Atopie 3

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La philosophie l'preuve de l'art
contemporain

Par Nathalie Heinich

"Depuis que la thorie expressive de l'art a rompu le charme

de la thorie de l'imitation, il y a eu une cascade de
dfinitions de l'art prtendant mettre en lumire ses
conditions ncessaires et suffisantes. Il y a quinze ans
environ, plusieurs philosophes - inspirs par les propos de
Wittgenstein concernant les concepts - commencrent
soutenir que l'art ne possde pas de telles conditions" : ainsi
George Dickie rsume-t-il ce qui est rcemment advenu la
philosophie de l'art, mise l'preuve de l'art moderne et
contemporain (1). Et c'est, plus prcisment encore, ce que
Duchamp a fait la philosophie qui, un demi-sicle aprs
l'invention du ready-made et l'apparition du mouvement
Dada, occupe nombre de rflexions esthtiques, que Jose
Ortega y Gasset avait inaugures avec son essai sur la
"dshumanisation de l'art", publi en Espagne en 1925. C'est
ainsi - entre autres multiples exemples - que Timothy
Binkley appuie sa recherche d'une "reformulation de notre
conception de ce qu'est une oeuvre d'art" sur la clbre
Joconde moustachue de Duchamp, et sur ses avatars
contemporains : "Lorsque Duchamp inscrivit "L.H.O.O.Q."
en dessous de la reproduction, ou lorsque Rauschenberg
effaa le De Kooning, l'oeuvre d'art ne rsultat pas de leur
ouvrage (de leur travail). Une oeuvre d'art n'est pas
forcment quelque chose qui a t travaill; c'est avant tout
quelque chose qui a t conu. Etre artiste ne consiste pas
toujours fabriquer quelque chose, mais plutt s'engager
dans une entreprise culturelle qui propose des "pices"
artistiques l'apprciation"(2).

En France, plusieurs auteurs ont tent de prendre acte de ces

dplacements dans le domaine philosophique. Citons
notamment les travaux de Thierry de Duve, qui explore,
dans la tradition de la philosophie analytique, les
consquences qu'a pu avoir sur le statut cognitif de l'oeuvre
d'art l'urinoir de Duchamp, moment paradigmatique sinon
inaugural de la "d-dfinition" de l'oeuvre, selon
l'expression d'Harold Rosenberg, ou encore du nominalisme
pictural", selon l'expression si judicieuse de Duchamp lui-
mme(3). Aux questions ainsi poses, et face aux apories de

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la tradition esthtique, Jean-Marie Schaeffer fournit des

instruments de rponse en dcomposant les les diffrentes
approches possibles de l'oeuvre d'art, selon qu'on prend en
compte sa dimension gnrique, gntique, smiotique,
fonctionnelle, institutionnelle ou valuative : ainsi entend-il
"montrer que la pluralit smantique est interne ce concept
fondamental de toute thorie de l'art qu'est la notion
d'oeuvre d'art"(4).

On trouve par ailleurs chez Rainer Rochlitz une tentative

pour dgager des critres esthtiques objectifs, qui soient
valables dans la nouvelle situation cre par l'art
contemporain : c'est une triple contrainte de cohrence, de
pertinence et d'originalit qui parat dfinir la lgitimit
artistique - sans que le caractre trs gnral de ces critres
paraisse d'un grand secours ds lors qu'il s'agit d'valuer, en
critique d'art, telle ou telle production, et non plus de
dgager, en philosophe, des principes communs. Mais le
caractre abstrait, et donc peu prs inapplicable, d'une telle
approche, est la consquence invitable d'un diagnostique
erron : partant du principe que "Il n'y a pas de rgle en soi
universelle en art; chaque artiste propose la sienne", le
discours de Rochlitz oscille entre la recherche d'une rgle
universelle, d'une ontologie perdue de l'esthtique, et
l'utilisation dsillusionne d'un relativisme absolu, o l'art
ne serait plus soumis qu' la pure libert individuelle de
l'artiste, la contingence, l'miettement des libres choix.
Or ce sont l deux extrmes galement illusoires au regard
du fonctionnement effectif du jugement esthtique : tant il
est vrai que les gens n'ont pas besoin d'un absolu, d'une
ontologie universelle pour prononcer des jugements sur les
oeuvres, tandis qu' l'oppos les artistes n'voluent
nullement dans un univers libr des contraintes
d'acceptabilit (5).

Ces investigations prennent le relais de diffrent travaux

anglo-saxons, qui tentent de fournir des rponses
philosophiques la mise en question de l'esthtique par les
diffrents mouvements artistiques de la modernit et, en
particulier, par le dconstructionnisme en actes opr par
Duchamp et ses hritiers. Dans La transfiguration du banal,
puis dans L'assujetissement philosophique de l'art,
rcemment traduit en franais, Arthur Danto pose la
question avec clart, mais y rpond avec une certaine
ambigut(6). Aprs avoir soulign que "l'oeuvre d'art,
moins d'avoir manqu son but, n'est pas un objet", il
explicite la problmatique proprement philososphique ainsi
engage : "La question de la nature de l'art se pose avec cet
"aussi" : qu'est-ce qu'elle possde "aussi" - en dehors de son
identit de pelle neige et en addition celle-ci - qui en fait
une compagne ontologie de L'embarquement pour Cythre
ou de Tristan et Iseult ? Et le fait qu'elle est une oeuvre d'art
("aussi") peut-il donner lieu quelque diffrence
esthtique ?"

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La solution du problme est, de son propre aveu, hautement

improbable. Il va pourtant la tenter : "Malgr tout, je me
propose de soutenir (...) que le fait que quelque chose est
une oeuvre d'art aboutit une diffrence esthtique, mme
au cas o l'oeuvre telle qu'elle est ne saurait tre distingue
d'un simple objet, par exemple une pelle neige". Mais
plutt qu' une solution du problme, il aboutira des
rponses partielles ou dilatoires, voire contradictoires. Ainsi,
il propose de faire reposer la nature artistique de l'oeuvre
non plus sur sa beaut, comme le faisait l'esthtique
classique, mais sur l'intentionnalit de l'artiste : solution trop
subjectiviste pour permettre de rsoudre la question de la
reconnaissance artistique de l'objet. Et lorsque, prenant au
srieux cette dimension perceptive, il met en avant le rle
constitutif de l'interprtation dans la nature artistique d'une
oeuvre, il limite lui-mme la porte de cette solution en
prcisant aussitt qu'il ne s'agit l que d'une question
secondaire. "Des objets indiscernables deviennent des
oeuvres d'art tout fait diffrentes et distinctes la suite
d'interprtations distinctes et diffrentes. Je considrerais
donc les interprtations comme des fonctions qui
transforment des objets matriels en oeuvres d'art. En effet,
l'interprtation est le levier qui extrait les objets du monde
rel pour les lever au monde de l'art, o ils sont dots
d'attributs souvent inattendus. C'est uniquement en relation
une interprtation qu'un objet matriel est une oeuvre d'art",
dclare-t-il, en une belle profession de foi nominaliste,
cohrente avec l'approche constructiviste du sociologue;
mais c'est pour rduire aussitt, ds la phrase suivante, la
porte de cette conclusion, en prcisant que "Cela, bien
entendu, n'implique nullement que ce qui est une oeuvre
d'art soit relatif en quelque autre sens qui mrite rflexion.
L'oeuvre d'art qu'une chose devient peut en fait avoir une
stabilit remarquable".

Cette dernire assertion est doublement dcevante. Elle

tmoigne tout d'abord d'une confusion - trop frquent - entre
relativit et instabilit, qui trahit l'assimilation spontane de
la relativit l'arbitraire ou au chaos (ce qu'elle n'est pas)
plutt qu'au caractre dterminant et structurant des
institutions, du langage, du contexte historique et des
normes socitales (ce qu'elle est). Ensuite elle tente de
rduire la porte du relativisme la seule dimension
perceptive, comme pour sauver "malgr tout", la nature "en
soi" de l'oeuvre d'art - dont on ne saura donc toujours pas en
quoi elle diffre d'un objet quelconque(7).

Face l'aporie esthtique qu'il tentait de rsoudre - et

laquelle il a le mrite de donner toute sa porte
philosophique - Danto ne semble gure aboutir qu' des
compromis insatisfaisants entre ces deux postures
antinomiques que sont le ralisme essentialiste et le
nominalisme constructiviste, dans sa qute d'une "essence
qui mettrait l'art l'abri de la catastrophe qui menaait son

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identit".

Ds 1977, Nelson Goodman avait t plus radical dans son

approche du problme (8). Celle-ci s'inscrit d'ailleurs dans
un projet philosophique plus gnral : relevant de ce qu'on
nomme, chez les philosophes, le dconstructionnisme ou,
chez les sociologues, le contructivisme, cette tentative pour
construire une "thorie gnrale des symboles" aboutit,
selon ses propres termes, un "relativisme radical sous
contraintes de rigueur". Il s'emploie en effet mettre en
vidence dans diffrents domaines - l'art n'tant qu'une
application parmi d'autres - la pluralit des "cadres de
rfrence" et mme, si l'on peut dire, sa pluralit au carr :
"Il n'y a plus un unique monde de mondes qu'il n'y a un
unique monde". Aussi dclare-t-il dans l'avant-propos de
Manires de faire des mondes : "Ce livre appartient ce
courant majeur de la philosophie moderne qui commence
lorsque Kant change la structure du monde pour la
structure de l'esprit, qui continue quand C.I. Lewis change
la structure de l'esprit pour la structure des concepts, et qui
se poursuit maintenant avec l'change de la structure des
concepts pour la structure des diffrents systme de
symboles les sciences, en philosophie, dans les arts, la
perception, et le langage quotidien. Le mouvement va d'une
unique vrit et d'un monde tabli et "trouv", aux diverses
versions correctes, parfois en conflit, ou la diversit des
mondes en construction".

Goodman loigne d'emble les solutions intentionnaliste et

institutionnelle que proposera Danto : "Qu'est-ce qui
distingue ce qui est de ce qui n'est pas une oeuvre d'art ?
Que ce soit expos dans un muse ou dans une galerie ?
Aucune rponse de ce genre n'apporte de conviction.
Comme je le remarquais en commenant, une partie du
problme rside en ceci que l'on ne pose pas la bonne
question - en ceci qu'on ne reconnat pas qu'une chose peut
fonctionner comme oeuvre d'art certains moments et pas
d'autres". Sa rponse lui va tre rsolument contextualiste,
axe sur la dimension temporelle du problme : "Dans les
cas cruciaux, la vraie question n'est pas : "Quels objets sont
(de faon permanente) des oeuvres d'art ?", mais, "Quand un
objet est-il une oeuvre d'art ?", - ou plus brivement, comme
dans mon titre : "Quand y a-t-il art ?". Ma rponse est que,
tout comme un objet peut tre un symbole - par exemple, un
chantillon - certains moments et dans certaines
circonstances et non d'autres, de mme un objet peut tre
une oeuvre d'art un certain moment et non d'autres".

Il n'hsite donc pas envisager le statut de l'oeuvre d'art en

termes de fonction, et prcisment de fonction symbolique :
"La rponse la question "Quand y a-t-il art ?" me semble
donc s'imposer clairement en termes de fonction
symbolique". Lui aussi, toutefois, est sensible au caractre
partiel, ou partiellement satisfaisant, d'une telle rponse :

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"Dire qu'un objet est de l'art quand et seulement quand il

fonctionne ainsi est peut-tre excessif ou insuffisant. La
peinture de Rembrandt demeure une ouevre d'art, comme
elle demeure une peinture, alors mme qu'elle ne sert que de
couverture; et la pierre de la route peut ne pas devenir
strictement parler de l'art en fonctionnant comme art. De
faon similaire, une chaise demeure une chaise mme si on
ne s'assied jamais dessus, et une caisse d'emballage mme
mme si on ne s'en sert jamais que pour s'asseoir dessus".
Mais contrairement Danto, il assume ces limites en
affirmant le caractre prioritaire de cette approche
fonctionnelle par rapport l'approche essentialiste, non
satisfaite certes par sa solution, mais qu'il estime
secondaire : "Dire ce que l'art fait n'est pas dire ce que l'art
est; mais je soutiens que la premire question est la plus
urgente et la plus pertinente".

Cette approche pragmatique ne peut bien sr que laisser

insatisfaite la question essentialiste ou, en d'autres termes, le
problme de la nature "en soi" de l'oeuvre d'art. C'est ce que
souligne notamment le traducteur d'un autre ouvrage de
Goodman, Langages de l'art, en suggrant qu'on n'aboutit
gure qu' une esthtique ngative : "Le rsultat semble
purement destructeur et concerner uniquement ce que
l'esthtique ne peut pas tre"(9). Et en effet, en ramenant la
nature de l'oeuvre d'art aux variations spatio-temporelles de
ses procdures cognitives d'identification, cette analyse non
seulement nominaliste mais contextualiste ne peut
qu'apparatre abstraite ou ngative d'un point de vue
purement philosophique, mme si elle est de facto cohrente
avec les pratiques qui lui sont contemporaines; mais c'est
que seule l'observation empirique des faons dont les gens
construisent leurs catgories de perception et d'valuation
peut alors prendre le relais pour donner corps une telle
approche - et c'est l que commence le travail du sociologue.

Ces trois ouvrages apparaissent donc comme rvlateurs des

difficults des philosophes intgrer le dconstructionnisme
effectif des pratiques artistiques modernes, en devenant
constructiviste : Rochlitz oscille entre la recherche
nostalgique d'une rgle universelle et l'illusion dsabuse
d'une anomie totale; Danto tente, difficilement, de concilier
le relativisme et l'intentionnalisme avec l'essentialisme;
Goodman prend le risque du relativisme constructiviste,
mais se heurte aussitt aux limites de la conceptualisation
philosophique.

Voil qui confirme, du moins aux yeux du sociologue, la

pertinence de l'approche qui est spcifiquement la sienne :
face aux apories de la philosophie confronte l'art
contemporain, la rponse adapte l'objet ne peut qu'exclure

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l'ontologie - qui tente de dfinir l'objet hors des

interprtations proposes par les acteurs - comme
l'hermneutique - qui tente d'ajouter d'autres interprtations
celles que fournissent les acteurs. Non pas penser le
monde, mais penser la faon dont les gens pensent le
monde : c'est l en tout cas la leon de sociologie que nous
retiendrons de ces variations philosophiques autour d'un
problme d'esthtique.

Nathalie Heinich est sociologue, chercheur au CNRS

(Paris). Cette rflexion s'inscrit dans un travail sur l'art
contemporain dvelopp dans Le triple jeu de l'art
contemporain (Paris, Minuit, 1997) et L'art contemporain
expos aux rejets (Nmes, Jacqueline Chambon, 1998).

Notes

1 George Dickie, "Dfinir l'art", 1973, in Grard Genette,

Esthtique et potique, Seuil, 1992, p.9.

2 Timothy Binkley, "Pice contre l'esthtique", 1977, in G.

Genette, op. cit., p.59. Pour tout cela, cf. aussi Philosophie
analytique et esthtique, sous la direction de Danielle
Lorries, Paris, Klincksieck, 1988.

3 Cf. Thierry de Duve, Nominalisme pictural. Marcel

Duchamp, la peinture et la modernit, Paris, Minuit, 1984;
Au nom de l'art. Pour une archologie de la modernit,
Paris, Minuit, 1989; Rsonances du readymade. Duchamp
entre avant-garde et tradition, Paris, Jacqueline Chambon,
1989.

4 Cf. Jean-Marie Schaeffer, "L'oeuvre d'art et son

valuation", Christian Descamps (d.), Le beau aujourd'hui,
Paris, Centre Georges Pompidou, 1993.

5 Rainer Rochlitz, Subversion et subvention, Paris,

Gallimard, 1994.

6 Cf. Arthur Danto, La transfiguration du banal. Une

philosophie de l'art, 1981, Paris, le Seuil, 1989, et
l'assujetissement philosophique de l'art, 1986, Paris, Le
Seuil, 1993.

7 Notons en passant une erreur sur l'histoire du readymade,

qui est symptmatique des difficults que peut rencontrer
l'approche philosophique dans la simple description du rel.

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Danto croit en effet que l'urinoir a t rejet du Salon des

Indpendants, ce qui lui permet de conclure son statut
institutionnel d'oeuvre d'art : "Bien entendu, qu'il s'agisse
d'une signature va de pair avec le fait que l'urinoir est une
oeuvre d'art, statut qui lui a t reconnu par le comit
d'accrochage au Salon des Indpendants de 1917, puisqu'il a
t rejet - or, de simples objets ne se trouvent pas rejets
mais exclus des expositions d'art". Or l'histoire de Fountain
dmontre l'vidence qu'il n'a tout simplement pas t pris
en compte par les organisateurs, parce que trait comme un
"simple objet" et, ce titre, exclu de l'exposition; et il faudra
tout un travail postrieur accompli par Duchamp lui-mme,
et bien document aujourd'hui par ses spcialistes, pour
rendre possible et sa prise en considration comme oeuvre
d'art et, corrlativement, le refus de le considrer comme tel,
c'est--dire le rejet.

8 Cf. Nelson Goodman, "Quand y a-t-il art ?", 1977, in

Manires de faire des mondes, Nmes, Jacqueline Chambon,
1992, et in G. Genette, Esthtique et potique, op. cit., 1992
(c'est cette dernire traduction que nous nous rfrerons).

9 Jacques Morizot, introduction Nelson Goodman,

Langages de l'art, Nmes, Jacqueline Chambon, 1990, p.22.
C'est ce que note galement Richard Shusterman qui, lui,
tente de rhabiliter l'esthtique pragmatiste de Dewey dans
les annes 30, contre la philosophie analytique de l'art :
"Dans l'important ouvrage de Nelson Goodman, Langages
de l'art, le dsir d'une dfinition prcise de l'oeuvre d'art vire
au paradoxe pur et simple. Afin de dfinir l'oeuvre en termes
thoriques suffisammrnt prcis pour la protger des
altrations et des dformations diverses, Goodman traite la
question de l'identit de l'oeuvre et de l'authenticit de ses
manifestations indpendamment de ses "proprits
esthtiques importantes". (Richard Shusterman, L'art l'tat
vif. La pense pragmatiste et l'esthtique populaire, Paris,
Minuit, 1992, p.55).

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