A msica luterana no sculo XVI

No incio do sculo XVI a inveno da imprensa marcou uma etapa fundamental da

histria da msica, especialmente da polifonia. No mesmo momento histrico, outro
acontecimento veio a favorecer de maneira decisiva a formao de uma arte musical
particularmente alem: a Reforma de Martinho Lutero (1483-1546). O papel central da
msica luterana refletia as convices pessoais de Lutero. Este era amante da msica,
cantor, compositor, e admirador da polifonia franco-flamenga. Acreditava no poder
educativo e tico da msica e intentava que toda congregao participasse musicalmente
nos ritos. Um elemento fundamental nesse contexto foi a deciso de Lutero por
estabelecer o ofcio religioso em idioma alemo, com participao ativa da comunidade
no mais hinos em latim, mas cantos em alemo. Lutero teve uma intuio genial:
transpor textos religiosos na forma de poemas curtos, e fix-los em msica simples,
clara e to memorizvel como canes populares. Outra ideia eficaz foi a utilizao de
melodias populares de cantigas profanas, mas com letras de sentido espiritual, os
chamados Contrafacta ou pardias.
A contribuio musical mais caracterstica e mais importante da igreja luterana foi o
hino estrfico, cantado pela comunidade em alemo; o Choral ou Kirchenlied (cano
de igreja). Estas peas, basicamente melodias simples com letra religiosa, se prestavam
perfeitamente a arranjos polifnicos, maneira do cantocho na qualidade de cantus
firmus. A partir de 1512 seguiram-se diversas edies desse gnero vocal, a princpio
dirigidas ao canto em unssono e sem acompanhamento. Cantados em notas de durao
uniforme em mtrica prosodial, ou seja, adstrita ao contedo textual; com uma pausa de
durao indefinida ao final de cada frase. Os arranjos polifnicos podiam variar muito
no estilo. Alguns recorriam antiga tcnica do lied alemo, com a melodia do coral em
notas longas no tenor e 3 ou 4 vozes em contraponto livre; com motivos independentes
e escasso uso da imitao. Outros maneira dos motetes franco-flamengos, cada frase
desenvolvida em imitao nas outras vozes; outros ainda em estilo simples, quase
cordal. Houve a princpio uma tendncia a uma simplificao quase homofnica, mas
com a melodia no superius soprano. Os arranjos polifnicos no se destinavam
congregao, mas ao coro. Alternavam-se a atuao do coro, por vezes dobrado por
instrumentos, com as estrofes em unssono da comunidade, capela.
Sendo poeta e msico, Lutero escreveu cerca de 36 canes destinadas ao culto. O mais
famoso dos seus corais Ein feste Burg ist unser Gott uma muralha o nosso Deus,
mais tarde utilizado por J. S. Bach em sua Cantata BWV 80, composta por ocasio do
aniversrio da Reforma; assim como outros compositores, a exemplo de Mendelssohn
em sua quinta sinfonia de opus 107 chamada Sinfonia da Reforma. Os corais luteranos
serviram como expresso religiosa de quase todo um povo, figurando em inmeras
edies de coletneas impressas, das quais a primeira foi Geistlisches Gesanbchlein
pequeno livro de cantos espirituais, de 1524. Publicado por Johann Walther,
colaborador de Lutero na elaborao e seleo do material musical. Aps a morte de
Lutero, contnuas edies continuaram a surgir e aps Johann Walther (1496-1570) e
Ludwig Senfl (1488-1543), ambos compositores de corais sobre os cnticos, muitos
outros msicos se dedicaram a este gnero, como Hans Leo Hassler (1564-1612),
Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Frank (1580-1639), Johann Hermann Schein
(1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Johann Pachelbel (1653-1719) e Dietrich
Buxtehude (1637-1707); culminando com J. S. Bach (1685-1750).
Em finais do sculo XVI muitas regies luteranas da Alemanha tinham voltado a dotar o
catolicismo, fixando uma linha entre o Nordeste protestante e o Sudoeste catlico, como
permanece at hoje. Com esta diviso nasceu um novo tipo de msica polifnica
luterana. Os compositores de corais dos primeiros tempos da Reforma haviam buscado
conservar intactas as letras dos corais, maneira da antiga rigidez medieval com relao
ao cantocho. Em finais do mesmo sculo isso havia mudado. Por influncia de Orlando
de Lasso, os compositores protestantes comearam a imitar o que faziam os
compositores catlicos, utilizando as melodias tradicionais de formas cada vez mais
livre, dando-lhes uma interpretao individual e pormenores descritivos. A esse novo
gnero deu-se o nome de motete coral. Um exemplo dessa novidade o Bicinium
cano a duas vozes, que se tornou um estilo tipicamente luterano.
Em Frana Sabemos que o luteranismo democratizou a msica de igreja, permitindo
que os fiis cantassem seus hinos em idioma popular, ao contrrio da comunidade
catlica que permanecia muda enquanto especialistas entoavam os cnticos em latim.
Isto resultou em grande quantidade de corais, que comeam com Lutero e se
desenvolvem entre os calvinistas, na coleo dos 150 Salmos de Davi, que seriam
traduzidos na Frana por Clment Marot e Thodore de Bze. Esta coleo, que era
utilizada nos ofcios e junto a leituras familiares da bblia em ambiente domstico, era
tambm uma edificante prtica de diverso polifnica; em paralelo e mesmo chegando a
suplantar as chansons de carter profano e vulgar. Entre 1542 at finais do sculo XVI,
diversos compositores se dedicaram a trabalhar sobre estes chamados Salmos
Huguenotes huguenotes como se designavam os protestantes na Frana, a exemplo
do compositor Claude Goudimel (1510-1572), que escreveu sobre estas obras: no para
induzir a cant-las na igreja, mas para o regozijo em Deus no recolhimento do lar.
Junto com Goudimel, tambm temos os nomes de Claude Le Jeune (1528-1600) e de
Clmente Janequin, que apesar de no ser comprovadamente huguenote, comps
Chansons Spirituelles equivalente dos Madrigais Espirituais (religiosos) italianos.
A Contra Reforma
Os anos que precederam e se sucederam a 1560 foram cruciais para a msica catlica do
sculo XVI. O saque de Roma por mercenrios espanhis e alemes a servio de Carlos
V de Frana, em 1527, foi um golpe devastador no estilo de vida luxuoso e secularizado
dessa cidade. Os partidrios de uma reforma ganhavam influncia crescente dentro da
Igreja. A Reforma luterana ao Norte da Europa, a ciso com a Inglaterra de Henry VIII;
entre outras perdas iminentes para a Igreja, tornavam ainda mais urgentes aes de
restaurao e organizao que viessem a fortalecer sua influncia e poder.
O Conclio de Trento Entre 1545 e 1563, apesar de diversas interrupes, realizou-se
o Conclio de Trento no Norte da Itlia, com o fim de formular e sancionar oficialmente
medidas para banir da Igreja os abusos e permissividades. Com relao msica sacra,
que ocupou apenas uma pequena clusula nas inmeras deliberaes do Conclio, as
principais repreenses se dirigiam ao esprito profano associado especialmente s
missas de cantus firmus seculares e que imitavam chansons. Tambm censuravam a
complexa polifonia que impossibilitava a compreenso das palavras da liturgia. Crticas
ao uso de instrumentos e pronncia incorreta dos textos cantados; alm da negligncia
e atitude irreverente de cantores. Em 1555 uma repreenso papal sobre essas questes
foi dirigida ao coro da Catedral de So Pedro. Contudo o rigor das observaes recaiu
essencialmente sobre a necessidade de se evitar o que fosse impuro ou lascivo para
uma casa de orao. A aplicao dessa directiva ficou a cargo dos bispos diocesanos e
uma comisso de cardeais. O Conclio, enfim, foi vago em suas decises sobre a
questo musical; no abordou qualquer aspecto de carter tcnico. No foram
especificamente proibidas a polifonia nem o estilo imitativo, nem o uso de material
profano.
Criou-se uma verso exagerada dos fatos, pela qual o Conclio teria intentado abolir a
polifonia e que Palestrina teria composto uma missa a 6 vozes para demonstrar como
seu estilo polifnico supriria as exigncias do Conclio no sentido de manter a clareza
do texto cantado e tambm a reverncia necessria ao esprito religioso. Palestrina,
enfim, no foi o salvador da msica sacra polifnica, como a lenda ainda hoje reza,
embora seu estilo seja acentuadamente silbico e correspondente ao que prescrevia o
cnone do conclio para com a utilizao da msica na missa, trazendo os textos de
forma inteligvel e um esprito de transcendente devoo:
Todas as coisas devero, na verdade, ser ordenadas por forma que as missas, quer
celebradas com canto, quer sem canto, cheguem tranquilamente aos ouvidos e aos
coraes dos que as escutam, quando tudo executado com clareza e ritmo certo. No
caso das missas que so celebradas com canto e com rgo, no dever permitir-se a
presena de qualquer elemento profano, mas apenas hinos e louvores a Deus. Qualquer
concepo do canto em modos musicais dever destinar-se, no a dar ao ouvido um vo
prazer, mas a permitir que as palavras sejam claramente entendidas por todos e, assim,
os coraes dos ouvintes sejam tomados pelo desejo das harmonias celestiais, na
contemplao da beatitude dos eleitos. (...) Dever tambm banir-se da igreja qualquer
msica que contenha, quer no canto, quer no rgo, coisas que sejam lascivas ou
impuras.

A Missa de Palestrina acima citada a Missa do Papa Marcelo, publicada em 1567.

Composta durante o breve pontificado de Marcelo II (1555) ou aps sua morte, em sua
homenagem. No h documentao que comprove sua relao com o conclio e seus
ditames. Todavia, o Conclio foi seguramente influenciado por outro compositor, o
flamengo Jacobus de Kerle (1532-1591). Em 1561 ele comps uma srie de Preces
Speciales que foram apresentadas ao Conclio e que, pela transparncia de sua trama
polifnica, a textura homofnica e pelo esprito religioso e sbrio, teria convencido aos
membros do Conclio; silenciando os poucos extremistas que se mostravam radicais e
decididos a banir a polifonia da msica eclesistica. Este sim, Jacobus de Kerle, teria
sido o verdadeiro advogado dessa causa e real merecedor do ttulo atribudo a
Palestrina.
Apesar disso, o estilo de Palestrina foi primeiro na histria da msica ocidental a ser
conservado e cultivado de forma consciente, isolado e tomado como modelo em pocas
posteriores, quando os compositores j escreviam em estilos totalmente diferentes. Seu
estilo foi tomado como a mxima representao do chamado Estilo Antigo (ao qual se
contrastava o Estilo Moderno, dos madrigalismos e estilo recitativo precursor da pera).
Seu estilo chegou a ser considerado a encarnao do ideal musical de certos aspectos do
catolicismo que viriam a se destacar mesmo sculos depois. Se tornando padro para a
austera msica vocal capella do perodo barroco. A suavidade de suas linhas
diatnicas e a aplicao discreta das dissonncias conferem msica de Palestrina uma
serenidade e uma transparncia jamais igualadas.
Victria Depois de Palestrina, o mais ilustre compositor (e maior do perodo
renascentista espanhol), foi Toms Luis de Victria (1548-1611). Jesuta, estudou em
Roma com Palestrina ou seus discpulos, para onde seguiu em 1571; sucedendo-lhe
como professor e retornando Espanha em 1587. As suas composies so
exclusivamente sacras. Embora da mesma escola de Palestrina e de estilo semelhante,
sua msica impregnada de uma notvel intensidade devocional e expresso do texto;
de carter absolutamente pessoal e representativa da msica sacra espanhola daquele
momento. Se a msucia de Palestrina poderia ser associada esttica de Rafael Sanzio, a
msica de Victria bem poderia ser associada pintura do grego radicado na Espanha,
El Greco.

Referncias
ATLAS. Allan W. La msica del Renacimiento. Madrid, Akal, 2002.
BUKOFZER, Manfred. La Msica en la poca Barroca De Monteverdi a Bach.
Madrid, Alianza Msica, 1986.
GROUT & PALISCA, Donald J. e Claude V. Histria da Msica Ocidental. Lisboa,
Gradiva, 2007.
MASSIN, Jean & Brigitte. Histria da Msica Ocidental. RJ, Nova Fronteira, 1997.
RAYNOR, Henry. Histria social da msica. RJ, Zahar, 1988.
REESE, Gustave. La Msica en el Renacimiento. Madrid, Alianza Msica, 1988.

Referncias
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Madrid, Alianza Msica, 1986.
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RAYNOR, Henry. Histria social da msica. RJ, Zahar, 1988.
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