaso
do processo no apaga, pelo contrrio, a historicidade dos textos que
so mudados, ou a alteridade das culturas e das literaturas que eles
representam ou que sinalizam. A distncia torna-se visvel; o silncio
mostra-se revelador. A histria faz-se sobre estes factos (s vezes,
nofactos), no sobre os apagamentos que sobre eles so por vezes
sistematicamente inscritos. E trata-se no apenas da historicidade do
literrio mas de uma particular forma de histria literria, pessoal e
simultaneamente no-individual, desenvolvida atravs do reconheci-
mento de uma vasta e contraditria famlia de poetas vrias famlias,
para ser mais precisa. Entre as quais no se tenta qualquer efeito de
sntese, tal como numa coleco no pode existe qualquer vontade de
que ela se realize. Trata-se pelo contrrio de acumular o semelhante, o
repetido, e o diferente.
No se trata por isso da mesma famlia unitria que Eliot retros-
pectivamente abrangia no seu conceito de tradio, mas algo mais afim
de (embora no totalmente coincidente com) o conceito de Goethe de
afinidades electivas, ancorado na captao de uma ideia de conversa e
de um dilogo de vozes (vozes comunicantes), uma complexa asso-
ciao para l e por causa das diferenas e das distncias. por esta
mesma razo que se torna to importante que estas diferenas sejam
mostradas: porque o que significativo que elas no sejam abolidas.
Ao mesmo tempo, esta famlia de poetas, ou de poemas, sublinha a sua
menor nfase sobre o conceito de produo autoral: no exactamente
a angstia da influncia de Harold Bloom que aqui se joga, entre
outras razes porque no existe dilogo privilegiado entre duas vozes,
uma responsvel pela influncia e outra pela angstia. Pelo contrrio:
aquilo que Herberto Helder declina um conceito de poesia em que a
repetio com erro (feliz), o clinamen to importante para a noo
bloomiana de dilogo potico, se converte em norma e no em excepo
do fazer potico, assim se manifestando em muito mais variadas
formas do que as de uma legtima angstia da influncia. Mas talvez
algum pudesse acrescentar que o convite a estas outras literaturas e
culturas uma das formas pelas quais Herberto Helder replica expe-
rincia pesada que a sombra de Fernando Pessoa deixa no sculo XX
portugus, particularmente na sua segunda metade. Esta poderia ser
uma interessante revisitao do argumento de Bloom, ao implicar que

o dilogo entre Herberto e Pessoa no dissocivel destes outros ml-
tiplos dilogos com tradies e culturas to distintas e vrias. Como j
tnhamos visto que o seu dilogo como Cames e a Bblia tambm no
o era, embora por diferentes razes.
Por isso mesmo, gostaria apesar de tudo de propor um modo de
olhar para esta poesia que nela detectasse e lesse o que julgo ser a sua
vulnerabilidade num quadro em que, paradoxalmente, nos temos de
referir potica herbertiana como uma potica forte. Ela vulnervel
precisamente pela sua abertura a outras poticas e outras prticas
discursivas, cuja estranheza no apaga o facto de que as relaes de
famlia podem ser feitas de muito mais coisas do que apenas seme-
lhanas e paralelismos. Justamente uma poesia omnvora come o
heterogneo e o dissonante. Ao mesmo tempo, sublinham-se os proce-
dimentos de combinao e de montage e, consequentemente, o grau
de descontinuidade e de vulnerabilidade que afecta qualquer cultura
e qualquer literatura: a poesia de Herberto Helder d a ver o carcter
muitas vezes aleatrio das experincias (de vida, de leitura e de escrita)
com que nos confrontamos, e incorpora esse aleatrio como tecido
textual. Neste sentido, pois, trata-se de uma poesia que deriva a sua
fora de uma particular vulnerabilidade a outras, se que isto um
paradoxo. Num ensaio publicado em 2001, Jonathan Re propunha a
noo de voz conversacional ou de conversa voz-a-voz, por analo-
gia com conversa face-a-face. E observava:
It is only in association with other faces that a face can really be

a face. [] And the same applies to voices if anything, more strongly.
[] When we are drawn into the mixing and matching of distinct musi-
cal lines in a string quartet for example, or between a pianists left
hand and her right, or voices singing together in religious rituals, and
even more so in improvised forms such as jazz then we are retracing,
in an abstract way, the voice-to-voice ensemble work of ordinary con-
versation: speaking over, speaking with, and also holding back, for any
competent conversationalist must respect what Soren Kierkegaard
called the passionate distinction between being silent and speaking,
for, as he put it in The Present Age, only the person who can remain
essentially silent can speak essentially (Re, 2001: 790/1)6.
6 A referncia a Soren Kerkegaard a seguinte Two Ages: The Age of Revolution and
the Present Age, a Literary Review (1846), ed. And tr. Howard V. Hong and Edna H. Hong
in Kierkegaards Writings, vol. 14, Princeton, 1987, 97.
62 diacrtica
Gostaria de terminar com a breve indicao de algumas das impli-

caes de como esta voz conversacional pode ser significativa para
pensar, no presente contexto, um conceito diferente de literatura mun-
dial iluminado por prticas de leitura e de escrita como as que aqui
analisei relativamente a Herberto Helder. Atravs do seu forte uso
da vulnerabilidade, parece-me que somos arrastados para o carcter
audvel do silncio, para a forma como ele sempre tem uma qualidade
vocal. Uma forma de literatura mundial (e de poesia mundial, como no
presente caso) aquela que ousa (para utilizar o termo de Herberto
Helder) mostrar-se em permanente dilogo com as suas margens, em
permanente estado de vulnerabilidade para melhor ser ela mesma.
Ao aceitar a sua base de conversao, ela torna audvel o rudo produzido
pelo dilogo s vezes emudecido que sempre se produz entre tradies
divergentes no apenas as que se reconhecem como entre si aparen-
tadas mas, justamente, as que inesperadamente se cruzam como
lugares de distncia. Vozes comunicantes seria, desta forma, uma
metfora para a totalidade da poesia de Herberto Helder, e o seu espe-
cfico modo de fazer constelar (o termo tambm de Herberto) um
enorme conjunto de tradies diferenciadas, cannicas e experimentais,
vernaculares e estrangeiras, alheias e indgenas, antigas e modernas,
eruditas e populares, escritas e orais. Trata-se de um complexo de
vozes que pode chocar (colidir). Tambm indica o que a poesia pode
ser (e o que a poesia herbertiana, especificamente, tende a ser): uma
conversa entre vrias distintas vozes, que ressoam no interior de uma
que a todas elas replica.
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A faca no corta o fogo:
contextos poticos de uma biografia
Joo Amadeu Oliveira Carvalho da Silva

(Universidade Catlica Portuguesa Braga)
Abstract
This reading of Herberto Helders A faca no corta o fogo takes into account
his previous works and some significative variations which have resulted in a fifty-
year-old journey of literary production. In this book, first published in 2008 and
reprinted with some alterations in 2009, in Ofcio cantante: poesia completa, the use
of biographic elements becomes unexpectedly relevant, as well as several allusions
to aspects of the contemporary society, represented by the themes of love, old age,
death and art, beauty and passion.
Aos poemas inditos do livro A faca no corta o fogo, publicados

em finais de 2008, foram acrescentados onze novos textos, subordi-
nados ao mesmo ttulo, integrando em 2009 o livro Ofcio cantante.
Desenvolveremos uma leitura dos poemas que constituem aquele
ttulo, tendo por base a edio de 2009.
A poesia de Herberto Helder apresenta-se, desde o primeiro
livro A colher na boca, com requisitos muito prprios a nvel imag-
tico, consubstanciados numa linguagem que permanece, com ligeiras
alteraes, na sua poesia mais recente. A preocupao em aprofundar
determinados temas, em construir um universo demarcado do espao
e do tempo, em desenvolver relaes intempestivas entre as palavras
continuam na sua obra de forma irrevogvel. A inspirao tumultuosa
consubstanciada num universo vocabular recorrente e de forte carga
simblica coloca-nos perante temas e vivncias que vo para alm
das realizaes do quotidiano. A voz do poeta continua a destacar-se

66 diacrtica
no espao potico portugus pela sua singularidade, pela energia que

impe aos seus poemas, pela distncia que cria em relao ao espao
cultural que o circunda.
Para alm de toda a ideia de continuidade, com os contextos po-
ticos de uma biografia pretendemos reforar uma particular perspec-
tiva do livro no espao de uma biografia potica associada a diversos
contextos, entre os quais aqueles que reflectem relaes particulares
com o autor emprico e uma viso peculiar da sociedade contempo-
rnea. Estes elementos na maior parte das realizaes poticas con-
temporneas no causam estranheza, so todavia inabituais na poesia
de Herberto Helder, especialmente pela facilidade com que neste livro
se tornam legveis. Recorde-se que, antes desta perspectiva, o poeta
afirmava em Photomaton & Vox: tenho uma cabea firme. No me
vou deixar apanhar por tentaes biogrficas (Helder, 1995: 32).
A biografia potica
A reduzida ou inexistente exposio do poeta vida pblica, com-

binada com a vontade expressa e alimentada de se assumir como um
poeta obscuro, fomenta e consolida a dificuldade em distinguir a sua
obra da sua vida. Para uma certa mitificao da vida contribui a recusa
sistemtica em participar em eventos sociais, em aceitar prmios ou
qualquer outro reconhecimento pblico. D-se a possibilidade de,
entre as palavras, se perder o autor emprico, deixando que sobressaia
de forma quase definitiva e absorvente o autor textual. No entanto,
este ltimo livro de Herberto Helder contribuir, com alguns elemen-
tos, para que se confirme (como se fosse necessrio!) a existncia de
um autor emprico que, com a sua experincia e idade, provocar no
autor textual algumas variaes interessantes.1
1 Com efeito, o emissor oculta ou explicitamente presente e actuante no texto
literrio uma entidade ficcional, uma construo imaginria, que mantm com o autor
emprico e histrico relaes complexas e multvocas, que podem ir do tipo marcada-
mente isomrfico ao tipo marcadamente heteromrfico. Em qualquer caso, porm,
nunca estas relaes se podero definir como uma relao de identidade, nem como
uma relao de excluso mtua duas solues antagonicamente extremas que defluem
respectivamente de uma concepo biogrfico-confessionalista e de uma concepo
rigidamente formalista do texto literrio , devendo antes definir-se como uma relao
de implicao (Aguiar e Silva, 1988: 223).
a faca no corta o fogo: contextos poticos de uma biografia 67
Poesia toda, Ou o poema contnuo, Ofcio cantante ou A faca no

corta o fogo2 sugerem e contm, afinal, a ideia de completude, de tota-
lidade. De todos esses ttulos, mesmo que no contemplem toda a
obra, sobressai a ideia de totalidade que no conseguida pela soma
das partes, mas pelo modo como construda a imagem de unidade,
sendo que esta se atinge tambm pela capacidade do poeta aproximar
a vida pessoal do acto potico com o qual se identifica, fazendo com
que o autor emprico se dilua, ou quase, no autor textual.3
Ao longo das 85 pginas do livro (2009), o ordenamento crite-
rioso dos poemas leva-nos ao encontro de uma histria que se conta,
um percurso que se desenvolve e onde os dados com maior ou menor
consistncia e relevncia biogrfica se cruzam e indiferenciam com
elementos poticos, criando uma relao de implicao, conforme
refere Aguiar e Silva (cf. 1988: 223).
Depois de uma aluso destruio de Deus pelo extremo exerc-
cio da beleza (Helder, 2009: 535),4 seguida por uma referncia inter-
textual ao Gnesis, aquando da expulso de Ado e Eva do Paraso,
entre orvalho e fogo colhido de fresco na sua rvore, / escondido
rpido enquanto se foge, / sem a mancha ainda da moda e do modo
(535), concentra o poeta a ateno na me, elemento fundamental da
sua poesia, que, para alm de dar a vida (cf. 535), proporciona ao filho
adulto a virilidade depois de este a perder, masturbando-o (cf. 536).
Ame assume-se, deste modo, como elemento reactivo e propiciador
da energia criadora.
Nos poemas que se seguem, o elemento materno substitudo
pela companheira sexual. No entanto, a idade madura (setenta e sete
(548 e 549)) impe uma nova relao com a mulher e, em particular,
uma nova viso do sexo, ao reconhecer a reduo da energia pessoal a
favor da beleza feminina, porque estremeo maravilha da volta com
2 Como elemento paratextual, refira-se a escolha da mesma pintura de Ilda David,

2008, para A faca no corta o fogo e para o Ofcio cantante. A seleco criteriosa da
imagem, do formato, da cor , na poca em que vivemos, cada vez mais determinante
para o sucesso e para a divulgao da obra literria.
3 Este desaparecimento literal do autor emprico, raro no contexto portugus,
exemplifica numa dimenso pragmtica que o texto legvel na ausncia fsica do autor
e incomparvel com a realidade extra-textual (Eiras, 2005: 421). No entanto, neste
ltimo livro, defenderemos que existe alguma comparabilidade com a realidade extra-
textual.
4 No decurso do texto, para citarmos o livro de Herberto Helder A faca no corta
o fogo, in Ofcio cantante: poesia completa, Lisboa, Assrio & Alvim, 2009, referiremos
somente a pgina do livro, entre parntesis.
68 diacrtica
que tiras o vestido por cima da cabea, / coluna de fogo, pela minha
morte acima (550). O acto potico ressente-se da idade do autor emp-
rico: o plo que concentra toda a energia transfere-se, pelo olhar, para
a coluna de fogo feminina, limitando-se o elemento masculino ao
prazer do olhar e obscenidade do desejo, agora sem a fora directa
que inculcava ao amor e palavra: aos vinte ou quarenta os poemas
de amor tm uma fora directa, / e algum entre as obscuras hierar-
quias apodera-se dessa fora, / mas ao [sic] setenta e sete tudo obs-
ceno, / no s amor, poema, desamor, mas setenta e sete em si mesmos
/ anos horrendos (548).
A violncia potica do acto amoroso, quase sempre apresentada
metaforicamente ao longo da obra, momentaneamente substituda
por uma outra violncia igualmente presente nas palavras, mas agora
de forma explcita, num ltimo grito de revolta de Prometeu (mesmo
que a faca no corte o fogo) perante a idade que tudo lhe vai reti-
rando. Desta dificuldade em adaptar a energia criadora ao corpo que
se degrada resulta um conjunto de imagens vertidas em calo (cf. 543-
549) que funciona como um vaso de expanso e que, de forma oblqua,
faz recordar o resultado de algumas experincias que o narrador viveu
quando viajou pela Europa em Os passos em volta, embora em con-
texto distinto e com outra explicao.
Ultrapassada, por momentos, a seleco vocabular menos comum,
reencontra-se, nos poemas seguintes, a energia incandescente sugerida
por uma linguagem que, por fora das relaes intempestivas, remete
para o espao simblico, onde se refora a relao entre a biografia do
poeta e a vida das palavras.5 Num registo desembaraado de excessos e
no alinhamento temtico dos poemas anteriores, regresso ao resplen-
dor / () / () regresso para beber () / nas linhas de luz ao de cima
da gua vertida, / colhida mina, oculta, baixa, centgrada, / () / ()
oh / matriz! o rude, o redivivo, / o resplendor (553). O encontro com
o elemento feminino continua a representar o leitmotiv do poema,
embora tenha sido ultrapassada a frustrao da idade, sugerindo alis
que a distanciao ou elevao do dado biogrfico a acto potico sirva
para sublimar e fazer renascer das cinzas aquele que, alguns momentos
atrs, se encontrava prostrado, quase perdido. Da matriz, que s
podeser feminina, recolher a gua colhida mina e assim servir a
imaginao para colmatar as limitaes do corpo.
5 Na relao entre a biografia e a palavra, leia-se, acerca de Os selos de Herberto
Helder, A metfora do corpo (Silva, 2000: 144-184).

O poema seguinte vem reforar a funo essencial da escrita,

nesta relao com a vida determinada pelo tempo, destacando, no
entanto, a dificuldade em combinar a vida com a cano, a mo com
a obra, o encontro amoroso com a frase que brilha / um relmpago
apenas: to curta cano para tamanha vida: / alos por onde o cho
respira, / e a mo que brilha quando os toca, / to pouca mo em to
nascida obra / () / na folha escura onde cada frase brilha / um relm-
pago apenas antes de ser escrita (554).
chegado um novo momento do fio narrativo. Surgem diversos
elementos que contribuem para a identificao de alguns sentidos da
procura: em que te hs-de tornar, em que nome, com que / potncia
e inclinao de cabea? / () / o caos alimenta a ordem estilstica: /
iluminao, / razo de obra de dentro para fora / mais um estio at
que a fora da fruta remate a forma (556). A interrogao formulada
subentende a existncia do caos e a necessidade de uma ordem, ambos
se tornam essenciais para que haja sobreviventes. A forma depurase
com o tempo que passa, com a idade, com o que brota de dentro para
fora, a intensidade constri-se na obscuridade, para surgir como
epifania, a laranja, com que fora aparece de dentro para fora (558).
A tenso cria-se no fio que aproxima o obscuro e o claro, o caos e a
ordem, o interior e o exterior, o visvel e o invisvel (cf. 563-564).
A poesia de Herberto Helder, quando tem como objectivo escla-
recer pontos de vista, perspectivas sobre a realidade ou sobre a pr-
pria poesia, , neste livro, menos irnica e mais directa e quotidiana.6
O poeta encontra-se num momento pedaggico de afirmao menos
esquiva. Entra nos espaos comuns e como que inicia o leitor pelos
caminhos da transmutao, eu ouo na cozinha a cano pura e pre-
cria, / e debruo-me sobre a panela, / que spro [sic] no caos da casa!
(567) e a se d o milagre quotidiano da transmutao dos corpos: /
porque glorioso trazer, de minas da terra () / os elementos, e traba-
lh-los, e a poder de / plantas e leos, / atingir a unidade que algum
atinge com o seu nome (568).
Perante a percepo forte da irreversibilidade do tempo, esta
poesia encontra-se mais atenta s pequenas coisas, que na obra de
Herberto Helder so sempre enormes, incandescentes e fulgurantes.
E se a grandeza e a plenitude podiam vir com Deus, (recorde-se que
este substantivo continua tambm a estar muito presente neste livro),
com o sagrado (cf. Silva, 2004) que o poeta se torna mais assertivo,
6 Esta perspectiva ser desenvolvida nas prximas pginas.

70 diacrtica
vem a o sagrado, e tornam-se radiosas as coisas mnimas, / e amadu-

reces (566). O aspecto exterior das coisas no favorecer a harmonia
e a transmutao dos elementos, o processo ter o seu incio no
interior da obra ou da laranja, como vimos, at amadurecer. Mas,
caracterizao do sagrado, acrescentado o atributo da paixo, uma
fora interior que despoletar o processo de amadurecimento e aper-
feioamento dos corpos. Por ela se aproximam e misturam as coisas e
as palavras, a sua energia purifica e renomeia a realidade:7 isto que
s vezes me confere o sagrado, quero eu / dizer: paixo: tirar, / pr,
mudar uma palavra, ou melhor: ficar certo / com a vrgula no meio
daluz (593).
Neste livro, a paixo exercida sobre a palavra e a ateno facul-
tada lngua assumem, perante a percepo da idade, uma centra-
lidade evidente. O acto potico passa a representar de forma mais
veemente a possibilidade de ultrapassar e solucionar os limites do
corpo pessoal. Mas, assim como a paixo que acompanha a criao
controversa e provoca cises, assim tambm eu, o mundo e a lngua /
somos um s / desentendimento (575). O caminho faz-se arduamente
e a harmonizao dos contrrios constitui-se mais como processo e
menos como fim.
e a nica tcnica o truque repetido de escrever entre o agraz e o lrico,

como com raios de lixa,
sentado sobre o sangue amarrado dos testculos,
abrindo do tctil para o intctil,
como que s fascas estilsticas,
um pouco como que rspido,
como que rtilo,
como que revulsivo,
como que passado de passivo para activo,
como ser a obra de como que isso,
oh maravilha da frase corrigida pelos erros,
estrela a sair por todos os lados da cabea doendo com um brilho de pregos,
em nenhum cran do Deus descontnuo,
a frase rtmica e restrita que no pode ser posta em lngua,
elptica,
a frase de que sou filho (602)
7 Desse modo se afasta do quotidiano, porque a paixo no permite que a reali-
dade permanea como um espao comum.

O recurso cultura grega,8 a presena de expresses latinas e a

preocupao pela origem latina dos vocbulos (cf. 545), o recurso a
palavras que entraram em desuso na lngua portuguesa (cf. agraz,
entre outras ao longo do livro), para alm da utilizao do portugus
do Brasil, da lngua francesa, da inglesa e da alem (cf. 590) so con-
tribuies que reforam a importncia da lngua na sua variedade e na
sua extenso (cf. A pluralidade das vozes na lngua do poeta, Silva,
2009: 372-375). A disponibilidade para as lnguas combina aqui com a
potenciao mxima da abertura semntica, procurando os sentidos
na amplitude total, onde as combinaes possveis se elevam indefini-
damente a cada novo verso do poema, contemplando nessa abertura
aspectos estilsticos, a componente semntica e a interferncia pessoal.
Mas ser ainda diante desta abrangncia, perante o excesso de possi-
bilidades, que tudo se reduz ao mnimo e a frase corrigida pelos
erros a frase rtmica e restrita () / elptica, sendo dessa carncia
filho o poeta.
O avano da idade faz com que gradualmente se venham a encon-
trar referncias degradao e morte pessoal, passando de um voc-
bulo annimo a uma preocupao identificada. Diante da convivncia
com o excesso e perante a percepo da ausncia, convive o poeta com
a sua idade, ao exprimir poeticamente a relao pessoal com a lngua
e ao distinguir dois momentos. Antes, na tentativa de criar uma lngua
prpria dentro da lngua, sofria a combusto do fogo, o tempo doendo,
a mente doendo, a mo doendo, / () / dentro, fundo, lento, essa
lngua, / errada, soprada, atenta, / mas agora j nada me embebeda, /
j no sinto nos dedos a pulsao da caneta, / a idade tornou-me louco,
/ sou mltiplo (574). Arrefece o corpo, esvai-se a paixo; havia tanto
fogo movido pelo ar dentro, / agora no tenho nada defronte, / no
sinto o ritmo (574). O vulco esfria, as imagens humanizam-se, surge
a solido, a sensao de abandono e de orfandade, estou separado,
inexpugnvel, incgnito, pouco, / ningum me toca, / no toco (574).
O apuramento da idade refina as relaes levando ao reconhecimento
imediato da ausncia, permite que se supere a violncia, permite que
se reconhea a distncia de forma mais evidente entre as coisas e os
seres. As arestas vivas das palavras suavizaram-se, a energia fulgurante
que brotava das suas relaes intempestivas amainou, acabou-se-me
a lngua bbeda, / sfrego, subtil, sibilante, sucessivo, solvel, / comi-a
8 O provrbio grego sugeriu o ttulo do livro (cf. 534); os gregos antigos determi-
navam o valor dos que morriam pela qualidade da sua paixo (613).
72 diacrtica
como po vivo, / bebi-a como gua crua, / () / o reino por essa linha
lrica em que aprendi a morrer, / e porque estou morrendo aprendo /
a unidade do mundo (582). Duas mortes distintas separam o passado
do presente, a energia da vida separa-se da passividade da idade: pela
primeira se entregou furiosamente perdendo-se, pela segunda encon-
tra-se com essa linha lrica, onde aprende a morrer.
O alinhamento dos poemas encaminha-nos para um testamento
ou memorando final, no qual o poeta enumera os seus ltimos pedi-
dos e faz as recomendaes prticas de um mortal que receia no ser
tratado de forma adequada nos momentos imediatamente anteriores
ao funeral: no chamem logo as funerrias, / cortem-me as veias dos
pulsos pra que me saibam bem morto (614). O poeta insiste na neces-
sidade de que se certifiquem da sua morte antes de ser enterrado. No
entanto, quase a terminar o poema, esclarece que quem morre morre
s, morre de amor e desamor, ou muito dentro ou muito fora (615),
permitindo que se interprete esta morte num sentido metafrico e
mais abrangente do que a morte fsica. Pode ser a morte pela solido,
pelo abandono, pelo esquecimento, mas tambm o morrer de amor
ou ainda a perda de fora anmica, a perda de vontade de viver ou
simplesmente a morte fsica.
Depois do pedido de ateno, lem-se outros textos que no
assumem de forma to clara o tema da morte fsica. O excerto que se
segue exemplo do modo como, perante a percepo da morte, age
o esprito, salvaguardando o que pode ser libertado das garras fsicas
damorte.
entre papel e fgo [sic] linha a linha recosidos num caderno porttil at onde,
delicadeza e turvao nos dedos,
e ento, algures, um n to fsico mas que,
passado mente,
doa em tudo,
que em lngua era: a morte a trabalhar entre recto e uretra e,
mexendo por a,
trabalhava na alma das palavras,
punha-as em teorema, demonstrao inexplicvel, lei
externa dor, espera de
como ela vem clula a clula, como devora
o idioma, a gaya scienza, o quotidiano, a escrita,
()
j o esprito encontra a forma,
()
o ar inteiro metido pela noite dentro, e que brio,
redivivo (617)
Persiste a dor que acompanha e se identifica com o acto potico

assim como o fogo que, desde sempre, foi um dos elementos primor-
diais da potica herbertiana. Esta construo situa-se, para l do
corpo, na alma das palavras e a se espera pela devorao total, pela
interiorizao, pela harmonizao do visvel e do invisvel, como vimos
noutro momento. A morte deixa de assumir a centralidade que lemos
atrs e passa a ser incorporada no acto criador, absorvida como estado
de depurao necessria. Afinal, para l da morte, preparada to atenta
e persistentemente pelo poeta, existe uma realidade que a ultrapassa e
que de imediato foi evidenciada e concretizada na imagem do redi-
vivo, ltimo verso do poema.9 A perenidade da palavra sugerida
pela perspectiva cclica de redivivo do ltimo verso do antepenl-
timo poema, conforme referimos, e reforada pelo penltimo poema
do livro. As suas construes sinestsicas, conseguidas num espao
de culto (talha dourada do estilo barroco), sugerem a amlgama que
define a fase a negro do processo alqumico e preparam o ambiente
necessrio para que, pela combinao dos elementos, se torne possvel
a purificao e a reiniciao.
talha, e as volutas queimam os olhos quando se escuta,

madeira floral suada alto,
que msica,
que Deus bbado,
e a luz se fosse irrefutvel,
se de madura lavrasse a fruta vara a vara,
e a frase pensasse na boca,
se eu pudesse,
com os joelhos junto cabea e os cotovelos junto ao sexo,
intenso ao ponto de faiscar no escuro,
mas no me lembra a msica (618)
No entanto, as construes condicionais combinadas com o

pretrito imperfeito do conjuntivo, a meio do poema, reduzem a possi-
bilidade de renascer sugerida pela posio fetal do corpo que espera e
prepara a transio para o nascimento, com os joelhos junto cabea
e os cotovelos junto ao sexo. A msica que acompanhava a mistura
dos elementos e facilitava a transmutao da matria e do esprito
falta no ltimo momento no permitindo que se conclua o processo de
transformao de que era objecto o poeta ou a palavra.
9 Redivivo surge ainda num outro poema anterior (cf. 595-596) que, entre-
tanto, foi publicado como indito em Ou o poema contnuo: smula (cf. Helder, 2001:
124-126).
74 diacrtica
Os contributos para uma biografia potica foram encontrados

entre as experincias de vida do poeta e o fogo criador da palavra.
O alinhamento dos poemas ao longo do livro permitiu que viajs-
semos do nascimento morte. O primeiro, com o seu incio bblico
na expulso do Paraso e biolgico na me; a morte identificada fisi-
camente e acompanhada de algumas recomendaes ou assumida
como momento de passagem assegurada pela capacidade recriativa da
palavra potica (cf. Silva, 2002: 396-399). Durante o percurso, encon-
trmos referncias mulher e ao modo como pela beleza e pela paixo
o poeta foi convivendo com o peso da idade.
A contemporaneidade de uma obra
Considerar conveniente a leitura de um conjunto de textos publi-

cado em 2009, segundo a possibilidade de reflectir sobre a sociedade
actual, exige, no mnimo, uma explicao inicial. A poesia de Herberto
Helder mantm reconhecidamente uma temtica consistente ao longo
dos seus cinquenta anos de produo, apresenta uma j analisada
dificuldade de enquadramento em grupos ou movimentos literrios.
, para alm de tudo, uma obra que se constri custa de um traba-
lho silencioso, permanente, mas sempre ou quase sempre indiferente
crtica e s circunstncias de cada momento. Parece-nos, por tudo
isso, pertinente considerar a possibilidade de existir alguma disponi-
bilidade do poeta em atender sociedade contempornea, mais ainda
neste livro de peculiares caractersticas.
Os poemas de A faca no corta o fogo apresentam algumas vari-
veis incomuns para alm das que j foram referenciadas. Dois poemas
em portugus do Brasil desenham uma leveza e uma permeabilidade
a temas de alguma superficialidade. Para alm destes, outros poemas
recorrem ao calo e, em determinados momentos, a um linguarejar
sem coordenaes gramaticais, a um falar por falar (cf. 544-548). Desta
enumerao pode ainda fazer parte a utilizao da acentuao grfica
interessada em desvincular-se de imposies (v.g. spro e sopro).
Verifica-se a abertura para um espao da linguagem no habitual,
uma disponibilidade, todavia, irnica, na maior parte, para utilizar
uma linguagem descomprometida, superficial, um divertimento
lingustico (546). Todas estas opes reflectem, superfcie e para
quem l despreocupadamente o texto, uma arte potica desvinculada
de qualquer grau de exigncia, permitindo a sua compreenso com
uma leitura superficial. Mas este apetrechamento vocabular, fontico,

de concordncia, no deixa de representar uma camada irnica que
sub-repticiamente permite, como veremos, a consolidao de uma
outra mensagem.
Da leitura do livro e a propsito da preocupao do poeta por
temas ou palavras de aparente e circunstancial sentido comum e uso
dirio refira-se, nos seus poemas, a ttulo de exemplo, a bic cristal
preta (563 e 607) ou a bic preta (606) ou preto bic do escrito (581)
ou simplesmente bic (580). A leveza do poema expressa, pelo trivial
utenslio da escrita, uma condescendente disponibilidade do poeta
para exprimir, sem criar expectativas, o dizer cho, comum, porque
afinal o objecto utilizado tambm do conhecimento de todos. Ser
que toda a bic est preparada para referir a realidade do mesmo
modo e com a mesma profundidade? Ou talvez se deva formular a
pergunta noutros termos: ser que a bic escreve de acordo com o
olhar que tem quem a utiliza para falar do quotidiano? Na verdade,
est disponvel para escrever imemorialmente / o milagre quotidiano
da transmutao dos corpos (568), porque a poesia se encontra no
quotidiano, desde que se esteja atento s coisas e, nesta circunstncia,
o poeta refere-se aos legumes que utiliza na cozinha para confeccionar
os alimentos.
As palavras e as situaes podem ser comuns, os objectos podem
ser os mais utilizados, no entanto, existe a inteno, a paixo, a capaci-
dade que distingue o artista e por isso tambm o canteiro afirma que
no lavra s uma pedra / () / eu fao numa pedra a catedral inteira
(572), mesmo que, obviamente, a catedral toda no se encontre fisica-
mente na pedra. No deixa, porm, a pedra de representar, depois de
trabalhada, essa unidade, essa perfeio e entrega, capaz de exprimir a
harmonia que est muito para alm da realidade comum. A sociedade
contempornea encontra-se repleta de objectos, dispersam-se as pes-
soas, perdem-se no circunstancial e por isso assumem um rumo muito
distinto daquele que o poeta insiste em seguir.
homens e mulheres perdem a aura

na usura,
na poltica,
no comrcio,
na indstria,
dedos conexos, h dedos que se inspiram nos objectos espera,
trmulos objectos entrando e saindo
dos dez to poucos dedos para tantos
objectos do mundo
76 diacrtica
()
ponham muito alto a msica e que eu dance,
fluido, infindvel,
apanhado por toda a luz antiga e moderna,
os cegos, os temperados, ah no, que ao menos me encontrasse a paixo
[e eu me perdesse nela,
a paixo grega (613-614)
Como ao poeta interessa a paixo, a aura, e ela se perde entre

os objectos do mundo, resta-lhe afastar-se da contemporaneidade
esquiva, difusa, perdida, superficial, temperada, morna. O poeta exige
uma cano curtida pelas cicatrizes (613) e a sociedade no est
disponvel para tais excessos ou radicais insuficincias ou ento se
as assumisse no lhes atribuiria um significado essencial. A cultura
ps-moderna performativa e transgnica, hbrida e permevel ()
[e] a banalizao do gesto pretensamente extremo nos deixa cada vez
mais indiferentes (Barrento, 2001: 42). A atitude exagerada na socie-
dade actual est esvaziada de inteno globalizadora e ideolgica e
torna-se inconsistente, gratuita, inconsequente e descartvel e a arte,
ao invs de assumir algum protagonismo, caminha na retaguarda para
alimentar a situao actual, assumindo-se como acrtica, ao plasmar
oreal quotidiano e os seus encantos. Mas a uma arte com estes objec-
tivos o poeta disse no em 1971 (Helder, 1995: 133) e reafirma a sua
posio em 2008:
() e escrever poemas cheios de honestidades vrias e pequenas digitaes

[gramaticais,
com piscadelas de olho ao real quotidiano,
aqui o autor diz: desculpe, sr. dr., mas:
merda!, 1971 e agora,
mais de trinta anos na cabea e no mundo,
e no,
()
a terra extravasa do real feito imagem da merda,
e ento vou-me embora,
quer dizer que falo para outras pessoas,
falo em nome de outra ferida, outra
dor, outra interpretao do mundo, outro amor do mundo,
outro tremor,
()
luz,
um punhado de luz,
()
mexendo os dedos nas costuras de sangue entre as placas do cabelo rude,

rtilo cabelo e o sangue que suporta tanta rutilao, tanta
belt, beauty, que beleza! (578-579)
O real quotidiano da ps-modernidade jamais foi tema da

poesia de Herberto Helder. Desde que comeou a escrever, o poeta
manteve a necessidade de se elevar desse quotidiano e do quotidiano
que domina a arte contempornea que, segundo as suas palavras,
demasiado pobre para que lhe interesse. Repudia o real do quotidiano
e distingue-se dele ao predispor-se a falar de outra ferida, outra / dor,
outra interpretao do mundo, outro amor do mundo, / outro tremor.
evidente que as preocupaes do poeta vo para l da realidade ime-
diata, at porque as feridas da sociedade contempornea do consu-
mismo, do hedonismo, do igualitarismo, da superficialidade no inte-
ressam ao poeta. H outra ferida, outra dor, outro mundo (cf. Helder,
1994) na sua obra e em particular neste livro e s esses lhe interessam,
por a encontrar o poeta a beleza que o fere, que o perturba e eleva,
entre as costuras de sangue e o rtilo cabelo.
A noo de beleza sofreu alteraes significativas ao longo dos
tempos. Na sociedade contempornea, a beleza passou a variar mais
em funo do sujeito e menos do objecto. Tambm em arte a beleza
depende muitas vezes de circunstncias estranhas ao fenmeno arts-
tico, passa a estar mais identificada com as modas, com a economia,
com a comunicao de massas, ficando sujeita a variaes e permevel
ao tempo. Para alm da arte, toda a construo humana determinada
tambm pela esttica; os criadores de objectos do quotidiano investem
na componente esttica, porque passam a consider-la uma mais valia
distintiva. Esta opo acaba por retirar beleza a sua relevncia como
atributo de objectos nicos, a arte passa a ser requisito indispensvel
na construo de objectos em srie. No , com toda a certeza, esta a
beleza que procura, de forma to persistente, Herberto Helder, na sua
poesia.
eles dizem que a beleza perdeu a aura, e eu no percebo, creio

que um tema geral da crtica acadmica: dessacralizao, etc., mas
tenho to pouco tempo, eis o que penso:
dcimo quarto piso da luz10 e, no tpo, a, tcnicamente [sic] definida, lucarna,
[que por onde se faz com que a luz se faa,
10 dcimo quarto piso da luz identifica simbolicamente o espao ocupado pela
catorzinha (548).
78 diacrtica
e a beleza sim incompreensvel,

terrvel, j se sabia pelo menos desde o Velho Testamento,
a beleza quando avana terrvel como um exrcito,
e eu trabalho quanto posso pela sua violncia,
()
o acesso msica, o rude jbilo, o poema destrutivo, amo-te
com assombro,
eu que nunca te falei da falta de sentido,
porque o nico sentido, digo-to agora, a beleza mesmo (548-549)
A beleza definida pelo poeta no depende de variaes de tempo

ou espao. Em termos imagticos, pode representar-se numa linha
vertical com sentido ascensional e brota do interior para o exterior.
A sua aura mantm-se to mais intensa, quanto se aproxima da luz,
embora esta no se identifique com a claridade. A beleza que procura
nos seus poemas a mesma que se conhece desde as narrativas bbli-
cas do Velho Testamento. uma beleza dionisaca, identificada com a
obscuridade, com o caos, com a ruptura, com o fogo, com a violncia
e essa a beleza que d todo o sentido sua poesia e sua vida, mas
tambm esta a beleza / desunida, autnoma, inconclusiva, / e imor-
tal, / mortfera (607) que se afasta definitivamente da beleza que nos
assedia diariamente e da violncia que a sociedade consome desen-
freadamente, no cinema, no teatro, na literatura, de forma gratuita.
Quando todos os limites foram ultrapassados, resta a fuga para
diante, a espiral extremista, o requinte do pormenor pelo pormenor,
ohiperrealismo da violncia, tendo por nico objectivo a siderao e a
sensao instantneas (Lipovetsky, 1989: 191).
Encontram-se, como vimos, imensas diferenas entre o modo
como so entendidos e desenvolvidos, pela sociedade contempornea,
alguns dos temas que abrangem a actividade humana e o modo como
so valorizados na poesia de Herberto Helder. Associadas definio
de beleza surgem diversas isotopias, igualmente fundamentais ao longo
de toda a sua obra. Esta poesia no convive facilmente com a socie-
dade contempornea nem comunga das grandes linhas da poesia mais
recente. A frase corrigida pelos erros, (602) e o poeta procura-os,
porque representam a forma de lutar contra o comummente aceite, no
espao da mediania. Por isso o poeta afirma: quero esses dons e dias,
/ esses erros, se emendam o certo contemporneo, queroos todos, /
esveltos [sic], essoutros, exmios: / dor e estilo, quando so canhotos, /
no os h mais vivos (587).
O brao ou os erros canhotos, as mos, a tmpora ou os ps
esquerdos, presentes de forma significativa ao longo do livro, repre-
sentam esta necessidade de eliminar o direito, o superficialmente

correcto, o gramaticalmente organizado, a coerncia, a clareza, porque
a beleza que ele procura no se encontra a. Os erros (v. g. esveltos),
se emendarem o que considerado certo na nossa cultura e na nossa
sociedade, tanto mais so essenciais para a potica herbertiana. Nesta
perspectiva, s lhe interessa o que diverge da actualidade, porque ser
na diferena que se encontra a sua biografia potica.
Dificilmente se poder descobrir uma afirmao do poeta em
que exponha de forma to clara a sua posio em relao poesia
portuguesa contempornea: no tenho qualquer memria nupcial: /
retretes graves, h sempre; / portugus, menos; / poesia, faz tempo que
no conheo nenhuma, / quero dizer: lima, ssima, poesia superlativa
absoluta simples ou / sinttica indizvel (588).
Em poca de acordos ortogrficos, de consensos e aproximaes
de povos e culturas, de reduo do grau de exigncia em relao a tudo
e a todos, torna-se necessria a opinio de quem faz a diferena. Esta
poesia no se satisfaz com o real quotidiano, porque sobre essa
poesia sabemos a opinio do poeta. Ela dever situar-se muito acima
do quotidiano, superlativa, na linha vertical ascensional da beleza, con-
forme referamos. Torna-se necessria uma poesia em ferida, violenta,
que brote do caos e que se apresente contra a benevolncia, a afabi-
lidade e o socialmente correcto e organizado, que procure a palavra
intensa e indizvel, j que a poesia continua a ser feita contra todos e
por um s (Helder, 1995: 162).
No se pode cortar o fogo com uma faca. / provrbio grego
(534): os dois substantivos aproveitados do provrbio para o ttulo
do livro pertencem a dois mundos bem distintos no universo imag-
tico herbertiano. A faca do mundo exterior, enquanto que o fogo o
elemento primordial mais produtivo neste livro e com um peso signifi-
cativo ao longo da poesia do autor. O fogo identifica-se com a energia,
com a fora, com a paixo, com a beleza e com a luz. O fogo ainda a
vida e a vida colocada nas palavras e por isso impossvel que a faca
corte o fogo. As parcas, mesmo que cortem o fio da vida, e o tema
da morte tornou-se recorrente em alguns dos poemas do livro desta
que consideramos a biografia potica, no sero capazes de cortar o
fogo da palavra herbertiana: a faca no corta o fogo, / no me corta
o sangue escrito, / no corta a gua, / e quem no queria uma lngua
dentro da prpria lngua? / eu sim queria (572).
As imagens das capas dos livros publicados em 2008 e em 2009
reproduzem a mesma obra da pintora Ilda David. Esta particular
80 diacrtica
reutilizao da mesma imagem em dois livros distintos refora a ideia

de que a poesia toda no se encontra na soma das partes, mas na capa-
cidade de se encontrar a imagem da totalidade em cada elemento.
Acapa uma pertinente contribuio para a compreenso da poesia
de Herberto Helder e neste caso representa uma imagem que sintetiza
muitas das foras mais significativas da obra do poeta (cf. nota 1.).
O fundo escuro da obra de Ilda David reala o tom de fogo com que
so esboados os elementos que sobressaem na tela. Do perfil da face
de um homem brota uma chama que se expande e se eleva, por dois
teros da capa, em forma de livro vaporoso, suportado e conformado
por uma mo estilizada. O fogo o livro, em fogo est a mo e a boca
que liberta a palavra. A faca no me corta o sangue escrito, porque
a faca e o sangue escrito pertencem a dimenses sem contacto, e se
o poeta trabalha quanto pode pela sua violncia (549) talvez tenha
conseguido criar uma lngua dentro da prpria lngua (572).
A evidente disposio de Herberto Helder em combinar elementos

biogrficos com elementos poticos vem reforar a relao entre autor
emprico e autor textual. Esta perspectiva torna-se ainda mais interes-
sante, quando seria expectvel para um leitor habitual da poesia deste
poeta no s no encontrar essa presena como deparar, em muitos
momentos da obra, com um autor textual de grau zero.11 Noutros
momentos, chegmos a referir a existncia de um certa despersona-
lizao na sua obra (cf. Silva, 2004: 52-53, 368), pela forma como o
autor textual se esbatia e se universalizavam as imagens e assumiam
a incapacidade de ficar limitadas a um sentimento, a uma vivncia, a
um eu individualizado.
A idade do poeta (o poeta nasceu em 1930 e em 2007 tem 77 anos)
e o modo como a idade traz implicaes directas para a construo de
relaes e vivncias poticas aliadas a uma postura de ruptura crtica
em relao a certos ambientes culturais contemporneos, quando
vem nos jornais: / poltica, artes & letras, coaces, corrupes, e a
violncia do dinheiro estpido (590), so inegveis contributos que
se encontram plasmados ao longo dos seus poemas de A faca no corta
o fogo. Outros elementos podem, no entanto, ser questionados pela
11 O autor textual o emissor que assume imediata e especificamente a respon-
sabilidade da enunciao de um dado texto literrio e que se manifesta sob a forma e a

funo de um eu oculta ou explicitamente presente e actuante no enunciado, isto , no
prprio texto literrio. O autor textual pode estar como que ausente ou oculto, como
se fosse um eu de grau zero (Aguiar e Silva, 1988: 228).
carga metafrica que assumem, representando, como tal, um reduzido

interesse para esta aproximao. Concordamos com Silvina Rodrigues
Lopes, quando a este propsito afirma que O sopro do criador passa
para a obra criada, que se separa dele; o gesto que a depe no mundo
deixa nela um umbigo, uma assinatura, um sinal de que ela um
centro reordenador no qual a energia do mundo se redistribui (Lopes,
2003: 102). Esse sinal que na maior parte da sua obra muito difuso,
assume, porm, uma marca significativa neste livro, distinguindo-o da
obra anterior.
O reconhecimento dessa convivncia de elementos biogrfi-
cos com elementos poticos acabou por sugerir uma leitura da obra
numa outra perspectiva. Assim, procurmos tambm entender de que
modo se encontram dispersas, na sua poesia, posies sobre a socie-
dade e a cultura contempornea, sobre aspectos particulares da arte
e da poesia, acabando por se encontrar algum empenhamento a esse
nvel, caracterstica que no comum encontrar de forma to clara na
poesia de Herberto Helder.
Depois do primeiro poema do livro, at que Deus destrudo
pelo extremo exerccio da beleza (535), a beleza e a sua aura foram
violentamente procuradas, para alm de todos os limites, com a paixo
que colocou na palavra e na nsia da luz. No ltimo poema do livro,
igualmente breve para ser maximamente intenso, resta-lhe despedirse
depois de um percurso pelo extremo exerccio da beleza at ao
ltimo pesado poema do mundo (618), representado pelo encadea-
mento de momentos de uma biografia potica, para que dele s possa
surgir o abrupto termo, o dito ltimo (618).
Bibliografia
Aguiar e Silva, Vtor Manuel de (1988), Teoria da Literatura, Coimbra, Livraria

Almedina.
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Helder, Brotria, vol. 168, Abril, pp. 371-383.
Acolher na boca,
depois no cho dos olhos: o poema
Ou o dia em que Herberto Helder de uma queda
foi ao cho da mo de Fiama Hasse Pais Brando
Jorge Fernandes da Silveira

(Universidade Federal do Rio de Janeiro; CNPq)
para Izabela Leal e Luis Maffei,

a leitura contnua
Abstract
The main focus of this essay is to read Herberto Helders work by way of
critical texts of Eduardo Prado Coelho and Rosa Maria Martelo. During the course
of thirty-five years, these two literary critics have dated and situated A colher
na boca (1961) within a poetic context that extends beyond the authors lifetime.
They perceive Helders work as the key to the reception of poetic textuality within
contemporary Portuguese poetry. In other words, Helders work retains its present-
day prominence as the ideal intermediary within several generations of divergent
poets.In this context Fiama Hasse Pais Brando, an extraordinary representative
of a new generation of poets who emerged in 1961, sets the time when Portuguese
Modernism reiterated the formal act of writing based on the rigorously creative
reading of the Text through one of her poems which was the epigraph of the first,
and only, volume of Poesia Toda (1981).
Quem se assenta nossa mesa?

(Herberto Helder, O poema)
Eduardo Prado Coelho
Associa-se habitualmente a Fiama Hasse Pais Brando um lugar

no fluir das geraes: aquele que se assinala com o nome de Poesia 61.

84 diacrtica
Movimento importante e, por vrias razes: em primeiro lugar, porque

desde ento nenhum outro movimento potico surgiu entre ns: depois,
porque o melhor da nossa poesia actual (ano de 71) deriva dos que
participaram na Poesia 61 (Luisa [sic] Neto Jorge, Maria Teresa Horta,
Gasto Cruz), ou dos que, posteriormente aparecidos, nela se filiam de
modo directo ou indirecto (Armando Silva Carvalho, Lusa Ducla Soares,
Antnio Torrado, etc...); em terceiro lugar pela conscincia crtica que, a
partir da teorizao de Gasto Cruz, permitiu a releitura mais justa de
certa poesia anterior (do neo-realismo, em particular); e, ainda pela
influncia que teve em certos autores (Carlos de Oliveira, Antnio Ramos
Rosa, Joo Rui de Sousa, etc.) que, implcita ou explicitamente, acusa-
ram o impacte do movimento; por fim pela forma como soube entender
a grande poesia que nas suas margens se ia escrevendo (de um Eugnio
de Andrade, de um Herberto Hlder [sic], de um Ruy Belo, por exemplo).
Mais haveria a dizer: a Poesia 61 teve o enorme mrito de merecer a
mais total incompreenso da crtica de tradio presencista, revelando
at que ponto esta se mostrava incapaz de ter acesso a uma poesia que
exigia um acto efectivo de leitura. Os grandes defensores da Literatura
contra tudo o que em nossos dias a ameaa so exemplos perfeitos do
mais completo analfabetismo literrio.
Qual o denominador comum para esta gerao envolvida pelo
movimento da Poesia 61? Por um lado, ela recusava uma interpretao
scio-lgica ou psico-lgica dos textos. No se trata agora de encon-
trar a traduo esteticamente adequada de uma vivncia muito sincera
do sujeito psicolgico, nem de ir descobrir a mensagem social ou o
programa ideolgico que tal sujeito em poesia nos prope. Trata-se de
formular uma concepo topolgica do texto como lugar onde o sentido
se produz.
(Coelho, 1972: 264-265)
No conheo sntese mais brilhante, logo, a meu ver, no h

nada que se compare ainda hoje a esta apresentao de Poesia 61 por
Eduardo Prado Coelho. Nada h que se lhe possa acrescentar, alis,
em termos de notcia de um acontecimento. Trata-se, na verdade, da
Apresentao de um livro: (Este) rosto, ensaio publicado em A pala-
vra sobre a palavra, em 1972. Nos pargrafos citados, impressionam
as reflexes introdutrias com as quais o ensasta chama a ateno
para a importncia do segundo livro (individual) de poemas de Fiama
Hasse Pais Brando, assinalando-lhe o ponto justo de ruptura e de
Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema 85
dilogo com a poesia portuguesa sua contempornea. A vontade de

precisar em detalhes o esquema terico que a enquadra to forte
que o esprito crtico do autor formula em voz alta quase no fim da
apresentao, aqui textualmente, a pergunta que certamente alguns
dos presentes Galeria 111, na Lisboa de 1970, se faziam: Com tudo
isto, teremos falado do livro de Fiama Hasse Pais Brando?.
A sua resposta no e sim. Como, porm, um ns o sujeito da
questo, a um outro caberia aqui enunciar que o sentido que se d s
palavras citadas o de orientar a leitura de Herberto Helder, objeto
principal deste ensaio, nos limites positivos com que Eduardo Prado
Coelho data e localiza os representantes de uma gerao de jovens
poetas surgidos em 1961, ano em que tambm vem a lume A colher na
boca, livro cuja leitura igualmente, segundo a sua concepo topo-
lgica do texto como lugar onde o sentido se produz, s poder ser
um verdadeiro trabalho.
Em 2007, 35 anos depois da apresentao do livro da autora de
Novas vises do passado, uma estudiosa do Porto, professora de poesia
contempornea, revisita e reelabora os anos em que, reza a crnica da
poca, poetas na sua maioria estudantes de Letras repaginaram o cho
da revoluo potica. ela a segunda personalidade da melhor crtica
de tradio universitria portuguesa que se assenta nossa mesa de
poesia.
Rosa Maria Martelo
Os anos 60 representam, insistirei neste aspecto, um momento de

consolidao retrospectiva das poticas do Modernismo e das Vanguardas
(at em termos de discurso crtico), s quais regressam, fixando defini-
tivamente um cnone revisitvel e susceptvel de reelaborao. Nesse
movimento destaca-se a predominncia de uma poca que faz coincidir
a poesia com o poema, em contraponto viso romntica, que fazia do
poema a cristalizao de uma experincia da poesia que se situava na
vida, como epifania. Aqui, estou inevitavelmente a subestimar algumas
variaes e snteses importantes, como a que levada a cabo por Herberto
Helder, as quais abrem caminhos que mereceriam um tratamento amplo
que excede o propsito deste livro.
(...)
A partir de meados da dcada de 70, a poesia portuguesa, tal como
a francesa e a espanhola, e j antes a poesia inglesa, ir evoluir num
86 diacrtica
sentido diferente. Reassumindo uma maior proximidade com o leitor,

propondo contratos de leitura que admitem efeitos autobiogrficos e/ou
de realismo, evitando o risco de hermetismo e mimetizando a linguagem
quotidiana, recorrendo a estruturas sintcticas muito mais lineares
e convencionais, recusando o apoio sistemtico na metfora ou na
imagem, optando por uma formulao mais narrativa e pelo verso longo
o que a conduz a registos de contaminao com a prosa , esta poesia
caracteriza-se por operar, de diversas formas, uma sobrecodificao que
admite uma leitura mais imediatista, embora sem excluir a possibilidade
de ser lida a um nvel mais elaborado, at pelo facto de frequentemente
desenvolver relaes intertextuais de grande complexidade. Relativamente
revalorizao da textualidade potica enfatizada pelos poetas de 60, a
demarcao dos poetas emergentes neste perodo por vezes fortemente
reactiva. Mas haver uma diferena essencial entre estas inflexes corpo-
rizadas em poticas aparentemente to distintas? E haver algum
momento, na segunda metade do sculo XX, em que efectivamente se
corporize uma potica de ruptura?
(Martelo, 2007: 27-30)
O ano de 1961 tem sido assinalado como um ponto de viragem

no devir da poesia portuguesa do sculo XX (Idem, 11). Escreve Rosa
Maria Martelo na abertura de Tenses e deslocamentos na poesia
portuguesa depois de 1961, ensaio forte do conjunto de trs, reunidos
sob o ttulo Vidro do mesmo vidro, em 2007. Num texto que nomeia
crticos que assinalaram a dita viragem (Lus Miguel Nava e Nuno
Jdice) e que no seu desenvolvimento chama a ateno para Uma
literatura desenvolta ou os filhos de lvaro de Campos, de Eduardo
Loureno ensaio absolutamente incontornvel na tradio crtica
literria portuguesa, mesmo se tem sido (injustamente) pouco lem-
brado, situao a que no ser alheio o facto de s em 1993 ter vindo
a ser recolhido em livro. (Idem, 17) , causa estranheza, sem sentido
judicativo, mas de surpresa mesmo, claro, que no haja ao longo
de suas 40 pginas nenhuma referncia ao trabalho absolutamente
incomparvel de Eduardo Prado Coelho no tratamento deste perodo
(a dcada de 60) nos dois livros de ensaios majoritariamente de poesia
portuguesa contempornea, publicados ambos em 1972: A palavra
sobre a palavra e O reino flutuante.
O ensaio de Rosa Maria Martelo tem, porm, o interesse de atua-
lizar o conhecimento da poesia dos anos de 70, produo de que,
obviamente, no ensaio de 1972 Eduardo Prado Coelho no tinha o
distanciamento necessrio viso crtica. O que, entretanto, de mais

interessante h na nova verso do passado o modo como a ensasta,
em resposta s suas prprias perguntas, questiona o princpio de
ruptura como o denominador potico da dcada de 60 e prope, atenta
poesia em progresso depois de 1961, ou seja, escrita a partir da
dcada seguinte, a hiptese do deslocamento como termo mediador
e mais justo para a fixao de um cnone revolucionrio que insiste
no intervalo tenso entre vida e arte, entre o real quotidiano e a reali-
dade potica1. Como na poesia de Herberto Helder, por exemplo, que
para ela, Rosa Maria Martelo, to incontornvel como para Eduardo
Prado Coelho no que diz respeito ao seu papel de formador do modo
de recepo textualidade do poema, ou seja, do modo como o seu
ofcio cantante ou o [seu] poema contnuo faz dele ainda hoje
o interlocutor ideal entre novos poetas de geraes conflitantes que,
para j usar versos seus, tm um poder mais jovem que os demais
(Helder, 1981: 51-52).
A COLHER NA BOCA
O retrato do autor quando leitor da nova poesia portuguesa pode

ser lido na epgrafe primeira edio de Poesia toda para a Assrio
&Alvim, a de 1981. Trata-se de Autor fragmento, de Fiama Hasse Pais
Brando, publicado em O texto de Joao Zorro, de 1974. Em nenhuma
das contnuas e mudadas reedies da poesia reunida encontra-se de
novo o poema.
1 Noutro ensaio h de haver o tempo e o espao apropriados de resposta pergunta
feita sob juzo de Eduardo Prado Coelho e Rosa Maria Martelo: Poesia 61 teve o enorme
mrito de merecer a mais total incompreenso da crtica e dos poetas emergentes a partir
de meados da dcada de 70, revelando at que ponto estes se mostravam incapazes de ter
acesso a uma poesia que exigia um acto efectivo de leitura? Questo que chamar a
ateno no contexto da apresentao de Eduardo Prado Coelho de Poesia 61 para outro
ensaio de Eduardo Loureno, este muito lembrado e polmico, Presena ou a contra-
revoluo do Modernismo portugus, publicado no Brasil pela primeira vez com este
ttulo, em 1961, devido censura do Estado Novo salazarista a certos autores presentes
no ensaio, Adolfo Casais Monteiro, por exemplo. Na primeira publicao em livro, 1974,
h um ponto de interrogao no final do ttulo. Essa bibliografia em progresso desperta
o desejo de organizar um seminrio sobre textos crticos e ensasticos do Modernismo e
da poesia contempornea em Portugal.
88 diacrtica
AUTOR FRAGMENTO
Da metfora e veracidade do cho recolho a poesia toda; herberto ou autor, no tnel

do universo pensa no exemplar bilingue de celan ou na vontade
de morrer sensivelmente sem a escrita, no esmalte. Este a figura
de estilstica da mesa ou do ciclo, de lamentos na corola negra.
Esta o smbolo da tempestade ou a realidade traduzida
do dilogo sobre a estrela entre os tpicos.
Livros lvidos! Palavra suicdio entre nmeros dgitos de anos, autor! ignorando
como recomear o uniforme, o verso e o reverso. Dedica o livro,
levanta-se sobre o verdico1 e desaparece nos precipcios que so os textos,
as estrelas negras na descrio de Autor.
1 O cho.
Fiama Hasse Pais Brando in O Texto de Joo [sic] Zorro, 1974.
(Helder, 1981: [9])2
maneira de prtico no livro de cordel de quatro ns ou do

embrulho cor-de-rosa-velho de Manuel Rosa (design contemporneo
ao Cartucho Joaquim Manuel Magalhes & Cia 76), os dez versos do
poema de Fiama, se divididos em duas metades imperfeitas, podem
dar matria hiptese de que nos seis primeiros h a proposio de
uma verdadeira teoria da leitura e escrita fundada na correspondncia
entre o acidental e o conceptual.
Insistindo nas palavras de Eduardo Prado Coelho, trata-se de
formular uma concepo topolgica do texto como lugar onde o
sentido se produz. Em termos objetivos, esto dispostos de maneira
contgua, mas no necessariamente complementar, os conjuntos
binrios que movem o discurso: Autor fragmento e poesia toda,
metfora e veracidade. No primeiro, como em conhecida verso
camoniana das teorias aristotlica e platnica do Amor, Transforma-
se o amador na cousa amada, h o registro do acidente que atira
literalmente no cho, despencando-o ou desfolhando-o, um volume, a
poesia toda, que remete ao ttulo do poema, o qual registra, contudo,
no o todo fragmentado, mas sim o Autor fragmento, sintagma que
surpreende pela unidade no dividida dos dois termos lado a lado em
equilbrio to estvel quanto instvel, haja vista que a ausncia de
pontuao entre eles impe-lhes a um s tempo a circunstncia de
serem sujeitos de e/ou de estarem sujeitos a inumerveis transfor-
2 ignorando, verso 7, com i minsculo, que Herberto Helder copia corretamente
da primeira edio da poesia reunida em 1974. A partir de Obra breve (Teorema, 1991),
Ignorando.
maes. Parodiando Luiza Neto Jorge, o poema ensina o sentido da

queda3. O segundo conjunto binrio, metfora e veracidade, d
forma de conceito fora acidental que levou herberto ou autor ao
cho. Est rigorosamente na passagem do movimento contnuo para
o alternativo a idia de que a identidade pblica conhecida pelo nome
Autor uma categoria em estado permanente de alternncia entre o
seu nome civil e o trabalho de autoria de um objeto que o distingue.
, pois, na passagem, interativa e/ou alternativa, entre a metfora e
a veracidade interessante notar a ordem em que Fiama coloca as
palavras, indo da representao natureza do acontecimento que
emerge a criao da imagem como um efeito de verossimilhana. Na
topologia do texto, o verossmil o acidente imagtico a ser buscado,
j que entre significaes pensa sensivelmente o lugar onde o sen-
tido se produz. Ler isto: colher (por vontade) ou recolher (por obra
do acaso) um exemplar bilingue de celan ou outro autor de dupla
identidade, no obrigatoriamente por escrever numa lngua outra
sua nacional, mas sim por absoluta compreenso de que do con-
ceptual ao metafrico h o transporte da palavra de um lugar social e
culturalmente instvel para outro igualmente em mudana na lingua-
gem potica (Celan)4. Este deslocamento, ou realidade traduzida,
em primeiro lugar, conduz ao conceito de figura5, que, segundo a
definio no poema, se inscreve num repertrio pertinente ao campo
de estilstica das metforas de Herberto Helder: da mesa ou do
ciclo, de lamentos na corola negra; em segundo lugar, nesse centro
3 O poema ensina a cair (Jorge, 2008: 64)

4 Michael Hamburger: Celan comeou por expressar a experincia extrema a de
um poeta nascido numa comunidade judaica de lngua alem na Romnia, alimentado
com o leite negro do terror sob as ocupaes alem e russa, e sobrevivendo a esse
terror para passar a viver em Frana. Apesar de escrever em alemo, seu purismo arts-
tico tem paralelos mais prximos na poesia francesa contempornea do que na poesia
da Alemanha Ocidental ou Oriental. Esse purismo artstico no se contenta com nada
menos que ataques de surpresa ao inarticulado. Seria impertinente especular sobre
quanto da prtica final de Celan se deve experincia extrema, quanto se deve ao rigor
artstico de um modernista impertinente. O que certo sobre os ltimos poemas de
Celan que exploram os limites da linguagem e os da conscincia, tenteando o caminho
rumo a uma comunho que possa ser religiosa ou mstica, de vez que seu ponto de par-
tida a solido total e seu destino est no outro lado da humanidade. (2007: 410-411).
5 Maria Gabriela Llansol: (...) identifiquei progressivamente ns construtivos do
texto a que chamo figuras e que, na realidade, no so necessariamente pessoas mas

mdulos, contornos, delineamentos. Uma pessoa que historicamente existiu pode ser
uma figura ao mesmo ttulo que uma frase (este o jardim que o pensamento permite),
um animal, ou uma quimera. O que mais tarde chamei cenas fulgor. (2004: 139-140).
90 diacrtica
de florao absoluta, uniforme, porque negra (com donaire

Baudelaire), como em poo profundo ou caverna escura (no tnel do
universo), que se misturam as foras que do forma s metforas, s
figuras, numa palavra, ao smbolo, ou seja, aquilo que estruturado
por um regime de leituras j se reconhece como prprio do universo
simblico do poeta, por exemplo, de Herberto Helder, poeta obscuro6.
Sabe-o bem Fiama Hasse Pais Brando, como prova a sua configu-
rao de versos no limite da transferncia especular entre o claro e o
escuro, o obscuro, portanto, o smbolo da tempestade ou a realidade
traduzida, ou mudada, ou sublimada, o entrelugar (in)tenso porque
vacilante, alternativo, beira de ato falho, caso no parea demasia-
damente absurda a idia de que do dilogo sobre as estrelas entre os
tpicos, de linguagem, pois, pode-se chegar experincia dos trpicos
(nada mais que um tropo afinal), no que neles h de luminosa sabe-
doria inerente natureza do simblico em poesia, que por meio de
formas no nvel do significante alcana inmeras representaes da
realidade: a sua fora7.
Neste ponto da leitura, Eduardo Prado Coelho, num ensaio de
A noite do mundo, de 1988, tem importante notcia do dia em que
Herberto Helder de uma queda foi ao cho da mo de Fiama Hasse
Pais Brando. A histria do acidente que motivou a escrita de Autor
fragmento est no primeiro pargrafo de Fiama: o poema como
abreviatura total:
Fiama gosta de contar uma histria: foi quando passava no
Saldanha e levava consigo aquele grande volume de poemas de Herberto
Helder que (mentirosamente) se chama Poesia Toda, e, de repente, o
deixou cair no cho. Desse acontecimento ficou um verso num livro
de Fiama: Da metfora e veracidade do cho recolho a poesia toda
[sic]. O leitor colocado diante do poema tender a interpret-lo como
a dico de um sentido mltiplo que est para alm do que as palavras
dizem. A histria de Fiama contm uma lio onde se condensa uma
pedagogia da leitura dos seus textos: aquelas palavras apenas dizem o
que dizem, so para ser recolhidas ao rs-do-cho, literalmente e de uma
6
Ttulo de livro pioneiro de Maria Estela Guedes sobre Herberto Helder.
7
Eduardo Prado Coelho: Eis a palavra: fora. No estado, mas processo. No
imitao, mas devir. No ergon, mas energeia. No representao, mas fora. Ao situarse
num espao comunicacional, Mukarovsky vai desenvolver as categorias necessrias para
incentivar o que, alguns anos depois, Barthes havia de considerar a tarefa mais urgente
da semitica: pensar as intensidades. Podemos dizer que, em Portugal, esse trabalho
tem sido feito nos textos tericos de Herberto Helder: em especial, Photomaton &
Vox. (1982: 387).
s maneira. Por isso, no que poderamos obliquamente designar como

o campo da teoria, Fiama combate incessantemente o pendor plural
da leitura moderna.
(Coelho, 1988: 144)
Assim sendo, com mais uma razo do crtico a favor da sua para-
digmtica noo topolgica do texto para a leitura dos Poetas 61, a
segunda metade imperfeita de Autor fragmento, os quatro ltimos
versos, uma apurada invocao, um fino grito que com exclama-
dos is chama de volta vida o autor8, levantando-o do cho, num
gesto to largo de escrita sobre folhas dispersas e nmeros de pginas
e datas de livros e de poemas ao direito e ao avesso, que lidos em voz
alta9 reescrevem ao final o A de Autor em maiscula, posto em sossego
desde o ttulo: (...) ignorando/ como recomear o uniforme, o verso e
o reverso, como se maneira de Cames entre a (sen)tena de Amor
ditada por Plato e Aristteles10. Recolhido, porm, de novo sobre a
mesa de onde cara ou se suicidara, o autor, ou o livro, d no mesmo,
uma coisa sabidamente ignorante, delicada, repete a dedicatria e
silencia e diz adeus e vai-se embora at que a mo desconcertada o
chame outra vez s falas11.
8 Maria Gabriela Llansol: Um homem a morrer chama-se moribundo, e a um
livro? (2004: 138).

9 Herberto Helder: (...) e eu adormecia e sonhava um homem em voz alta (...)
(1981: 95).
10 Maria de Lurdes Saraiva sobre o Transforma-se o amador na cousa amada
de Cames, que atravessa toda esta leitura de Autor fragmento: Este soneto tem
sido investigado por todos os estudiosos das concepes filosficas de Cames, e em
geral considerado como uma confisso de platonismo. A densidade ideolgica desafia a
condensao de qualquer perfrase. O que Cames nos diz que, fora de pensar na
amada, acaba por fazer parte dela mesma. No pode, portanto, quer-la, pois ela j est
dentro de si. As duas almas so uma. Que pode, pois, o corpo desejar? Mas, desta iden-
tidade, passa imediatamente teoria aristotlica de essncia e acidente. A essncia de
Aristteles a matria; mas a matria categoria anterior realidade que, s pela inteli-
gncia ou pela passagem do virtual ao real (o acidente), se concretiza e realiza. Assim a
situao do Poeta: idia pura, to pura com a matria simples, que busca o acidente que
a realize, acidente que , obviamente, a posse da amada. (1980: 265). A frase que leva
nota foi escrita sobre dois poemas de Sophia: Soneto maneira de Cames e Cames
e a tena. Sem falar, claro, nos dois versos iniciais do primeiro poema de Trptico,
que na edio de 1981 de Poesia toda um nico poema sem ttulo: Transforma-se o
amador na coisa amada com seu/ feroz sorriso, os dentes, (...) (1981, 17)
11 Sobre a j pertinente polmica questo da morte do Autor (Barthes) Fiama
tem um notvel poema-manifesto, hoje expurgado da sua obra potica. Trata-se de

Prefcio (mais uma prova do seu gosto por A colher na boca), texto em 49 vers-
92 diacrtica
Desconcertada mo, como a dessa criana to brusca, que de to

brusca destri e aumenta o corao do Poeta.
Criana aqui antecipada, e dolorosa e necessariamente fragmen-
tada, de outro ciclo, O poema V do mesmo A colher na boca
(...)
Ah, no se deve dizer que um rosto perde
as suas brasas, s porque se inclina sobre a penumbra
de uma fonte ou um instrumento rpido.
Porque o rumor ressalta na noite parada, e pode-se
enlouquecer eternamente. Ou porque a colher
pode ligar a terra violncia do esprito.
(...)
Eu abaixava-me e tomava como nos braos
essa criana ignota.
(...)
(Helder, 1981: 52)
No fundo, Autor fragmento uma homenagem de Fiama Hasse

Pais Brando a Herberto Helder, ou melhor, uma leitura comovida
da autora de Homenagemliteratura ao autor de A colher na boca. E ele
o sabe, como prova a solitria e nica epgrafe Poesia toda de 1981, a
primeira una, dando-lhe os ares de pssaro prefaciador12.
Em literatura nada se prova, mas d um sabor especial ao verbo
us-lo em ttulo to apurado como esta Colher, de ouro j, experimen-
tando as suas muitas e variadas ementas.
Como, e Fiama mais uma vez, em A minha vida, a mais her-
mtica, de Novas vises do passado, 1975, na sua iluminada interpre-
tao de verso justamente celebrado de As musas cegas, o VII poema,
mais precisamente.
Vale a pena reler os dois poemas, que no sero, entretanto, detida-
mente interpretados. Postos lado a lado (fora de expresso, na verdade,
um aps o outro), Herberto Helder e Fiama Hasse Pais Brando reite-
ram a metodologia aplicada em sala de aula no ensino da leitura de
poesia e neste ensaio, em que a relao dual se quer compreendida
no espao vivo da interlocuo prazerosa entre textos de literatura13.
culos, publicado em Homenagemliteratura, 1976. Por exemplo, p. 9: Reconsiderar:

(...) 4. o aprofundamento da personagem literria ou simblica,/ 5. a absoluta unicidade
do Autor,/ 6. a absoluta necessidade do Autor, (...)
12 Cf. nota 22.
13 Luis Maffei: Se poetas podem-se irmanar, Fiama escreve: (...) sendo a tradio
um nico / momento, estou na mesma situao de blake: na mesma situao de Herberto

Cabe ao leitor considerar se justa a hiptese de que afirmaes, como

as de Fiama a seguir (Nada se ope, tudo difere, este sistema sim-
blico/ inclui os gritos, com mais numerosas referncias.), so uma
maneira legtima de explicar o que ela dissera ao escrever em versos os
seus conceitos de figura e de smbolo sobre o Autor fragmento, deca-
dente, quer dizer, em modo verdico e metafrico de uma queda ao
cho, suspenso entre o literal e o hermtico (o smbolo da tempestade
ou a realidade traduzida). Ou se os versos de Herberto (Essa criana
tem os ps na minha boca / dolorosa) do mais clareza ao sentido de
Livros lvidos! Palavra suicdio entre nmeros dgitos de anos, autor!
ignorando / como recomear o uniforme, o verso e o reverso., lidos h
pouco, diz-se agora, como uma maneira de meter os ps pelas mos,
quer dizer, de pr os ps ao invs de a colher na boca. O que, mais
objetivamente, quer dizer: a cada p (de verso), a cada novo passo em
volta de uma obra continuada e obsessivamente dobrada e desdobrada
sobre si mesmo, Herberto Helder d mais clareza e sentido sua vida
dita cada vez mais hermtica14.
Helder que, na parte VII de As musas cegas, cronologicamente, portanto, antes do

poema de Fiama, escreveu, sem deixar de ter em conta a inocncia blakeana: (...) cada
vez a minha vida / mais hermtica. Nesta formidvel conversa, o poema de Fiama
estanca a progresso do poema herbertiano, pois, no caso de As musas cegas, h um
processo, a vida sendo cada vez mais hermtica; isto aponta para um burilamento do
prprio fazer potico rumo a um rigor cada vez maior, e no perco de vista que, sendo
As musas cegas, originalmente, dos anos 60, havia muita poesia ainda a se escrever no
poema contnuo. Por outro lado, o aviso de Fiama diz de um hermetismo j construdo,
pronto e posto em perspectiva: a minha vida a mais hermtica, se no entre todas,
pelo menos a mais hermtica possvel. (...) (2007: 435)
14 Izabela Leal: Muito se tem falado, por exemplo, a respeito do exerccio de
reescrita ao qual Herberto Helder submete seus poemas. Tal prtica poderia dar a
impresso, primeira vista, de estar atrelada a uma busca de perfeio potica, de refi-
namento e depurao do texto em direo a um material irredutvel. Mas se lembrarmos
das alteraes s quais o autor submeteu os poemas de Cobra, que eram modificados
de exemplar para exemplar sobre o prprio texto impresso, veremos que no se trata
de uma simples correo dos poemas, mas que tal ato quase uma performance que
visa a mostrar que o poema no nunca uma realidade em repouso, mas algo que est
permanentemente em construo, em movimento. O ato transgressor do poeta sobre
o livro impresso aponta, em ltima instncia, para uma dessacralizao do poema, ao
mostrar que este no algo definitivo e insubstituvel, que no tem uma aura, no sentido
benjaminiano. Tudo nele pode ser alterado, remanejado, montado e desmontado. (...)
(2008: 120).
94 diacrtica
AS MUSAS CEGAS VII (fragmento)
(...)
Essa criana uma coisa que est nos meus dedos;
s vezes debruo-me sobre as cisternas, e as vertigens,
e as virilhas em chama.
a minha vida. Mas essa criana
to brusca, to brusca, ela destri e aumenta
o meu corao.
No outono eu olhava as guas lentas,
ou as pistas deixadas na neve
de fevereiro, ou a cor feroz,
ou a arcada do cu com um silncio completo.
Misturava-se o vinho dentro de mim, misturava-se
a cincia da minha carne
atnita. Escuta: cada vez a minha vida
mais hermtica.
Essa criana tem os ps na minha boca
dolorosa.
(...)
(Helder, 1981: 112-113)
A MINHA VIDA, A MAIS HERMTICA
Este amor literal, o pormenor dos lbios, a aproximao

da conscincia a situao mais ntida sobre a profundidade dos gritos.
Sobre a colina tradicional, sendo a tradio um nico
momento, estou na mesma situao de blake e na situao
de mim mesma quando ouvia o infinito no grito das crianas
e quando era evidente. Porm no terminava o crepsculo, nem os jogos
se estavam a tornar obscuros, nem junto casa aparecera
[a fisionomia da imagem
de me. Nada se ope, tudo difere, este sistema simblico
inclui os gritos, com mais numerosas referncias.
Tudo o que disse com literalidade dever parecer,

agora, o aviso de que a minha vida a mais hermtica.
(Brando, 1975: 65)
DEPOIS NO CHO DOS OLHOS
de admirar o cuidado com que Rosa Maria Martelo ressalta a

impossibilidade de enquadrar a poesia de Herberto Helder em esque-
mas redutores. isto j uma tradio na crtica portuguesa. Para
Gasto Cruz: Poucos poetas nos daro como Herberto Helder a
impresso de que toda a sua obra um s poema. Outros tero escrito

poemas que possvel intitular, referir a coisas e acontecimentos. Pelo
contrrio, a poesia de Herberto essa massa em permanente e impos-
svel reorganizao (Cruz, 2008: 249).
Para a concluso deste ensaio, voltando questo acerca dos
poetas reativos revalorizao da textualidade ma non troppo, sem
querer reduzir transcrio de dois pargrafos a argumentao sria
desenvolvida num longo e denso texto, imagino (e sigo adiante) um
poeta contemporneo que representasse o Carlos de Oliveira neo-rea-
lista, mas...
Sero sempre bem-vindos esses que se no amarram a smulas
geracionais e outras de duvidoso carter temporal. Eles j so o futuro
no presente em eterno deslocamento do literrio. Formam a Histria
Cultural da Literatura.
Talvez em toda a literatura portuguesa ps-pessoana do sculo XX
seja Herberto Helder, o homem civil, o cidado, que com sabedoria
anti-acadmica (mas no anti-cannica) se faz vtima da sentena
de morte assinada no por Ruy Belo, que j decretara vida eterna a
Pessoa Pessoa o poeta vivo que me interessa mais (Belo, 2000:
249), mas sim por leitor mal formado, tal qual a criana brusca e
ignota, que pusesse nos ps e no na boca a colher do mel da poesia:
Era depois da morte [de] herberto helder (Idem, 217).
Talvez fosse ela, essa criana, industriada mais uma vez no por
Ruy Belo ele mesmo, mas sim pelo esprito sarcstico que maldiz
seu homnimo medieval, Roy Queimado, aquele que em sirvents
clebre v desmoralizada a arte de trobar de quem se diz morrer da
coyta damor em verso:
Roy queimado morreu con amor

en seus cantares, par Sancta Maria,
por hua dona que gran ben queria,
e, por se meter por mays trobador,
porque lhela non quis[o] ben fazer,
feze-ssel em seus cantares morrer!
mays resurgiu depoys ao tercer dia!
Esto fez el por hua ssa senhor

que quer gram ben, e mays vus en diria:
por que cuyda que faz i maestria,
enos cantares que fez ssabor
de morrer hy e desy dar uiuer;
esto faz el que xo pode fazer,
mays outromem por ren non [n]o faria.
96 diacrtica
E non i de sa morte pauor,

senon ssa morte mays la temeria,
mays sabe ben, per ssa sabedoria,
que uiuer, des quando morto for,
e faz-[s] en sseu cantar morte prender,
desy ar uiue: uedes que poder
que lhi Deus deu, mays que non cuydaria.
E, sse mi Deus a mim desse poder,

qual oi el , poys morrer, de uiuer,
i mays morte nunca temeria.
(Nunes, 1970: 293)
Vat 69! Quem morreria de gralha nesse verso bbado? her-

berto ou autor? Ou o Autor?
Herberto Helder, o Autor, no morre. Desde 1973, a cada reedio
de Poesia toda sua, Ou o poema contnuo, ou A faca no corta o fogo,
ou Ofcio cantante, pe-se em interlocuo com a mais atual produo
de poesia em srie, seja pela sua leitura (ou no) desses poetas, seja
porque lida (a sua poesia) no dilogo entre ele e os novos nomes,
cujo conhecimento a crtica inteligente tem de exigir-se ou a ela deve
ser exigido para a preservao dos novecentos, o Sculo de Ouro da
Poesia Portuguesa15.
A referncia explcita de dois crticos que em Portugal se distin-
guem no seu tempo como leitores com especial ateno obra de
Herberto Helder16 confirma a certeza de que voltar realidade da
poesia, sua textualidade, o convite para que o trabalho potico saiba
acolher na boca o poema, quer dizer, sinta prazer na sua leitura, e para
que depois no cho dos olhos, quer dizer, no poema (a/re)colhido
pela boca, tenha apre(e)ndido que o real tem mais sabor quando passa
pela prova de fogo da escrita. O sintagma entre aspas ttulo de poema
15 O Sculo de Ouro aqui grifado refere-se antologia de 2002, organizada por
Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra, em que, grosso modo, leitores convidados
escolhem um poema e lhe propem uma leitura ao estilo close reading, isto , rente ao
texto. H trs escolhas para Herberto Helder, ele tambm ( bom lembrar) organizador
de antologia potica: Edoi Lelia D oura Antologia das vozes comunicantes da poesia
moderna portuguesa, 1985.
16 com um pico sistema de epgrafes do autor Do mundo como piloto e lngua
da primeira ltima pgina, que Eduardo Prado Coelho opera uma obra prima: seus
revolucionrios Os universos da crtica, 1982, maturidade da investigao metodolgica
daquele jovem de 24 anos que em 1968 surpreende a Universidade brasileira com Estru-
turalismo Antologia de textos tericos.
de Fiama Hasse Pais Brando, cuja constante presena neste ensaio

nada mais do que sinal de respeito ao bom gosto do seu anfitrio, o
Poeta de O amor em visita, que a pe, literal e metaforicamente,
portada, abrindo-lhe a (e/ou abrindo-a ) concepo topolgica do
texto como lugar onde o sentido se produz. Intercurso de leituras que,
ao fim e ao cabo, agudiza e pe a nu tudo o que no h de imprprio
em Herberto Helder: a zona ertica do seu corpus potico.
Na ltima estrofe do poema, observa o sujeito que no h contexto
social mais adverso do que aquele em que, a posteriori, j motivado,
portanto, o prprio signo arbitrrio a si mesmo. Tamanha perda de
sentido atinge a todos, j que o sujeito ns. Resta ao poeta, porm, ou
melhor, s relaes textuais internas do poema, atravs dapluralidade
de significantes que o sistema simblico guarda, escrever a medi-
tao exacerbada dos mundos possveis de uma realidade que, desde
O sentimento dum Ocidental, se quer dada pelos justos termos do
real e da anlise17.
DEPOIS NO CHO DOS OLHOS18
(...)
No sobe a florao nem de si mesma,
ei-la invisvel
durar ao longo da estao
e ns somente ouvimos: as quedas
de btegas contnuas
no ramo estril, no seu pssaro, depois
no cho dos olhos.
(Brando, 1974: 76)
ACOLHER O POEMA
Para concluir, em primeiro lugar, mais uma volta terceira razo

de Eduardo Prado Coelho sobre a importncia de Poesia 61: em
terceiro lugar pela conscincia crtica que, a partir da teorizao de
Gasto Cruz, permitiu a releitura mais justa de certa poesia anterior
17 E eu que medito um livro que exacerbe, / Quisera que o real e a anlise mo
dessem; (1995: 120)

18 Ttulo na primeira publicao do poema (Este) rosto, 1970 e na primeira
edio da poesia completa (O texto de Jooo Zorro, 1974). Depois, passa a ser intitulado
No cho dos olhos (Obra breve, 1991).
98 diacrtica
(do neo-realismo, em particular); em segundo lugar, outra entrada

no ensaio de Rosa Maria Martelo, que ao considerar a manuteno
da textualizao do passado na poesia portuguesa de hoje, entre um
efeito de realismo e um registo lrico, afirma ser preciso atentar, por
exemplo, no modo como a memria da tradio potica se cruza, ou se
confunde, com a memria individual, o que reconduz o textualismo ao
registo lrico. Esta uma relao muito visvel nas obras mais recentes
de Gasto Cruz (...) (Martelo, 2007: 48-49).
De Gasto Cruz, sim, o poeta de Sob o cu dos olhos19 e, sobre-
tudo,
A COLHER
Reabro uma
gaveta da infncia
e encontro a colher em desuso cada
a sopa lentamente se escoando
no prato fundo:
a vida
em certos dias tinha a forma
daquele objecto antigo
tocando-me nos
lbios com um calor excessivo
(Cruz, 2004: 17)
Depois da leitura de A colher, associada considerao de Rosa

Maria Martelo a respeito da textualizao da memria na sua poesia20
e ao elogio do crtico por Eduardo Prado Coelho, que o considera um
leitor que ensina a reler os seus prgonos, a impresso de Gasto Cruz
anteriormente citada de ser a obra potica de Herberto Helder um s
19 Ondas da gua imaginria / molham-te o sonho / como um / parque de areia //
s o que v debaixo das / prprias pobres plpebras / e l no cu dos olhos / os mistrios

do tempo (Cruz, 1984: 57).
20 Importa registrar que no ltimo ensaio de Vidro do mesmo vidro, Veladas trans-
parncias (o olhar do alegorista), Rosa Maria Martelo, bem fundamentada em pressu-

postos de Benjamin, Paul de Man e Craig Owens, evitando dicotomias necessariamente
simplistas (2007: 90), investiga o emprego da alegoria na poesia mais recente e da
metfora na anterior, a que se escreve a partir da dcada de 60, em que destaca textos de
Herberto Helder e tambm de Gasto Cruz, cujo poema A colher exemplifica obser-
vaes suas citadas anteriormente sobre a interlocuo entre um efeito de realismo e
um registo lrico.
poema tem a forma de um duplo objecto antigo em uso, agora

na concluso do ensaio. Aqui, interessante notar que a evocao
do ato quotidiano de acolher a colher boca, no poema, um fato
simblico, com um calor excessivo, porque j textualizado entre o
factual e o conceptual, o metafrico, desde que Herberto Helder (cujo
real interesse pelo Livro de Cesrio Verde carece de anlise), no ano de
1961, ps a lume A colher na boca. E [o] texto sendo uma das diversas
modalidades de pressuposio do real quem o diz Fiama Hasse
Pais Brando21 h de sempre andar a colher os utenslios de boca
que despertam os sentidos (do acidental) e do forma realidade da
poesia viva que interessa mais22.
Rio de Janeiro, 15 de agosto de 2009.
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desde Baudelaire, trad. Alpio Correia de Frana Neto. So Paulo: Cosac Naif.
21 Ttulo de poema (1974: 258)

22 Fiama Hasse Pais Brando, A Hugo: Ardente, uma palavra itinerante devorada
pela Colher / na boca, as Elegias, as Folhas de outono. Cantores / oio, com a plumagem
mirfica de parecerem pssaros prefaciadores. (...) (1974: 257).
100 diacrtica
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7Letras: Rio de Janeiro.
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Coimbra, Lisboa.
O conto insolvel de Herberto Helder:
Duas Pessoas
Llian Jacoto
(Universidade de So Paulo)
Abstract
The insolubility of the short story Duas Pessoas, by Herberto Helder, is pro-
duced by the structural elements of the narrative, namely time, space, discourses,
and characters which are used as strategies to create double subjects and double
alterities. The overlaying of another text and other voices (from Shakespeares
Hamlet) and of another specular narrative structure (Bachs music) are rich
resources to complexify the relationship the characters try to avoid to be involved in.
The scene of sexual separation, preceded by what they dare calling intimacy, is an
excellent opportunity to analyze the limitations and infinitude of the human being.
Entre ns e as palavras, surdamente,

As mos e as paredes de Elsenor
Mrio Cesariny de Vasconcelos
A msica de Bach mencionada duas vezes nos contos de Os

Passos em Volta, de Herberto Helder. A primeira vez em Estilo,
texto que abre o volume. Ali o narrador-poeta revela mais do que uma
simples preferncia musical: atravs da msica, encontrara um estilo,
isto , uma forma de escapar ao aflorado caos da vida. beira da
loucura o lugar-limite onde se coloca como artista , conta que alcan-
ara a salvao em prticas de organizao provisria do real. Dentre
essas prticas, passava as noites insones resolvendo teoremas matem-
ticos, depois ouvia Bach Joo Sebastio Bach. Conhece o concerto
Brandeburgus n. 5? (Helder, 1994: 11).

102 diacrtica
Desde ento, fixa-se na experincia da leitura desses contos uma

triangulao curiosa, embora j conhecida na histria da arte desde
a era clssica: a Literatura como um vrtice pra onde convergem as
linhas da Matemtica e da Msica, traduzindo-se como um ponto
de encontro entre estruturas numricas, contveis, de um lado, e a
harmonia celestial, puramente metafsica de outro. parte a ironia
intensamente presente neste conto inaugural, a idia de encontrar
um estilo pelo equacionamento dos nmeros e pela audio do Con-
certo Brandeburgus s cabvel porque, tanto um quanto outro
estratagema, ao operarem com medidas, organizam, isto , do forma
desordem estuporada da vida, nos termos do prprio narrador.
A medida, assim, salvaguarda-o do caos, porque cria propores,
harmonias ou, to simplesmente, relaes de diferena.
entretanto no conto Duas Pessoas que Herberto Helder explo-
rar essas relaes com mais demora e profundidade, como que ofere-
cendo a demonstrao de um teorema, talvez no tanto matemtico,
mas deveras metafsico e musical.
O conto prope, de chofre, uma idia geral de insolubilidade:
trata-se de uma estrutura bipartida em que se apartam dois discursos
a narrar a mesma cena. Um homem e uma mulher, duas vozes suces-
sivas, reportam o anticlmax vivido aps o contrato sexual que fugaz-
mente os uniu. A insolubilidade da cena comea por ser estrutural,
mas tambm fsica: o parco dilogo que entabulam comenta sobre a
chuva l fora como se estivessem ambos, no espao cnico do aparta-
mento, preservados da gua da chuva, secos, imiscveis, insolveis.
Ele: um homem gasto, retornado do estrangeiro, vivendo no
recolhimento de um quarto alugado onde s existem livros, discos,
uma cama, nada mais. Ela: uma prostituta apenas, no anonimato
que convm profisso. Tudo depe para reforar a insignificncia
da mulher paga, como um sujeito subtrado de intimidade, embora
seu corpo-objeto desafie os prprios limites: Estas prostitutas ficam
diante de mim desprovidas quase de qualidades humanas. Possuem o
corpo, mquina de algum talento (...) (Helder, 1994: 55). A conscincia
da barreira moral que os separa irremediavelmente cria um discurso
duplicado, de ambas as partes, pois o que dizem um ao outro radi-
calmente diferente daquilo que pensam e sentem. Assim o conto cria
uma atmosfera tensa em que se embatem sujeitos duplos e, tambm,
duplas alteridades.
Os elementos narrativos seguem, risca, essa ontologia da duali-
dade. O tempo explcito, isto , do dilogo, o do presente da narra-
o conto insolvel de herberto helder: duas pessoas 103
o, que ritualiza a cena no modo performativo: Eu digo: o teu cabelo;

O meu cabelo pergunta ela. Est ainda nua; Queres um cigarro?
Pergunta ele. Aceito (Helder, 1994: 155 e 163 grifo nosso). Entre-
tanto, o monlogo interior de cada personagem traz baila um futuro
do pretrito, tempo das possibilidades pressentidas, desejadas, cogi-
tadas, mas a que a razo se incumbe de calar:
Poderia eu amar esse sapato, quero dizer: essa mo caminhando ao

encontro de uma possvel emoo, de um estremecimento subtil que
abrisse por fim a veemente mquina interior e nos fizesse a ns dois, a
jovem prostituta humilhada e o homem gasto, a benignidade de breve
mas verdadeiramente humana conciliao? (Helder, 1994: 157-158).
Na conscincia dela tambm o tempo das possibilidades, condi-

cional e virtual, arrisca-se: um homem que eu deveria socorrer. (...)
Eu prpria gostaria de ser mais alegre e generosa, mas hesito nos meus
impulsos (Helder, 1994: 161). Tal contraste entre impulso e ao, entre
presente real e futuro imaginado, torna-se mais problemtico pela
coleta de ndices que apontam para o fato de esse encontro no ser
o primeiro nem o segundo, mas um entre muitos em que as mesmas
personagens repetem a mesma cena, num jogo que no admite varia-
es. A pergunta que ela se faz ser apenas por me pagar bem que
volto sempre? no s comprova a habitualidade dos encontros, mas
tambm justifica o desconcerto da representao de papis tornados
irreais: afinal, para que a cena se cumpra como jogo de insolubilidade,
eles devem fingir que so, um ao outro, totalmente estranhos.
Assim o presente da narrativa s se sustenta no modo perfor-
mativo: as falas introduzidas pela marcao dos dilogos reforam a
teatralidade desse encontro s casual e primeiro no fingimento.
Tambm o espao , nessa narrativa performtica, bipartido.
No s o espao que se apresenta de imediato dual fora e dentro
do apartamento, na presena e ausncia da chuva , mas tambm h
dois espaos narrativos, em perfeita simetria com os tempos real e
virtual da enunciao. A cena transcorre nesse apartamento provisrio
e asctico, extenso do homem solitrio que se refugia na fumaa do
cigarro e no mundo da representao livros, discos e a cama como
espao cnico onde atuam os corpos e seus papis. Mas, em determi-
nado momento, o homem abre um livro que, por sua vez, desdobra um
outro cenrio o quarto do Castelo em Elsenor, onde Hamlet contra-
cena com Polnio, num dilogo em que pretende passar-se por louco.
104 diacrtica
Trata-se, na pea de Shakespeare, da cena em que Polnio, antes

da entrada de Hamlet, tenta convencer rainha Gertrudes e ao atual
rei de que o prncipe enlouquecera por causa da rejeio do amor de
Oflia. Para prov-lo, Polnio prope aos reis que se escondam atrs de
uma tapearia para observarem o comportamento do prncipe. Ento
Hamlet entra em cena lendo um livro, quando Polnio o interpela:
POLONIUS How does my good Lord Hamlet?

HAMLET Well, God-a-mercy.
POLONIUS Do you know me, my lord?
HAMLET Excellent well. You are a fishmonger.
POLONIUS Not I, my lord.
HAMLET Then I would you were so honest a man.
POLONIUS Honest, my lord?
HAMLET Ay sir. To be honest, as this world goes, is to be one man
picked out of ten thousand.
POLONIUS Thats very true, my lord.
HAMLET For if the sun breed maggots in a dead dog, being a good
kissing carrion Have you a daughter?
POLONIUS I have, my lord.
HAMLET Let her not walk ithsun. Conception is a blessing, but as
yous daughter may conceive friend, look tot.
(Shakespeare,1982: 246-247)
Este trecho marcado pelo duplo fingimento dos atores que

encarnam Hamlet e Polnio contm insinuaes presentes nas dubie-
dades do discurso que Hamlet adota, como pretenso louco: fishmonger
(vendedor de peixe) remete tambm, no contexto original da pea, a
aquele cuja filha prostituta; em seguida, o aviso para que Polnio
proibisse a filha de andar em pblico, para que no viesse a engravidar,
ratifica a primeira insinuao. Trocando em midos, Hamlet pretende
afirmar sua loucura pelo disparate do rebaixamento moral que seu
discurso realiza com relao quela que deveria ser a sua princesa.
No conto de Herberto Helder, a insero do texto shakespeareano
intensifica o jogo de espelhos que desde o incio se constri, na cadeia
de projees que cada voz edifica em torno do outro. Enquanto
Hamlet finge rebaixar Oflia mera prostituta, o protagonista de
Helder est diante da mulher j rebaixada, mas que o inspira na
contramo dos papis sociais que eles representam a resgatar a sua
humana dignidade.
A prostituta do conto est agachada, procurando um sapato que
se extraviou da sua demora desconcertante, cenicamente expressa
pelo rebaixamento fsico dessa procura. Enquanto isso, no monlogo

interno do homem, sua figura constantemente traduzida numa adje-
tivao de baixeza, insignificncia e fragilidade: pequena, estranha,
substituvel, incerta, nua, humilhada so termos que ele cala
por detrs do canhestro dilogo. Entretanto o rebaixamento fsico da
mulher e moral no subtexto aponta para o seu anverso mtico:
inevitvel a remisso irnica que sua busca faz Cinderela, a pobre
donzela que perdera o sapato objeto simblico (e isso inclui o plano
sexual) que a levar ao seu prncipe redentor.
E no s no entrecruzamento de papis que o intertexto de
Hamlet estabelece o tal jogo de espelhos a que aludimos h pouco.
A personagem de Helder - o homem que se refugia na fico de um
livro que abre, na presena da prostituta cita o prncipe, apropriando-
se de sua fala, e transpe-na para a cena que vive no presente. Nesse
momento ele cria um jogo de mise-em-abyme: na pgina aberta do
livro que est em suas mos, Hamlet entra em cena abrindo tambm
um livro, quando interpelado por Polnio sobre o que est a ler:
POLONIUS (...) What do you read, my lord?

HAMLET Words, words, words.
POLONIUS What is the matter my lord?
HAMLET Between who?
POLONIUS I mean the matter that you read, my lord.
HAMLET Slanders, sir.
(Shakespeare, 1982: 247-248)
Compare-se o trecho acima com a transposio que o homem,

leitor em Duas Pessoas, faz, para a cena que divide com a prostituta:
Que ledes, meu senhor? Palavras! Palavras! Palavras! Mas de que se

trata, meu senhor? Entre quem? E Bach ao fundo. (...) Entre quem?
Ora, a est: deveria ser entre mim e ela, e no palavras, palavras,
palavras mas um grande assunto. O assunto de um empenhamento,
uma devoo humana (Helder, 1994: 158).
A questo reiterada Entre quem? estabelece a ironia, tanto

na cena de Hamlet supondo que as palavras no sejam entre o livro
e o Prncipe, mas entre este e Polnio , como tambm leva perso-
nagem de Helder a desarmar a artimanha irnica a que ele mesmo
recorreu ao abrir o seu livro, fugindo de um dilogo franco entre si e
a mulher com quem mal consegue se comunicar, justamente por refu-
giar-se em palavras que mascaram suas verdades mais ntimas.
106 diacrtica
Vale aqui lembrar que a movncia ou mise-en-abyme um

expediente formal que ultrapassa os limites do conto em questo. Em
Os Passos em Volta, Herberto Helder utiliza-o consideravelmente, no
s noutras passagens em que uma micro-estrutura do conto reflete
procedimentos gerais da obra, mas tambm na prpria ilustrao da
capa do livro, que curiosamente se nos oferece como espelho. Quando
aberta, a capa forma com a contra-capa a imagem de duas retinas que
nos olham, a ns leitores, como que nos devolvendo, em reflexo, a ati-
tude hermenutica da leitura1:
Tambm em Duas Pessoas as posies do leitor so instveis,

movedias: afinal, entre Hamlet e o autor que ele decodifica, entre a
personagem de Shakespeare e a de Helder, entre eles e seus interlo-
cutores (explcitos e implcitos), quem que efetivamente est a ler?
Quem objeto da leitura? Qual o papel que ocupamos nesse jogo, alm
do j esperado papel de meros leitores?
Mas, voltando ao conto em questo, e cogitando ainda sobre os
espelhamentos que a narrativa encadeia, chegamos msica de Bach
com relativa naturalidade. Nos Concertos Brandeburgueses, o compo-
sitor utilizara tcnicas imitativas as conhecidas fugas de Bach e o
quinto concerto, referido no conto, no foge regra. Se atentarmos
agora para o canhestro dilogo que os protagonistas entabulam, per-
1 Trata-se da capa da 6. edio, a qual utilizamos neste artigo. A respeito do
processo de movncia em Os Passos em Volta, vide artigo publicado nos anais do XXI
Encontro da ABRAPLIP (2007), intitulado Herberto Helder e a viagem em volta.
ceberemos que se reduz a frases soltas, incompletas, e que por isso

mesmo exercem uma funo muito mais ftica que efetivamente dial-
gica. As frases emitidas por ele, no desentendimento de suas reais
intenes, chegam a ela reticentes, ao passo que ela as repete e rebate,
comummente, na entonao indagativa. Comparem-se as falas abaixo,
originalmente dispersas na estrutura bipartida do conto:
ELE: O teu cabelo.

ELA: O meu cabelo?
ELE: J deixou de chover.
ELA: J deixou de chover?
Nem sempre, entretanto, a fala dela mero rebate interrogante

do que ele tentara dizer. Uma dissonncia em especial, ainda que
discreta, abre um abismo no mascaramento que o falso dilogo pre-
tende suportar. o caso da nica frase que ela emite de si, s na
aparncia banal, como as que recebera at ento: Digo-lhe: os seus
olhos. Mas arrependo-me. E ele olha pra mim aterrorizado (Helder,
1994: 161). No jogo de frases diticas que o casal troca, a aluso aos
olhos do homem no se equipara s que ele faz, apontando as partes
do corpo dela que a objetualizam: as mos, o cabelo, os ombros, os
seios. Ela, por sua vez, provocativa, alude ao que, no corpo dele,
noobjetual, antes o designa como sujeito, na medida em que os olhos
que vem, desejam, interpretam, enfim: traem o disfarce dos gestos.
Entretanto, a repetio das frases em diferentes entonaes (da
curva assertiva interrogativa) sugere uma musicalidade especular,
como que parodiando a estrutura imitativa da fuga, cuja frase inicial
o que na Msica se chama sujeito repetida em diferentes tons,
enquanto outra frase novamente se lana para novas respostas carac-
terizando o contra-sujeito musical. Nesse jogo de imitao e recusa
reside o processo do contraponto, procedimento bsico para que as
vozes mantenham suas autonomias em fraseados semelhantes.
No conto de Herberto Helder, esse contraponto no se d apenas
no dilogo incipiente das vozes, mas tambm nos monlogos interiores
que as expem, nas suas internas contradies. Alis, justamente o
sentido contrapontstico desses monlogos o que justifica a colocao
da msica como fundo da cena, como que metaforizando a riqueza de
um dilogo implcito exatamente como enuncia o prprio narrador-
personagem: E Bach ao fundo.
Ocorre que, no silncio eloqente que a ns, leitores, devassado,
surge na voz interior dele um chamamento, desde quando imagina
108 diacrtica
a prostituta aproximando-se pelas ruas da cidade chuvosa: Embru-

lhada em seu casaco, ela atravessa as ruas, pelas sombras, pelas luzes,
debaixo de rvores e prdios enormes. Vem, vem. Bate-me porta.
Eu poderia gritar, fazendo calar o disco e atirando para o lado o meu
livro: chega algum! (Helder, 1994: 159).
Enquanto isso, no monlogo interior dela, h a resposta a esse
apelo no pronunciado, numa estrutura igualmente dual: Eu poderia
fechar os olhos, avanar por esses equvocos terrenos, chegar l,
chegar l (Helder, 1994:161); e, noutra parte no linear de sua fala
interior, essa resposta continua Eu poderia entrar, agarrar-me a ele,
dizer-lhe assim: aqui estou. (Helder, 1994: 162)
O encontro, simtrico na sua virtualidade, entretanto interdito
em ambas as conscincias, apesar dos apelos que ambos so capazes
de reconhecer, cada um em sua intimidade. No anticlmax da relao
sexual j terminada, do gozo j esquecido, dissolvidas as fantasias
com que cada um preencheu o momento da fuso ertica, a separao
dos corpos, no presente da narrativa, apela ao discernimento, realo-
cao de cada indivduo em sua persona, ao passo que o outro,
o mais recente objeto de um possvel desejo, retorna condio de
sujeito que tinha hora da contratao do servio.
Entretanto, o corpo dela ali est, ainda nu, suscitando no homem
as densas associaes de que sua imaginao capaz, ainda objetua-
lizado o bastante para dificultar um dilogo franco de dois sujeitos,
duas pessoas. Essa nudez , afinal, um elemento decisivo para a cons-
truo do sentido de insolubilidade que o conto gera, pois ela para-
doxalmente sustenta o desejo para alm do tempo previsto no jogo
sexual, dificultando assim a realocao social dos sujeitos em sua
naturalidade. Enquanto nua, a mulher ainda a possibilidade,
ainda um objeto que promete o seu contrrio a fuso ertica de dois
sujeitos em dissoluo. A esse respeito, vale lembrar as palavras de
Georges Bataille:
A nudez, oposta ao estado normal, tem certamente o sentido de uma

negao. A mulher nua est prxima do momento da fuso, que ela
anuncia. Mas o objeto que ela , ainda que o signo de seu contrrio, da
negao do objeto, ainda um objeto. a nudez de um ser definido,
mesmo se essa nudez anuncia o instante em que seu orgulho passar ao
indistinto da convulso ertica. Em primeiro lugar, a beleza possvel
e o charme individual dessa nudez que se revelam. , numa palavra, a
diferena objetiva, o valor de um objeto comparvel a outros (Bataille,
2004: 25).
A experincia ertica do indistinto momento raro, segundo

Bataille, em que nos tornamos contnuos com o outro, anulando as
polaridades do sujeito e objeto, presume uma anulao do orgulho ou
identidade egica, essa que garante tanto ao homem como mulher
a certeza de que detm o controle da situao: Uma parte de mim
mesma resiste, a parte mais clara e isenta, a mais implacvel, mas
tambm porventura a mais justa. um inimigo (Helder, 1994: 162).
Em Duas Pessoas, Eros est portanto eclipsado, suspenso. Entre-
tanto, em absoluto se possa dizer que est ausente. Ao contrrio, ele se
presentifica e se potencializa na denegao dos discursos, ambos cons-
trudos com o intuito nico da auto-preservao. O prprio desnuda-
mento dos corpos torna-se irnico, diante do desejo urgente que cada
um tem de encobrir-se diante do outro: no caso dela, h ansiedade em
encontrar o sapato, vestir-se, ganhar a rua novamente. No outro o
motivo de sua inquietao: j deixou de chover?. Ambos entendem
que a projeo do outro como inimigo se d em nome da preservao
do eu-sujeito contra a dissoluo ertica:
Toda a atividade do erotismo tem por fim atingir o ser no mais ntimo,
no ponto onde ficamos sem foras. (...) Toda a realizao ertica tem
por princpio uma destruio da estrutura do ser fechado que, no estado
normal, um parceiro do jogo. A ao decisiva o desnudamento.
Anudez se ope ao estado fechado, quer dizer, ao estado de existncia
descontnua. um estado de comunicao que revela a busca de uma
continuidade possvel do ser alm do retrair-se em si mesmo. Os corpos
se abrem para a continuidade por intermdio desses condutos secretos
que nos provocam o sentimento de obscenidade (Bataille, 2004: 28-29).
O fato que, no obstante todos os expedientes usados para

instaurar e manter a insolubilidade dessas duas criaturas, simboli-
camente abrigadas da chuva, o conto acaba por gerar no leitor uma
sensao de profunda complementaridade entre elas. Da fingida fatui-
dade desse encontro, o conto de Helder, na medida em que desmas-
cara as duas pessoas, atinge uma tenso de nvel trgico, uma vez que
todas as potencialidades erticas esto tacitamente interditadas pelas
personae que cada um veste ou resiste a despir.
Essa grande interdio que os desune , escusado dizer, de ordem
moral: os papis sociais alocam com rigor os sentimentos, represam
instintos, criam canais para sua necessria, inevitvel vazo. Assim, ao
contrrio dos tantos contos deste volume que apelam para uma para-
realidade, ou para a surrealidade que a Herberto Helder no , em abso-
110 diacrtica
luto, desconhecida, Duas Pessoas conduz a intransigncia do real s

ltimas conseqncias, a ponto de tornar absurda essa interdio que
a moralidade burguesa j se encarregou de fazer parecer natural.
Absurdos, aqui, no so os seres de exceo que protagonizam outras
histrias do mesmo livro, como a criana que dava choques eltricos,
ou a mulher que sorvia a beleza das flores at emurchec-las. Aqui,
absurda a insolubilidade de dois seres to especulares, que se encon-
tram para aquilo a que to impropriamente se chama intimidade,
como constata, ironicamente, a prpria personagem, gasta e desilu-
dida, em seu exerccio dirio da recusa (Helder, 1994: 160). E Bach, ao
fundo, s ratifica as bases harmnicas das vozes em fuga, com a dife-
rena de que o concerto de Bach promete o repouso a harmonizao
final dos contrastes enquanto o conto de Helder no admite reso-
luo, pois ambos firmam o pacto de calar os impulsos que os pode-
riam levar benignidade da breve, mas verdadeiramente humana
conciliao (Helder, 1994: 159).
No subtexto do conto jaz, assim, uma crtica aos cdigos relacio-
nais, em que reverbera a bagagem surrealista de Herberto Helder, a
mesma que, nos anos sessenta, herdou uma tica que Andr Breton
havia, h dcadas, formulado sinteticamente: Ns reduziremos a Arte
sua expresso mais simples, que o Amor (apud Vasconcelos, s/d).
Tal postulado se contrape m-conscincia da personagem do conto,
na medida em que esta procura encontrar, na fruio esttica, um
refgio para sua inabilidade de entrega, de fruio da vida. A crtica
que recai sobre o homem gasto, a partir do olhar que ambas as perso-
nagens lanam para o seu modus vivendi, expressa o vazio de sua exis-
tncia, o limiar da loucura do qual tenta escapar desesperadamente, pois
h entre ele e o narrador de Estilo uma semelhana de traos psico-
lgicos e comportamentais traos esses que constituem um sujeito
presente como narrador e personagem em boa parte dos contos.
Trata-se, portanto, de uma insolubilidade que desde o ttulo se
anuncia, no s pelo numeral que a tudo duplica, mas por referir-se a
indivduos como pessoas, isto , seres dotados de um universo interior
que se abre ao metafsico, ao inalcanvel, e que portanto s instanta-
neamente, num primeiro rpido encontro, que se podem reduzir
objectualidade dos corpos. Do ponto de vista filosfico, pessoa o que
se ope diametralmente a coisa, ocupando inclusive um patamar mais
elevado que o do indivduo, uma vez que este determinado, enquanto
pessoa nomeia o ser livre para construir-se eticamente, e cuja totali-
dade jamais se d a conhecer. Eis o conflito sobre o qual o conto se
duplica: a relao EU-TU se disfara na performance do EUISSO

(Buber, 1982), interditando toda possibilidade dialgica das duas
pessoas. Trata-se de uma conduta que Martin Buber denomina dobrar-
se-em-si-mesmo, essa que faz do outro um objeto de domnio do eu, a
presuno de um saber ou domnio do prprio sujeito:
Chamo de dobrar-se-em-si-mesmo o retrair-se do homem diante da

aceitao, na essncia do seu ser, de uma outra pessoa na sua singulari-
dade, singularidade que no pode absolutamente ser inscrita no crculo
do prprio ser e que contudo toca e emociona substancialmente a nossa
alma, mas que de forma alguma se lhe torna imanente; denomino o
dobrar-se-em-si-mesmo a admisso da existncia do Outro somente sob
a forma da vivncia prpria, somente como uma parte do meu eu.
O dilogo torna-se a uma iluso, o relacionamento misterioso entre
mundo humano e mundo humano torna-se apenas um jogo e, na rejei-
o do real que nos confronta, inicia-se a desintegrao da essncia de
toda realidade (Buber, 1982: 55).
No conto de Helder, esse jogo deveras especular, na sequncia

de projees em que o Outro captado por palavras e imagens que,
embora ousadas e por vezes agudas, no escapam de serem redutoras,
planas, de modo a conden-lo a uma finitude objectual. No h,
portanto, de fato, uma percepo da alteridade ali, por nenhuma das
vozes que narram, uma vez que, como explica Castor Ruiz, o outro
ser humano algum que nunca pode ser reduzido a uma forma de
conhecimento. O outro uma alteridade porque no pode ser conhe-
cido. Isso significa que, enquanto alteridade, o outro no se esgota
numa identidade nem numa explicao sobre sua pessoa (Ruiz, 2004:
161). No mesmo artigo, o filsofo conclui: o reconhecimento da alte-
ridade est vinculado dimenso da dignidade (Ruiz, 2004: 149).
No conto insolvel de Helder, essa dimenso to desejada pelo eu
quanto subtrada do outro, e o que temos, ao final, simplesmente o
embate silencioso de dois sujeitos dobrados em si mesmos.
Mas justamente nessa falha humana do olhar que v muito e
interpreta com agudeza, e por isso presume o domnio que reside a
fora dos dois discursos, e do conjunto bipartido que resiste drama-
ticamente fuso ertica, reduzida pura latncia, no (des)encontro
tanto banal quanto trgico, de duas pessoas.
Curioso ler, na poesia de Helder o seu estilo definitivo, ou
nico estilo que escapa ironia do narrador dos contos um sujeito
que se constri mediante o exerccio constante da entrega ertica, num
112 diacrtica
ofcio que pura consagrao do amor enquanto fuso rfica entre o

Homem e a Mulher, no todo indistinto de um cenrio mtico:
Toco o peso da tua vida: a carne que fulge, o sorriso,

a inspirao.
E eu sei que cercastes o pensamento com mesa e harpa.
Vou para ti com a beleza oculta,
O corpo iluminado pelas luzes longas.
Digo: eu sou a beleza, seu rosto e seu durar. Teus olhos
transfiguram-se, tuas mos descobrem
a sombra da minha face. Agarro a tua cabea
spera e luminosa, e digo: ouves, meu amor? Eu sou
aquilo que se espera para as coisas, para o tempo
eu sou a beleza.
Inteira, tua vida o deseja. Para mim se erguem
Teus olhos de longe. Tu prpria me duras em minha velada
beleza.
(Helder, 1990)
Trata-se de um trecho do antolgico poema O Amor em Visita.

A msica, aqui, no est ao fundo, e as palavras so entre um eu e
um tu as duas nicas pessoas implicadas na enunciao. V-se o
espao rfico do poema, perdida j a integridade dos corpos, pela
atuao recproca do olhar que tudo v, um do outro, dissolvendo
limites. EShakespeare e Bach nem so chamados para aqui.
Bibliografia
Bataille, Georges. O Erotismo. Trad. de Claudia Fares. So Paulo, ARX, 2004.

Breton, Andr, apud Vasconcelos, Mrio Cesariny de. A Interveno Surrealista.
Lisboa, Ulisseia, s/d.
Buber, Martin. Do dilogo e do dialgico. Trad. Marta Ekstein de S. Queirs e Regina
Weinberg. So Paulo, Editora Perspectiva, 1982.
Helder, Herberto. Os Passos em Volta. Lisboa, Assrio e Alvim, 6. ed. 1994.
Poesia Toda. Lisboa, Assrio e Alvim, 1990.
Ruiz, Castor M. M. Bartolom, tica como prtica de subjetivao: esboo de uma
tica e esttica da alteridade, apud Pergentino, S. Pivatto, tica: crises e
perspectivas. Porto Alegre, EDIPUCRS, 2004.
Shakespeare, William. Hamlet the arden edition of the works of William Shake-
speare. Edited by Harold Jenkins. Routledge, London and New York, 2. ed.,
1994.
(7714)+2009: 38beleza (herbertequao)
Lus Maffei
(Universidade Federal Fluminense)
Abstract
To read the most recent poems by Herberto Helder implies the challenge
of realizing that, though he is the same poet, he is distinct, and that the readers
reading strategies must be simultaneously traditional and new. A particular poem
of the version of A faca no corta o fogo, which appears in Ofcio cantante, offers
perhaps even more intense challenges. It deals, lovingly and erotically, with a prob-
lematic relationship between people from different age groups in an ambience of
great vitality and fatalism. In order to read it, you must take into account many
more recent poems, the core lines of his entire work, as well as its beauty and
perplexing powers.
Em 2008, Herberto Helder edita um livro, A faca no corta o fogo,

a um tempo smula da obra inteira e indita. Ali, a indita se
trata de uma srie de poemas reunidos sob o ttulo que identifica o
livro inteiro. Em 2009, editada a nova reunio da poesia reunida de
Herberto, no mais sob o ttulo da recolha de 2004, Ou o poema
contnuo, tampouco nomeada Poesia toda, sintagma que marca, no
correr dos tempos, diversas edies da obra inteira. Agora, Ofcio
cantante, que foi o ttulo escolhido para a primeira publicao, em
1967, de poemas reunidos do autor (...), recuperado para a sua poesia
completa (Helder, 2009: 5). O ltimo livro de Ofcio cantante, como
se poderia esperar, A faca no corta o fogo, o mais recente. Como
tambm se poderia esperar, uma surpresa: os inditos de 2008 no
so mais exatamente o que eram. Ao modo Herberto, alguns poemas
sofreram alteraes e outros aparecem em 2009 sem que 2008 os
tivesse conhecido. Neste ensaio, dou corda a minha avidez pela obra

114 diacrtica
de Herberto Helder e procuro o mais recente, no 2008, de que j tratei

noutra altura, no o que vem antes, de que j tratei muito em muitas
pginas, mas um dos inditos de 2009, que surge nA faca no corta
o fogo de Ofcio cantante sem que nunca tivesse surgido antes, nem
nA faca no corta o fogo do ano passado.
O indito:
aos vinte ou quarenta os poemas de amor tm uma fora directa,

e algum entre as obscuras hierarquias apodera-se dessa fora,
mas ao setenta e sete tudo obsceno,
no s amor, poema, desamor, mas setenta e sete em si mesmos
anos horrendos,
nudez horrenda,
v-se o halo da aparecida, catorzinha, onda defronte, no soalho, para cima,
rebenta a mais que a nossa altura,
brilha com tudo o que de fora:
quadris onde a luz elstica ou se rasga,
luz que salta do cabelo,
joelhos, pbis, umbigo,
aurolas dos mamilos,
boca,
amo-te com dom e susto,
eles dizem que a beleza perdeu a aura, e eu no percebo, creio
que um tema geral da crtica acadmica: dessacralizao, etc., mas
tenho to pouco tempo, eis o que penso:
dcimo quarto piso da luz, e no topo, a tecnicamente definida, lucarna,
[que por onde se faz com
que a luz se faa,
e a beleza sim incompreensvel,
terrvel, j se sabia pelo menos desde o Velho Testamento,
a beleza quando avana terrvel como um exrcito,
e eu trabalho quanto posso pela sua violncia,
e tu, catorze, floral, toda aberta e externa, arrebata-me nos meus setenta
[e sete vezes rro
de sobre os teus soalhos at eternidade,
com o apenas turvo e sfrego
tempo onde muito aprendo que s me restam indecncia, idade, desgoverno,
e sim pedofilia, crime gravssimo
mas como crime, pedofilia, se a beleza, essa, desencontrada
nas contas, que abusiva?
e se me defesa, e terrvel como um exrcito que avana, eu,
setenta e sete de morte e teoria:
o acesso msica, o rude jbilo, o poema destrutivo, amo-te
com assombro,
eu que nunca te falei da falta de sentido,
(7714)+2009: 30 beleza (herbertequao) 115
porque o nico sentido, digo-to agora, a beleza mesmo,

a tua, a proibida, entrar por mim adentro
e fazer uma grande luz agreste, de corpo e encontro, de ver a Deus se houvesse,
[luz terrestre, em
mim, bicho vil e vicioso
(Idem, 548, 549)
Devo comear pelos nmeros? Seria melhor comear pelo assom-

bro que causa em mim, leitor, um poema como esse. Por isso comeo
pelos nmeros, lembrando que Herberto Helder, num sagitariano
momento deste 2009, completa 80 anos de idade. Portanto, no
absurdo cogitar que o poema qui tenha sido escrito em 2006, quando
o sujeito civil tinha precisos 77 anos. Parto da cogitao para uma
reles questo especulativa: se assim, por que no figuram esses trinta e
oito versos na indita de 2008? evidente que ignoro a resposta,
e preciso partir logo para o poema, sem mais inteis circunlquios:
aos vinte ou quarenta os poemas de amor tm uma fora directa, /
e algum entre as obscuras hierarquias apodera-se dessa fora, / mas
ao setenta e sete tudo obsceno. Encontro-me entre os vinte e os
quarenta, mais para a ltima que para a primeira idade: como leio
esse poema? Preciso recuperar duas coisas que sei de Herberto Helder,
lugares-comuns mas bons lugares: 1) a poesia herbertiana costuma
apresentar sujeito(s) forte(s); 2) Herberto exige que o leitor se ponha
em relao.
Ou, 1)+2)=a poesia herbertiana, se costuma apresentar sujeito(s)
forte(s), solicita que seu leitor em relao tambm seja um sujeito forte,
mas em relao. Dvida minha: sero dois sujeitos fortes numa equa-
o difcil ou falar assim em sujeito forte no caso herbertiano pre-
cipitado? Se o for, tudo obsceno aos setenta e sete, aos vinte,
aos quarenta, aos trinta e cinco etc. pois, segundo o amor tiverdes,
/ tereis o entendimento de meus versos! (Cames, 2005: 117). Consi-
dero, ento, o seguinte: em Herberto Helder, o sujeito seja forte, tudo
bem, mas se v ameaado. Ou incompleto. Porque interessa ao poeta o
que interessa ao poema (brilhando, autor, / como se ele mesmo fosse
o poema (Idem, 530)), e o que interessa ao poema no tanto o poeta,
mas o que o mundo faz ao poeta e o que o poeta faz ao mundo, o
poema, portanto. Da a relao. Da o leitor, que, elemento to forte
do jogo dessa poesia, ter o entendimento desses versos segundo
o amor tiver. Da o espelhamento: tenho trinta e cinco anos e no
mais tenho trinta e cinco anos a partir do assombro que me causa esse
poema: passo a ter no mais nem menos que setenta e sete.
116 diacrtica
Ou catorze... Primeiro, setenta e sete. Tinha eu idade seme-

lhante quando escrevi Bandeira X? Um sujeito (...) v uma virgem
cem por cento perto / do elevador / (...)/ e olha a menininha com um
olho sujo/ e olha os dois ps da menininha e seus / olhinhos virgens. /
a vida. // pensa o sujeito que a vida/ ainda/ no to srdida quanto
deveria. (Maffei, 2006: 59). O dilogo em meu poema , evidente-
mente, com Nova potica, de Manuel Bandeira, que foi bem pouco
longe ao lanar a teoria do poeta srdido, j que tem pouca sordidez
algo cuja sordidez mxima uma ndoa de lama no palet do
sujeito (Bandeira, 1993: 205). No pretendo falar de meu prprio
poema, j me sabe quase inadequado t-lo citado. Mas passo por ele
para pensar nas idades: precisei estar bem diante da menininha para
realmente v-la com um olho sujo, para que surgissem a maravilha
e o interdito, o crime (palavra herbertiana) no cometido nem no
universo textual. Assim, tudo obsceno em minha tentativa de dar
efetiva sordidez ideia de Bandeira, e talvez no tivesse eu vinte ou
quarenta, mas setenta e sete.
Paro-me um pouco em dois vocbulos agora chave: srdido e
obsceno, ambos fortemente X. O segundo: em certo momento de
sua estria, obsceno, por ter passado a significar o que de mau
agouro ou fere a moral, tornou-se o que deve ser ocultado, e tudo o
que Herberto no faz ocultar moralmente seja o que for. Srdido
sujo, e acaba por ser um dos nortes do poema em virtude da pedo-
filia. Depois volto a isso. Antes, os anos horrendos e decerto
srdidos, a nudez horrenda e decerto srdida. Ah, estamos num
territrio profundamente identificvel como herbertiano. Claro, a
idade poder ser horrenda em virtude de alguma senectude, da proxi-
midade da morte, e o sujeito revela: tenho to pouco tempo. Mas por
que a nudez ser horrenda? Porque pertence a uma menininha?
De acordo, trata-se de uma beleza proibida, e o horror poder dizer
respeito proibio, ao impedimento moral e social. Mas, ah, estamos
num territrio profundamente identificvel como herbertiano. L vou
eu ler Herberto com Herberto, ou seja, do melhor modo possvel:
Quando j nada sei menos ser o mais puro / dos cantores que para-
ram diante dos montes direitos / abrasados. Dos que se calaram. Dos /
cantores. / O mais puro dos cantores fulminados. / Quando j no sei
falar, e acabo. (Idem, 175).
Venho de citar parte do IV de Teoria sentada, pertencente a
Lugar, livro escrito entre 1961 e 1962. A voz se perde diante de algo que
posso chamar de horror da maravilha, e o que me ocorre um texto
cujo tema j seu ttulo, O erotismo; afirma Bataille: quanto maior

a beleza, maior a mancha (Bataille, 1980: 49). bvio: dizem do
erotismo os trinta e oito recentssimos versos de Herberto, e to bvio
que eu nem precisaria grafar tal coisa. Se assim, trata de mancha,
pois trata, no fundo, de beleza nem to no fundo, alis. O interdito
com que se depara o sujeito do poema herbertiano vai alm do social.
Recordo Kant a partir dum comentrio de Richard Klein: o filsofo
alemo chama de sublime essa satisfao esttica que inclui como
um de seus momentos a experincia negativa, o choque, a obstruo,
a sugesto de mortalidade (Klein, 1997: 11, 12). Sim, ainda Herberto
Helder, que talvez tenha outra idade: (...) Cai / tu prpria na treva
quente da minha / cega mo masculina de vinte / e nove / anos. (...)
(Idem, 73), leio na parte VII de Elegia mltipla, poema de A colher
na boca. Mais uma vez os nmeros: Herberto tinha vinte / e nove /
anos em 1959, e seu livro de estreia editado em 1961: faz sentido.
Ao fim e ao cabo, a beleza, incompreensvel, terrvel, por-
tanto horrenda, mesmo, ou sobretudo, em estado de nudez. Heide
ir-me abertura dA faca no corta o fogo, poema-verso de esplndida
potncia: at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza
(Idem, 535). Encontro fatal, horrendo, terrfico: a escrita como cria-
dora de beleza anuncia o livro, e acha, pelas tantas, a catorzinha
que induz pedofilia. Ambas so a mesma? No e sim. Por que no,
por que sim? J digo, mas antes preciso voltar a tpico que j me inte-
ressou em recenso que A faca no corta o fogo de 2008 me levou a
escrever: se h no ttulo uma negativa, preciso que certos aspectos se
levem em conta. Um deles: mesmo que no corte o fogo, a faca ainda
objeto cortante. Outro: o fogo, no cortado, v inibida uma hiptese
de multiplicao, o prprio corte que faria, de um, mais de um; ainda
assim, pode disparar-se em vrias direes que se observe o moto,
por exemplo, da chama de uma vela. Ainda outro: a cortante faca,
incapaz de cortar o fogo, poder, se caldeada, tornar-se ardente e (...)
o metal se submete ao fogo para tornar-se vivo e potente enquanto
objeto (Maffei, 2008: 200).
Deixei uma pergunta um bocadinho atrs, na verdade duas. No
as respondo ainda, pois me necessrio dizer que o encontro de no
e sim faz com que os anos sejam horrendos pelo no (inter-
dito etc.) e pelo sim (maravilha etc.), do mesmo modo a nudez, do
mesmo modo o crime. Agora sim: a escrita criadora de beleza equi-
vale aparecida, evento absoluto de beleza? No e sim. Por que no?
Porque a escrita s existe, no caso especfico do poema em questo, em
118 diacrtica
virtude da criatura toda aberta e externa. Por que sim? Porque no

texto que a menina se faz e faz com que eu venha a ter setenta e sete
ao, relacionando-me com o poeta e tomando seu lugar, ou melhor,
buscando ter o entendimento de seus versos, desej-la inten-
samente. Mas o que eu desejo no a menina, pois nem a conheo
extraversos. Talvez ela nem exista fora da instncia poemtica apesar
de ser fora da instncia poemtica, sei, sabemos todos, que a beleza
ertica existe, e a beleza ertica , como j apontei, assunto do poema.
De todo modo, o que eu desejo no a menina (ou melhor, no essa
menina), o poema. Ento, sim (apesar de eu ter acabado de defender
o no), existe uma inegvel imbricao entre o feminino juvenil e o
trabalho da escrita, laborador de beleza.
Cito de novo o verso-chave (mais de abertura que de entendi-
mento, mas tambm de entendimento) dA faca no corta o fogo: at
que Deus destrudo pelo extremo exerccio da beleza (Idem, 535).
Os sentidos advindos da palavra Deus (Idem, 595) na poesia de
Herberto Helder so muitos. O sintagma recm-escrito est entre
aspas porque uma citao ao mesmo A faca no corta o fogo, dentro
dum poema que j foi o indito de Ou o poema contnuo, no a poesia
completa de 2004, mas a smula de 2001. Deus, em Herberto, pode
acusar um imenso poder, vital, atuante, que Deus funciona na sua
gloria electrnica (Idem, 565), verso tambm de um poema presente
nA faca no corta o fogo. Um Deus possuidor de glria poderoso,
mas seu poder necessita fazer-se palavra e/ou vdeo (o mundo
nasce do vdeo (Ibidem)) para que, de maneira electrnica, portanto
em extremo movimento, exista enquanto algo que merece o nome que
tem. Logo, o poder pertence ao poema, no a Deus.
Mas h o contrrio disso, h um Deus que opresso e no
liberdade, e, como o poder pertence ao poema, no a Deus, que se
destrua a tirania e o tirano. Ocorre-me o verso de abertura de Os selos,
Ser que Deus no consegue compreender a linguagem dos arte-
sos? (Idem, 441), e ocorre-me que, no poema a que me dedico neste
ensaio, Deus no existe: de ver a Deus se / houvesse, pois no h.
Do mesmo modo que humano desejar, aos setenta e sete, uma
menina de catorze, talvez seja mais humano a desobedincia que
a sujeio, talvez seja mais humano perguntar ao Demnio se Deus
existe (Helder, 2006: 160). por essas e outras que Silvina Lopes
afirma, tendo Herberto como assunto, que o poema (...) humano
na sua dimenso demonaca, aquela em que (...) o humano e o divino
comunicam (Lopes, 2003: 19).
Assim, at que Deus destrudo pelo extremo exerccio da

beleza. H outras opresses no poema, tambm a um passo de se
verem destrudas: eles dizem que a beleza perdeu a aura, e eu no
percebo, creio / que um tema geral da crtica acadmica: dessacra-
lizao, etc. (...). O problema de Herberto no Baudelaire, nem a
modernidade, mas o que o poema refere como crtica acadmica,
ou seja, o que noutro poema dA faca no corta o fogo dito por no
um dr. mas mil drs. de um s reino, / e no se tem pacincia para
mandar tantas vezes merda (Helder, 2009: 578). Vou tentar uma
diferenciao: crtica acadmica no o mesmo que ensasmo lite-
rrio; no primeiro caso, h mais gagueiras que no segundo claro
que posso estar dizendo isso 1) em defesa dos ataques do poema, a
que me gosto de afinar, 2) tentando colocar-me parte dos drs., to
opressivos que ocupantes de um s reino, palavra, no opressor sen-
tido, bblica, 3) fingindo que as categorias que estipulei so slidas;
mesmo que o fossem, estaria eu cerrando os olhos a muita crtica
acadmica viosa e a muito ensasmo literrio tolo. Assim, tudo o que
eu disse sobre a tal diferenciao esteja sob suspeita. Vou adiante, sob
suspeita e tudo.
Ataques: violncia: Ns respeitamos os atributos e instrumentos
da criminalidade: agresso, provocao, subverso, corrupo. Quere-
mos conhecer, exercendo-nos dentro de poemas, at onde estamos
radicalmente contra o mundo (Helder, 1995: 161), Photomaton & Vox,
editado pela primeira vez em 1979, e o poeta atacante segue sendo
atacante. Em 2009, pedofilia, crime gravssimo, mas ns ainda
respeitamos a subverso e a corrupo, e queremos agora
realizar algo no texto com a menininha de catorze. Recupero a ideia
de relao, lugar do leitor que tem de ter setenta e sete. Mas se o
leitor preferir, de modo srdido e obsceno, ter catorze? Tudo
bem. H certa imagem no poema, v-se o halo da aparecida, cator-
zinha, onda defronte, no soalho, para cima, que me faz lembrar
de outra imagem de outro poema (o terceiro da Cano em quatro
sonetos, de Cinco canes lacunares) do mesmo poeta: s vezes,
sobre um soneto voraz e abrupto, passa // uma rapariga lenta que no
sabe, / e cuja graa se abaixa e movimenta na obscura / pintura de
um paraso mortal. (Helder, 2009: 250). Sim, a aparecida est to
dentro de seu poema como a rapariga est dentro do seu, e existe
um intercmbio entre cada uma delas e a escrita, a pera.
As imagens me remetem uma outra porque numa leio que a
graa da rapariga se abaixa e se movimenta, num poema que
120 diacrtica
tem como termo uma aventura de sexo anal: (...) o nus sobe como
uma flor animal, e, enfim, (...) a aliana intrnseca de um pnis e de
um nus (Ibidem). No posso fechar a imagem que vejo no poema
mais recente divisando uma jovem na posio que em portugus claro
diz-se por de quatro ou de gatas. Mas posso abrir essa imagem, que,
a meu ver, est j aberta (toda aberta e externa) pelo halo, que
tampouco posso fechar por nus mesmo porque um poema no
diz o que diz para que a crtica acadmica o traduza em pauprrimas
parfrases. Mas, j que estou sob suspeita h mais de um pargrafo,
vou a isso: halo, a aura de beleza no perdida pois encontrada
na menina, aura mesmo, mas quero ver tambm como nus,
pois a aparecida eu a vejo de quatro, modificando o soalho atravs
de alguma tarefa de limpeza. Se entendo essa lida, alm de imagtica,
simbolicamente, algo a catorzinha modifica num nvel muito con-
creto de realidade.
Por isso, o leitor, que tambm tem uma tarefa a ser feita, pode
ver-se, no com setenta e sete, mas com catorze, pois o assombro
que esse poema causa nos coloca de quatro, prontos a um coito, anal
ou no, no soalho lembro-me de um poema de Manuel Gusmo,
As posies do leitor, que tem um fragmento aqui muito bem-vindo:
Figura luminosa no meio da noite, o leitor irradia pela sala a aven-
tura do livro. Incandesce. O leitor ama (Gusmo, 1990: 36). Sim, o
leitor ama, e, no caso de uma relao com o poema de Herberto,
uma das posies do leitor atende, na linguagem X, por doggystyle.
Ter catorze no nos impede de ter setenta e sete, no entanto:
cumpre tambm falar do desfio do espetculo o teatro / dentro do
teatro / o travesti shakespeareano na dupla zona da forma e da incli-
nao / para o sentido enigmtico (...) (Idem, 300), leio em Etc. (1974),
e j posso figurar, como leitor, um duplo e teatral papel. Afinal, com
setenta e sete escrevemos com o poeta e desejamos a menina; com
catorze, somos escritos pelo texto e desejamos possuir poder seme-
lhante ao da menina. Feminino, halo, nus, buraco, de quatro...
Poema anterior dA faca no corta o fogo: e entra em mim e que as
coxas me estremeam, / te mete inteiro / por boca e cu e cona adentro
(Idem, 547, 548), assim comeado: belo belo o meu amado correndo
pelas colinas como um cervo (Idem, 546). Eco do Cntico dos cn-
ticos, numa fala da esposa que tem, no apenas amor, mas tambm
boca, cu e cona.
Aproveito para fazer um breve lamento: entre todas as obras
suprimidas da poesia completa de Herberto Helder, sinto muita
falta de Cobra, sado da edio de 2009, e mais ainda dos livros que
contm obras mudadas para a lngua portuguesa. Os que existiam at
1996 entraram pela ltima vez na edio da Poesia toda daquele ano.
Os que vieram depois s possuem edies avulsas. Pena. NO bebedor
noturno, feito entre 1961 e 1966, Herberto traduziu/mudou o Cn-
tico dos cnticos, tempos depois de ter, em 1958, escrito O amor em
visita, poema rigorosamente fundado no texto atribudo a Salomo.
No poema que este ensaio contempla diretamente, leio: e a beleza
sim incompreensvel, / terrvel, j se sabia pelo menos desde o Velho
Testamento. Talvez o Deus em que Herberto vislumbre mais profcua
interlocuo seja o do Velho Testamento, em virtude da violncia e
da fora potica tmidas no Testamento ulterior, menos simblico,
menos metafrico, cristo em demasia que ali residem.
Apenas para dizer de novo: o leitor tenha setenta e sete e
catorze, j que muitos dos poemas novssimos, e tantos outros
no to novos assim, tm dico cambiante no universo dos gneros
sexuais. Fiquemos ns, ento, atrs da menininha de quatro e de
quatro como a menininha. Eu nem precisava ter ido to longe no
tempo atrs dum travesti e de um nus em Herberto; 2009: a luz de
um s tecido a mover-se sob o vestido / rapaza raparigo / trav superdot
sfrego belssimo / mamas sem leite mas / terrestres soberanas / pnis
intenso / nus sombrio (Idem, 550). Nada alm de um curto poema
de trs versos separa o da aparecida do que acabo de citar, e o da
aparecida, por sua vez, sucede o da remisso ao Cntico dos cn-
ticos. No h a um ncleo de fora que extrapola a mera ocupao
de lugar dentro dos gneros sexuais, ou sexual-discursivos? A prop-
sito, seria mal no transcrever os tais trs versos cuja existncia acusei:
porque estremeo maravilha da volta com que tiras o vestido por
cima da cabea, / coluna de fogo, / pela minha morte acima (Ibidem).
Fiquemos ns, ento, atrs da menininha de quatro e de quatro
como fssemos a menininha, tenhamos as mamas soberanas do
belssimo trav e chupemos as mamas soberanas do bels-
simo trav, e vejamos o tu tirar o vestido por cima da sua cabea
e tiremos o vestido por cima da nossa cabea. Tudo porque
fiquemos dentro do poema, lugar da relao sexual pois, em rigor,
no poema no h relao sexual no estou citando ningum agora,
de acordo? , h um desencontro: mas como crime, pedofilia, se a
beleza, essa, desencontrada / nas contas, que abusiva?. Referi-me,
porque muitos se referem, a sujeito(s) forte(s) em Herberto Helder,
mas havemos de concordar que, com ou sem esse tipo de sujeito, se
122 diacrtica
impe um desacerto que tem na obra seu espao acertado, ou melhor,

concertado. O sentido que quero para a ltima palavra da sentena
anterior o camoniano, j que os termos em si to concertados
(Idem, 117) da fala ertica (uso sem susto esse termo pois me estou
referindo a Cames, e justo num texto sobre Herberto Helder) dispa-
ram-se rumo a duas derivas: aqui falta saber, engenho e arte (Ibidem)
mas no mesmo aqui, Senhora (Ibidem), sobeja a relao, e com a
Senhora. Assim, um muro (fingido, talvez, mas um muro) e uma
porta. Assim, dentro da lngua que tudo acontece, mas, se os corpos
da Senhora e da catorzinha, cada um em seu lugar, no somem da
relao, preciso que a lngua seja tratada como corpo ertico, mais,
sexualizado.
Necessrio ento superar o muro e abrir a porta, inventando
surpresas na lngua, tais como trav, raparigo etc. e, no poema
sobre o qual mais diretamente me debruo, tcnicamente, tpo,
defsa etc. O Herberto desse livro no se basta em apenas densi-
ficar a lngua, vai alm. Comeo por segurar dois versos precisamente
do poema que se inaugura com o ttulo do livro, a faca no corta
o fogo (Helder, 2009: 572): e quem no queria uma lngua dentro
daprpria lngua? / eu sim queria, (Ibidem) e o amor pela beleza da
menina, que , por sua vez, amor pela beleza enquanto absoluto real e
no tempo (tenho to pouco tempo), dirige-se lngua para am-la.
Como? Assim: a acerba, funda lngua portuguesa, / lngua-me, puta
de lngua, que fazer dela? / escorch-la viva, a cabra! (Idem, 576).
Mais: que se foda a lngua, esta ou outra, / porque (Ibidem) esse
projeto lingustico-amoroso , e tem de ser, fsico.
Portanto, que se foda a lngua no se trata de um xingamento,
mas de um sbio e instrucional uso do subjuntivo. Fod-la: acentuar
como se numa indicao de leitura em voz alta, adotar diversos termos
de outros idiomas (la posie comme lamour (Idem, 590), belt
beauty beaut (Idem, p. 608), Eli, Eli, lamma sabacthani (Idem,
582), e outros exemplos, intertextuais ou no, seriam possveis), pon-
tuar algumas interrogaes como se faz, por exemplo, em castelhano,
usar um tom que lembra certa variante do portugus brasileiro (no
some no, que eu lhe procuro, e lhe boto / faca garganta (Idem,
544)) etc. Desse modo, quem no queria uma lngua dentro da pr-
pria lngua?, e so diversas as lnguas, inclusive a da aparecida.
Beijo na boca, de lngua, e apenas dentro da lngua potica.
Lngua potica, insisto, como repositrio da beleza, a, por
desencontrada, abusiva, a que avana terrvel como um exrcito,
e o poeta trabalha quanto pode pela sua violncia. Paixo, claro,

a paixo grega (Idem, 614). NA faca no corta o fogo, so muitas
as leituras que podem ser feitas da recorrncia grega, cuja apario
primeira o prprio ttulo do livro, como revela a epgrafe: No se
pode cortar o fogo com uma faca provrbio grego (Idem, 534). No
mltiplo lugar da beleza, um falo em corpo trav belo, e grego:
travesti, brasileiro, dote escandaloso, leio, venha ser minha fmea,/
deslumbrou a terra vida com suas mamas luminosas / e um coiso
grego (Idem, 584). Acordo-me dos philopaida, amantes de jovens
que amam seu objeto inteiramente (Pinheiro, 2004: 58), de acordo
com Marcus Reis Pinheiro, o que me atira, claro, a Scrates, perso-
nagem platnica, tratando com Glauco da irresistvel beleza dos
jovens no livro V dA Repblica. Cito o que diz Plato pela boca memo-
rada/ inventada de seu mestre: (...) um homem enamorado no deve
esquecer que todos os que esto no flor da idade excitam e emocio-
nam, de um ou de outro modo, os amantes e admiradores dos jovens,
porque todos se lhe afiguram dignos de seus desvelos e de seu carinho
(Rep V 474 d).
Portanto, (...) mas como crime, pedofilia, se a menina tem
catorze e possuidora de beleza semelhante da Senhora camo-
niana e dos jovens referidos por Scrates/Plato? Um conterrneo
dos dois recm-citados e a eles contemporneo, com sua perspectiva
de cultura e beleza, no se sentiria pedfilo diante de desejo assim, de
tamanha fora que ultrapassa phileo para chegar a eros no vou longe
na problemtica dA Repblica acerca do que seja um verdadeiro fil-
sofo, pois me basta o que aqui interessa, o encantamento da aparncia
juvenil. Mas Herberto sabe em que cultura est e em que momento
da histria dessa cultura se encontra: a menina lhe defsa, e o
amor (amo-te / com assombro) ser feito no poema destrutivo,
cuja fonte dotada de alta realidade. Explico-me: a proibio impede
o coito fora dos trinta e oito versos, no dentro. Mas o coito interno
aostrinta e oito versos s se faz possvel porque existem, no mundo,
belezas como algumas catorzinhas e alguns travs: eles dizem que a
beleza perdeu a aura, e eu no percebo, pois a beleza vive, pulsa e
visvel admito, no h coito sequer dentro do poema, mas h tanta
ambincia e sugesto que insisto no coito: no isso um sintoma, no
apenas de algo meu, mas tambm do texto?
Os eles dizem tambm de dessacralizao, tema geral da
crtica acadmica, e no , porventura, disparatado distinguir uma
sacra dessacralizao no poema. Penso num artista bastante querido
124 diacrtica
por Herberto Helder: Homero cinematogrfico, Dante cinemato-

grfico, Pound e Eliot so cinematogrficos (Helder, 1995: 147). Vem
ao caso o segundo da lista, o autor da Divina comdia, e a histria
de que a biogrfica Beatrice teria sido uma criana de menos de dez
anos. importante ter imenso cuidado com biografismos, pois no
costumam dizer muita coisa. J que me estou referindo a um caso
biogrfico, volto a estar sob suspeita, situao que ocupei, em verdade,
desde sempre. Ento, a isso: no sugestivo que, da realidade extra-
potica para a poemtica, algum que no pode ter muito eros tenha o
direito de residir na magnfica Rosa dos Beatos? Vinca tua guardia i
movimenti umani: / vedi Beatrice con quanti beati / per li miei prieghi
ti chiudon le mani! (Paraso, XXXIII, 37-39). A alocutria da orao
de Bernardo, o santo, Maria, e comeo a cismar numa tangncia an-
mica entre Beatrice e a Virgem. A santa, sobrepuje com sua guardia
i movimenti umani: o ertico inclusive? Beatrice, seja cercada por
muitos beati e, no Paraso, ocupe-se mais de lalta luce (Paraso,
XXXIII, 54) que do dcimo quarto piso da luz (Helder, 2009: 549).
Pode ser estranho, mas no deixa de ser articulvel: Beatrice
ocupa um altssimo lugar, ocupando-se com a contemplao de Deus; a
catorzinha ocupa um altssimo lugar, ocupando-se com um soalho
bem acima do rs do cho e dando-se, conscientemente ou no, sali-
vante contemplao do sujeito. A primeira, tenha que idade tenha, no
tem mais idade alguma; a segunda, tem uma idade, e tem mais, tem
corpo, halo e aparecida, mas, ainda que talvez virgem, no a
Virgem ser o poema hiptese nica de desvirginamento da apare-
cida ertica e desvirginamento, mesmo que no de estreia, do sujeito
(entrar por mim adentro)? Caso sim, quem o desvirgina exata-
mente a aparecida ertica. A cinematogrfica maravilha de Dante
como , e uma maravilha. A cmara de Herberto, no entanto, no se
preocupa com os oito crculos de corpos celestes, mas com o dcimo
quarto piso da luz: piso onde mora a catorzinha? Se desenho esse
cenrio, espreito um edifcio, e um dcimo quarto piso no piso
baixo. Se edifcio, foi erigido; se continuo supondo essas coisas, acabo
chegando ideia de ereo e aliana intrnseca de um pnis e de um
nus, ou de um pnis e algum outro espao humano penetrvel.
Para cima: em Dante, Deus, em Herberto, ver a Deus se / hou-
vesse. Seria absurdo supor que uma beleza realmente sagrada e com
aura s tem lugar no mundo? Ou melhor, no faz sentido localizar
no conjunto das relaes humanas na terra, e no em qualquer espcie
de cu, o nico lugar possvel para a beleza mesmo? Contemplar
Deus / se houvesse sagrao de corpo e encontro, interdito

zero. Adlia Lopes: (Acho que o prazer casto / o que no casto /
o simulacro do prazer / ou a renncia ao prazer / tanto o simulacro /
como a renncia)1 (Lopes, 2000: 46): Herberto, certamente, tambm
acha que o prazer mundano casto. No sei se Dante concor-
daria. Mas Herberto assim deve pensar, tanto que uma das mais not-
veis celebraes do poema um verso de amor, amo-te com dom e
susto, e sua natureza a da poesia amorosa: aos vinte ou quarenta
os poemas de amor tm uma fora directa. Com quem ter apren-
dido o poeta a articular amor e desejo num s mecanismo de vida,
morte, muitas vidas e diversas mortes? Certamente com Cames,
de quem Herberto fino e admirado leitor. E no foi precisamente
Cames quem se empenhou para encaixar, a partir, em grande medida,
de sua atenta leitura de Petrarca, o amor puro (casto, para falar
com Adlia) no amor vivo e o amor vivo no amor puro
os versos que me ocorrem, obviamente, so: [e] o vivo e puro amor
de que sou feito / como a matria simples busca a forma (Cames,
2005: 126) ? E Petrarca, por sua vez, no ter aprendido imensamente
com o autor da Comdia?
Assim, Cames sagrador e dessacralizador, Herberto sagrador e
dessacralizador, e a tal dessacralizao da crtica acadmica no
pode mesmo fazer muita impresso. Curioso: leiam-se alguns versos
da indita de 2008: balanando, menininha, barca bbeda, / mas
enredada em mim como o alimento luminoso no / bicho da terra vil
e to pequeno, / ah se incendeie a gente um do outro (...) (Helder,
2008: 143). Um dilogo com Rimbaud, outro com Cames. Em 2009,
assim o fragmento: balanando, menininha, barca bbeda, / mas enre-
dada em mim como o alimento luminoso, / ah se incendeie a gente um
do outro (...) (Helder, 2009: 546). Rimbaud fica, Cames sai. Cames
sai? Cames fica, mas no poema da catorzinha, que assim termina:
(...) luz terrestre, em mim, bicho vil e vicioso. Apetece-me achar uma
feliz coincidncia ser justamente o poema em que uma anti-Beatrice
tem muito corpo, muito halo, o novo lugar para o poeta que levaria
Petrarca e Dante cama caso cama eles quisessem. Afinal, Cames
1 Parece-me que soa estranho fazer com que se encontrem esses dois poetas. Se
Herberto desse a mo a Adlia foi o ttulo de uma fala que fiz, em parceria com a jovem
Raquel Menezes, estudiosa da obra adiliana, na Casa Fernando Pessoa. O que me chama
a ateno o ttulo da chamada que foi ao ar em Mundo Pessoa, o blogue da Casa:
Atraco de opostos. Tudo bem ento, os opostos que se atraiam mais uma vez.
O endereo onde se encontra a chamada http://mundopessoa.blogs.sapo.pt/323819.html.
126 diacrtica
assume-se como bicho da terra vil e to pequeno (Cames, 2005:

222) apenas porque possui um corpo terreno (Ibidem), humano,
portanto, e interessado em uma terrestre [e] humana (Idem, 120)
gama de questes.
Atravs da lngua trabalhada pelo tipo de setenta e sete, tambm
a aparecida levada, enfim, cama. No poema que refere os mil drs.
de um s reino, h um apontamento de passagem do tempo: mais
de trinta anos na cabea e no mundo (Idem, 578), pois uma marca
cronolgica, 1971 (Ibidem), expressa-se no terceiro verso. J disse
eu de assombros, nmeros e equaes, e j li o novo Herberto com
ferramentas herbertianas. isso, o mesmo poeta. Mas outro no
mesmo, j que alguma surpresa, ou uma diferena na semelhana, se
impe. Talvez, assombrado, eu sequer saiba formular a contento o que
seja essa diferena, mas arrisco interrogaes: o Herberto de 2008 e
2009, sobretudo 2009, relaciona-se de modo mais flagrante com certos
ndices de realidade? No bem isso. H uma maior explicitao
nesses poemas? Ainda no... Uma concretude mais dita? Desisto. H
algo, sei que o h, mas no sei dizer o qu sem escorregar em previsi-
bilidades. E arrisco de novo: ser tenho to pouco tempo sintagma-
chave para a ocorrncia desse novo no velho poeta?
Apostas so apostas, h sempre o perigo de perder dinheiro ou
outro bem qualquer. Disso cnscio, aposto que minha conjetura
encerra algum cabimento. J disse eu de assombros, nmeros e equa-
es, e o poeta com mais de cinquenta anos de produo chega, biogra-
ficamente, perto do fim. evidente que a questo vai alm do que
estou dizendo, pois poetas ficam j que poemas ficam etc. Quero dizer
apenas que o poeta no ter, decerto, outros cinquenta anos de poesia
a sua frente, e, desaparecendo Herberto, desaparecer a possibilidade
de novos inditos de Herberto: tenho to pouco tempo... Existe,
no poeta maduro, uma apreciao da beleza que lembra, nalguma
medida, a do Aschenbach de Morte em Veneza. Uma coincidncia sabe-
me aprecivel: Desejava tambm com ansiedade atingir a velhice, pois
sempre julgara que s faz jus natureza verdadeiramente grandiosa,
abrangente e venervel do artista aquele a quem dado permanecer
criativo, atravessando (...) todas as etapas da vida humana (Mann,
1991: 17). Isso se d com Herberto, sem a menor dvida, dos vinte /
e nove aos setenta e sete aos no sei mais quantos.
E o protagonista de Thomas Mann repara, durante uma viagem,
precisamente num rapazinho de cabelos longos, de catorze anos,
talvez (Idem, 39). E repara em seu catorzinho de modo grego: Seu
rosto plido, graciosamente reservado (...), o nariz reto, a boca ado-

rvel, a expresso de seriedade afvel, digna de um deus, lembravam
uma escultura grega do perodo ureo (...) (Ibidem): a paixo grega
(h citaes, no romance, ao Fedro, e dou-me conta de que poderia ter
visitado tambm esse Plato). Diz-se muito que o enlevo do escritor,
na novela, no pelo rapazinho, mas pela beleza em si mesma. Pode
ser. Mas onde estar a manifestao da beleza seno em Tadzio? Por
isso, da beleza ao desejo, do desejo ao amor: (...) sussurrou a eterna
frmula do desejo impossvel, nesse caso, absurda, abjeta, ridcula,
mas ainda assim sagrada, mesmo nesse caso, e digna: Eu o amo!
(Idem, 75). Esqueo todos os outros adjetivos para agarrar sagrada:
grafei algo semelhante sobre o poema de Herberto, e sorrio.
Da beleza ao desejo, do desejo ao amor, do amor morte, setenta
e sete de morte e teoria: Aschenbach, vtima de uma simblica clera,
morre. O trato herbertiano com suas muitas mortes multissmico
e vital no que o de Thomas Mann no os seja, mas Aschenbach
efetivamente falece em Morte em Veneza. Herberto (ou seu(s) sujeito(s)
(forte(s)?) tampouco pratica a degradao cosmtica que vitima o
velho protagonista de Mann, pois as idades e equaes saltam rumo
a muitas hipteses, e volto a certa afirmativa: esse poeta exige que o
leitor se ponha em relao. Assim, Herberto mesmo se pe em relao
e deslocamentos vrios: catorzinha, trav, esposa bblica, setenta e
sete etc., tanto que, no desejado coito com a aparecida, o masculino
no apenas se mostra ativo, mas tambm passivo, j que terrvel
como um exrcito que avana a beleza dela, que deve entrar por
ele adentro.
Aps os nmeros por que passeei neste ensaio, passo agora por
1968, o ano, que assistiu ao lanamento de Apresentao do rosto,
romance posteriormente renegado pelo prprio Herberto, e finali-
zao de Cinco canes lacunares, ttulo j citado aqui. Por que penso
nesse ano? Porque uma palavra de ordem consagrada pelo maio
de 68 volta-me e volta-me quando leio da beleza mesmo, / a tua, a
proibida: proibido proibir. E l vou eu: apenas um poeta com
alguma inclinao juvenil poderia fazer um seu leitor pensar to insis-
tentemente nessa frase, juvenil e profundamente poltica. Do mesmo
modo, a juventude entender de modo talvez mais arguto que qual-
quer outra idade, em virtude de tanta coisa que lhe defesa, algo
fundamental: o que proibido mais gostoso. Claro que aos vinte
ou quarenta ou setenta e sete ou catorze so distintos os enten-
dimentos. Que sejam. As relaes e os movimentos da potica de
128 diacrtica
Herberto Helder do-nos muita idade, ou melhor, muitas idades. Eu,

leitor, que no fao muita ideia do tempo que tenho ou deixo de ter,
que me vire. E me ajoelhe, me erija, me assombre, me equacione...
Bibliografia
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Herberto Helder:
o poema contnuo na primeira dcada do 2. milnio
(preparativos)
Manuel Gusmo
(Universidade de Lisboa)
Resum
Au dbut du XXIe sicle, Herberto Helder qui ne publiait aucun livre indit
depuis Do mundo (1991; dont la traduction franaise sort en 1997), et qui avait
recueilli son uvre potique dans un gros volume titr Poesia Toda (1994), publie
en 2001 ce que lon peut dcrire comme une somme anthologique de son uvre,
accompagne dun pome indit Le pome continu: somme. En 2004, un nouveau
recueil de son oeuvre potique prend le titre de la somme: Le pome continu.
2008 voit la parution dune nouvelle somme qui prend le titre dun ensemble de
pomes indits qui laccompagne A faca no corta o fogo. 2009 est lanne dune
runion de son uvre potique complte sous le titre Ofcio Cantante, qui a t le
titre choisi quand pour la premire fois Herberto Helder a runi sa posie (ctait
lanne 1967). Lessai entreprend la description de ces gestes ditoriaux de lauteur
pour suivre la trace de sa potique et cherche cerner sur le dernier livre indit les
marques de son unit dinspiration et celles de sa singularisation.
I
Gestos autorais de reorganizao da obra potica
de Herberto Helder
1.Ou o poema contnuo: smula. 2001 (Maro). Lisboa: Assrio

&Alvim.
No ano 1 do segundo milnio, a obra de Herberto Helder entrou

numa fase de sbita efervescncia, com a publicao de Ou o poema
contnuo: smula, impresso em Maro desse ano: 2001.

130 diacrtica
Em 1967, reunira pela primeira vez os seus poemas escritos e

publicados at ento, num volume intitulado Ofcio Cantante. Desde
1973, o autor passa a reunir a sua obra potica, primeiro em dois
volumes intitulados Poesia Toda, depois num s volume com o mesmo
ttulo. Este seu novo livro, de 2001, apresenta-se como uma smula
daquele todo, acolhendo apenas alguns poemas de alguns dos livros a
reunidos e acrescentando um poema indito. Esse acolhimento antes
uma escolha feroz. Para alm de excluir os seus livros de verses de
textos religiosos, rituais, ou poticos de outras culturas e civilizaes,
exclui por inteiro alguns outros livros de poemas e, radicalizando a
sua identificao da poesia com o verso, exclui agora qualquer texto
em prosa. Esta radicalizao que o levava, em Poesia Toda, a guardar
apenas de Photomaton & Vox uma srie de seis poemas (em verso),
advertindo que ela continua[va] a fazer parte constitutiva e funcional
do volume de onde era extrada, leva-o agora a, mantendo esses poemas,
atribuir-lhes um ttulo novo: (Dedicatria).
Smula: pequena suma. Este livro e no uma antologia,
desde logo, porque se escolhe poemas, tambm reconstri um poema
contnuo. A prpria escolha provoca novas acentuaes de sentido.
Um nico exemplo: o poema de A colher na boca que se torna o pri-
meiro deste livro traz para uma posio inicial a construo mtico-
potica das mes que ecoar, j diferente, no ltimo poema do livro
Do mundo. Os gestos da exigncia autoral multiplicam-se. Dos poemas
escolhidos, o livro elimina os ttulos e as numeraes daqueles que os
tm em Poesia Toda. Mais ainda, os ttulos dos livros de onde provm
os poemas mudam de posio e de formato: deixam de aparecer em
pgina autnoma e inicial, aparecendo apenas no fim de um ciclo de
poemas, alinhados direita, em tipo mais pequeno que o dos versos,
entre parnteses, e em itlico. Ocupam o lugar que nos volumes de
Poesia Toda (e at aos volumes que viro posteriormente a reunir a
sua poesia completa) ocupado por uma indicao sobre as datas de
redaco dos poemas. tambm como se estivessem no lugar de uma
assinatura, mas de uma assinatura mltipla e ciclicamente diferente,
que tambm j texto, margem ou dobra de texto. Se tais ttulos-
assinaturas constituem ainda referncias a livros anteriores, so
agora sobretudo marcas de um ritmo, marcaes de ciclos do poema
contnuo; perderam a sua dominncia ou, como diria Mallarm,
deixaram de falar demasiado alto, para que melhor se oua o movi-
mento longo do poema ou, nas palavras da nota de abertura, para
que da pauta se erga a msica da linguagem, segundo as inspira-
Herberto Helder: o poema contnuo na primeira dcada de 2. milnio 131
es pessoais do idioma. Mas o contnuo do ttulo vale ainda de outra

maneira: significa tambm algo como continuamente vibrante; ou
que, uma vez excludo o que o autor ter considerado redundante ou
menos luminoso, torna-se contnua a corrente da energueia, vibrando
mesma altura ou intensidade.
Este poema existe em relao de congenialidade com o todo da
obra. A nota que abre o livro diz isso ao referir-se ao poema cont-
nuo pelo autor chamado poesia toda. Entretanto, ele nasce dela e
em retorno age sobre ela. , ento, como se Poesia Toda furiosamente
se concentrasse sobre si mesma e, produzindo este livro, se tornasse
evidente aquilo que ela j era: um poema contnuo. Trata-se de uma
evidncia que misteriosamente nos ramifica os caminhos. Por exemplo,
somos levados a admitir pelo menos dois modos de ler o ttulo deste
novo livro. Primeiro, como se fosse Poesia Toda Ou o poema con-
tnuo. Mas, depois, tambm como se fosse Herberto Helder Ou o
poema contnuo. A capa do livro sustenta (se que no foi ela que me
levou a) esta segunda leitura, pela maneira como inscreve e dispe os
dizeres autorais. Sobre uma reproduo do quadro de Goya, Saturno
devorando a un hijo, imprime-se em baixo e descentrada para a direita
uma caixa com outra cor de fundo, ou um selo, em que se abrem a
branco, mas em tipos e tamanhos de letra diferentes, o nome do Autor,
o ttulo ou nome prprio do poema, e essa palavra smula o subt-
tulo que d uma indicao sobre o modo de ser do livro. Como o ttulo
abre com um Ou (c/ maiscula inicial), os nossos hbitos lingusticos
levam-nos a procurar algo que deveria estar antes: X ou (...) . Ora, na
caixa ou no selo, o que vem antes justamente e apenas o nome
de Autor. Lendo assim, Herberto Helder emigra da sua condio de
nome de autor (que reenvia para um indivduo humano concreto) para
a condio de texto, de fragmento textual de um ttulo. Dito de outra
maneira, deixa de ser apenas o nome do poeta, do agente, para ser
parte da obra. Ou ainda: Herberto Helder a poesia toda Ou o poema
contnuo. E ento como se se fizesse o que dizem estes versos do
penltimo poema deste livro, que o ltimo de Do mundo: brilhando,
autor,/ como se ele mesmo fosse o poema. E, entretanto, isto no signi-
fica necessariamente uma essencializao da poesia. Nessa migrao,
a individualidade do poeta no se dissolve na trama do texto, antes
se transforma num modo da singularizao desta escrita. Por outro
lado, de um ttulo (Poesia toda) para o outro (Ou o poema contnuo:
smula), o poema toma o lugar da poesia ou est por ela.
132 diacrtica
Ao fazer este livro, Herberto Helder fez obscuramente uma coisa

mais. Recordemos o que em Photomaton & Vox escreveu: (A respeito
da poesia pode ainda dizer-se: A lmpada faz com que se veja a prpria
lmpada. E tambm volta). Isso acende-se tambm aqui. Lemos Ou
o poema contnuo, com a memria que tivermos das leituras de Poesia
toda, e quando regressamos a esse todo, somos levados no s a escutar
as razes da escolha feroz, mas tambm a construirmos, ns tambm,
a nossa smula. O jovem leitor que no tenha tal memria poder
sempre fazer a segunda parte desta viagem, j no como um regresso,
mas como uma descoberta. Segundo julgo, este livro tambm um
convite, mesmo que silencioso, ao exerccio das preferncias electivas.
Ou talvez sejam alucinaes minhas. Mas tambm no caso
para menos, porque o que temos para ler um livro fulgurante e estar-
recedor. Os dois adjectivos chegaram-me, assim, juntos e rapidamente.
Deixei-os ficar, no por inrcia, mas porque eles podem convir tambm
para dizer aquela diferena, aquela passagem de fronteiras, pelas quais
o sublime excede o esttico. Imaginem, quero dizer, leiam o que possa
ser o fulgurante contnuo e tm j o estarrecimento: o espanto perante
uma soberania da linguagem que, entretanto, se admite como msica
s vezes de louvor prpria insuficincia (na nota inicial); quando se
esquerdo, a oficina de mo torta e a esferogrfica canhota,
como lemos no poema final.
Uma inveno da linguagem que faz ressoar ou pe musicalmente
de acordo aquilo que incomensurvel: o mundo, a vida e a lingua-
gem, o poema. Uma inveno que incendeia o seu caminho atravs
daquilo que tero sido a Beleza eterna, a Natureza para Hlderlin, o
tom utpico do romantismo alemo, os desertos ou a montanha para
Nietzsche, as msicas to diferentes de Rimbaud e Mallarm; e ento
o poema poiesis do mundo.
Imaginem, leiam a fulgurao que pe em estado de exasperada
vibrao o lxico e a sintaxe, as imagens, o verso e o fluxo do poema.
a obra de uma imaginao radical, ou seja, daquela que revolve as
razes e toda a rvore a topografia do mundo. Releiam o admi-
rvel poema final (indito): ele acende uma cena da escrita, a vinda de
uma palavra e um poema; um novo poema, ou seja, um recomeo,
um novo nascimento, pelo qual o poema escreve o poeta, e ento o
poeta, enquanto tu, triunfa da sua prpria e recentssima morte:
redivivo.
Ressurecto, o autor triunfa pois tambm do silncio. Basta para
tanto que uma palavra chegue e se organize em arquiplago ou conste-
lao, que o toque no interruptor mova a luz do mundo e que se faa

ouvir a msica mirabilssima que ningum escuta ainda, como se
apenas se fizesse ouvir o duro nome da [] oficina de mo torta. Na
nota de abertura a Ou o poema contnuo, h uma metfora continuada
que diz a poesia na sua forma extrema, ou mais vibrante, que se vem
sobrepor aos punti luminosi poundianos e aos ncleos de energia que
asseguram uma continuidade imediatamente sensvel. Essa met-
fora , mais uma vez, na histria da poesia, a da msica e, entretanto,
uma variante estranha dessa metfora, porque no so as qualidades
de harmonia do poema que se dizem por msica, no o esplendor
matemtico e csmico, que a msica vem dizer como ideal da poesia,
no o canto enquanto sopro ou modo da respirao que vibra, emo-
tiva ou sentimental, que glosado. Aqui a poesia escrita na pauta, ou
melhor, a poesia a pauta de onde se ergue a msica, uma decerto no
muito hnica, no muito larga nem lmpida msica. Surpreendente-
mente, tendo em conta as tradies de onde vem e se solta esta poesia,
a msica no aqui uma verso de um ideal romntico e simbolista,
no uma hiprbole para dizer a delicadeza ou a complexidade com-
posicional da poesia. antes rebaixada spera materialidade do som,
este som de quem sopra os instrumentos na escurido, msica s vezes
de louvor prpria insuficincia. Sopram-se instrumentos, no a
boca que sopra. Esta msica instrumental podemos referi-la msica
contempornea1, e ento grande parte das transformaes e ajustes
da metfora podem tornar-se menos estranhos, mas seria ainda uma
forma de a reduzir referencialmente e de assim a perder. As qualida-
des No muito larga nem lmpida vo a par do som dos instrumen-
tos tocados na escurido, no louvor da insuficincia. E, entretanto,
esta msica sabe-se inteira, ininterrupta [logo contnua], com os seus
pequenos recursos e quantidades, e segundo as inspiraes pessoais do
idioma. Essa msica lrica, por que em louvor de, mas em louvor
da insuficincia, porque obrigada a uma exigncia mxima ou impos-
svel a de com a sua ateno pessoal ao idioma tentar restaurar uma
prosdia que s outro idioma supe, uma prosdia das quantidades.
E mais uma vez, no interessa tanto estabelecer um referente entre as
lnguas, mas antes supor qualquer coisa de comparvel lngua pura,
1 Gustavo Rubim refere-a ao jazz de forma, ao mesmo tempo, rigorosa e fecunda
uma certa converso da voz em instrumento musical implicada na alegoria musical

herbertiana e, afinal, bem familiar a quem, por exemplo, se no mantenha surdo ao
jazz: no jazz, a voz v-se como instrumento e, por corolrio, h canes onde nenhuma
voz canta (Rubim, 2008: 18)
134 diacrtica
em Walter Benjamin, algo como um real no existente (para usar uma

frmula de Maria Gabriela Llansol).
Ler: imaginar rigorosamente. Este livro uma pauta para o
mximo de msica de que formos capazes. , por exemplo, o caso
de um poema cujo primeiro verso contm (chegou a t-lo nas primei-
ras edies como ttulo) o primeiro verso de um admirvel soneto de
Cames: Transforma-se o amador na cousa amada. Herberto Helder
expande o motivo da transformao numa srie de metamorfoses, e
o seu poema torna-se na inveno alucinada de um violento corpo a
corpo amoroso.
2.A faca no corta o fogo (2008 e 2009)
Em 2002, sai em Paris uma edio bilingue que tem como ttulo
e subttulo Le pome continu: somme anthologique. A seleco
entretanto mais ampla que em Ou o poema contnuo. O facto de ser
antolgica uma antologia supe sempre um horizonte em relao ao
qual se constitui, o horizonte de uma obra completa o que leva a
smula a dilatar-se e a integrar poemas que a edio portuguesa no
acolhera, mas no todos os que integravam Poesia Toda.
A edio em Portugal de um volume equivalente ao que foram as
vrias edies de Poesia Toda data de Setembro de 2004, com um ttulo
Ou o poema contnuo que corrobora a possibilidade acima esbo-
ada de lermos Poesia toda ou o poema contnuo. Curiosamente
neste livro no acolhido o poema indito que fechava Ou o poema
contnuo: smula e que fora tambm recolhido na somme antholo-
gique. Porqu? Porque no um novo livro, mas apenas um poema?
Ou porque haveria j outros poemas inditos, nessa altura, e se aguar-
dava um outro livro. Esperou HH e aguardmos ns 4 (quatro) anos
para que tal livro surgisse (com um novo ttulo) e acompanhando uma
nova smula. Eis-nos perante A faca no corta o fogo: smula e indita,
editado em Setembro de 2008. Este novo livro equivale a Ou o poema
contnuo: smula reeditando, emendada, a Smula e acrescentando-
lhe um livro indito A faca no corta o fogo que d o ttulo ao
volume e assim substitui o ttulo Ou o poema contnuo, que parecera
estar destinado a substituir Poesia Toda.
A nova smula e os inditos conferem ao volume o ttulo da
recolha indita, o que no pode deixar de a valorizar e de projectar esse
ttulo como susceptvel de intitular a smula, que , entretanto emen-
dada. Consiste essa emenda na repescagem para a smula da primeira
das Cinco canes lacunares e os poemas de Os brancos arquip-

lagos. Assim, apenas um poema, o primeiro, v apagado o seu ttulo
na 1. edio (Bicicleta) e recebe no fim o ttulo do livro de onde
provm, Cinco canes lacunares. Brancos Arquiplagos era formado
por dez corpos poemticos (poemas, estrofes?) separados por um aste-
risco; como agora o asterisco reservado para marcar a mudana de
poema, ou de poema e livro, o desaparecimento desses sinais (substi-
tudos por um espao maior de branco) na transcrio desse livro,
sugere-nos que ele , sua escala, um poema contnuo.
A faca no corta o fogo, enquanto recolha indita de poemas,
integrando o volume de 2008, supe um perodo de silncio editorial
desde 1994 (ltima data para a redaco ou a rescrita de Do mundo),
apenas interrompido pela publicao do poema indito que fecha o
livro Ou o poema contnuo: smula (de 2001).
Bastaram desta vez alguns meses e no incio do ano seguinte (em
Janeiro de 2009) editado Ofcio Cantante: poesia completa, que repu-
blica a recolha A faca no corta o fogo, acrescentada de 9 poemas
e de uma parte final para um poema j existente. Nesta reunio da
sua obra potica, a redaco dos poemas de A faca no corta o fogo
datada de at Novembro de 2008. Desde quando? Se seguirmos
as indicaes de datas dos livros anteriores podemos supor que os
poemas deste livro foram sendo escritos desde 1994.
Ofcio cantante: poesia completa retoma o ttulo do volume que
reuniu pela primeira vez os seus livros de poesia (1967).
A obra potica de Herberto Helder parece ento poder entrar num
novo perodo de repouso.
II
Gestos e figuraes de potica
O conjunto de poemas A faca no corta o fogo , desde a sua

primeira publicao no livro epnimo, precedido por uma epgrafe de
onde foi extrado o ttulo e que se apresenta como (a traduo de) um
provrbio grego: No se pode cortar o fogo com uma faca. O provr-
bio diz uma impossibilidade prtica (prxica ou pragmtica) universal.
Essa impossibilidade que o provrbio enuncia radica numa experin-
cia comum: O universal dos agentes (os humanos) no podem no se
pode realizar uma aco ou operao cortar o fogo com um deter-
minado instrumento com uma faca destinado em geral a executar
esse tipo de aco sobre outras coisas cortar. Dito de outro modo,
136 diacrtica
os humanos reconhecem um limite (antropolgico) na sua capacidade

de agir, mesmo se esse limite radica numa incompatibilidade entre as
propriedades fsicas da faca e do fogo.
A frase-ttulo que Herberto extrai do provrbio elide a impossi-
bilidade antropolgica e o ecr enunciativo que ela antepe ao enun-
ciado dessa sabedoria que vem da experincia. Graas a essa eliso
(asubstituio de no se pode cortar por a faca no corta), a faca e o
fogo tornam-se os protagonistas directos desse fracasso de uma aco,
os actores prticos e rituais, mticos e mgicos, dessa cena de um no.
O ttulo passa assim a dizer essa experincia, nova e surpreendente de
cada vez que acontece, de uma mtua inconvenincia fsica, elementar,
primordial ou arcaica. Por isso, o poema (167) que retoma o ttulo do
livro como seu primeiro verso acrescenta outro elemento, a gua, e o
fluido vital, o sangue aqui transformado na tinta com que se escreve,
ou sobre a qual se escreve
A faca no corta o fogo

No me corta o sangue escrito
No corta a gua
E no desenvolvimento do poema, glosa-se essa dana dos elemen-

tos e essa gramtica do verbo cortar conjugando / onde os verbos
no conjugam, / no mundo h poucos fenmenos do fogo / gua h
pouca, [] porque no mundo h pouco fogo a cortar / e a gua cortada
pouca.
Na recepo crtica do livro, uma das questes que se esboaram
foi a de saber em que medida ele se situava em relao ao horizonte de
expectativas formado pelo conjunto da obra potica do seu autor, ou
seja, seria um livro que apenas (?!) confirmava o que julgvamos saber
da fora de que a sua poesia d testemunho, ou seria um livro que
de algum modo excedia esse horizonte. Usando os termos da nota de
abertura do livro de 2001, seria este livro redundante, ou alguma coisa
nele o distinguia, ao mesmo tempo que lhe permitia assegurar aquela
continuidade que fazia de poesia toda um poema contnuo?
O facto de haver um silncio de quase 14 anos a separar a publi-
cao de Do mundo e a da componente indita de A faca no corta
o fogo aguava a curiosidade e emprestava verosimilhana quela
questo que condicionava a leitura. Essa questo que a recepo crtica
se colocou , entretanto, antecipada figuralmente do lado da escrita.
Num poema que pode ser lido como uma clara figurao autoral,
o poeta enquanto arqueiro enfrenta o que designaremos algo informal-
mente como a angstia da autoria. Podemos imaginar que, no caso de

um autor como Helder, essa angstia nasce de um agon em que ele o
seu prprio e nico adversrio. O autor, insuspeitadamente inseguro,
questiona-se sobre a quantidade de energueia do livro indito a ser edi-
tado, em face da obra anterior, sobre se o livro no cede redundncia
e se consegue atingir aquelas notas impreterveis para que da pauta se
erga a msica (para utilizarmos os termos em que, na nota de aber-
tura de Ou o poema contnuo : smula, se justifica a necessidade da
smula). , segundo julgo, necessrio supor esse agon, a angstia que
provoca, assim como a hesitao da dvida, para se poder entender
e avaliar devidamente o acorde da deciso e o frmito da certeza que
vibram no poema.
se me vendam os olhos, eu o arqueiro! acerto

em cheio no alvo porque o no vejo:.
De olhos vendados ou cego, como se flecha e alvo coincidissem,

fossem o mesmo, e o arqueiro, ento, soberanamente, independente-
mente da vontade ou de qualquer querer dizer, acerta:
e
cego
acerto em cheio:
porque no quero
A fortssima unidade de inspirao do poema contnuo, entre-

tanto sentido como um poema em poemas ou montagem de folhetos,
nunca impediu a variao ou a modulao imaginativa que podemos
encontrar de livro para livro em Herberto Helder. E isso de tal forma
assim que estas smulas me deram a ler como um dos seus mais
poderosos e intensos livros, esse mirabilssimo Hmus que tem como
material: palavras, frases, fragmentos, imagens, metforas do Hmus de
Raul Brando, e como regra: liberdades, liberdade. S um poeta como
Herberto Helder pode conseguir um poema daqueles que o escrevem
como poeta, a partir de uma lngua assinada por outro, uma lngua
dentro da prpria lngua (167).
A unidade de inspirao entre A faca no corta o fogo e a
smula evidente. Tomemo-la atravs da imagem de um rio caudaloso
que continuamente reflecte e excede as suas margens. Proponho-me
tentar dar conta dessa modulao que singulariza a paisagem por onde
aquele rio corre, neste livro.
138 diacrtica
(i)A frequncia das didasclias
Neste livro de poemas, na edio de 2008, encontramos 6 inscri-

es em itlico que fornecem indicaes sobre o contexto em que o
poema ter nascido ou em relao ao qual projecta um determinado
sentido (134, 182, 200, 206), que constituem dedicatrias (164, 206)
e citaes que formam o incipit do poema (172). Podemos tomlas
como equivalendo s didasclias que distinguem a edio de um poema
dramtico. Elas so o rastro de uma cena que o texto d a imaginar,
constituindo um contexto parcial que determina as falas das perso-
nagens.
Este gesto no caso nico em Herberto Helder, o que aqui
merece referncia a sua frequncia, mesmo se o nmero dessas
inscries escasso em termos absolutos. Como veremos, ganharo
relevncia se as relacionarmos com outra caracterstica dos poemas.
Mas antes observemos o que elas dizem.
A primeira entre os anzadi, quando um homem sofre de impo-
tncia sexual episdica, pede me que o masturbe e assim lhe devolva o
poder fornece o contexto situacional em que o acto de linguagem, ou
o pedido em que o poema ento se transforma, se cumpre. O que esse
contexto aqui faz dar um horizonte antropolgico ao poema, pelo
qual ele se torna parte de um ritual, invocao ritual de uma prtica
mgica. E entretanto, a sintaxe do poema , quanto mais no fosse,
pela caotizao das enumeraes nominais e verbais, como se fosse
contempornea do modernismo. conhecido o interesse constante
de Herberto Helder por textos mgicos e religiosos, rituais de diferen-
tes civilizaes e eras, cujas verses vm desde O Bebedor Nocturno
(1968) at As Magias (1987, 1988), Ouolof (1997), Poemas Amerndios
(1997) Doze ns numa corda (1997). S que desde As Magias e at
Ouolof eDoze ns numa corda, esses poemas arcaicos ou da tradio
oral passam a ser acompanhados por poemas de autores do sculo XX
ou mesmo estritamente contemporneos. Esse interesse de Herberto
testemunha de uma potica em que a poesia praticada e figurada
como uma poiesis antropolgica, ou uma produo do humano.
Resposta a uma carta exemplar em relao a este tipo de didas-
clias: a indicao que d sobre o contexto do poema, de maneira
nenhuma esgota o sentido deste. Abre-se sempre algo como um inter-
valo, uma interrupo e uma mudana na passagem, pelas quais o
poema sempre transcende e determina o seu contexto. Neste caso, o
texto da didasclia limita-se a recomendar que se leia o poema como
uma resposta (um movimento verbal que foi suscitado por um outro).
Sobre essa carta anterior no sabemos nada, s podemos imagin-la,
atravs da leitura do poema e do que nele nos parea ser da ordem do
responder.
As duas dedicatrias ou homenagens, memria de meu bisav
Francisco Ferreira, santeiro (164) e na morte de Mrio Cesariny podem
tambm ser tomadas como didasclias que anotam um contexto de
encontro ao qual o poema se desenrola iluminando-se mutuamente
(o texto do poema e o texto da didasclia). Esta iluminao mtua
particularmente sensvel nesta outra anotao um dos mdulos
da pea caiu e esmagou-o contra um suporte de ao do atelier (200)
A didasclia aqui uma micronarrativa que isola o acontecimento
mestre (diria Luiza Neto Jorge), que o poema retomar, identificando
o artista, a pea em que trabalhava e mesmo a fonte da informao:
(...)
E ento ele, o escultor norte americano Luis Jimnez, morreu
esmagado pela sua obra:
o jornal diz que durante dez anos trabalhou na mesma pea,
um cavalo com dez metros de altura raptado ao caos, ligado
pelo sangue sombrio,
()
Um dos poemas que surgem apenas na edio de 2009 (o poema

17, nas pginas 543-544) traz aps o seu fim, um texto inteiramente
em itlico que constitudo pelo que podemos considerar uma didas-
clia de outro tipo, sob a forma de uma curta bibliografia auxiliar ou
de um conjunto de trs referncias bibliogrficas.
Biographies des troubadours, Jean Boutires
Les troubadours, Jacques Roubaud
Antologia potica de Ezra Pound, org. Augusto de Campos
O que comea por ser curioso nesta bibliografia a presena nela

de um livro de biografias, de um dos estudos sobre os trovadores da
autoria de um poeta e romancista contemporneo, Jacques Roubaud,
e finalmente uma antologia da obra potica de um poeta do sculo XX,
organizada por um poeta brasileiro. Na sua relao com o poema
esta antologia de Pound que nos deixa mais perto do poema de Helder.
que este uma variao livre, paralela a uma das Personae de Ezra
Pound (1908-10), construda sobre a personagem do trovador Piere
Vidal Velho (Pound s/d [1968], 59-61). Os dois poemas, o de Pound e
o de Helder, so nitidamente diferentes, apenas se unem na escolha
140 diacrtica
da personagem do poeta provenal que no poema fala, no ncleo

da narrativa da sua lenda biogrfica e parcialmente no seu ethos, que
ambos glosam. Garantia e atestao disso o facto de o poema de
Helder tocar o do poeta anterior em dois momentos: nos versos que
transcreve da traduo de J. L. Grnewald [eu] que era o louco dos
loucos, / rpido e rijo como o rei dos lobos / e na transcrio de uma
curiosa e pequena formulao narrativa e veio a Loba.
A poesia de Herberto apropria-se de tal forma da linguagem de
que se faz, que se pode dizer dela, com um mximo tendencial de
acerto, que o poema gera soberanamente o seu prprio contexto. Nesse
sentido, as didasclias (como lhes tenho chamado) de A faca no
corta o fogo, na sua diversidade, no pem em causa essa regra. Elas
formam com o seu poema, o poema antes do qual vm (e at podem vir
depois, como vimos), na pgina impressa, parte do seu contexto, que
o poema entretanto determina. Tomemo-las como anotaes acerca da
maneira de executar a pea que o compositor deixou na pauta, para o
leitor. Seja como for que as tomemos, mesmo que as gostssemos de
entender como aberturas para o mundo da vida, elas funcionam como
acessrios do mundo do poema.
(ii)Da violncia agreste do vocabulrio e do ethos que sopra

atravs dele
Se o poema gera o seu prprio contexto, isso tem por conse-

quncia que, possuindo embora um vocabulrio tpico, metforas
e imagens singulares e reconhecveis, a sua poesia no pratica uma
lngua protegida, uma lngua potica que imporia uma seleco lexical
que exclusse palavras provenientes de outros contextos (ditos baixos
ou pobres) da lngua em uso.
A poesia de Herberto Helder sempre foi uma poesia da imagi-
nao radical da imposio violenta das figuras, da lgica e das obses-
ses do poema ao mundo da experincia. Neste sentido, ela tem sido
aquela que em portugus mais anda perto de uma furiosa maneira de
praticar a poesia [como] o autntico real absoluto (Novalis).
Mas a prtica deste furor tambm no se concede uma lngua
purificada das suas pobrezas, dos seus recessos mais baixos, das suas
vergonhas. O extenso vocabulrio do corpo, dos rgos e dos fluidos,
as metamorfoses materiais entre o corpo orgnico e o corpo no org-
nico que o cosmos nunca aceitaram regras ou convenes de decoro
ou de biensance vocabulares. Sempre foi assim na poesia de HH. Mas
h momentos em que mais se nota essa gula e insofrimento verbais.
A faca no corta o fogo muito nitidamente um desses momentos.

A sua travessia de um surrealismo negro, truculento e por vezes desa-
bridamente satrico, leva-o aqui no s ao calo dito mais baixo, mas
crioulizao ou mestiagem da lngua das tradies poticas pelos
usos desse calo.
Um problema surpreendente se pe aqui ao leitor que escreve:
como citar? Como dar exemplo das passagens, correndo o risco de
rebaixar a um obsceno ou voyeurismo vulgares, aquilo que cita, se s
essas partes cita? A soluo seria citar na ntregra um poema e d-lo
como exemplo orgnico dessa escrita e dessa lngua ou to s supor a
sua leitura. Escolho justamente um poema que o nico cuja anato-
mia difere na sua edio em 2008 (141-144) e em 2009 (545-548). Nesta
ltima edio, ao que era o poema de 2008, poema [14], relativamente
longo [70 versos] e sem distino de estrofes, vem juntar-se, depois
de um intervalo maior de branco na pgina, um outro movimento do
poema (38 versos); agora o poema [18]. Digo que se trata de um s
poema em dois movimentos porque manifesto, na passagem de um
movimento para o outro e no contrastar dos dois, a construo do
simulacro de um dilogo entre duas vozes sexualmente distintas.
Podamos ficar at ao fim com este poema. Essa no ser contudo
a opo, pelo que me limito a algumas observaes:
A lngua que imaginariamente se fala, no primeiro movimento
do dilogo, mistura frases do galego-portugus, com lxico caste-
lhano e do portugus medieval, com jeitos sintcticos do portugus
do Brasil, e com o calo (dito baixo). Para alm disso, por vezes leve-
mente transformadas, citaes da poesia trovadoresca e de D. Dinis, em
particular (se sabedes novas da minha amiga [] / ai deus e u ?),
de Cames (bicho da terra vil e to pequeno), de Rimbaud (barca
bbeda) e uma justaposio verbal que lembra em simultneo, uma
frmula de Pessoa e o texto de uma orao (desde que outrora, e
agora, e na hora da nossa [morte].
O segundo movimento, que responde, comea com um verso que
lembra de imediato o texto da Sulamita (belo belo o meu amado
correndo pelas colinas como um crvo:). A turbulncia lingustica
atenua-se, mas erraticamente os jeitos do portugus do Brasil e o lxico
do portugus europeu medieval fazem-se notar. E o castelhano toma
conta, at tipograficamente do penltimo verso, que comea com um
ponto de exclamao invertido (!oh noche, que juntaste amada con
amada, amado en la amada transformado!)
Que lngua ento esta?
142 diacrtica
(iii)Das fragmentrias e frequentes figuraes de potica e

das cenas de escrita
Neste livro existem, com um peso significativo ou uma extensa

rea de reverberao, poemas que insistentemente se propem como
gestos que indirectamente mostram a potica ou a figuram. Se assim
coloco o mesmo advrbio de modo indirectamente a afectar quer
a mostrao quer a figurao porque as figuraes no constituem
nesta poesia representaes claras e esclarecedoras, nem se resolvem
em fbulas transparentes, antes jogam tudo numa figuralidade meta-
mrfica, obscura e centrfuga. constante a tematizao variante
e obsessiva das relaes entre o poema, a lngua e a escrita e com
frequncia deparamo-nos com o que podemos considerar cenas de
escrita, mas o cinema que a fulgura no didctico; no pinta as
cenas, nem se acomoda com qualquer verso do ut pictura poiesis,
antes a estranha combinao de uma arte da montagem e de uma
outra, musical, arte da fuga ou da variao serial.
Que lngua ento esta?, perguntava eu.
Uma densa lngua mestia em que tudo est escrito (567).
Uma lngua desejada outra, dentro da prpria lngua (572). Roland
Barthes deseja que os homens, no interior de um mesmo idioma
[] tenham vrias lnguas: tantas linguagens quantos os desejos
(Barthes 1979: 24, 25). Aqui, que lngua lngua, uma lngua que
cumula as significaes idioma e lngua que beija e lambe , que
dispe em linha os termos da contradio que hmida lngua, que
muda, mida, relativa, absoluta, / e que pouca, incrvel, muita, / (573);
uma lngua paradoxal, uma lngua analfabeta, plena (573). Uma
lngua em que a poesia faz nascer o poeta, o poema; numa lngua / que
no contempornea, / que arcaica, anacrnica, / epiphnica (592).
A acerba, funda lngua portuguesa,(576 e 580) / lngua-me, puta
de lngua, que fazer dela? / Escorch-la viva, a cabra! / trans-la? (576).
Sem nenhum nacionalismo e mesmo sem fervor patritico essa lngua
de qualquer modo o portugus ou, mais precisamente uma lngua
que vem com a sua fria comestvel / dos fundos da / lngua portu-
guesa (179-80), ou numa lngua que vem com avidez mamfera / dos
fundos da / lngua portuguesa (595); lngua em que se morre e fode.
Dante, escreve Barthes, reflecte muito seriamente a fim de decidir
em que lngua escrever o Convvio: em latim ou toscano? No de
forma nenhuma por razes polticas ou polmicas que escolhe a lngua
vulgar: por considerar a apropriao de uma e de outra lngua sua
escolha; as duas lnguas [] constituem, dessa forma, uma reserva

que lhe permite a liberdade de escolha segundo a verdade do desejo.
(Barthes 1979, 24-25; itlicos do texto).
Sculos mais tarde, na fronteira da modernidade esttica, no
claro de uma afinal equvoca coincidncia entre essa modernidade
e a modernidade poltica, Rimbaud anotava na carta a Paul Demeny
de15 de maio de 1871: Trouver une langue.
De ento para c a questo da lngua a escolher pode pr-se de
forma historicamente determinada em determinadas periferias. Mas
enquanto alegoria da (im)possibilidade da poesia ela pe-se para
alguns dos maiores, como Herberto Helder, como a necessidade de
no se consentir como desde sempre j feito pela lngua.
O poema encontra, sem a procurar, essa lngua; mas no se limita
a receb-la; erra-a, desfigura-a e amplia-lhe os jeitos, enxerta-lhe novos
possveis discursivos; reinventa-a: reforja o lxico e as relaes voca-
bulares; perturba as formas e os ritmos sintcticos; produz imagens
e figuras no regime alucinatrio das iluminaes e das radiaes, que
ferem a lngua e rasgam a boca e os cus demasiado serenos da signi-
ficao pr-definida. S assim o poeta com percia artfice deixa no
papel / o nexo estilstico entre / o terso, vvido, catico e doce: / e o
escrito, o carbonfero, o extinto, / o corpo (608).
Assim, o poema est e no est contido ou previsto na lngua,
no constitui um desvio. lngua autora / rouca e mrmura (5812),
o poema acrescenta-lhe a minha lngua na tua lngua em todos os
sentidos sagrados / e profanos, / saliva, muita, e temperatura animal //
(589); acrescenta-lhe a boca, os dentes, os dedos e as unhas, a saliva e
o sangue, as capitais do corpo e a esferogrfica, a bic que traba-
lha os dedos, a bic cristal preta (563, 580, 606, 607) mesmo sem
gente nenhuma que te oua, / poema intrnseco a portugus e dentes /
a sangue desmanchado (577)
Poeta obscuro, poeta hermtico, se costuma dizer, e aqui, na cons-
truo da tradio de que ele prprio o quase nico representante,
ele como que dobra uma sobre a outra a citao do trobar clus pro-
venal ar resplan la flors enversa / ar resplan e ento resplende a
flor inversa (555) e a citao do styx (555) de Mallarm, e obtm
arosa irrefutvel (556).
Herberto Helder decididamente um nosso extremo contempo-
rneo, se com esta frmula se puder dizer que na teia ou na rede da
nossa contemporaneidade, ele um dos lugares mais excntrico e
remoto. Ou dizendo-o de outro modo: ele e no nosso contempo-
144 diacrtica
rneo. Inactual ou intempestivo, ele a diferena e a intensidade de

um sistema de relmpagos que instaura e figura a heteterogeneidade
do contemporneo e por isso se exime e nos liberta dos esteretipos da
nossa poca.
Bibliografia
De Herberto Helder:
Ou o poema contnuo: smula. 2001 (Maro). Lisboa: Assrio & Alvim.
Le pome continu: somme anthologique. 2002 (Mars). Paris: Institut Cames/Chan-
deigne.
Ou o poema contnuo. 2004 (Setembro). Lisboa: Assrio & Alvim.
A faca no corta o fogo: smula e indita. 2008 (Setembro). Lisboa: Assrio &
Alvim.
Ofcio Cantante: poesia completa. 2009 (Janeiro). Lisboa: Assrio & Alvim.
Herberto Helder: entrevista, (2001), Inimigo Rumor, 11, pp. 190/-197.
Sobre Herberto Helder:

Lopes, Silvina Rodrigues (2003), A Inocncia do devir, Lisboa, Edies Vendaval.
Rubim, Gustavo (2008), A cano da obra, A cano da obra: ensaios, Alcochete,
Textiverso.
Outra:
Barthes, Roland (1979), Lio, Edies, 70 [1977].
Pound, Ezra (s/d), org. Augusto de Campos, Antologia Potica (trad. de Augusto
de Campos, Dcio Pignatari, Haroldo de Campos, Mrio Faustino, Jos Lino
Grnewald).
As fronteiras do potico
na poesia de Herberto Helder
Nuno Jdice
(Universidade Nova de Lisboa)
Resum
partir de la distinction entre posie et prose, on cherche dans le pome

continu de Herberto Helder les traits qui transportent cette joie qui, daprs
Paul Claudel, est le propre de la posie. Ce pome qui va du premier au dernier
livre du pote garde la specificit du rhytme et des images qui oblige lire le tout
dune faon totale o la Cration est le vrai sujet du pome.
Nas Reflexes sobre a poesia, Paul Claudel estabelece uma dife-

rena nuclear entre a prosa e a poesia: diz ele que, na primeira, pro-
duzse um estado de conhecimento, na segunda um estado de alegria.
O que prprio da poesia seguir um pensamento que procede no
pela aproximao e envolvimento do objecto a partir de um processo
a que ele chama analtico, mas por cortes numa continuidade que
faria parte de uma linha ininterrupta que no faz parte da natureza
humana, em que o pensamento procede por uma sequncia de elipses,
de imagens ou ideias entrecortadas por espaos de nada, pontuados
por essas iluminaes de que falava Rimbaud, ou pelos punti lumi-
nosi que, no fim da sua vida, era o que aparecia a Ezra Pound, sem
qualquer fio condutor a relig-los.
O que estabelece uma relao lgica entre os vrios segmentos
que constituem a totalidade do poema , antes de mais, um percurso
que poderamos designar por gramatical uma gramtica do pensa-
mento imagstico, mais do que uma gramtica lingustica, em que
sucessivos traos de ligao surgem para impor um raciocnio dedu-

146 diacrtica
tivo do imaginrio do poema. Claudel refere-se a Victor Hugo dizendo

que, num dos seus grandes poemas, A Villequier, surgem dois movi-
mentos a partir de Maintenant que e Considrez; e Mallarm
dissera-lhe que queria pontuar o seu garnde poema tipogrfico por
Situ. Esta ateno aos lados menos visuais e imagsticos impor-
tante porque ela que nos permite entrar nesse caminho respiratrio
de uma apresentao lgica da prpria construo potica.
No primeiro poema de O poema contnuo de Herberto Helder
podemos encontrar um exemplo interessante dessa estrutura grama-
tical. Depois de um incio paralelstico:
No sorriso louco das mes batem as leves
gotas de chuva. Nas amadas
caras loucas batem e batem
os dedos amarelos das candeias.
Que balouam. Que so puras.
Gotas e candeias puras. (Helder, 2008: 5)
H uma toada repetitiva em no sorriso / nas amadas, batem/e

batem, que balouam / que so puras, que vai abrir caminho:
em primeiro lugar repetio de duas imagens: gotas e candeias
(remetendo j para planos de significao mais complexos, atravs da
ligao gua e ao fogo);
em segundo lugar, construo coordenativa, numa forma
expressiva que vai buscar a um momento arcaico da lngua (a poesia
medieval) o seu referente: e as mes, e as calmas mes intrnsecas,
e as mes so cada vez mais belas, e a sua cara; e as mes so
poos de petrleo, terminando em e os filhos, e o filho; at
sntese em que e atravs dele a me mexe aqui e ali e e atravs da
me o filho pensa. Esta forma pouco actual, dado que a compli-
cao sintctica vai permitir na linguagem contempornea um outro
tipo de formulao mais condensada, decorre dessa aproximao
entre essa estrutura paralelstica que evoca as cantigas de amigo e a
linguagem das crianas, tambm assente na relao coordenativa das
imagens, dos objectos e das frases.
portanto um fundo rtmico que esta constante gramatical vem
trazer, articulando a necessidade lgica de uma expresso figurativa e
racional com o modo sinttico e sincopado da polaridade de imagens
do poema. Isto traz um outro aspecto que decisivo na distino entre
poesia e prosa: por um lado, o ritmo que tem esta dupla relao com o
modo como o homem se relaciona com a respirao e com o prprio
ciclo natural, e por outro lado um raciocnio no natural, em que a
as fronteiras do potico na poesia de herberto helder 147
ideia se desenvolve de acordo com a prpria lgica do imaginrio, no

necessariamente coincidente com a lgica do pensamento racional.
O uso deste modo rtmico decisivo para libertar a poesia das
imposies do sentido comum. A sua lgica por isso essa forma
sincopada de aproximao de um real, em que o ritmo transporta uma
outra razo que obriga a uma aproximao indutiva e no lgica do
seu fundo semntico. O que distingue a escrita de Herberto Helder
precisamente esta (sobre)determinao do potico que se encontra
tanto nos poemas cannicos (em verso) como na sua prosa, embora
essa prosa se distinga daquilo a que se chama prosa potica por
uma inciso narrativa que no se afasta muito de uma ficcionalizao
subjacente ao prprio texto em verso que, quando no atinge esse
patamar, se fixa num fundo cnico, feito de elementos substantivos,
designando cenrio e personagens.
Este processo determinante de uma coerncia estilstica na
obra de Herberto Helder percorre todos os seus livros at A faca no
corta o fogo, ttulo retirado de um provrbio grego. A uma obser-
vao crtica que censurava esse tom negativo, h que responder que
a fidelidade ao provrbio no decorre da realidade material que tem a
ver com a lmina e com o fogo, e que o poeta poderia inverter com
toda a liberdade, mas com algo de puramente fontico: se a negativa
fosse retirada e o ttulo ficasse A faca corta o fogo, o potico seria
penalizado com essa eliso do advrbio que resultaria na cacofonia
a faca corta, em absoluto antipotica. H, nestas escolhas, a cons-
cincia de que no o mundo mas a lngua que vai construir a ordem
da matria, dos objectos, que integram o poema e essa lngua , ambi-
guamente, quer a lngua que se fala quer, por sindoque, o objecto que
a lngua:
e la posie, cest quand le quotidien devient extraordinaire, e que msica,

que despropsito, que lngua lngua,
de Maurice Lefvre, e como rebenta a boca! (Helder, 2008: 167)
Este rebentar a boca, resultado da sobreposio da lngua cor-

poral e da lngua verbal, percorre o poema atravs de uma presena
significante do excesso atravs dos sinais de pontuao obsoletos
(interrogaes e exclamaes no incio da frase), de palavras acen-
tuadas de modo anacrnico (idia, bsteira, pso), atravs de calo
obsceno de estudante ( str, no me foda com essa de histria liter-
ria, Idem, 173) de palavras estrangeiras (belt, beauty) ou arcasmos
(ai deus i u ), que so introduzidos no mesmo plano das pala-
148 diacrtica
vras correntes. H uma procura de des-temporalizar a lngua, de

a desnacionalizar no sentido de a libertar de um cdigo colectivo
que obedece a normas, indo ao encontro de uma lngua prpria, do
prprio poeta, que cria os seus cdigos na linha de um Ezra Pound:
mas quem no queria criar uma lngua dentro da prpria lngua?

eu sim queria
(Helder, 2008: 168)
Ao mesmo tempo, a complexidade rtmica que verificmos j no

incio da sua obra, em paralelo com a erupo temtica e visual de um
imaginrio que se desdobra em duas direces, para a interioridade de
um inconsciente marcado pela infncia e pelo corpo, e para a exterio-
ridade de um mundo elementar na escolha de tpicos precisos, essa
complexidade acentua-se na combinatria perfeita desses dois planos,
formal e temtico, como no poema acima do cabelo radioso, / abaixo
do cabelo (Idem, 174), em que a repetio anafrica acima/abaixo
acompanha esse jogo de deslocao em paralelo do interior para o
exterior, at concentrao final na figura do poeta:
saber a quantas
translaes estamos
entre sujeito e acto, a quanto preto bic do escrito,
auto de autor, a luz inteligente sobre o mundo,
magnificncia,
e o mundo, entre visto e emendado e rescrito (Helder, 2008: 175)
Ao mesmo tempo que faz isso, esta lngua articula-se com uma
oralidade que desperta ecos de um falar exterior aprendizagem da
lngua: a presena dessas frases ou expresses colhidas da boca de
alunos de portugus vai situar o poema no espao do ensino, onde
a lngua /deve ser adquirida na sua formulao cannica, mas ao
mesmo tempo apresenta-nos uma fala em ruptura com as regras
normativas, que conduz a uma materialidade dessa lngua na sua
relao directa com o falante que dela se apropria e a trans/de-forma.
Vai ento sentir-se uma presena da prpria lngua que diz a lngua,
na sua elocuo; e esse plano oral que nos obriga a estarmos atentos
boca de onde nasce a lngua, no seu quotidiano e na sua prtica que
(des)obedece a todas as regras.
O poeta coloca-se, ele prprio, nesse espao escolar para dele se
afastar em direco a um dizer pessoal que encena a dramaticidade, o
conflito entre o individual e o colectivo:
as fronteiras do potico na poesia de herberto helder 149
porque eu, o mundo e a lngua

somos um s
desentendimento (Helder, 2008: 169)
Ao faz-lo vai transformar o seu corpo na terra em que essa lngua

plantada, para dela nascer numa operao alqumica:
se do fundo da garganta aos dentes a areia do teu nome,

se riscasse com a abrasadura, se
em cima e em baixo mexido s escuras,
o forno com a mo a ver se ela podia
que uma prpura em flor fosse at ao corao,
unhas e tudo (Helder, 2008: 171)
Lavrar, labareda, so termos anlogos nesta proximidade fontica

que conduz erupo do nome primitivo, o Verbo do Gnesis; e por
isso que o poema corresponde morte de Deus: at que Deus
destrudo pelo extremo exerccio da beleza. A operao alqumica
algo de imaterial, que se situa numa zona anterior ao mundo
dado que nela o espao o do Criao como acto e no o da Criatura.
Por isso somos confrontados com o perigo extremo deste exerccio
de analogia do Criador com Deus esse Deus que morto pela sua
Criatura (o Nietzsche da filosofia em Assim falou Zaratustra); mas o
prprio Criador assimilado a Deus acaba por se ver destrudo pela sua
obra um dos mdulos da pea caiu e esmagou-o contra um suporte
de ao / do atelier (Idem, 200).
O que sobrevive de tudo a criao em acto, e no o instante
final em que ela emerge das mos de um Criador que no pode j assi-
milarse a esse Deus destrudo. O sujeito do poema, ento, a pr-
pria Beleza, aniquilando o poeta que, no seu interior, no dispe j
de qualquer presena efectiva para alm da convico de que a faca
no corta o fogo metfora final da inutilidade do acto escultrico, do
entalhador, contra um fogo a criao imaginativa que se tornou o
seu prprio sujeito e agente.
Bibliografia
Claudel, Paul (1966), Rflexions sur la posie, Paris, Gallimard.

Helder, Herberto (2008), A Faca No Corta o Fogo: smula & indita, Lisboa,
Assrio & Alvim.
Em que lngua escreve Herberto Helder?
Rosa Maria Martelo

(Universidade do Porto)
Abstract
In what language does Herberto Helder write? The more obvious answer
would be: in Portuguese. But what can be said about the idiom used in some of
the poems of A Faca No Corta o Fogo by the black crystal bic? Why do the poems
of this book reiterate the desire for a language within language? What language
dothey speak, after all? This is the question that serves as point of departure for
this present essay.
Em que lngua escreve Herberto Helder? A resposta mais ime-

diata seria: Em Portugus. Mas esse o idioma em que escreve a
bic cristal preta que protagoniza certos poemas de A Faca No Corta o
Fogo? Por que reiteram os poemas deste livro o desejo de criar uma
lngua dentro da prpria lngua? Que lngua falam eles, afinal? E o
que significam os versos a minha lngua na tua lngua em todos os
sentidos sagrados e / profanos? Que beijo este, e entre que lnguas?
Queria comear por estas perguntas, mas, para as poder formular,
precisarei de ir um pouco atrs e comear de outra maneira.
*
Herberto Helder publicou A Faca No Corta o Fogo Smula

&Indita em finais de Setembro de 2008. Como o subttulo sugeria,
o livro retomava o princpio selectivo que sete anos antes presidira
elaborao de Ou o Poema Contnuo Smula, de resto reiterando
asescolhas j ento operadas na obra potica, se bem que alargadas a
mais alguns (poucos) poemas.1
1 Penso no poema que comea L vai a bicicleta do poeta em direco / ao smbolo,
de Cinco canes lacunares, e em Os brancos arquiplagos (Helder, 2008: 48-58).

152 diacrtica
Recordando a Nota de Ou o Poema Contnuo Smula, pode

dizer-se que, nesta segunda smula, Herberto Helder voltava a seguir
o critrio da escusa das partes [da poesia toda] que no eram punti
luminosi poundianos, ou ncleos de energia assegurando uma conti-
nuidade imediatamente sensvel (Helder, 2001: 5). Mas com uma
diferena: enquanto Ou o Poema Contnuo Smula inclua um nico
poema novo, A Faca No Corta o Fogo termina com um largo con-
junto de inditos (cerca de 73 pginas), reunidos sob o mesmo ttulo
que designa todo o volume, sendo esse poema inserido entre os novos
poemas.
A primeira e nica edio de A Faca No Corta o Fogo esgotou
quase de imediato. No entanto, poucos meses depois, em Janeiro de
2009, a seco indita surgia reintegrada em Ofcio Cantante, a mais
recente verso do livro que Herberto Helder comeou por intitular
Poesia Toda e depois Ou o Poema Contnuo e que, como se sabe, tem
sido actualizado de edio para edio, com ajustamentos quer no
ttulo, quer no contedo. Em Ofcio Cantante, o conjunto de inditos
de A Faca No Corta o Fogo acrescido de mais alguns poemas, o que
sugere que, na anterior smula & indita, tambm a seco indita
ter sido objecto do critrio selectivo que determina as duas smulas
herbertianas. Nessa medida, parece legtimo supor que o conjunto
indito includo na segunda smula de Herberto Helder s em Ofcio
Cantante tenha vindo a ser publicado integralmente, como um livro
em paridade com todos aqueles que o antecedem no volume.
a esta verso, que se pode supor integral, com cerca de mais
dez pginas do que a anterior, que se reportam as reflexes a seguir.
Chamar-lhe-ei livro pelas razes que ficam ditas, e porque a sua orga-
nicidade inquestionvel. Todavia, no julgo irrelevante o facto de este
livro nunca ter tido existncia autnoma e agora encerrar um volume
que acompanhado pela meno poesia completa e que retoma o
ttulo da primeira obra de carcter antolgico publicada por Herberto
Helder, em 1967. Sempre apresentado como fecho, tanto desta ltima
organizao da poesia toda como da mais recente smula, este
novo conjunto de poemas tem um sentido meta-reflexivo e, em certos
aspectos, conclusivo. Ao menos por agora, que no sabemos como
ir continuar o poema reincidente herbertiano, que continuamente
recomea.2
2 A expresso poema reincidentefoi usada por Herberto Helder numa entrevista
publicada pela revista Inimigo Rumor: S seguro que a pergunta, a procura, o poema
reincidente, cristalizam numa grande massa translcida, um bloco de quartzo. Talvez
em que lngua escreve herberto helder? 153
(No esquecendo as perguntas que esbocei no incio, tentarei

agora aproximar-me delas a partir do modo como A Faca No Corta o
Fogo fala da morte.)
A morte sempre teve parte na poesia de Herberto Helder. A morte

e os mortos. A prpria maneira como o poeta desde sempre implicou
na escrita uma intensificao da subjectividade ao mesmo tempo
solvente e expansiva, at no plano da condio da autoria, em si
mesma feita de encontros com a morte. Retratssimo ou narrao
de um homem depois de maio (179-182),3 um poema datado de
196162, terminava o [r]etratoblquo sentado de um homem cuja
cabea e mo estreita surgiam rodeadas pelo fogo, com esta anteci-
pao: Vai morrer imensamente (ass)assinado.
Sempre a escrita de Herberto Helder se cruzou com os mortos
e com a morte. a morte que leva o poeta a reler o Hmus, de Raul
Brando, e a usar essa narrativa como material de escrita de um novo
Hmus. Ou a escrever um poema como Os mortos perigosos, fim,
em Cinco canes lacunares. Se a escrita herbertiana concebida
como crime, no apenas por reivindicar uma ontologia do enigma,4
mas tambm por desenvolver uma complexa rede de imbricaes com
a morte.5 A imagem do criador assassinado pela obra atravessa a poesia
de Herberto Helder e continua presente em A Faca No Corta o Fogo,
de vrias maneiras e em vrios poemas. Muito nitidamente, ela res-
surge no poema que l a morte do escultor Luis Jimnez, literalmente
assassinado pela queda de um mdulo de uma pea sua. Quando o
ltimo verso conclui que morreu esmagado pela sua obra (609),
seja tranquilizador quando olhado defronte, ali, no cho, do tamanho da casa: parece
nascer ininterruptamente (Helder, 2001a: 197).
3 As referncias de paginao includas no corpo do texto sem mais indicaes
reportam-se sempre a Ofcio Cantante (Helder, 2009).

4 A escrita a aventura de conduzir a realidade at ao enigma, e propor-lhe deci-
fraes problemticas (enigmticas), escreve Herberto Helder em (imagem) (Helder,

1995: 145). Cf. ainda as ideias de mundo como grande texto enigmtico e de verdade
como reposio permanente dos enigmas, tal como surgem explicitadas em (os modos
sem modelos), bem como a sua articulao com o entendimento da tradio literria
em relao com o crime e/ou a deteco criminal (idem: 136-7).
5 Alguns dos acidentes narrados em (o humor em quotidiano negro), como o
do operrio que caiu num misturador e ficou literalmente transformado em pasta de

papel, ou o caso daquele que esquartejado pela mquina que movimenta, fazem pensar
no assassnio perpetrado pela mquina lrica herbertiana (cf. Helder, 1995: 90 e 101).
154 diacrtica
a factualidade dessa morte abre-se a um sentido menos literal e mais

prximo daquele que est contido no cruzamento das palavras assi-
nado e assassinado, no ambivalente hetero-auto-retrato que atrs citei:
Julgo ser eu, l-se na segunda estrofe de Retratssimo....
E todavia, em A Faca No Corta o Fogo, a morte prefigurada na

primeira pessoa tambm num sentido estritamente fsico e tem uma
presena fortssima. Talvez nenhum poema a convoque de maneira to
ntida e crua quanto aquele que comea no chamem logo as funer-
rias, / cortem-me as veias dos pulsos pra que me saibam bem morto
(614), um dos textos inditos da verso includa em Ofcio Cantante.
Atravs de notaes muito claras, esse poema exprime o medo de ser
enterrado vivo e d uma srie de instrues no sentido de evitar que tal
venha a suceder: cortem-me cerce o sangue fresco, / que a terra me
no cma vivo, ordena o poema depois da antecipao de um quadro
de encarceramento do corpo, confinado entre as matrias intrans-
ponveis, entre caos e nada, se bem que o sangue vibre ainda na
garganta.
Sendo em qualquer circunstncia uma imagem de pavor, a figu-
rao do corpo sepultado vivo com o sangue ainda vibrar na garganta,
mas emudecido pela terra que lhe enche a boca, ganha um grau de
violncia ainda maior quando pensamos nas muitas descries herber-
tianas do corpo-que-escreve como um canal aberto e permevel a uma
energia circulante, partilhada com a mesma terra que agora sufocaria
este corpo sobrevivo, deixando-o mudo e separado. E por isso que
porei em confronto o final deste poema que a terra me no cma
vivo / o sangue, cortem-no cerce e fresco e os dois primeiros versos
do poema cujo incipit a afirmao que d ttulo ao livro: a faca no
corta o fogo / no me corta o sangue escrito (572).
Do ponto de vista retrico, as duas frases que a faca implcita
ou explicitamente protagoniza so construdas de modo semelhante.
Embora uma esteja na forma afirmativa e outra na negativa cortem-
me cerce o sangue fresco, no me corta o sangue escrito , elas
so ritmicamente afins e derivam ambas de uma idntica sindoque,
pelo que parecem funcionar em contraponto. E, se as associarmos
epgrafe do livro, No se pode cortar o fogo com uma faca, o con-
traponto tornar-se- mais ntido, na medida em que este provrbio
grego evoca ideias como as de intangibilidade e inviolabilidade. Nem
tudo a faca cortar: ela corta a veia jugular, ou os pulsos, e matar

com mais certeza o corpo destinado a morrer. Mas e voltemos ao
incio do outro dos dois poemas que estou a citar a faca no corta o
fogo, / no me corta o sangue escrito, / no corta a gua, o que sugere
que h uma condio, e um sangue, que, tal como o fogo ou a gua,
a faca (e aqui, em vez de faca poderia dizer morte) no poder cortar:
o sangue escrito, afim do fogo e da gua, impermevel a essa faca
(e repare-se no uso lrico do pronome pessoal em no me corta o
sangue escrito, bem como na figurao de autoria implicada pela evo-
cao do acto de escrita). Neste contexto, importante ter em conta o
quanto aparente a ruptura temtica introduzida pelo verso seguinte:
a faca no corta o fogo,

no me corta o sangue escrito,
no corta a gua,
e quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua?
(572)
Essa lngua dentro da prpria lngua, que Herberto Helder

tambm designa muitas vezes por idioma, acentuando a sua autono-
mia e especificidade relativamente lngua-me, a poesia e a lngua
de uma poesia especfica, e feita por um s poeta, como veremos ,
pelo que est semanticamente ligada imagem do sangue escrito,
por uma relao de equivalncia. De resto, assim o sugere o modo
como esta formulao aproximvel de uma conhecida reflexo de
Paul Valry, na qual equacionada uma questo que gostaria de des-
tacar. certo que Herberto Helder deixa muito claro o seu pouco
apreo por este intelectual francs,6 mas, em Situation de Baude-
laire, Valry explicita de uma maneira que aqui me interessa a relao
entre a construo de uma lngua de segundo grau, pelo apuramento e
magnificao da lngua de partida, e a emergncia de uma subjectividade
outra, por intensificao da experincia subjectiva:
Le pote se consacre et se consume (...) dfinir et construire un lan-

gage dans le langage; et son opration, qui est longue, difficile, dlicate,
qui demande les qualits les plus diverses de lesprit, et que jamais nest
acheve comme jamais elle nest exactement possible, tend constituer
6 Na entrevista publicada pela revista Inimigo Rumor, Herberto Helder no deixa
dvidas quanto sua averso por Paul Valry, ao afirmar que ele representa aquilo
mesmo que pode servir de insulto contra qualquer pessoa: voc um intelectual francs!
(Helder, 2001a: 193).
156 diacrtica
le discours dun tre plus pur, plus puissant et plus profond dans ses
penses, plus intense dans sa vie, plus lgant et plus heureux dans sa
parole que nimporte quelle personne relle. Cette parole extraordinaire
se fait connatre et reconnatre par le rythme et les harmonies qui la
soutiennent et qui doivent tre si intimement, et mme si mystrieu-
sement lis sa gnration, que le son et le sens ne se puissent plus
sparer et se rpondent indfiniment dans la mmoire.
(Valry, 1957: 611)
Poderemos, ento, distinguir por um lado a faca, a morte, o corpo

que a terra comer j sem sangue, e por outro o sangue escrito que,
tal como o fogo ou a gua, a faca no consegue cortar? A argumen-
tao de Valry mostra que nunca seria possvel separar to linear-
mente os dois campos, nem do ponto de vista da subjectividade, nem
do ponto de vista da lngua [criada] dentro da prpria lngua. No caso
de Herberto Helder, os poemas de A Faca No Corta o Fogo desenvolvem
uma intensa meditao em torno de morrer, mas essa meditao nunca
separa a vivncia do corpo e a da lngua, palavra que, em Herberto
Helder, tem muitas vezes um sentido to lingustico e abstracto quanto
estritamente fsico e concreto. Como acontece nestes versos:
(...)
poesia, faz tempo que no conheo nenhuma,
quero dizer: lima, ssima, poesia superlativa absoluta simples ou sint-
[tica indizvel,
ponta com ponta tocando-se dentro da boca,
por l que se apura em leveza e quilate o elemento ouro:
toca-me lbil,
lngua,
alerta, silvestre, to como vais morrer,
com menos favor, menos condio, menos poder que todos os fen-
[menos da lngua e do mundo,
(...)
(588)
H, em A Faca No Corta o Fogo, um largo movimento retros-

pectivo em torno do que seja criar uma lngua dentro da prpria
lngua (574). Pensando nas vrias cenas de escrita em que a bic cris-
tal preta medeia as translaes entre sujeito e acto (581), quase
se poderia dizer que esse movimento introspectivo. Mas prefe-
rvel caracteriz-lo sobretudo como remissivo: no sentido em que a sua
clareza vem de o leitor nele reconhecer pontos fulcrais da obra de
Herberto Helder. Por exemplo, a regra explicitada no Hmus herber-

tiano: liberdades, liberdade; ou a descrio do poema enquanto n
de energia inseparvel do ritmo orgnico e da imposio rtmica
do corpo, apresentada em (feixe de energia) (Helder, 1995: 138);
ou a ascenso da voz no corpo aberto com o centro na terra, tal
como se apresenta em (vox) (116); ou ainda a ideia de que entre o
poema e o mundo existe uma continuidade energtica, vital, uma
energia rtmica e sem quebra (Helder, 1995: 142) cujo fulcro o
corpo enquanto dobra cantante da matria. Como j referi, A Faca No
Corta o Fogo caracteriza-se por uma forte organicidade, e se atrs lhe
chamei livro, talvez deva agora acrescentar que se trata de um livro-
poema, no qual os textos se encadeiam em sequncia, completandose,
complementando-se.
De resto, h, em Herberto Helder, uma ideia de Livro que evoca
a conceptualizao mallarmeana. O facto de, nas duas smulas, os
poemas perderem o ttulo e surgirem separados apenas por um aste-
risco enfatiza uma ideia de continuidade e de organicidade aberta que
o ttulo Ou o Poema Contnuo, usado na primeira smula e depois na
poesia toda de 2004, parece reiterar. Em Herberto Helder, todas as
recolhas de poesia recusam (at pelas diferenas que mantm entre si)
o fechamento implicado na ideia de conjunto, numa perspectiva muito
prxima daquela que defendida por Deleuze, ao afirmar: un tout
nest pas clos, il est ouvert; et il na pas de parties, sauf en un sens
trs spcial, puisquil ne se divise pas sans changer de nature chaque
tape de la division (Deleuze,1983: 21). Nesse sentido, o Livro herber-
tiano o tudo (aberto) que nunca se deixar confinar entre as margens
de um todo.
Uma grande parte dos textos de A Faca No Corta o Fogo, parti-
cularmente aqueles que ocupam o centro do livro, falam da lngua,
ou de uma lngua por dentro da prpria lngua, falam da gnese de
um duplo idioma (a poesia, em sentido lato, mas tambm esta poesia,
herbertiana, nica), e falam da relao ambivalente desse duplo
idioma com a lngua portuguesa, de onde ele parte. O duplo idioma
(apoesia e esta poesia), a lngua criada dentro da prpria lngua, no
sentido proustiano de a ser uma lngua estrangeira, no pode deixar
de exercer violncia sobre a lngua de origem:
a acerba, funda lngua portuguesa,

lngua-me, puta de lngua, que fazer dela?
escorch-la viva, a cabra!
(576)
158 diacrtica
Apesar de todas as diferenas de estilo, nestes versos Herberto

Helder no anda longe da perspectiva mallarmeana de que a poesia
existe porque h imperfeio nas lnguas, ineficincia, e de que essa
imperfeio se emenda no verso.7 A lngua portuguesa, acerba e
funda, no sabe (no pode?) caminhar no erro, que o seu uso
libertrio, lrico, seu nico e rigoroso acerto. O erro, o potencial de
erro que a lngua contm mas rejeita, j, ento, o campo de uma
outra lngua criada dentro da prpria lngua. nesse contexto que
entendo versos como estes, que exprimem uma profunda irritao
com a lngua portuguesa e com todas as lnguas: que se foda a lngua,
/ esta ou outra, / porque o errado sempre o certo disso (576).
*
Houve sempre em Herberto Helder um nexo profundo entre

poesia e erro. [O] erro est no corao do acerto, l-se em (antro-
pofagias) (Helder, 1995: 135). E um outro texto de Photomaton &
Vox, (movimentao errtica), ao enfatizar a posio matricial de
Rimbaud na tradio da poesia moderna, coloca a nfase no tanto
no exemplo da escrita rimbaldiana quanto no posterior silncio de
Rimbaud em Harrar. Para Herberto Helder, [e]ste ltimo [exemplo]
cancelava as iluminaes ou as pocas no inferno (tanto faz) como
um erro, substituindo-as pelo silncio (idem: 132). Donde, o nico
impulso consequente seria o de [l]evar a linguagem carnificina,
liquidar-lhe as referncias realidade, acabar com ela e repor ento
o silncio (ibid.). Embora o texto conclua pela continuao da escrita
([p]orque (...) existia uma fora, uma vontade de expresso,
e omundo estava ali), a verdade que a necessidade de violentar a
linguagem e escrever contra a lngua muitas vezes sublinhada por
Herberto Helder; e, em A Faca No Corta o Fogo, o erro continua a
estar associado poesia, e portanto ao xtase das lnguas (612):
no mundo h poucos fenmenos do fogo,
ar h pouco,
mas quem no queria criar uma lngua dentro da prpria lngua?
eu, sim, queria,
7 Cf. o fragmento de Crise de Vers que comea Les langues imparfaites en
cela que plusieurs, manque la suprme (...) e que termina com a desolada constatao
da existncia perversa de timbres sombrios em jour e claros em nuit: Le souhait
dun terme de splendeur brillant, ou quil steigne, inverse; quand des alternatives
lumineuses simples Seulement, sachons nexisterait pas le vers: lui, philosophiquement
rmunre le dfaut des langues, complment suprieur (Mallarm, 1945: 363-4).
(...)
o modo esplendor do verbo,
dentro, fundo, lento, essa lngua,
errada, soprada, atenta,
(...)
(574)
O xtase das lnguas, o modo esplendor do verbo, a lngua

mxima (539) so a poesia porque (ou quando, e se) ela refaz a
lngua na frase rtmica e restrita que no pode ser posta em lngua,
elptica, (...) (602): oh maravilha da frase corrigida pelos erros
(602), escreve Herberto Helder. Porque o erro o sintoma da exacti-
do de que a gramtica se desvia ao banir o erro.
Disse atrs que h pontos de contacto entre esta perspectiva
de Herberto Helder e o entendimento mallarmeano da poesia como
linguagem de superao da ineficincia das lnguas, as quais eviden-
ciariam a arbitrariedade de que so feitas, desde logo na sua multipli-
cidade. Faltou-me dizer que esta afinidade apenas aproxima os dois
poetas num ponto a partir do qual divergem radicalmente. Para
Mallarm, existe uma linguagem potica que supera, sobretudo pela
motivao da relao entre som e sentido, a arbitrariedade das lnguas.8
Em Herberto Helder, a questo parece ampliar-se porque nada garante
que a potica herbertiana aceite a possibilidade de se definir, em termos
essencialistas, o que seja uma linguagem potica, ou a lngua da poesia.
Sabe-se o que a poesia pretende, mas no como falar para l chegar.
Se a poesia for uma lngua, essa lngua apenas acontece em funo de
uma fala, de um estilo que comea por lngua nenhuma (575).
O criador herbertiano obedece a uma gramtica profunda,9

desde logo porque infixa, infixvel (o estilo a sua maneira de a pro-
curar). Mas essa gramtica profunda tambm porque toda ela con-
8 Vale a pena recordar a sntese feita por Paul Valry em Je disais quelquefois
Stphane Mallarm: Il [Mallarm] conoit (...), avec une force et une nettet remar-
quables, que lart implique et exige une quivalence et un change perptuellement
exerc entre la forme et le fond, entre le son et le sens, entre lacte et la matire (Valry,
1957: 658).
9 Penso, muito concretamente, numa passagem de Cinemas (Helder, 1998: 8):
A imagem um acto pelo qual se transforma a realidade, uma gramtica profunda no

sentido em que se refere que o desejo profundo, e profunda a morte, e a vida ressur-
recta. Deus uma gramtica profunda.
160 diacrtica
verge para um acerto que , antes de mais, uma sintaxe transferida

para o plano rtmico e imagtico. O texto de Herberto Helder faz
emergir as imagens em relaes de grande tenso, num processo que
talvez possamos entender melhor se pensarmos no cinema e na mon-
tagem porcoliso eisensteiniana. Nessa outra gramtica, inteiramente
semantizada, tudo converge para a sintaxe da imagem, que condu-
zida pelo ritmo e destri a sintaxe estrita.10 As prprias categorias
morfol-gicas so objecto de semantizao:
Pense-se ainda que os substantivos no so palavras,

mas objectos distribudos;
e os adjectivos, por exemplo: as qualidades e as circunstncias
da colocao dos objectos no espao. E so at por vezes poderosos
substantivos, eles mesmos objectos rompendo pela sua presso as
membranas morfolgicas: so substantivos inventados por circulaes
imprevistas, por pesos novos.
Tudo isto instiga percepo do ritmo. (...)
(Helder, 1995: 150)
A insistncia herbertiana no uso da palavra idioma parece, pois,

articular-se com a inveno de um discurso que seria idiomtico
sobretudo naquela acepo em que falamos de expresses idiomticas,
ou seja, formas gramaticais cujo sentido no coincide com aquele que
se deduz da sua decomposio em morfemas, e que portanto no so
analisveis ou decomponveis. Assim, Herberto Helder fala de um
canto ligado (569), e talvez Mallarm no repudiasse esta formu-
lao; mas, na escrita herbertiana, o acerto da lngua pela poesia
garantido por um ritmo acima de tudo corporal, sem obrigatoriedades
de sujeio a modelos de verso ou outras estruturas pr-estabelecidas:
mas eu, que tenho o dom das lnguas, senti

a linha ssmica atravessando a montagem das msicas,
e ouvi chamarem-me em lrica,
numa lngua nenhuma que no sabia,
e os acertos e erros do meu nome no eram traduzveis
nas lnguas do meu dom,
e soube ento que ar e fogo se mantinham um ao outro mas,
em vez de se abrirem,
se fechavam, e estremeci das msicas oh
o que eram elas,
10 Em (guio), Herberto Helder associa a escrita e a leitura da poesia destrui-
o de uma sintaxe estrita (cf. Helder, 1995:139).

que coisa grande traziam para ser posta em mnimo,

e que somenos ministrio lavrava assim que a voz,
no vivo,
no arrepio do ritmo,
por brnquios, garganta e dentes,
para fora,
para o escuro,
para o nmero mpar?
(575) 11
Nas muitas remisses que fazem para o passado da obra, recuan-

do at ao momento em que o eu se soube chamado em lrica, os
poemas de A Faca No Corta o Fogo expem um jogo de tenses que,
no plano discursivo, faz convergir a lngua e a lrica (o impulso de uma
subjectividade para o xtase das lnguas, que a poesia) num fulcro
gerado pela tenso entre ambas. Esse fulcro o idioma herbertiano,
que intensifica a lngua e a lrica tornando-as indiscernveis. Um tal
idioma tambm uma lngua, mas outra, a portugus e dentes, / a
sangue desmanchado (577), inseparvel da fisicidade corporal do
ritmo, garantia do acerto ontolgico dos aparentes erros lingusticos
do idioma.
Em rigor, este trnsito no fixvel em termos analticos, pois,
semanticamente, ele contamina uns pelos outros os conceitos que
acabo de isolar, num processo sincrtico de magnificao do mundo,
das lnguas, e de resgate da beleza, palavra que, em A Faca No Corta
o Fogo, tambm se regista em vrias lnguas que no a portuguesa:
belt beauty beaut (608). No possvel separar o idioma herber-
tiano da lngua de onde parte, tal como no possvel separar a subjec-
tividade potica do idioma em que nasce e, portanto, do ritmo. Porm,
talvez s isolando provisoriamente estes conceitos seja possvel dizer
oquanto a sua movncia e imbricao pode ser determinante. Um dos
poemas do livro repete uma imagem em que as lnguas se juntam e
se tocam, com uma fisicidade e uma sensualidade evidentes. Recordo
alguns fragmentos:
gloria in excelsis, a minha lngua na tua lngua,

tambm eu queria escrever um poema maior que o mundo,
escrev-lo com o mais verbal e primeiro de mim mesmo,
o mais irrefutvel,
(...)
11 Destaques meus.
162 diacrtica
toca-me lbil,
lngua,
alerta, silvestre, to como vais morrer,
com menos favor, menos condio, menos poder que todos os fen-
[menos da lngua e do mundo,
mas se mister que te salves,
faz ento um mistrio e no te salves para ningum,
porque tu s mais surgida,
mais sucessiva,
mais falada em msica,
com mais ateno inspirada, digo,
tudo por comear s com mais respirao:
melhor saliva lngua na lngua do que revolv-la em poemas
maiores,
ou fal-la,
(...)
a minha lngua na tua lngua em todos os sentidos sagrados e
profanos,
saliva, muita, e temperatura animal
(587-9)
Neste poema, que apenas por ser muito extenso no transcrevo

na ntegra, o deslizamento semntico da palavra lngua ora nos leva a
pensar a lngua em termos estritamente fsicos, e a estabelecer alguns
nexos com a veemncia com que a sexualidade surge nos primeiros
poemas do livro, associada a uma imagem da beleza que culmina na
perfeio andrgina (550), ora, sem que percamos este sentido corpo-
ral, nos leva a integrar um sentido lingustico que vai da designao
da lngua portuguesa, tambm referida no mesmo poema, poesia
enquanto xtase das lnguas e ao idioma da poesia de Herberto
Helder. Mas o que ressalta a forma como o idioma herbertiano
relacionado com a experincia do corpo (sexualidade, voz, respirao).
O que me leva a recordar o incio de (feixe de energia):
Sei que h este intento: o da relao, segundo uma forma bsica,

entre a intensidade pessoal e a intensidade do mundo.
Essa forma bsica o ritmo orgnico, a imposio rtmica do
corpo. (...)
Inquiro se o corpo no ser uma memria, forma colocada no
imaginrio pelo prprio ritmo; se o ritmo no apenas a circulao de
uma energia, e se tal circulao no se processa como uma espcie
deconscincia.
(Helder, 1995:138)
Noes essenciais neste texto centralssimo: a relao entre

sujeito e mundo colocada no plano das intensidades magnificadas de
ambos; d-se pelo ritmo orgnico (o que secundariza qualquer lngua/
linguagem potica de referncia); orgnico pode no ser aqui mais
do que uma imagem para a indistino entre uma energia (no verbal)
e a experincia que lhe confere reflexividade (verbalizao). Dito de
outro modo: corpo um significante flutuante que, sem deixar de
significar o corpo, dele extravasa para abranger um sentido muito
prximo do de chair ou carne sentiente, em Merleau-Ponty:12
(...)
tanto louvor da terra movido a custo
na frase fracturada: o acordo entre
ritmo e
iluminao, enquanto mos interminveis
lavram as obras, s meadas, rspidas, rtilas, curtas, compridas, no escuro,
(...)
(587)
nesse sentido lato, e sob a forma de um acordo ontolgico que

tambm um nexo estilstico (608) e no simplesmente gramatical,
em sentido estrito que o corpo aqui uma garantia (onde Mallarm
falaria da sintaxe):13 cria com o corpo a tua prpria gramtica (565),
diz-nos um poema. E os erros lingusticos seriam, ento, sintomas
do acerto do ritmo que elide as fronteiras entre o eu, a lngua e o
mundo. Poder-se-ia dizer que (...) como se tudo fosse o mesmo: flecha
e alvo (607). E como se, por detrs da flecha, quem atira a atirasse
de modo a que ela partisse sozinha. Assim o ensinam os mestres zen.
*
(...)
esses erros, se emendam o certo contemporneo, quero-os todos,
esveltos, essoutros, exmios:
dor e estilo, quando so canhotos, no os h mais vivos
(587)
12 Penso na explanao do conceito de chair, tal como surge em Lentrelacs Le
chiasme (Merleau-Ponty, 1964: 170-201). Como sublinha Merleau-Ponty, la chair (...)

nest pas la matire. Elle est lenroulement du visible sur le corps voyant, du tangible
sur le corps touchant, qui est attest notamment quand le corps se voit, se touche en
train de se voir e de toucher les choses, de sorte que, simultanment, comme tangible il
descend parmi elles, comme touchant il les domine toutes et tire de lui-mme ce rapport,
et mme ce double rapport, par dhiscence ou fission de la masse (idem: 189).
13 Cf. Le mystre dans les lettres (Mallarm, 1945: 385).
164 diacrtica
Ao certo contemporneo, os poemas de A Faca No Corta o

Fogo respondem com um radical distanciamento: afastem de mim a
pimenta-do-reino, o gengibre, o cravo da ndia (613). E pem o dedo
em algumas feridas. Por exemplo ao questionarem o adorniano depois
de Auschwitz e exporem o cerne da questo de Adorno, como sendo
a de o depois ser afinal um sempre: antes ou depois: de quem,
de qu, de como ou quando? / immer, always, Auschwitz, sempre,
toujours, em todas as lnguas ricas (590). Ou dito de outra maneira:
(...)
os grandes animais selvagens extinguem-se na terra,
os grandes poemas desaparecem nas grandes lnguas que desaparecem,
homens e mulheres perdem a aura
na usura,
na poltica,
no comrcio,
na indstria,
(...)
(613)
A este certo contemporneo Herberto Helder no responde.

Ou talvez sempre sempre lhe tenha respondido, mas com a criao de
uma lngua que lhe estranha, estrangeira, uma lngua idiomtica e
assumidamente aurtica, no moderna. Responde-lhe numa lngua
que no contempornea / que arcaica, anacrnica, epiphnica
(592), uma lngua que permanentemente exibe (e meta-reflexivamente
sublinha) o poder da imaginao potica para animar o universo e
identificar tudo com tudo (Helder, 2001a: 193), o que uma forma de
sintaxe, nomeadamente da imagem.
Em A Faca no Corta o Fogo, Herberto Helder usa algum voca-
bulrio da gramtica, mas palavras como conjugar, concordncia, ou
o adjectivo assintctico recorde-se o dito assintctico do poema
(580) , ou o grau superlativo (576), ou a noo de advrbio de modo
(606), ou ainda as referncias aos sinais de pontuao ganham um
sentido muito particular:
(...)
e quem no queria uma lngua dentro da prpria lngua?
eu sim queria,
jogando linho com dedos, conjugando
onde os verbos no conjugam
(...)
(572-3)
mas estas coisas idas,

divididas, unem-se na frase cheia
de atmosfera,
e no tamanho da luz no papel, na mesa, agora, leio
a concordncia do que no era (...)
(601)
para o plano semntico que este idioma tranfere este tipo de

referncias morfolgicas ou sintcticas, pois, sendo elptico o texto que
produz, ele uma outra lngua, que fractura e une, liga e divide, mas
de outra maneira. Por outro lado, este idioma extraordinariamente
integrativo, no que parece responder imperfeio que, segundo
Mallarm, denunciada pela multiplicidade das lnguas: faz conver-
gir diferentes estdios cronolgicos da lngua portuguesa, diferentes
registos, usa o vocabulrio de muitas tradies poticas em diferentes
tempos, apropria-se de certas palavras de outras lnguas (Alemo,
Francs, Italiano, Ingls, o Occitnico dos trovadores), e, em alguns
poemas, mimetiza o lxico e a sintaxe do Portugus do Brasil. Por
vezes, integra uma ortografia anacrnica ou desviante: grafa com ph a
palavra epiphnica, evita escrupulosamente a ambiguidade inde-
sejada, atravs do uso do acento em nomes como spro (567) ou
como (591) e na forma verbal cmo (568), e recorre a uma
pontuao interrogativa e exclamativa que faz pensar na do Espanhol.
So pequenos sinais de uma outra gramtica, em rigor infixvel. H
um poema que fala de gramtica cantada (579).
Aquando da sada de A Faca No Corta o Fogo, Lus Miguel
Queirs considerou que a mais forte e imediata impresso que a
poesia de Herberto provoca a sensao de se estar perante algum
que escreve directamente em poesia. Como se esta fosse, por assim
dizer, a sua lngua materna (Queirs, 2008: 9). uma afirmao que
traduz rigorosamente a tenso entre o que Herberto Helder chama o
idioma, a lngua dentro da prpria lngua, e a lngua-me, pois o que
esta formulao sugere que o idioma se sobrepe lngua de partida
por uma espcie de denegao que a magnifica: luzia a lusa lngua,
diz um poema (591), acentuando a msica da lngua portuguesa e,
acima dela, o idioma que consegue faz-la luzir assim, como se bri-
lhasse na repetio alternada das vogais (u, i) e das consoantes (l, z).
Genericamente, a poesia seria apenas o fulcro que permite esta
operao: em si, e em abstracto, ela no , neste contexto, uma lingua-
gem, ou uma lngua, mas antes a possibilidade ontolgica de um ritmo,
de uma msica que une e divide por cima da lngua portuguesa ela o
166 diacrtica
nexo lrico de legibilidade entre o caos sumptuoso (570) e um ponto

de vista, intensificado no idioma em que nasce: que poder de ensino
o destas coisas quando / em idioma: um copo de gua agreste plena-
mente na mesa, / s em linguagem o copo me inebria (605). Assim
comea um poema que ir descrever o acto de escrita com um termo
que evoca a traduo: tudo passado a multplice e ardente (606).14
Sempre a intensificao lrica foi em Herberto Helder uma rees-

crita da subjectividade e, portanto, um misto de assassnio e assinatura:
um morrer (ass)assinado, como diz o poema Retrato oblquo..., a
rdua conquista de um nome em lrica. Do lado deste morrer, a poesia
de Herberto Helder est cheia de imagens gneas, aurticas, brilhos,
resplendores, dir-se-ia que caminha pelo excesso, para o fogo e para
uma intensidade absoluta:
Isto que s vezes me confere o sagrado, quero eu

dizer: paixo: tirar,
pr, mudar uma palavra, ou melhor: ficar certo
com a vrgula no meio da luz,
dividindo, erguendo-me do embrulho da carne obsessiva:
que eu habite durante uma espcie de eternidade
o claro
(...)
(593)
Mas esta parece ser apenas uma das mortes de A Faca No Corta
o Fogo. Porque h outra, que assassina de maneira diferente: lenta,
insidiosa, chega devagar, separa:
(...)
noutro tempo eu cobria-me com todo o ar desdobrado,
havia tanto fogo movido pelo ar dentro,
agora no tenho nada defronte,
no sinto o ritmo,
estou separado, inexpugnvel, incgnito, pouco,
ningum me toca,
no toco
(574)
14 Destaque meu.
Essa morte, no corpo que a vemos chegar, particularmente num

dos ltimos poemas do livro, quase antes do fecho, quando ela comea
a trabalhar aquele corpo estrito que vrios poemas nos mostram escre-
vendo (por vezes com a mesa, ou o caderno porttil, ou a bic cristal
preta). Mas esse corpo e tambm no esse corpo, porque, no livro,
sempre o vemos mudado noutro, no estrito mas escrito. Se bem
queo poema a que me refiro v at s portas ac da noite avonde,
a verdade que ele acaba por fechar com a palavra redivivo (617).
Em A Faca No Corta o Fogo, a condio idiomtica da lngua
desta poesia acaba por implic-la nesta ambivalncia do corpo:
e tu, Cano, se algum te perguntasse como no morro,

responde-lhe que porque
morro,
tambm por poltica rtmica, outro, louco
da fora que lhe dava a lngua,
queria tudo, at que ficasse mudo,
e outro ainda dizia que o tempo venera a lngua,
e neste mistrio que como no morro
que porque morro, escrevo
a linha que me custa o reino e no passa pela agulha,
e embora as frutas se movam nas colinas,
estou a morrer a lngua que no curda nem inglesa,
a morr-la ao rs das unhas e da boca
(582-3)
A sintaxe do Portugus no contempla este uso transitivo do verbo

morrer que, embora seja intransitivo, tem aqui a lngua como comple-
mento directo. uma construo assintctica, um acordo semn-
tico, um nexo estilstico em que o idioma desta poesia se dobra si
mesmo, pensando a morte. Mas que o faa assim, voltando s pala-
vras de Cames, talvez diga tudo sobre o que possa ser morrer (e no
morrer) a lngua. Pensa-se numa passagem de Retratssimo:
(...) Qualquer coisa no retrato ressalta / do esprito de um homem
que foi assassinado. / H um punhal implcito. / Sangue desdobrado. /
Acadeira alta e existe dentro do fogo. (...) / (181).
Dentro do fogo. Precisarei de voltar ao ttulo e epgrafe do livro?
A faca no corta o fogo, no se pode cortar o fogo com uma faca.
Num poema concebido como um dilogo com Herberto Helder, Ruy
Belo fazia-lhe, h muitos anos, uma pergunta que agora se poderia
voltar a fazer: Era depois da morte ou era antes da morte? / Mas
haveria morte verdadeiramente? (Belo, 2000: 218).
168 diacrtica
Bibliografia
Helder, Herberto (1995), Photomaton & Vox, 3. ed., Lisboa, Assrio & Alvim.
(1998), Cinemas, Relmpago, n. 3, Outubro, pp. 7-8.
(2001), Ou o Poema Contnuo Smula, Lisboa, Assrio & Alvim.
(2001a), Herberto Helder: entrevista, Inimigo Rumor, 11, 2. semestre,

pp.190-197.
(2008), A Faca No Corta o Fogo Smula & Indita, Lisboa, Assrio & Alvim.
(2009), Ofcio Cantante, Lisboa, Assrio & Alvim.
Belo, Ruy (2000), Homem de Palavra(s) [1970], Todos os Poemas, Lisboa, Assrio
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Deleuze, Gilles (1983), LImage-Mouvement, Paris, Minuit.
Mallarm, Stphane (1945), Oeuvres Compltes, Paris, Gallimard, Bibliothque de

la Pliade.
Merleau-Ponty, Maurice (1964), Le Visible et lInvisible, Paris, Gallimard.
Queirs, Lus Miguel (2008), Porque te calas?, Pblico, caderno psilon, 10 de

Outubro, p. 9.
Valry, Paul (1957), Oeuvres, vol. I, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade.

Investigaes poticas do terror
Silvina Rodrigues Lopes

(Universidade Nova de Lisboa)
Abstract
There is an unravelling of themes in Herberto Helders poetry and prose

which were extremely significant for European poetry and thinking since Les fleurs
du mal, after the milestone introduced by Georges Bataille in La literature et le mal.
Evil, eroticism and sacrifice are the three main themes which imply a in-depth
reading of Bataille, Artaud and Nietzsche in Herberto Helder, so that through
them, with them, and beyond them it becomes possible to develop one of the most
noncurrent, and consequently modern, poetical studies of terror.
1.
Toda a poesia existe em processo de ser-absolutamente-moderna.

claro que tambm a da modernidade e a que se escreve hoje. Esse
imperativo rimbaldiano, que j o de Hlderlin, responde ao impera-
tivo de tornar-se poeta absolutamente preciso ser poeta, ser abso-
lutamente poeta, sabendo que no interessa o poeta, qualquer figura
do poeta, mas apenas o seu tornar-se desconhecido, de si-mesmo e dos
outros, o seu ser inactual como o universo. No podendo seno devir,
num sentido que herana transformadora do romantismo alemo, o
poeta escapa inescapvel melancolia do passar do tempo e ao senti-
mento das runas do mundo enquanto sinais da sua passagem e da sua
auto-contemplao nelas. Nem separado da natureza, nem simples
elemento dela, o poeta moderno no pode seno devir-natureza e
devir-exterior natureza. Num certo sentido, portanto, tornar-se poeta
tornar-se no-poeta, perturbar a estabilidade dos nomes. O drama da
impossibilidade de escrever que atravessa a biografia de alguns poetas,

170 diacrtica
do qual h o exemplo extremo de Artaud mas tambm o de Herberto

Helder, para quem h momentos em que a impossibilidade de escrever
se diz como renncia escrita veja-se em Photomaton & Vox, os
textos em que a escrita se diz como operao de cortar no que foi
escrito, vejam-se as smulas traa-se como resistncia ao ser-isto, e
o que a so linhas de fuga afirma-se como ser-a-sua-maneira, ser-o-
seuestilo, mas impessoalmente, ser aquilo que no poema e apenas
nele. Tal como no h o verde, mas sim os verdejares, inseparveis dos
lugares que verdejam, h maneiras, estilos de poetar e esses estilos
nada so fora dos poemas de que so o estilo.
2.
Escrevendo (poetando, pensando) em 2., terceira ou ensima

mo, aquele que escreve rene-se ao desconhecido, entrando com ele
em composies vrias. A vinda do desconhecido, como nos mitos
de Orpheu, no s a desapario, o abrir de abismos no sistema de
crenas a que se chama eu, tu ou realidade, mas a vida exces-
siva, a vida que no seu excesso irrepresentvel (natureza e cultura,
nem natureza, nem cultura) cria ritmos despedaamentos vrios
dos organismos na sua perfeio ou acabamento onde acontecem
as multiplicidades intensas do devir. Assim, o canto mtico de Orpheu
exemplo do potencial de afirmao que se d na perda do especular.
Em sentido oposto ao do espelho em que tudo ganho-para-a-morte, o
poema afirmao da vida, do seu caos, do seu virtual, que os poetas
que querem ser modernos concebem como multiplicidade de foras
irrepresentveis pelas quais conceitos e imagens se interpenetram e
alteram sem fim.
3.
H na escrita de Herberto Helder (no apenas na poesia, mas

nos textos em prosa que publicou) um desfiar de temas que foram
extremamente pregnantes na poesia e no pensamento europeus desde
Les fleurs du mal, seguindo um marco proposto por Georges Bataille
em A Literatura e o Mal. Mal, erotismo e sacrifcio so os trs temas
centrais que em Herberto Helder passam pela leitura intensa de
Bataille, Artaud e Nietzsche, para atravs deles, com eles e fora deles
se lanar numa das mais inactuais, e por conseguinte modernas, inves-
tigaes poticas do terror.
INvestigaes poticas do terror 171
4.
Uma investigao potica no procura culpados, mas afirma

inocncias, isto , abre-se ao futuro, experimenta. Nessa abertura, que
individuao, criao de uma forma, se concentra todo o tempo e
nele a poesia e as crenas do passado, no como lembranas ou repre-
sentaes, mas como multiplicidade de foras irradiantes que entram
na composio do poetar, um agir no-necessrio porquanto por ele
que o escndalo chega. O Skandalon da poesia inamovvel, mas
no est fixo, uma intensidade vertiginosa.
5.
Sendo a poesia incompreensvel, as duas piores coisas que se

podem fazer com ela so: lamentar a sua incompreensibilidade ou
enaltec-la como valor em si . No primeiro caso, pretende-se reduzir a
poesia lgica gramatical, no segundo, sacraliz-la em funo de uma
verdade reservada aos iniciados. Isto no vale apenas para a poesia
de Herberto Helder, que no se pode caracterizar por ser mais ou
menos compreensvel, por trazer mais ou menos problemas leitura.
A compreensibilidade, legibilidade ou ilegibilidade so construes da
leitura, como construes dela so os problemas que apresenta, cuja
apresentao da responsabilidade dela, que no pode ser iludida
pela sua pretenso a ser comentrio. A impossibilidade de apresentar
um sentido ou sentidos de um poema ou de um texto literrio -lhes
imanente, uma vez que no se trata de simples organizao de sm-
bolos. Fazer organizao de smbolos algo que est na capacidade da
mquina de Turing, mas criar sentido no, uma vez que tal processo
implica o salto no inexplicvel. E note-se que este se d sempre que
no h simples reproduo, quer se esteja perante um efeito de litera-
lidade, a descrio, quer perante um efeito de figurao, a construo
de imagens. Na criao de sentido, o sem-limite ou incompletude da
reflexo (pensada nos debates sobre os paradoxos lgicos e que
encontra semelhana no que em Matemtica postulado pelo teorema
de Gdel) suspenso por intuies que aliam ao efeito de evidncia a
obscuridade de um agir enlouquecido, um dsoeuvrement, uma razo
ardente.
172 diacrtica
6.
Apenas o incompreensvel susceptvel de entrar num processo

de experimentao e apenas a experimentao pensa. H nesta um
princpio de fuga: escapar morte, ao cerco dos outros, ao senso
comum, a si-prprio (sobretudo a si-prprio como imenso repositrio
dos outros), para cumprir a sorte de ser homem, um animal que entre
o nascer e o morrer enfrenta aquilo que pode destru-lo, que pode
darlhe a morte. A poesia um estado agudo da conscincia disso,
e como tal travessia do terror e da dominao, de todas as foras
que enfranquecem aquilo que na vida potencialidade de pensar-agir.
Nessa travessia, o amor um dos nomes do acontecimento enquanto
aquilo que aniquila o terror pela fora da metamorfose (metamorfose,
e no sublimao).
7.
Voltando ao terror: desde o nascer que os humanos ficam expostos

ao que pode dar-lhes a morte; o primeiro grito, motivado pela pene-
trao do ar que se respira, resposta a uma mudana violenta, ao
iniciar da relao com o exterior enquanto relao com a agresso
que dele pode vir a cada momento e, como se saber depois, com a
morte que dele vir, mais cedo ou mais tarde. A conscincia do exte-
rior, entendida aqui como o sentimento do exterior, o sentir que se
afectado, pois o fulcro do humano como repetio (o retomar kierke-
gaardiano), do nascer e dos pactos que o terror desencadeia, o primeiro
dos quais consiste na afirmao da paixo das paixes (relaes com
o exterior) que no pretende domin-las por completo ou liquid-las,
pois tal seria em definitivo submeter-se morte em vida, isto , a um
estado semelhante ao de antes do nascer, em que no se d resposta,
em que se est apenas enrolado sobre si, sem reflexo. A paixo das
paixes a nica afirmao delas, que introduz imediatamente na
reflexo a sua inesgotabilidade, pois a paixo das paixes, ela prpria
uma paixo a nica afirmao, pois as paixes, em si mesmas passi-
vidade, no se afirmam, apenas se cumprem no alheamento de si, na
pura exterioridade. Por outro lado, como sempre acontece a partir do
3. grau de reflexo, a ambiguidade inultrapassvel, o que significa
que tanto se est perante a potencializao de um processo de subjecti-
vao como perante a potencializao do exterior, pois impossvel
distinguir se se trata de paixo da paixo da paixo ou de paixo da
paixo da paixo.
8.
O passo entre o terror e a afirmao das paixes o que gera

o sentimento do sublime, que , como diz Barnett Newman, now, o
haver tempo, o haver agora em que embarcar, em que poder distan-
ciar-se sem distncia, armadilha estendida ao terror da realidade.
9.
No texto estilo, de Os Passos em Volta, apresentado um exem-

plo de poesia, um excerto de um poema que fala de poesia, mas no
fala apenas desta, nem apenas de coisa nenhuma:
As crianas enlouquecem em coisas de poesia.

Escutai um instante como ficam presas
no alto desse grito, como a eternidade as acolhe
enquanto gritam e gritam.
()
E nada mais somos do que o Poema onde as crianas
se distanciam loucamente.
O excerto comea com o enlouquecer das crianas. Sim, o poema

comea com o enlouquecer, porque a sua prpria exemplaridade
curtocircuita a distino entre descrever e fazer ou ser, isto , sendo
um exemplo, tem que ser ou fazer o que diz. Repare-se agora no incio
do texto em que esse poema se integra. Se eu quisesse enlouquecia.
Oeu a quem pode ser atribuda esta fala parece estar antes do poema
(antes da literatura), porm, s estaria antes se no o considers-
semos literatura, se considerssemos estilo apenas como proposta
de literatura. Mas tambm poderamos aceitar o exemplo apresentado
em estilo, o excerto de poema citado, apenas como proposta de um
exemplo.
Assim, se aceitarmos em ambos os casos as propostas como
sendo literatura, isto como sendo propostas ao dinamismo e elasti-
cidade danossa inteligncia, teremos que admitir que Se eu quisesse
enlouquecia j uma afirmao imanente ao enlouquecer. Alis,
como entend-la de outro modo? Lembremos o que Lacan disse um
dia: no louco quem quer. A compossibilidade de Se eu quisesse
enlouquecia com (do poema citado) As crianas enlouquecem em
coisas de poesia e Nada mais somos do que o Poema onde as crian-
as / se distanciam loucamente. implica a passagem de um eu a
174 diacrtica
um ns indeterminado (ns, a multiplicidade que faz deflagrar o

Eu-Um; ns, os que escrevemos, falamos impessoalidade da enun-
ciao, igualdade ontolgica dos humanos). Por outro lado, a ateno
ao poema permite a escuta de um grito e da modalidade desse grito,
o grito-escrito (o poema, ns), o qual simultaneamente a imobili-
zao das crianas que enlouquecem (enquanto seu acolhimento na
eternidade, fora do tempo cronolgico) e o seu distanciar-se louca-
mente, distanciar-se na imobilidade, na sua vertigem intensiva.
No espao literrio, o do humano, sempre now como sugere
Barnett Newman, sempre voltado para o futuro, as crianas, contra-
riamente ao anjo na leitura que Benjamin faz do quadro de Klee, no
olham para trs, no tm o olhar fixo em qualquer coisa de que se
afastam. Por isso, diferentemente da figura do Anjo da Histria pro-
posta por Benjamin, as crianas no pretendem acordar os mortos e
reunir o que foi desmembrado, elas so o grito na eternidade (a eter-
nidade do grito) e no o desejo de juzo final como superao de
alguma coisa.
Desnaturalizado, o grito inicial barco que resiste ao naufrgio,
imagem escrita no mundo, atravs da qual aquele grito se repete,
retoma, no para repetir o melanclico never more, mas para criar o
espanto de haver mundo, haver agora, o agora das paixes o fogo
desencadeador de fices, linguagens, gestos, formas em vez do puro
abismo das paixes ou da contemplao das suas cinzas.
Pela desnaturalizao, a natureza toma imensas e desvairadas
formas que se naturalizam de novo, voltando em seguida a desnatu-
ralizar-se: a esse retorno do diferente se chama criao de sentido, em
Herberto Helder ele corresponde ao devir-criana, que no o repre-
sentar-se imagem de uma criana, ou de uma infncia da humani-
dade, mas o tocar aquele momento inicial onde a natureza brota na
sua separao e sensvel como um grito, o tocar a natureza nesse
grito que sempre se ouve na distncia e que torna o corpo excessivo
eaberto.
Voltando a estilo: o enlouquecer em resultado de um querer
coloca-se pela possibilidade de recurso a histrias terrveis hist-
rias que circulam, e que muitas vezes aparecem como histrias verda-
deiras (veja-se a lista de faits-divers em Photomaton & Vox, e note-se
que as histrias de terror sempre tiveram uma componente pragm-
tica que naturalizava o terror, por muito inverosmil que ele fosse)
mas as histrias extraordinrias embatem com o seu prprio fazer,
com o fazer em que so feitas: Vi muita coisa, contaram-me casos
extraordinrios, eu prprio Enfim, s vezes j no consigo arrumar

tudo isso. Uma histria feita de histrias dos outros e de quem as
faz, fronteira afinal indecidvel e como tal perturbadora. Chamemos
insnia a essa perturbao, o ser despertado para o terror que h em
tudo, o de nada ter uma representao. Num quarto vazio, tal como
num deserto (lvaro de Campos: Grandes so os desertos e tudo
deserto) o excesso de noite agiganta as sombras: () acorda-se s
quatro da manh num quarto vazio, acende-se um cigarro Est a
ver? A pequena luz do fsforo levanta de repente a massa das som-
bras, a camisa cada sobre a cadeira ganha um volume impossvel,
a nossa vida compreende? a nossa vida, a vida inteira, est ali
como como um acontecimento excessivo. Tem de se arrumar muito
depressa. H felizmente o estilo.
Primeiro, note-se que o como em poesia vai dar ao aconteci-
mento excessivo e no comparao pedaggica. Segundo, veja-se
que a luz que faz nascer as sombras e o impossvel apresentar-se,
sendo o impossvel um nome para o terrvel, o irrepresentvel.
Terceiro, entenda-se que o irrepresentvel insuportvel. A literatura
pois uma questo de vida, salvar a vida. esse o problema de arrumar
o que no tem arrumao, a desordem estuporada da vida. isso
que dito e feito em vrios poemas de lvaro de Campos, por exem-
plo, em qusi ou em grandes so os desertos e tudo deserto.
Repare-se que deste ltimo poema a sugesto da cinza que cai sobre a
camisa de cima do monte de camisas se desloca para estilo. A cinza
do cigarro e a massa das sombras que o acender do cigarro desen-
cadeia so indcios do acontecimento excessivo, o qual o agente da
arrumao, no sentido de transformao da desordem estuporada
ou dos desertos. No poema de lvaro de Campos, o motivo para
arrumar sempre No posso levar as camisas na hiptese e a mala
na razo. A arrumao do mundo e da vida, conectados, no apenas
uma questo de palavras e de organizao de palavras. Admiti-lo seria
adaptar-se ao niilismo, ao tanto-faz, ou d-por-onde-der. Mas basta ser
um pouco pensante para no conseguir arrumar o mundo nem a vida,
pois o pensar no apenas usar a razo e fazer hipteses. no pensar
que o caos ameaa qualquer um, e o caos a prpria irrupo sensvel
da distncia entre as coisas e a linguagem que as diz a intuio do
acontecimento excessivo.
Note-se que nos versos citados se deixa implcito que depois
de arrumar a mala, no sentido de meter toda a desordem da vida l
dentro, ainda seria preciso arrumar a prpria mala (dentro de outra
176 diacrtica
mala?), sendo por conseguinte infinito o movimento de arrumar.

A mesma aluso ao movimento infinito da arrumao (o romntico
pensar do pensar, infinitamente potenciado) est presente em Quasi
(AC): Produtos romnticos, ns todos / E se no fossemos pro-
dutos romnticos se calhar no seramos nada. // Assim se faz a litera-
tura / Coitadinhos Deuses, assim at se faz a vida! Arrumao abso-
luta no h: Como um deus, no arrumei nem a verdade nem a vida.
O jogo do poema, aquilo em que ele tarefa de arrumao, clculo
de uma organizao (arrumao), falha, mas no fica apenas a verifi-
cao disso, de uma falha que nem sequer falha, pois esta apenas
existe na hiptese de sucesso. O que fica so os versos, aquilo onde
o excessivo se eterniza quando o eu toma distncia de si: (Quasi,
A.C.) E o meu cansao um barco velho que apodrece na praia
deserta, / E com esta imagem de qualquer outro poeta fecho a secre-
tria e o poema. Sem herosmo, nem lamento, como o dono da taba-
caria ao fechar a porta at ao dia seguinte, o poeta fecha o poema que
reabre no poema seguinte. E os seus clculos? Como em La fausse
monnaie, de Baudelaire, aquele que pretende atingir a verdade pelo
clculo, perde-se no devaneio que o faz chercher midi catorze
heures, mas o outro, aquele que calcula exactamente, que distribui
adequadamente as moedas pelos bolsos e quer matar dois coelhos de
uma cajadada, ser econmico e ganhar o cu, desconhece o jogo das
distines enquanto distino das situaes em bem e mal, pelo que
faz o mal por estupidez. No entanto, se um for o duplo ou desdobra-
mento do outro, clculo e devaneio esto em conexo.
No texto Estilo, o narrador diz ter arranjado o seu estilo estu-
dando matemtica e ouvindo um pouco de msica. Joo Sebastio
Bach. Mas o que ele arranjou afinal no foi um estilo, foi a ideia de
que preciso ter um estilo: simples: quando acordo aterrorizado,
vendo as grandes sombras incompreensveis erguerem-se no meio
do quarto, quando a pequena luz se faz na ponta dos dedos, e toda a
imensa melancolia do mundo parece subir do sangue com a sua voz
obscura Comeo a fazer o meu estilo. A luz faz-se na ponta dos
dedos, na escrita. A se conecta o terror e o enlouquecer que permite
viv-lo sem dele morrer. Como na artimanha de Ulisses face s sereias,
em coisas de poesia as crianas ficam presas, imveis, renem-se
eternidade que as acolhe no seu serem crianas-sereias, princpio de
individuao e relao com o exterior, encontro do abismo e da distn-
cia, o alto do mastro do navio.
Na artimanha h um fazer de conta que se enlouquece (se eu
quisesse enlouquecia, dir uma criana), que pode coincidir com o
enlouquecer mesmo, de uma loucura sem histria, sem identidade:

nem clnica (loucos, alcolicos, sifilticos, msticos, prostitutas, homos-
sexuais), nem potica enquanto o oposto do estilo como cultura,
ou da cultura como estilo (Mas, escute c, a loucura, a tenebrosa e
maravilhosa loucura Enfim, no seria isso mais conforme ao grande
segredo da nossa humanidade?). que a luz da insnia, a pequena
luz [que] se faz na ponta dos dedos, no apenas a da reflexo infinita
do pensar, a do encontro do exterior, as sombras que participam do
sentido que por elas sentido e sem-sentido, paradoxo inultrapassvel:
(AC) A cinza do cigarro cai sobre a camisa de cima do monte. / Olho
para o lado, verifico que estou a dormir. Porque a insnia daescrita
no apenas a do no dormir, tambm a do desdormir, o desdobrar
do dormir no prprio estar acordado. E tambm a loucura no o
oposto da razo, mas o desdobrar da razo nas suas anomalias.
vria
A representao literria
de uma nova identidade cultural:
a subverso de esteretipos no romance
La carte didentit
BENVINDA LAVRADOR
(Universidade de Cocody, Abidjan)
Resum
Dans le cadre des tudes littraires postcoloniales, lessai constitue une

rflexion sur le phnomne de traverse entre littrature et culture partir
de lanalyse des lments qui configurent une nouvelle identit culturelle dans le
roman La carte didentit, de lauteur ivoirien Jean-Marie Adiaffi. En effet, larticle
fait un ensemble de considrations sur les traits culturels, puiss dans lhistoire,
dans la philosophie, dans le quotidien et mme dans la langue des communauts
noires, qui transparaissent dans luvre. Cette approche sattache ainsi dceler le
drame existentiel de lafricain dracin qui, travers la cration littraire, voque
les valeurs fondatrices de son identit. Dans le contexte de lafro-pessimisme des
annes 80, ce roman porte un regard original sur les rapports de domination et
lexercice abusif du pouvoir, toujours actuels, en convoquant sur la scne inter-
national la voix du domin. Mais luvre simpose dfinitivement la critique
moderne littraire surtout par son style de rupture vis--vis de lesthtique occi-
dental tendant vers une criture inventive, hybride et mtisse qui devient alors un
espace multiculturel de rinvention permanente.
Introduo
Estando hoje os estudos literrios intimamente interessados nos

ps-coloniais e estes, por sua vez, directamente imbricados nos cultu-
rais, torna-se, pois, indispensvel associar a teoria prtica. A inter-
aco entre literatura e cultura tem sido objecto de vrios trabalhos

182 diacrtica
cientficos desde que se valorizou o facto de a temtica cultural surgir

amide na fico literria e de esta, por seu lado, desempenhar um
papel essencial na consolidao da cultura. Vejam-se, por exemplo,
as pesquisas de Stuart Hall, que analisa o modo como o quotidiano,
as vises do mundo e as identidades sobressaem no discurso literrio
fazendo deste um elemento crucial para os estudos culturais. Debru-
ando-se sobre aspectos como a relao entre a textualidade e o poder
cultural, o simblico como manifestao da identidade, o autor consi-
dera fundamental pensar as questes da cultura atravs das metforas
da linguagem e da textualidade1. Mas, uma das maiores conquistas
no mbito do estudo das relaes entre literatura e cultura foi, sem
dvida, a deslocalizao cultural operada pela teoria ps-colonial ao
centrar-se em obras da periferia chamando, assim, a ateno sobre a
validade das novas culturas que surgiram na ribalta mundial e sobre
o modo como estas revolucionaram o discurso literrio2. No caso da
literatura ps-colonial africana, a reconstruo das identidades das
novas naes, anteriormente subjugadas pelo peso da dominao euro-
peia, passou pelo reavivar da memria histrica com sentido crtico.
Tratava-se de reinventar a histria colonial do ponto de vista do opri-
mido para renascer das cinzas reconfigurando uma nova identidade
cultural. Este tipo de discurso imps-se, ainda, como fundamental
para a formao de uma conscincia cvica no seio dos povos descolo-
nizados. De facto, denunciar abertamente os males provindos da domi-
nao ocidental, entre os quais a destruio das culturas autctones,
constituu um passo gigantesco no processo de coeso da nao.
Jean-Marie Adiaffi, autor da Costa do Marfim, atravs do romance
La carte didentit (detentor do Grande Prmio Literrio da frica Negra
de Expresso Francesa, em 1981), denuncia e subverte, de forma
original, os esteretipos imperialistas que constituram o substrato do
iderio colonial. Revela, assim, a necessidade que o indivduo descolo-
nizado tem de, uma vez conquistada a independncia, libertar a palavra
e destruir os pressupostos esclavagistas que durante anos alimentaram
a mentalidade ocidental. Todavia, partindo do princpio que a digni-
ficao do homem negro, considerado durante muito tempo como
um sub-homem ou objecto extico, passava tanto pela denncia do
1
Ver nomeadamente Hall, 1996: 271.
2
A conquista do direito diferena por parte das novas naes analisada, no
mbito dos estudos culturais, por Homi Bhabha, entre outros ([they are] now free
to
negotiate and translate their cultural identities in a discontinuous intertextual tempo-
rality of cultural difference, 1994: 38).
A representao literria de uma nova identidade cultural 183
seu sofrimento, quanto das suas dvidas existenciais e inquietaes

metafsicas, o autor constri um verdadeiro romance sobre a condio
humana. Usando a ironia, o sarcasmo e a caricatura para descrever
um mundo s avessas onde o absurdo se casa com o irracional, trata,
assim, de forma sui generis, o tema do drama existencial do colonizado
como um ser culturalmente hbrido.
Portanto, o cdigo histrico emerge no texto para desmistificar
os esteretipos coloniais com vista reconstruo da identidade cul-
tural do africano atingido no seu mago por um passado de opresso
e negao dos seus valores. A escrita literria continua ainda a ser,
portanto, uma das formas mais sublimes de identificar um povo e sua
cultura, de que o escritor se afirma porta-voz. Mas, semntica da
obra tambm no alheio o cdigo filosfico, para que denncia das
dores fsicas do colonizado se juntem as psicolgicas e at as questes
metafsicas. A subverso dos preconceitos europeus prende-se, ainda,
com uma escrita hors norme que tem subjacente a instaurao de uma
nova esttica literria.
1. O romance-contexto de emergncia
Em 1980, quando surge La carte didentit, uma onda de pessi-

mismo trgico percorria o continente africano. De facto, confrontadas
s desiluses trazidas pelas independncias, anunciadas desde cedo em
Les soleils des indepndances de Ahmadou Kourouma (1968), vozes lite-
rrias dos quatro cantos do continente consubstanciavam o mau-estar
e a angstia dos cidados das novas naes estilhaadas nascena
por ventos de corrupo, injustia e pseudo-democracia. A ditadura
do partido nico, os assassinatos polticos, os complots, e o enrique-
cimento fcil, levam os negro-africanos independentes a desacreditar
nos ideiais da revoluo bem como a uma angstia existencial sem
precedentes. Quando Jean-Marie Adiaffi publica La carte didentit,
certos escritores, no s francfonos como anglfonos e lusfonos,
haviam j dado expresso literria a esta corrente trgico-pessimista,
como, por exemplo, Vumbi Mudimb (Zaire), Sony Labou Tansi e
Emmanuel Dongala (Congo), Alioum Fantour e Saidou Bokoum
(Guin), Ibrahima Signat (Senegal), Wol Soyinka e Chinua Achebe
(Nigria), James Ngugi (Kenya), Ayi Kwei Armah (Gana) e Pepetela
(Angola). Estes autores tm em comum o facto de retratarem nas suas
obras um anti-heri em crise num mundo s avessas onde os valores
184 diacrtica
tradicionais se esvaem. De facto, desenraizadas, frustradas ou deses-

peradas, as personagens parecem andar deriva numa sociedade em
plena degradao onde imperam a violncia, a corrupo e a misria.
O pessimismo reflectido nessas obras, que deixa entrever o dilema
real do homem negro-africano confrontado ao absurdo existencial, a
que Kafka e Malraux deram projeco, contagiou tambm Jean-Marie
Adiaffi. Com efeito, o romance deixa transparecer o desencanto do
africano atravs da extrema angstia vivida pelo protagonista, preso e
torturado pelo colonizador apenas por no ter em sua posse o bilhete
de identidade (da o ttulo do romance). A sua situao paradoxal
agravada pelo facto de, afinal, o documento estar nas mos do colo-
nizador tornando-se o elemento simblico de uma identidade que lhe
foi roubada e ser, qui, a causa de todos os males do continente
africano.
, ainda, neste contexto de verdadeiro afro-pessimismo, que
surgem numerosas publicaes reveladoras de um desencanto gene-
ralizado a todos os nveis, tais como LAfrique Noire est mal partie,
LAfricain dsempar, LAfrique de lOuest bloque, LAfrique dsenchante,
LAfrique dboussole, LAfrique trahie, LAfrique trangle. Face a este
status quo, o crtico literrio Ambroise Kom conclui que o africano se
sente perdido (lAfricain aujourdhui () est avant tout un homme qui
a peur, peur pour sa sauvegarde physique et peur pour son avenir3)
e Pabe Mongo, escritor camaronense, chega mesmo a detectar sete
feridas no continente:
Si nos ans taient essentiellement proccups par la reconnaissance

et lidentit de lhomme noir je dirais que nous autres sommes les cri-
vains de sept plaies de lAfrique: la faim, la scheresse, lendettement,
la dtrioration des termes de lchange, la maladie, la poubellisation,
les dictatures, le no-colonialisme. La situation de lhomme noir sest
tel point dgrade que notre littrature ne met plus en scne des hros,
mais des victimes4.
Sem sombra de dvida que La carte didentit se enquadra nesta

onda negativista por retratar a aniquilao fsica, moral e espiritual
infligida pelo colonizador ao colonizado deixando-lhe sequelas futuras
irreversveis. Poder-se- mesmo advogar que, fruto desse inegvel pessi-
mismo, o romance prefigura uma impossvel conciliao entre o
3 Apud Kesteloot, 1995: 30.

4 Ibidem, p. 31.
mundos ocidental e africano. Todavia, o mesmo , por outro lado,

prenunciador do advento de uma nova mentalidade: o criticado pode
tornar-se sujeito da crtica e lutar pelos seus ideais. o que acontece
no final do romance, quando o protagonista se vai entregar ao coman-
dante de crculo5, defendendo que possvel vencer a injustia do
colonizador pela fora das ideias: Vous maviez injustement attaqu
(...) je me suis dfendu comme un intellectuel (p. 158).
Portanto, se certo que o livro herdeiro do afro-pessimismo
dos anos 80, tambm se afigura como verdadeiro que o facto de o
colonizado ousar desconstruir os esteretipos da hegemnica ideo-
logia ocidental, lhe confere uma certa legitimidade militante. Assim,
afirmando-se detentor de uma identidade cultural que sobreviveu aos
ventos da destruio colonial, orgulhando-se das tradies ancestrais
e mesmo da sua lngua nativa, o escritor incita, de certo modo, os seus
conterrneos luta pela liberdade, igualdade e justia em tempos de
crise.
2. A nova viso da velha Histria
Em La carte didentit, a viso endgena (do colonizado) sobre o

sistema colonial surge em permanente confronto com a exgena (do
colonizador), representados na diegese respectivamente pelo protago-
nista (Mldouman) e pelo comandante de crculo (Kakatika). O cdigo
ideolgico constitui-se, ento, a partir das mundivises antinmicas
de ambos. O europeu, representando a velha ideologia, desvenda-nos
uma conjuntura histrica plena de preconceitos onde o negro visto
como um ser inferior, brbaro, selvagem, inculto, sem histria nem
direitos, enquanto o branco visto como o smbolo da perfeio e da
virtude:
Pour Kakatika les Noirs sont des sauvages, des primitifs sans histoire,
sans culture, sans civilisation. De grands enfants paresseux, fainants,
stupides: aucune qualit morale ni intellectuelle. Autant le Blanc est la
perfection de la vertu, lessence secrte qui dvoile toute chose, autant
le Noir est la perfection du vice(p. 21).
5 Na frica Ocidental Francesa (A. O. F.), o comandante de crculo, chefe mximo
da colnia, tem o poder de deciso e de execuo de todo o tipo de tarefas desde a

gesto financeira ao policiamento, inspector da educao, juiz, mestre-de-obras, etc.
(cf. Joseph Ki-Zerbo: 1999, vol. II, pp. 113-114).
186 diacrtica
Para o colonizador, o negro no possui qualquer tipo de conheci-

mento, nem lngua, nem literatura, nem filosofia, sendo, portanto, um
sub-homem sem crebro nem rosto:
Quest-ce que vous aviez avant nous? Rien! Rien! Quest-ce que vous
tiez avant nous? Rien! Rien! Quest-ce que vous connaissiez avant
nous? Rien! Rien! () Vous naviez rien, vous ntiez rien, vous nexis-
tiez mme pas. Vous tiez dans la nuit, vous tiez dans les tnbres. ().
Vous tiez des hommes sans tte, sans visage () quest-ce que vous
avez invent, quest-ce que vous avez dcouvert, cr? Rien. Vous tes
des hommes non seulement inutiles lhistoire de lhumanit, mais
nuisibles. La honte de lespce humaine (). Vous avez pass tout votre
temps dans la fort en compagnie des singes, les imiter, faire du
bruit, du tam-tam, pour danser et rire btement. (). Vous navez pas,
bien sr, de littrature. Pas de pense. () Vous navez pas de philo-
sophie, pas de mathmatiques. Pas de langue (pp. 33-35)6.
Mldouman, protagonista de La carte didentit, um prn-

cipe digno e venerado na sociedade tradicional agni7 ( apelidado de
Nanan,epteto dado unicamente s pessoas respeitveis de classe
social elevada, e de Dihi, designao atribuda aos nobres). Afir-
mando-se descendente do segundo rei (Beni Kouam) de Betti (im-
portante centro histrico-cultural da Costa do Marfim do sculo XIX8),
e legtimo herdeiro do trono, Mldouman tem o dever de conduzir o
seu povo. No entanto, estas prerrogativas sociais so desvalorizadas
pelo colonizador que, amesquinhando-o e ridicularizando-o, lhe nega
a sua realeza reduzindo-o ao estatuto animalesco:
Prince de la principaut de mon cul (p. 3);
Tu veux encore la chicote aux fesses, indigne, cabri (p. 4);
Eh, toi l, tu te prends vraiment pour un saint ngre, cochon malade (p. 5);
Cet imbcile de raisonneur, de rebelle ngre (p. 45).9
O mundo africano passa, pois, pelo crivo dos esteretipos ideo-

lgicos do colonizador que, ridicularizando os seus valores, tradies
e costumes, nega categoricamente a existncia da identidade negro-
6 Sublinhados nossos.
7 A etnia agni originria do este da Costa do Marfim, duma zona denominada
Indnie, cuja capital administrativa Abengourou. Para um melhor conhecimento da
histria e cultura desta etnia consultar, entre outros, L. Tauxier, 1932, C. H. Perrot, 1982,
J.F. Amon dAby, 1960.
8 Vide Loucou, 1984: 164.
africana. De facto, Kakatika, vendo o negro como um selvagem que

necessrio civilizar, exalta os efeitos benficos da colonizao glori-
ficando a aco do mundo ocidental sobre o africano e enaltecendo
a Frana como o paradigma da beneficncia, da cultura, da arte, da
cincia e da tcnica: La France, dans sa gnrosit infinie, vous a tout
apport: culture, art, science, technique, soins, religion, langue. ().
Elle vous a fait surgir du nant. Vous a fait sortir des tnbres, pour
vous guider sur votre chemin noir avec sa lumire blanche (p. 33).
Todavia, o que preponderante no romance a nova mundi-
viso do protagonista (colonizado), que contesta sem reservas a ordem
colonial pondo em evidncia os seus efeitos nefastos a vrios nveis:
esta levou o africano a abdicar da sua histria, tradies e costumes
e, consequentemente, a perder a identidade cultural (labdication de
leur [des patriotes] culture, de leur histoire, de leur tradition, de leur
coutume, bref de leur propre identit, p. 22). Por isso, Mldouman
desconstri cada um dos argumentos do colonizador culpando-o de
todos os males que afectam o mundo africano e apresentando-o como
o prottipo do agressor, do espoliador que edificou o imprio com o
suor e o sangue do negro:
Je suis nu, il est vrai, mais qui ma dpouill de mon vtement? Vous. Je
suis malade: qui ma inocul ce mortel microbe? Cest vous. Jai soif et
faim. Qui ma arrach la part de nourriture que javais dans la bouche?
Cest vous. () Alors vous voyez bien que vous ne pouvez pas tre
tout la fois lassaillant, lagresseur et celui qui fortifie la ville
contre lagression. () Avec quoi avez-vous difi votre empire?
Que vous le veuillez ou non, cest avec ma sueur, mon sang. Le
butin de ce que vous maviez pill () (p. 41)10.
Em vez de ser visto como libertador e salvador, o colonizador

retratado como aquele que aprisionou o negro, o humilhou, oprimiu
e explorou:
Vous avez eu tous les moyens pour la libration totale, intgrale de

lhomme () au lieu de les utiliser pour son salut, vous les avez utili-
ses pour lasservir. Au lieu denlever la chane que lhomme portait aux
pieds, vous avez augment son poids () au nom de la civilisation occi-
dentale vous pitinez, vous humiliez, vous opprimez, vous rprimez,
vous exploitez, vous niez la libert des autres peuples () (pp. 41-42).
188 diacrtica
Assim, na perspectiva do protagonista, o colonizador desenraizou

o negro, profanou as suas crenas, negou a sua cultura e histria, des-
truiu a sua alma deixando-o aniquilado e perdido: Si tu veux draciner
un peuple () dtruis son me, profane ses croyances, ses religions.
Nie sa culture, son histoire, brle tout ce quil adore (). Que vaut un
peuple qui ne sait plus interprter ses propres signes? (p. 39).
Em suma, as duas vises antagnicas da relao entre o mundo
ocidental e o africano, veiculadas pelo protagonista e pelo comandante
do crculo colonial, representam a impossibilidade de conciliao de
dois mundos. Esta ideia sintetizada pelo comandante ao pr em
paralelo os argumentos de ambos com o objectivo de demonstrar que
o colonizado tanto mais ignorante quanto menos entende as vanta-
gens da colonizao:
Ainsi tu te crois exploit et soumis; a cest le comble tu es nu on

thabille. Tu es malade, on te soigne. Tu es ignorant, tu es dans les tn-
bres, on tinstruit. On tduque. On tapporte la lumire. On tapporte
la science. Tu as faim et soif. On tapporte manger sur un plateau
dargent. On tanche ta soif avec de leau frache (p. 37).
No entanto, o servo transformou-se em mestre do seu destino ao

desconstruir um a um os argumentos estereotipados do colonizador.
Livre, tornou-se sujeito da Histria, e a sua nova viso adquire um
carcter universal que a escrita literria imortaliza.
3. A viragem cultural
A nova mundiviso endgena prevalecente no romance de Jean-

Marie Adiaffi assenta em aspectos de carcter histrico-social mas
tambm cultural. De facto, o diferencial cultural que ops europeu e
africano, durante sculos, surge agora como uma mais valia: a cultura
do colonizado, antes marginalizada, passa a ser valorizada como
elemento identitrio inalienvel. O homem negro orgulha-se de ser
diferente, ostentando a sua raa e a sua etnia como factores de demar-
cao antropolgico-social. Igualmente, o sangue e a terra surgem
como aspectos definidores da identidade etno-cultural africana. Os
modelos culturais ocidentais deixam, assim, de ser erigidos em para-
digmas universais, antes se relativizam. O centro desloca-se e as cul-
turas perifricas configuram novos modelos de mundo to vlidos
quanto os velhos. Por conseguinte, enterrando o estigma da periferia e
da sub-cultura, o discurso literrio torna-se a expresso excelente dos

valores intrnsecos de povos outrora silenciados.
Em La carte didentit, o cdigo etno-antropolgico assenta na
ideia de comunho original do homem com a natureza e com os ante-
passados. O texto exalta a identidade cultural negra baseada em ele-
mentos ancestrais como a evocao dos espritos, do sol, das foras
msticas da natureza, apelando ntima comunho com a terra-me
(da a existncia de um quadro referencial assente em signos recor-
rentes como: anctres, gnies, ftiches, masques, symboles,
dieux, mnes, aeux, sorciers, mythes). De facto, na cultura
africana, a sacralizao da realidade e o mistrio preservam a harmo-
nia da comunidade, que no questiona os factos mas os aceita como
transcendentes e, portanto, inexplicveis. A necessidade de materiali-
zar o invisvel leva o homem negro a considerar certos objectos como
deuses protectores (ftiches) e os elementos naturais como esp-
ritos (gnies) dotados de um poder mgico. O viver quotidiano das
populaes, nos seus aspectos prosaicos e primordiais, sobressai, pois,
no enunciado literrio como uma marca identitria inviolvel. O pro-
tagonista do romance de Jean-Marie Adiaffi, no obstante o processo
de assimilao a que foi sujeito pelo colonizador, orgulha-se das suas
razes tnicas, culturais e sociais a fim de se afirmar como ser nico
no concerto das naes (Ah! Joubliais lessentiel. La tribu de chacun,
lethnie (p. 28), diz a certa altura). O discurso literrio possibilitou,
deste modo, a expresso de uma nova identidade cultural pondo a nu
preconceitos e esteretipos imperialistas que passavam pela negao
da existncia de valores culturais entre os negro-africanos colonizados,
vistos, muitas vezes, como bestas humanas. A literatura assumiu, por-
tanto, uma funo desmistificadora, despertou conscincias, desvendou
novos modelos de mundos e contribuiu para o progresso da humani-
dade incitando cada homem a aceitar o outro na sua diferena.
Segundo o protagonista de La carte didentit, a alma de um povo
reside nas suas crenas e prticas culturais, pelo que impedir o coloni-
zado de adorar os seus deuses e praticar os seus ritos significou para
aquele a negao da prpria essncia humana Si tu veux draciner
un peuple (...) dtruis son me, profane ses croyances, ses religions.
Nie sa culture, son histoire, brle tout ce quil adore (...) (p. 39), diz ao
comandante. Afinal, um povo que no sabe interpretar os seus mitos
e smbolos perdeu as razes mais profundas e ficou desvirtuado. Por
isso, face tcnica e ao progresso, a terra valorizada como um valor
inestimvel e inalienvel:
190 diacrtica
Que peuvent, que valent la technique, la force militaire, la force poli-

cire, contre la force de son amour pour sa terre, ses herbes, ses
plantes, ses arbres, ses eaux, ses oiseaux, ses pierres? Rien. () Et les
racines? Les racines profondment enfouies dans les yeux, dans le cur
de la terre? (...). tes-vous srs de pouvoir dtruire, arracher toutes les
racines dun baobab, dun acajou, dun fromager, de couper toutes
lesradicelles, une une, jusqu la dernire, dans ce sol graniteux, dans
cette terre graveleuse, caillouteuse, pierreuse? (pp. 39-40).
O texto literrio exalta, pois, a frica natural, profunda e miste-

riosa, o mistrio da floresta, a imensido dos rios e montanhas, a fauna
e flora como um patrimnio inegvel. Nesta nova identidade cultural
africana que o discurso ficcional recria, nota-se a fuso entre o mundo
fsico e o metafsico, entre o visvel e o invisvel. Assim, certos fen-
menos so explicados atravs da aco de foras sobrenaturais, como
o facto de o jeep do comandante do crculo se ter avariado e subita-
mente arrancar Cest tout simplement fantastique. Surnaturel. Ah!
Cette Afrique, cette insondable Afrique! () Ah! LAfrique! Incom-
prhensible, lirrationnelle Afrique! La raison y perdra toujours son
latin et son grec (pp. 12-13). O texto faz, ainda, referncia a certos
aspectos da cosmogonia agni, como a crena na existncia de gigantes
monstruosos antes do aparecimento do homem, nos poderes msticos
das mscaras e na comunicao permanente entre mortos e vivos.
Ocemitrio igualmente considerado um lugar mstico por conter os
restos mortais dos antepassados. Ali, inspirado pela religio animista,
o protagonista acaba por se sentir em comunho com os objectos, os
elementos naturais e os seus antecessores.
O universo narrativo do romance d conta, ainda, da importncia
de que se revestem certas prticas tradicionais descrevendo algumas
festividades, caractersticas da cultura da etnia agni, base de danas
de mascarados e de cnticos, acompanhados de instrumentos tpicos
como o tambor (o chamado tambour parlant ou Atougblan, que
serve para chamar as pessoas pelos seus nomes). Por exemplo, a ida
do protagonista ao santurio pretexto para a descrio da festa do
igname (tubrculo caracterstico da alimentao dos africanos), que
celebra a abundncia, a fecundidade, a gratido terra. Na cerimnia,
esto presentes os tocadores de tambor e os danarinos que executam
representaes tradicionais, os reis e os nobres (que presidem ao
ritual), e o verseur de gin, que tem por misso fazer a resenha hist-
rica dos feitos mais importantes dos antepassados do reino de Betti.
Uma outra dana tradicional da etnia agni (Momom) relatada no
incio do romance: as mulheres da aldeia, nuas e de cara pintada com

argila branca e vermelha (kaolin), em sinal de revolta pela deteno
de Mldouman, exibem-se ferindo-se a si prprias por acreditarem
que assim aplacariam a ira divina.
A fico literria revela, pois, os valores culturais que configuram
a identidade negra no choque de civilizaes em que uma (a europeia)
se prope dominar a outra (a africana). Assim, o escritor integra as
prticas tradicionais no universo ficcional com o objectivo de reivin-
dicar o reconhecimento universal da cultura de um povo que procura
emancipar-se invertendo o curso da histria. A configurao de uma
identidade colectiva passa, ainda, pela afirmao, no discurso lite-
rrio, da pertena a uma etnia, a uma raa e a um continente com
valores culturais riqussimos (mon peuple, ma race, nos terres,
nos valeurs culturelles11). Esta ideologia do enraizamento na cultura
original reforada pelas referncias ao sangue como factor identi-
trio eterno e intemporal (mon sang est ma meilleure carte didentit;
Seul le sang, la famille identifient rellement, p. 29).
4. A ruptura discursivo-lingustica
No obstante terem cedido hegemonia lingustico-cultural do

colonizador, as populaes mantm vivas as lnguas autctones utili-
zando-as no seio da famlia e amigos12. Se escrever na lngua oficial
se tornou um imperativo histrico incontornvel para o escritor dese-
joso de projeco internacional, este no deixa, contudo, de procurar
restaurar a identidade lingustica da sua comunidade atravs das
inmeras marcas semntico-lexicais e sintcticas especficas que deixa
no texto literrio enriquecendo, desta forma, a literatura contem-
pornea e fazendo da francofonia o ponto de encontro de sensibili-
dades esttico-literrias orientadas para o dilogo intercultural. Assim,
apropriando-se da lngua do outro para lhe dar uma feio sui generis,
o escritor usa o discurso ficcional como forma de contra-poder.
A transgresso de esteretipos esttico-lingusticos em La carte
didentit passa, pois, pela criatividade textual do autor que usa voc-
bulos da sua lngua nativa e lana mo de estratgias discursivas origi-
11 La carte didentit, pp. 28, 61, 92, 100, 106, 107, 130, 143, 154.
12 Segundo o prestigiado historiador Joseph Ki-Zerbo, nacional do Burkina Faso,
existe em frica cerca de um milhar de lnguas ou dialectos (cf. Ki-Zerbo, op. cit., vol. I,
p. 24).
192 diacrtica
nais. Por exemplo, a ironia, muitas vezes transformada em sarcasmo,

amplamente utilizada ao servio do cdigo histrico para parodiar o
sistema colonial. De facto, o autor recorre ao humor e caricatura para
descrever a prepotncia do colonizador e mesmo a sujeio do coloni-
zado (Mldouman savait par exprience ce qualler au cercle veut
dire dans cette encercle colonie, p. 3). Num outro passo, deixando
transparecer sentimentos de revolta e inconformismo face s atitudes
do comandante de crculo e do seu companheiro, o narrador comenta
ironicamente a figura que faz o comandante ao bater selvaticamente
no protagonista chamando-o de pauvre arlequin e de pauvre
pantin (qui essayait tant bien que mal de jouer un rle injouable.
Etqui le jouait avec un talent tragicomique, un talent furieux, comme
les frquentes bastonnades en tmoignent, p. 5).
Uma outra inovao que surge no texto diz respeito re-enun-
ciao dos processos lingustico-estilsticos prprios da literatura oral
agni (abundncia de interrogaes, elipses, redundncias, justapo-
sies, comparaes, imagens e ironias). De facto, La carte didentit
comunga dos mesmos princpios retricos da oratura africana pela
verbosidade de determinadas passagens, pelo estilo torrencial, pelas
enumeraes, paralelismos, imagtica, solilquios e interrogatividade.
A obra evidencia, ainda, reminiscncias dos contos africanos, generi-
camente hbridos, atravs da integrao na narrativa de provrbios13,
poemas ou canes14, lendas (a da rainha Pokou e a do segundo rei de
Betti) e do maravilhoso (as cadeiras que se transformam, a casa que
se desloca).
A ida do protagonista escola procura do bilhete de identi-
dade, por ter l estado numa festa, constitui uma estratgia narrativa
que permite descrever o mtodo utilizado nos estabelecimentos de
ensino primrio para impor a lngua da metrpole aos colonizados:
os alunos que fossem apanhados a falar o prprio idioma usariam um
colar como castigo (le symbole), do qual s se libertariam quando
13 Por exemplo: Celui qui est tomb dans leau na plus peur de la pluie (p. 5); Le
poulailler est un palais dor pour le coq malgr la puanteur des lieux (p. 6); Une tte
est une case; deux ttes sont un village (p. 103).
14 La carte didentit, pp. 61-65, 113-116, 159. Sobre as canes nos contos agni,
vejam-se os resultados da pesquisa de Marius Ano NGuessan, 1988, p. 23: Puis se

droule le rcit proprement dit comprenant presque toujours une ou plusieurs chan-
sons illustrant telle ou telle squence (...). Dans le conte, la chanson, en gnral, revt
plusieurs formes: tantt complainte (quelques fois excute en solo par le conteur ou en
choeur, elle est plus souvent responsoriable), tantt vive et joyeuse, tantt langoureuse,
voire poignante dans la nuit noire.
um colega cometesse o mesmo erro porque lhe passariam o colar15.

Perante o facto de as crianas estarem proibidas de falar a lngua da
sua etnia, Mldouman equaciona expressivamente os efeitos destru-
tivos da escola colonial nos seguintes termos:
Il faut dtruire pour mieux dominer, pour mieux exploiter, pour

usurper, piller impunment la richesse des autres (). Cette belle cole,
qui aurait d apporter la lumire, apporte la nuit, car on veut utiliser
la science, source de vrit, de lumire, comme moyen de domination.
(pp. 101-102).
Por isso, como forma de subverter a hegemonia lingustico-cul-

tural em voga, o discurso romanesco incorpora inmeros vocbulos
da lngua agni, alguns sem qualquer distino grfica e sem serem tra-
duzidos, justamente para demonstrar os limites da lngua francesa em
relao impossvel designao de certas realidades que fazem parte
do riqussimo universo cultural africano, como por exemplo a nvel da
gastronomia (plakali uma pasta base de farinha de mandioca),
da indumentria (kita um tecido tradicional), de hbitos sociais
(awal um jogo com que se ocupa os tempos livres), de instru-
mentos musicais (sida, cora).
Em La carte didentit surgem, ainda, termos da lngua agni nos
nomes dados s personagens como, por exemplo, Mldouman (o pro-
tagonista), Kakatika (o comandante do crculo), Mikrodouman (o sobri-
nho do protagonista), Mihoulman (o guarda do santurio), Ebah Ya
(a neta do protagonista). A questo identitria est no centro desta
problemtica j que estes nomes prprios, que o autor faz questo
de traduzir no texto, geralmente em itlico, remetem para as relaes
de poder e dominao existentes entre colono e colonizado. De facto,
o colonizado, cuja identidade foi negada pelo colonizador chama-se
Mldouman (Mldouman soit: je nai pas de nom, ou exactement
on a falsifi mon nom). No entanto, a possibilidade de reconquistar
a autenticidade cultural violada, defendendo os valores originais e
mantendo vivas as tradies, consubstancia-se no nome do sobrinho
do protagonista e do guarda do santurio (Mikrodouman quer dizer
jai un nom e Mihoulman je ne suis pas encore mort). O nome da
neta de Mldouman (Ebah Ya) no s perpetua o da av, segundo a
tradio, como tambm surge associado ao sofrimento do colonizado
(ton nom saccorde bien avec Yal, souffrance, p. 3). O romance
15 Esta explicao dada no romance em nota de rodap nas pp. 99 e 103.

194 diacrtica
sugere, assim, que, mesmo tendo que sofrer (a este propsito impor-
tante que o nome do colonizador, Kakatika, corresponda designao
atribuda, na lngua agni, a um monstro16), o africano deve preservar a
sua identidade lutando pela dignificao da sua cultura e lngua.
Concluso
Permitindo o confronto de duas vises antinmicas da Histria e

do mundo, La carte didentit reconfigura a identidade histricocultu-
ral do homem negro-africano de forma original. De facto, partindo da
obrigao imposta a um colonizado, pelo comandante do crculo, de
apresentar o seu bilhete de identidade e do subsequente priplo deste
pela cidade de Betti, capital de um antigo reino em runas, o romance
retrata com profundidade a obsesso do protagonista em descobrir
quem , numa frica ocidentalizada, onde o nico modo de escapar
despersonalizao permanecer fiel aos valores autenticamente afri-
canos. O universo literrio representa, pois, a melhor possibilidade
de deixar para a posteridade a marca indelvel de uma especificidade
tnica, negada durante sculos de dominao, ao opor aos esteretipos
coloniais uma nova identidade baseada na comunho homem/terra.
Assim, o texto ficcional valoriza a fuso do homem com os elementos
csmicos, a animizao da natureza, a terra, o grupo tnico, o sangue,
os mitos e os ritos ancestrais do africano. Desta forma, o escritor incita
os seus conterrneos, outrora colonizados, agora independentes, para
que preservem os seus valores e lutem por uma total libertao: a
emancipao intelectual e espiritual, contra a subservincia e a dema-
gogia. Apenas pela fora das ideias, o criticado se poder tornar crtico
e o escravo realmente livre. A fatalidade deve, pois, ser combatida para
que se inverta o curso da Histria. Por conseguinte, denunciando uma
eventual perda irreversvel dos valores ancestrais do seu povo na vora-
gem das culturas, Jean-Marie Adiaffi procura despertar a conscincia
cvica dos seus contemporneos para a necessidade de reconstruo
da nao a partir de bases slidas.
16 La carte didentit, p. 11: Kakatika! () cela veut dire monstre gant. Dans
limagerie populaire et cosmogonique agni, on soutien, quil existait () des gants

monstrueux.
Se desmistificar os dogmas europeus17 se torna praticamente

impossvel na violncia das oposies binrias, em que o outro
subjugado ou eliminado (Giroux, 1999: 23), como podemos cons-
truir um discurso que elimine os efeitos do olhar colonizador enquanto
ainda estamos sob sua influncia? (idem, 1999: 32). , pois, no con-
texto da ps-colonialidade que o texto de Adiaffi, publicado nos anos
80, vem propulsar para a cena internacional o olhar africano como
nico, diverso e mltiplo. Tratava-se de subverter, atravs da ficco
literria a hegemonia do olhar europeu que havia inculcado no indi-
vduo colonizado um traumtico complexo de inferioridade18. De facto,
o discurso do protagonista do romance surge truncado ou amputado,
por vezes desconexo, sob o intenso sofrimento que lhe infligido pelo
comandante do crculo (que inclusive o tortura). Aniquilado fisica e
moralmente, o heri chega mesmo a atingir o nada (ltat zro de la
raison, de la vie, p. 123).
Constituindo, pois, um libelo do homem negro-africano, autn-
tico grito de revolta contra o racismo e imperialismo do ocidente, o
romance de Jean-Marie Adiaffi antecipou a problemtica do centro
versus periferia que tem animado os estudos culturais. De facto, se as
obras provenientes das novas naes emergentes foram geralmente
marginalizadas at dcada de 70 (Coutinho, 2001: 316), La carte
didentit imps-se aos modernos estudos ps-coloniais ao contribuir
de forma iconoclasta para a definio de uma nova identidade cultural
e esttico-literria.
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17 A este propsito interessante o estudo de Viola Sachs, 2002, que detecta a exis-
tncia de um pensamento bipolar no imaginrio do homem branco norte-americano, no

sculo XIX, baseado em oposies binrias tais como, entre outras, Deus/Diabo, cristia-
nismo/paganismo, civilizao/selvajaria, branco/preto, lngua inglesa/outras lnguas.
18 Veja-se, por exemplo, a obra do psiquiatra antilhano Frantz Fanon, Peau noire,
masques blancs, onde o autor analisa o complexo de inferioridade interiorizado pelo

negro que o faz tentar assemelhar-se ao branco clareando a pele, desfrisando o cabelo,
procurando um cnjuge europeu ou simplesmente abandonando os seus hbitos.
196 diacrtica
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Alguns problemas de crtica textual
nas Rimas de Cames
Frederico Loureno
(Universidade de Coimbra)
Abstract
This article addresses a number of textual problems in the lyric poetry of Lus
de Cames (Odes I, IX, VII and Eclogues VI, VII). Among the points discussed, the
following may be highlighted: is Rebelo Gonalves conjecture at Ode. I.45 prefer-
able to Faria e Sousas? Did Cames write pode (present) or pde (perfect) in the
concluding stanzas of Ode IX? Is the adjective semicapros paroxytone or propar-
oxytone (semcapros) in Eclogues VI and VII?
Parece cada vez mais claro que necessrio encarar as divergn-

cias textuais entre as Rhythmas de 1595 e as Rimas de 1598 poema a
poema e verso a verso. Significa isto que a realidade dos problemas,
no que toca crtica textual de um poema especfico, no pode ser
transposta para outros poemas da mesma edio ou (pior ainda) para
a edio no seu conjunto. Por isso, afirmar que a edio de 1595
prefervel de 1598 to errado quanto a afirmao contrria
(tanto mais que nem todos os exemplares conhecidos das referidas
edies so exactamente iguais, como alertou Anbal Pinto de Castro
2007: 35-36). Errada tambm, pelas mesmas razes, a afirmao de
que qualquer um dos cancioneiros manuscritos com poemas lricos de
Cames apresenta um texto prefervel ao das duas edies quinhentis-
tas, como ainda errada a suposio de que as duas edies quinhen-
tistas apresentam um texto prefervel ao dos manuscritos (estes factos

200 diacrtica
sero aqui demonstrados na discusso dos problemas textuais da ode

Fogem as neves frias). Pretender hierarquizar, portanto, os testemu-
nhos quinhentistas em que assenta o nosso conhecimento da poesia
de Cames algo que, hoje, nos deve merecer as maiores reservas1.
1. Ode I, v. 45
Aos problemas textuais e exegticos levantados pela Ode Lua

de Cames dediquei um artigo no nmero anterior desta revista
(Diacrtica: Cincias da Literatura n. 22/3 [2008], pp. 323-342), no
qual me referia em especial ao enigmtico Eplio que surge no v. 45.
Dei-me conta, entretanto, que o mesmo verso j causara perplexidade
a Francisco Rebelo Gonalves, em pginas que lhe so consagradas no
vol. III da sua Obra Completa (pp. 309-313), tomo indispensvel para
todos os camonistas que se interessem especificamente pela crtica
textual de Os Lusadas e das Rimas. A soluo apontada por Rebelo
Gonalves (i.e. por Eplio leia-se Esqulio) engenhosa, mas passa
ao lado do facto fundamental em que, a meu ver, toda a discusso da
Ode Lua se deve basear, a saber: a verso publicada nas Rhythmas
de 1595 segue, com correspondncias claras, por vezes verso a verso, a
Ode a Diana de Bernardo Tasso, ao contrrio da verso reelaborada
da mesma ode publicada nas Rimas de 1598, em que o afastamento do
texto-matriz de Tasso to notrio quanto surpreendente. Admitindo
que a verso de 1595 corresponde redaco original deste poema
em concreto de Cames, a soluo de Faria e Sousa por mim relem-
brada no artigo anterior continua a parecer-me prefervel, por permitir
espelhar no v. 45 da ode de Cames a referncia ao mesmo ornimo
(o monte Cinto na ilha de Delos) explicitamente nomeado no verso
correspondente da ode de Tasso.
1 A situao no que toca ao estabelecimento do texto de Os Lusadas no destoa
desta realidade, agora que ficou assente que, indiferentemente questo dos bicos
dos pelicanos e s velhas siglas E/Ee, houve s uma edio em 1572 (cf. Aguiar e Silva
2008: 23-54), da qual os exemplares conhecidos divergem entre si (como era natural
na poca cf. o caso paradigmtico da primeira edio de Shakespeare), ainda que
dezassete deles, segundo nos mostra o valioso CD-ROM preparado por K. David Jackson
com a reproduo de vinte e nove exemplares da edio de 1572, testemunhem talvez a
fase final da impresso, j que se nos apresentam relativamente mais estveis (e mais
correctos) do que os demais no tocante aos erros de impresso que patenteiam.
alguns problemas de crtica textual nas rimas de cames 201
2. Ode IX (Fogem as neves frias)
Contrariamente Ode Lua, da qual no se conhecem ver-

ses manuscritas, a ode Fogem as neves frias foi transmitida pelo
Manuscrito Juromenha (embora com omisso das estrofes 4 e 10) e
pelo manuscrito apenso edio das Rhythmas de 1595 da Biblioteca
Nacional de Lisboa. A este manuscrito nos referiremos por meio da
sigla MA (e ao Manuscrito Juromenha por meio da sigla Ms.Jur.2).
Aode foi publicada pela primeira vez nas Rimas de 1598. O poema
dado como cano no ndice do Padre Pedro Ribeiro, documento
prdigo em erros e confuses vrias, como escreveu Anbal Pinto
deCastro (2007: 54). Na verdade, trata-se de uma das trs odes camo-
nianas em liras maneira da ode Ad florem Gnidi de Garcilaso.3
semelhana do que sucede na Ode Lua, tambm aqui pode-
mos identificar um texto-matriz (ainda que, neste caso, de alguma
forma desdobrado). Com efeito, esta ode camoniana recorre criati-
vamente a motivos que, de forma ntida, nos trazem aos ouvidos ecos
de versos horacianos, nomeadamente das odes Diffugere niues (IV.7)
e Soluitur acris hiems (I.4). Amrico da Costa Ramalho intuiu ainda,
em estudo de leitura obrigatria (1992: 155-172), a presena subtil de
outra ode de Horcio (IV.12).
A forma textual que este poema assume na edio mais comum-
mente aceite das Rimas de Cames (a edio de lvaro Jlio da Costa
Pimpo, publicada na editora Almedina de Coimbra) deixa bastante a
desejar, mesmo abstraindo-nos da espectacular gralha tipogrfica que
foi passando de reimpresso em reimpresso, que aplica ao Zfiro do
v. 6 o adjectivo branco (sic), o que levou Barbara Spaggiari em 1980,
cegamente confiada em Costa Pimpo, a dar superior prova de camo-
nismo ao escrever si aspettrebbe brando (cf. Spaggiari 1980: 1020,
2 motivo de pesar para os estudiosos de Cames que no tenha ainda sido publi-
cado um fac-smile deste importante manuscrito, actualmente na Biblioteca do Congresso

em Washington D.C., tanto mais que as colaes publicadas na sua Lrica de Cames
por Leodegrio A. de Azevedo Filho nem sempre coincidem, como se ver mais adiante
neste artigo, com as de Carolina Michaelis nos valiosos estudos que, na dcada de 80
do sculoXIX, sobre este manuscrito publicou na Zeitschrift fr romanische Philologie.
Apesar dessa situao, estou profundamente grato ao Prof. Leodegrio pelas colaes que
ps ao dispor dos camonistas, nas quais me tenho baseado para o Manuscrito Juromenha.
3 A lira, esquema perfeito de Tasso e Garcilaso (estncia de cinco versos com
rima aBabB), utilizada por Cames nas Odes III, IX e X. Curiosamente, a palavra
lira no surge explicitamente na Ode IX, ao contrrio do que sucede nos outros dois
poemas, onde, em homenagem Ode ad florem Gnidi de Garcilaso, o vocbulo lira
est bem presente. Cf. Maria de Lourdes Belchior (1971: 76-77).
202 diacrtica
n. 38). Registe-se que brando a lio que encontramos nos trs tes-
temunhos quinhentistas (MA, Ms.Jur. e nas Rimas de 1598, a que me
referirei doravante por meio da sigla RI) e ainda nas Rimas Vrias de
Faria e Sousa. Cf. ainda Zfiro brando no v. 2 da Ode II.5 de Antnio
Ferreira.
Vejamos, agora, alguns problemas de resoluo mais complexa.
1-3 Fogem as neves frias

dos altos montes, quando reverdecem
as rvores sombrias...
Assim comea a ode nas Rimas de 1598, nas Rimas Vrias de Faria
e Sousa e na edio de Costa Pimpo. No entanto, MA d-nos uma
verso alterada do v. 2: em vez de quando reverdecem, esse testemu-
nho manuscrito d-nos e j reverdecem. Tal como no caso da Ode
Lua, o texto-matriz pode ajudar-nos a resolver aqui o problema de cr-
tica textual. Assim, j parece-me prefervel a quando por causa do
iam no verso com que abre a ode Fugiram as neves (Diffugere niues)
de Horcio: Diffugere niues, redeunt iam gramina campis. Cf. tambm
Horcio, Ode I.4.5.: iam Cytherea choros ducit Venus. Compare-se, em
formulao potica anloga (chegada da primavera), Catulo, Poema
46. 1-3: Iam uer egelidos refert tepores, / iam caeli furor aequinoctialis /
iucundis Zephyri silescit aureis.
11-15 Vai Vnus Citareia

cos coros das Ninfas rodeada;
a linda Panopeia,
despida e delicada,
com as duas irms acompanhada.
O texto supra-citado a verso de RI, reproduzido por Costa

Pimpo. Como tantas vezes em Cames, a onomstica greco-latina
levanta dvidas de melindrosa resoluo, tanto no que diz respeito
grafia adoptada como forma em si. Nesta estrofe surgem-nos os dois
problemas. A grafia correcta de Citareia seria Citereia, como se l
numa das odes horacianas imitadas por Cames neste poema: Cytherea
choros ducit Venus (Ode. I.4.5). Na verdade, Vnus a deusa de Citera
(e por isso regularmente Cytherea na Eneida, poema bem conhecido
do autor de Os Lusadas); no admira, portanto, que o excelente lati-
nista Faria e Sousa opte nas suas Rimas Vrias pela grafia Citerea.
Faria e Sousa compreendeu tambm o problema levantando pelo
nome Panopeia no v. 13, e por isso altera-o para Pasiteia (forma
que surge de resto no Ms.Jur.). No h dvida de que Pasiteia a forma

correcta. Panopeia uma nereide j mencionada por Homero (Ilada
XVIII, 45) e Hesodo (Teogonia 250), que Cames conheceria por meio
de Virglio (Eneida V, 825; cf. Lus. VI.23.8 e Elegia I, v. 76) e dos poetas
italianos (por exemplo Tasso: cf. Spaggiari 1980: 1029). Nesta ode, est
claramente deslocada, ao passo que Pasiteia era tida no Renascimento
como uma das Graas, merc das Geneologias de Boccaccio (citadas
por Costa Ramalho 1992: 168, n. 10). Pasiteia aceite por Storck na
sua traduo alem das odes camonianas e, j no sculo XX, pelos
estudiosos da onomstica camoniana Barata da Cruz (1958: 167) e
Guilherme Gomes (1974: 46).
16-17 Enquanto as oficinas

dos Cclopes Vulcano est queimando...
A forma proparoxtona Cclopes supra-citada, que mereceu a

preferncia dos Professores Costa Pimpo e Hernni Cidade, no tem
qualquer fundamento filolgico, como j Francisco Rebelo Gonalves
deixou bem claro (2002: 278). A forma correcta paroxtona: Ciclopes.
A forma Ciclopas, j preferida por Faria e Sousa e depois por Jos
Maria Rodrigues e at pelo Prof. Leodegrio, teria eventualmente em
seu abono os (j de si inexactos) Ciclopas de Lus. II.90.5.
29 depois o inverno frio...
Depois a forma que nos surge em MA, Ms.Jur., RI e Faria e

Sousa. Causa, pois, perplexidade a grafia despois por que opta Costa
Pimpo.
35 temer o marinheiro o Orionte.
assim que lemos o verso no Ms.Jur. Tanto MA como RI trans-

formam o Orionte em o orizonte. Diz Faria e Sousa que a cons-
telao Orionte (cf. Lus. VI.85.6 o ensfero Orionte4 e X.88.6 do
Orionte o gesto turbulento) es motor de tempestades maritimas.
Oron (na forma contempornea) tambm mencionado na Ode 46
de Bernardo Tasso (vv. 9-10 e larmato Orione / facea con londe salse
4 Mas note-se que tambm neste verso de Os Lusadas o nome da constelao deu
origem a um erro de impresso (Oriente por Orionte) nalguns exemplares da edio de

1572, como releva Aguiar e Silva 2008: 38.
204 diacrtica
aspra tenzone) que, por sinal, imita igualmente a ode Diffugere niues
de Horcio. A optarmos por Orionte em detrimento de (h)ori-
zonte, a forma temer... a Orionte de Faria e Sousa, adoptada por
Costa Pimpo, seria aliciante (em vez de temer... o Orionte), se no
se desse o caso de, nos dois passos citados de Os Lusadas, Cames
antepor ao nome da constelao o artigo definido.
A ideia de Oron ser uma constelao nefasta para os mari-
nheiros j vem de Virglio (nimbosus Orion: cf. Eneida I.535) e um
lugar-comum horaciano. Faria e Sousa remete para um passo apenas
(de resto incorrectamente identificado: a referncia exacta Epodo 15.
7-8). A este passo de Horcio acrescentem-se os seguintes: Ode I.28.21;
Ode III.27.18; Epodo 10.10. Da p. 123 dos seus Ensaios Camonianos
(Coimbra, 1932) depreende-se tambm a preferncia de Afrnio
Peixoto por Orionte (em detrimento de horizonte).
41-2 Que foram dos Troianos

Heitor temido, Eneias piadoso?
Heitor (MA, Ms.Jur.) prefervel grafia latinizante Hector

(RI), conforme notou Rebelo Gonalves (2002: 278-279).
44 Cresso to famoso
Este Cresso (MA, RI, Faria e Sousa) nada tem a ver com o
Crasso do Ms.Jur. (simples erro de cpia que no merece a ateno
contemporizadora que lhe d o Prof. Leodegrio na p. 222 da sua
edio das Odes camonianas). Trata-se de Creso, rei da Ldia e deten-
tor de fabulosa riqueza, cujo dilogo com Slon (de duvidosa histori-
cidade, como refere Delfim Leo 2001: 20-42) relatado por Herdoto
(Livro I.30-3) e Plutarco (Vida de Slon o conhecimento renascentista
deste encontro vir certamente de Plutarco). Cames podia tambm
conhecer a Stira 10 de Juvenal, cujos vv. 273-275 aludem igualmente
ao encontro de Creso e Slon.5
58-65 nem pode a deusa casta

tornar luz superna
Hiplito da escura noite averna.
5 Para uma anlise penetrante e original do aproveitamento que Cames faz da
figura de Creso, veja-se Maria de Ftima Silva (2001: 49-67).

Nem Teseu esforado

com manha, nem com fora rigorosa,
livrar pode o ousado
Pirtoo da espantosa
priso leteia, escura e tenebrosa.
Estes versos levantam uma interrogao fascinante: Cames ter

escrito pode (presente) ou pde (perfeito)? S o desenvolvimento
conceptual do poema poder dar resposta a esta dvida.
Fogem as neves frias. Logo no verso de abertura, uma sensvel
divergncia relativamente ao modelo horaciano: o tempo verbal. Fugi-
ram (Horcio); fogem (Cames).6 Divergncia, por um lado; motivo
de estranheza, por outro. que, neste poema, Cames acolhe com tal
entusiasmo a predominncia uniformizadora do presente do indica-
tivo, explorada at ao limite por Horcio nas duas odes referidas, que
at o extico perfeito inicial (diffugere: fugiram) regularizado e
trazido para o presente.
Da abdicao de abrir com o Passado cabea resulta um efeito
de significao redobrada quando surge, finalmente, no v. 25, a pri-
meira forma verbal pretrita do poema, aps nada menos que treze
formas de indicativo presente (e outras ainda de gerndio). Acton,
significativamente, que vem quebrar a sensao de indiferenciamento
contnuo provocado pelo suceder de formas verbais na terceira pessoa
do singular do presente do indicativo, numa estrofe onde Diana desce
(presente), mas onde perdeu (perfeito) Acton a natural figura7.
Que o aparecimento deste pretrito perfeito no v. 25 da ode de
Cames adquire especial relevo circunstncia susceptvel de confir-
mao quando nos damos conta de que o poeta doseou o recurso ao
Passado no poema com rigoroso conceptismo, a ponto de podermos
extrair como que uma filosofia do tempo que informa a ode Fogem
6 Quanto ao adjectivo frias, cf. o sintagma neve fria em Elegia I.198; e no Soneto
Mudam-se os tempos, mudam-se as vontades (n. 92 Costa Pimpo), v. 10. A expresso,

soberbamente pleonstica, poder ter sido inspirada por Tasso (Ode VII.8: fredde nevi).
Mais frente na ode camoniana, a expresso frgida neve (v. 32) operar um efeito
classicizante de ring-composition.
7 O melmano recordar um efeito clebre em Das Rheingold de Richard Wagner
que, mutatis mutandis, se poderia considerar anlogo: o aparecimento de Alberich,

figura mtica humanizada pela lascvia (como Acton), que, ao surpreender o banho
divino das Ninfas do Reno, quebra, pela primeira vez na partitura daquela pera, a
sensao de indiferenciamento produzida por interminveis compassos a arpejar, sem
modulao, o acorde de mi bemol maior.
206 diacrtica
as neves frias, segundo a qual Presente e Passado, entendidos como

espaos de interseco entre Tempo e Mito, se distinguem pelo facto
de o Presente ser predominantemente tempo divino (Vnus, Diana,
Vulcano); o Passado, tempo humano (Acton, Heitor, Eneias, Creso,
Slon); e o Futuro, tempo da physis, da natureza (cf. estrofe 7). Com a
ressalva de o movimento cclico de retorno, sugerido pela arquitectura
do poema, operar possivelmente na ltima estrofe um movimento an-
logo ao que transformou o perfeito diffugere de Horcio no presente
fogem, com Teseu e Pirtoo abrangidos pela msica uniformizadora,
ainda que divina, de agora. Isto se no optarmos antes por concluir
que, em vez de pode no v. 63, deveramos simplesmente ler pde
na esteira, alis, de Wilhelm Storck (1881: 193), que traduz pode/
pde pela forma pretrita konnte (recorde-se que no havia diferen-
ciao grfica rigorosa entre as duas formas no tempo de Cames8).
Adiante voltaremos a colocar esta hiptese.
O perigo de estatismo que o poema em princpio correria em
virtude da opo de s inflectir pela primeira vez o tempo verbal no
final da estrofe 5 habilmente fintado por Cames, j que os verbos
escolhidos, pela sua prpria semntica, devolvem ao texto uma iluso
vvida de movimento:
estrofe 1: fogem, reverdecem, crecem, tecem;

estrofe 2: espira, afia, suspira, chora, namora;
estrofe 3: vai;
estrofe 4: est queimando, vo colhendo;
estrofe 5: dece.
A entrada de Acton na ode, com o que de tragicamente humano

a tal figura se associa, acarreta vrias mudanas. Uma delas acontece
logo no verso seguinte, introduzindo o primeiro dos trs pivs que
estruturam o desenvolvimento conceptual do poema: o advrbio assi
(v. 26; os restantes pivs so os dois porque no v. 36 e no v. 56). At a
estivramos em regime de justaposio paratctica de aces divinas,
eternas, to alheias incoao como a qualquer tendncia de perfecti-
8 Sobre o problema pode/pde em Cames, leia-se a discusso inultrapassvel
de Rebelo Gonalves (2002: 204-206). Na esteira das suas observaes, recordo que,
curiosamente, pde surge na edio de 1572 de Os Lusadas (tomo como exemplo o
fac-smile do exemplar pertencente Sociedade Martins Sarmento de Guimares, magni-
ficamente prefaciado por Vtor Aguiar e Silva) num passo em que claramente devemos
ler pode. Cf. Lus. II.31.8.
vidade conclusiva: os sopros do Zfiro, Cupido de volta da suas setas,

Vnus rodeada do coro de Ninfas, a nudez delicada das Graas,9
Vulcano a deflagrar na oficina dos Ciclopes, Diana saturada da caa e
sequiosa de refrigrio.
Mas a aluso a Acton, associado por artstica coincidncia
fonte buscada por Diana, permite, graas ao perfeito perdeu, pr um
ponto final na primeira parte da ode e proceder a um balano do que
at a se auferiu da contemplao do mundo imutvel da mitologia
greco-romana. Os dividendos chegam no verso clausular da estrofe 6
(v. 30), com o alargamento do poema a uma terceira dimenso tem-
poral: o futuro. Nele residiremos enquanto dura a estrofe 7:
Ir-se- embranquecendo
com a frgida neve o seco monte;
e Jpiter chovendo
turbar a clara fonte;
35 temer o marinheiro o Orionte.
As neves que fugiram no poema de Horcio, e que agora fogem

no de Cames, voltaro. O elo estabelecido pelos sintagmas neves frias
(v. 1) e frgida neve (v. 32) fecha a (de resto bem horaciana10) estrutura
em anel que une e remata a primeira parte do poema. Os montes que
reverdeciam so agora secos; e a meteorologia, em vez de ser chamariz
de Zfiros e de Graas nuas, infundir temor nesses mais vulnerveis
e expostos de todos os homens (tanto no iderio clssico como no do
poeta de Os Lusadas) mortfera indiferena da borrasca: os mari-
nheiros.
Na estrofe 8 j voltmos de novo ao presente: Porque, enfim, tudo
passa; / no sabe o tempo ter firmeza em nada (vv. 36-37). semelhana
das neves frias da abertura, a vida humana foge (v. 39: novo elo e fecha-
mento de anel relativamente ao v. 1). Os exempla helnicos (incluindo
9 Cf. as palavras de Hernni Cidade (2003: 168): Mas vede como no delicada se dilui
todo o gosto carnal do despida. Isto normal no Poeta. Os seus quadrinhos pagos de
renascente, voluptuosamente sensvel beleza das formas e ao esplendor da policromia,
todos assim os envolve em casto vu a timidez catlica. Mas as Graas j eram decentes
(decorosas) em Horcio I.4.6.
10 Cf. Helena Dettmer (1983). Repare-se que h um importante anel que Cames
introduz na ode, melhorando por seu intermdio a prpria concepo de Horcio na

Ode IV.7: a dupla presena de Diana em Fogem as neves frias, primeiro aludida conjunta-
mente com Acton, que a ofendeu e que ela puniu cruelmente; depois no fim, impotente
para salvar Hiplito, que, apesar da venerao prestada, a deusa deixou morrer.
208 diacrtica
Eneias, a despeito do epteto virgiliano piadoso, nesse rol) l esto

para o provar, sobretudo Creso, vtima de espectacular reviravolta da
Fortuna. Os tempos verbais fixam-se, neste elenco de desgraas huma-
nas, no passado:
estrofe 09: fora, consumiram;

estrofe 10: crias, creste.
O presente que domina o poema assoma de novo na estrofe 11

(alcana, v. 51; dura, v. 52), mas com um vislumbre de futuro no ltimo
verso da estncia, h-de alcanar (v. 55). E com isto chegamos ao cerne
da mensagem da ode; aqui filosofia d lugar a teologia, na considera-
o da bem-aventurana / durvel (vv. 53-54, expressivo enjambement)
que, afinal, a tapearia bela e fina11 da mitologia greco-romana no
pode proporcionar. Ouvimos aqui, sem dvida, a serena inquietao
do cristo que se sabe homo viator, como escreveu Maria do Cu
Fraga (2003: 156).
No entanto, sucede que, para uma cabal interpretao das duas
estncias finais (a qual nos permitiria aferir o grau de cristianizao
sofrido pela ode no seu desfecho), estamos refns de algo de to
pequena dimenso, mas de to largo alcance semntico-temporal,
como um acento circunflexo. Pois tambm em relao ao pode do
v. 58, cujo sujeito Diana (to impotente para ressuscitar Hiplito
como ser, na estncia seguinte, Teseu em relao a Pirtoo), lcito
perguntarmo-nos se, na verdade, a inteno de Cames no ter sido
pde.12 Assim sendo, se, a partir do porque no v. 56 (o terceiro piv,
como j referimos), somos situados num Passado anterior Redeno
em que nada valia contra a inelutabilidade da morte, o que emerge,
como leitura possvel da ode, a desqualificao cristianizante dos
prprios adereos mitolgicos importados de Horcio, que de forma
to enganadora tinham enfeitado o poema desde o incio.
11
Lus. IX.60.1.
12
Storck, tambm aqui, opta pelo pretrito na sua traduo: Selbst nicht Dianens
Hnde / Entfhrten von der Schwelle / Des Orcus Hippolyt zur Tageshelle.
3. Ode VII (A quem daro de Pindo as moradoras)
Assinalem-se duas gralhas tipogrficas na edio de Costa Pimpo:
v. 7: por do peso leia-se de peso;

v. 51: por vendem a Fortuna leia-se vencem a Fortuna.13
Publicada pela primeira vez nas Rimas de 1598, esta ode (cuja
datao tanta opinio dspar tem gerado14) encontra-se tambm em
dois manuscritos (MA e Ms.Jur.). Desde Carolina Michaelis, os proble-
mas que mais tm ocupado os camonistas no respeitante ao estabe-
lecimento do texto deste poema derivam justamente das lies diver-
gentes na estrofe 6 que encontramos no Manuscrito Juromenha. Sobre
esses problemas remeto para a sntese magistral de Vtor Aguiar e Silva
(1994: 236-238, n. 9).
H, no entanto, um verso em que D. Carolina parece no ter feito
escola:
24 honra benina dais
Carolina Michaelis (1884: 4) afirma explicitamente que, no Ms.Jur.,

se l neste verso aura em vez de honra, acrescentando que o erro
de leitura honra, j antigo, se arrastou indetectado por todas as
edies (der alte Lesefehler hat sich bis heute unbemerkt durch alle
Ausgaben hingeschleppt).15 No encontro meno desta variante na
edio do Prof. Leodegrio.
4. clogas VI e VII: semicapro ou semcapro?
cloga VI, 185: Vs, semicapros deuses do alto monte

cloga VII, 2: Os semicapros deuses amadores
No v. 185 da cloga VI (A rstica contenda desusada) e no v. 2

da cloga VII (As doces cantilenas que cantavam), encontramos nas
13 Cf. Leodegrio Azevedo Filho (1997: 152).

14 preciso dizer, no entanto, que a convico do Prof. Aguiar e Silva, segundo a
qual tudo leva a crer (2008: 66) que se trata de um poema da juventude de Cames
(1994: 237, n. 9) no partilhada pela generalidade dos camonistas.
15 Cf. Carolina Michaelis (1884: 4). No mesmo nmero da revista Zeitschrift fr
romanische Philologie, a estudiosa alem volta mais adiante a sublinhar este facto:
cf. p. 437, n. 1.
210 diacrtica
duas edies quinhentistas a forma semicapro, aparentemente paro-

xtona. Digo aparentemente, dado que no havia uniformidade na
norma quinhentista no que concerne colocao dos acentos (espe-
cialmente no que toca a palavras esdrxulas), pelo que nada nos diz
que Cames no pronunciasse a palavra (correctamente) como propa-
roxtona. Pois no h dvida de que a palavra latina semicper s pode
resultar, em portugus, na forma semcapro. Assim se compreende
que, em relao a esta forma, Francisco Rebelo Gonalves tenha escrito:
o lat. semicper, -pri exige, sem discusso, semcapros. S se admitiria
semicapros, paroxtono, se houvesse, e no h, razo mtrica para a
distole (2002: 273). Na nota 6 da pgina citada, Rebelo Gonalves
frisa o caso diferente que se nos depara no soneto 66 das Rimas Vrias
Flores do Lima de Diogo Bernardes, onde os acentos mtricos na 4.,
8. e 10. slabas exigem a forma paroxtona semicapros.
Contra a acentuao proparoxtona se pronunciou Jos Gonalo
Herculano de Carvalho (1984: 105), que fundamenta o seu repdio em
dois argumentos. O primeiro, que recorre a noes inexactas de fon-
tica latina, baseia-se na falcia de que estando a vogal breve da penl-
tima slaba seguida do grupo muta cum liquida, a acentuao recaa,
como sabido, facultativamente nessa slaba ou na antepenltima
argumento que qualquer latinista saber classificar de infundado;16
quanto ao segundo argumento, de que a acentuao paroxtona , no
que toca eufonia do verso em portugus, ritmicamente de preferir,
posso de alguma forma solidarizar-me com ele (e compreendo at a
sua seduo, tambm sentida pelo Prof. Aguiar e Silva; cf. 2008: 71,
n. 27; 190, n. 9), mas em rigor no passa de impresso subjectiva que
no pode ser confirmada nem refutada, porquanto em ambos os casos
(clogas VI, 185; VII, 2) se trata de decasslabos hericos com acentos
mtricos na 6. e 10. slabas, pelo que o acento de semcapro/semica-
pro metricamente indeterminvel, contrariamente ao caso do decas-
slabo sfico de Diogo Bernardes, apontado por Rebelo Gonalves, em
que o acento mtrico na 8. slaba recai justamente sobre semicapro.
16 A questo que se coloca, em latim, no tem que ver com o carcter facultativo
da acentuao na pronncia de uma palavra cuja penltima slaba, etimologicamente

breve (como o caso de semicaper), seguida de oclusiva e lquida (palavra que seria
sempre pronunciada com acentuao proparoxtona a ideia de Herculano de Carvalho
de a forma de acusativo poder ter facultativamente uma acentuao diferente da de
nominativo deveras peregrina), mas sim com a licena potica de lhe deslocar o acento
mtrico para efeitos de escano do verso. facto que a palavra semicaper rara em
latim; todavia, a sua utilizao mais conhecida, no v. 515 do Canto 14 das Metamorfoses
de Ovdio, pressupe inequivocamente a acentuao proparoxtona.
Assim sendo, depois de, neste artigo, ter apontado discordncias

pontuais com o Prof. Costa Pimpo, apraz-me registar a minha con-
cordncia com a sua opo pela forma proparoxtona deste extico
epteto latinizante na sua edio das Rimas, a qual, parafraseando
Anbal Pinto de Castro (2007: 31-41), continua a merecer a todos os
camonistas a apelidao incontroversa de grande.
Bibliografia citada
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Castro, Anbal Pinto de (2007), Pginas de um Honesto Estudo Camoniano, Coimbra,
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212 diacrtica
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Ainda a propsito do soneto
O dia em que eu nasci moura e perea
Hlio J. S. Alves
(Universidade de vora)
Abstract
This is a follow-up to a previous essay of mine engaged in a debate that was

launched by Vtor Aguiar e Silva in 1992, in the pages of Diacrtica, on the author-
ship of the sonnet beginning O dia em que eu nasci moura e perea. My arguments
in favour of ascribing this sonnet to Cames are here summarized, and new data
is added. The wider issue of authorship of sixteenth-century Portuguese sonnets
is also addressed, as I argue for a philological approach that goes beyond textual
criticism to assume, as a precondition, the study of ideology in the history of
editing Cames and of commenting on his and others poetry.
1. Escassas semanas depois da sua publicao, um texto meu

sobre o soneto O dia em que eu nasci moura e perea, oferecido
a uma festschrift da Faculdade de Letras de Lisboa,1 foi objecto de
comentrio por parte do Professor Vtor Aguiar e Silva nas pginas
finais da sua mais recente e premiada recolha de ensaios sobre o poeta
de Os Lusadas.2 Depois de se referir generosamente ao trabalho que
tenho desenvolvido nos estudos camonianos, o autor de A Lira Dourada
e a Tuba Canora categorizou teoricamente a minha abordagem compa-
rativa do problema do cnone da lrica camoniana, destacando-lhe a
1 Hlio J. S. Alves, A propsito do soneto O dia em que eu nasci e do seu autor
in Isabel Almeida, Maria Isabel Rocheta e Teresa Amado (orgs.), Estudos. Para Maria
Idalina Rodrigues, Maria Luclia Pires, Maria Vitalina Leal de Matos, Lisboa: Departa-
mento de Literaturas Romnicas da Faculdade de Letras de Lisboa, 2007, pp. 263-295.
2 Vtor Aguiar e Silva, A Lira Dourada e a Tuba Canora. Novos Ensaios Camonianos,
Lisboa: Cotovia, 2008.

214 diacrtica
originalidade e interesse relativamente s solues ou mtodos ofere-

cidos pelos investigadores da matria, desde Roger Bismut e Jorge de
Sena, at Elizabeth Naque-Dessai e Leodegrio A. de Azevedo Filho.
De acordo com aquele eminente investigador, o critrio que
concebi possui o efeito de contribuir para desmistificar o carcter soli-
trio e excepcional que si conceder-se poesia de Cames, ao tornar
muito problemtica a demarcao e a caracterizao de traos po-
ticos idiolectais que atestariam a autoria camoniana.3 Com efeito,
embora Carolina Michalis de Vasconcelos chamasse a ateno h
mais de um sculo para a hipertrofia que tem caracterizado a apre-
ciao de Cames e para a necessidade de abordagens comparativas,4
e apesar de Jorge de Sena ter acentuado o que lhe parecia comum a
todos os poetas portugueses do tempo quando introduziu na crtica
e historiografia literria portuguesas o conceito de Maneirismo,5 a
verdade que a tendncia sempre dominante tem sido a de considerar
a obra de Cames isoladamente, no raro custa da prpria racionali-
dade hermenutica.
Ao mesmo tempo, porm, o mtodo que apresentei baseado
na pesquisa de indcios retricos e inscries textuais, e, em processo
simultneo, atento aos princpios bsicos da fiabilidade documental
e da imitao renascentista permitiu a Aguiar e Silva reconhecer,
apesar de algumas hesitaes pertinentes, o peso indubitvel do meu
argumento em favor da atribuio do soneto O dia em que eu nasci
a Cames.6 Quer dizer, o mbito intertextual e intersubjectivamente
comunitrio da produo lrica portuguesa do terceiro quartel do
sculo XVI no esconde, em paralelo, a presena de sujeitos, em pro-
cesso gradual de emergncia, com uma assinatura potica j sufi-
ciente para permitir a sua identificao.
3 Ibidem, p. 215.
4 Os modernos admiradores de Cames no comparam suficientemente () por
isso que eles imaginam que uma poesia de Cames um fenmeno parte (Carolina
Michalis de Vasconcelos, O texto das Rimas de Cames e os apocryphos, Revista da
Sociedade de Instruo do Porto, II Ano, n. 3, 1882, pp. 107-108). No plano da metodo-
logia e da hermenutica, foi este o nico estudo, em quarenta anos, com que, nas
palavras de Jorge de Sena, Carolina Michalis beneficiou os estudiosos portugueses
que, interessados nos problemas da autoria camoniana, no lessem alemo (A Estru-
tura de Os Lusadas, 2. edio, Lisboa: Edies 70, 1980, p. 188, n. 4).
5 O Maneirismo de Cames, Cames e os maneiristas e Maneirismo e Barro-
quismo na poesia portuguesa dos sculos XVI e XVII, ensaios republicados em Trinta
Anos de Cames 1948-1978, Lisboa: Edies 70, 1980, vol. 1, pp. 43-92.
6 Vtor Aguiar e Silva, op. cit., p. 216.
ainda apropsito do soneto o dia em que eu nasci moura e perea 215
Recordo que me propus ento tentar uma resposta substantiva

ao problema da autoria, o que no o mesmo, bem entendido, que
conseguir uma resposta definitiva ao mesmo problema. Neste sentido,
as consideraes que se seguem destinam-se, ao mesmo tempo, a fazer
jus forma como o meu texto foi comentado em A Lira Dourada, e
a clarificar, completar e (espero) consolidar um pouco mais as razes
que me levam a supor que deixou agora de haver motivos razoveis o
que no quer dizer, evidentemente, motivos possveis! para duvidar
de quem tenha sido o autor daquele soneto. Ademais, importar ainda
tecer algumas consideraes que enquadrem a pesquisa duma atri-
buio segura deste ou doutro poema na realidade dos textos quinhen-
tistas, da sua nsita variabilidade, da sua sujeio pluridimensional e
das suas oscilaes de autoria.
2. A partir da descrio do Professor Aguiar e Silva, pode o

leitor ficar eventualmente com a impresso de que a atribuio que
fao de O dia em que eu nasci moura e perea a Cames depende
exclusivamente da relao intertextual indirecta do ltimo terceto, e
apenas dum sintagma particular dele (no te espantes), com poemas
dos contemporneos Diogo Bernardes e Jernimo Corte-Real. Ora,
esta impresso, a ocorrer, redutora. Como escrevi nas concluses do
estudo, a minha argumentao no sentido de que o autor de O dia em
que eu nasci tambm o autor dOs Lusadas assenta na acumulao
de vrias marcas textuais, que incluem lxico, rima e estilemas. Em
jeito de sumrio, diga-se que a presena destacada da construo no
te espantes foi observada ali em articulao com os seguintes factores:
1) presena de decasslabo iniciado por um vocativo com a inter-
jeio seguida de nome e duma variante da construo
no+espantar;
2) a utilizao, em posio final no verso, do sintagma de igno-
rante(s);
3) a existncia de rima externa em -antes;
4) a utilizao da palavra pessoa(s);
5) as duas (aparentes) pardias coevas.
A estes dados, explicados no meu ensaio, pode acrescentar-se a
aproximao, realizada convincentemente por Vasco Graa Moura, do
terceiro verso de O dia em que eu nasci a dois outros versos camo-
nianos, como em lugar prprio apontei. Apenas quando se juntam e
contrabalanam todos estes elementos materiais, a tese que propus
adquire o seu peso efectivo.
216 diacrtica
3. O primeiro caso respeitante ao sintagma gente temerosa

ligado a no te espantes tem correspondente retrico nOs Lusadas,
como acentuei em devido tempo, nos vocativos de VI, 15 e tambm
de III, 71-73, momentos do texto pico, como o soneto, indicativos de
incio de verso ou de discurso directo. Parece-me relevante acrescentar
que uma interjeio, seguida de gente e atributo, ressurge em passa-
gens famosas da epopeia de Cames, como o comentrio conduta
de Vasco da Gama perante o maremoto em II, 47 ( gente forte), o
incio do discurso do Adamastor em V, 41 ( gente ousada), a longa
exortao de VII, 1-14 (sus, gente forte e gente insana) e o incio
da fala de Monaide em VII, 30 ( gente que a natura).
O interesse desta observao est em que o corpus de poemas
composto irrefragavelmente no perodo relevante para a comparao
parece nunca utilizar construo semelhante a gente temerosa.
A poesia de Caminha tem gro desaventura, uso estranho
(p.922) e gro prncipe (p. 1082), entre outros incios de verso, mas
se desaventura nos recorda que o termo do verso 14 de O dia em que
eu nasci surgia efectivamente na escrita da poca, nada sugere que
Caminha usasse, com alguma recorrncia, a forma que se manifesta
no soneto. No Sucesso do Segundo Cerco de Diu de Corte-Real redigese
baixa, cvel gente (p. 204) e fracos homens, /onde intentais ir,
mesquinha gente? (p. 231), alm de muitos vocativos diferentes que
pontualmente aparecem; nenhum deles, porm, se assemelha aos exem-
plos dOs Lusadas e ao verso 12 do soneto. Nos Poemas Lusitanos de
Antnio Ferreira, salvo erro, gente no ocorre em incio de verso
ou de discurso, muito menos em conjunto sintagmtico com atri-
buto. Embora a interjeio seguida de nome ( dona, senhor,
triste etc.), s vezes pela ordem substantivo+adjectivo ( perse-
guio forte, ceptro rico, vida felicssima, no famoso mulher
forte etc.) aparea com alguma frequncia no incio de versos ou
falas de personagens da tragdia Castro, a combinao interjeio+
gente+atributo nunca se encontra, nem sequer quando o Coro e o
Infante acusam vrias pessoas de culpa na morte da protagonista.
A concluso parece bvia: o verso 12 de O dia em que eu nasci
seria quase inconcebvel, antes de 1578, se o seu autor no fosse igual
a Cames.
Nada tenho a acrescentar em relao aos demais pontos, excepto
recordar que os casos 2 e 3 acima elencados se destacam pela singu-
laridade no discurso potico portugus dos ltimos trinta anos da
vida de Cames, e que a este poeta se atribuem quase exclusivamente.
O vocbulo do nmero 4 poder dar origem, tambm, a indagaes

eventualmente interessantes, uma vez que se emprega na pica e na lrica
de Cames, mas parece de todo incomum na obra de outros poetas da
sua gerao, nomeadamente Ferreira, Caminha e Corte-Real.
4. Tendo em conta o conjunto articulado de fenmenos que se

verifica em O dia em que eu nasci, o sintagma no te espantes pre-
tende carrear to-somente uma parte, ainda que importante, do peso
da minha argumentao. Com efeito, como exemplifica Aguiar e Silva,
pode ir buscar-se um verso de Francisco S de Miranda (que, afinal,
s ter falecido em 1558, logo, a tempo de ser includo, embora sem
segura datao, no lote de autores do terceiro quartel do sculo) para
mostrar que no se espantar surge fora da obra de Cames.7 Eu pr-
prio acrescentaria outros versos do poeta da Tapada: a d se bolver,
que no se espante, abrindo um dos seus notveis sonetos, e quem
quereis que no se espante, na fbula dos ratos do campo e da cidade,
includa na epstola ao irmo Mem de S. Para enriquecer a compa-
rao, podem acrescentar-se ainda versos de Antnio Ferreira e Pro
de Andrade Caminha que no mencionei anteriormente: no esperas,
nem temes, nem te espantas (p. 351) e nada me ofende, nada turve,
ou espante (p. 357) do primeiro (ambos, curiosamente, da sua eps-
tola a S de Miranda) e, do segundo, Flis, de quanto te amo no
mespanto (p. 281), numa elegia,8 e no mespanto bom Joo, quassi
movesse, numa epstola (p. 920). Mas, como ento escrevi, exemplos
como estes confirmam, afinal, como a forma de expresso designada
incaracterstica entre os coevos de Cames. Ao contrrio de Miranda
(nascido ainda no sculo XV) e dos outros poetas da gerao de
Ferreira (nascido em 1528), onde a expresso no utilizada, Cames
recorre construo morfolgica no te espantes vezes suficientes para
a considerarmos parte integrante do seu idiolecto.9
Da mesma forma que no se trata de saber se os derivados do
verbo espantar e do substantivo espanto so includos por outros poetas
7 Vtor Aguiar e Silva, op. cit., p. 216.

8 Este poema, porm, no parece estritamente datvel do terceiro quartel do
sculo XVI. D. Francisca de Arago, identificada pelo poeta com Flis, embora tenha
casado com o embaixador castelhano Juan de Borja em 1576, no parece ter cessado,
apesar disso, de merecer os louvores e as dedicatrias de Caminha
9 Na cano A instabilidade da Fortuna, a expresso no te espantes, to incomum
nas obras dos demais poetas que podem adscrever-se seguramente ao perodo circa
1550-1575, surge uma vez mais (verso 95).
218 diacrtica
(para no ir mais longe, tanto Ferreira como Corte-Real usam-nos

bastante), tambm no se trata, na minha argumentao, de invocar
o emprego de no te espantes como exclusivo absoluto da prtica
versificatria de Cames. O que importa, parece-me, encontrar o
usus caracterstico, os hbitos lingustico-estilsticos dum sujeito
emergente que se revelam ao estudo comparativo.10 Porque o soneto
O dia em que eu nasci acolhe o sintagma no te espantes em posio
de rima11 com a expresso tambm idiolectal de ignorante(s);12 porque
esses sintagmas e essa rima se integram num verso declinado no
vocativo duma forma, ela tambm, bem camoniana; e, finalmente,
porque tudo isso objecto de pardia focalizada por escritores coevos,
podemos doravante falar de confiana real na atribuio do soneto a
Cames. Independentemente do que algum, um sculo mais tarde,
escreveu no Cancioneiro Fernandes Toms
5. Quero ainda acrescentar um dado novo a este conspecto de

elementos abonatrios da minha tese. As oitavas Partir-me do meu
bem, triste partida, das quais se conhece apenas uma verso manus-
crita sem atribuio de autoria, so, porm, admitidas como camo-
nianas por Roger Bismut, que identifica alguns aspectos lexicais nelas
semelhantes a trechos da lrica e a versos de Os Lusadas, e por Maria
de Lurdes Saraiva, cujas notas salientam o facto de ser pouco provvel
que, at 1598 (data expressa do manuscrito em causa),13 algum imi-
10 Na nota 38 do estudo anterior, chamei a ateno para a incidncia da pardia de
Diogo Bernardes sobre o pronome reflexo, como se os outros poetas o no utilizassem.

No verdade. Devo agora corrigir-me, dizendo que esses poetas utilizam, na verdade,
o pronome (me e se; os casos de te parecem posteriores a 1578), mas, se descontarmos
raras ocorrncias em S de Miranda (poeta que obviamente, por tudo aquilo que conhe-
cemos do seu estilo, no escreveu O dia em que eu nasci), o pronome+espantar jamais
surge nas formas negativas, imperativas e conjuntivas to do gosto de Cames: no me
espante, no te espante(s), no se / lhe espante.
11 No achei, por exemplo, um nico caso destas palavras-rima em -antes nos
muitos decasslabos compostos por S de Miranda (em oitavas, tercetos e rima al mezzo),
tendo encontrado apenas um exemplo em redondilha, na gloga Basto.
12 Pode ser interessante chamar a ateno para a conjugao de gente(s) e igno-
rante, com esta ltima palavra sempre em final de verso, em duas instncias dOs Lusa-
das: no vista de outra gente, que ignorante (V, 14) e Neptuno, quando as gentes
ignorantes (VI, 13). No soneto, ignorantes surge como atributo de pessoas, um
sinnimo de gente e, portanto, parte da estratgia tautolgica que d corpo e eficcia
ao poema (como muito bem viu Graa Moura).
13 Trata-se do manuscrito . III. 22. Livro de Sonetos e Octavas de Diversos Autores,
da Biblioteca do palcio do Escorial, expressamente datado de 1598. Cf. Leodegrio

tasse to completamente a maneira de Cames. Com efeito, o poema

possui todos os ingredientes temticos, estilsticos e lexicais para cons-
tituir texto, diria eu, duma poca relativamente tempor da produo
camoniana. Outras parecenas claras ocorrem entre o poema e certos
maneirismos da poesia de Cames, para alm daquelas identificadas
por Bismut nem sempre de modo persuasivo.14 Mas aquela seme-
lhana para a qual agora chamo a ateno do leitor, no observada pelo
distinto estudioso francs, coincide quase absolutamente com a
segunda metade do verso 5 de O dia em que eu nasci. Trata-se do
hemistquio o cu se me escurea do verso 63, na penltima oitava:
antes, se me esquecer do pensamento / com que eu adoro vossa fermo-
sura, / o cu se me escurea e tudo seja / contrairo ao que a minha alma
mais deseja. O soneto diz: a luz lhe falte, o cu se lhe escurea. Se as
oitavas e o nosso soneto so de Cames, a coincidncia est explicada.
6. Se cabe aqui lugar para uma confisso, devo dizer que O dia
em que eu nasci, no obstante a sua excelncia e aparente excepcio-
nalidade no conjunto de sonetos quinhentistas conhecidos, no se
conta entre aqueles que coloco na primeira linha do valor artstico.
Falta-lhe qualquer coisa de genuno, como sentia, por outras palavras,
Agostinho de Campos.15 Falta-lhe o estremecimento que encontro nas
supremas e absolutas obras-primas, como sejam Aquela triste e leda
madrugada, O cu, a terra, o vento sossegado, Um mover de olhos,
brando e piedoso e Quando de minhas mgoas a comprida (que
consegue o feito de ser ainda superior a esse monumental Methought
I saw my late espoused saint, de Milton). Estes cumes da arte do
A. de Azevedo Filho (ed.), Lrica de Cames, 1. Histria, metodologia, corpus, Lisboa:

INCM, 1985, p. 75. As oitavas Partir-me do meu bem, triste partida esto publicadas
entre as elegias duvidosas na edio da Lrica Completa de Maria de Lurdes Saraiva,
Lisboa: INCM, 1981, vol. 3, pp. 522-4, donde as cito.
14 Cf. Roger Bismut, La Lyrique de Cames, Paris: PUF, 1970, pp. 392-3 e 501. A ideia
da metamorfose da alma no objecto amado , por exemplo, muito mais da langue lrica
do tempo do que da parole de Cames e as coincidncias evocadas por Bismut a esse
propsito (no fundo, a ocorrncia do verbo transformar) parecem-me insuficientes.
Em meu entender, todavia, tem esse investigador razo em notar que tout concourt
donc nous faire admettre a autenticidade autoral das oitavas. Dentre os vrios outros
casos de identidade que poderiam trazer-se, h alguns at aparentemente incuos: o
sintagma o qual pretendo, do v. 50 das oitavas, reflecte uma maneira de escrever que
se encontra nOs Lusadas: a qual pretende (Canto IX, 13: 3). A meu ver, se h um
problema de atribuio destas oitavas, ele deve-se ao poema ser quase demasiadamente
camoniano para ser autntico
15 Apud Aguiar e Silva, Cames: Labirintos., p. 195.
220 diacrtica
soneto tm um pathos muito diferente, certo, da autoflagelao de

textos bem conhecidos e extraordinrios como Ah minha Dinamene,
assi deixaste e Erros meus, m fortuna, amor ardente. No entanto,
nenhuma das peas que este pargrafo nomeou coube na incontor-
nvel edio camoniana de Leodegrio A. de Azevedo Filho, e algumas
delas so mesmo atribudas, antes de 1578 e/ou em verses diferentes,
a Diogo Bernardes16
Salvo melhor demonstrao, tambm considero altamente impro-
vvel que depoimentos da terribilit camoniana como O dia em que
eu nasci possam atribuir-se a poetas contemporneos estilisticamente
mais prximos deste soneto do que um Corte-Real, com o seu descriti-
vismo apocalptico, ou um Ferreira tragedigrafo, a quem tambm se
devem poemas lricos que lamentam, ou pretendem eclipsar, o dia do
prprio nascimento.
No estamos seguros, claro, de que no haja um poeta desconhe-
cido, e activo no terceiro quartel do sculo XVI, capaz de escrever um
soneto como O dia em que eu nasci. Nesse caso, porm, ele teria de
ser capaz da fora expressiva e, em termos comparativos, extraordi-
nria dos versos 7 e 8, ser capaz de dar nova eficcia a temas e tons
correntemente utilizados por figuras reputadas da poesia da poca
(Corte-Real e Ferreira) e, ao mesmo tempo, adoptar maneirismos esti-
lsticos, fraseolgicos e lexicais contemporaneamente inseparveis
da poesia de Lus de Cames, trazendo-os a um novo horizonte de
autoflagelao. Admitamos ao menos a improbabilidade de um poeta
permanecer obscuro, sem obra significativa, nestas condies
7. Outro argumento contra a autoria de Cames consiste no facto

de as edies seiscentistas de lvares da Cunha e Faria e Sousa no
16 Quando de minhas mgoas a comprida, cuja apreciao por Jorge de Sena
(em Os Sonetos de Cames e o Soneto Quinhentista Peninsular, 2. edio, p. 80) suscita

a minha total concordncia ( um dos mais belos sonetos do sculo XVI, um dos
melhores e mais comoventes dos que andam na obra de Cames), atribudo a Diogo
Bernardes no ndice do Cancioneiro do Padre Pedro Ribeiro. O mesmo sucede com
outra das obras-primas aqui referidas, excepto que se encontra nesse ndice numa
verso diferente: A terra o Ceo, e o vento assocegado. Ah minha Dinamene, assi
deixaste surge no mesmo documento sob a intrigante, hipermtrica e nada camoniana
forma A minha Filix fermosa, assy deixaste, tambm atribuda a Bernardes. Por outro
lado, absolutamente necessrio ter em conta, como esse ndice, a generalidade
dos cancioneiros quinhentistas e at as primeiras edies impressas demonstram, que
muitos dos sonetos elencados ou transcritos constituem work in progress, ou variantes,
ou ainda testemunhos duma movncia que, no panorama de produo literria do
sculoXVI, no tinha de respeitar direitos de propriedade autoral.
terem includo o soneto. Claro que possvel, apesar de tudo, que esses
editores no tenham chegado a conhec-lo. Mas poder ter havido
uma razo mais ponderosa, uma razo que sustentaria a retirada de
circulao do poema. essa razo que passo a expor.
Faria e Sousa recusou-se a publicar e a atribuir a Cames as
oitavas Esprito valeroso, cujo estado pelos criminosos versos que
defendem uma mulher adltera (ou, como o escoliasta preferiu dizer:
una muger casada tan lasciva).17 Assim sendo, porque no haveria
ele de calar um soneto com significados mais graves como este, onde,
nas palavras justas de Graa Moura, no h lugar para o livre arbtrio,
nem para a providncia divina, nem para a graa de Deus?18 que,
se as oitavas tinham sido impressas j (a partir de 1616), o que quase
obrigava Faria e Sousa a mencion-las, o mesmo no se passava com
O dia em que eu nasci, at ento indito. certo que vrios outros
poemas camonianos descrevem estados de ira e aflio. Tais senti-
mentos, porm, so remetidos contra a Fortuna, os Fados, as Estrelas,
o Destino, o Tempo ou a Sorte, no ameaando em regra a ortodoxia
catlica que pretendia estabelecer, com clareza, a diferena entre estas
foras, por um lado, e a Providncia de Deus, por outro.
O poder estava particularmente atento a eventuais confuses.
Vem a propsito citar o revedor inquisitorial das Rimas na edio prn-
cipe de 1595, quando referiu o problema em termos que no deixam
dvidas sobre a importncia que detinha na poca. Um dos efeitos mais
meritrios da edio da Lrica pelo Professor Leodegrio de Azevedo
Filho o de expor, pela primeira vez de forma bem evidenciada, as alte-
raes que a censura inquisitorial, mesmo quando menos agressiva,
imps a originais manuscritos. Logo desde a primeira edio cujo
censor foi o liberal Fr. Manuel Coelho palavras foram retiradas, e
os respectivos versos rearranjados, para no ferirem o dogma teol-
gico. Veja-se nos comentrios do Professor Leodegrio aos respectivos
textos o que a censura quinhentista fez, por exemplo, com os sonetos
Alma minha gentil que te partiste, O raio cristalino se estendia e
Pede o desejo, dama, que vos veja. Se tais queixas contra Deus, se tal
rendio dos humanos sentidos a uma mulher designada de divina, se
tais referncias ao corpo e matria, levavam os censores ao corte e
transformao de versos, que poderiam estes ter feito seno suprimir
17 Cf. Rimas Varias de Luis de Cames () commentadas por Manuel de Faria y
Sousa, 2. volume, Lisboa: Imprensa Craesbeeckiana, 1689, tomo IV, parte II, p. 158.
18 Sublinhado pelo autor no ensaio Observaes citado no meu estudo anterior.
222 diacrtica
por inteiro um soneto como O dia em que eu nasci? O silncio dos

editores dos sculos XVI e XVII sobre o poema em apreo no chega,
portanto, para macular a elevada probabilidade de O dia em que eu
nasci moura e perea ter sido composto por Cames.
8. certo que, como escreve Aguiar e Silva, continua ausente a

prova filolgico-documental de autoria. Estou de acordo com esse
ilustre estudioso quanto imperiosa necessidade de verificar, na mate-
rialidade dos textos, a fronteira para alm da qual a interpretao, con-
quanto exercida, como deve, em plenitude, no pode legitimamente
passar, em nome do respeito pelo produto legado posteridade, em
nome da racionalidade que previne o abuso, a arbitrariedade interpre-
tativa e at os servios voluntria ou involuntariamente prestados ao
obscurantismo.
Sucede, porm, que a filologia tem de contentar-se amide com
aproximaes, pela frgil documentao que rodeia, mesmo ao fim de
largos anos de investigao, o objecto que esse mesmo estudo pers-
cruta. Afinal de contas, o trabalho filolgico, como ensina Gumbrecht,
inclui a capacidade de imaginar19 Bastaria o caso da edio da lrica
camoniana de Leodegrio de Azevedo Filho para o entendermos, no
por causa do nmero relativamente reduzido de sonetos que l se
incluem, mas antes porque a prova da autoria se divide ali em vrios
estratos de fiabilidade; a tal ponto que at o corpus minimum, que
atesta o mais elevado grau de confiana na autoria de Cames, sendo
o nico que o fillogo brasileiro publica, no , em rigor, um corpus
comprovadamente camoniano
9. Da que se tornem mais importantes os princpios que regem

as orientaes metodolgicas do investigador do que as mincias de
anlise textual quando destinadas to-s confirmao ou refutao
dum nome de autor. Segundo lembrei na pea anterior sobre O dia
em que eu nasci, os elementos genunos que trazem a lrica portu-
guesa do sculo XVI aos nossos dias carecem, por norma, de infor-
19
Logo no incio do seu livro (p. 7), Gumbrecht fala da coemergncia da imagi-
nao com o desejo de presena inerente prtica filolgica, acrescentando noutro
captulo o seguinte: Nevertheless, the active use of the imagination and the self-control
that standards of academic rationality require of philological work appear to be equally
necessary for the restitution of texts from fragments (Hans Ulrich Gumbrecht, The
Powers of Philology. Dynamics of Textual Scholarship, Urbana and Chicago: University of
Illinois Press, 2003, p. 23).
mao segura sobre quem fossem os autores, especialmente no caso

de composies breves. Se a transcrio da lrica portuguesa, por volta
de 1550-1575, manifestava um to grande desinteresse ou insegurana
pelo esclarecimento acerca da autoria, no ser esse mesmo desinte-
resse ou essa mesma insegurana o objecto de pesquisa a privilegiar,
para uma melhor compreenso das prticas que a escrita lrica pressu-
punha? Com efeito, a natureza mitigada da subjectividade e o mbito
comunitrio da produo potica como escrevi j na segunda parte
do artigo anterior , assim como o valor relativamente nugatrio da
sonetstica nos circuitos scio-literrios,20 merecem, histrica e filo-
logicamente falando, uma ateno superior quela at hoje prestada
pelos estudiosos da literatura portuguesa.
Como se v, no me move qualquer necessidade ntima de atri-
buir esse famoso soneto ao poeta-smbolo de Portugal. Pelo contrrio,
como pensava j Carolina Michalis, algumas das peas de mais
elevada qualidade lrica e potica da segunda metade do sculo XVI,
embora desde cedo atribudas a Cames, no lhe pertencem.21 o
caso, por mero exemplo, dos sonetos Eu me parto de vs campos do
Tejo, Brandas guas do Tejo que passando e J do Mondego as
guas aparecem, todos eles impressos nas Flores do Lima, livro ps-
20 No livro Os Gneros Maiores na Poesia Lrica de Cames (Coimbra: Centro Inter-
universitrio de Estudos Camonianos, 2003, pp. 7-8 e 22-24) ocorre uma espcie de
debate entre a autora, Maria do Cu Fraga, e o seu prefaciador, Vtor Aguiar e Silva,
sobre a incluso do soneto entre os gneros lricos maiores. O ltimo contestou a
excluso do soneto pela autora, escrevendo que indubitvel que na potica do Renas-
cimento o soneto considerado como um gnero e como um gnero incontestavelmente
maior (p. 7), esquecendo porventura a distino que o mesmo prefaciador havia aceite
em ocasio anterior: Alm dos quarenta e trs sonetos atrs enumerados, () a edio
de 1598 das Rimas integra no corpus da lrica camoniana, entre os chamados gneros
lricos maiores, os j citados tercetos () e um conjunto de cinco odes (Aguiar e Silva,
A edio de 1598 das Rimas de Cames e a fixao do cnone da lrica camoniana
inLus de Cames, Rimas, Braga: Universidade do Minho, 1980, p. xxxvii; reimpresso
em Cames: Labirintos, p. 127). Com efeito, j a colectnea lrica de Petrarca, cujo
relevo para os poetas do Renascimento no teve igual, era designada pelo autor como
nugae, coisitas sem importncia
21 Reforando a importncia de abordagens comparativas, esse modelo de probi-
dade, solidez e independncia intelectual que foi a referida investigadora escreveu:

As obras de Cames apresentam a mesma graduao que observamos em quasi todos
os poetas notveis; trabalhos de mediano valor, outros melhores, obras boas e obras
ptimas; mas nem mesmo estas ltimas esto isoladas; entre as poesias dos melhores
contemporneos h algumas, criadas num momento feliz, que podem sofrer, com vanta-
gem, um confronto rigoroso com as melhores produes do mesmo gnero, que temos
de Cames (op. cit., p. 108).
224 diacrtica
tumo de Diogo Bernardes, todos eles inseridos ali no que aparenta ser
uma sequncia narrativa (constituda por sonetos e canes) incon-
clusa ou parcialmente dispersa,22 e todos eles atribudos ao mesmo
poeta pelo Cancioneiro de Fernandes Toms. Enfim, todos eles, salvo
novas evidncias em contrrio, poemas de Diogo Bernardes que lhe
foram retirados por sculos de tendenciosa actividade editorial.23
Mas importa aqui sublinhar o que est em causa na tomada de
decises, como a do pargrafo anterior, sobre a excluso do corpus
potico camoniano. Ao contrrio do que sucede com a teoria do
cnone mnimo aplicada a Cames por modernos padres filolgicos,
a devoluo da autoria ao poeta do Lima no pode ser feita com base
na incolumidade dos testemunhos nem na incontrovertibilidade das
atribuies. que estas atribuies, no caso de quase todos os poetas
lricos portugueses que no se chamavam Cames, foram geralmente
disputadas por uma ideologia predominante ao longo de sculos de
estudo e comentrio, uma ideologia, frequentemente disfarada de
filologia, que referia o autor dOs Lusadas como autor, definitivo ou
provvel, de um dado poema, relegando para margens estreitas e raras
os sonetos e outros poemas de Diogo Bernardes totalmente isentos de
22 A estudiosa que, em vrios artigos, mais e melhor tem investigado a sequencia-
lidade da poesia lrica portuguesa de Quinhentos escreveu que nas Flores do Lima as
composies so ordenadas por ncleos temticos ou formais, mas margem duma
estrutura narrativa (Rita Marnoto, Spero trovar piet, nonch perdono. Traduo
e imitao no lirismo portugus do sculo XVI, Critica del testo, VI/2 (2003), p. 850).
Creio, no entanto, que, neste caso particular, existe uma estrutura narrativa parcial, uma
viagem desde uma residncia junto ao Tejo at s margens do Lima, onde se exprime o
distanciamento cada vez maior em relao amada na corte. Estou, portanto, de acordo
com Carolina Michalis de Vasconcelos, quando fala de um ciclo de Bernardes sobre
Lisboa e o Tejo, na volta sua ptria, Ponte da Barca (Estudos Camonianos I: o Can-
cioneiro Fernandes Toms, Coimbra: Imprensa da Universidade, 1922, pp. 82, 90 e 93).
23 Num belo ensaio sobre a poesia europeia do Renascimento, Richard Helgerson
referiu-se a Brandas guas do Tejo como um soneto cuja atribuio suscita algumas
dvidas mas que strikes a very Camonian note, afirmando de seguida que outro soneto
portugus, cujo incipit transcreve como Doces guas e claras do Mondego, um
soneto camoniano unquestionably authentic (A Sonnet from Carthage. Garcilaso de la
Vega and the New Poetry of Sixteenth-Century Europe, University of Pennsylvania Press,
Philadelphia, 2007, p. 45). Na verdade, no h qualquer razo legtima para atribuir
Brandas guas do Tejo a ningum seno Diogo Bernardes, enquanto Doces guas
do Mondego de atribuio autoral muito duvidosa e de texto extremamente varivel
(conhecem-se pelo menos cinco lies textuais diferentes do soneto). O exemplo, prove-
niente dum dos acadmicos mundiais melhor informados na matria, mostra bem
quanto h ainda a fazer na investigao e divulgao da literatura portuguesa da
chamada poca de ouro.
sombra camoniana. Nestas condies, os critrios do corpus minimum

tornar-se-iam pouco viveis se fossem aplicados ao grande poeta de
Ponte da Barca. Pelo menos, tais critrios teriam forosamente de
aliar-se ao estudo das componentes ideolgicas que condicionaram a
actividade dos editores e crticos.
Sem esquecer a bvia animosidade de Faria e Sousa responsvel
mximo pela concentrao autoral e alterao textual dos repertrios
lricos e doutros editores de alguma forma dele dependentes (lvares
da Cunha, Toms Jos de Aquino, Juromenha), o mtodo de estudo e
investigao a desenvolver no poder passar sem incidir sobre a pro-
duo de livros impressos, com tudo o que tal actividade acarretava j
no Portugal de finais do sculo XVI a princpios do sculo XVII. Ser
necessrio perscrutar as estratgias primitivas de marketing, as condi-
cionantes impostas pelos aparelhos ideolgicos (censura inquisito-
rial, poltica monrquica, grupos sociais), e as tendncias artsticas
e institucionais emergentes, e no coincidentes com aquelas predomi-
nantes na formao intelectual da gerao de Cames, tendncias
que levaram (j o sabemos) os sculos XVI e XVII modificao das
lies dos textos e ao favorecimento de certas prticas editoriais em
detrimento de outras.
10. Em suma, tudo leva a crer que o soneto O dia em que eu nasci
moura e perea foi composto por Lus de Cames. Mas ir em busca
duma prova documental que garanta a irrefutabilidade da atribuio
parece-me objectivo de somenos num enquadramento investigativo
devedor duma filologia metodologicamente renovada e socialmente
comprometida, porque esta ter primeiro de enfrentar e desmontar as
fortssimas condicionantes ideolgicas, muitas vezes sob a forma de
preconceitos, que atravessaram sculos de edio e comentrio camo-
nsticos, e que continuam ainda hoje a fazer-se sentir.
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Imprensa da Universidade.
O nonsense que faz sentido(s):
Sobre os jogos de linguagem
nas lricas de Rui Reininho1
Isabel Ermida
Abstract
Rui Reininhos 25 years at GNR, together with his 2008 solo work entitled
Companhia das ndias, bear witness to the fact that his creative flame has managed
to keep sparkling. His lively and provocative style, as well as his nimble and
surprising use of language, have won him the reputation of a classic of rock music
in Portuguese and in Portugal. From a linguistic point of view, the poetic value of his
lyrics lies in innovative lexical combinations, unexpected constructions and inven-
tive wordplay. The present article aims at discussing the phonetic, lexical, stylistic
and thematic strategies which underlie the lyrics written by the author of Dunas.
In so doing, it hopes to examine their multiple senses and varying humours, and to
show how irresistible they are in their unique wisdom and playfulness.
Introduo
As letras de Rui Reininho, inconfundveis na sua ousadia e origi-

nalidade, esto em grande parte reunidas em livro sob o ttulo reve-
lador de Lricas Come On & Anas (2006, Lisboa: Ed. Palavra) ofere-
cendo-se a uma anlise duplamente literria e lingustica. Na verdade,
1 Uma verso reduzida deste texto, intitulada O nonsense que faz sentido(s):
Neologismos e jogos de palavras em Rui Reininho, foi apresentada no Colquio intitu-

lado Poticas do Rock em Portugal: Perspectivas Crticas de uma Literatura Menor,
organizado pelo Centro de Estudos de Teatro da Faculdade de Letras da Universidade de
Lisboa, que teve lugar nos dias 6-7-8 de Abril de 2009.

228 diacrtica
o valor potico destes textos livres e acrobticos reside, entre vrios

outros predicados, em combinaes lexicais inovadoras, figuras ins-
litas, surpresas sintcticas, rimas inesperadas. O efeito caleidoscpico
de muitas passagens lricas, que remete para uma pluralidade de ima-
gens e significados, parece por vezes pulverizar a unidade semntica
do texto, como se este deixasse, muito simplesmente, de fazer sentido.
De facto, um certo experimentalismo verbal, aliado a um humor no
raro cnico que perpassa as letras, parece reduzi-las a um jogo mera-
mente formal, despojando-as de contedo e coerncia2.
No entanto, importante compreender que este aparente nonsense
em surdina ou, como o ttulo da cano bem diz, absurdina faz
sentido/s (no plural, bem entendido) e se reveste de relevncia lite-
rria. Por outras palavras, importa olhar as letras de Rui Reininho
como um legtimo objecto potico, ainda que o autor recuse explicita-
mente o epteto de poeta3. O presente artigo pretende, assim, analisar
as estratgias fonticas, lexicais e estilsticas que enformam as letras de
Rui Reininho, bem como investigar os temas e os registos idiomticos
que a recorrem, procurando dar conta da riqueza criativa do letrista
ao longo dos 25 anos nos GNR e, posteriormente (em 2008), a solo.
1. Se o pescado morre ao lado: Trocadilhos e outras figuras
O trocadilho4, mescla fnica e semntica, talvez a marca mais

evidente do estilo metamrfico de Rui Reininho, que brinca com as
palavras trocando-as, recriando-as e fazendo descobrir nelas relaes
insuspeitadas. Dois tipos de trocadilho se destacam. Num primeiro,
2 O prprio autor parece subscrever esta leitura quando se refere s reaces que
as suas letras suscitam: [Por] vezes as pessoas dizem-me: No percebo nada do que
tu escreves o que por um lado bom, por no ser demasiado bvio (cf. Lopes, 2009).
3 Nas suas palavras, no tenho nada a ver com a chamada poesia, portanto no
estou naquele campeonato das poesias, embora entre nesses jogos florais. E acrescenta:
Escrever letras mais exposto, porque as pessoas se apropriam e depois passa a ser
cancioneiro, () aquela coisa dos trovadores antigos: um gajo diz umas coisas e depois
pagam-lhe um almoo (cf. Lopes, 2009).
4 Na tradio retrica, o trocadilho d pelo nome de paronomsia, significando
um tipo de jogo de linguagem em que uma palavra ou expresso combina de forma

inesperada e simultnea dois sentidos no-relacionados (cf. e.g. Sherzer 1978: 336).
O termo na lngua inglesa pun, cuja origem, incerta, aponta para uma abreviao do
termo italiano puntiglio, o qual, nas palavras de Bates (1999: 57) significa a small or
fine point, formerly also a cavil or a quibble. Sobre a relevncia semntica do troca-
dilho, ver Todorov (1981).
O nonsense que faz sentido(s) 229
que ocorre in praesentia, as palavras trocadilhadas coexistem na cadeia

sintctica. Trata-se de um jogo de palavras que pe em confronto, no
mesmo eixo sintagmtico, dois lexemas ou grupos lexemticos, que
podem constituir um de trs casos. Em primeiro lugar, o de categorias
morfolgicas alternativas (por exemplo, castro substantivo e castro
forma verbal, usa verbo e USA substantivo, ou cais verbo e cais
substantivo):
Castro com castro edificas, eu castro o gesto a que incitas

(Ao Soldado Desconfiado, in Psicoptria, 1986);
Usa usa e abusa
Tratar-te por tu j no se usa, s em castelhano ()
Pergunta central de informaes o que quer dizer
U.S. of A.
(USA, in Vdeo Maria, 1988)
Muito cuidado: se escorregas sempre cais.
Se o mercado emperra e vais sempre longe demais,
Ateno, cuidado! Voltas ao cais.
(Cais, in Mosquito, 1998);
Em segundo lugar, o trocadilho pode jogar com palavras par-

nimas (como choques e chiques, ou fato e facto):
Quem vai ao hospital s para electrochoques

Quem vai fazer seres de gala electro-chiques
(Absurdina, in Defeitos Especiais, 1984);
Este facto novo
Aperta-me e di ()
Este fato velho
Desaperto-o e ri
(O costume, in Sob Escuta, 1994);
Em terceiro lugar, o trocadilho pode recorrer homofonia de

palavras contguas causada pela juntura (veja-se Dalai Lama e L vai
lama, ou txi turno e taciturno):
o Dalai Lama? C vai L vai lama

Rdio txi turno 1
No chamar mais nenhum
Rdio Taciturno
(Rdio Taciturno, in Sob Escuta, 1994)
Um segundo tipo de trocadilho que ocorre in absentia reside

numa nica palavra, que chama a si ecos de outras, transformandoas
230 diacrtica
e constituindo uma constante reinveno da lngua. Os ttulos de

lbuns e faixas so, desde logo, ptimos exemplos. Como pode ver-se
aseguir, o trocadilho estabelece-se por evocao, dado que a palavra
original est ausente da cadeia frsica. No entanto, as estratgias
diferem consoante os casos. Alguns constituem tambm exemplos de
paronmia:
Defeitos especiais por efeitos especiais (1984)

Santa Polnia por Santa Apolnia (in Os homens no se querem
bonitos, 1985);
Telefone peca por telefone toca (in Rock in Rio Douro, 1992)
Las Vagas por Las Vegas (in Sob escuta, 1994)
Popless por Topless (2000)
Do lado dos cisnes por O lago dos cisnes (2002)
Turbina & Moa por Menina e Moa (in Companhia das ndias,
2008)
Yoko Mono por Yoko Ono (idem)
Laika Virgem por Like a Virgin (idem)
Em contrapartida, outros casos constituem situaes de homofo-

nia ou, antes, cacofonia! baseada em juntura: D fundo (vs. Dafundo);
Julieta Sue & Sida (vs. Julieta Suicida); Essa fada (vs. Safada). Os
neologismos Independana, Muulmania, Absurdina e Psicoptria cons-
tituem ainda um ltimo caso, designadamente de justaposio: inde-
pendncia+dana, muulmana+mania; absurdo+surdina; psicopata+
ptria.
Outras ocorrncias deste segundo tipo de trocadilho, em que as
palavras do texto evocam outras no presentes nele, surgem no corpo
das canes, e no apenas no ttulo. Tal acontece, por exemplo, nos
extractos seguintes, em que o Gin Tnico e a Grande Muralha da China
aparecem em encarnao alterada:
Xers dAndaluzia vodka vodka,

Bagaceira, Ginvmito, Seco madeira
(Piloto automtico, in Defeitos Especiais, 1984)
Num quarto escuro sem roupa dorme a Miss Velha Europa.
Acorda na Grande Migalha da China
(Morremos a Rir, in Companhia das ndias, 2008)
Por vezes, a aparncia gratuita do trocadilho o preo a pagar

pelo seu input puramente ldico se bem que, mais frequentemente,
ele esconda aportaes semnticas de relevo, articulando-se com o
contedo global do texto e abrindo-o a sentidos outros. Isto bem
notrio nos casos em que o trocadilho ocorre ligado aluso. Podemos

ver que Yoko Mono e Laika Virgem (cf. supra) so claras aluses
msica pop, ao passo que Turbina & Moa o obra de Bernardim
Ribeiro. Mas o filo no acaba aqui, sendo muito ricas as referncias
intertextuais nas faixas de Rui Reininho. O seu conhecido gosto pelo
cinema est bem patente na passagem abaixo reproduzida, em que o
filme de Billy Wilder O Pecado Mora ao Lado (no original, The seven-
year itch, 1955) sofre uma metamorfose paronmica, lado a lado com
um fugaz interldio pessoano e com a referncia ao clssico H Lodo
no Cais (On the Waterfront, de Elia Kazan, 1954):
Se o pescado morre ao lado,

Se ainda se ama o mar salgado,
Ento ver no cinema
Se ainda h lodo no cais.
(Cais, in Mosquito, 1998)
O mesmo tipo de jogo intertextual acontece nos dois extractos

seguintes. No primeiro, surge uma aluso literria ao poema de Augusto
Gil (Balada da neve, 1909) e, no segundo, ao romance de Vitorino
Nemsio (Mau Tempo no Canal, 1944):
Leve levemente como quem chama por mim

Fundido na bruma no nevoeiro sem fim
(Bellevue, in Psicoptria, 1986)
O meu desejo afinal
um papagaio de metal
A culpa minha; Solto o animal
Mau Mau tempo no canil
(Canil, in Mosquito, 1998)
Os malabarismos fonticos de Reininho estendem-se a outras

manifestaes estilsticas. Antes de mais, o caso bvio da rima que o
autor cultiva bem-humoradamente constitui por vezes um puro exer-
ccio de estilo5, como no poema seguinte, que tem significativamente
por ttulo o nome de um jogo:
5 Reininho admite ter preocupaes estruturais na escrita das canes, entre as
quais a dos esquemas rmicos (rima cruzada, interpolada, emparelhada, etc.): Sim, s
vezes tenho essas preocupaes. Quando me parece que a msica mais quadrada nesse
sentido, procuro que a coisa bata mesmo certo. Porque um exerccio, tambm. De rigor
e disciplina (cf. Lopes, 2009).
232 diacrtica
Dorme domin
Joga ponto em p
Lobo come a av
Este prato
Das velhas de chin
E a dama perde a f
O prncipe deu o n
Na montanha de pur
(Domin, in Sob Escuta 1994)
Mas, para alm da rima finilinear, existem tambm interessantes

casos de rima interna. Veja-se o exemplo seguinte:
Contacto cardaco afrodisaco carbono

Manaco telefnico
(Agente nico, in Independana, 1982)
Aqui, o sufixo -aco surge trs vezes, fazendo os lexemas rimar

dentro do verso, ao passo que as palavras contacto, cardaco e
carbono denotam a ocorrncia de aliterao, alis outro dos recursos
estilsticos mais explorados por Reininho ao nvel do som. Na verdade,
so inmeras as passagens que jogam com a repetio das consoantes
iniciais das palavras ou, em alternativa, com sons consonnticos inter-
mdios. De seguida dada uma amostra, que mais uma vez se reveste
de um acentuado pendor ldico:
O Sado, a sede, sinos, sinetas

(Sete naves, in Os Homens No Se Querem Bonitos, 1985)
Sua violeta violenta ()
Se a voz no cala
(Quando o telefone peca, in Rock in Rio Douro 1992)
Onde a nave voga no havia vaga
Fars de foca e eu de faca
(Las Vagas, in Sob Escuta, 1994)
Vidra vira no vinho ()
Longe na geografia
Atitude e analogia
(Costa Atlntica Inevitvel, in Sob Escuta, 1994)
Chiar de borracha cheira a incenso ()
No chamar mais nenhum ()
Se chegar mais algum ()
Sempre atrs no burro do Sancho
(Rdio Taciturno, in Sob Escuta, 1994)
Por vezes, a aliterao surge isolada no corpo do poema, ocupando

um nico verso:
O corpo porco porque quer

(Corpus, in Tudo o que voc queria ouvir, 1996)
Outras vezes, contudo, ela percorre o texto na ntegra, povoandoo

de reflexos fnicos de efeito encantatrio:
Linda lourinha loura luna

Liga o letreiro
Levanta o lenol e aluga-se
L vai o primeiro
Lenta lentamente
O leito lupa lembra um livro lambido lgubre
Lido ao luar no farol
Lnguida como a l que vs dobar
(Farol, in Mosquito, 1998)
Ou no fossem as letras a matria das canes, h a considerar,

ainda ao nvel das figuras de construo, o paralelismo, recurso rtmico
por excelncia e aquele que talvez mais assuma a vocao musical
deste tipo de textos. Consistindo numa correspondncia sintctica,
lexical, semntica e rtmica entre estruturas frsicas (a propsito da
discusso sobre o tpico, cf. e.g. Leech 1969 e Kugel 1981), os parale-
lismos de Rui Reininho ocorrem, regra geral, atravs da repetio6 de
lexemas em posio inicial do verso ou seja, atravs da anfora
produzindo assim uma batida rtmica de vaivm:
Ele h gente que vive de si

Ele h vcios de que a gente se ri ()
Ele h msicos queu nunca ouvi
Ele h estilistas queu nunca vesti
Ele h crticas queu nunca percebi ()
(Sentidos psames, in Os Homens No Se Querem Bonitos, 1985)
6 A importncia da repetio para Reininho est patente numa entrevista em que,
instado a dizer quais os truques composicionais de que no prescinde, responde: Da

repetio. Eu sou um tipo mais ou menos rtmico. Acho que uma tentativa de ritmar,
portanto, de tentar encaixar o ritmo com estas coisas que a gente ouve: o elctrico a
passar, com o trum-trum trum-trum. Os comboios, por exemplo, muito importante.
Foi por isso que eu escolhi mais este tipo de msica. Acho que foi por causa dos com-
boios, porque eu gosto daquele [imita] tum-tch-ta-tch-tum-tch-ta... (Lopes, 2009).
234 diacrtica
Anjos papudos que nunca saem do cho

Anjos to queridos sem vcios nem paixo
Anjos dourados a quem cortaram a mo
Anjos perfeitos que adormecem nos leitos
Anjos que acordam sempre insatisfeitos ()
(Ciclones, in Sob Escuta, 1994)
Que pena as rvores morrerem de p
Que pena ser massa comida s colheres
Que pena o meu humor ser negro
Que pena ser mouro ter s quatro mulheres
Que pena este grito no chegar a Marte
Que pena pequena a pena de morte
Que pena a tinta no ser permanente ()
(Pena de Morte, in Tudo o que voc queria ouvir, 1996)
Doutras vezes, o paralelismo surge no s anaforicamente, i.e. na

abertura do verso, mas tambm no seu interior, mais uma vez como se
de um eco se tratasse ou, no caso presente, como se uma onda do mar
estival inundasse o poema:
Vamos praia vamos a Gaia

Vamos entrar para um convento
Vamos s usar mini-saia
Vamos ao vento vamos praia
Vamos acabar com a guerrra
Vamos l ao planeta Gaia
Vamos terra vamos praia
(Digital Gaia, in Popless, 2000)
Em Cerimnias, um hino aos amores desencontrados, o para-

lelismo surge ao servio da anttese, estabelecendo um fosso em pleno
verso e um corte no espao que partilham os amantes:
Tu lavas eu limpo
Tu sonhas eu durmo
Tu branco e eu tinto
Tu sabes eu invento
Tu calas eu minto
Arrumas e eu rego
Retocas eu pinto
Cozinhamos para trs
Tu mordes eu trinco
Detestas eu gosto
Magoas eu brinco
(Cerimnias, in Psicoptria, 1986)
Tambm em 6. feira o ritmo sincopado das repeties, sinali-

zado graficamente por espaos, mimetiza com mestria a confuso da
ressaca de fim-de-semana, vocalizando uma batida latejante:
J no d j no dei j nem sei em quem votei

J no d j no sei j nem dou com o dj
J no v adiei j no sei onde fiquei
J no est ai nem sei j no sei com quem falei
(6. feira, in Do lado dos cisnes, 2002)
Tropo-rei da interseco semntica, a metfora7 no podia deixar

de marcar presena na potica multvoca de Rui Reininho, nela surgindo
despojada, cnica, quotidiana, por vezes vulgar, quase sempre amarga:
Sempre ouvi dizer

Que a vida a dois um osso duro de roer
E de enterrar e esgravatar,
Para cheirar e confirmar o lugar
(Cerimnias, in Psicoptria 1986)
Homens sempre ss so bolas de tnis no ar
Muito batidos, saltam e acabam por enganar
(Homens temporariamente ss, in Vdeo Maria, 1988)
Nestes extractos, a metfora claramente marcada pelo verbo

ser estende-se nos versos subsequentes a especificaes verbais,
ora polissindticas (e de enterrar, e esgravatar), ora predicativas
(muito batidos, saltam e acabam por enganar).
Se por vezes Reininho usa a metfora num registo potico mais
depurado como em Tolheste os ramos onde pousavam / Da geada as
prolas fontes secaram (Pronncia do norte, in Rock in Rio Douro,
1992) outras vezes emprega-a com tonalidades bem mais prosaicas
e algo violentas. Veja-se os dois exemplos seguintes, ambos relativos a
um contexto de sexualidade decadente, em que a primeira metfora
surge contiguamente a um smile (sobre a distino entre as duas
figuras, vide e.g. Soldo 1983 e Besien 1990) e a segunda aparece sinali-
zada duplamente pelo verbo ser:
7 De entre a vastssima bibliografia sobre a metfora, veja-se o estudo pioneiro de
Richards (1936), a concepo interactiva de Black (1962), a viso conceptual de Lakoff

&Johnson (1980) e a leitura cognitiva de Lakoff (1987). Dois bons ttulos sobre as impli-
caes e aplicaes da metfora so ainda Mio, J. S. & Katz, N. (eds) (1996) e Cameron, L.
& Low, G. (1999).
236 diacrtica
Adoro as pegas e os pederastas que passam ()

Adoro esses ratos de esgoto
Que disfaram ao dealar
Como se fossem mafiosos convictos habituados a controlar
(Efectivamente, in Psicoptria 1986)
Julieta, Sue & Sida
So perigosas, so comida ()
So bilhetes s de ida
(Julieta Sue & Sida, in Tudo o que voc queria ouvir, 1996)
As ocorrncias metafricas que a seguir se apresentam, inseridas

num cenrio amoroso, assumem um pendor discursivo, prolon-
gandose, em variaes dplices, pelo fio do poema. Se no primeiro
caso a descrio fsica se revela graficamente, no segundo as met-
foras, ora desencantadas ora onricas, desdobram-se como um origami
sobre as runas do amor:
A tua presena oh Mana!

Reflecte-se no satlite inchado, nos sulcos do viaduto
Nessas unhas de verniz negro
Brilhando nos lbios, cereja cristalizada
(Choque frontal, in Psicoptria 1986)
Eu bebi sem cerimnia o ch ()
Num lago de champ ()
Senti as nossas vidas separadas
Aqurio de ostras cru
Ana Lee, Ana Lee,
Meu ltus azul, pio do povo
Jaguar perfumado, tigre de papel
(Ana Lee, in Rock in Rio Douro, 1992)
Uma variao sobre o amor desencontrado surge tambm em

Twistarte, com uma outra metfora:
Uma relao to forte

Logo que aborte
bssola sem norte
(Twistarte, in Twistarte, 1983)
J em Santa Polnia, os amantes surgem deitados e abraa-

dos, na linha-frrea por sinal, no se apercebendo da locomotiva que
chega. A atmosfera de tragdia iminente, acentuada por referncias
eternidade e ao infinito, prossegue na descrio da amada, baseada
em duas metforas (a segunda antecedida de um cacfato):
Reparem bem nos olhos dela

Eternos carves a brilhar
Reparem na boca dela
Tnel que se abre sem gritar
(Santa Polnia, in Os homens no se querem bonitos, 1985)
Em Las Vagas, o universo figurativo da (m) sorte ao jogo surge

expresso numa srie metafrica que introduzida, mais uma vez,
pelo verbo ser, mas no tempo futuro, como se de uma fatalidade se
tratasse:
Sers a Eva e eu serei a parra
Serei a gorda e tu a fava
Serei a erva e tu agarra
A cobra dobra fora de gua
Eu serei a gorda e tu a magra
A sorte porca e tu a paga
(Las Vagas, in Sob Escuta, 1994)
J em Impresses digitais o verbo ser substitudo por

sentir, tornando a metfora mais oblqua, a meio caminho do
smile:
Sinto-me uma fotocpia, prefiro o original
Edio revista e aumentada, cordo umbilical
Exclusivo a morder a pgina em papel jornal
(Impresses digitais, in Valsa dos Detectives, 1989)
Por vezes a metfora reside no mbito verbal, exibindo uma natu-

reza cristalizada (sobre metforas mortas, vide Ricoeur 1975). Em
O paciente, o verbo afogar denota uma espcie de envolvimento fatal,
ao passo que, em Toxicidade, o verbo partir metaforiza o choque
com as foras policiais, cuja aco alis expressa atravs de um eufe-
mismo combinado com sarcasmo (Com um toque de classe impe a
sua ordem):
Na vida h quem se afogue na pura paixo ou na f

(O paciente, in Psicoptria, 1986)
E chega a polcia bacteriolgica
Com um toque de classe impe a sua lgica
E parte-se ao meio a cidade
Metade ser caos, a outra eternidade
(Toxicidade, in Rock in Rio Douro, 1992)
O smile, fazendo uso de partculas comparativas explcitas, pro-

longa a tendncia literria de Rui Reininho para cotejar realidades
238 diacrtica
paralelas e exprimir possibilidades semnticas que enriquecem o

poema. Comecemos por um clssico:
Dunas so como divs,

Biombos indiscretos de alcatro sujo
Rasgados por cactos e hortels 8
(Dunas, in Os homens no se querem bonitos, 1985)
Em contraponto com a despreocupada alegria destes amores de

juventude, surgem as dores do conflito amoroso em Choque Frontal,
ttulo que o sintetiza metaforicamente, e o tdio da rotina a dois, em
Cerimnias. Em ambos os casos, o smile marca presena:
Fui cuspido, trucidado, incinerado, amalgamado

Entre garras de metal,
Como novo rodado, amortecido, travado, mal conduzido,
vistoriado
(Choque frontal, in Psicoptria, 1986)
O tdio escorre das paredes como num tmulo para alugar,
para habitar
(Cerimnias, in Psicoptria 1986)
Em Vdeo Maria, faixa que d nome ao lbum de 1988, a descri-

o do lugar narrativo vem ornada de um curioso smile que tambm,
simultaneamente, aliterativo (cf. sibilantes) e assonntico (cf. vogais
altas frontais):
Entro numa igreja fria como um crio cintilante

(Vdeo Maria, in Vdeo Maria, 1988)
O auto-retrato do eu lrico, desenganado e lcido, isolado da

turba adulante (Faz-me impresso ser seguido, imitado por gente
banal) e pressionado pela mediania dos outros (Sofro uma presso
8 No deixa de ser interessante notar que Dunas, talvez o maior xito dos GNR,
exiba mltiplas sibilantes de plural algo que Reininho diz evitar por sistema: A nica
preocupao que eu tenho tirar vrios sses. Porque j me disseram tipos l fora
vocs parece que a cantar esto sempre sshh bsshhh... Jamais em vez de Jam,
no? E temos muitos no sei qusshh bssshh sshh... E dizem que soa desagradvel Eu
tenho uma preocupao para soar, em termos de humanidade, melhor, corto muito os
plurais. () At porque eu no gosto muito das sibilantes. E h pessoas que se espetam,
que cantam at relativamente bem, mas depois espetam-se nos sshh bsshh, fica ali um
sshh bsshh sshh... (cf. Lopes, 2009).
enorme para gostar do que normal), oferecido em Impresses

digitais, a par com um outro smile, este algo crptico:
Deixo tudo para mais logo, no sou analgico, sou criatura digital
Tendo para mais louco, no sou patolgico, sou como o papel vegetal ()
Ainda que, em todas estas ocorrncias, seja a conjuno como

a estabelecer o confronto comparativo, h tambm exemplos de
smiles construdos com recurso a outras partculas, como tal:
Tem medo do escuro, tal criana sem futuro

falso, velhaco, cobarde armado em duro
(Valsa dos detectives, in Valsa dos Detectives, 1989)
2. O sopro quente de um kiss: Idiomas e cocktails lingusticos
Uma anlise lingustica do estilo de Rui Reininho no poderia

esquecer a questo dos estrangeirismos, cultivados com veia rebelde
e cosmopolita desde o incio de carreira, em obedincia ao mote
S gosto do que importado (da faixa Que importa outro troca-
dilho de Rock in Rio Douto, 1992). A profuso de exemplos sobre-
tudo anglicismos, mas tambm galicismos e algumas incurses no
castelhano e no alemo, entre outras lnguas remete para uma cultura
urbana que se revela logo no lbum de estreia dos GNR, em 1982.
Se O slow que veio do frio (outra aluso literria, a O espio que
veio do frio, de John Le Carr, 1963) abre com O sopro quente de um
kiss, outras faixas do mesmo lbum circulam extensa e livremente
entre vrias lnguas. Veja-se Dupont & Dupont (cujo ttulo uma
referncia s personagens de Herg, se bem que, contrariamente ao
original, os nomes surjam ambos redigidos com t), faixa que exprime
uma babel de referncias multilingues:
Ela blitz, tampax

Mam, mandrax
As formas dum sax
Cest la coqueluche ()
Vai um cocktail
Bloody Mary? Pale ale!
Bloody Mary? Pale ale!
(Dupont & Dupont, in Independana, 1982)
240 diacrtica
Neste caso, curioso constatar a presena de marcas de pro-

dutos (tampax) ou anglicismos entretanto lexicalizados (tais como
cocktail e bloody Mary). Tambm Absurdina, dois anos depois,
fala de Quem mete speeds baratos s para ter tiques / E quem faz
linhas no espelho e snifa por bics (in Defeitos Especiais, 1984). Muito
neste alinhamento surge a faixa Ps modernos, na qual marca
presena uma torrente de acrnimos importados e trade marks:
Depois dvd ddt pbx

Ketchup K7 Kleenex Kitchnette Duplex
Twist again colourful wonderful
Chegou o T2/T4 c/ garagem pr P2 turbo sound disco
Sound discusso?
Video-Club joy stick midi high-tech squash & sauna
Compact D (compre aqui?)
(Ps Modernos, in Psicoptria, 1986)
Mas talvez os nicos casos em que Rui Reininho volta as costas

ao idioma luso do primeiro ao ltimo verso sejam Hardcore (1. esca-
lo) e I dont feel funky (anymore)9. A letra da primeira cano,
muito explcita em termos sexuais, integralmente em ingls, com
alguns interldios em castelhano, ou no desse a protagonista pelo
nome de Juanita:
Juanita has got a brand new car

I gave her the money
Shes been dealing at the bar
And she jumps
9 curioso notar que a temtica da lngua materna assoma em vrias entrevistas
a Rui Reininho, nas quais se manifesta refractrio ao seu abandono e esquivo face ao
uso do ingls. Por exemplo, perante a pergunta da revista Autores (2005), contra os
grupos que cantam em ingls?, responde: No sou contra, mas no tenho pacincia
para raciocinar em ingls. No por nada, eu at sei a lngua, andei em Germnicas
e sa a tempo, antes de me casar com uma colega as garotas de Letras eram as mais
giras mas o melhor que temos tem resultado em Portugus. Posso dar o exemplo dos
Madredeus ou da Dulce Pontes. Quando um tema nos sai bem na Lngua Portuguesa,
uma delcia. De um modo semelhante, na entrevista a Lopes (2009), diz: Isso [a proli-
ferao do ingls entre as camadas jovens de msicos e autores] um complexo de emi-
grante, de uma pessoa ter que chamar aos filhos Jean Patrick () Comeou a ser tudo
em ingls, mesmo os jovens arquitectos tambm o O meu projecto Project No Sei
Qu. Os pintores comearam a fazer exposies com ttulos ingleses porque as pessoas
sonhavam com a chamada internacionalizao, sem saber o que isto era aqui dentro,
quando as coisas mais internacionais que saram de c foram sempre coisas de facto em
portugus Madredeus e os Camans, Marizas e essa gente toda.
Que maravilla ()
I gave her the permit for her French service
She licks she sucks
Que rico
Oh she does it ()
(Hardcore (1. escalo), in Independana, 1982)
J a faixa em ingls de Defeitos Especiais, versando mais uma

vez sobre sonhos de amor desfeitos (Oh broken dreams, magazines,
everything dropped / On the floor), contm uma ltima estrofe em
italiano:
I met you when were crossing the border with no papers
That was hip!
For me it was a brand-new sensation
For you just another trip ()
Sogni svaniti giornali rivisti tutto sparso per terra
Letti disfatti celentano sempre qualcuno a la porta ()
(I dont feel funky (anymore), in Defeitos Especiais, 1984)
Vrios lbuns depois, em Mosquito (1998), o autor voltaria a

escrever uma cano abandonando quase inteiramente o portugus,
mas sem contudo deixar de o usar em alguns versos dispersos ao longo
do poema (da nascendo o trocadilho rouge / ruge). Desta feita a viagem
lingustica em francs, que j surgira de forma episdica em USA
(Se tutoyer, os franceses tm o vous / E eu tenho-te a ti):
Rouge nest plus une couleur
Rouge nest pas un non de fleur
Rouge cest une question dhonneur
Rouge ou noir, dis-moi ma sur
Ruge o mar seja onde for
Surge um corpo do vapor
Rouge cest Mars la Pesanteur
(Rouge, in Mosquito, 1998)
Mais frequentemente, porm, Rui Reininho desvia-se do portu-

gus, que ancora o texto, para outras paragens idiomticas secund-
rias. Em Freud & Ana (um trocadilho com freudiana, a prenun-
ciar o ttulo da colectnea, Come On & Anas), a alternncia entre o
ingls e o alemo, ambos os idiomas usados para apostrofar a amada,
perdida como o poeta em excessos finisseculares:
o sculo XX
o sexo vintage
242 diacrtica
A nossa doena, a nossa militncia ()

Atropelo um peo ()
Baby, eu sei que ele no sente
Liebschen, ele nem trabalha
(Freud & Ana, in Os homens no se querem bonitos, 1985)
Em Motor, um nico anglicismo (alis integrado no lxico

portugus) surge isolado no texto Ser fashion victim, vender uma
imagem / Mesmo que fique mal (in Mosquito, 1998) ao passo que
na faixa To miss (a qual brinca com a duplicidade do lexema miss
nas suas vertentes verbal e nominal, cf. Miss Mid-West), o processo o
inverso, sendo o ingls a dominar e o portugus a surgir, a espaos, em
apartes erticos, numa ladainha raiada de energia e excesso:
To Miss
Missing Miss
Miss Margarina
Miss Banlieu
Miss Coitos Interruptos
Shine Shine Shine Shine
Diva Divine
Deep Diva Divine ()
Missing Mystery Girl
Deviation Divine
The Diva Shines
(To miss, in Psicoptria 1986)
3. Prometo no falar de amor:

Percursos temticos e contradies
Embora variegado e polifactico, o universo lrico de Rui Reininho

revela alguns itinerrios temticos que se repetem, desenhando vecto-
res paralelos que por vezes chocam e outras convergem. Desde logo,
surge o amor em formataes diversas. J acima vimos, em Cerim-
nias e Choque Frontal (ambos in Psicoptria, 1986), a sua faceta
dorida e desenganada, feita de distraces, insinceridades e pequenas
crueldades. Mas o fantasma da mentira tambm se desenha em
Homens temporariamente ss, numa promessa de silncio que
tambm um lamento:
Prometo no falar de amor, de gostar e sentir
Portanto no vou rimar com dor ou mentir ()
A impossibilidade de amar vocalizada em vrios outros matizes,

como acontece em Ana Lee (in Rock in Rio Douro, 1992) faixa em
que, diz o autor, Senti as nossas vidas separadas ou em Canil,
que exprime a falncia do jogo da seduo e, mais uma vez, o fingi-
mento e a incomunicabilidade:
esse perfume oriental

Dum romance de cordel
E a conversa sai to banal
Finges que gostas de futebol
(Canil, in Mosquito, 1998)
Mas talvez em nenhum outro stio o desamor aparea to acida-

mente confessado como na faixa Tu no existes, em que o desprezo
omnitemporal e surge expresso de forma insultuosa:
Tu nunca foste e nunca sers

Nunca estiveste e nunca estars
Tu no existes vs pra onde vs
So tudo cenas tristes blah x 4.
Quando tu pensas transformas-te em gs
Azoto & arrotas, falas por trs
(Tu no existes, in Do lado dos cisnes, 2002)
Paralelamente, o amor em forma de desejo tambm verbalizado

em mltiplas combinaes, entre as quais a da violncia. Em Quando
o telefone peca, a violeta violenta a quem, no outro lado da linha,
o autor se dirige descrita atravs de verbos blicos como rasga,
aponta, lana e de adjectivos agressivamente marcados:
Se a voz no cala
Mquina que
Rasga a garganta, sai um insulto imaginrio
Aponta a lngua, lana um beijo incendirio
Nua, traioeira, impura
(Quando o telefone peca, in Rock in Rio Douro, 1992)
Tambm em Sangue oculto, do mesmo lbum, o imaginrio do

amor violento ressurge, simbolizado pela arena onde corre o sangue
e se praticam crimes passionais, ainda que enfermos de uma impossi-
bilidade lgica:
H luz na artria principal

Ardem chamas de dois sis
244 diacrtica
luta na arena artificial corre o sangue,

Mato-me primeiro e a ti depois
(Sangue oculto, in Rock in Rio Douro, 1992)
Em Saliva, mais uma vez, o amor luta e confronto, embate

corpo-a-corpo, numa sucesso de aces contraditrias, activas versus
passivas tais como ver-te afundar / salvar-te que assumem
contornos sado-masoquistas. Os trocadilhos casar / caar e diz:
parar / disparar reforam o sabor beligerante (e ertico) da cano,
alis ironicamente acompanhado de uma toada fortemente lrica na
verso musicada:
Eu quero caar contigo. Amanh

Abre os olhos, vem comigo. Diz: parar ()
Eu quero ver-te a afundar
Para depois te salvar.
Eu quero lutar contigo. Devagar
D-me os braos, vem comigo expirar
(Saliva, in Mosquito, 1998)
Como de matria criminal que se trata, este amor violento

merece tratamento em consonncia, ou seja, queixa na esquadra e
auto de contraveno. Mas resta a dvida sobre se a violncia auto-
rizada do amor mesmo crime, ou antes sonho e fantasia:
Sonhar que te raptei & roubei
Apresenta queixa na esquadra.
Gritar que te amei
Aqui del rei
Inverso na auto-estrada.
Que crimes cometi s eu sei
No vs tu ser autuada
No que te meti e deixei
Violncia autorizada
(Canadd, in Do lado dos cisnes, 2002)
A faceta sexual do amor ocupa faixas numerosas e variadas da

discografia de Reininho (algumas das quais j focadas acima), com
graus de explicitao igualmente diversos. Desde logo, a figurao
de partes do corpo assume metonimicamente a expresso do desejo
carnal. Em O slow que veio do frio, o autor desaperta o soutien
parceira, pedindo-lhe D-me uma volta / Aperta-me / D-me outra
volta / Vem, e verbaliza o corpo atravs de fragmentos como ancas
(suas) e coxas (dela):
O perfume duns cabelos

Olho-te: um poo sem fim
Ardem-me as ancas num tango
Duas coxas de cetim
(O Slow que veio do frio, in Independana, 1982)
Em Mau Pastor, o desejo fsico assume contornos algo bestiais,

ou no se confessasse o autor, num dos seus versos mais irreverentes,
adepto ferrenho das cabras.
Sou um mau pastor, s me interesso por cabras ()
Esmago-te os lenis, suaves, azuis
Sem respeitar as dobras. ()
Fritam-se os anhos
Espremem-se os beres
Adormeo de costas
Espero que me cubras
(Mau pastor, in Defeitos Especiais, 1984)
Num registo bem menos spero, o retrato da mulher que atrai e

seduz, consciente da sua fora e encanto, surge plasmado nos olhos
do sujeito lrico, que a observa distncia, captando-lhe o olhar e dele
ficando prisioneiro como acontece em Muulmania. Na mesma
faixa, a infinita arte de provocar da bela infiel vale-lhe pesadelos
e deixa-o refm da frustrao do conquistador que assalta mas no
possui:
Moura moura
Negros cabelos, herona dos meus pesadelos
Dadaga em riste ningum te resiste
Praa assaltada nunca conquistada
(Muulmania, in Defeitos Especiais, 1984)
Tambm em Popless texto que parece curiosamente evocar

oda Garota de Ipanema (cheia de graa, que vem e que passa) a
mulher se apresenta como espectculo para os olhos. semelhana
da letra de Vinicius, Reininho retrata o observador como esttico e
a observada como transeunte, desfilando confiante perante a ateno
masculina, supe-se que tambm na orla da praia. Mas se o olhar
surge mais uma vez como sentido primordial do desejo, Reininho
alia-o a outros sentidos, como o olfacto ( um vcio danado aspirar o
ar ao ela passar), j que o tacto parece fugir a este amante frustrado
(Velho hbito ficar sentado e deix-la fugir). O teor marcadamente
ertico da descrio concentra-se no passo bamboleante da sedutora,
246 diacrtica
sinalizado estilisticamente pelo vaivm da expresso l vem ela

(outro paralelismo) e pelo uso de interjeies (cf. ais), gemidos que
denotam a premncia do desejo:
Ai, l vem ela sabendo que linda

Por onde passa a relva cresce ()
L vem ela sabendo que mexe
Um peito acima, outro desce
L vem ela mostrando interesse
No que, no que cresce ()
(Ai) L vem ela sabendo que boa,
Que a nossa cabea fica toa ()
E l vem ela sabendo que bela
E que janela eu fico espera
(Popless, in Popless, 2000)
Gemebundo surge tambm o autor perante a figura feminina que,

numa tarde chuvosa e fria, ele descobre sentada, a fumar, frente ao
altar de uma igreja. Esfngica, qual Virgem Maria, o anjo fumegante
desperta-lhe paradoxalmente fantasias carnais ou, nas suas palavras,
um profano desejo, que s pode ser apagado, segundo alega, com
gua fria, ainda que benta. O carcter cmico da cano reforado
pelas sucessivas exclamaes, sinal algo histrinico da urgncia da
paixo:
Sentada imvel, fumando em frente ao altar;
Silhueta, o esboo, a esfinge de um anjo fumegante;
H em mim um profano desejo a crescer ()
Ai, atirem-me gua benta!
Por ela assalto a caixa de esmolas! Atirem-me gua fria! ()
Por ser latina calculo que o nome dela Maria.
casta, eu sei, se virgem ou no depende da vossa fantasia.
(Vdeo Maria, in Vdeo Maria, 1988)
Um ltimo exemplo do papel do olhar na manifestao do amor

ertico surge em Tons sem tom, em que o poeta representado como
um pintor que escolhe as cores a aplicar no retrato do modelo, corpo
doce e nu posicionado junto ao aquecedor a gs. No papel onde
ho-de surgir contornos e colagens, aparecer tambm uma natureza
morta com roms, de ntida carga simblica:
Deixa-me olhar o papel

Deixa-mo cheirar
Espesso ocre ou da cor do mel
Para te colar.
Retrato opaco contorno doce e nu
Corpo aquecido a gs;
Modelo buraco negro pouco vivo
Frutos como roms
(Tons sem tom, in Popless 2000)
Mas no s a viso o sentido que exprime o amor sensual nas

lricas de Rui Reininho. O paladar, pois ento, tambm marca presena,
como pode ver-se nesta passagem de iniludvel sabor ertico:
Sabem a rebuados esses lbios duros
Servem-se culpados molhados e maduros.
So culos escuros por vezes naturais
So chochos impuros linguados a mais
(culos escuros, in Do lado dos cisnes, 2002)
J em Quebra-gelo, o tacto, aliado ao gosto, que marca a

vivncia do amplexo amoroso. Contudo, a anttese entre o calor dele
eo gelo dela demonstra que a cano uma narrativa de decepo e
fracasso. A amante alegadamente frgida surge metaforicamente refe-
rida como um navio naufragado:
Avano por a
No gelo salgado
O meu hlito derrete
O teu corpo congelado.
A corrente quente
Que de mim jorra (estrangulado)
Deixa-te indiferente
Um navio naufragado.
(Quebra-gelo, in Defeitos Especiais, 1984)
Mas nem tudo pessimista nos amores do poeta. A faixa Asas

(elctricas), por exemplo, descreve o amor que desponta, pleno de
energia e vigor, sem fim vista nem prazo de validade:
H um amor que vs nascer

Sem prazo, idade de acabar
No h leis para te prender
Acontea o que acontecer
(Asas (elctricas), in Popless 2000)
A manifestao mais crua da temtica amorosa nas lricas de

Reininho parece ser a do amor comercializado. Se em Hardcore
248 diacrtica
(1. Escalo), como vimos, a Juanita faz os seus French services

aosom das exclamaes do cliente (She licks she sucks / Que rico! /
Oh she does it / Oh she does it), em Julieta Sue & Sida, a prostitui-
o volta a servir de mote. Comeando pela descrio da personagem,
o autor passa descrio dos clientes Romeus canibais estabele-
cendo um paralelo irnico com o casto par shakespeareano:
Tambm em Laika Virgem, do lbum mais recente de Reininho,
o amor de estrada est em saldo e, tambm a, a ironia perpassa, como
alis no ttulo de Madonna, a comparao da prostituta com uma
virgem. Veja-se, ainda, o trocadilho entre Like a e Laika (nome da
cadela espacial), em sintonia com o epteto usado no primeiro verso:
Cadela com cio, mal amada,

Fazem descontos na auto-estrada?
J podemos ir lua? ()
J sabemos andar na lua,
J podemos ir rua
(Laika Virgem, in Companhia das ndias, 2008)
Finalmente, em Turbina & Moa, o cruzamento amor /

dinheiro surge expresso literalmente. curioso notar que, uma vez
mais, a aluso irnica virgindade subjaz ao trocadilho com a Menina
e Moa de Bernardim Ribeiro. Paralelamente, o imaginrio dos amores
de porto, com prostitutas, marinheiros e ladres, evoca uma certa
atmosfera cinematogrfica, tornada num thriller de agora pelas refe-
rncias night e ao turbo:
Pra de falar de dinheiro

E de amor, nenhum de ns foi o primeiro,
Houve sempre um estupor, um ladro, um marinheiro,
Turbina e moa,
Meninas na night, s vezes so damas,
Sem o xadrez dos pregos das cama,
Turbina e moa, sai, turbina e moa
(Turbina e Moa, in Companhia das ndias, 2008)
4. Vivo numa ilha sem sabor tropical:

Crtica social, retrato individual
As lricas de Rui Reininho descrevem sem dvida outros crculos

temticos para alm do ncleo amoroso. Ainda que seja arriscado
tentar uma ordenao dessas foras diversas, dir-se-ia que a dicoto-
mia social/individual alimenta grande parte dos motivos que a recor-

rem. Antes de mais, o olhar sobre o outro assume frequentemente um
pendor plural, de classificao e compartimentao da fauna que
cerca o autor, o qual atentamente observa, num zelo de bilogo. Em
Nova Gente, por exemplo, este labor de Lineu depara comicamente
com uma triste escassez de espcies afinal, em bom vernculo,
tudo a mesma caldeirada, ou no fosse o ttulo da cano o de uma
revista de mexerico social:
Vivo numa ilha sem sabor tropical
A fauna variada, demografia acidental
No de origem elevada difcil de recensear ()
C no h candidato autarquia local
S orgulho analfabeto mas com cultura geral
tudo a mesma fruta, a mesma caldeirada
uma gente educada, a anarquia total
(Nova gente, in Psicoptria, 1986)
A crtica pobreza cultural, intelectual e poltica do meio social

surge bem expressa na imagem da ilha, que transmite a ideia de
um certo atraso nacional (e regional10) ao mesmo tempo que denota
a conscincia do isolamento do eu. Tambm em Desnorteado, o
sujeito potico retrata negativamente a sociedade como um confronto
entre vtimas e algozes, presas e predadores, na qual o indivduo sadio
fica naturalmente contaminado. A metfora do fruto so entre frutos
podres completa o contorno simblico da cano:
Comeo este estranho jogo, lano um dado
Em que um faz de defunto e outro de soldado
Um faz de ladro e outro de advogado
Um empunha a cruz e outro o machado
natural que eu me sinta desnorteado
No meio de tanta fruta podre contagiado
(Desnorteado, in Defeitos Especiais, 1984)
Esta percepo da individualidade face turba que em redor se

agita motora de muitas variaes temticas. Numa das faixas de
pendor mais confessional de Reininho, significativamente intitulada
Impresses digitais (j acima referida), o uso de verbos como sinto
10 Esta acepo da imagem da ilha est bem patente numa entrevista em que
Reininho afirma: O Porto j uma cidade otizada [cf. aeroporto da Ota] e ostracizada.
terrvel demorar 12 horas para viajar da ilha de S. Jorge at ilha do Porto (cf. Silva,
2007).
250 diacrtica
e sofro, de carga marcadamente emotiva, surge a par de uma torrente

de auto-definies positivas e negativas (sou / no sou) que lembram o
dilema Hamletiano e que desaguam na mesma constatao do desnor-
teamento (estou perdido):
Sinto depresso conforme perco tempo essencial
Sofro uma presso enorme para gostar do que normal.
Deixo tudo para mais logo, no sou analgico, sou criatura digital
Tendo para mais louco, no sou patolgico, sou como o papel vegetal.
Faz-me impresso ser seguido, imitado por gente banal
Faz-me um favor, estou perdido, indica-me algo de fundamental
A presso da normalizao social um motivo que reaparece

em Cais, lado a lado com a presso capitalista do mercado, ambas
ameaa de queda e runa da identidade pessoal:
Se o mercado impera e somos todos iguais,
Muito cuidado: quando escorregas sempre cais.
(Cais, in Mosquito, 1998)
A voragem do mundo consumista implica tambm a ditadura da

exterioridade e da frivolidade. Se em Efectivamente (in Psicoptria,
1986), o autor alega gostar das aparncias, sem moralizar, noutras
faixas a superficialidade dos outros faz-lhe impresso. Voltando a
Impresses digitais, ouvimo-lo dizer: Faz impresso o trabalho que
se tem em se ser superficial / Faz-me impresso o baralho, o vulgar e
ointelectual (in Valsa dos Detectives, 1989). O mesmo tpico o da
tirania da aparncia e da imagem exterior na sociedade de hoje
ressurge em Motor. A cultura de fachada surge a bem retratada
atravs das fashion victims que vendem a imagem apesar de esta ficar
mal, ou a opinio apesar de banal:
Sentir cime do teu novo visual
Ser fashion victim vender uma imagem
Mesmo que fique mal ()
Sentir cime de quem bestial
Ter ao telefone opinio exclusiva
Sobre o Sexo Oral
Sentir cime, sei l! fatal
Ter um cachet, passar um recibo
Por ir ao telejornal
E tudo o que pensas elegante
Tudo o que fazes vende bastante
(Motor, in Mosquito, 1998)
Juntamente com o vcuo da sociedade de consumo assoma a

figura do novo-rico contra a qual o autor se rebela quando reclama,
em Pronncia do Norte, que Novos-ricos so m sorte (in Rock in
Rio Douro, 1992) bem como um outro espcime social, fruto talvez
da combinao entre a prosperidade e um certo sentido do politica-
mente correcto. Reininho chama-lhe o novo homem mau e dedica-
lhe uma cano homnima. Trata-se de um indivduo ambicioso,
linear, tecnolgico, que, meio mquina, habita edifcios inteli-
gentes e robotizados, sem ter grandes sensaes (no sente fome
nem odor) nem sofrer de desgostos amorosos (no vai morrer de
amor), preocupado antes com o buraco do ozono e com as energias
sustentveis (mete super sem estricnina):
Num edifcio inteligente

Tecto falso, gente indiferente
J foi um ndio, dinossauro,
Meio mquina, meio centauro
No sente fome nem odor
Quando pensa sai-lhe o vapor
Odeia o lcool e a nicotina
Mete super sem estricnina
Homem mau
o novo homem mau ()
No vai morrer de amor
Sem ozono fica mais calor ()
(Homem mau, in Rock in Rio Douro, 1992)
Particularmente sintomtico do desprezo que merece ao autor

esta espcie de yuppie, jovem urbano executivo que mau porque faz
tudo demasiado bem, o facto de odiar o lcool e a nicotina. Na
verdade, esta abstinncia altiva e pedaggica no poderia seno ser
vistacomo um supremo handicap aos olhos de quem, sem rodeios ou
falsos moralismos, assume uma existncia bomia e hedonstica, como
veremos de seguida.
5. Rezo a Baco uma orao: Prazeres e excessos
As faixas em que Rui Reininho aborda a temtica do lcool e das

drogas so numerosas e exibem mltiplos cambiantes. Algumas pare-
cem ater-se a uma atitude de rebeldia e inconformismo, ou at de um
252 diacrtica
certo anarquismo11, ao passo que outras se prendem aparentemente

com a adopo de uma sub-cultura urbana, alternativa e artstica.
Se Absurdina, como vimos, versa sobre os speeds baratos, a
cocana (quem snifa por bics) e o pio (quem por causa de uma
papoila vai at China), Piloto Automtico foca exclusivamente
os prazeres de Baco. A narrativa acontece quando soa a meia-noite
e gira em torno da imagem do automvel, cuja marcha se vai trans-
formando ao ritmo do efeito do lcool. Se, a princpio, comea a
capotar, pois o autor sente um monstro dentro de si que procura
envenenar, logo depois, consumado o tributo ao deus das uvas, move-
se em piloto automtico, ficando o autor, sintonizado no programa
esquecer, dissolvido num luar / at ao amanhecer. O prazer que
daqui se infere colide com a descrio dos efeitos metablicos do
consumo, a qual denuncia o seu carcter de excesso:
Rezo a Baco uma orao

Sinto o fgado a explodir
Em cada gole uma opo
Um desejo de virar.
Com: whisky puro
Sangria
Vinho maduro
Xerez dAndaluzia ()
(Piloto automtico, in Defeitos Especiais, 1984)
Em O paciente, os efeitos da bebida no se resumem ao

fgado, abarcando sobretudo danos colaterais a nvel mental. Mas o
autor refere-se a este paciente na terceira pessoa, demarcando-se da
respectiva debilidade com uma assero de fora, de quem consegue
beber e continuar de p:
Receito-lhe o mar e o campo, enfim, que pare de beber

Isso de ver baratas tamanhas e outros insectos a mexer
No por certo hereditrio nem tem a ver com a educao
(Relaciona-se com esse pssimo hbito que tem
De estar com um copo na mo) ()
Na vida h quem se afogue na pura paixo ou na f
Mas a posio mais complicada beber e continuar de p
11 Esta questo aflora numa entrevista de h um ano (cf. Andrade e Marques,
2008). Perante a pergunta Em que ponto est o seu anarquismo?, Reininho responde:
pura e simplesmente esttico. A minha ideologia no nem deus nem chefes, porque,
precisamente, tenho vivido sem uns nem outros. E, se calhar, eles existem.
uma situao potica, filosfica ou poltica

confundir a arca do dilvio com uma pipa apocalptica
(O paciente, in Psicoptria, 1986)
A exposio das reaces s substncias txicas ornada de

curiosas sinestesias (cor do vcuo, rudo branco) ressurge na
faixa reveladoramente intitulada Toxicidade:
Tem-se a vertigem, a cor do vcuo

Comunicar sem som, sentir rudo branco,
Esquecida que foi a origem
A arder no fogo-ftuo venda em Porto Franco
(Toxicidade, in Rock in Rio Douro, 1992)
Tambm em 6. feira, a desorientao e a vertigem servem de

lema a um fim-de-semana algarvio comeado em fora. A atmosfera
de diverso em grupo e de uma alegre inconsequncia juvenil comi-
camente expressa atravs da hiprbole O mundo esteve para acabar:
6. feira em Albufeira
O mundo esteve para acabar
Era tal a bebedeira
Ningum sabia onde era o mar
(6. feira, in Do lado dos cisnes, 2002)
J em Mosquito, surge a aluso (im)pureza dos produtos

consumidos e (des)culpa de quem os forneceu:
Pedra pura coisa mole jah

Teia impura a gente engole e j
gua quente, gua ardente
Branco preto amarelo cabrito
Picadela de mosquito
Toda a gente diz: a culpa do mosquito
Ou do que a gente andou a beber por c
Toda a gente diz: eu no acredito
Que ele nos anda a comer oh jah
(Mosquito, in Mosquito, 1998)
Se nestas faixas o sujeito narrativo surge no papel de consumidor,

noutras como Freud & Ana aparece na pele de vendedor. Como
se de um jogo de xadrez se tratasse, as peas trocam de lugar, num
tabuleiro em que marcam pontos os trocadilhos da dama (cocana)
e do cavalo (herona), para alm da referncia literal bebida:
254 diacrtica
Querida
Apareces-me em sonhos
Que no te falte nada
Mesmo assim vestida
A tua libido mistura
De desejo e bebida.
Como a cabea da dama
Vendo-te o cavalo
(Freud & Ana, in Os homens no se querem bonitos, 1985)
Mas, para que no se pense em dramatizar ou psicologizar estas

prticas salutares, Reininho contundente ao defender com subtil
ironia o mrito de uns bons goles no combate a males passageiros:
Homens temporariamente ss, que cabeas no ar

No h c retratos de solido interior
No h qualquer tragdia mas um vinho a beber
6. Se um amanh perdido: A morte, o tempo e a memria
A faceta hedonstica de Rui Reininho, que parece derivar de uma

mundanidade orgulhosamente explorada, convive a espaos com pul-
ses depressivas12, alternando com temticas de tons bem menos
festivos. A prpria adopo da noite como espao privilegiado de
sobrevivncia, face aos males pressentidos luz do dia, figura como
um escape que tem pouco de leviano ou inconsequente. Na verdade,
a noite parece ser no s refgio perante os outros (ou os seus come-
zinhos afazeres diurnos) mas tambm, suspensa algures, perante o
prprio tempo, que flui inexorvel em direco ao horror:
Se um amanh perdido for metamorfose de horror ()

Se o amanh perdido for overdose de pavor
Directa sim, eu declaro morte ao sol
(Morte ao sol, in Valsa dos Detectives, 1989)
A temtica do tempo, intimamente ligada questo do devir e da

mudana, ressurge noutra faixa do mesmo lbum. Em 1991, ttulo
bem revelador da preocupao temporal que exprime, a ampulheta
12 ou talvez aquilo a que Gobern (2008) se refere como o angst a que a sua
gerao [de Reininho] no escapa (nem tenta).

vira inevitavelmente, queimando os tempos e alterando os modos,

tornando-nos peas mveis para quem no seguro apostar nem
viver no futuro:
Cal viva queima os tempos e altera os modos; arde aqui to perto;
torna-nos peas mveis ()
Virada a ampulheta a areia ficou to vidrada
Que tempos, quem altera os modos, arde aqui to perto,
torna-nos peas mveis por aqui
Invertendo o passado, vivendo o futuro, pensou-se o presente,
apostar seguro
Seguindo o presente, passado obscuro, vazio de areia,
talvez um furo,
Vazou, caiu, virou?
(1991, in Valsa dos Detectives, 1989)
Se mais certo o amanh estar perdido do que o passado ser

invertido ou recuperado, tambm parece ser verdade que tudo
cclico e se mantm, mau-grado a aparncia de mudana. a consta-
tao do eterno retorno, eptome da reflexo sobre a marcha do
tempo e a passagem da vida:
Num eterno retorno volta tudo ao mesmo lugar
E se h sempre po no forno nunca h tempo para rezar
(Jardim DAl-Walkin, in Valsa dos Detectives, 1989)
Com eterno retorno ou sem ele, o facto que o autor parece estar
bem ciente de que o princpio no se aplica ao indivduo mas ao todo:
No vou ressuscitar
Abrir os olhos noutro lugar
Hummmm. Hei-de compreender
O direito de morrer
E cavar o fosso no altar
(Msica ligeira, in Sob Escuta, 1994)
A conscincia da morte, solido suprema, parece despertar tam-

bm, reactivamente, o sentido de humor humor negro, bem enten-
dido. Bellevue mostra uma encenao macabra, recheada de lugares-
comuns dos filmes de terror classe B, como o prprio narrador escla-
rece no final da cano (cf. Era s para brincar ao cinema negro).
Nela aparece o autor na pele de um assassino tresloucado que, aps
enterrar os amigos no jardim, faz esgares ao espelho e contempla
cruelmente a cama ensanguentada. Finda a fria homicida, constata
256 diacrtica
que Onde era sangue s solido. Ainda que ridicularizada, a morte

aqui a dos que amamos e a solido a mesma:
Porta atrs, porta pelo corredor;

O foco de luz no ltimo estertor.
No espelho um esgar, um sorriso cruel,
Atrs da ltima porta, a cama de dossel.
Salto para cima, experimento o colcho
Onde era sangue s solido.
Os meus amigos enterrados no jardim
E agora mais ningum confia em mim.
Era s para brincar ao cinema negro.
(Bellevue, in Psicoptria, 1986)
Naturalmente, a certeza da mortalidade inspira medo13, mas esse

um sentimento alegadamente assumido, sendo mesmo considerado
uma pulso criadora:
Ter medo a pulso fundamental do criador e artista

Estar sbrio continuar permanecer positivista
(Ps Modernos, in Psicoptria, 1986)
Afinal de contas, mais doloroso do que morrer note-se o

oxmoro acordar morto rodeado de solido, como acontece em
General Elctrico. A, a imagem do holocausto final reaparece
(jsurgira na arca do dilvio cf. supra), desta feita pelo punho de
um general genocida:
Rebenta com tudo

Holocausto final
Vamos coragem
Meu general
Ai, como doloroso acordar morto
Neste planeta deserto
(General Elctrico, in Twistarte, 1983)
13 A ttulo de curiosidade, veja-se os comentrios que Reininho faz numa entrevista
(Silva, 2007) a propsito da questo do medo e, depreende-se, da morte: s vezes, por

excessiva timidez que chego a esse ponto de ser um bocadinho exibicionista, histrinico,
expansivo. H um lado muito inseguro, como todos os mortais tm. medo. Eu tenho
medo. () Cada vez tenho mais medos. E controlo-me para no ter ataques de pnico,
como toda a gente. No medo da dor; medo pelo que ia deixar de usufruir do futuro
desta vida.
Mas talvez a smula da temtica do tempo e da morte surja em

(Um Chamado) Desejo Elctrico este tambm um ltimo exem-
plo de trocadilho (desta vez a aluso, por anstrofe, a Um elctrico
chamado desejo, ttulo portugus de A streetcar named desire, pea
de Tennessee Williams de 1947, passada ao cinema por Elia Kazan).
Perante o envelhecimento, caminho para o no-lugar ltimo, rea-
firma-se a memria como lugar pleno da identidade. Ainda que, em
breve, as recordaes sejam p, o sujeito potico atribui a esse
espao seguro, virtual, onde o que j foi se apresenta como um sonho
de beb, um preo mximo, como se fosse o que, feitas as contas,
de mais valioso possui:
Ter que ser velho e, como um beb, sonhar, dormir de p
Pago um preo, ofereo um bero onde j estive doente
Pago um preo, ofereo um brinquedo que embalei dolente ()
Pago um preo, dou um sorriso
Pago um preo, o meu primeiro dente
Qual o teu preo brinca comigo (fica comigo)
Qualquer preo, recordaes da av
E pago o teu preo
Qual o teu preo
No te mereo
Qualquer preo
Recordaes em p
((Um Chamado) Desejo Elctrico, in Valsa dos Detectives, 1989)
Concluso
Poliglota, frentico, de verbo fcil e indomvel, Reininho desdo-

bra-se em mltiplas encarnaes temticas e roupagens lingusticas
do trocadilho metfora, do smile aliterao habitando paisa-
gens poticas que desmentem o esperado e transfiguram a vivncia
quotidiana. O aparente nonsense no passa, portanto, de uma pose
ldica, de uma encenao lingustica, que se situa apenas na epiderme
das palavras. Para os menos distrados, ele esconde sentidos coesos e
recorrentes, num mosaico que nada tem de desconexo, mas antes de
articulado e convergente. Seja na pele do amante volvel, do cnico
urbano, do observador crtico, do hedonista convicto, do jogador, do
noctvago ou do viajante, Reininho mantm una a imagem de incon-
formista, experimentador, iconoclasta, provocador. Nessas personas
variadas, que ganham corpo na linguagem plurvoca do poema, ele
tambm o que procura e perde, encontra e esquece, chama e deixa, v
e julga, ri e sofre, goza e teme. Contraditrio, claro, mas lcido e vivo.
258 diacrtica
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E o tempo no passa:
as cartas da guerra de Antnio Lobo Antunes
Lus Mouro
(Instituto Politcnico de Viana do Castelo e
Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho)
Abstract
The main theme of Antnio Lobo Antunes Cartas da Guerra (Letters from
War) is the love for his wife and the pain of the separation due to geographical
distance and extreme difficulties in communicating. As a consequence of censor-
ship, war itself is only briefly referred to in this correspondence, but we can find,
nevertheless, lucid accounts of the excitement of fighting, the absurd of that war
and the profound effects it had on the author. Finally, Cartas da Guerra closely
follows the writing of Antnio Lobo Antunes first novel which reveals an author
with a complete awareness of his style and novelty.
1. O resto nosso
Antnio Lobo Antunes (ALA) e Maria Jos conheceram-se e come-

aram a namorar no Vero de 1966. Trs anos depois ALA acabou
Medicina e foi chamado para a recruta. Casaram a 8 de Agosto de
1970. No ms seguinte Maria Jos ficou grvida. A 6 de Janeiro de 1971
ALA partiu para Angola, numa comisso militar que durou at Maro
de 1973. Deste viver aqui neste papel descripto rene as cartas que,
durante esse perodo, o autor endereou sua mulher. No admira,
por isso, que a obra seja mais conhecido pelo seu subttulo, Cartas da
Guerra (CG).1
1 Para a referncia bibliogrfica ao longo do texto, o livro ser identificado pela
sigla correspondente precisamente a este ttulo: CG.

260 diacrtica
A importncia destas cartas deriva do cruzamento de um nome

de autor incontornvel, como hoje o de ALA, com uma situao
histrica que continua a ser uma ferida em aberto e sobre a qual os
testemunhos publicados, nomeadamente as cartas, so ainda escassos.2
Compreende-se esta escassez. A gerao que participou na Guerra
Colonial est agora na casa dos sessenta, maioritariamente viva, e h
uma natural reserva de pudor em assumir a publicao dessas cartas.
Mas por outro lado, mesmo que tal pudor fosse ultrapassado, quem
se julgaria publicvel? Uma coisa arquivar, para permitir o estudo,
outra coisa publicar. Havendo uma to grande quantidade de cartas
potencialmente disponveis, o ser exemplificativo no bastaria como
critrio, porque praticamente todas seriam a bem dizer exemplifica-
tivas. Mas cartas de um escritor mesmo que data no o fosse
ainda , sobre serem exemplificativas, prometem esse surplus que preci-
samente distingue o olhar do escritor enquanto escritor. Digamos que,
nesse sentido, as cartas de ALA cumprem na ntegra essas expecta-
tivas; e acrescentemos que, talvez por isso, o espao para a publicao
de futuras cartas fica j consideravelmente reduzido.3
A organizao destas cartas, bem assim como o seu copyright,
pertence s duas filhas do casal. Receberam-nas como legado da
me, com a vontade expressa de serem publicadas aps a sua morte
(cf. CG: 11). A nica interveno directa no contedo das cartas con-
sistiu em eliminar alguns nomes, usando letras que no so sequer
asiniciais desses nomes (cf. CG: 12). O ttulo geral do volume uma
citao de ngelo de Lima , era o ttulo que ALA tinha escolhido para
2 Veja-se a este propsito Cardoso (2007) e Ribeiro (2004). Estima-se que o nmero
de aerogramas impressos tenha rondado os 300 milhes. Mesmo que nem todos tenham
sido efectivamente usados, percebe-se a dimenso do esplio potencial de que estamos
afalar.
3 Uma primeira verso deste texto serviu de guio a uma sesso do curso livre
de Literatura Portuguesa, organizado pelo Departamento de Literaturas Romnicas da

Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa. Na fase de dilogo com os presentes,
interveio um homem que se identificou como ex-oficial miliciano que combateu em
Moambique e que fez duas afirmaes sintomticas: A) as cartas de Lobo Antunes so
exactamente iguais s que ns escrevamos, s que melhores porque ele j era o grande
escritor que depois veio a ser; B) tenho oferecido estas cartas a muita gente, a comear
pelos meus filhos, para que finalmente saibam como foi aquilo que vivemos. Por pudor,
no perguntei a este homem se tinha dado a ler aos filhos as suas prprias cartas da
guerra, mas arriscaria dizer que no, sobretudo depois de elas poderem ser substitudas
com vantagem pelas de ALA. Sortilgio da literatura: faz do ntimo de um nico o ntimo
de todos, permitindo no mesmo movimento que cada um dentro desse todo preserve o
recato da sua individualidade.
e o tempo no passa: as cartas da guerra de antnio lobo antunes 261
aquele que viria ser o seu primeiro romance publicado, mas que a
editora recusou. Nesta escolha, as organizadoras mostram uma opo
clara, e alis compreensvel, por dar a estas cartas uma espcie de lugar
inaugural no territrio textual de ALA. Mas no me alongarei sobre
esse aspecto nem sobre o facto, que me parece tambm compreensvel,
de ALA no ter tido participao directa nesta publicao.4
Ao terminar o seu prefcio, e como que querendo traar uma
fronteira entre o privado que h nas cartas e o mais-que-privado que
ainda assim as subentende, dizem as organizadoras: Este o livro do
amor dos nossos pais, de onde nascemos e do qual nos orgulhamos.
Nascemos de duas pessoas invulgares em tudo, que em parte vos damos
a conhecer nestas cartas. O resto nosso (CG: 13). sua maneira,
cada um destes perodos uma instruo de leitura. Exigindo as
coisas invulgares outro alcance, discutirei apenas o primeiro e o
ltimo, isto , o amor e o resto.
O amor, primeiro.
Um oficial do exrcito lanado em cenrio de guerra no um
antroplogo, ou um socilogo, ou um reprter, mesmo que a sua
formao de base pudesse ser essa (que at no , ALA era mdico,
e foi nessa condio que fez a sua comisso em Angola). Em cenrio
de guerra todos so intervenientes, acossados na sua sobrevivncia
individual, em risco, tanto maior quanto mais arriscada for a zona de
interveno, como foi o caso. A questo de ser observador, de ganhar
distncia e no-envolvimento, e a questo epistemolgica de interrogar
as possibilidades dessa observao, no se pem para quem est num
dos lados de um conflito blico. Ou no se pem assim, como questo
epistemolgica e cientfica, mas como estratgia crucial de sobrevi-
vncia: em cenrio de guerra, o pouco que se consegue de distncia
e no-envolvimento apenas essa pequena parte onde se aloja o em
nome de qu sobreviver, o que vir depois da guerra, o que est nossa
espera no regresso e d sentido a que tentemos sobreviver para alm
daquilo que o puro instinto de sobrevivncia inscrito na espcie.
por isso que nos intervalos da guerra, quando seria possvel a obser-
vao, o relatrio, a reportagem, o pensamento, ou quando seria
possvel a rememorao da prpria guerra mesmo que apenas para
efeitos de arquivo, o que mais acontece o autor refugiar-se nas suas
cartas cheias de saudade, na feitura do seu romance ou na leitura,
4 Em entrevista, ALA diz que no releu sequer estas cartas, no seria capaz
(cf.Cardoso, 2007: 387-388).

262 diacrtica
tudo formas de fugir dali, de reatar a vida que deixou suspensa, que
est de alguma maneira suspensa. por isso que nas cartas de guerra,
e sobretudo nas cartas escritas s mulheres ou namoradas, a guerra
no chega a ser a matria central que as ocupa em termos de descrio
(e no apenas a censura que o impede). J basta que a guerra seja
a causa de essas cartas existirem e serem necessrias como sobrevi-
vncia. Claro que as cartas deixam ver alguma coisa da guerra. Mas
no caso de ALA, se queremos saber mais sobre a guerra, temos de ir
aos seus romances. Como em outros temos de ir s memrias escritas
ou aos testemunhos orais. Isto , quilo que contado depois, algum
tempo depois ou at muito tempo depois, quando a distncia no
um instrumento de sobrevivncia imediata mas uma possibilidade
de pensamento. Assim, estas cartas so, fundamentalmente, cartas
de amor. O contexto da guerra exacerba o sentimento da separao,
ameaa a relao, desoculta a ambiguidade que sempre atravessa
todos os amores, obriga a ir mais fundo, a essa zona de desamparo
em que a prpria pessoa se assusta ao reconhecer a fora dos seus
vnculos porque o que salva no amor, sabemo-lo bem e numa guerra
sabe-se ainda mas aflitamente, o que salva no amor, que o outro
existir, pode-nos ser tirado a qualquer momento.
Cartas de amor, portanto. No s, mas sobretudo, e envolvendo
tudo o resto de que tambm se fala mas antes de mais, cartas de
amor. Isto para dizer que o aviso pessoano aqui imperativo: todas as
cartas de amor so ridculas, mas afinal ridculo quem nunca escre-
veu cartas de amor. Cartas de amor que so, vou diz-lo assim, legtima
defesa contra a guerra. A mais ntima, mais nua, mais frgil legtima
defesa contra a guerra. Cartas de amor que so uma forma de religio
sem deus, como de alguma forma ALA o deixa entender, que implicam
igualmente recolhimento, ritual, ideia de este mundo poder ser em si
mesmo um outro mundo.
Neste sentido, o resto nosso com que as filhas terminam o
prefcio permite uma outra leitura para alm daquela mais bvia,
e justa na sua referencialidade, que o de delicadamente afirmar o
direito da sua privacidade se manter privada. Neste outro sentido,
o resto nosso dir aquela parte em que o entendimento do amor
dos outros feito a partir do entendimento do amor que ns prprios
alguma vez sentimos, e de como isso faz sempre desequilibrar o que
temos para dizer sobre todas as coisas. Porque as coisas luz do amor
so um mundo ligeiramente diferente sem deixarem de ser este mundo,
so precisamente um resto que nosso, a legtima defesa contra tudo
aquilo de que somos expropriados (e somos expropriados pela nossa

condio mortal e pela muita demncia do mundo que para ns
prprios crimos ou nos criaram o que numa guerra se d a ver
numa dimenso de escndalo).
Mas o resto nosso no uma posse, um trnsito deste viver
aqui neste papel descripto. Sabemos bem que nenhuma descrio
satura ou se substitui realidade, antes a liberta para que fora do papel
continue a haver vida e a possamos ns viver. O resto nosso
uma injuno leitura no possessiva, no judicativa no sentido do
rastrear do ridculo, uma injuno a escutar o pulsar de vida que
existe quando algum confessa que todo eu sou lugares comuns,
porque a infelicidade e a solido no so muito originais nem
muito criadoras... Olho para o papel e s escrevo parvoces tristes.
(CG: 410). O resto que nosso comea logo aqui, no lugar comum e
na parvoce triste, e dirige-se a essa vontade de vida que no precisa de
ser descripta neste papel aqui, porque apenas vida annima, humana,
ao alcance de todos mas preciso viv-la e talvez (talvez) merec-la.
2. As tuas cartas chegam cheias de amor, leio-as como quem reza
ALA escreve quase diariamente a Maria Jos.5 Exceptuam-se os

perodos em que as movimentaes no terreno obrigam a estar dias
fora. Nos primeiros oito meses de separao, o total de dias em que
no h um aerograma de ALA pouco mais de trinta. Convm lem-
brar: neste mundo no havia internet, telemvel ou sequer telefone
entre Lisboa e um lugar perdido na extenso angolana, como era Gago
Coutinho ou Chime. Fora os aerogramas, a incomunicao era total.
5 ALA parte para Angola em 6 de Janeiro de 1971. De 7 de Janeiro de 71 a 15 de
Setembro do mesmo ano (251 dias) escreve 178 aerogramas. As cartas interrompem-
se porque ALA vem de frias a Lisboa. De 3 de Novembro de 71 a 17 de Abril de 72
(165 dias), escreve 106 aerogramas. Nesta altura, a mulher e a filha vm viver para a
Marimba. Em Julho de 72 a mulher adoece com hepatite e vai para Luanda, a filha
fica tambm em Luanda, em casa de familiares. Nesse perodo de separao, entre
15 de Julho e 30 de Julho de 72, ALA escreve-lhe 9 aerogramas. Em Janeiro de 1973, ALA
vai fazer exame de internato a Luanda e regressa sozinho Marimba. At ao regresso
da mulher e filha Marimba, entre 16 e 30 de Janeiro, escreve 6 aerogramas. A famlia
manteve-se na Marimba at Maro desse ano, altura em que a comisso de ALA acabou.
Esta contabilidade diz apenas respeito aos aerogramas que ALA escreveu a Maria Jos
e que chegaram ao seu destino. As cartas contm referncias a cartas extraviadas e a
cartas escritas a outros familiares.
264 diacrtica
Nietzsche dizia que o casamento uma longa conversa; Kundera

(que provavelmente tambm leu esse Nietzsche) falava do dilogo
continuado que os casais mantm atravs dos anos e que os faz criar
um sistema prprio de referncias e de metforas. ALA e Maria Jos
esto no incio do seu casamento, e h a guerra de permeio. No
espanta a urgncia e a necessidade deste dilogo. Sublinhe-se dilogo.
Porque se h alguma coisa que ALA diz desde o incio que as cartas
que vm de Portugal, e sobretudo as cartas que vm de Maria Jos, so
o outro lado imprescindvel deste dilogo. A razo simples e dita com
aquela clareza em que se l um desespero que se olha bem de frente:
a vida, nestas paragens, to isolada e triste (as demoras dos jornais
so de semanas) que as cartas so a coisa mais importante do mundo
para ns (CG: 37). Note-se de passagem o que h de estranho neste
ns, precisamente por ser um ns em que cada um deseja aqui
retomar o fio da sua vida individual, aquilo mesmo que anularia por
completo este ns imposto pela guerra.
A logstica deste dilogo difcil. Umas vezes ALA, outras Maria
Jos, cada um se queixa, de vez em quando, de que o outro no escreve
e depois as cartas chegam todas juntas. Mas mesmo aprendendo
isto com o correr do tempo, por vezes o desespero de no ter notcias
fala mais alto, transforma o outro em bode expiatrio: j quase com
um ano de vida militar, ALA ainda pergunta, depois de seis dias sem
correio: Por que raio de merda que no me escreves? (CG: 311).
Omao enorme de cartas chegar cinco dias depois.
Em todo o caso, o dilogo vai-se fazendo. Para j, falo apenas

do dilogo amoroso, se bem que a confiana e partilha da situao
de guerra e das preocupaes literrias de ALA tambm faam parte
disso. Como sempre, a relao amorosa tece-se daquelas coisas triviais
que compem a nossa vida juntar dinheiro para o futuro, comen-
trios s obra na casa, pequenos episdios do dia-a-dia , e de uma
intimidade que a separao torna memria dolorosa e saudosa, desejo
sfrego, medo fantasmtico e antecipao jubilosa. A frmula amo-
rosa de ALA gosto tudo de ti, por vezes escrito inteiramente em
maisculas. No uma frmula que idealize o outro, mas que capaz
de amar as suas frias, [...] as suas zangas e a solenidade calada e
dignssima dos seus amuos (CG: 20). Diria que um bom princpio ser
capaz de amar no outro aquilo que se sabe que em ns so os nossos
defeitos mais visveis. Naturalmente, esses defeitos atravessam estas
cartas e h momentos em que explodem. Mas dir-se-ia que explodem
devido mais s armadilhas afectivas propiciadas por estas situaes de

guerra do que por consequncia directa desses mesmos defeitos.
Tambm aqui encontramos a carta tpica do soldado enterrado
vivo na lonjura da guerra, e que num misto de altrusmo orgulhoso e
ressentimento liberta o outro do vnculo de que ele desesperadamente
necessita:
A distncia apaga muita coisa, e dentro de alguns meses ters, talvez,
esquecido at o som da minha voz. No te julgues, se no o quiseres,
amarrada a mim por qualquer vnculo. Nada te impede de fazeres o que
quiseres, se o quiseres fazer. (...) s inteiramente livre, e no quereria
nunca que te prendesses a um morto, se eu morrer, ou a um vivo, se eu
deixar de te interessar (CG; 43).
A dor destes equvocos no se esvai com o facto de eles serem

imediatamente desfeitos. Apenas se transforma numa litania mais
profunda, porque subjacente ao prprio transcorrer do tempo de sepa-
rao, e torna-se mais desamparada porque pressente e interroga o
quanto de fantasma haver j na distncia que tm de suportar:
Ainda te lembrars de mim? Deve ser horrvel, para ti, que vives num
mundo agradvel e quotidiano, estar casada com uma sombra... Tenho
a impresso que as minhas cartas devem parecer vir de um universo
irreal e gasoso, como as mensagens espritas dos mortos. No devo ter
espessura, consistncia humana, penso (CG: 182).
Estas palavras so escritas em 1 de Junho de 71, cinco meses

depois da partida. Exactamente um ms depois, a pergunta volta.
Ofantasma de ALA agora inequvoco aos seus prprios olhos, mas
como teologicamente se poderia dizer (e a teologia at vem aqui mais
do que a propsito...), onde o pecado abunda, a graa sobreabunda:
Tudo isto obsoleto e triste. Ainda te lembrars de mim? s vezes nem

eu me lembro de mim prprio. Olho-me ao espelho e um estranho
que vejo. Surpreende-me o meu prprio silncio, e a minha voz. Falo
pouco, e tudo o que digo num tom seco e melanclico, que no era o
meu. E tenho sempre uma ruga na testa e uma dobra amarga na boca.
As tuas cartas chegam cheias de amor. Leio-as como quem reza. Espe-
remos que tudo isto passe. Eu gosto tudo de ti. Beijinhos para a morena
minha filha, que logo, por mal dela, foi herdar o que tenho de mais
horrendo. Muitas saudades e beijos. S feliz, sim? (CG: 221).
S feliz aqui o sagrado e a ddiva do amor, o que apesar de

tudo prevalece. Porque s vezes as cartas de ALA tambm so felizes,
266 diacrtica
tm o jbilo do amor, que o principal, mas tm tambm o jbilo do

amor enquanto linguagem, o que no deixa de ser fundamental para o
escritor em construo.
H o caso dessa carta de 17 de Abril de 1971 (CG: 131-132), de
um flego muito joyceano sem vrgulas, longa enumerao de um
mundo privado de que reconhecemos alguns sinais e compreendemos
sobretudo a inteno encantatria , de um lirismo que imediata-
mente literatura sem deixar de ser confisso amorosa de um homem
realmente apaixonado. A carta comea com Adoro-te minha gata de
Janeiro meu amor minha gazela meu miostis minha estrela alde-
baran, e em nenhum momento se quebra este movimento encanta-
trio e arrebatado. Como quase sempre nestes casos, mais eluci-
dativa daquilo que o imaginrio de quem ama capaz de mostrar
e consentir a si mesmo pela confiana que advm de se ser amado,
do que demonstrativa das caractersticas do ser que se ama. E como
quase sempre tambm, nestes casos, termina adequada e magnifica-
mente, morrendo de amor, como se impe, mas deixando o desejo ir
para alm disso, retornando ao real mais simples desta relao amo-
rosa: ...minha morte de amor minha Ana Karenina minha lmpada
de Aladino minha mulher.
Contudo, literatura por literatura, jbilo por jbilo, prefiro outra
carta que toda ela, simultaneamente, memria real e construo
mtica do real familiar. ALA dirige-se sua filha de quase dois meses,
para lhe dizer que faz um ano que a sua me e eu nos casmos
(CG: 263). A reconstruo breve desse dia 8 de Agosto, que lhe aparece
como uma espcie de 1 de Dezembro s de ns os dois (ibidem),
conjuga no apenas os esponsais, ou a estranheza que quase sempre
h neles, mas tambm memrias da infncia e percurso auto-analtico,
sobrepondo tempos em funo de um mtico tempo novo. sempre
assim o amor, inveno do mundo que fora dele vai existindo em
anonimato mas tambm em disponibilidade.
Claro que estas cartas so o perfeito exemplo daquilo que as cartas
usualmente no so, no podem nem devem ser, sob pena de nos per-
dermos da nossa comum humanidade, ou seja, daquela imperfeio
propriamente quotidiana, no sublimada, que pede ao outro o calor
da sua proximidade, a sua carnalidade tambm ela imperfeita s as
formas no auto-suficientes so capazes do movimento do amor, de
ir ao encontro e de se deixarem encontrar. por isso que a dimenso
amorosa destas cartas est sobretudo nessas frases que, no meio de
outros assuntos, dizem o desejo, o desejo enquanto falta do outro, do
todo do outro, mas tambm o desejo explicitamente sexual, que no se

dirige menos ao todo do outro relembre-se que a frmula deste amor
Gosto tudo de ti.
Ora, precisamente na expresso desta intimidade que mais
sentimos o obstculo da linguagem, no apenas pela linguagem em si
mesma mas pelo peso da poca nela, quer dizer, pela distncia a que
j estamos dessas codificaes. A intimidade, e sobretudo a intimidade
dita em palavras, no escapa codificao epocal, como nada alis
escapa. certo que nestas cartas h termos que transitam do estrito
calo para o domnio da linguagem quotidiana dos afectos (merda
e caralho so os exemplos mais bvios), mas quando chegamos
esfera da sexualidade, ou tropeamos em algumas expresses que ficam
a meio caminho entre a nomenclatura mdica e a metafrica falhada,
como esse coloco o meu pnis na forquilha do teu corpo (CG: 25),
ou reencontramos o erotismo eciano: Eu sinto-me mais teu amante
do que teu marido: cada vez que penso em ti relambo os beios. (CG:
274). Em todo o caso, este erotismo eciano desagua j descomplexada-
mente no movimento da transformao dos costumes: esta a gerao
da plula, que ALA pede que Maria Jos v tomando para o seu reen-
contro nas frias. Mas os seus efeitos na recodificao do imaginrio
do casal, como por exemplo o de fundir num s os papis de marido
e amante, se so porventura j vividos, ainda no encontraram uma
linguagem que os diga. Assim, o que vai funcionando melhor nas
cartas o amor dentro da linguagem j estabilizada, mas que nem
por isso diz menos o amor: essas pequenas notaes do transcurso de
um tempo que liga ao sexto ms de casamento gosto muito mais
de ti (CG: 46); renovo as minhas promessas de crisma: amo-te
(CG: 172) , ou esse delinear de um territrio mais que privado que
seria usarem expresses de amor em bundo (cf. CG: 65); ou, mais
ainda, essa sensualidade que se imagina apaziguada pelo reencontro,
carnalidade consciente e jubilosa que nem o jardim ednico se atreveu
a imaginar: dormirmos juntos, peito contra peito, ventre contra ventre
e coxas contra coxas, fazendo-nos ccegas nos ps (CG: 122).
Depois das frias, em que finalmente conhece a filha entretanto
nascida, e enquanto planeia a ida da famlia para Angola, para se
lhe juntar, ou quando, j l vivendo, se tm brevemente de separar, a
veemncia do protesto de amor e do peso da solido nunca se atenuam.
Ao mesmo tempo que h uma clara percepo do excesso disso Se
no fosse ter medo de te enterrar debaixo da minha paixo no te falava
de outra coisa (CG: 287); Meu Deus como eu gosto de ti! Quase me
268 diacrtica
zango contigo por isso. (CG: 416) , h sobretudo a lucidez de que

escrever, escrever a Maria Jos, um modo de iludir a minha solido
e de me unir a ti por um cordo umbilical de saudades e de palavras
(CG: 383). O amor tambm isto: o imaginrio de uma unio primor-
dial refeita, por sobre o desmentido de uma realidade que, por violn-
cia ou tdio, lhe quase sempre obstculo. A guerra, naturalmente,
exacerba o quadro. E o escritor que ALA comea a ser a seus prprios
olhos capta-lhe toda a intensidade das cores.
3. Rua do quero-me ir embora, largo tirem-me daqui,

avenida estou farto
Ao fim de quinze dias em Angola, escreve ALA: Uma coisa entre-

tanto comeo eu a compreender: no voltarei a ser a pessoa que fui,
nunca mais (CG: 36-37). Esta certeza no abandonar jamais o autor
durante a sua estadia angolana, e os seus romances posteriores e
entrevistas confirmam abundantemente esse turning point. Mais difcil
encontrarmos nas cartas, com real profundidade, os meandros desta
mudana para isso, teremos de procurar nos romances, e no neces-
sariamente nos primeiros, apesar de parecerem os mais prximos dos
acontecimentos. Como muitas vezes acontece com certas experincias
decisivas, no apenas individuais mas de toda uma colectividade, o
tempo e a distncia tornam-se os principais mediadores do sentido
preciso a urgncia da vida aquietar-se, seno mesmo parar, para se
perceber realmente o que andmos a viver. As cartas esto pois dema-
siado em cima do acontecimento, do-nos o grfico de um terramoto,
no as suas causas profundas nem as suas consequncias de mais
longo alcance. Acresce a isso e um peso imenso, como se com-
preender , que as cartas esto sujeitas censura, as que so enviadas
e as que so recebidas, algumas simplesmente nunca vero o seu
destino, e todos sabem as regras do jogo: ou seja, a auto-censura a
regra prtica nmero um.
Em todo o caso, algum grfico deste terramoto rastrevel. H
uma dominante inicial, talvez masculina, talvez simplesmente humana,
que diz respeito a vencer o medo, mas tambm ao reconhecimento,
que em ALA claro e no inibido por quaisquer desculpas ou psico-
logismos, de que h um fascnio pela guerra, de que ela provoca uma
adrenalina que d um sabor especial existncia. Mas rapidamente
este convvio permanente com o perigo e a possibilidade da morte se
torna menos uma aventura e mais uma situao que se suporta com
uma coragem amarga e triste (CG: 134), a que no ser estranha
a conscincia poltica que ALA vai ganhando da situao da guerra
colonial as referncias so compreensivelmente escassas, mas as que
existem so inequvocas6. Com o andar do tempo, a conscincia do
absurdo daquela guerra ALA est demasiado cercado pela particula-
ridade dessa guerra para ousar a generalizao sobrepe-se a tudo
o resto:
Ao fim de quase 7 meses 7 de inferno muita coisa muda dentro de ns.
Perde-se at, quase, o gesto de resistir e o de lutar. E horrvel no
poder escrever certos episdios que aqui acontecem, insuportveis.
Cada vez escrevo menos. (...) Nesta terra tenho enterrado os melhores
meses da minha vida, e, se calhar, tambm, a maior parte dos anos da
minha velhice. Isto gasta por dentro como um cancro (CG: 255).
Est j longe o quase desejo de herosmo com que inicialmente

se testou o medo e o no menor desejo de verbalizao que essa expe-
rincia parecia impulsionar. Confinado a si mesmo, a uma existncia
que afinal no se redime em transcendncia nem tem a desculpa da
banalidade do mais simples quotidiano, ALA analisa com imensa luci-
dez as repercusses disso nos seus mecanismos psicolgicos de defesa
e nas suas relaes com esses outros que nunca fizeram a experincia
da guerra. Se h momento nas cartas em que a experincia de um s
inequivocamente extensvel experincia de todos quantos passaram
pelo cenrio da guerra colonial, este.
Primeiro, o mecanismo de sobrevivncia:
E tudo continua no ramerame do costume, que os acidentes brutais
interrompem de quando em quando. Mas at isso, com o tempo, deixa
de ser surpresa ou indignao: aceita-se com o fatalismo que aqui se
aprende, feito de muita angstia e de muito sofrimento banalizados e
tornados quotidianos e familiares. Pode-se viver em plena paz com o
medo e o horror e suport-los ambos sem dificuldades de maior. uma
questo de nos tornarmos de pedra (CG: 302-303).
6 A mais notria talvez seja esta: comeo a compreender que no se pode viver
sem uma conscincia poltica da vida: a minha estadia aqui tem-me aberto os olhos para
muita coisa que se no pode dizer por carta. Isto terrvel e trgico. Todos os dias me
comovo e indigno com o que vejo e com o que sei e estou sinceramente disposto a sacri-
ficar a minha comodidade e algo mais, se for necessrio pelo que considero impor-
tante e justo. O meu instinto conservador e comodista tem evoludo muito, e o ponteiro
desloca-se, dia a dia, para a esquerda: no posso continuar a viver como o tenho feito at
aqui. (CG: 161).
270 diacrtica
Este ficar de pedra , de alguma forma, sub-cutneo, uma

muralha secreta mas eficaz. ALA no desvairou, no enlouqueceu,
protegeu-se desse abismo (ou at dessa tentao) criando dentro do
corpo um corpo de pedra e dentro desse corpo de pedra h essa coisa
que gasta como um cancro. O corpo de pedra no comunica com
oexterior, mas como sub-cutneo no se deixa ver desde o exterior.
Ou seja, para os outros, ALA parece no ter mudado:
Uma coisa a que achei graa quando a estive foi surpresa das
pessoas, sua desiluso por eu estar na mesma. Sinto agora que tinham
razo e que foi imperdovel da minha parte, usar o aspecto do costume:
imperdovel e de mau gosto. bvio que eu teria de vir plido, esque-
ltico, com um osso a atravessar o nariz, sei l, mas diferente! Com o
aspecto com que as pessoas supem que Serpa Pinto voltava de frica,
uma indefinvel mistura de caador de feras e de feiticeiro de tribo.
Voltando igual feria-as, claro, gravemente, na sua imaginao, que
a pior ofensa que se pode fazer a quem quer que seja (CG: 314, subli-
nhados do autor).
A ironia no altera a gravidade deste desentendimento de fundo.

At porque ele corresponde, na dimenso colectiva, impossibilidade
de o pas ouvir e pensar a sua guerra colonial. Essa incomunicao
nasce desde logo nas cartas, no progressivo silenciamento sobre os
episdios especificamente militares. No princpio, ALA ainda conta os
primeiros morteiros, uma cena pungente com feridos (cf. CG: 95-96),
mas pouco depois j o silncio: no vou falar sobre isso, mas ontem
passei aqui o dia mais dramtico da minha vida (CG: 147). As razes
no se prendem apenas com a censura, mas com a quase impossibili-
dade, ou a tarefa imensa que seria explicar como aquilo que vive em
Angola, na frente de combate, diferente do que em Portugal se ima-
gina ou se julga saber. certo que as cartas no deixam de revelar
algumas das sintomatologias tpicas do cenrio de guerra: soldados
que endoidecem, herosmos abnegados e silenciosos, personagens
lendrias de burlesco, e at a auto-verificao dessa espcie de corpo
instintivo e pavloviano: Acordo agora instantaneamente ao mnimo
rudo como o James Bond. Um galo canta ao longe, acordo. Um
rato cruza o cho acordo. Amanhece, acordo ao som da luz. Acordo
acordo acordo. (CG: 149). Mas o que de mais grave se pressente ou se
infere de algumas anotaes no tem realmente desenvolvimento nas
cartas. ALA est assim prisioneiro de uma situao histrica, empa-
redado entre o confronto dirio com a possibilidade do fim Todas
as noites ao apagar a luz me despeo mentalmente de mim mesmo,
perguntando-me se ser hoje o ataque (CG: 177) e a impossibili-

dade de simbolizar, de narrativizar esse mesmo confronto: a maior
parte das coisas no as posso contar, e as minhas opinies sobre esta
guerra no devem ser escritas. Isto tudo muito diferente do que a se
pensa,escreve e diz, e eu nada tenho esclarecido por motivos bvios.
(CG: 153).
Resta ento suportar a guerra, mesmo quando se transferido
para uma zona mais segura, a ponto de a famlia se lhe poder juntar.
Mas no horizonte esto sempre as ruas do quartel de Gago Coutinho,
onde primeiro chegou, com as suas tabuletas imitando as do conti-
nente no feitio e na letra camarria: Rua do Quero-me Ir Embora,
Largo Tirem-me Daqui, Avenida Estou Farto (cf. CG: 31).
4. A minha louca prosa, em que se cosem feridas com tiras de solda
As cartas so a principal personagem da estratgia de sobrevi-

vncia psquica de todos quantos passaram pela guerra colonial. Mas
em ALA no so a nica. Para alm das cartas, ALA l e, sobretudo,
escreve imenso treina para vir a ser romancista. Quando chega a
Angola, porm, o que primeiro se lhe impe e o persegue na cabea
um poema. um episdio extraordinrio sobre os seus mecanis-
mos de auto-defesa e de sobrevivncia atravs da literatura. O poema
chama-se Helderberg College, que o nome impresso numa caixa de
carto que apodrece no topo de um armrio do meu quarto e comea
assim: e senti ento um grande medo de morrer (CG: 39). Delibera-
damente, ALA recusa a musa potica. Subentende-se que ela estabele-
ceria uma proximidade demasiado perigosa com a sua realidade mais
real, e que os riscos de depresso seriam maiores do que as vantagens
de uma eventual catarse. Pelo contrrio, a fico a que se confia, intei-
ramente passada em Lisboa, abre-lhe perspectivas de fuga e de jogo
de compensao bem mais pacficas. E em todo o caso, ALA j tinha
decidido h muito que a poesia no era o seu caminho. A conseguir ser
um escritor, seria sem dvida um romancista.
Em 13 de Maro de 1971, no incio no seu terceiro ms em Angola,
comea a escrever uma fico inteiramente nova com uma facilidade
incrvel:
tenho em mos o romance melhor e mais revolucionrio que j vi;
estou a tornar-me um escritor com uma elegncia corrosiva inigualvel.
Palavra que no estou a ser pedante, nem aldrabo nem exagerado. Eis
272 diacrtica
o livro que esperavas de mim, e, atrevo-me a dizer, vais ach-lo melhor

do que o melhor de que me pensas capaz (CG: 92).
Vale a pena acompanhar o grfico emocional desta aventura.

A24 de Maro escreve: a histria cresce, julgo sinceramente estar de
posse de uma obra-prima. (CG: 104). A 27 de Maro: esta histria
est muito boa, destri tudo o resto. Fico muito zangado se no o
fizeres (CG: 108). A 7 de Abril: a histria vai andando, mas melhor
no embandeirar em arco, j a tenho arquitectada (CG: 119). A 27 de
Abril: a histria l vai andando. Prestar? Se calhar a terrvel verdade
que no tenho vocao para isso (CG: 141). A 7 de Maio: a histria
l vai mas parece-me precisar de correces enrgicas. a minha
ltima tentativa para fazer qualquer coisa decente (CG: 152).
Esta ltima tentativa ser, na verdade, o seu primeiro romance.
Ao longo da sua escrita, ALA est sempre a dizer que a ltima opor-
tunidade que se d a si prprio, mas acaba por se confrontar com o
seu destino, que sempre, quando h destino, imposio do trauma
e conhecimento dessa imposio como primeiro passo para torn-la
produtiva. Ou seja, o destino sempre da dimenso do pharmakon,
veneno e remdio no mesmo movimento:
Sabes, a questo de ser bom ou mau, famoso ou no, j no se pe.
Ficou s, est s a tremenda necessidade de me libertar do meu imenso
fardo de fantasmas. Porque estouro, literalmente, de palavras. De frases,
de ideias. Abandonei tudo o resto. Praticamente no penso em mais
nada. S sinto esta espcie de bexiga que, por mais que a esvazie, con-
tinua cheia (CG: 202).
Percebe-se assim que o ritmo de escrita de ALA, s vezes mais de

dez horas por dia, responda no s a uma fuga da guerra mas tambm
ao ir ao encontro daquilo que lhe fundamental em termos pulsionais.
S que esta pulsionalidade, para poder ser produtiva, exige um claro
saber oficinal. Ora, estas cartas mostram bem como ALA, aos 28 anos,
tem uma conscincia exacta do que quer fazer e de ter encontrado o
caminho que lhe prprio para o conseguir:
Balzac o grande culpado da cristalizao do romance. E continua-se
a escrever histrias como no tempo dele. (... ) e sobretudo essa coisa
horrvel a que chama anlise psicolgica. (...) O que eu penso que
as pessoas so loucas, e que preciso traduzir essa secreta loucura, os
saltos de imaginao e de humor, o medo da morte, as coisas inexpri-
mveis. E deixar de pr os homens em prateleiras catalogadas. Tudo
contraditrio. (...) E os dilogos, ela disse, ele disse. Eu acho que o
romance tem de ser uma espcie de tricot subterrneo, a correr por

baixo da aparncia. Bem, isto tudo dito depressa e sem emenda nem
pensar (CG: 233-234).
E quando, depois de sucessivas revises do romance que estava

a escrever, faz o seu balano oficinal, parece que estamos a ouvir um
ALA muito mais tardio, um ALA que j reconhecido como autor
precisamente pelas caractersticas que muito lucidamente ele sabe j
aqui que possui:
depois de 16 anos de trabalho, acho que descobri uma maneira de usar

as palavras razoavelmente (...) no Voo [ o ttulo provisrio do romance]
no se poderem apontar influncias de ningum. Na realidade acho
que no existem. o trabalho de um sujeito que ganhou a prpria
independncia custa de muito esforo mas a ganhou. O resto, claro,
tudo muito discutvel, mas penso que isso no. Pode no se gostar do
excesso, talvez, de adjectivos e de advrbios, de enumerao paralela.
Pode preferir-se mais conciso. Detestar o absurdo, sei l. Tudo. A ver-
dade que este modo o meu, e me agrada, a mim, ler-me (CG: 319).
Sublinharia que a lucidez oficinal se acompanha de uma lucidez

sobre as questes da valia esttica da prpria obra, o que no costuma
acontecer to cedo. certo que h nestas cartas suficientes doses de
megalomania literria, e regra geral dessa auto-confiana, ou dessa
espcie de ousadia duelista, que todo o escritor parte. Escritor que
deveras quer ser escritor, tem de acreditar possuir ou ser capaz de con-
quistar a sua diferena especfica, quer dizer, a sua carta de geniali-
dade. Mas se o escritor parte da (e o grfico emocional da escrita e
re-escrita do seu romance elucidativo disso), s consegue realmente
continuar e persistir quando encontra o seu tom e aceita assumir o
paradoxo que ele implica: aquilo que o distingue e caracteriza ser
sempre passvel de uma leitura valorativa em termos antagnicos.
Como demasiadamente bem sabemos, retrico diz-se sempre do tom
do outro.
assim, no cenrio de guerra, que ALA se descobre definitiva-
mente romancista (definitivamente quer aqui dizer que ALA decidiu,
por fim, dar o passo para a publicao). Se o herosmo guerreiro foi
tentao e prova rapidamente ultrapassada, a coragem exigida pelo
romance, para alm de vir a ser trabalhada h longos anos, leva todo o
tempo da comisso em Angola para se afirmar.
Creio que ningum, incluindo o prprio autor, saber algum dia
at que ponto a experincia da guerra colonial ter sido decisiva na
274 diacrtica
determinao de que era chegada a hora de publicar. Sabemos apenas

que se h alguma coisa que pode suturar o lado mais violento que os
homens descobrem em si ou ao redor de si, precisamente a arte.
A minha louca prosa, em que se cosem feridas com tiras de solda
(CG: 302) muito mais do que a aparente mimesis ou o eco amplifi-
cado da guerra e da situao humana como cenrio de guerra em si
mesma. o movimento com que a arte dialoga com o tempo, obri-
gando-o a passar quando a sua lentido tortura e angstia insupor-
tvel, ou suspendendo-o imaginariamente quando ele dispersa o pouco
de vida que por milagre nos coube ainda. Daqui ningum sai vivo, eis
uma verdade incontornvel e a que a guerra empresta uma evidncia
quase obscena. Mas havendo tempo, por mais que no passe, no
obrigatrio que daqui saiamos sem notcias do amor e sem o romance
(ou a arte) que o afirme.
Bibliografia
Antunes, Antnio Lobo (2005), Deste viver aqui neste papel descripto. Cartas da
guerra, organizao de Maria Jos Lobo Antunes e Joana Lobo Antunes,
Lisboa, Dom Quixote.
Cardoso, Norberto do Vale (2007), Algodes e agonias nas Cartas da Guerra de

Antnio Lobo Antunes, Diacrtica, n. 21-3, pp. 383-400.
Ribeiro, Margarida Calafate (2004), Uma histria de regressos: imprio, guerra colo-
nial e ps-colonialismo, Porto, Afrontamento.
Seixo, Maria Alzira (Direco) (2008) Dicionrio da obra de Antnio Lobo Antunes,
Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda.
Singularidades de uma moa
e narcotizao do heri
em O Santo da Montanha
Srgio Guimares de Sousa

Abstract
In O Santo da Montanha, Camilo Castelo Branco builds up a plot centered

upon the much-marked singularity of the heroine, Mcia de Sampaio. Mcia is a
young lady characterized by negative behavioral traits. She is, therefore, injudi-
cious, selfish, immature, narcissistic, all these psychological traits strengthen her
donjuanesque inclinations. Despite of her features she is able to conquer the heart
of Baltazar, a young nobleman full of romantic expectations and beliefs. This is
only possible because the lass manages to conceal her real character and narcotize
the hero (by means of what she says, what she does and what she does not say)
andpresents herself as a model of angel-woman. We will try to analyze how this
process of narcotization takes place.
1. Em O Santo da Montanha (1866), de Camilo Castelo Branco,

Mcia de Sampaio, a filha do fidalgo e ancio Lopo Vaz de Sampaio,
para todos os efeitos a mulher fatal do enredo, no se assemelha aos
filhos emancipados das crenas e das instituies do Antigo Regime.
No est apossada por nenhuma irrefrevel inflao sentimental e no
encara o matrimnio em termos de afinidade electiva. No se pode
afirmar de Mcia o que se diria de outras heronas (romnticas) da
galeria de personagens camilanas: que, desde que impere o amor,
pouco lhes importa que a unio sentimental seja socialmente assim-
trica. Mcia apresenta-se um tanto ou quanto infantil, impermevel
ao amor, leviana e interesseira.

276 diacrtica
No primeiro captulo, ocorre o acidente com a liteira, sem o

qual o fidalgo de Ansies e a filha no ficariam retidos no Maro
merc de socorro e, em consequncia disso, sem o qual no teriam
sido amparados por Baltazar e por D. Jos. O narrador aproveita a
ocasio para sugerir uma impresso desfavorvel de Mcia. A queda
da liteira provoca duas consequncias imediatas. O joelho esnocado de
Lopo de Sampaio e a ombreira refegada do corpete de cetim corde-
laranja. Mcia revela ento uma postura algo surpreendente: entre
uma ombreira de cetim esfarrapada e os gemidos do pai, ainda que
exagerados, certo1, ficamos a saber que a moa lastima o tecido dani-
ficado em detrimento do joelho ferido. O pormenor assaz revelador.
Pe-nos, partida, de sobreaviso sobre a idoneidade da personagem.
E o que quebra o silncio da filha do fidalgo tem a ver, em grande
parte, com a incapacidade de a morgada dominar e reprimir um trao
da sua ndole que escapa ao domnio da vontade. Trata-se do seu
instintivo, e logo irreprimvel, medo das situaes que envolvam perigo
ou algum risco, medo muito presente nestas primeiras pginas da
narrativa2.
No ser impertinente, em abono da personagem, observar que
os distrbios que a subjugam no so totalmente infundados ou inde-
vidos. A embaraosa posio dos viajantes expe-nos, sem dvida,
hiptese flagrante de riscos. Todavia, convm igualmente dizer que j a
mesma atenuante no aplicvel ao medo que a moa ressente quando
instigada a sentar-se no aro do cavalo de Baltazar, animal man-
sssimo e [...] afeito a conduzir senhoras... (SM. 10), como faz ques-
to de sublinhar o fidalgo de Olarias. Ao convite de Baltazar, objecta:
Tenho medo... (Ibidem). Este medo, bastante mais inexplicvel, no
sem lembrar outro de maior envergadura e que consiste no pnico
1 Com certeza, a crer no que nos refere o narrador, que os gemidos de Lopo de
Sampaio pecam por excesso e no sero, nessa medida, merecedores de um tipo de

ateno semelhante do animal moribundo que, esse sim, sofre a valer. No entanto,
nada nos indica que Mcia desse conta do exagero, at porque a sua concentrao, por
essa altura, se achava direccionada para a ombreira do corpete de cetim estragado.
2 Em tais cenrios, Mcia dispensa o recolhimento e manifesta sem conteno
o pavor que a assalta. Entra em pnico perante a possibilidade, referida pelo pai, de
ficarem retidos no Maro (cf. SM. 7), ou diante da perspectiva de ladres ou de lobos
(cf. Idem, 8-9). Da que no cause surpresa a sua pronta preferncia em se deslocar,
mesmo a p at aldeia de Ovelhinha, desde que o sacrifcio lhe permita livrar-se de
ladres e de lobos (cf. Ibidem). E aps jantar com os primos e o pai numa estalagem
acode sugesto de Baltazar para que partissem desta forma: Sim... sim... disse
D.Mcia. Vamos daqui embora, que este stio faz medo gente. (Idem, 40).
Singularidades de uma moa e narcotizao do heri 277
diante de episdios que impliquem o sofrimento animal. E a despro-

poro deste comportamento revela-se tanto mais evidente na cena
em que a filha de Lopo se compadece dos gemidos do cavalo estirado.
Por si s, o lance nada apresenta de anmalo, sendo que at beneficia
Mcia. Adianta na personagem bondade e sensibilidade. Contudo,
conjugado com a cena imediatamente anterior, a que a mostra impas-
svel face aos gemidos do pai, o compadecimento de Mcia adquire
um sentido perturbante. Por um lado, a filha de Lopo de Sampaio no
suporta o sofrimento do animal, sofrimento a que tenta pr cobro a
todo o custo, insurgindo-se contra a brutalidade dos liteireiros; por
outro lado, demonstra uma perfeita apatia perante o pai que geme.
A sucesso em cadeia destas duas cenas, a das queixas de Lopo e a
da morte sofrida do cavalo, alm de compor o episdio que funciona
como acontecimento que, em termos narrativos, articula a viagem de
Lopo e de sua filha com a dos cavaleiros Baltazar e D. Jos, desvela
duas orientaes que estruturam a psicologia de Mcia.
1.1.Em primeiro lugar, a sua marcante insensibilidade ao senti-

mento ou ao sofrimento dos outros. Veja-se a reaco da moa tr-
gica morte de D. Jos. Logo aps o disparo, Mcia ajoelha-se junto ao
corpo do noivo. O gesto, ao contrrio do que possam supor todos os
que assistem ao drama, no traduz aflio. Tem origem num impedi-
mento fsico. A noiva, quando se deu o disparo fatal, abraava D. Jos,
o que fez com que a sbita inclinao do corpo atingido arrastasse o
seu. E, se dvidas restassem quanto ao estado emotivo da morgada
de Ansies, que viu, de sbito, o noivo morrer-lhe nos braos, a ironia
do narrador esclarece, dizendo-nos da espantosa resistncia da filha
de Lopo: D. Mcia tinha sido levada em braos das damas, como se
fosse desmaiada: o que em verdade no ia. Era forte e rija de nervos,
em desconformidade com o exterior de uma compleio delicada.
(Idem, 207). Mais: O sucesso atordoara-lhe a cabea e secara-lhe os
lacrimais; porque a noiva malograda quedou-se estupefacta, sem a
menor humidade de olhos (Ibidem). O desajuste do comportamento
ao momento de tal maneira impensvel que muita gente chega inclu-
sive a explic-lo prefigurando o perigo de alguma leso cerebral afectar
Mcia. Em contrapartida, o fidalgo de Ansies, mesmo tendo presente
que a sua ligao ao morgado de Alij se pautava pelo interesse de
proporcionar um casamento proveitoso filha, por forma a evitar a
derrocada de sua casa, carpia-se, tirando pelas cs e pedindo vingana
ao cu (Ibidem). Semelhante contraste entre pai e filha reaparece dias
278 diacrtica
passados sobre a catstrofe. Ambos mudam-se para o pao. A, entre-

gue ao deslumbramento que mudar-se da serra transmontana para
as mordomias e os luxos da corte, Mcia, que o narrador descrevia
como refractria s grandes aflies (Idem, 235), goza plenamente
a transio. Quanto ao fidalgo, apostado que estava em restaurar o
esplendor da sua casa de Ansies com o dinheiro de D. Jos, perma-
nece inconsolvel: ia abatido e melanclico (Ibidem).
1.2.Em segundo lugar, traz histria o primeiro de um conjunto

de lances que so peremptrios em denunciar o carcter amedrontado
de Mcia. Embora a presena de um medo anormal no esteja neces-
sariamente documentada nos exemplos atrs referidos, uma vez que,
como dissemos, esse medo at certo ponto se justifica, em virtude do
perigo efectivo que rodeia os viajantes, conforme reconhecem os pr-
prios liteireiros um deles dir mesmo: O lugar azado! (Idem, 8);
e embora o impacto da morte do cavalo, fazendo tbua rasa do que
at agora se disse sobre o assunto e tendo em mente a crueldade dos
liteireiros para com o animal, compreensivelmente suscite compaixo,
torna-se inegvel esta faceta peculiar da personagem, quando, a pro-
psito das proezas tauromquicas de D. Jos, intervm deste modo:
Coitadinho do boi! [...] No me conte essas crueldades, primo! Estou
a suar de aflio! (Idem, 30). Repare-se que o repdio de Mcia assenta
como que num desdobramento. Temos, primeiro, a franca indignao
verbal ( Coitadinho do boi!, No me conte essas crueldades,
primo!); e, por fim, uma exclamao final que vem dar conta de um
estado, por assim dizer, psicossomtico (Estou a suar de aflio!).
O mesmo no tocante morte de animais menos corpulentos e
mais domsticos, como sejam as galinhas: Eu por mim, quando ouo
gritar uma galinha que esto matando, comeo a tremer e fujo para
onde no cheguem os gritos da avezinha! (Idem, 31).
Ora a questo do medo , tanto quanto a da insensibilidade da
personagem perante os outros, uma dominante a ter em conta no
desenrolar da efabulao novelesca, uma vez que Mcia funciona,
digamos, como um epicentro volta do qual gravitam as restantes
personagens e sobretudo o protagonista. No que ao medo respeita,
lembremos que Mcia se desvincula, se bem que no a ttulo definitivo,
notoriamente de Baltazar a partir do instante em que se apercebe das
maneiras violentas do fidalgo, maneiras que grandemente a assustam,
conforme atesta a conversa com o pai ao p da cabana de Francisco
deJesus (cf. Idem, 145).
1.3.A grande dificuldade em perceber a inquietadora Mcia est

em saber entender a inaudita conjugao que, numa mesma psico-
logia, convoca dois modos de ser to estranhos um ao outro. Ou seja,
o que leva Mcia a sofrer por uma galinha, at ao ponto de tremer e
de fugir, e o que a faz aguentar sem dor, nem sequer consternao, a
morte brutal do noivo, tanto mais que, sob o aspecto moral, estar
involuntariamente implicada na tragdia. Esta estranha conjuno,
por mais pertinente que seja, no dispe de resposta fcil e, menos
ainda, conclusiva.
Mas uma achega que parece fazer algum sentido prende-se com a
ideia de que Mcia, no obstante a maioridade dos seus dezoito anos,
no apresenta uma maturidade consentnea com essa maioridade
etria. Uma passagem do texto tende particularmente a confirmar
explicitamente esta hiptese. Refiro-me ao comentrio do narrador
sobre o que Mcia entende por amor: A ideia do amor, como ela a
formava, era um extremo de meiguices desconhecidas. [...] Fora pre-
ciso am-la brincando; ensinar-se-lhe o credo do amor, como s crian-
as se ensina, em tom de brincadeira, o credo da igreja. (Idem, 91).
Condizente com esta equiparao de Mcia a uma criana est o extre-
moso pai que, semelhana do narrador, variadas vezes, a chama
menina (o reitor de Selores diria morgadinha) e que tende a trat-la
nessa proporo, rodeando-a de ateno e achando-se sempre dispo-
nvel para lhe acatar os desejos. De resto, a prpria resoluo da ida s
festas de Braga partiu, ao que diz Lopo de Sampaio, de um desejo da
filha, prontamente atendido pelo desvelado pai (cf. Idem, 25).
Ora revelador da pouca maturidade da protagonista estaria preci-
samente o seu pavor diante de animais em apuros, pavor que se alastra
a tudo que soe a perigo e que, nessa medida, parece ajustar-se a uma
feio paranica. Vai alm da uma mera reaco sensvel. Podemos
v-lo como constitutivo da criancice de Mcia. Com efeito, na pers-
pectiva de uma criana tais medos so comuns e no causam dvida
a ningum. A violncia imediata da morte de uma galinha ou a descri-
o de um episdio tauromquico facilmente a impressionam e atemo-
rizam. Tratando-se de uma donzela de dezoito anos, o caso muda obvia-
mente de figura e pode explicar-se porque Mcia ainda no deixou de
ser criana. O medo irreflectido, que Mcia algo habilmente faz passar
por uma questo de corao (Que coraes!, exclama, antes de dizer
o que lhe sucede sempre que matam galinceos), impe-se como mais
um trao, e assaz revelador, no sentido de afirmar a falta de maturi-
dade da personagem e a presuno da proximidade da sua maneira de
280 diacrtica
ser e de ver o mundo maneira de ser e de ver de uma criana. A mani-

festa insensibilidade ao sofrimento alheio denuncia-lhe igualmente a
escassa maturidade. Mcia, como qualquer criana, vive centrada em
si mesma. Da que no atenda s queixas do pai, estando em jogo um
cetim desfeito; da que depressa esquea o abalo da morte de D. Jos,
passando a viver regalada na corte; e da que seduza pelo prazer de
seduzir e de se saber amada e adulada, sem nunca investir sentimen-
talmente nas relaes, independentemente do sofrimento causado aos
pretendentes. Esta falta de investimento sentimental srio, este seu
pendor leviano, revela que a moa tende a viver a realidade justamente
como a viveria, por sua conta, uma criana, quer dizer, sem compro-
missos srios nem responsabilidades assumidas, quando muito como
uma realidade condescendente que lhe permita, a despeito dos costu-
mes e do bom nome, o gozo ldico das aventuras amorosas. Uma
viso simplista e ldica do mundo e das coisas, sem o empecilho das
convenes sociais. Quando se prope, a instncias do pai e do tio,
seduzir D. Jos, com vista a que este pea a sua mo, no se escusa de
lhes reclamar uma exigncia descabida: Mas prosseguiu Mcia
se, depois de ele me pedir, eu no quiser casar com ele, o pai no me
h-de obrigar (Idem, 178). A solicitao desta ressalva significa que
a filha de Lopo de Sampaio se apresenta aqui numa atitude bastante
peculiar para uma donzela de linhagem e em idade de casar.
De acordo com a tipologia do psiclogo alemo E. Berne, em
Was sagen Sie, nachdem Sie Guten Tag gesagt haben? (1975), estudo
a partir do qual elaborou no mbito da psicologia das profundidades
uma grelha vasta que lhe permitiu efectuar o que chamou de anlises
transaccionais (espcie, no campo da anlise discursiva, de tipolo-
gias comunicacionais), diramos que Mcia tem aqui um desem-
penho verbal marcado por um claro Eu-criana, por contraste com o
Eu-parental do pai, que retorquir repreendendo-a3. Ao afirmar: se,
depois de ele me pedir, eu no quiser casar com ele, o pai no me h-de
obrigar, a moa procede a uma solicitao que se enquadra numa
transaco verbal de tipo Eu-criana, o que denuncia uma imaturi-
dade psquica. Acede seduzir quem lhe apontam como sendo o melhor
partido disponvel, mas pretende faz-lo, como se de um desafio se
tratasse, na condio de que, findo o jogo sedutor, o matrimnio no
constitua obrigatoriedade. A atitude demonstrativa de que Mcia no
alcana as consequncias do que reclama. Quer como que persistir na
3 Vide, a propsito da tipologia de Berne, Drewermann, 1984: 315-8.

tolerncia reservada s crianas, evitando assumir a responsabilidade

que o mundo adulto requer. No tem em conta que o assunto matri-
monial constitui uma aliana de primeira importncia que co-envolve
princpios fundamentais de honra e de pundonor que remetem para
a preservao do capital simblico que o bom nome de uma linha-
gem. Nem to-somente atende ao estado de penria em que se acha a
casa de Ansies, dependente que est da celebrao de um matrimnio
vantajoso, como no se cansa de avisar Lopo de Sampaio filha. Mas
Mcia, aqui (noutros momentos demonstra uma faceta interesseira),
como que est levianamente ao lado ou para l destas normas que
consubstanciam o regime patriarcal e a insero social de uma don-
zela da sua estirpe. No de causar estranheza, por conseguinte, que
tenha uma reputao, vamos dizer, duvidosa4, reputao que o prprio
pai lhe reconhece (com o teu costumado juzo), ao indeferir com
indignao a solicitao inconsequente da filha, impondo obedincia
ao compromisso da palavra dada (cf. Ibidem).
1.4.Pelo que ficou j dito, percebe-se que Mcia anda longe do

amor tingido de cores romnticas que Baltazar emblematicamente
veste. O desfasamento entre os dois avoluma-se medida que avan-
amos na leitura dos captulos. Constata-se que Mcia tambm dotada
de um calculismo frio, sendo no s leviana mas tambm interesseira.
Da a perplexidade perante o seu relacionamento com Baltazar, visto
que no tendem a ser, ao inverso do que costuma ser caracterstico na
retrica amorosa romntica, dois seres unidos por uma inefvel afini-
dade electiva, por um irreprimvel desejo recproco. E, no final da
narrativa, instala-se a impresso de um enorme desperdcio, querendo
isto dizer que temos a sensao de que Baltazar se desgastou e se
perdeu num envolvimento sentimental que no merecia tamanho inves-
timento. Acresce que a desproporo nem sequer resulta, pelo menos
a partir das primeiras discusses entre os dois, de uma ilusria
distoro de Baltazar que o impediria de discernir no invlucro de
uma mulher-anjo a dissimulada condio de Mcia.
2.Efectivamente, o fidalgo de Olarias no ignora, a partir de dada

altura, que coincide com o aparecimento de rivais, que no interior de
Mcia no se aloja a inocncia que ainda na ermida do Bom Jesus do
4 Segundo o reitor de Selores: seu tanto ou quanto namoradeira, e amiga de
trazer por aquelas serras muitos caadores com grande estrondo de buzinas e de mati-
lhas (SM. 118).
282 diacrtica
Monte supunha. Seria pouco menos que impossvel que permanecesse

ligado a tal iluso.
O comportamento indiscreto de Mcia vai-a tornando pblica aos
olhos de Baltazar. Alm disso, note-se que, no decorrer da histria, so
vrias as ocasies em que o protagonista se confronta com opinies
depreciativas da filha de Lopo de Sampaio, por diversas vezes enca-
rada em funo dos outros.
No entanto, a lucidez que basta ao reconhecimento da assimetria
amorosa no tanta que consiga afast-lo de Mcia. Tendo presente
o que at agora ficou dito sobre a personalidade de Mcia, importa
discutir a origem da paixo, convm saber como que eclodiu o desejo
de Baltazar por tal moa, sabendo que o modo de ser e de agir da
morgada de Ansies em nada assenta com o emblemtico romantismo
do fidalgo. O morgado de Olarias sofreu um processo de narcotizao.
No obstante as avisadas admoestaes de D. Jos e a despeito da
acumulao de certos indcios, sucumbe a uma leitura gastronmica
da morgada, a que no alheia, muito pelo contrrio, a vontade de
esta se fazer passar por aquilo que no . neste ponto essencial as
simulaes de Mcia que vamos centrar a nossa ateno.
Quando o protagonista, acompanhado por D. Jos, apeou no ptio
do alcaide-mor Francisco de Sampaio Melo e Castro, atormentado por
saber que um rival assediava a filha de Lopo, conta o narrador que
Baltazar procurava ler a pgina do cu ou a do inferno nos olhos de
Mcia; a menina, porm, no deixava ler pginas nenhumas nos seus
formosos olhos meio cerrados, tristes e bem postos assim naquela
face, mais do que dantes era, plida e amortecida (Idem, 123-4). Em
rigor, o rosto de Mcia no se reveste da neutralidade que o narrador
assegura. A face apresenta um aspecto sofredor (olhos meio-cerrados,
tristes, face plida e amortecida) que no passa despercebido a Baltazar
e que lhe basta, ao arrepio de tudo o que sabe de Mcia e de tudo o que
dela ouviu dizer, para lhe inflamar a imaginao: Esta mulher sofre
subjugada pela vontade violenta do pai Eu a resgatarei disse de si
consigo o morgado das Olarias (Idem, 124)5. Esta pequena passagem
do cap. XIV bem significativa. Mostra que o heri no sabe resistir
aos sinais exteriores da filha de Lopo. No foi preciso mais do que
verlhe um semblante sofredor para fazer tbua rasa de tudo o que
5 Como diria, muito a propsito, Ren Girard: Le comportement des hommes est
dtermin non par ce qui sest rellement pass mais par linterprtation de ce qui sest
pass (Girard, 1978: 106).
dela sabia de desfavorvel. E mais ainda, para se pr a imaginar um

melodrama pungente, no qual reserva para si o papel de heri salva-
dor. Ora acontecendo isto num ponto da narrativa em que Baltazar,
sobretudo por experincia prpria, est j ciente de que Mcia no
passa de uma moa leviana, no de estranhar a narcotizao do heri
nesta altura do texto em que ainda nada ou pouco sabe da morgada de
Ansies. Podemos verificar e argumentar a narcotizao da persona-
gem, a leitura ingnua ou gastronmica que faz da moa, basicamente
a partir de quatro pontos atinentes ao comportamento de Mcia:
osseus silncios, o que diz, o que faz e o que no faz.
2.1.Salta vista que a narcotizao de Baltazar se deve, prova-

velmente antes de tudo, aos silncios de Mcia, na medida em que a
conteno verbal da personagem funciona como um vasto espao
em branco (Ducrot, 1972) ou ponto de indeterminao (Ingarden,
1930) que Baltazar preenche com expectativas romnticas.
Veja-se que o primeiro captulo o da apario providencial dos
dois cavaleiros no Maro termina com uma repreenso de Baltazar
ao falar grosseiro e algo virulento do primo. Finda assim o captulo:
V l como falas! observou Baltazar a meia voz. Olha que vai ali
uma menina. (SM. 15). A reprimenda vem na sequncia das queixas
de D. Jos. A seu modo, o fidalgo da casa de Alij insurgia-se contra
trs cotoveladas que o primo lhe aplicara e que tiveram origem numa
interveno despudorada, na qual o descorts D. Jos no se coibira
de contrastar, de sorriso boal e usando uma linguagem nada galante,
a beleza da prima Mcia com a suposta fealdade de primas de Lisboa.
Os dizeres do exuberante D. Jos provocaram riso na parentela de
Ansies. O narrador especifica inclusive que a filha de Lopo de Sam-
paio desatou um sorriso, que lhe iluminou as faces plidas (Ibidem).
ento que Baltazar parece cometer um erro de interpretao: cuida
que o corar de Mcia provm do embarao sentido diante daquilo que
D. Jos dissera com tanto vontade e com semelhante falta de cor-
tesia. O mesmo ser dizer que Baltazar procede a uma interpretao
abusiva da comunicao no-verbal emitida pela personagem naquele
momento. com base nessa leitura excessiva que o sensvel e delicado
fidalgo de Olarias imediatamente repreende a indelicadeza do primo6.
6 Ora nada indica que Mcia se melindrasse ao escutar os sacudidos dizeres,
como os qualifica o narrador (cf. SM. 15), do morgado de Alij. O que explica a reaco
de Baltazar tem a ver com a sua voluntariosa, para no querer dizer excessiva, preo-
cupao em assegurar que Mcia usufrua de um tratamento condigno com a sua condi-
284 diacrtica
O problema que se formula tem a ver com saber de que modo

Baltazar infere o temperamento angelical e inocente de Mcia, visto
que, at ao final desse primeiro captulo, a fidalga praticamente nada
disse que lhe revelasse ou supusesse o gnio. Recordando uma passa-
gem atrs j assinalada, limitou-se a manifestar que tinha medo,
naquele instante de significativa deferncia, no qual Baltazar, muito
delicado e muito avesso ao machismo ostensivo de D. Jos, a convida
para se sentar no aro. Nenhuma palavra mais. Por conseguinte,
Baltazar construiu uma significao de Mcia baseada nos silncios da
mesma, antevendo-a em termos de mulher-anjo, sendo que o recato
da moa parece jogar em prol da interpretao. Significa isto que
o silncio de Mcia cumpre uma funo comunicativa: a que leva
Baltazar a crer que se acha diante de uma ndole anglica e inocente,
bem ao gosto das suas expectativas romnticas. Por essa razo, vale
dizer que se trata de uma comunicao de tipo no-verbal a que
fomenta a interpretao do mancebo de Olarias; e que, na categoria
da comunicao no-verbal, estamos diante de um tipo de comuni-
cao dinmica, uma vez que assenta na postura de Mcia (opta por
se resguardar verbalmente, ruboriza perante o que diz D. Jos) e no
decorre de aspectos estticos da personagem (configurao fsica,
maquilhagem, penteado, vesturio). E o que porventura acautelaria
uma tal leitura est vedado a Baltazar, pois no devemos olvidar que a
personagem no acede ao conjunto da informao sobre Mcia que
oleitor, por via do narrador intrometido, tem sua disposio.
Outro exemplo, assaz pertinente, encontra-se no final do cap-
tulo IV. Advirta-se que, neste caso, a palavra desempenha um papel
fundamental, na medida em que o silncio de Mcia s ganha sentido
a partir das palavras que Lopo de Sampaio profere. E que diz o senhor
de Ansies? Dirige-se ao fidalgo de Olarias nestes termos: A sua com-
panhia alvio e duplicado direito nossa gratido. Mcia me disse h
instantes que V. S. era a criatura mais agradvel e delicada que ela tinha
visto (Idem, 45-6). O narrador, circunscrevendo-se personagem, foca
de imediato as sequelas que o indiscreto comentrio de Lopo faz defla-
grar. Ficamos a saber que Baltazar balbucia: Oh minha senhora...
o de menina. E convm sublinhar que faz todo o sentido que o qualificativo de menina
oscile consoante seja empregado pelo pai ou pelo primo. Para Lopo de Sampaio, pres-
sente-se que tenha um sentido prximo do seu significado prprio, isto , que disponha
de um valor semntico anlogo ao de criana; tratando-se de Baltazar, a palavra adquire
um sentido diverso, que o da criatura inocente e angelical, sentido em perfeita sintonia
com o cdigo sentimental romntico de que comunga o fidalgo de Olarias.
(Idem, 46); e que, continua o narrador, sentiu levantar-se-lhe do cora-

o uma espcie de excrescncia dulcssima, que lhe subia at os
gorgomilos e lhe embargava o dom da palavra (Ibidem). E, depois
de um pargrafo que tende a matizar a frase, acrescenta: O amor!.
O captulo fecha com uma digresso do narrador sobre o fenmeno
afectivo. Coloca-se ento a pergunta: qual a razo pela qual o narrador
nada nos diz sobre Mcia, tanto mais que a mola desta cena assenta
em palavras suas? Com efeito, face indiscreta revelao, a ateno do
responsvel pela narrativa foi inteira para Baltazar. Nem sequer se alude
ao semblante da rapariga, noutras ocasies to denunciador do que
sente. A personagem permanece curiosamente calada. Supondo que
nos fosse concedido o estranho poder de nos anteciparmos reaco
causada pelo comentrio, procurando adivinhar ou conseguindo prever
como reagiria Mcia perante tal revelao, decerto que imaginara-
mos um vivo protesto da donzela, ainda que a refutao fosse desmen-
tida por um corar de faces ou qualquer outro sintoma do gnero (na
certeza de que o rosto revela mais do que a conscincia). Ora o que
temos remete justamente para o inverso desta conjectura: um silncio
insondvel em torno da personagem. No s nada diz como nada dela
mais se diz. A resposta pergunta acima formulada passa por dizer
ento que o facto de Mcia no pronunciar palavras concerta-se com
aquilo que refere seu pai. O silncio de Mcia compromete-a significa-
tivamente com a inconfidncia de Lopo de Sampaio, corroborando-a.
A ausncia de resposta da sua parte vale como assentimento do que
dela diz o pai, no se tratando, por essa razo, de um silncio vazio
se que os h de significado. Trata-se, antes de mais, de um exemplo
de comunicao no-verbal. E falta de informao relativa aos traos
fisionmicos, que so quase sempre uma fonte genuna e indiscreta
de informao, presume-se que no tenha sido afectada por nenhuma
modificao de monta. Assim, os dois silncios que rodeiam a perso-
nagem o que ela prpria se impe e o do narrador convergem no
sentido de se acordarem com as palavras do senhor de Ansies. Comu-
nicam alinhamento com o que diz o velho Lopo de Sampaio. Isto leva
a perceber que Mcia como que esperava a inconfidncia do pai, visto
que no parece ter sido tomada de surpresa, ou ento, para sermos
mais seguros na hiptese e menos audaciosos na inferncia, mesmo
que apanhada de surpresa, que a inconfidncia no foi longe demais
e que os propsitos de que portadora lhe convm. O que quer que
seja, a questo implica outra, enuncivel nestes termos: o que refere o
ancio tem a ver com uma formulao de cortesia e note-se que a fala
286 diacrtica
vem na sequncia justamente de uma cortesia de Baltazar proposta

lanada por Lopo de que, por comodidade, acompanhasse seu primo
(Irei, se V. S.as preferem o irem conversando em cousas de famlia,
em que um terceiro sempre importuno, [SM. 45]), ou prende-se j
com uma estratgia alinhavada por detrs da qual se perfila a inteno
de encorajar um noivado de Baltazar com a filha? O texto no oferece
resposta segura. Ganha, porm, fora a segunda hiptese. Em parti-
cular, se tivermos em conta a astcia usada por Lopo em diversas
ocasies. Por exemplo, (a) mal fica na posse da informao dos modes-
tos haveres da casa de Olarias, com a ajuda do irmo, estimula a filha a
seduzir D. Jos, proprietrio abastado; (b) as vezes que recorda a Mcia
a necessidade de ela se casar com um fidalgo endinheirado, afim de
suprir a penria que afecta a casa de Ansies; (c) o modo como, morto
o fidalgo de Alij, insta ao consrcio da filha com o sobrinho Joo de
Dornelas, e por a fora. Mas, mesmo que Lopo de Sampaio, fazendo
prova de alguma astcia que se lhe reconhece em diversos pontos da
narrativa, incorpore numa circunstncia verbal de cortesia a inteno
escondida de promover a unio do fidalgo com a filha, ressalve-se que
no seguramente claro que o faa na mira de vantagens econmicas.
A ser meramente assim, a ateno de Lopo poderia perfeitamente
recair no fidalgo de Alij, para mais que este, em contraponto ao de
Olarias, se revela um indefectvel defensor da ideologia nobilirquica
econservadora de que comunga o pai de Mcia.
Seja como for, retenha-se, portanto, que os silncios de Mcia
configuram uma comunicao no-verbal que concorre tanto para lhe
endossar, aos olhos de Baltazar, uma condio angelical como para
sugerir um desejo recproco.
2.2.Devidamente concertadas com a postura de retraimento da

personagem, com a comunicao no-verbal, as palavras que profere
tendem igualmente a definirem-lhe uma imagem distante daquela que
sobressair do seu percurso sentimental e que a deteriorar aos olhos
do leitor.
Como resposta empolgada descrio que D. Jos faz das tou-
radas, Mcia contraps indignada e desarmante: Que coraes!
(Idem,31). Quem assim a ouve levado sob pena de incorrer numa
leitura em chave tendenciosa do que escuta e de falhar uma estabili-
dade aparentemente bvia de sentido a concluir, por assim dizer, que
uma espessa camada de sensibilidade e de bom corao envolvem a
fidalga de Ansies. Alis, a fixao deste sentido vem na sequncia da
sobreposio de Mcia s fidalgas da capital: se umas pginas antes,

na voz de D. Jos, a beleza de Mcia se distinguia das primas feias
de Lisboa, agora, a morgada de Ansies de novo contrasta com as
mulheres da capital, j que para contentamento do destemperado
fidalgo de Alij, as damas de Lisboa apreciam exaltadas o espectculo
tauromquico. A observao que se impe aqui e que interessa reter
que o frontal desalinho de Mcia com as damas lisboetas aficionadas
de corridas de touros, ou melhor, a maneira como esse desalinho se
exprime (Que coraes!) faz passar o medo irreprimvel que sente
diante da morte de animais por uma questo que a diferencia dos
outros no tocante ao corao, por muito que, imediatamente a seguir,
se reporte ao estranho e sintomtico efeito que lhe desperta a morte
defrangos.
Veja-se agora a parte final do dilogo que a morgada manteve
com Baltazar no Bom Jesus, sentada num fofo de relva (Idem, 78), e
que corresponde confirmao ilusria, por parte do fidalgo, do amor
de Mcia e certeza, quanto a ns leitores, de que jamais o amar. Por
mais que o idlio do cenrio e a ocasio de Baltazar e Mcia estarem
ss frente a frente possa funcionar como indcio de contextualizao7
de que estar implicado o discurso amoroso, a verdade que a filha
de Lopo de Sampaio praticamente nada diz, limitando-se ao mnimo
possvel; na ltima deixa no tem mesmo outra alternativa seno deixar
Baltazar sem resposta. Verifica-se uma discrepncia notria entre o
entusiasmo de Baltazar, que se precipita a ler nas respostas de Mcia
uma receptividade amorosa, e a falta, que no seria de prever num
corao tomado pela sensao de amar, de arrebatamento emocional
denunciada nas frases curtssimas e suspensas de Mcia. A moa
evidencia uma insuficincia demonstrativa no apenas ao nvel da for-
mulao verbal dos seus sentimentos mas tambm ao nvel do acom-
panhamento expressivo dos mesmos. No refora as falas, o pouco
que diz, com traos declaradores da autenticidade desse dito. Ou seja,
no temos, da parte de Mcia, uma experincia emocional convergente
com as respostas lacnicas que fornece (como seria o trao expressivo
do rubor das faces). Est longe de provar um sentimento amoroso
sincero. Pressente-se que o morgado entrou drasticamente na corrente
de uma inclinao irreversvel por Mcia. E constata-se que esta,
contornando o compromisso, no resiste tentao de promover e
7 Vide Maingueneau, 1996: 59-60

288 diacrtica
capturar essa energia sentimental, por isso que usa palavras cuidado-
samente calculadas:
Achei livre o seu corao, Mcia?

Sim...
Jura-mo... por alma de sua me?
No preciso jurar...
Ainda no amou em sua vida?
No...
Ento... disse ele com a precipitao de um jbilo que semelha
o ansiar de uma dor grandssima ento posso crer que sou o mais feliz
homem deste mundo, Mcia?!... Posso? instou ele, expirando fogo do
corao.
No respondeu a criatura divina. Ia cogitando em qualquer enleio,
que lhe realava a beleza. (Idem, 79-80.)
Este trecho traz bem a primeiro plano a linguagem ou o tecido

verbal das significaes como um lugar propcio pluralidade de
entendimentos e ao conflito das interpretaes. Comecemos por dizer
que a compreenso de Baltazar assenta numa estabilidade de sentido
que se constri colectivamente. Queremos com isto dizer que deter-
minadas respostas a determinadas indagaes adquirem um sentido
comum banalizado ao entendimento geral. Quando algum pergunta
a outra pessoa se achou o seu corao livre, e se essa outra pessoa lhe
responde, ainda que em tom seco, que sim, dificilmente o primeiro
locutor arranjar argumentos para concluir que foi mal sucedido na
aproximao sentimental. O sim obtido s o pode levar a crer na
correspondncia amorosa. Isto acontece porque ao sentido literal da
resposta aquele que significa a estrita informao de que a pessoa em
causa no mantm presentemente nenhum relacionamento amoroso
se lhe acumula uma camada semntica que lhe acresce contedo
significao de base, alargando-lhe o reduto semntico, sendo esse
contedo aditado por todos partilhado. O sentido literal fica como que
soterrado debaixo dessa camada semntica que o tapa e que funciona
como um cdigo que mediatiza a comunicao, assegurando um sis-
tema de expectativas comuns. O desnvel de linguagem entre Baltazar
e Mcia radica neste salto semntico que separa o sentido literal da
camada que o soterra. A fidalga joga com os dois sentidos, Baltazar
somente comunica num desses sentidos. Da que, se diante de D. Jos
ostentava uma superioridade no modo como dispunha das palavras,
agora, face a Mcia, Baltazar posiciona-se no lugar do interlocutor
manipulado. A morgada entende perfeitamente ao que se refere
Baltazar o protagonista pede sua interlocutora que se defina

sentimentalmente em relao a ele e sabe que as respostas que lhe
d, nomeadamente o sim pergunta Achei livre o seu corao,
Mcia? (e apesar das reticncias que acompanham a afirmao se
aproximarem de um mas), s o podem convencer de que amado
por ela. Mas mesmo quando se esquiva vontade do fidalgo, que, em
jeito de confirmao absoluta, queria que a moa jurasse o sim por
alma de sua me, a morgada no pode seno estar ciente de que o
argumento que invoca para desdenhar o pedido traduz mais um
avano flagrante na presuno cada vez mais eufrica de Baltazar.
Em rigor, dir-se-ia que se trata de um falso argumento, dado que no
traz nenhuma explicao recusa do juramento. Mcia no vai expli-
cativamente alm disto: No preciso jurar.... Contudo, por simpl-
ria que seja a explicao que afinal se fecha a explicar o que quer que
seja, registam-se nela sobrepostos os dois sentidos que Mcia domina,
um dos quais escapa a Baltazar. Mcia no aceita prestar juramento,
para mais em nome da me falecida, porque:
a) o seu corao acha-se, de facto, livre. Nenhum rival de Baltazar

ainda se interps. Logo, a jura seria desnecessria (sentido literal).
De resto, aproveite-se para sublinhar que o corao de Mcia perma-
necer sempre livre. A personagem nunca dar qualquer sinal de
sucumbir ao sentimento, manter sempre uma perfeita imunidade
epidemia amorosa que contagiar os seus sucessivos (e simultneos)
pretendentes. Em nenhuma altura manifestar o mais leve sintoma de
afecto genuno;
b) ao contrrio da convico de Baltazar, Mcia no se lhe entrega,
sendo por isso que a morgada contorna o juramento. Convm reparar
ento que o sentido desta recusa arrasta consigo uma vantagem e, diga-
mos assim, um nota curiosa. A vantagem, e trata-se de uma vantagem
atinente ordem textual, a de que a recusa permite dar por certo ao
leitor que Baltazar e Mcia no participam dos mesmos ideais, e que
a filha de Lopo de Sampaio no est altura da generosidade afectiva
do morgado. Quando Mcia, perante a insistncia de um Baltazar que
j pressentimos irreversvel na sua vertigem amorosa pela morgada,
lhe diz No preciso jurar..., fica como que certo que entre os dois
no existe, por assim dizer, uma energia sentimental que circule reci-
procamente; e, em consequncia disso, fica ainda firmado que o obst-
culo amoroso no vem de fora (por exemplo, da famlia), mas provm
de uma manifesta debilidade que gangrena no interior da relao e
290 diacrtica
que marca de maneira indelvel a distncia que os separa: enquanto

Baltazar encarna a sofreguido amorosa, Mcia encontra-se distante
dessa voracidade sentimental. A moa est mesmo num plo oposto,
em especial se nos recordarmos do desprendimento soberano com que
lidar com as atraces sentimentais que desperta e que motiva. Para
Mcia, o amor, qual espelho lacaniano que lhe reflecte o narcisismo,
converte-se num jogo de circunstncias que lhe oferece a garantia de
derramar o seu amor-prprio. A respeito do que apelidmos de nota
curiosa, mas que poderia bem ter-se designado de pormenor estranho,
pormenor no muito bvio para quem tenha definitivamente Mcia em
m conta, esta consiste no facto de a recusa desse juramento circuns-
crever na personagem um tabu inultrapassvel que baliza os limites
da sua manipulao da linguagem. O juramento, se calhar por ter sido
invocado o nome da falecida me, configura o escrpulo intranspo-
nvel. Mcia no excede esse limite erguido pela frmula compromete-
dora solicitada por Baltazar. Mas esta sbita compulso para no jurar
falso naturalmente que tem o seu qu de estranho. A estranheza radica
na discrepncia entre este investimento na carga moral da donzela de
Ansies e a maneira desabrida como percorre a novela, enganando
sem sinais de d nem de contrio sucessivos mancebos. Supe, sem
grande certeza, que se perfila na personagem, apesar de tudo, a sobre-
vivncia de uma rstia de rectido numa dobra secreta do ntimo.
Segue-se uma pergunta um tanto ou quanto curiosa: Ainda no

amou em sua vida? (Ibidem). E mal Mcia confirma que no, Baltazar
precipita-se para a pergunta final (ento posso crer que sou o mais
feliz homem deste mundo, Mcia?... Posso?), deixando transparecer
um flagrante regozijo. O saber se Mcia j amara ou no parece como
que assumir, nesta fase final da conversa, a relevncia de um critrio
ltimo e imprescindvel. A pergunta supe que, para o morgado, ser o
primeiro a merecer o amor de Mcia reveste-se de uma importncia
basilar. Caso porventura o passado amoroso da morgada contivesse
outros amores como deveras contm, se bem nos lembramos das
palavras do reitor de Selores , dir-se-ia que tal constituiria aos olhos
de Baltazar uma falta de primeira gravidade. Pressente-se que dificil-
mente o fidalgo conseguiria suportar tal falta (alis, mais tarde no
deixa de a acusar de lhe ter mentido nesse ponto). O que aflora tona
desta pergunta e da consequente satisfao com a resposta negativa
de Mcia pode entender-se como uma ponta do cime que, ao longo
da novela, o devorar, assumindo, para grande prejuzo de todos mas
tambm para benefcio da peripcia, a incontrolvel proporo de uma

patologia crnica. Porm, tambm se trata, ao fim e ao resto, de
umaexigncia prpria da concepo romntica do amor8.
Por ltimo, temos ainda ento a reaco pergunta decisiva e,
por conseguinte, incmoda para Mcia, com que finda a conversa,
qual a herona, cheia de precauo, se resguarda de responder. Mcia
sabe que faz-lo implicaria assumir abertamente a ligao. O silncio
quer literalmente dizer o que, a esta altura do dilogo, se afigura
j demasiado improvvel aos olhos de Baltazar uma rejeio dessa
assuno. E curioso notar que Baltazar, que noutras circunstncias
revelar uma flagrante intolerncia diante da incerteza e da necessi-
dade de confiar, esse mesmo Baltazar, aqui, se contente com o silncio
da moa. Refira-se ainda que semelhana do morgado, no acede-
mos ao que pensa Mcia nesse instante. A autorizada voz do narrador,
mostrando limitao de conhecimento e de perspectiva, restringe-se
a rematar o dilogo da seguinte maneira: No respondeu a criatura
divina. Ia cogitativa em qualquer enleio, que lhe realava a beleza
(Idem, 80).
Mas independentemente do que perpasse pela cabea de Mcia e
a torne meditabunda, o que cabe anotar que o silncio da morgada
funciona como a evaso com que culmina o seu delicado jogo verbal:
contentar Baltazar, sem, para tanto, se comprometer, ou seja, afirmar
e contraditar em simultneo (no decorrer de um mesmo segmento
textual) a assuno de correspondncia amorosa. E cabe, em especial,
notar que a hbil dualidade em que assenta este delicado jogo verbal
denuncia o trao de carcter fundamental que domina a psicologia da
personagem: o coquetismo. Num certo sentido, nesta conversa breve
que mantm com Baltazar no Bom Jesus, Mcia no foge ao perfil de
coquete proposto por Georg Simmel (cf. Simmel, 1895: 95). A morgada
manifesta um compromisso amoroso com o fidalgo e, em simultneo,
8 Encontra-se, por exemplo, em Kierkegaard, mais precisamente em Forfrerens
(O Dirio de um Sedutor), numa das cartas de Johannes a Cordlia: Tu trouves que mon
amour est bien rcent et, semble-t-il, tu crains quil ne soit pas le premier (Kierkegaard,
1843: 340). Sabendo que os romnticos o elevaram a um patamar absoluto e sagrado, faz
sentido a exigncia, na amada, de um purificado estado de virgindade sentimental, tanto
mais que, neste caso concreto, a exigncia de Baltazar em tornar-se no primeiro amado
de Mcia, se fosse real da parte da morgada, traduziria uma primeira simetria entre
Baltazar e a filha de Lopo de Sampaio, visto que, pginas antes, o narrador nos con-
fiava que Baltazar, no obstante os seus 28 anos, No tinha amado nunca. (SM. 24).
Nenhum dos dois tendo j amado, a relao entre ambos revestir-se-ia ento de uma
dimenso primordial e nica.
292 diacrtica
escapa ao engajamento assumido. Para tanto, refugiou-se no sentido

literal das palavras e na economia das mesmas para no cometer
nenhum deslize. O estratagema conveio-lhe, j que permitiu que o que
foi respondendo a Baltazar se acordasse com as pretenses do mor-
gado de Olarias e, ao mesmo tempo, discordasse delas. Atendendo
sua imoderada vontade de ser adulada e disputada pelos homens, no
lhe convm, por uma parte, que Baltazar creia que ela o no ame, pois
seria menos um a cortej-la e a am-la. No entanto, pelas mesmssi-
mas razes, por outra parte, no lhe conveniente aceitar inequivoca-
mente o relacionamento com o primo de D. Jos. Se assim fosse, Mcia
ficaria presa a um s homem e reduzida a no mais poder continuar
com o seu desregramento amoroso, vale dizer, com o seu coquetismo.
Ora, face derradeira questo de Baltazar, porque se trata agora
de uma pergunta demasiada apertada para mal-entendidos entre o
sentido literal e o outro que se lhe adere usualmente, uma resposta
de tipo sim ou no assumiria um sentido estrito e irrefutvel. J
no daria para colocar, mais tarde, as coisas em termos de conflito
de interpretao. A pergunta demasiado inequvoca: resume a com-
preenso de Baltazar e solicita uma confirmao de Mcia. A moa
socorre-se ento do silncio como estratgia para evitar o compro-
misso inequvoco, acrescentando o narrador, se bem nos lembramos,
que Ia cogitativa em qualquer enleio, que lhe realava a beleza
(SM. 80). Em suma, a rapariga conseguiu o dizer-sim e o dizer-no,
como diria G. Simmel (cf. Simmel, 1895: 95)9.
9 Todavia, em bom rigor, no se poder falar totalmente em coquetismo. Pelo
menos, por agora. Isto, porque convm notar que Baltazar, s avessas do que sucede
com a vtima da coquete, neste ponto da novela, ainda no est apto para atingir qual-
quer dualidade contida na comunicao de Mcia. Ou seja, o desejo do moo no
irrompe devido a uma interaco dual entre atenes indicativas de entrega sentimental
e ausncias enunciativas de rejeio amorosa. Baltazar no chega a perceber a rejeio
sentimental. Numa relao assente no modelo do coquetismo, o que suscita e alimenta
o desejo prende-se com a percepo de sinais de frieza e de relutncia mesclados com
os do afecto e da entrega (double bind). E precisamente a percepo de que a entrega
amorosa no se afigura total e de que existe sempre um risco real de perdermos a amada
que a torna aos olhos do parceiro to desejada e atraente. Da o poder-se afirmar que
o desejo inerente ao modelo de coquetismo descrito por Simmel radica nessa natural
tendncia para sobrevalorizarmos o que no possumos ou no controlamos. Ora o
desejo amoroso do morgado no se identifica com aquele que brota de quem lida com
o coquetismo de uma mulher, precisamente porque se subtrai, por enquanto, a este tipo
de esquema. Baltazar no tem a percepo de sofrer a manipulao da filha de Lopo de
Sampaio em termos de um jogo de seduo baseado na alternncia do afecto e da indi-
ferena. O comportamento da moa (tanto a comunicao verbal como a no-verbal)
Se neste dilogo, por forma a evitar um compromisso assumido

sem reservas, a filha do senhor de Ansies se acha limitada na instiga-
o amorosa de Baltazar, noutras passagens, onde tal constrangimento
no existe, Mcia insinua apreo e, nas entrelinhas, o acordo pressen-
tido de uma cumplicidade sentimental com o morgado de Olarias. Por
exemplo, tenha-se presente aquele momento em que Baltazar, num
gesto revelador da sua delicadeza e do muito que o separa do primo
D. Jos, cuja falta de parcimnia se espraia no s no contedo do que
diz como na maneira demorada como o diz, interrompe, a fim de no
maar os seus ouvintes, a narrativa do que tem sido a sua vida. Lopo
de Sampaio incita-o a continuar, dizendo folgar muito de lhe ouvir
as miudezas da vida, e Mcia aproveita a brecha entre o discurso de
Baltazar e o do pai para dizer: Tambm eu... (Idem, 24)10. O narra-
dor completa a interveno de Mcia com a descrio do acompanha-
mento paraverbal: murmurou a menina, e corou, como se pensando
no gera no rapaz o encavalgamento inusitado de sentimentos contraditrios. Baltazar

acredita que achou o corao de Mcia livre e fica suspenso nessa convico. Por mais
suspeita e desarmante que possa ser, nesta particular circunstncia, a forma como se
conclui a conversa (silncio e cogitao da morgada, relembre-se, como resposta per-
gunta lanada pelo morgado sobre se efectivamente se podia considerar o mais feliz
homem deste mundo), a credulidade do moo permanece imperturbvel. O sentimento
eufrico de confiana como que se torna intenso e inabalvel, no cedendo lugar a
nenhum sintoma de insegurana, at ao ponto de o primognito de Olarias prescindir de
ouvir resposta questo que formulou. No necessitou que a moa lhe respondesse afir-
mativamente, para implodir de euforia, expirando fogo do corao (SM. 80). O facto
de o suspeito silncio da rapariga o no intrigar, o que diz bem da sua flagrante falta
de discernimento, no surpreende nem comporta nada de estranho se tivermos em
conta amesma ausncia de discernimento aquando do juramento que ficou por prestar.
SeBaltazar no desconfiou da inibio de Mcia naquele ponto crucial da conversa,
natural que tambm agora no repare, inebriado, como est, pela convico de Mcia o
amar, na significao pressuposta no silncio e na cogitao da rapariga. No que Mcia
seja um contraponto demasiado discreto ou at velado ao desejo amoroso do morgado.
Baltazar que se acha dominado por um irrefrevel e voraz desejo de ser correspondido
que lhe estreita ou mesmo turva o entendimento das implicaes semnticas e pragm-
ticas do que diz (comunicao verbal) e se dispensa de dizer (comunicao no-verbal)
Mcia. Caso contrrio, facilmente se aperceberia, e de antemo, do coquetismo da moa,
coquetismo que, nesta conversa, veio tona (doravante assumir uma manifestao
cada vez mais slida e consistente) e cuja comparncia se revela extremamente signifi-
cativa como sinal de que Mcia jamais se amoldar s suas pretenses sentimentais.
10 Isto no invalida que esta fala de Mcia no resulte to-s de uma afirmada
vontade, por parte da moa, de ouvir o relato autobiogrfico de Baltazar, o que, a ser
assim, lhe supe um duplo estatuto: o de sedutora mas igualmente o de seduzida. Com
o avanar da narrativa, veremos que o primeiro supera largamente o segundo, at ao
ponto de tornar esse segundo questionvel.
294 diacrtica
que o dizia muito no ntimo, por descuido deixasse fugir dos lbios
as palavras imprprias da sua inocncia (Ibidem). O assentimento da
morgada sobreleva, deste modo, a simples e isenta demonstrao de
apreo que a cortesia impe em situaes congneres desta. A con-
fiar na interpretao do narrador, motivada em especial pelo corar de
Mcia, a frase, responsvel por um efeito de narcotizao no ntimo
de Baltazar (cf. Ibidem), ter escapado do ntimo da personagem e
assume, fora desse espao selado que a intimidade, o valor de uma
revelao inconfessvel: a que se afigura imprpria sua inocncia.
2.3.A colagem da personagem s feies da mulher-anjo passa

tambm por aquilo que Mcia faz, nomeadamente pela cena em que
a moa dispensa alimentos ou apenas os consome em pequena escala
para espanto de D. Jos. Azeite, galinhas, o cheiro da toalha, etc., so
tudo representaes que relevam do concreto e do emprico e que se
opem compenetrao melanclica que o Maro suscita. O mesmo
ser afirmar que, ao contrrio da serra, as iguarias deste tipo no so
de molde a despertar ensimesmamento romntico. Alm disso, se a
morgada de Ansies mergulhasse nas galinhas, nos salpices e no
toucinho, bem provvel que o mergulho engendrasse em Baltazar
repdio (semelhante ao que Gonalo Malafaya ressente por Maria
das Dores, em Estrelas Funestas, ao v-la comer vorazmente peixe).
A deslocao at janela funciona aqui como um modelo que traz
em si as marcas sintomticas de uma natureza romntica. Trata-se da
linguagem silenciosa de um acto de comunicao no-verbal to
denunciativo como se surpreendssemos a morgada a ler, descon-
tando o anacronismo da situao, Sense and Sensibility. E convm no
esquecer que o acto pretende ser visto por Baltazar, o que lembra pala-
vras de Girard, precisamente a propsito do romntico: Le roman-
tique ne veut pas vraiment tre seul; il veut quon le voie choisir la
solitude (Girard, 1976: 160).
Quem no fica convencido D. Jos, que, com inteira franqueza,
adverte Baltazar do fingimento da morgada: Aquilo [a prima Mcia]
cabra montezinha a valer! Ouviu contar que as damas da corte comem
por onas e fingiu-se enjoada das galinhas! L, em casa dela, corto
eu as orelhas, se a delambida no se atirasse s frangas como gato a
boches! (SM. 43). Contudo, a esperteza certeira de D. Jos no chega
para desiludir Baltazar. O romantismo do heri torna-o num alvo fcil
da manobra da moa, e de um modo tal que a admoestao de D. Jos
falha redondamente na inteno de que o companheiro caia em si.

O morgado de Olarias, por muito que o no admita ao primo, est j
arrebatado de paixo por Mcia.
um facto notvel que uma donzela assim esclarecida de que o
corao no deve comprometer a fortuna seja capaz de se comportar
de maneira a definir-se em sentido muito contrrio ao dessa premissa
que burgueses liberais e nobres em apuros partilham. O desprezo pela
comida e a ida janela para contemplar a serra abandonada escuri-
do da noite tendem a provir de uma postura que no se confina com
a da realidade do dinheiro. A troca do alimento pela paisagem insinua
a incompatibilidade da fortuna com a personagem e a prevalncia do
sentimento e do sonhar acordado. E sabe-se que Mcia no retira tais
ensinamentos da literatura, visto que no saber ler, o que a diferencia
das heronas romnticas, fortemente marcadas, no tocante ao desejo
amoroso que alimentam, por uma mediao externa, como diria Ren
Girard (cf. Girard, 1961).
Em todo o caso, inata ou aprendida, inegvel a destreza da
moa no fingimento do papel sentimental, ou seja, na habilidade em
passar o tema da mulher-anjo e demais axiomas romnticos que a
acompanham (o devaneio, a sensibilidade, a discrio nas interven-
es, a fragilidade...) a comportamento visvel, conferindo identi-
dade que insinua aces que a documentam. E a devastao engen-
drada pelo fingimento impressiona. Baltazar, cuja paixo o leva ao
crime, D. Jos, que, de comeo, no ama e desdenha a fidalga, mas que
passar de desdenhoso a amante, Joo Dornelas que por amor esque-
cer a afronta de ter inicialmente sido preterido. Todos cumprem um
s trajecto: ode seduzidos pelo fingimento amoroso de Mcia. A moa
no amar nenhum como insinua que ama e desta maneira conservar
o seu estatuto de sedutora. A nica personagem que lhe escapar sem
danos de maior ser o moo de Guimares, Salvador Teixeira, por se
tratar, num claro desdobramento masculino da fidalga, de um D.Joo
Tenrio sem escrpulos. semelhana do que Mcia pratica com
os moos que a circundam, Salvador facilmente larga a morgada de
Ansies por outras raparigas. E, tal como a jovem fidalga, vive tirando
proveito de saber que o corao o rgo que com mais facilidade
expande idealizaes.
2.4. O captulo V abre com a noo de que nem tudo pode ser
representado por palavras e que falta delas vale mais o amparo do
silncio. O narrador confessa a sua inaptido para arranjar vocabu-
296 diacrtica
lrio para dar conta do jbilo de Baltazar11. Limita-se a fazer apelo

expectativa que gera no leitor, dando-lhe como mote de arranque a
certeza de que No h palavras convenientes ao jbilo de Baltazar
(SM. 47).
E a que se deve tamanho jbilo? Prende-se com a resposta
negativa que Mcia d ao pai, no momento em que este, aps a ceia,
se dirige filha, convidando-a a recolher-se. A morgada responde-lhe
que no tem sono. Perplexo, o fidalgo insiste: Pois no vinhas tu
a suspirar pela cama?! (Idem, 47). A insistncia do velho Lopo de
Sampaio torna-se numa indiscrio que s pode reforar a satisfao
de Baltazar. O moo jubila, porque v na insnia de Mcia, para no
falar do repouso de uma cama que a moa anteriormente reclamava,
uma indicao indubitvel do afecto da moa. Ele prprio no dormir
nessa noite, assolado que est pela paixo. Passa a noite em claro ( la
belle toile), acordado pela excitao amorosa. A noite funciona como
espao de manifestao do desejo, e Baltazar conforma-se ao prot-
tipo romntico do heri que sonha ao luar (tal como, por exemplo,
Fernando Gomes em relao a Paulina, em Agulha em Palheiro).
Um aspecto especialmente digno de relevncia, neste captulo,
consiste, comeando pela interposta presena da cndida piedade
de S.Gonalo e dos domnicos (Idem, 49) recolhidos a celebrarem
o santo, na comparncia de Deus, a qual tem a ver com o confronto
entre a exultao que o Criador incita nas almas piedosas e a riqueza
incomparvel (Ibidem) que o mancebo idealmente colhe da sua paixo
por Mcia. Intensamente absorvido pela rapariga, o fidalgo parece
impermevel no s ao mundo exterior que o rodeia como tambm
autista ao que nele evoca Deus. O arroubo interior da personagem pela
11 Confessa optar pelo silncio face impossibilidade de descrever com justeza o
sentimento que acomete o morgado de Olarias. Facilmente se reconhece, nesta alegao,

que as palavras ficariam aqum da incomensurvel alegria do jovem fidalgo, um
subtil estratagema que o narrador aplica para causar a certeza de uma euforia enorme
quando no extrema. Alegar, para mais tratando-se de um narrador, que o uso de quais-
quer palavras seria uma baliza redutora que no abarca a descrio do estado de alma
da personagem equivale a dizer que, neste contexto, as palavras teriam um sentido
inexacto e mesmo um tanto impotente; ou seja, e nisto reside o propsito de o narrador
ter dispensado as palavras, que a euforia que vive o protagonista as extravasa no sentido,
relegando-as para sentidos marginais, derivativos ou parasitrios, porque se trata de
uma euforia extremamente intensa: um jbilo to incomensurvel que a prpria lingua-
gem falharia na sua descrio. No se retardando a descrever o jbilo do protagonista,
o narrador, pelo vis do vazio, diz-nos mais sobre esse jbilo, acerca da sua extenso
incomensurvel, do que se propriamente o tentasse reduzir a palavras.
morgada de Olarias monopoliza-lhe a totalidade da ateno. Nada, c

fora, se lhe compara. Rio, mosteiro, antigas casarias e cu somam o
conjunto de uma realidade externa que o fidalgo mira sem ver, absor-
vido que est no ntimo pela paixo que o devora. O narrador apro-
veita a estada do mosteiro silencioso (Idem, 48) na paisagem para
deslizar para um cotejo com os moimentos da cndida piedade de
S. Gonalo (Idem, 49). O desenlace do embate adivinha-se: o que o
rapaz sente pela filha de Lopo de Sampaio excede, de longe, o que
vir do alto e que na terra toma a forma das luzinhas trementes
(Ibidem) que se avistam da ponte onde estacou. As sentinelas do
cu (Ibidem) nada dizem ao fidalgo; ou melhor, o que teriam para lhe
dizer bem pequeno comparado com o que lhe diz o volver de olhos
(Ibidem) da moa e com o arrebatamento interior que toma conta dele
(cf. Idem, 48-9).
D. Jos, mal olha para o primo no dia seguinte, logo percebe que
este gastou a noite em viglia (cf. Idem, 54). perspiccia do senhor
de Alij no escapam os vestgios de uma noite por dormir, seguida da
certeira suspeita de que a insnia teve a ver com o deflagrar da paixo
amorosa pela filha do velho Sampaio. Ora bem, no que concerne
Baltazar, a falta de perspiccia, e que se pode ler como sinnimo de
narcotizao, tanta que o fidalgo nem to-pouco repara que o repouso
da morgada contrariou a falta de sono que abonara. Quer isto signi-
ficar, por uma parte, que Mcia no dotou as palavras proferidas da
correspondente aco que comprovaria o valor das mesmas, que no
agiu em conformidade com o que afirmava, posto que dizia no ter
sono e foi dormir, que no teve enfim de acompanhar o seu discurso
de simulao ou de aparncia (muito embora o ir dormir no signi-
fique que deveras se durma). Em suma, a comunicao verbal da moa
no coincide com a sua comunicao no-verbal. Por outra parte, que
a falta de uma aco comprovativa no se afigura suficiente para, pelo
menos, suscitar reservas no fidalgo. Em vez do cepticismo que seria de
esperar, Baltazar, narcotizado, como est, pela pressuposio de que
entre ele e a morgada de Ansies se desenham afinidades afectivas,
acolhe com enorme entusiasmo a falta de sono que a moa declara,
supondo-se muito provavelmente a causa da insnia. A narcotizao
leva-o a no tomar em linha de conta o facto de ter sido o nico a no
dormir; a no ver que, se nutrisse por ele igual paixo, a fidalga de
certeza que tambm perderia o sono. Basicamente, ao contrrio do
primo que lhe descobre na palidez do rosto o sinal de uma noite por
dormir, Baltazar fica-se unicamente pela significao das palavras.
298 diacrtica
Basta-lhe ouvir que Mcia perde o sono para jubilar. Para alm desta
mera significao verbal, no inquire a significao das aces da
morgada, confinando-se a aceitar apenas o que a fidalga lhe confia
pelo vis da linguagem oral embora seja legtimo pensar que, se o
fizesse, a intromisso subjectiva da paixo o no deixaria aperceber-se
da incongruncia do significado das palavras com o das aces. Isto ,
restringe-se a fazer uso daquilo que Umberto Eco designa de semiose
artificial da linguagem verbal (cf. Eco, 1998: 31).
A semiose natural a que tambm se refere Eco (cf. Idem, 30)
diz respeito s aces e a outros signos (a palidez de um rosto, por
exemplo) comunicativos fora do registo propriamente verbal, ou seja,
reporta-se ao que, at agora, temos vindo a designar por comunicao
no-verbal. Eco contrape-na semiose da linguagem natural (comu-
nicao verbal), na medida em que esta ltima no s revela insufi-
cincia para abarcar a realidade, como se presta a manipulaes, indu-
zindo ao engano. Ora o mesmo s acontece com a semiose natural
quando estiver poluda pela linguagem que a refere e interpreta, ou se
a interpretao for obscurecida pelas paixes (Ibidem). Um exemplo
claro disso, voltando a uma cena atrs referida, tem a ver com aquele
momento em que Mcia, menosprezando a alimentao da estalagem,
prefere contemplar a serra do Maro. Ao contrrio de Baltazar, D. Jos,
que no sofre de nenhuma paixo capaz de lhe obscurecer a interpre-
tao do que observa, interpreta na aco uma inteno deliberada
de disfarce: Ouviu contar que as damas da corte comem por onas e
fingiu-se enjoada das galinhas! (SM. 43).
Caso, porventura, Baltazar estivesse atento semiose natural, e
partindo do princpio de que a paixo o no estorvasse de ver as coisas
como se apresentam, aperceber-se-ia de que, na morgada, se desenrola
uma oposio notria entre as palavras e a evidncia das aces que
toma. Isto : aperceber-se-ia de um conflito entre o signo verbal e o
visual, visvel na incongruncia de um em relao ao outro. Rapida-
mente frustraria as suas expectativas sentimentais em relao fidalga
de Ansies. Veria, por exemplo, que Mcia assegura falta de sono, com
tudo o que a insnia significa ao nvel implcito, mas que, entretanto,
desmente a afirmao a partir do momento em que se dirige para o
quarto. Obstrudo pela crescente paixo, o moo nem repara neste
flagrante embate entre a semiose natural e a linguagem. O protago-
nista sofre da incapacidade de reconhecer no cdigo comportamental
da moa a contradio do que esta declara ou sugere verbalmente.
A falha revela-se determinante para a iluso sentimental do fidalgo,
visto justamente que no plano da semiose verbal a rapariga, conforme

temos vindo a constatar, usa a linguagem para mentir, confundir
ou para ocultar (no caso dos silncios) a justa relao que a prende
a ele. Digamos que Baltazar, e com isto conclumos, se assemelha
condio do espelho que Sren Kierkegaard (muito antes de Jacques
Lacan falar na fase do Espelho), por analogia, aproxima do tormento
de homem falho na sua capacidade de discernir o ser por detrs da
cortina do parecer:
Un miroir est au mur, en face; elle ny rflchit pas, mais le miroir la

rflchit. Quil rend fidlement son image, humble esclave fidle et
dvou, esclave sans importance pour elle qui en a pour lui et qui, sil
ose la tenir, ne peut la retenir. Pauvre miroir qui capte son image et
non sa ralit; [] Quel tourment pour lhomme qui serait ainsi fait.
Et pourtant, que de gens sont comme lui [] ils saisissent simplement
lapparence et non ltre et perdent tout ds que celui-ci veut se mani-
fester, comme le miroir perdrait limage de la jeune fille si dun souffle
elle trahissait son coeur devant lui (Kierkegaard, 1843: 274).
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RECEN SE S
Judith Spencer, On Fools, Fops and Funambulists. Baudelaire and the
Myth of Poetic Origination (Vols. I-II, pp. 1001), Edmonton, Alta
Press Inc., 2007. ISBN: 0-921984-01-08/0-921984-01-10.
Fruto de um laborioso trabalho que se estendeu ao longo das ltimas duas

dcadas, os dois volumes que Judith Spencer deu estampa com o ttulo On Fools,
Fops and Funambulists. Baudelaire and the Myth of Poetic Origination constituem
um estudo de grande flego em que a autora prope, a partir da obra de Baude-
laire, novas interrogaes acerca da criao potica na confluncia do romantismo
e da modernidade, por sua vez organizada segundo uma perspectiva que se centra
na interseco da percepo esttica e da gnese da poesia.
Demarcando-se da ideia corrente em que predomina a anglofilia de Baude-
laire, Spencer prope uma abordagem inteiramente original no contexto da crtica
baudelairiana ao chamar a ateno para a influncia que as ideias filosficas
alems tero tido sobre o autor, em particular o impacte da teoria da bufonaria
transcendental de Schlegel na esttica baudelairiana. Alm da sua exposio s
ideias filosficas que vinham da Alemanha atravs das muitas tradues de obras
alems em francs, a anglofilia de Baudelaire ter-lhe- possivelmente facultado o
acesso ao vasto campo das tradues, recenses, ensaios e histrias da literatura
alem disponveis em ingls, entre as quais a traduo inglesa de E. J. Millington da
obra de Friedrich Schlegel, Aesthetic and Miscellaneous Works, publicada em 1849.
A questo central que atravessa o estudo a da natureza auto-consumidora
do objecto esttico romntico, com a consequente ciso da realizao da imagem
potica e da percepo fenomenolgica que dela tem o poeta. Mais do que uma
ciso, no entanto, trata-se, na obra de Baudelaire, de um interstcio, em cuja prega
se aloja a experincia concomitante da plenitude e da negao, e a que o poeta
aludir designando-a uma double postulation simultane. Trata-se, no entanto, de
um interstcio irnico, o que significa que o movimento do sentido permanente-
mente diferido, e, concomitantemente, um sujeito auto-consciente, manifestado no
texto, cuja identidade se v constantemente diferida no plano existencial.
O texto irnico moderno, na sua dimenso de auto-transcendncia, corres-
ponde (assim como o configura) ao vazio do homem moderno em busca da exis-
tncia no seu permanente devir. O paralelismo que se estabelece, na obra de
Baudelaire, entre os planos existencial e esttico, e que um dos aspectos mais
notrios da sua potica, desde a alquimia da dor, por exemplo, esttica das
correspondncias, , no entanto, um mecanismo que exige controlo, de modo a que
o elemento do vazio nunca seja totalmente obliterado na relao analgica, nem
a iluso da equivalncia faa esquecer a srie infinita de auto-reflexos que pulve-
rizam o sentido potico no exacto momento em que o constituem. em torno deste

304 diacrtica
ponto que, na potica baudelairiana, se vai cavando mais fundo o fosso que separa
a alegoria da ironia, a distncia entre uma engrenagem binria do sentido que se
oferece por meio de um sistema de reenvios entre dois universos (e dois tempos) e
que mantm no horizonte a sua equivalncia mtua, e a desapropriao especfica
da ironia enquanto fora que atinge a sua plenitude esttica na negao da sua
substncia, na fora que a impele para a auto-transcendncia, algo que Baudelaire
associou, tambm, ao sobrenaturalismo.
Judith Spencer situa a obra de Baudelaire num contexto esttico romntico
marcado pela ironia da parabasis, que institui o autocancelamento circular como
condio essencial da produo de sentido. Por isso, insiste no carcter essen-
cialmente irnico da imagem potica em Baudelaire, na fora de anulao e de
disperso da prpria imagem, que, ao recorrer a um sistema modelizante secun-
drio, evoca as imagens sem nunca as realizar:
The paradox of the poetic function points to the essential problematics of

language as antinomy, for language as medium must disappear, must demate-
rialize itself in order to realize its function: the word as means vanishes once the
evocation of the concept has been accomplished (I, 253).
na medida em que oferece um espelho pardico, de autocontestao, onde

se reflecte a alteridade essencial da linguagem potica, que a ironia romntica
pode ser vista como um contributo essencial para a construo da teoria moderna
da linguagem: , pois, numa percepo diacrnica da teoria moderna da linguagem
e com referncia ironia romntica que se poder ter uma justa viso dos avanos
no campo da potica moderna e ps-moderna. Mas isto, preciso not-lo, fica a
dever-se natureza do espelho que se ergue e s caractersticas especficas de
todo o processo de especularizao, que permitiro que ele funcione numa linha
diacrnica ao mesmo tempo que actua auto-reflexivamente. O paradoxo da ironia
romntica ela ser essencialmente parabsica na sua circularidade autofgica, o
sentido ser determinado e constitudo desde a origem pela sua prpria anulao.
Numa linha de raciocnio que em diversos aspectos segue a par do estudo
de Jean Starobinski, Portrait de lartiste en saltimbanque, Spencer considera que
na figura do bufo que se condensa esta concepo da origem potica, actuando
aquele como o arqutipo do louco sacrificial e adquirindo um valor de figura exem-
plar na obra de Baudelaire atravs do cruzamento entre a temtica da bufonaria,
em que esto implcitos largos traos que adquiriu ao longo da histria da arte e
da literatura, e a simbologia do saltimbanco, relao essa que ir consolidar-se na
obra de Baudelaire como uma potica do bufo. Enquanto smbolo da alienao
social e metafsica do artista, patente num contexto significativamente mais vasto
da produo literria ao longo do sculo XIX em Frana e acentuadamente nas
suas ltimas dcadas, o bufo alia a sua vertente cmica dimenso csmica,
como demonstram as anlises de Spencer.
Nos dois primeiros captulos, esta vertente explorada, primeiro atravs de
uma reviso histrico-social da construo do smbolo do bufo e das suas mani-
festaes artsticas, com especial ateno s condies em que se desenvolveu
a imaginao satrica na poca e o modo como esta pde influir no imaginrio
Recenses 305
potico baudelairiano e na formao da sua concepo irnica da arte. Como nota

a autora:
The nineteenth century perception of the carnival in terms of its fundamental

antinomy, whilst reflecting the ironic dichotomy of a particular epoch, of neces-
sity transcends its historical context as it finds its place within the age-old tra-
dition of the carnival as symbolic exponent of the wisdom of Folly, the eternal
within the temporal, the monde lenvers, in short the irony of Life laid bare via
the polemical, contestatory function undergirding the apparent frivolity. Where
the modern carnival parts company, however, from its mediaeval and renais-
sance predecessors, is in the fact that its masks are not relegated to the carnival
but transcend the carnival proper to become Life itself, thereby reversing the
traditional equation between life and carnival (I, 79).
Num segundo momento, a temtica da bufonaria tratada pela explorao

das consequncias poticas, configuradas, tambm, nos desenvolvimentos da imagem
do poeta-bufo ou funambulista, que teve a nova situao do escritor na era ps-
mecnica, e na anlise do modo como o sentimento de destituio da decorrente
conduziu criao compensatria de uma mitologia da figura demirgica do poeta
atravs de uma auto-aristocratizao, presente, por exemplo, na representao/
apresentao do artista enquanto dandy.
exemplo disso a anlise do poema em prosa Le Vieux Saltimbanque, que
apresenta a figura alegrica do saltimbanco decrpito como expresso da situao
social do escritor moderno na era ps-mecnica ou ps-revolucionria, como
tambm dito despojado da sua funo, tanto no sentido literal como metaf-
rico, sem dignidade, condenado a oferecer um espectculo pungente de si prprio.
A questo principal coloca-se, todavia, no tanto na degenerescncia social do
poeta quanto ao nvel da escrita, na emergncia dos temas da diviso e do duplo
como consequncia dessa situao e enquanto expresso literria do dilema do
escritor moderno. Tal visvel na exigncia de uma percepo dupla, por exemplo,
em processos como a caricatura, em que a violncia da deformao tem o humor
como contrapartida, promovendo uma sntese dialctica que opera de acordo com
um mecanismo de auto-anulao que prprio da ironia romntica. A deslocao
do mito de uma idade dourada do mecenato das letras para a realidade literatura
na idade industrial trouxe consigo uma desumanizao da arte, literalmente visvel
na medida em que, numa lgica do consumo, o produtor literrio no detm
direitos de comercializao sobre o seu produto, o criador no coincide com
o comerciante, e, como consequncia disso, a arte no se destina ao consumo
pblico, como afirmar Baudelaire.
precisamente sobre essa desumanizao que forjada a ontopotica
da ironia romntica (Chapter III The Ontopoetics of Romantic Irony: Aesthetic
Buffoonery or the Speculum of Ludic Lucidity). Spencer vai buscar ao poema em
prosa Le Vieux Saltimbanque a fundamentao de uma das teses principais da
sua obra: o olhar profundo do velho saltimbanco simboliza justamente a cons-
cincia irnica do ironista romntico, ou seja, a presena de esprito do artista
hiperconsciente da sua condio, por um lado, mas em que a auto-transcendncia
irnica encontra o seu equivalente simblico no modo como o autor, ironicamente,
retira um princpio esttico do impasse esttico, para chegar, em ltima instncia,
306 diacrtica
ideia de que a criao da obra de arte se faz a partir da exposio aparente

impossibilidade da criao. , ento, a perda da aura, ou seja, da divinizao, que
marca o poeta romntico, tema simblico que Baudelaire explora, sobretudo, no
poema em prosa justamente intitulado perte daurole. Aqui se abre o caminho
para que possa emergir a concepo do poeta moderno como ironista romntico,
concepo que constitui a condio para o desenvolvimento de uma esttica situada
num novo plano, em que a dessacralizao do poeta concomitante com a sua
secularizao, a qual, em ltima instncia, ir conduzir noo de herosmo da
vida moderna, uma formulao prxima da ideia que Poe criou com o seu homem
da multido.
O que a ironia, melhor dizendo, a ironizao, traz obra a impossibilidade
da soluo desta, fazer depender a beleza do movimento, faz-la recair sobre o
prprio gesto infindvel, inerente ao processo criativo. Da que o objecto esttico
romntico, uma vez inserido na dialctica instaurada pela ironia, sempre resistir
ao fechamento. A figura do artista enquanto bufo representa precisamente essa
dinmica, subjacente arte romntica, que se encontra presente na vacilao do
funambulista entre o sobrenaturalismo e a ironia, ideal patente em duas citaes
nucleares retiradas de Le Confiteor de LArtiste e de LArt Philosophique: ltude du
beau est un duel o lartiste crie de frayeur avant dtre vaincu e Quest-ce que
lart pur suivant la conception moderne? Cest crer une magie suggestive conte-
nant la fois lobjet et le sujet, le monde extrieur lartiste et lartiste lui-mme
(I,297). Nesta sntese radica a auto-contestao, nela se resume o princpio essen-
cial da parabasis romntica, atravs da qual Spencer l a obra de Baudelaire:
If Schlegel endeavours, through the fragmentary medium of aphoristic utterance,

to circumscribe the latter phenomenon in terms of its transcendental buffoonery,
if Baudelaire, in Une Mort hroque, seeks to encapsulate arts ironic self-con-
sumption in the consummate performance of the admirable bouffon played out
on the frontiers of Life and Death, it is precisely because the inquisitive imper-
tinence of the jesters antinomial art affords us the most perfect (or rather least
imperfect) analogue whereby to translate, on an allegorical level, the negative
embodiment, the material de-materialization, which is the hallmark of that para-
doxical aesthetic phenomenon going under the name of romantic irony (I, 305).
esttica romntica assiste, pois, uma funo especular irnica que pres-
supe a criao de uma analogia tica, de que a obra de Baudelaire constitui um
corpus excelente de aplicao: o texto um espelho moral que se constitui como
conscincia irnica da sua poca, e a transcendncia esttica ecoa numa transcen-
dncia tica da situao que est implcita na representao especular e especta-
cular da vida e dos actos humanos na sua condio de fragilidade. Desenvolvendo
as suas reflexes segundo esta linha de raciocnio, Spencer defende que a alteridade
esttica complementada por uma alteridade tica cuja representao excelente
a figura do histrio (clown) na medida em que nele se manifesta a intersticialidade
irnica, ou seja, as vrias modalidades possveis de desfasamento (irnico) entre
o literal e o figurativo que se apresentam em torno desta figura, exploradas at
exausto na anlise de Les Fleurs du Mal no captulo IV, The Artist as Acrobat
and Jongleur: from Aesthetic to Ethical Alterity. Est em aco um duplo espelho
(speculum), que tico, por um lado, na medida em que evidencia a conscincia
Recenses 307
irnica de uma poca, e esttico, por outro lado, sendo o estatuto ontolgico do
objecto esttico expresso por meio da metfora do jongleur. Num caso, o jongleur
assume a mscara do farceur, o satirista que expe as misrias da sociedade, no
outro, o jongleur-acrobata funde-se com a figura do jongleur-taumaturgo para
representar a acrobacia do artista (ilusionista ou prestidigitador, nesta instncia)
que procura equilibrar os impulsos antitticos do objecto esttico, actualizando
aquilo que Schlegel descrevera como a eterna agilidade de um cosmos orgnico.
importante notar como, neste ponto, Spencer associa as suas reflexes
sobre a figura do artista-jongleur a uma tradio que remonta imaginao simb-
lica do histrio produzida a partir do Renascimento, a qual criou a imagem do fou
como representao csmica de uma dualidade nocturna cuja funo era erguer
um espelho onde a humanidade pudesse mirar a imagem da sua identidade defor-
mada, que a autora considera como origem da imagem baudelairiana do hipcrita
leitor-espectador. na intersticialidade irnica, na ginstica intelectual do poeta-
bufo, contudo, que se inscreve a distncia que separa a hipocrisia baudelairiana
da dualidade csmica quinhentista, e ela que ir estar na base do cmico abso-
luto, que Baudelaire define como correspondendo ao gesto pelo qual a arte exibe
a sua prpria morte, ou seja, ao grau absoluto da arte, o instante preciso em que o
cmico se auto-supera no e pelo prprio acto em que se manifesta.
O ltimo captulo, que poderia constituir por si s um outro livro dentro do
livro, dedica as suas mais de 300 pginas ao estudo do fenmeno da iluso esttica
no contexto da iluso esttica baudelairiana e, ainda, anlise da relao da iluso
esttica com a iluso existencial, com especial nfase na figura do dandy enten-
dido na sua dimenso de histrio, por corresponder ao ponto culminante da trans-
formao da vida em espectculo esttico. Nesta linha, o dandismo visto como
uma alegoria da retrica da composio que constitui a ironia romntica tal como
Spencer a percepciona ao longo do seu estudo, como um exemplar existencial da
fora de auto-superao, auto-transcendncia que se joga numa eterna pantomima
do sujeito.
A transformao esttica da realidade contingente imprime um movimento
de retorno entre ambos os planos o qual est subjacente noo de Correspon-
dncia cara a Baudelaire. A transfigurao da realidade contingente operada pelo
hachischin, um outro representante alegrico do artista, acrescenta um elemento
que est ausente no dandy, a aquisio do valor simblico da realidade contin-
gente; tambm o olhar profundo que o velho saltimbanco lana sobre a multido
(Le Vieux saltimbanque) opera uma transformao esttica do olhar, que deixa
de se centrar no objecto esteticamente percepcionado para se contemplar a si
prprio, a transformao do pblico como entidade que olha (e se constitui e
fundamenta unicamente nesse olhar) em objecto do olhar, ou seja, algo que vai
ganhando em espessura existencial filtrada pelo vu esttico.
Esta relao de correspondncia entre o sujeito e o objecto est, de resto,
no cerne da definio de arte que defende Baudelaire quando sustenta, em LArt
Philosophique, que a arte pura segundo a concepo moderna consiste em criar
uma magia sugestiva onde esto contidos o sujeito e o objecto, o mundo exterior
ao artista e o prprio artista. Este paradoxo analgico tambm preside ao meca-
nismo do cmico que aparentemente faz radicar o cmico num objecto (risvel),
mas reside, na realidade, no sujeito que ri. O cmico torna-se, assim, paradigm-
308 diacrtica
tico de um determinado tipo de fenmenos estticos pelo qual o artista-histrio, ao

tornar-se espectculo, se desdobra na dualidade irnica esttica/existencial que
condio fundamental da arte romntica.
[Baudelairian aesthetics] finds its place within the context of romantic irony,
understood in terms of its essential uroboricity, in terms of the ontological equi-
librium practised by the artist-as-funambulist who walks the tightrope between
the real and the Ideal, between self-creation and self-destruction, between being
and nothingness. [] Romantic art, with its grotesque lifting of the painted veil
of Art and Life, with its inescapable self-transcendence, its infinite self-mirroring,
its inexhaustible counterfeiting of the Self and of Art, but adds a further dimen-
sion of illusion to the fabric of illusion we call reality (II, 863-64).
Numa volta semelhante ao movimento que uroboros incessantemente d

sobre si mesmo, smbolo de eleio da autora para figurar a sua descrio da ironia
romntica tal como ela se plasma na potica de Baudelaire, Spencer constri o
seu mtodo uroboricamente, aplicando exaustivamente totalidade da obra de
Baudelaire, numa preocupao, sem trguas, de percorrer todos os seus interst-
cios. Neste estudo no fica nenhum recanto por examinar, nenhuma perspectiva
por testar, nenhuma vertigem por experimentar. A exemplar ateno ao pormenor
e a exigncia hermenutica que no descura qualquer ngulo de perspectiva, alm
do imponente aparato crtico e das ferramentas editoriais que so postas dispo-
sio do leitor nas notas, numa extensa e informada bibliografia, no ndice onoms-
tico e nos dois ndices de obras citadas, um geral e outro especfico das obras de
Baudelaire, constituem qualidades de um trabalho que se afigura mpar no apenas
no contexto dos estudos sobre Baudelaire, mas, pela sua envergadura e pela origi-
nalidade das perspectivas, no universo actual dos estudos literrios.
Um apontamento final para o arrojo do editor, que em boa hora se aventurou
na publicao de uma obra de extenso e envergadura cientfica invulgares, tendo
produzido uma edio de que o bom gosto, o cuidado e o aprumo postos no
pormenor grfico, na impecvel reproduo das 59 ilustraes e na reviso so
dignos de nota.
Ana Paiva Morais
Universidade Nova de Lisboa
Boletn Galego de Literatura, Olladas do cmic ibrico, n. 35, 2006,

Universidade de Santiago de Compostela.
Saiu em Setembro 2006, o nmero 35 do Boletn Galego de Literatura com

uma edio monogrfica integralmente dedicada banda desenhada em Espanha
e Portugal. A revista da Universidade de Santiago de Compostela com umas
Olladas do Cmic Ibrico oferece uma panormica vasta e articulada do que
talvez desde sempre considerado o pato feio entre os cisnes da literatura.
E, com efeito, as contribuies que se encontram neste nmero da revista so
comungada de uma preocupao crtica que reflecte ou refere mais ou menos
explicitamente [sobre] esta relao desequilibrada que se vem estabelecendo entre
Recenses 309
o texto literrio e os lbuns de quadradinhos (Boletn, 2006: 156) com demasia-

dos bonecos para ser literatura (Idem: 157). No apenas a preocupao terica
a que torna contextuais e historicamente definidas as questes levantadas pelos
demais artigos, mas uma reflexo situada em torno das consequncias que esta [i]
legitimidade ainda debilmente consagrada acarreta para um gnero que parece ter
demonstrado o seu valor, tambm literrio. Logo, a fortuna da BD liga-se de um
modo to profundo quanto bvio com as estratgias editoriais, as modas acad-
micas, populares, entre outras e, porque no, histria dos pases e das regies que
so contidos na designao que circunscreve geograficamente os olhares do Boletn.
Para alm disso, interessante observar como a questo poltica representa
uma condio sine qua non nos processos de emergncia e afirmao da BD nos
contextos espanhol em geral ou galego e basco em particular e, obviamente,
portugus. Da uma BD nas suas diferentes declinaes lingusticas e diacrnicas:
tebeo, historieta ou cmic que se torna lugar de enfoque da[s] histria[s] e dos
[anti-]heris nacionais; meio de adaptao e apropriao do[s] gnero[s] consa-
grado[s] do chamado cnone literrio nacional ou, ainda, expresso artstica esti-
listicamente complexa e conceituada numa dimenso transnacional. Em suma
mas, sem querer simplificar , uma BD que se configura como representao
mundana (Said, 2007: 75), articulada e engage e que tambm por isso abor-
dada segundo perspectivas to diversificadas quanto criticamente estimulantes.
Por outras palavras, os noves ensaios que compem o nmero do Boletn,
coordenado por Antonio J. Gil Gonzlez e Anxo Tarro, propem reflexes amplas
e, ao mesmo tempo, significativamente situadas que realam as peculiaridades de
um gnero artstico cuja tradio e fortuna, sobretudo em mbito ibrico, resul-
tam de todo problemticas. Sem dvida, mais de que evidente um estado da arte
muito divergente do da BD francesa ou franco-belga matricial, no panorama
europeu ; todavia, a banda desenhada ibrica nas suas diversas declinaes con-
textuais constitui, em rigor, um gnero artstico significativo mas que, ao mesmo
tempo, no deixa de apontar para determinados processos atrofiantes no que
diz respeito sobretudo aos fenmenos editoriais e s dinmicas de recepo que
at de antemo salientam o estado de crise de um produto cultural ainda hoje
frequentemente arrumado nas estantes do livro infanto-juvenil. Pese embora a
conscincia desta situao algo problemtica, a sensao que fica aps a leitura
deste nmero da revista a de um universo textual, artstico e crtico significati-
vamente complexo e heterogneo cuja qualidade deixa pressentir uma inevitvel
e crescente afirmao da BD ibrica dentro das prticas culturais mais reconhe-
cidas. Fica-se assim com a noo de que o BDfilo j no precisa de esconder os
lbuns no meio de uma revista econmica (Boletn, 2006: 175) pois j comear a
aperceber-se de que estes livros feitos de bonecos podem ser, at, mais interessantes
do que certa literatura.
Bibliografia
Said, Edward (2007). Umanesimo e Critica Democratica. Cinque lezioni. Milano:
IlSaggiatore [2004].
Elena Brugioni
Universidade do Minho
310 diacrtica
Figueiredo, Tomaz de, Poesia I, Prefcio de Antnio Cndido Franco,

Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2003, 517 pp.
Quando se fala de Tomaz de Figueiredo (TF), esse rude e solitrio sujeito

de porte aristocrtico (Antnio Cndido Franco dixit), pensa-se logo nA Toca do
Lobo. Dir-se-ia que o romancista, conhecido pela sua vasta e exigente cultura lite-
rria, no escreveu nada de mais relevante aps a sua promissora estreia literria.
Ou, pelo menos, que no saiu da sua lavra nenhum texto esteticamente igualvel ao
seu primeiro romance. A ser assim, d-se o caso invulgar de um escritor que, logo
partida, revela, para grande surpresa do meio literrio, dotes narrativos estupendos
(uma inegvel mestria no uso do monlogo interior, por exemplo) e que, posterior-
mente, livro aps livro, numa desproporo intrigante, ter perdido a capacidade
de se superar.
difcil, de facto, achar na restante produo do autor uma obra que convo-
que as qualidades e os merecimentos estticos dA Toca do Lobo; e bem verdade
que este o livro que o resgata do (quase) esquecimento a que tem sido, bastante
injustamente alis, votado. Com A Toca do Lobo, TF conseguiu, apesar de tudo,
como que entrar no cnone, obtendo seguramente um ttulo como quem alcana
uma inamovvel imagem de marca, ttulo que o representa e ao qual o associamos
instintivamente. Ao nome de Tomaz de Figueiredo como muito bem nota Joo
Bigotte Choro, a atestar o impacto do livro na definio do autor associa-se
imediatamente, [...], o romance A Toca do Lobo, como se nele se esgotasse toda
a obra do escritor e s ele tivesse jus a represent-la (O essencial sobre Tomaz de
Figueiredo, Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2002, p. 22). O romance
cola-se ao autor e vice-versa (e talvez o mesmo se possa dizer de outros enquistados
a determinados ttulos, como Joo de Arajo Correia, com Contos Brbaros, ou
Francisco Costa, com O Crcere Invisvel).
Seja como for, i.e., passe ou no o capital simblico do autor pelo seu pri-
meiro romance, a verdade que uma (re)visitao da totalidade dos romances,
dos contos e das novelas de TF seria bem capaz, suponho eu, de pr em destaque,
ainda que no desfizesse o consenso crtico existente em torno dA Toca do Lobo,
a qualidade evidente de livros s para mencionar os mais sonantes e representa-
tivos como N Cego (1950), A Gata Borralheira (1961), Tiros de Espingarda (1966),
A Outra Cidade (1970) ou o (quase) policial Procisso dos Defuntos (1954); ou inclu-
sive esse livro razoavelmente inclassificvel que d pelo ttulo de Dicionrio Falado
(1970), e que constitui um repositrio notvel de peculiares falares j extintos ou
em vias de desuso, livro, por assim dizer, de valor museolgico, que atesta bem o
que em toda a obra do autor se verifica sem grande custo: que TF, alm de tudo, era
igualmente um empenhado coleccionador de palavras e um cultor admirvel da lin-
guagem verncula e demtica, afora outras aparentveis distenses da linguagem.
Se a excelncia fraseolgica do romancista e do contista TF pouco conhe-
cido fora do prestgio literrio que lhe confere o seu primeiro ttulo, que dizer
ento do poeta? Com efeito, se atentarmos ao que o autor editou em vida, vemos
que a poesia ocupa um lugar menor e esquecido, como se sobre ela desabasse
toda a restante produo do escritor. Temos apenas dois escassos (e nessa medida
inconsequentes) ttulos: Guitarra, publicado em 1956, e Viagens no Meu Reino,
Recenses 311
editado doze anos depois. O romancista e, para o leitor mais atento e culto, o
contista sobrepem-se assim nitidamente ao poeta. O caso no mereceria grande
ateno se no considerssemos dois aspectos complementares e que no so sem
consequncias.
Primeiro aspecto: importante observar que a produo potica de TF ,
afinal, como se v pelos dois pesados volumes editados pela IN-CM (em 2003, no
mbito da edio das Obras Completas sinal de consagrao e enobrecimento,
mas tambm tentativa de capitalizao cultural do escritor na coleco Biblioteca
de Autores Portugueses), surpreendentemente vasta. Esta abundncia pstuma,
que nos vem fornecer a possibilidade de uma viso mais alargada da sua poesia,
obriga, como bvio, a redefinir o lugar emergente desta no seio da restante obra.
Por outras palavras: a avaliar pela quantidade, a poesia no detm, como se podia
supor, uma posio marginal e secundria no mbito da restante escrita. Tudo bem
considerado, ocupa uma posio destacada e nada residual, no se confinando
latncia que supnhamos. Se dividida em livros, a poesia agora editada daria larga-
mente para ombrear com a narrativa, podendo qui antever-se nela no difcil
suspeit-lo, pelo menos um lugar privilegiado.
Segundo aspecto a considerar: uma poesia que ostenta, com algum grau
de evidncia, ao que creio, uma notria qualidade, susceptvel de reivindicar um
estatuto que no desmerece o do prosador. Ou seja, a poesia de TF no , nem por
sombras, um plo decepcionante que se contraporia, em termos de validade est-
tica, obra narrativa. , digamos, mais um lugar de culminncia do autor. Quando
cedem tentao do verso, notveis prosadores convertem-se em poetas menores.
Dir-se-ia que no domnio onde a linguagem mais contemplao e figurao, salvo
honrosas excepes, o romancista incauto, habituado que est a desenrolar aces
no tempo e no espao, corre o srio risco de resvalar para o desmerecimento est-
tico. Basta pensarmos em Camilo, excepcional na prosa e, se assim o podemos
dizer, pouco recomendvel na poesia. Com TF, a desproporo no se verifica.
Atporque a prosa do autor de N Cego apresenta por vezes uma inegvel dico
potica. Ou, como diria talvez mais acertadamente Anbal Pinto de Castro, Toms
de Figueiredo , acima e para alm de tudo, um poeta que escolheu o modo narra-
tivo (Monlogo em Elsenor, um estilo novo de narrar, in AA.VV., Tomaz de
Figueiredo. No Primeiro Centenrio do Nascimento, Braga: Lions Clube de Braga,
2003, p. 36). Sem dvida que sim, a avaliar pela prosa imbuda de sensibilidade
lrica, marcada pelo ritmo e apetrechada de sonoridades de claro cunho potico.
O romancista um prosador que oferece nas suas narrativas as mais-valias da
poesia. Esta espraia-se naquelas. Porm, no deixou de ser, como agora se sabe,
um poeta empenhado e quantioso.
A abundncia da poesia pstuma composta por um vasto territrio de 15
ttulos (Consumatum Est, Poo da Noite, Sangue de Cristo, Caixa de Msica, Orfeu
e Eurdice, Coroa de Ferro, Motu Contnuo, Viagem Esttica, Jardim Antigo, Poesia
Vria, Espada de Fogo, As Mos Vazias, Malho Rodeiro, Aos Amigos, Poesia Diversa),
o que diz bem da dinmica, para no dizer fervorosa, actividade lrica do poeta.
No sendo concebvel nesta recenso tratar toda a poesia pstuma coligida nos
dois volumes da IN-CM, limitar-me-ei a considerar apenas o 1. volume, que alm
dos dois livros editados em vida do autor, antologia Consumatum Est, Poo da
Noite, Sangue de Cristo, Caixa de Msica e, por fim, Orfeu e Eurdice.
312 diacrtica
De um modo muito superficial, diria que o imaginrio lrico neste 1. volume,

um imaginrio suportado por uma confluncia forte de imagens e metforas,
embora no inesperadas nem fulgurantes, assenta em temas que no diferem con-
sideravelmente das temticas narrativas. Temos, entre outras opes temticas e
tendncias semnticas dominantes, a incidncia da memria, a infncia, qual den,
como lugar elevado condio mtica de espao irrecupervel, a preponderante
expresso de uma interioridade sofrida, a presena alargada da matria religiosa e
mtica (e, qui, mstica). E diga-se, desde j, que a modulao lrica destes ncleos
semnticos no resulta em nenhum enfatuamento literrio, antes numa criao
verbal que no tem nada absolutamente nada de naco potico e que tem tudo
deobra substancial e merecedora de viva e cuidada ateno por parte da crtica.
Na impossibilidade de abarcar todos os ttulos recolhidos neste 1. volume,
vejamos, e muito sucintamente, Caixa de Msica, um dos livros pstumos agora
antologiados. A anteceder os poemas, o leitor depara com duas epgrafes (dois
epitfios) que inscrevem o texto sob o signo de um pathos trgico: o drstico e
inexorvel sofrimento do sujeito. A primeira epgrafe provm de uma conhecida
passagem de Albert Camus e convoca a danao de Ssifo (o trabalho forado,
intil e sem a mnima esperana): Les dieux avaient condamn Sisyphe rouler
sans cesser un rocher jusquau somet dune montagne do la pierre retombait par
son propre poids. Ils avaient pens quil nest pas de punition plus terrible que le
travail inutile et sans espoir (p. 297); a segunda, responde, num francs que no
desmerece o de Camus, nestes termos primeira: Et, pourtant, il-y-a une plus
terrible punition. Celle de la soufrance inutile et sans espoir (ibid.). Esta segunda
epgrafe, assinada Eu, parece obedecer a dois propsitos. Em primeiro lugar,
vem dizer que o centro da criao potico reside na expresso subjectiva de uma
interioridade, ou seja, poema a poema, acedemos contemplao da alma do
poeta. O eu, com a sua inerente carga de subjectividade, detm uma presena to
avassaladora que o discurso potico nem seria sequer possvel na sua ausncia,
uma vez que se nutre quase exclusivamente da sua presena. A poesia de TF ,
no sofre dvida, uma poesia completamente subordinada misso de dar voz
a uma subjectividade ntima (ou se quisermos, mitologia do poeta) e das suas
vivncias existenciais, quando no metafsicas. De resto, em grande poro dos
poemas de Caixa de Msica, os que mais evidenciam uma ndole reflexiva em torno
do sujeito, ainda que tremendamente marcada por um feroz pessimismo e um no
menos feroz sentido do trgico, no descartvel uma eventual leitura de orienta-
o existencialista, apesar de alguns desses poemas ganharem um flego notrio
no tocante a imagens de veia romntica (como veremos adiante com as imagens
da danao que enquadram o sentido de vrios sonetos)1. Em segundo lugar, este
1 Tambm possvel, refira-se, efectuar uma leitura talvez qui a mais ajustada
de todas assente na biografia do poeta. De facto, convm ter presente que os poemas
de Caixa de Msica, a revelarem um estado de alma prximo daquele que atravessa as
pginas de Tnica de Nesso (Monlogo em Elsenor II, Lisboa: IN-CM, 2007, pp. 9-75),
foram redigidos num perodo em que TF padecia de neurastenia. O pessimismo tremendo
que salta vista praticamente em todas as pginas do livro parece reflectir a doena
(como se esta exigisse expresso lrica). Noutros livros de poesia, para no falar na prosa,
Recenses 313
outorgamento ao sujeito enunciativo de uma presena absoluta e verdadeiramente

egotista, agrava sem concesses o tom de trgico desespero que se espraia pela
lrica de Caixa de Msica, na medida em que o que est em causa a expresso
de uma interioridade sofrida. Portanto, estas duas epgrafes em dilogo antecipam
junto do leitor que o que vir a seguir, mal folheie a pgina, ser matria de assom-
bro. So como que um protocolo prvio de leitura que anuncia, pode dizer-se, pen-
sando no efeito alqumico da dissoluo das formas, uma espcie de opus nigrum,
quer dizer, uma interioridade sofrida que padece de uma eroso desagregadora.
Antes, porm, de nos determos sobre as incidncias temticas, convir muito
rapidamente referir a forma, assinalando que o que vem a seguir so poemas com-
postos, o que no destoa dos restantes livros de poesia, em conformidade com uma
potica pautada por um apego ao clssico (equilbrio e rigor). A lrica de TF est,
como se compreender, a milhas da Poesia Concreta ou Experimental, a milhas
dos poetas de Poesia 61, e a outras tantas milhas de distncia do antilirismo recente
de muita poesia contempornea e da conteno expressiva. E no , como se
depreende, uma poesia tutelada pela cartilha do Surrealismo ou pelo nonsense;
eno , por certo, uma poesia eivada de contracultura. Que tipo de poesia temos
ento? Qual o seu diktat esttico? Em termos formais, digamos que os versos
no se desligam da oralidade, a pontuao no proscrita, palavras soltas, versos
fora do lugar, desarticulaes morfossintcticas, suspenses abruptas de curvas
prosdicas, distores meldicas e outras aleatoriedades afins, so banidos; no
deparamos com enumeraes caticas, com disfunes lgico-gramaticais, com
desconexes imaginsticas ou com um forte investimentos em anacolutos, hipr-
batos ou elipses ou outros tipos de construes assintcticas; no estamos, em
suma, perante marcas de uso que se perfazem custa de um discurso sincopado,
como tambm no se vislumbram tentativas de explorar os limites da linguagem,
como seria o caso com uma poesia hermtica e de sintaxe figurada (Fernando
Guimares). Enfim, ao arrepio da disrupo expressiva e a despeito de um discur-
sivismo fragmentado e de uma eventual rarefaco verbal, tudo tende a obedecer
ao rigor de uma ordem clssica e, por isso, ao rigor de uma mtrica perfeita para o
ritmo proposto nos poemas e que condiz com a tradio (e da a predileco pelo
soneto). A matriz que preside criao lrica , do ponto de vista da valorao
formal, a da correco potica, a da fluidez rtmica dos versos. Sendo uma poesia
nas suas modalidades semnticas pejada de fortes emoes e no sendo propria-
mente uma poesia conceptualizante, no deixa de ser, formalmente falando, uma
poesia consignada por uma busca (racional) da linearidade conectiva. Prima por
um uso impecvel das correspondncias rimticas que nunca falham; pela orques-
trada continuidade meldica; e, claro est, pela metrificao regular. E se cada
poema se assemelha a uma totalidade clssica sem fissuras, de notar que se trata
o tom tende a ser bem distinto, e os textos no do corpo depresso, antes espelham
uma fraternidade sentida com a vida (veja-se, por exemplo, em Viagens no Meu Reino,
o poema Saudades da Luz, p. 175, onde a Poesia, ao inverso do que acontece em no
poucos sonetos de Caixa de Msica, no amaldioada nem constitui uma desgastante
obsesso alucinante. Surge expurgada de qualquer malefcio, a no ser o da falta que a
sua ausncia suscita).
314 diacrtica
de uma totalidade que se abstm disciplinadamente de derrapar muito pelo con-

trrio para o verso empastelado.
Quanto ao programa semntico, tendo presente que se trata de uma poesia
largamente contaminada por imagens e metforas que provm no raro do bero
romntico (e sublinhe-se, a propsito, que a determinao romntica se cons-
tata, desde logo, pelo incremento simblico da linguagem) e gtico, podemos
circunscrever o tecido retrico da esmagadora maioria dos poemas de Caixa de
Msica expresso dolorosa de um desespero infinito um desespero no poucas
vezes agonia profunda, feita de dor, solido, melancolia, incompreenso, desen-
gano, revolta sem cura nem alvio. Veja-se, logo a comear, o primeiro poema
(De Inscrio. Um soneto dos vinte anos, p. 299), onde a insatisfao a crise
que atormenta provm de uma busca vida do desconhecido (minha alma em
busca de regies ignotas, v. 4; Que estranhos rumos! Que ignoradas rotas!, v. 8)
e o confronto, afinal, com o inescapvel fracasso que ser pave de naufrgio
([...] Espera-te o naufrgio, / invarivel fim dos Prometeus, vv. 13-4). Qual Pro-
meteu (e Prometeu , como se sabe, o smbolo por excelncia da revolta romn-
tica), o sujeito antev-se condenado a errar sem fim, o seu destino a inevitabi-
lidade de um suplcio irredutvel: o da busca e do invarivel naufrgio. Noutro
texto (Soneto, p. 301), cuja dimenso subjectiva tambm passa por metforas e
imagens nuticas2 (Talvez nesse mar que vejo, embora/ aqui da terra mar se no
alcance, vv. 1-2;), temos outra situao perfeitamente insustentvel. O desdobra-
mento tanto na imagem de um barco fantasma sujeito aos caprichos da tempes-
tade (um barco j sem mastro fria dance / do temporal, e siga morte em fora,
vv.3-4) como na do seu capito o capito de um navio sem rumo que em vo
espera pelo despontar da aurora. E entre a figura vigilante e algo esperanosa do
capito apesar de tudo, aguarda o fim do temporal e a arrepiante imagem de
suplcio e feroz desespero que a do homem ao mar a quem, de cima, / lanaram
bias, ao terrvel brado (vv. 10-1), repete-se a dualidade (o double bind, apetece
dizer) infernal que caracterizava a condio oscilatria do sujeito no poema ante-
rior (o apelo irrefrevel de regies ignotas e o pessimismo absoluto do inesca-
pvel naufrgio final). O homem do leme e o afogado so os dois plos ambiva-
lentes que afirmam uma bipolaridade que dimensiona uma violenta crise existen-
cial; e esta questo da bipolaridade consubstancia o cerne mesmo da dor intensa
que tudo contamina. Trata-se de uma condio dual uma aporia que fractura
e afirma o pesadelo de uma desagregao intolervel. A de ser e no ser em simul-
tneo. Sofrer a drstica e dir-se-ia que punitiva sobreposio no ser justamente
do seu inverso (umas vez o demnio, outras, Cristo).
2 Anote-se, a propsito desta, dir-se-ia que obsessiva (e aqui sempre bom recordar
Des Mtaphores Obsdantes de Charles Mauron), recorrncia de metforas e imagens

nuticas, que estas, reflectoras ou no do mito pessoal do autor, encerram um potencial
simblico que o da expresso da liberdade, neste caso uma liberdade comprometida
pelo naufrgio, como sucede em muitos escritores (veja-se, por exemplo, Marguerite
Duras, em livros como Le Marin de Gibraltar, Moderato Cantabile ou Les petits chevaux
de Tarquinia, narrativas onde a imagem, muitas vezes interpolada, do barco vem simbo-
lizar o desejo de evaso e de liberdade).
Recenses 315
Este o ponto decisivo da desagregao, do sofrimento sem trguas que dita

um irremedivel modo de ser que arrasta para uma existncia destroada, que
define uma mente eternamente massacrada por ser aquilo que no e vice-versa,
mente enredada numa dualidade insupervel e que consumida pela insatisfao
total, uma mente, numa palavra, aportica. Leia-se, por exemplo, a primeira estrofe
de O Suicdio Involuntrio ou A Mquina de Morrer: Cheio de fome, e sem
poder comer, / cheio de amor, e sem poder amar, / cheio de voo, e sem poder voar, /
Cheio de ser, e sem poder ser. // (vv. 1-4, p. 320). A impossibilidade total prolonga-
se pelo poema todo, que termina assim: E, sem que deva, hei-de seguir devendo,
/ e, sem que viva, hei-de seguir vivendo, / e, sem amar, hei-de morrer amando. //
(vv.12-14). Tudo aporia ou parece s-lo.
Veja-se agora esta implacvel descrio, a soar a despojo mortal (Que linda
manh! E para nada!, p. 302): Cadver que se cheira e se l, / serpente que se
morde, empeonhada. (vv. 7-8). E antes disso: [...] o meu olhar s v / a fria
escurido alucinada (vv. 3-4). Esta fatdica e tumular danao sem fim, que tende
a remeter para o imaginrio do Romantismo negro (Mrio Praz), danao que
contrasta com a iluminada realidade exterior enunciada no incipit e que parece
agudizar-se medida que os versos avanam, danao de quem, arrebatado de
tudo e todos, se v reduzido a nada, inclusive, destitudo de nome filhos e terra,
casa, nome, at (v. 6) , vivendo numa situao de solido radical que o apaga-
mento identitrio parece tornar irreversvel, esta danao explica-se por um estado
inconcebvel e dilacerado, o de quem tudo pretende e, muito paradoxalmente,
nada quer, confinando-se a um sofrimento interior e sem manifestaes (e o
choro seco, proibido o pranto, v. 14) e do qual estes poemas sero a mais funda
expresso. Ou, se se preferir, estamos em presena de uma existncia comensurvel
com a imagem do poeta maldito (ressonncia romntica).
A condio de poeta maldito, maldito aqui no sentido no tanto social mas
pessoal, ressurge em vrias outras composies. Em Fatalidade (p. 321), o sacri-
fcio de um poeta fatal e trgico condenado a s-lo e que amaldioa esta sua infeliz
condio, lemos em duas estrofes decisivas: Ah! Por que, em vez de sob estrela
plcida, / nasci sob a malvada, treda e cida / cabeleira sinistra dum cometa? // Ah!
Pelo que, em vez de s cantor / de rouxinis e de anjos do Senhor / nasci fatal e
trgico poeta? // (vv. 9-14). Outro poema, Torre de desespero (p. 306), comea
deste modo: Irmos Poetas: um Poeta morre / de angstia e Morte, e vs nem o
cuidais, / fechado, ou enterrado, em negra Torre / de Desespero, que o no torna
mais. // (vv. 1-4). A afinarem com a maiscula de Poeta encontra-se a Morte, a
Torre, que negra, o Desespero. Tudo assim assombroso, o poeta (sobre)vive
como que no reduto de uma Torre fechada a imagem da Torre como o lugar
ttrico e obscuro da mente torturada e nem existe, hls, qualquer tipo de solida-
riedade entre pares capaz de servir de travo s consequncias indesejadas desta
angstia sem fim. Tudo no poeta sofrimento; e o sofrimento parece no sofrer
limites. Alis, o poeta (maldito) no carece somente do socorro dos seus, igual-
mente abandonado pelo Criador Supremo, o que diz bem da sua extrema margi-
nalidade e do antema a que foi votado: Pede socorro a Deus, que o no socorre
(v. 6). E tal como nos poemas anteriores, uma situao de dualidade irresolvel
grifada at por itlico, note-se , fonte de eterna (ssifa) perdio: Varai de pasmo
316 diacrtica
e horror ante o incrvel / de Algum que poder deixar de Ser, / e, a querer voltar
a Ser, se dana, absorto. // (v. 9-11); e o desembocar numa condio insustentvel
mas possvel, afinal, que a da vida sem vida uma existncia mental, digamos,
de zoombie: Sabei que hoje possvel o impossvel / de Algum ser condenado,
at morrer, / indefinidamente, a viver morto. // (vv. 12-14). Sublinhe-se que este
morto-vivo (estado mental depressivo, pessimismo absoluto), este viver nas trevas,
conecta-se, como sucede no poema Imagem, com a demncia: Nem sequer
tentes, Homem, perscrutar / qual seja o precipcio da loucura. / Compara-o ao
terrvel acordar / dum vivo que foi dado sepultura. //3.
O paradoxo total da existncia parece atingir-se no poema seguinte (Anel,
p. 307), mais precisamente no 1. verso da 2. estrofe: Desejo, sem desejo, o meu
desejo. Se desejar o seu prprio desejo j em si a duplicao de um inating-
vel (duplicao do desejo, mas sobretudo da frustrao inerente ao desejar), dese-
jar sem desejo encerra uma contradio dificilmente entendvel. O verso imedia-
tamente a seguir fornece uma concretizao: Sem desejar, desejo a despedida.
Eassoma assim outra obsesso do imaginrio lrico de Caixa de Msica: o clssico
entendimento da morte como libertao. O texto acaba novamente a insistir no
insuportvel estado de paradoxo emocional que escraviza o sujeito. Do ponto de
vista retrico, o paradoxo expressa-se por um hbil quiasmo: Morro desta paixo,
enquanto vivo, / e desta paixo vivo, enquanto morro. (vv. 13-14).
O viver em estado intragvel repete-se obsessivamente nos sucessivos poemas
de Caixa de Msica. Dir-se-ia que o livro todo ele constitudo por um longo e
cadenciado planger radical. Em Inumanidade (p. 308), o paradoxo mental que
tortura causa de desintegrao. O aniquilar fica vista com a irrupo, por desdo-
bramento, de uma figura estranha e desesperada por se reencontrar (Olho-me ao
espelho e no me vejo eu. / Quero-me em toda a parte e em nenhuma. / Chamo por
mim e estranho a minha voz. //, vv. 9-11), sendo o resultado desta despersonali-
zao uma implacvel solido: Somente s quem da alma se perdeu / e nem
prpria sombra j se arruma. (vv. 12-13); em Assinatura (p. 309), o sujeito
define-se como uma mistura improvvel entre insensibilidade e sensibilidade
(entre, para usar palavras do poeta, murraa e beijo, entre guia e colibri);
em Cartel (p. 310), como se sofresse uma incorporao malfica, sataniza-se
(Sou, fora, o diabo. No sou eu., v. 1) e insurge-se contra o inexorvel destino
de que vtima (em Esconjuro, luta, alis, contra o demnio, tenta exorcizar-se
do malfico); em Sinal Contrario (p. 332), volta a clamar o azar tremendo de
ter nascido sob o signo da desgraa; em Bandeira (p. 331), temos a negrido do
mundo a arrepiar a sua hipersensibilidade; em Teimosia (p. 311), queixa-se da
inutilidade gritante do ofcio da poesia, ao qual no consegue porm deixar de se
entregar; em Guio (p. 315), exprime com mpeto a trgica mgoa de um diab-
lico sofrimento sem fim, horroriza a vida, restando-lhe, todavia, a certeza reconfor-
tante de vir a ser justiado por Deus; em Fogo! (p. 336), denuncia, com visceral
3 Eis outra aluso explcita loucura e aos sintomas que assume (os de uma car-
regada hipersensibilidade absolutamente insuportvel): Crava-me os nervos o barulho.

um prego. / A luz corta-me os olhos. uma faca. / Ah! O meu despertar de morto e
cego! / Esta demncia a condenar-me: Raa! (Impossibilidade, vv. 1-4, p. 319).
Recenses 317
repdio, a mediocridade (salazarenta) dos funcionrios pblicos, o que modo

indirecto de se louvar e de apregoar superioridade moral e humana (pode-se
detectar aqui sem grande custo uma implicao ideolgica); enfim, em O Cava-
leiro da Lua (p. 322), a irrupo, logo a abrir o poema, destes versos necrfilos
e que do voz a um imaginrio que diramos tipicamente gtico: Exige o meu
cadver que o vele, / quer-me a seu lado, a acompanhar-lhe o espanto, / a aconche-
gar-lhe o ensanguentado manto, / a enxotar-lhe os mosces da baa pele. // (vv. 1-4).
Permitam-me que me debruce agora com mais ateno sobre dois poemas.
O primeiro leva o ttulo bem gtico de Anathema Sit: Odeio-te, Poesia, bruxa
fria / que me deitaste o olhar, mal que nasci, / e que me perseguiste, noite e dia, /
bruxa fria para quem vivi. // Olha-me bem, fita-me bem, aqui / a retorcer-me em
pasmos de agonia. / Maldita a hora em que me dei a ti, / bruxa fria! Odeio-te,
Poesia! // Maldigo-te, enganosa dos enganos, / que matando me vais, nocturna,
aos poucos!/ Maldita sejas, bruxa enganadora! // Vai-te, Poesia, engano dos huma-
nos, / fazedora de Cristos e de loucos! / Fora de mim, Poesia! Fora! // (p. 349).
O sofrimento do sujeito provm, como fcil de perceber, da Poesia, que merece
honras de maiscula, no obstante a maldio a que o fada (ou decerto justamente
pelo poder avassalador que detm). E que maldio essa? A no ser a maldio
inerente perseguio, interessante verificar que o poema, que se alicera em
acusaes sucessivas (da uma certa abundncia exclamativa), no expe nenhum
razo objectiva que justifique com clareza a revolta extrema face poesia, que
como quem diz, face ao ser-se poeta. desse vazio, desse espao em branco, que
se constri a estrutura semntica do texto e a carga densa e dramtica de que se
reveste. Temos uma srie de imprecaes contra a poesia da a tonalidade impe-
rativa do poema , denunciadoras de um desespero absoluto, mas no temos as
razes dessa revolta e os motivos do desespero. Quer dizer, sabemos que o drama
est em ser poeta, no nos sendo explanadas, no entanto, razes que fazem da
poesia e do ser poeta um drama lancinante. O que temos, isso sim, a corpori-
ficao da Poesia como uma marca (de nascena) malfica inapagvel, contra a
qual o sujeito exprime uma revolta abrasiva e intransigente. A Poesia , pois, uma
bruxa fria, que persegue incessantemente o sujeito (noite e dia), desde o nas-
cimento, impondo-lhe, para seu grande desespero, uma fatalidade incontornvel.
E a presena dessa maldio contnua, vale dizer, no temos aqui a tradicional
concepo de poesia como inspirao momentnea e fugaz que, por vezes, visita o
poeta. Antes uma omnipresena irredutvel, em que a Poesia se apossa do sujeito
presume-se que em todas as suas dimenses e no mais o larga. Alis, a Poesia,
estigma malfico, tende precisamente a aparentar-se a uma possesso que deter-
mina o sujeito, no tanto a ponto de lhe inibir o juzo crtico de a querer viva
fora expulsar do corpo, mas que o condiciona o suficiente para o confinar ao
estado de poeta maldito. Numa dico por certo tributria do paradigma romn-
tico, o poeta marginal, e com o seu qu bastante evidente de satnico (pelo vis
de uma poesia demonaca, ainda que no faltem versos nesta Caixa de Msica que
o aproximem figura de Cristo, um Cristo sofredor, claro est, que simboliza os
condenados inocentes), e amaldioa esta sua condio; e o que parece estar aqui
em causa no tanto a incapacidade de o mundo lidar com o poeta, antes a
incapacidade de este no conseguir lidar com o mundo, ao qual aspira, no fosse
318 diacrtica
a maldita poesia, e do qual se sente como que excomungado. Alis, na parte mais
visual do poema o segundo verso da segunda estrofe nem sequer falta a imagem
do sujeito como possesso (a retorcer-me em pasmos de agonia). Quem o v assim
o leitor, disfarado de Poesia, e a quem, em verdade, se dirigem os apelos do
poeta maldito, ou melhor, a poesia como que uma mscara que tanto se desdobra
na figura do leitor como representa o poeta maldito. O poema termina com uma
desesperada tentativa de expulso do demnio da Poesia (Fora de mim, Poesia!
Fora). E antes desta exorcizao, um aspecto a relevar: a ideia de que a poesia
desemboca em duas identidades dificilmente conjugveis ou, primeira vista,
discrepantes, excepto pelo lado da marginalidade social (ou, ento, pelo lado
do messianismo e da utopia): a de Cristo e a do louco (fazedora de Cristos e de
loucos). Se o elemento copulativo e desempenha, como sucede por vezes na
lrica trovadoresca, a funo de permitir que um dos lexemas interprete o outro,
parece descabido concluir que todos os Cristos so loucos e vice-versa, ou assumir
que o modelo de Cristo equivalente a desordens mentais. A convocao da figura
de Cristo obedece a um imperativo de vitimizao. Acresce que curioso verificar
que quem faz Cristos (e loucos) quem menos probabilidade teria de os fazer.
Cristo que significa a verdade das verdades (em verdade vos digo) resulta de uma
poesia que aqui, semelhante ao demnio, o supremo dos enganos (engano dos
enganos). Seja como for, temos sempre a expresso de uma insuportvel margi-
nalidade social e como causa dessa marginalidade a fatal Poesia a atormentar um
sujeito. E, com isso, temos a afirmao do estatuto mpar desse sujeito como poeta
(o homem fatal). E isto no obsta a que o poema, ao fim e ao resto, tambm no
deixe de ser uma incitao narcsica viso desse poeta maldito. E ainda outra
coisa: uma definio de poesia enquanto sublimao mstica.
Testamento o poema seguinte. Leia-se: Porque vai a enterrar uma
criana, / dem-me um caixo branco, de menino. / E que no dobre, mas repique o
sino, / pois reabri o corao esperana. // Levem cova amiga, em tarde mansa, /
o despojo do puro peregrino / dum mundo traioeiro e assassino / que o traspassou
de inconcebvel lana. // Para que saiba a morte quem eu sou, / quero nas mos o
ferro dum Av / que se haja batido contra os mouros. // Tambm, se julgue a Ptria
que o merea, / ela pode entranar-me na cabea / uma silva de vboras... e louros.//
(p. 350). O incipit apresenta uma relao de causalidade semntica (Porque), o
que significa que a orao principal no aquela, mas, sim, a que se lhe segue.
Trata-se de uma inverso destinada a conceder relevo ao segundo verso, o que nos
fornece a imagem profundamente disfrica de um funeral de criana. No parece
oferecer dvida que a imagem da criana sirva um duplo propsito. Por um lado,
significa um retorno infncia, quer dizer, natureza profunda e imaculada/
inocente do sujeito (da tambm o branco da urna), quer dizer, este recupera de
si uma infncia, ao cabo e ao resto, irrecupervel (morta); por outro, a imagem
muito perturbante de um caixo branco, de menino (a vrgula impe uma cesura
que sublinha o facto bem chocante de se tratar do cadver de uma criana) no
sem consequncia: contribui para avolumar a definio (metafrica) do sofri-
mento. Como evidente, a alvura do caixo serve tambm um terceiro propsito,
que o de antecipar a esperana contida no ltimo verso da estrofe e que s ganha
sentido a partir do primeiro verso da estrofe seguinte. Esperana, porque a cova
Recenses 319
amiga, a tarde apresenta-se mansa e o que na primeira estrofe era criana

ou menino agora puro peregrino em fim de percurso ou, melhor dizendo,
de peregrinao. E novamente constata-se uma construo assente na antinomia:
a morte esperana, na medida em que o mundo foi traioeiro e assassino, tal
como na estrofe anterior o enterrar uma criana contrastava como o reabri[r] o
corao esperana. um pouco como se a retrica dos primeiros dois versos de
cada estrofe arrancasse num sentido que os dois restantes suspendem algo inespe-
radamente atravs do reverso. Este juntar de perspectivas opostas e onde ocorre
uma reescrita da morte , mas no tanto que dispensem uma hbil ligao causal,
permite, do ponto de vista formal, uma pode dizer-se vantajosa (pela unidade
que deixa adivinhar) ligao inter-estrfica forte dos versos dois a dois. E permite
mais: conceber uma diviso do poema em duas partes, j que o processo no parece
repetir-se em relao terceira e quarta estrofes. Todavia, antes de atentarmos
nesta segunda parte da composio, veja-se que, uma vez mais, reaparece, tal como
no texto anterior, o intertexto bblico a poesia de TF toda ela impregnada de
um amplo sentido religioso atravs de Cristo sofredor: dum mundo traioeiro
e assassino / que o trespassou de inconcebvel lana.. Podemos afirmar, de resto,
que a poesia do autor de Dom Tanas de Barbatanas, boa poro dela, embebida de
imaginrio cristo. Sem necessariamente pender para inquietaes escatolgicas,
evidente a sua matriz religiosa. O investimento religioso passa pela apropriao da
figura redentora, mas mormente sofredora e dilacerada, de Cristo, qual, fazendo
prova de inequvoco egotismo, o sujeito se compara. Na penltima estrofe, surge
a heroificao por via de actos valorosos: Para que saiba a morte quem eu sou, /
quero nas mos o ferro dum Av / que se haja batido contra os mouros. //. O para-
doxo est em que a definio do sujeito perante a morte quer-se fazer custa de
um herosmo em campo de batalha que afirmao de valentia e, mais do que isso,
de vida. Finalmente, a ltima estrofe envereda por uma heroificao acordada com
o imaginrio religioso. O sujeito veste de novo a pele de Cristo, o mesmo ser dizer,
de bode expiatrio, face a uma Ptria (o cnone) que o pode entranar de uma
silva de vboras [as vboras aqui a recuperarem a ideia de traio]... e louros.
Assim, por uma parte, afirma a sua condio de vtima (aquele que a Ptria e o
mundo traioeiro crucificam injustamente) e, por outra parte, no deixa de salien-
tar o seu intrnseco valor ( merecedor de uma coroa de louros). Eis o abismo que
o despedaa e contra o qual se insurge. Os dois primeiros versos do-nos, logo de
antemo, o que est em pauta neste poema, contrapondo duas realidades distintas:
a da morte, representada pela imagem do crnio e dos bichos; e a da arte, ou
seja, a Beleza. A juno das duas resume a amargura do sujeito. Levar para a
tumba a mente repleta de versos.
Ora bem, resta-me assinalar, e com isto termino, que a leitura incipiente que
fiz de alguns versos de TF seria necessrio fazer uma leitura orgnica da obra
potica completa (o que, ponto fundamental, traria superfcie os textos epigo-
nais) est francamente longe de ser suficiente para aqui comprovar que o vate
escreve superiormente poesia e que esta se encontra longe de ser, por assim dizer,
um manto de irriso, sendo antes uma poesia de largo alcance significativo nas
suas mltiplas (e sobrepostas) valncias expressivas, uma poesia dotada de apurada
dimenso retrica e prosdica (como se v pelo uso de figuras de acumulao).
320 diacrtica
Em todo o caso, quero crer que talvez j no seja insuficiente para chamar a aten-
o para uma lrica que, sejamos claros, alm da sua muito aprecivel dimenso
retrica, merece ser lida e estudada no que diz respeito s suas mltiplas virtua-
lidades semnticas e significaes potenciais e no que se reporta espessura sim-
blica que ostensivamente veicula (com a panplia dos seus smbolos e mitos de
cariz romntico a loucura, a dor, o exacerbado pessimismo, a hipersensibilidade,
a morte libertadora, a figura do poeta maldito, os ecos gticos, a abjeco e o sata-
nismo, a melancolia inexpugnvel como pano de fundo). E convm ter em mente
este facto nada despiciendo e j referido no incio desta recenso: que TF, como
poucos, um estimulante perito da lngua portuguesa, valendo, pois, a pena (re)l-lo,
mesmo que deixemos por instantes de lado as irredutveis verses ps-modernas e
urbanas da nossa actual poesia. Tanto mais que um escritor que, seguramente,
no descamba para a inpcia estilstica. E isso, diga-se o que se disser, est ao
alcance de poucos.
Srgio Guimares de Sousa

Universidade do Minho
Recenses 321

Investigacoes Poeticas Do Terror

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Investigacoes Poeticas Do Terror

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U N I V E R S I D A D E D O M I N H O

Srie Cincias da Literatura

Publicao subsidiada pela

Os artigos propostos para publicao devem ser enviados ao Coordenador.

CAPA: LUS CRISTVAM

DEPSITO LEGAL N. 18084/87

A antropfaga festa. Metfora para uma ideia de poesia em

O sombrio trabalho da beleza (notas sobre o barroco em

Herberto Helder: uma ideia de poesia omnvora

A faca no corta o fogo: contextos poticos de uma biografia

Acolher na boca, depois no cho dos olhos: o poema. Ou o dia

O conto insolvel de Herberto Helder: Duas Pessoas

(7714)+2009: 38beleza (herbertequao)

Herberto Helder: o poema contnuo na primeira dcada do

As fronteiras do potico na poesia de Herberto Helder

Em que lngua escreve Herberto Helder?

Investigaes poticas do terror

A representao literria de uma nova identidade cultural:

Alguns problemas de crtica textual nas Rimas de Cames

Ainda a propsito do soneto O dia em que eu nasci moura

O nonsense que faz sentido(s): Sobre os jogos de linguagem

E o tempo no passa: as cartas da guerra de Antnio Lobo

Singularidades de uma moa e narcotizao do heri em

RECENSES . ........................................................................................................... 301

A s revistas universitrias no tm que se limitar por fora s

Ana Lcia Guerreiro

por dentro de poemas que transportamos esse

No ndice do actual Ofcio Cantante, nenhum ttulo expe to

DIACRTICA, Cincias da Literatura, n. 23/3 (2009), 9-22

um poeta vai dialogando com um suposto grupo de leitores e discutindo

1 Caliban 2 (revista literria coordenada por J. P. Grabato Dias e Rui Knopfli),

Loureno Marques, Novembro de 1971, pp. 31-33.

no operou a carnificina silenciadora da obra, mas transformou-a.

Force-se algum a afastar as palavras, essa folhagem de ouro implantada

Este movimento do poeta e do leitor na direco de uma selv-

gio, como um modo de enfrentar, subjugar ou tocar o divino. Tanto um

No circuito potico, h uma primeira fagia, no momento que

necessrio devorar para existir e para integrar a instvel mat-

da loucura. Alimentava-me disso apenas, de loucura. Nada mais

A juventude alimenta-se do que as garras apanham, e os antigos defen-

Embora o alimento se possa revelar apenas carne podre, este

No sou vtima de nada; no sou vtima da iluso do conhecimento.

O espectculo truculento da poesia acciona a cadeia de devora-

Helder, o canibalismo do poema garante a sobrevivncia do sujeito e

e tu, Cano, se algum te perguntasse como no morro,

O autor assassinado no texto deixa-se ali assinado, pronto a dar o

analogias com o real e que passvel de montagens infinitas ( uma

Afinal a ideia sempre a mesma o bailarino a pr o p

Parte da reflexo metapotica exposta em Antropofagias funda-

prprio idioma, no s pela prtica da subverso formal, mas tambm

& Alvim, 2008.

1971 so, s por si, a aplicao concreta deste mesmo ensinamento.

A poesia no feita de sentimentos e pensamentos mas de energia e do

Ao longo do poema contnuo de Herberto, a dimenso rtmica

o Texto 6 contribui para a descrio de um estilo: o da reiterao

Embora se erice contra o leitor, a obra de Herberto Helder nunca

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assinalam o discurso directo, desses supostos interlocutores, por outro,

agarra-se a esse destino a personagem sada

esse pasmo e alegria essa antropfaga festa

O sujeito d-se conta da sua morte, na posio de devorado e

A celebrao funesta torna-se uma poltica da ignorncia pessoal que nos