Annie CURDEVEY

Histoire du langage musical

occidental
 Introduction

Lorsquen 1908, par un geste inou, Arnold Schnberg

rejette la tonalit, puis, dans les annes qui suivent, la-
bore une doctrine postulant que le compositeur sarroge
le droit de forger son propre langage, il ne sagit de rien
moins que revendiquer les pouvoirs du dmiurge : faire
ou dfaire ce qui jusqualors tait lobjet dun consente-
ment partag. Faire uvre de composition musicale,
ntait-ce pas ncessairement se soumettre un ensemble
de rgles, et celles-ci ne dcoulaient-elles pas de lois per-
mettant de produire un moyen de communication, un
langage prcisment, avec son vocabulaire et sa syntaxe
vocabulaire et syntaxe certes singulirement malmens
depuis un certain temps, mais dont personne ne stait
imagin que lon pt saper les fondements ? Car de mme
que toute langue ne cesse dvoluer (en tmoignent les
ajouts de nos dictionnaires, admettant des mots nouvel-
lement crs et des tournures jusque l prohibes, sans
que la nature mme de cette langue soit pour autant re-
mise en question), de mme les compositeurs de la fin du
XIXe sicle et beaucoup encore, mme de nos jours
ont pu se livrer toutes sortes dexplorations, jusquaux
extrmes confins du systme, usant avec une libert crois-
sante de procdures irrgulires ou exceptionnelles, sans
que, pour lessentiel, les fondements du systme en aient
t branls.
Un ensemble de lois dont on ne discute pas le bien-
fond, relevant dune tradition en quelque sorte im-
manente, mais dont les applications se plient lexigence

3
de recherche des compositeurs, donnant ainsi naissance,
dans la musique savante occidentale, une longue histoire
des styles musicaux : voil prcisment ce qui distingue
notre histoire musicale de celle des civilisations extra-
europennes, dont le langage a pu traverser les sicles et
nous parvenir quasi inchang. Dans la tradition vocale de
lInde du Nord, par exemple, le dveloppement dun raga
se soumet encore, lheure actuelle, aux rgles dune mu-
sique classique, reposant sur un systme monodique et
modal dont lexistence est atteste ds le VIIIe sicle. Or
la mme poque lOccident connaissait, dans ses mono-
dies liturgiques, un systme de nature analogue rgissant
le chant grgorien seule musique ayant laiss des traces
crites qui permettent den tudier la nature et lvolution.
Une telle analogie est du reste invitable, partir du
moment o la substance musicale est essentiellement con-
tenue dans le paramtre mlodique. La pure monodie, se
dployant sur laxe horizontal de lespace-temps musical,
sinscrit obligatoirement au sein dune chelle de hauteurs,
et implique presque aussi ncessairement une certaine
hirarchie entre les divers degrs qui dterminent son
contour, do rsulte un jeu dialectique entre notes struc-
turelles et notes secondaires, ou ornementales. Voil pr-
cisment la dfinition du mode, ou en tout cas une de ses
dfinitions possibles.
Or le musicien occidental est le seul avoir, par inno-
vations successives, si profondment transform le sys-
tme quil en est rsult une rotation, en quelque sorte, de
laxe structurant : celui-ci, dhorizontal quil tait depuis les
origines, est devenu vertical, du fait de lentre en scne de
la polyphonie, impliquant une dimension harmonique.
Cette dimension net pas suffi, elle seule, provoquer

4
un tel changement : des polyphonies sont pratiques ail-
leurs (Afrique centrale, Mexique, Ocanie...), mais leur
texture, superposition de mlodies snonant dans des
registres diffrents, nentrane aucune altration de la na-
ture modale du donn mlodique. Pour parvenir cette
mutation, il a fallu que les constituants de laxe vertical
la production simultane de plusieurs sons de hauteur
diffrente acquirent leur tour une dimension structu-
relle dun autre ordre, dans la mesure o les degrs de
lchelle en arrivent sorganiser, harmoniquement et
hirarchiquement, autour dune tonique , dont la puis-
sance opratoire na cess de saffirmer. En dautres
termes, lancienne hirarchie modale des degrs autour
dune finale mlodique devait progressivement dispa-
ratre, laissant le champ libre une nouvelle hirarchie,
celle des degrs harmoniques. Cest ce retournement de
situation qui a donn naissance au langage musical clas-
sique , entendons par l celui que lon enseigne encore
dans les conservatoires, le langage de la tonalit harmo-
nique.
Faire le recensement des tapes qui jalonnent le par-
cours de cette matire en constante volution, ce nest en
aucune manire se livrer un survol historique des
formes et des styles de la musique occidentale ;
dexcellents ouvrages sy sont consacrs. Lobjectif est de
comprendre la faon dont un langage se structure,
compte tenu des avatars de son parcours : une telle ap-
proche sapparente plutt la dmarche du linguiste.
Dun point de vue analytique, elle implique lexamen des
processus cognitifs qui, du haut Moyen ge laube du
XXe sicle, ont gouvern la pense compositionnelle ; et
cest pourquoi cette tentative de survol est aussi, dans une
certaine mesure, une histoire de la thorie musicale occi-
dentale, pour autant que le thoricien sefforce de rationa-
liser un ensemble de pratiques trahissant leur insu

5
les orientationsnouvelles des crateurs. Du point de vue
des rsultats, cela revient tenter dtablir un pont au-
dessus de labme, premire vue infranchissable, qui
semble sparer le dploiement solitaire dun verset all-
luiatique et les textures complexes des derniers post-
romantiques.

N.B. Lexpos qui va suivre suppose connues les bases tho-

riques du systme tonal enseign dans les conservatoires : en-
gendrement des tonalits par le cycle des quintes, fonctions des
accords effectus sur les divers degrs harmoniques, principes
de la modulation... Le lecteur est cependant invit les oublier
provisoirement, de faon en suivre la constitution progres-
sive, dans une perspective diachronique qui mettra en lumire
la nature culturelle du systme, vacuant ainsi les a priori ido-
logiques des tenants dune origine naturelle de la tonalit
harmonique classique.

6
 PREMIRE PARTIE : Lre modale

1. La modalit grgorienne

Les structures initiales

Les plus anciens documents sur lesquels peut sexercer
notre rflexion les manuscrits nots du chant liturgique
chrtien remontent la fin du IXe sicle ; ils tmoi-
gnent de la proccupation de ne pas laisser la seule m-
moire le soin de transmettre un rpertoire de plus en plus
vaste, tributaire de la tradition orale. Bien que leur nota-
tion neumatique (symbolisation purement agogique des
inflexions vocales, impuissante renseigner sur les inter-
valles mlodiques) les rende indchiffrables, cet obstacle
est lev par lapparition de systmes de notation de plus
en plus prcis, dont laboutissement (premire moiti du
XIe sicle) est la porte guidonienne de quatre lignes,
encore en usage dans les manuels liturgiques de ldition
vaticane. Mais cet outil de connaissance a sa contrepartie,
qui est de faire entrer de force dans un systme diato-
nique (cest--dire une succession rgle dintervalles m-
lodiques prcis, chelonns par tons et demi-tons) des
mlodies beaucoup plus anciennes, subtilement structu-
res et ornementes, issues des pratiques musicales de la
Synagogue, et dont la parent avec celles des liturgies
moyen-orientales (aussi bien juives que chrtiennes) est
confirme par toutes les recherches effectues en ce do-
maine.

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 Deux constatations se dgagent de ltude des docu-
ments que, sous divers critres, la musicologie considre
comme les plus archaques parce que les moins labors :
1. Certaines mlodies rvlent une structure scalaire sur
cinq degrs qui est celle de lchelle pentatonique, par
exemple do-r-fa-sol-la-(do), et tendent vers le penta-
tonique hmitonique , cest--dire quelles admettent
un demi-ton de remplissage lintrieur des deux
tierces mineures formes par lintervalle r-fa et
lintervalle la-do ; ce demi-ton est une note mobile, car
le remplissage peut se faire par S-T ou par T-S 1 .
2. Par ailleurs, on constate qu la forme liturgique la plus
primitive, la lecture des psaumes (psalmodie) ou des
textes sacrs, correspond la forme musicale la plus ru-
dimentaire qui est la cantillation, pure dclamation sur
une seule note, mais musicalise de diverses faons :
par la formule dintonation, par laccentuation, qui
tend projeter vers laigu la syllabe latine accentue, et
par le mlisme (jubilus) qui, situ gnralement en fin
de phrase, confre une syllabe privilgie un statut
purement musical, relevant de la libre invention. La
cantillation sinscrit dans un ambitus extrmement r-
duit, dpassant rarement la quarte, mais organis au-
tour dun degr principal, la corde de rcitation, appe-
le aussi teneur, et cela selon trois schmas possibles
demplacement du ton et du demi-ton :T - C - T (le C
dsignant la corde de rcitation)/ S - C - T / T -C- S.
En replaant ces structures initiales au sein dune
chelle pentatonique de sol sol (sol-la-do-r-mi) ten-

1
Nous introduisons ici les abrviations courantes T pour ton
entier et S pour demi-ton (semiton).
8
dance hmitonique, et en les largissant quatre notes, on
obtient :
corde au-dessus du demi-ton : sol - la - si - DO (le
demi-ton mobile indiqu en italiques) ;
corde entoure de deux tons entiers : la- do - RE - mi ;
corde au-dessous du demi-ton : do - r - MI - fa.
Ces trois formules dorganisation peuvent alors tre dfi-
nies comme trois modes archaques, auxquels les mu-
sicologues ont donn le nom de cordes-mres , en rai-
son de leur capacit produire tous les dveloppements
mlodiques ultrieurs.
Les mlodies engendres partir de ces structures
primitives vont faire apparatre, au cours de leur volu-
tion, deux caractristiques importantes : la monte de la
teneur et la descente sur la finale. Si cette dernire peut
apparatre comme une conduite assez naturelle la ligne
mlodique descend en fin de parcours un point de re-
pos, de mme que le ton de voix tombe la fin dune
phrase de caractre conclusif , la monte des teneurs
ncessite quelque dveloppement, car elle nous conduit
une premire approche de la notion de modalit grgo-
rienne.

Une classification des formules mlodiques : les to-

naires
Dabord rserve lofficiant qui en excutait les ver-
sets selon un plan tripartite (formule mlodique initiale ou
intonation, rcitation sur la corde, formule finale ou ter-
minaison), la psalmodie a par la suite volu en chant
responsorial : lassemble des fidles rpond par une sorte
de refrain, lantienne, selon un schma formel A -B-A o
chaque verset de psaume se trouve encadr par lantienne
qui lui est associe. De son ct le rcitant a fait voluer
la simple cantillation du verset vers un chant soliste la-
bor, dont lambitus sest considrablement largi, de
sorte que surgissent des problmes de cohrence mlo-

9
dique : il sagit de pouvoir passer de la fin de lantienne
lintonation du verset, puis de la fin de celui-ci la rinto-
nation de lantienne, dautant plus que le soliste a ten-
dance faire monter sa corde de rcitation de plusieurs
degrs (une tierce ou une quarte plus haut qu lorigine).
Revenir de la section B la section A a donc entran la
mise en uvre de diverses terminaisons proposes
comme autant dalternatives, les differentiae, de faon que la
note finale soit la mme que la note de rintonation ; ce
terme de diffrence nous est connu par son utilisation
dans les tonaires.
Les tonaires constituent le premier tmoignage dune
rflexion thorique sur le matriau musical, rendue nces-
saire par souci de classement dun corpus de mlodies
devenu considrable. Il sagit en effet de catalogues re-
groupant les antiennes selon le ton psalmodique des ver-
sets auxquels elles sont associes ; or, ds le plus ancien
de ces documents (fin du VIIIe sicle ), le classement des
antiennes seffectue selon quatre types de finales, aux-
quelles est confre une dnomination emprunte (grce
une circulation douvrages favorise par la renaissance
carolingienne) la thorie byzantine : protus, deuterus, tritus
et tetrardus. lintrieur de ces quatre catgories, une sub-
division distingue les tons authentes et plagaux une
distinction sur laquelle nous reviendrons , et un sous-
classement sexerce sur les diffrences. Et bien quil
sagisse dun simple catalogage de titres, sans notation
musicale, lidentification des mlodies renvoie la note
correspondant aux quatre finales dsignes : r pour le
protus, mi pour le deuterus, fa pour le tritus, sol pour le te-
trardus.
Il importe de prciser que ces noms de notes constituent un
anachronisme de commodit ; la dnomination des degrs de
lchelle diatonique napparat pas avant le Xe sicle (cf. infra, p.
18). Ces quatre degrs sont compris comme la matrialisa-

10
tion dun emplacement de finale au sein de quatre formules
mlodiques dont lambitus stend de la seconde infrieure la
tierce suprieure cette finale :
protus : do - RE fa ;
deuterus : r - MI - sol ;
tritus : mi - Fa - la ;
tetrardus : fa - SOL - si.

Par l mme sexplique la limitation ces quatre types

dchelle, car les trois degrs restants, La, Si et Do, sont en
situation de rplique, la quinte suprieure, respectivement de
R, Mi et Fa.
La comparaison de ce tableau de quatre finales avec celui des
trois cordes-mres reprsente la distance existant entre les rsutats
dune recherche musicologique sur la ralit dun corpus, et le classe-
ment plus ou moins arbitraire effectu par les auteurs des tonaires.
On conoit aisment que cette classification, rserve
en principe aux seules antiennes, ait t par la suite largie
lensemble des chants liturgiques, et quainsi soit ne la
proccupation thorique de dfinition des modes, quitte
entriner certaines irrgularits pour faire rentrer dans un
cadre prdfini des mlodies conues en dehors de tout
modle thorique. Du reste certains thoriciens conti-
nuaient classer les antiennes non selon leur finale, mais
selon leurs incipit, regroups en divers types de formules,
ce qui correspond assurment la ralit de lorganisation
de ce corpus, que la musicologie actuelle analyse en te-
nant compte de lincipit et des cordes de rcitation. Ce
sont donc ces considrations de formules initiales, de
formules finales et de teneur qui permettent daccder
une premire dfinition de la modalit grgorienne, en
tant que modalit bipolaire : structuration dune portion
dchelle diatonique autour de deux degrs importants, selon des
procdures dtermines par lemplacement du demi-ton.

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 En annexe ce principe essentiel, de nature purement m-
lodique, il peut tre fructueux de faire intervenir des considra-
tions rythmiques, bases sur les recherches les plus rcentes en
matire de palographie grgorienne (les coupures neumatiques
mises en lumire par Dom E. Cardine). En effet limportance
donne aux notes structurelles, que lon peut concevoir comme
des notes lourdes , ne peut qutre renforce par un allon-
gement de leur dure, tandis que les notes ornementales, l-
gres , se conoivent naturellement comme un groupement de
valeurs rythmiques plus petites dans quelle proportion, cest
ce qui restera toujours impossible dterminer.
Quoi quil en soit, et malgr sa part darbitraire, la clas-
sification opre par les tonaires a une grande importance
en ce qui concerne lavenir de la musique occidentale, car,
tant devenue objet dtude dans linstruction musicale,
elle va par la suite conditionner les processus de cration,
en particulier aux XVe et XVIe sicles ; il importe donc de
lexposer aussi clairement que possible.

Le systme des huit modes

Les rdacteurs des tonaires avaient donc connaissance
de la thorie byzantine, lui ayant emprunt la terminologie
grcisante des modes, qui est celle de loctoechos, systme
de classement de huit schmas mlodiques utilis dans
diverses liturgies orientales. Huit et non quatre, car la
nomenclature des quatre modes sajoute la distinction,
pour chaque mode, entre une forme authente et une
forme plagale, selon la structuration de la mlodie
considre dans son entier, et non plus seulement dans sa
formule de terminaison par rapport la finale. Dans la
forme authente, lambitus se droule presque exclusive-
ment au-dessus de la finale, avec un dpassement occa-
sionnel dun degr vers le grave ; la teneur (devenue
dominante dans les chants autres que la psalmodie) est
la quinte au-dessus de la finale (avec un traitement par-
ticulier pour le 3 mode, dont la dominante si, subissant

12
lattraction du demi-ton, monte frquemment do). Dans
la forme plagale, la finale occupe une position centrale par
rapport lambitus gnral, qui stend de la quarte au-
dessous la quinte au-dessus, avec une teneur la tierce
ou la quarte au-dessus de cette finale. Cest ainsi que
pour cette antienne se terminant sur r et dont la mlodie
ne descend pas au-dessous du do, lassification en protus
authente (1er mode, cf. tableau ci-dessous) dcoule de
lintonation avec sa monte la quinte :

Exemple 1

Les quatre modes donnent ainsi naissance huit

tons , dont la numrotation, encore en usage actuelle-
ment dans la pratique du chant grgorien, permet de si-
tuer une pice la fois dans sa nature modale et dans son
contour mlodique, selon sa forme authente (numros
impairs) ou plagale (numros pairs). En voici le tableau :

n du Forme Teneur
mode
Protus : 1 authente la (5te)
finale RE 2 plagal fa (3ce)
Deuterus : 3 authente si (5te) ou do
finale MI 4 plagal la (4te)
Tritus : 5 authente do (5te)
finale FA 6 plagal la (3ce)
Tetrardus : 7 authente r (5te)
finale SOL 8 plagal do (4te)

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 On voit par l linsuffisance dune dfinition du mode par
sa finale, cette dfinition ayant t applique aprs coup un
corpus constitu au cours de plusieurs sicles. De nombreux
cas dambigut peuvent se prsenter du fait, par exemple, que
la dominante la du 1er mode, est aussi celle du 4 et du 6, sans
compter les autres degrs importants dun mode donn, qui
peuvent rendre lanalyse difficile ; cest ainsi quen 1er mode, le
fa peut tre, aussi bien que le la, une corde rcitative, et que la
tierce r-fa se reproduit la quarte suprieure en donnant un
intervalle sol-si - que lon peut qualifier lui aussi de structurel.
Enfin certains chants se terminent non sur la finalis du mode,
mais la quinte suprieure de celle-ci, appele alors confinalis ou
affinalis.

La notion doctave modale

partir de la fin du IXe sicle , on dispose dun certain
nombre de traits qui manifestent une plus grande con-
naissance de la littrature thorique venue de la sphre
byzantine ; leurs auteurs ont lu Boce, par lintermdiaire
duquel se fait larticulation avec le systme diatonique de
la Grce classique, bas sur la dfinition pythagoricienne
de loctave 2 . On assiste ainsi un processus de rationali-
sation partir des concepts quantitatifs de la thorie mu-
sicale grecque ; dans le raisonnement des auteurs de trai-
ts se fait jour une dialectique qui met en rapport les no-
tions de hauteur, de notation (cest lpoque o, dans une
grande partie de lEurope mdivale, le neume dpourvu
de signification de hauteur fait place la note carre si-
tue sur une ligne de porte) et dchelle modale repr-
sentative de la structure mlodique.
Le plus ancien de ces traits, Musica enchiriadis, nomme
les quatre sons (soni) qui rgissent la mlodie selon quatre

2
Plus prcisment, le grand systme parfait diatonique se com-
pose dune double octave, dont chacune se subdivise en deux ttra-
cordes de configuration TTS (en descendant), disjoints par un inter-
valle de ton entier, ce qui donne, en termes de solfge actuel : mi-r-
do-si // la-sol-fa-mi.
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tons (toni) terme quivalent celui de mode avec
leur subordonns (subjugales, les modes plagaux). La nou-
veaut consiste dans lapparition de la notion de ttra-
corde constitutif. En effet les quatre notes comptes dans
un ordre ascendant partir de la finale suffisent elles
seules dfinir le mode, du fait de lemplacement du de-
mi-ton au sein de ce ttracorde : dans le protus (r-mi-fa-
sol) le demi-ton occupe la position mdiane, dans le deute-
rus (mi-fa-sol-la) la position initiale, dans le tetrardus (sol-
la-si-do) la position finale. Dans cette configuration le
tritus (fa-sol-la-si) se singularise par la succession de trois
tons entiers, constituant donc un triton : il faut parvenir
la quinte au-dessus de la finale pour trouver le demi-ton
si-do. On rapprochera de cette particularit le fait quun
grand nombre de mlodies du 5 ou 6 ton prsentent le
si - la place du si naturel, ce qui dune part rend le ttra-
corde identique celui du tetrardus, et dautre part peut
donner limpression dun mode analogue notre gamme
de Fa majeur.
Mais la structuration la quinte que requiert le tritus,
(et aussi, sans doute, la position de la teneur dans les
modes authentes, une quinte au-dessus de la finale)
amne ltape suivante, celle de loctave modale, inaugu-
re par le trait de la fin du IXe sicle connu sous le nom
dalia Musica. Cet ouvrage est en ralit rdig par trois
auteurs distincts, mais dont chacun est imprgn de la
thorie grecque transmise par Boce, ce qui a pour effet
de confrer aux huit modes une structure doctave. Il
existe toutefois une diffrence essentielle entre loctave
grecque, compose de deux ttracordes disjoints (cf. note
2), et loctave modale, compose dun pentacorde et dun
ttracorde conjoints (r-la/la-r, mi-si/si-mi, etc., cf. le
tableau p. 17). La thorie dsormais tablie va perdurer
jusqua labandon du systme modal, ce qui nous amne
dans les faits pour ce qui est de la thorie, cest une
toute autre affaire la fin du XVIe sicle ou au dbut du
XVIIe.

15
 lintrieur de chaque paire de modes, le pentacorde,
auquel est confre lappellation hellnisante de diapente,
recouvre lintervalle de quinte au-dessus de la finale, et le
ttracorde, ou diatessaron, recouvre les quatre notes qui
vont de ce degr loctave suprieure de la finale ou
encore, exprim diffremment, les quatre notes au-
dessous de la finale. Selon la place du demi-ton, il y
donc quatre formes (nommes species) de quinte (TSTT,
STTT, TTTS, TTST), et seulement trois species de quarte
(TST, STT, TTS).
La subdivision authente-plagal fait qu lintrieur
dune octave ascendante les modes authentes prsentent
la succession diapente + diatessaron, et les modes plagaux
lordre inverse, diatessaron + diapente, la finale occupant de
ce fait une position mdiane au sein de lchelle doctave.
Dans les modes authentes 1, 5 et 7, la teneur-dominante
tant la quinte suprieure de la finale sidentifie la li-
mite suprieure du diapente, configuration laquelle fait
exception le mode 3, dont la dominante est dfinitive-
ment monte de si do ; dans les modes plagaux (numro-
tation paire), la dominante conserve son emplacement
qui, comme on la vu, est variable, soit en troisime soit
en quatrime position lintrieur du diapente.
De plus, le second auteur dAlia musica sest mis en de-
voir dajouter la numrotation des huit tons une no-
menclature emprunte la terminologie des pseudo-
modes grecs , ainsi nomms parce quil ne sagit que
dchelles de transposition dune mme octave. Croyant
retrouver une filiation thorique de lantiquit classique
jusqu la musique qui lui tait contemporaine, cet auteur
a ainsi introduit une confusion qui est certes regrettable,
mais qui nen a pas moins t valide par tous les crits
ultrieurs jusqu Glarean (1550) ; or limportance de ce
dernier en matire de thorie musicale est telle que cette

16
dnomination des modes continu dtre adopte par la
musicologie classique. Sachant donc quil sagit dune
nomenclature de pure convention, le tableau des huit
modes stablit ainsi :

Aprs Alia musica, les deux plus importants traits ex-

posant le systme des huit modes sont le Micrologus de
Guido dArezzo (vers 1025) et le Dialogus de musica, dont
lauteur doit probablement tre situ dans la mouvance de
Guido. Cest en particulier dans ce dernier ouvrage que se
rencontre laffirmation, source dapproximations comme
on vient de le voir, mais reprise par la plupart des traits :
Un ton ou mode est le principe qui distingue tout chant
par sa finale .

Solfge et solmisation
Enfin, une dernire consquence de cette rationalisa-
tion de la pense thorique a t la dsignation des hau-
teurs, sans laquelle il ne peut y avoir de solfge, cest--
dire dapprentissage de la musique par lcrit. Vers 900,
Hucbald de Saint-Amand avait repris, en ladaptant
loctochos, la structuration du systme grec sur une
chelle de double octave, o chaque degr est dsign

17
dun nom particulier (proslambanomenos, hypate, mese, etc.).
ct de la nomenclature grecque apparat alors une nou-
velle dsignation des degrs, la nomenclature alphab-
tique, de A G, telle quelle est encore en usage dans les
solfges allemand et anglo-saxon. Prenant en compte la
notion de registre, les traits ultrieurs situent ces degrs
sur une chelle de trois octaves plus une note grave, de-
puis le sol1, (G) dsign par le gamma majuscule grec, ,
jusquau la4, do le nom de Gamut donn cette chelle.
Dans le premier tiers du Xe sicle, Odon de Cluny donne
la double octave (correspondant ltendue des tessi-
tures de voix dhommes et denfants requises pour le
chant liturgique) sa structuration particulire, comportant
une note mobile, le b mollis ou quadratus (dont on note-
ra quil napparat pas dans loctave grave) :

ABCDEFG= cdefga
-

Cest ici quintervient linnovation attribue Guido

dArezzo : le concept dhexacorde. En considrant le t-
tracorde form par les quatre finales de modes, D, E, F,
G, de configuration TST, et en lui ajoutant un ton entier
chacune de ses extrmits, on obtient une entit TTSTT
dont les composants sont dsigns par les vocables ut, re,
mi, fa, sol, la. Il ne reste plus qua lappliquer toute suc-
cession de six notes prises dans un ordre ascendant sur
lchelle diatonique et dans laquelle le demi-ton, le mi-fa,
occupe la position centrale, tant encadr de deux tons
entiers : ce sont les syllabes de solmisation.
Pourquoi sarrter la, limitant lentit scalaire de base un
hexacorde et non une octave ? Il est possible que le principe
de symtrie lintrieur de lhexacorde ait jou son rle ; mais
cette limitation se justifie essentiellement par le problme que

18
pose le degr suivant le la, qui ne sera pas nomm si avant le
XVIIe sicle et qui est une note mobile reprsentant le seul de-
gr chromatique autoris : selon les cas, ce degr sera nomm
soit mi, soit fa. En effet lapplication du systme hexacordal (en
hauteurs relatives) diffrents degrs de lchelle (dans leur
dsignation alphabtique) permet de toujours donner le nom
de mi-fa lintervalle de demi-ton situ lintrieur de
lhexacorde. Dans un ambitus de C A (ne comportant donc
pas le problmatique B), il y a concidence du mi-fa avec E-F ou
ce quen franais nous nommons mi et fa ; lhexacorde
est alors qualifi de naturalis, naturel (ou plus tard, dans les
traits crits en franais au XVIe sicle , hexacorde par na-
ture ). Dans un ambitus de F D, ut, re, mi, fa, sol, la reprsen-
tent une succession fa-sol-la-si--do-r, dans laquelle le B est
qualifi de mollis (b mol), et cet hexacorde reoit en cons-
quence lappellation de mollis (hexacorde par b mol ) ; et dans
un ambitus de G E, ut, re, mi, fa, sol, la reprsentent une suc-
cession sol-la-si-do-r-mi, dans laquelle le B est qualifi de
durus (ou quadratus, B carr ou bcarre), lintrieur dun hexa-
3
corde dur ( par bcarre ). Pour rendre compte de la dsigna-
tion solfgique des notes dune mlodie dpassant lambitus de
sixte (ce qui est presque toujours le cas), il faut donc avoir
recours des mutations ou muances , cest--dire passer
dun hexacorde lautre, en prenant comme relais une note
commune aux deux hexacordes, qui change alors de nom pour
permettre de solfier le mi-fa lemplacement du demi-ton.
Cest cette relativit des syllabes de solmisation par
rapport la stabilit des degrs de lchelle qui explique le
systme de dsignation des notes qui a prvalu jusque
vers le dbut du XVIIe sicle , puisquune mme hauteur
pouvait tre dsigne de trois faons diffrentes selon la
nature de lhexacorde dans laquelle elle tait solfie : C Fa
ut, A la mi re, etc...
Le systme guidonien, limit trois positions dhexacorde,
permet une lecture en solmisation de la totalit du corpus gr-
gorien, o les cas de transposition sont trs limits ; par la

3
Cf. chez Rabelais, Pantagruel, ch. VII, ...comme vous savez bien
que le peuple de Paris est sot par nature, par bcarre, et par b-
mol...
19
suite, la libre invention des compositeurs faisant clater de
diverses manires le cadre modal, lhexacorde doit pouvoir se
situer nimporte quel endroit de lchelle diatonique pour
rendre compte des degrs chromatiques autres que le si -. Par
exemple, la succession la-si --do-r-mi - se solfie mi-fa-sol-mi-fa
ou mi-fa-re-mi-fa ; pour monter une octave de sol sol compre-
nant un fa +, il faut commencer en hexacorde par bcarre en
partant de ut, puis, arriv au degr D qui devrait tre solfi sol,
faire la muance de sol ut de faon que fa +-sol soit solfi mi-fa.
La solmisation est une technique qui en elle-mme
naffecte pas la nature du systme modal, et ce titre son
expos pouvait ne pas paratre indispensable ; cependant,
de par la nature mme de lhexacorde, dfini par
lemplacement du demi-ton, elle tmoigne dun mode de
pense qui est indissociable de ce systme, et cest pour-
quoi nous la verrons disparatre (avec lintroduction de la
syllabe si) peu prs en mme temps que, dans la cons-
cience des compositeurs, les considrations de structura-
tion de loctave modale font place aux ncessits de la
structuration harmonique.

2. Avnement de la polyphonie
Le rpertoire grgorien na probablement jamais cess
dvoluer, mais plus particulirement partir du IXe sicle,
on note lapparition de certains types dembellissement,
tropes (adjonction de paroles et/ou de musique) et s-
quences (ajout mlismatique devenu composition ind-
pendante). On peut supposer que cest dans le mme
esprit dembellissement que sest dveloppe la pratique
polyphonique, conue initialement comme duplication du
chant, en simultanit, une hauteur diffrente du chant
initial. Mentionne ds le VIIe sicle (et sans doute prati-
que bien avant, titre dimprovisation spontane), cette
technique fait lobjet dune description prcise en particu-
lier dans le Musica enchiriadis dja cit. Elle est appele
organum et peut prendre diffrents aspects selon le type
dintervalle qui rgit la verticalit de lensemble constitu
20
de deux mlodies superposes, la mlodie de base nom-
me vox principalis et la voix de doublure, vox organalis.
Le cas le plus simple est assurment la doublure
loctave, que pratique spontanment un groupe compos
de voix de femmes (ou enfants) et de voix dhommes.
Vient ensuite lorganum la quinte ou la quarte, avec ou
sans redoublement loctave, et qui nest pas sans poser
certains problmes ds lors que cette duplication du chant
nest plus seulement improvise mais note, car la nota-
tion des hauteurs dans le cadre strict de lchelle diato-
nique fait alors apparatre lintervalle proscrit de triton
(quarte augmente ou quinte diminue) : on notera cette
occasion que la conscience intervallique, de nature hori-
zontale, a opr sa reconversion, si lon peut dire, en te-
nant compte de la dimension verticale de la distance spa-
rant deux notes de hauteur diffrente, ce que la musicolo-
gie allemande nomme Zusammenklang, le fait de sonner
ensemble. Il convient alors de remplacer cet intervalle
problmatique par celui de quinte juste, de tierce ou de
seconde, ce qui introduit une rupture dans le paralllisme
des intervalles. Enfin on constate que lunisson est pro-
gressivement adopt comme intervalle conclusif de la
mlodie, ce qui rtrospectivement peut nous sembler
assez naturel mais relve probablement, lorigine, dun
souci de thoricien.
Un sicle plus tard, le Micrologus de Gui dArezzo t-
moigne de cette proccupation de diversifier les inter-
valles, tout en les classifiant selon leur degr de conso-
nance, ce qui signifie labandon tout au moins chez les
compositeurs, sinon chez les chanteurs, adeptes de la
polyphonie improvise du procd sommaire que re-
prsente lorganum en paralllisme strict, au profit dune
conception varie de la verticalit. Ds ce moment, on
peut dire que la notion de contrepoint a pris naissance,

21
mme si le terme napparat que beaucoup plus tard. Car
invitablement va se poser la question dune rglementa-
tion de ces intervalles envisags dans leur droulement
spatio-temporel ; cest exactement ce que ralise, aux en-
virons de 1100, Johannes Cotton (Jean dAfflighem) qui
le premier recommande le mouvement contraire dans la
succession de deux consonances, proccupation que lon
retrouve chez lauteur dun autre trait (de la mme
poque ?), Ad organum faciendum. Ces instructions prc-
dent-elles ou suivent-elles la pratique que lon peut cons-
tater dans le rpertoire ? Les difficults de datation des
manuscrits ne permettent pas den dcider, mais il y a
bien conformit aux exigences thoriques (intervalles
consonants se succdant en mouvement contraire) dans
cet organum du Codex de Las Huelgas (Burgos) :

Exemple 2

La pratique ainsi dcrite peut tre nomme par anti-

cipation contrepoint note contre note. Dans une autre
forme dorganum, manant de certaines sources (Saint-
Martial de Limoges, Saint-Jacques de Compostelle), les
deux voix sont diffrencies du point de vue des dures :
la mlodie de base, tire en valeurs parfois fort
longues, se superpose une voix mlismatique dans un
rapport de plusieurs notes contre une. Ce rapport trs
ingal, en termes de valeurs de dure, de la vox organalis

22
la vox principalis fait de cette dernire une mlodie en
quelque sorte dvitalise, du fait de sa recomposition en
notes discontinues ; il en rsulte une voix conue uni-
quement comme support du mlisme, un support que
nous pouvons ds prsent qualifier dharmonique,
comme dans ce Kyrie cunctipotens du Codex Calixtinus :

Exemple 3

Dans ces deux types de composition, que devient la

structure modale ? En note contre note, loreille exerce
discerner les rapports dun incipit une corde de rcita-
tion, dune finale une teneur, ou toute autre note im-
portante du mode, ne peut qutre perturbe par la super-
position dune deuxime ligne mlodique, dont la con-
duite nest plus dicte par les rapports entre notes structu-
relles, ou entre notes ornementales et structurelles, mais
par le souci de produire 1) une bonne consonance, et 2)
un bon enchanement dune consonance lautre. Et en
organum mlismatique, seule la voix greffe sur la pre-
mire, la vox organalis, peut tre perue dans un droule-
ment structur par lattraction vers une teneur ou une
finale ; la nature modale de la mlodie originale nexiste plus quen
thorie, lallongement de ses constituants mlodiques ayant provoqu
sa destructuration de fait au bnfice dune nouvelle fonction : le rle
de soutien harmonique dans un processus de nature verticale.

23
 On tient l la dmonstration a contrario dune impossi-
bilit de dfinir la modalit en termes autres que stricte-
ment monodiques, et on aperoit du mme coup les diffi-
cults auxquelles se heurteront plus tard les thoriciens,
vouloir concilier linconciliable ; on saisit galement
limportance de la mutation qui vient de saccomplir, par
o se manifeste la position absolument originale de la
musique occidentale, dans son dveloppement, par rap-
port celle de toutes les autres cultures. Si la monodie
continue bien sr dexister, en particulier dans les produc-
tions musicales qui relvent de limprovisation ou dune
tradition orale (les chants de trouvres et troubadours, le
Minnesang germanique, la lauda italienne 4 ...), lenseigne-
ment savant de la musique sera dsormais centr essen-
tiellement sur lart du contrepoint, lorganisation systma-
tique des superpositions de sons, formule en un corpus
de prescriptions qui, dans son essence, sest transmis de
sicle en sicle, jusqu nos jours o lapprentissage du
contrepoint dans les conservatoires repose toujours sur
les principes essentiels qui vont tre exposs au para-
graphe suivant. On peut ajouter que cette conscience
dune dimension verticale du matriau musical a eu pour
effet de conditionner les autres paramtres de ce mat-
riau, en particulier lorganisation des valeurs de dure : en
effet, le besoin dune notation prcise des dures sest fait
sentir partir du moment o il tait impratif que tel son
dune voix donne soit mis en simultanit avec tel autre
dune voix daccompagnement.

4
Le fait de trouver ces musiques sous forme monodique dans les
manuscrits ne prjuge dailleurs en rien dune possible excution avec
un ou plusieurs instruments daccompagnement (comme en t-
moigne liconographie) : et dans ce cas, quels genres de consonances
pouvaient en rsulter ?
24
3. Le contrepoint : sa nature, son volution

Principes de base
Telles quelles sont formules dans les traits partir
du XIIIe sicle, les procdures de la polyphonie mdivale
reposent donc sur les successions (un terme plus appro-
pri serait celui de progressions , emprunt la termi-
nologie anglo-saxonne) dintervalles conus comme des
entits de deux sons. Il sagit par consquent dune tech-
nique de composition deux parties, ce qui en fait un
processus distinct dune part de la composition par suc-
cession purement linaire, mlodique, et dautre part des
enchanements harmoniques tels quon les enseigne dans
les classes dharmonie des conservatoires. Cette technique
reoit au dbut le nom de dchant (discantus), puis,
partir du XIVe sicle, celui de contrepoint (contrapunctus,
punctus contra punctum).
Or lvolution de lorganum fait apparatre trs tt des
compositions plus de deux voix (organa triples et qua-
druples de Lonin et Protin). La contradiction nest
quapparente, car il importe de bien se pntrer de ce
principe essentiel : jusqu lavnement de la pense har-
monique, toute composition polyphonique, quel que soit
le nombre de ses parties, est conue comme procd con-
trapuntique, impliquant deux voix et deux seulement, et
quil suffit dappliquer autant de fois que ncessaire, selon
le nombre des parties.
Lessentiel de cette technique peut se rsumer ainsi :
comment, dans une progression mlodique, combiner
chaque note avec une autre de faon produire une deu-
xime progression, entendue en simultanit (point
contre point), et cela en tenant compte de deux prin-
cipes : a) quelle sorte de sonorit doit faire entendre
lintervalle harmonique ainsi produit ; b) quel sorte de
mouvement doit rgir le passage dun intervalle lautre.

25
Le rsultat est ce que nous continuons nommer, de nos
jours, contrepoint de premire espce.
Le premier principe implique lusage exclusif de con-
sonances pour lintervalle harmonique de base, auquel on
peut appliquer le qualificatif de structurel, lemploi de
dissonances tant strictement rglement dans un cadre
dornementation (au sens large) entre deux intervalles
structurels ; cest cela mme qui produit successivement
les contrepoints de seconde, troisime et quatrime es-
pce. Le second principe stipule la primaut du mouve-
ment contraire (une voix monte tandis que lautre des-
cend) sur les autres types de mouvement (mouvement
parallle : deux voix montent ou descendent en mme
temps ; mouvement oblique : une voix fait du sur-place
tandis que lautre monte ou descend).
Cest vers le milieu du XIIIe sicle quest apparue la d-
finition des deux formes que peut prendre le Zusammen-
klang dans un intervalle : consonance ou dissonance,
une poque donc o le corpus polyphonique tmoigne de
la gnralisation de la composition trois et quatre voix.
Comme on le constatera presque toujours par la suite, la
thorie suit la pratique ; des enseignants soucieux de
mettre de lordre dans le chaos (linfini des possibilits
combinatoires offertes par le principe polyphonique) se
mettent en devoir de rdiger des textes rglementaires,
qui tous commencent par le commencement, cest--dire
la dfinition des termes consonance et dissonance .
On trouve dabord un court trait, Discantus positio vul-
garis, qui pose en principe que certains intervalles sont
meilleurs que dautres : ce sont lunisson, la quinte et
loctave. La position privilgie de ces trois intervalles est
videmment mettre en rapport avec la dfinition de
loctave pythagoricienne et la pratique du monocorde,

26
dont la divison par moiti (ratio 2:1) donne loctave, et la
division aux deux tiers (ratio 3:2) donne la quinte (et ainsi
de suite : ratio 4:3 pour la quarte, etc.). Puis le thoricien
Jean de Garlande opre la distinction entre consonance et
dissonance, subdivisant chacune de ces deux catgories
en trois qualits : parfaite, moyenne et imparfaite. Si
lon considre qu lintrieur dune octave la consonance
la plus parfaite est lunisson, et qua linverse la disso-
nance la plus parfaite est la seconde mineure ou son ren-
versement la septime majeure (du fait du maximum de
complexit de sa ratio), et si lon replace lensemble des
intervalles au sein dun continuum allant du plus conso-
nant au plus dissonant, on obtient le tableau suivant, qui a
pour effet de rapprocher entre eux les intervalles de quali-
t imparfaite :

Consonances
Parfaites : Moyennes : Imparfaites :
Unisson Quinte 3ce majeure
Octave Quarte 3ce mineure
Dissonances
Parfaites : Moyennes : Imparfaites :
6te majeure 2de majeure 7e majeure
7e mineure 6te mineure 2de mineure
4te augmente

Ce tableau nest quun parmi dautres, trs nombreux,

que lon peut tablir daprs les traits, lesquels refltent
une grande dibersit dintervalles autres que lunisson, la
quinte et loctave 5 : il prsente lavantage dtre le plus
5
Cest ainsi que chez Jrme de Moravie (dernier quart du XIIIe
sicle) le triton prend place parmi les consonances en vertu de
lattraction quil prsente vers la quinte ; il sagit l dun cas limite.
27
systmatique. Au cours du XIVe sicle, ce paradigme subit
deux modifications : labandon de la qualit moyenne ,
laissant place une simple dichotomie (consonances et
dissonances parfaites ou imparfaites), dont la cons-
quence a t lassimilation progressive des deux sixtes, la
majeure puis la mineure, dans la catgorie consonante ; et,
linverse, le changement de statut de la quarte, qui de
consonance est gnralement passe dans la catgorie des
dissonances.
Ce dernier avatar amne une rflexion plus gnrale sur les
raisons dune classification des intervalles selon leur degr de
consonance, pour y voir en dernire analyse laction du juge-
ment de loreille (du reste revendiqu par les plus anciens tho-
riciens) plutt que des considrations dordre mathmatique,
car autrement on ne sexpliquerait pas que les tierces majeures
et mineures, de ratio complexe (81:64 et 32:27), aient t assez
rapidement adoptes comme consonances, alors que lintervalle
arithmtiquement simple de quarte sest vu rejet dans la cat-
gorie oppose.
Vers le milieu du XIVe sicle, et en tenant compte la
fois de la thorie, cest--dire des renseignements fournis
par les traits, et de la pratique, cest--dire de lanalyse
des oeuvres (Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut,
mais aussi bien les polyphonies anglaise et italienne), on
constate quune nouvelle simplification sest opre, car la
catgorie imparfaite nexiste plus que pour les conso-
nances : tout ce qui nest pas consonant est dissonant, et
le nouveau classement, dont on peut dire quil a travers
les sicles, stablit donc comme suit :

consonances parfaites : unisson, quinte, octave (et la

douzime, redoublement de la quinte au-dela de
loctave);
consonances imparfaites : les deux tierces et les deux
sixtes, majeures et mineures (et la dixime, redouble-
ment loctave de la tierce);

28
 dissonances : les deux secondes, la quarte, la quarte
augmente ou quinte diminue, les deux septimes (et
les redoublements de ces intervalles au-del de
loctave : la neuvime, majeure et mineure, la onzime,
etc.)

Technique de base : lenchanement entre conso-

nances
Une fois tablis les intervalles structurels, savoir les
consonances, il y a lieu de se proccuper de la faon de
les enchaner pour produire ce qui se nomme propre-
ment parler contrepoint , composition musicale coh-
rente, rgie par lharmonia rgnant entre ses diverses par-
ties, et embellie par la varietas : la varit dans lharmonie,
concept essentiel de la cration artistique mdivale.
Le principe de varit veut quon pratique lalternance
de qualit, entre consonances parfaites et imparfaites, tout
en les enchanant par mouvement contraire, selon, par
exemple, le schma suivant qui reprsenterait un cas de
figure idal :

CP (unisson) < CI (tierce) < CP (quinte) > CI (tierce) <

CP (octave) > CI (sixte) < CP (octave).
Mais il est bien vident quun tel schma est beaucoup
trop restrictif pour ne pas engendrer une insupportable
monotonie, ce qui est le contraire du but recherch. On
est donc amen faire se succder deux (ou davantage)
consonances de mme qualit, tout en admettant les deux
autres types de mouvement (oblique et parallle), condi-
tion que ces enchanements soient sujets rglementa-
tion :
de CP CP : en priorit le mouvement contraire, ou sa
variante, le mouvement oblique ; le mouvement paral-
lle nest possible que sous certaines conditions (de

29
 prfrence en descendant, et sous rserve que lune
des deux voix procde par mouvement conjoint) ; in-
terdiction formelle du mouvement parallle de deux
CP dintervalles identiques (on voit quil sagit de
linterdiction, toujours en vigueur dans les classes
dharmonie, des quintes et octaves successives) ;
de CP CI, ou de CI CI : autorisation de tous les
types de mouvent, y compris les successions de sixtes
ou de tierces en nombre non limit (ex.4, enchane-
ments 4 et 5 ; on peut mme trouver des sections en-
tires dune oeuvre composes selon cette technique,
qui a reu le nom de faux-bourdon , trs en vogue
au XVe sicle) ;
de CI CP : en priorit le mouvement contraire et par
degrs conjoints (enchanements 6 et 10), et tolrances
analogues aux enchanements de CP CP.

Exemple 4

Lenchanement cadentiel
On voit que globalement il y a libert pour dboucher
sur une CI et contrainte pour dboucher sur une CP ; en
effet, cette dernire reprsente un intervalle stable et fort
(cette force tant prsume venir de sa ratio mathma-
tique simple) quil convient de mettre en valeur, et cela
par effet de contraste dans les deux procdures agogiques
que sont lalternance de qualit et la nature du mouve-
ment. linverse, la consonance imparfaite reprsente un
intervalle faible, aux limites instables, et dont la fonction

30
peut tre celle dun stimulus entranant soit la poursuite
du mouvement, soit son achvement (enchanement 10).
Dans ce dernier cas, il sagit dun processus essentiel
qui est celui de la cadence (du latin cadere, tomber : la ligne
mlodique en fin de course tombe sur la finale) ;
lenchanement cadentiel clt obligatoirement une pice
ou une section de pice impliquant un repos (gnrale-
ment, dans le texte chant, une fin de phrase ou fin de
vers). Sa nature repose sur un double principe dyna-
mique : la tension de linstable vers le stable (CI se rsol-
vant sur CP), et le mouvement contraire sur lequel se
greffe une contrainte supplmentaire. En effet, ce mou-
vement contraire doit se faire par degrs conjoints dans
chacune des deux parties, et, de plus, conjoint par demi-
ton pour lune des deux (cette dernire rgle stant ta-
blie dans le premier tiers du XIVe sicle), de faon que
lune des deux parties prsente toujours le mi-fa. Un tel
ensemble de contraintes ne peut aboutir, en consquence,
qu quatre types denchanements :

Exemple 5

Soit donc une descente finale de tnor sol-fa-mi-r

(terminaison des modes 1 et 2, dorien et hypodorien), et
condition de faire subir la voix contrepointe une altra-
tion par haussement de demi-ton, le dernier enchane-
ment pourra revtir la forme 3-1 (tierce mineure unis-
son, mi-fa la voix infrieure), 3-5 (tierce majeure
quinte, mi-fa la voix suprieure), ou 6-8 (sixte majeure
octave, mi-fa la voix suprieure). Ce mme schma peut
tre appliqu aux autres paires de modes, lexception

31
toutefois des modes 3 et 4, phrygien et hypophrygien,
caractriss par leur demi-ton au-dessus de la finale ; do
le cas de figure n4, autre forme de lenchanement 6-8,
qui reprsente la transposition dune descente la-sol-fa-
mi, avec demi-ton descendant (fa-mi) la voix infrieure,
et qui pour cette raison est nomm cadence phrygienne.
Laltration de demi-ton rentre dans le cadre de ce quon ap-
pelle musica ficta (musique feinte , ou encore notes non
relles, car trangres au systme guidonien, lexception du
si - ), et dont une autre fonction est dviter le triton (quarte
augmente ou quinte diminue : rencontre du si et du fa, en
termes de solmisation mi contra fa), ainsi que, plus rarement, les
octaves diminues ou augmentes, rencontres qui peuvent
survenir du fait de lexistence dune note mobile au sein de
lhexacorde. Lextension de cette pratique est symptomatique
de la tendance faire des cadences intermdiaires sur toutes
sortes de degrs, cest--dire autres que la finale ou la domi-
nante.
Cette conception de la cadence comme processus dynamique
daboutissement dune consonance imparfaite sur une parfaite a eu
deux consquences extrmement importantes : dune part
lapparition de la notion de note sensible du fait de
laltration de la sous-finale (on peut en effet caractriser
cette sensibilit par un phnomne dattraction vers ltat
de stabilit que reprsente la finale), et dautre part la des-
tine du cas de figure n3, considr progressivement
comme le meilleur type de cadence, ce qui a jou un
grand rle, comme on le verra plus loin, dans llabora-
tion dune conception harmonique du matriau musical.

Les diffrents types de contrepoint

a) le contrepoint simple.
Le contrapunctus simplex, le seul qui soit enseign dans
les traits jusque vers la fin du XIVe sicle, repose sur les
principes qui viennent dtre noncs, puisquil ny est
question que de lenchanement de consonances.

32
 Toujours enseign sous lappellation de contrepoint de
premire espce (ou species), seule sa technique dapprentissage
a connu des transformations, car jusqu la fin du XVe sicle il
sagissait de ce que la musicologie allemande nomme Klang-
schrittlehre, la thorie du pas pas : pour un intervalle donn
sont envisags tous les cas de figure possible partir des mou-
vements du tnor. Cest ce quon trouve encore chez le grand
thoricien Johannes Tinctoris (Liber de arte contrapuncti, 1477) :
comment faire une tierce aprs un unisson (seize cas de figure
possibles), comment faire une quinte aprs un unisson (dix cas
de figure), puis comment faire une octave, etc., et le mme
processus recommence partir dune tierce prise comme pre-
mier terme de lenchanement, partir dune quinte, partir
dune octave... Cette mthode, extrmement coteuse en
termes de place ncessaire son expos, a t abandonne
une poque qui concide avec les dbuts de limprimerie musi-
cale, vraisemblablement pour des raisons dconomie de pa-
pier ! Par la suite, les chapitres consacrs au contrepoint note
contre note se rsument gnralement un ensemble de rgles
lmentaires, parmi lesquelles on distingue entre les impra-
tives (par exemple linterdiction des CP parallles de mme
dimension) et celles qui souffrent des exceptions (entre autres
la tolrance, jusqu un certain point, des enchanements en
mouvement parallle de deux CP de dimension diffrente).
Le contrapunctus simplex, ne traitant que des intervalles
structurels, est une criture hors temps, trs loigne de
lcriture relle o intervient la notion de temps musical
incarne par les valeurs rythmiques, dans une texture o
se superposent des lignes mlodiques aux valeurs varies.
Le schma plusieurs notes contre une donne donc
naissance une autre espce de contrepoint :
b) le contrepoint diminu
Dans ses appellations anciennes de contrapunctus (ou dis-
cantus) diminutus, floridus ou encore fractabilis, ce type de
contrepoint implique une conduite plus ou moins libre de
la voix oppose au tnor, donc un certain nombre de
rapports dissonants entre les les piliers structurels que
reprsentent les consonances du contrapunctus simplex. La
thorie a d attendre Tinctoris pour se voir dote dune

33
rglementation systmatique, visant rationaliser un en-
semble de pratiques, rsultat dune longue volution sty-
listique, de lars antiqua lars nova puis aux dbuts du style
franco-flamand ; ce thoricien incontournable sest donc
mis en devoir de codifier ce quon a appel le traitement
de la dissonance, considre dans sa relation avec les pa-
ramtres rythmique et mlodique. Tinctoris fait en effet
intervenir la notion de tactus, unit de pulsation autour de
laquelle sorganisent ce que nous nommons les temps
forts et les temps faibles. De faon gnrale, seules les
consonances sont admises sur les temps forts, entre les-
quels peuvent se produire des dissonances amenes par
mouvement conjoint : cest ce quen termes modernes
nous nommons notes de passage ou broderies. Cette
rgle connat cependant une exception importante, qui est
celle de la syncope : condition dy avoir t prpare par
une note tenue, une dissonance (de seconde, quarte, sep-
time ou neuvime) peut se produire sur un temps fort, et
doit obligatoirement se rsoudre en consonance sur le
temps faible suivant, et cela par mouvement descendant.
En particulier, la syncope pr-cadentielle (en termes
denchanements intervalliques 7-6-8 ou son renversement 2-3-
1), lpoque o crit Tinctoris, est devenue une pratique qua-
si-automatique, et comme une signature, pourrait-on dire, du
style de la polyphonie classique : on pourrait y voir une exten-
sion du principe dynamique tension/rsolution, llment ten-
sonniel de la CI tenue de se rsoudre en CP ntant plus peru
comme agissant, et de ce fait ayant besoin dtre prcd dune
tension plus forte :

La dissonance est ainsi considre comme un phnomne

transitoire faisant office de repoussoir destin faire
prouver loreille la satisfaction de la consonance.

34
Il va sans dire que la rglementation dcoulant de cette
conception, et qui na subi au cours des sicles que trs
peu de modifications, na jamais t respecte la lettre
dans la pratique relle ; et mme chez un compositeur
aussi puriste que Palestrina, les exceptions sont si nom-
breuses quun livre entier a pu y tre consacr (K. Jeppe-
sen, cf. bibliographie). Cest pourquoi, au tournant du
XVIIe sicle, les madrigalistes italiens, au premier rang
desquels Monteverdi, ont pu dclencher une vritable
atmosphre de psychodrame dans le petit monde des
thoriciens, avec les initiatives de la seconda prattica : abor-
der une dissonance sans prparation, crime de lse-
majest!

c) Le contrepoint plus de deux voix

On ne le rptera jamais assez, le contrepoint est un
processus de composition deux voix, et deux seulement,
labor partir dune voix structurelle, le tnor ; on peut
dire que cette conception va prvaloir jusqu la fin du
XVe sicle, et parfois largement au-del, par exemple pour
les compositions liturgiques construites sur une mlodie
grgorienne exprime en valeurs longues, un peu la ma-
nire des antiques organa. Sur cette ossature initiale se
greffent successivement autant de voix quil plat au com-
positeur den ajouter, et dont chacune sera dans un rap-
port contrapuntique rglementaire au tnor.

La texture trois voix reprsente toutefois la formation la

plus frquente au XIIIe sicle, telle quelle se prsente dans le
motet o le Tenor, voix la plus grave et porteuse de la mlodie
grgorienne dveloppe en valeurs longues, est surmont dun
motetus et dun triplum ; puis cette structure stend la musique
profane (par la mdiation du motet polytextuel qui superpose
fragments liturgiques en latin et chansons en langue vernacu-
laire), tandis que la texture slargit frquemment une quatri-

35
me voix nomme contratenor. Jusquau XVe sicle, seule la voix
en rapport avec le tnor est tenue dobserver les rgles
denchanement correctes, tandis quune plus grande libert
rgne pour les rapports rciproques des autres voix. On peut
ainsi observer, dans lensemble du rpertoire polyphonique des
XIIIe et XIVe sicles, la rgularit des enchanements du contra-
tnor, du triplum et du motetus considrs individuellement
dans leur rapport au tnor, et en revanche les nombreuses
irrgularits, telles que dissonances succesives, ou successions
de quintes et doctaves, des voix non structurelles entre elles.
Mais pour tre sr que loeuvre est bien conue se-
lon une telle procdure, il faudrait en avoir la confirma-
tion par la littrature thorique ; or cette dernire est peu
loquace sur ce point. Un des tmoignages les plus anciens
provient, ds le XIIIe sicle, de lars cantus mensurabilis de
Francon de Cologne :
Qui veut composer un triplum doit considrer le tnor et
le dchant, de faon que si le triplum fait dissonance avec le
tnor, il ne le fasse pas avec le dchant, et vice versa ;. et qui
veut composer un quadruplum doit prendre en considra-
tion toutes les voix auparavant composes, de faon que si
cette quatrime voix fait dissonance avec lune dentre elles,
elle soit en consonance avec les autres .
Le dbut de cette citation met en lumire un concept
essentiel de la composition plus de deux voix, celui
d ossature : il faut dabord commencer par consid-
rer le tnor et le dchant , autrement dit une structure
deux dimensions, horizontale et verticale, dans laquelle le
tnor est en principe la voix la plus grave (il remontera
progressivement en position mdiane), et qui servira de
guide structurel dun bout lautre de la composition.
Jusque vers le dbut du XVIe sicle, la quasi-totalit du rpertoire
polyphonique doit sanalyser en ces termes, et cest le destin de
cette ossature, dont il va tre question un peu plus loin,
qui dterminera lvolution de lcriture contrapuntique
vers une criture conue de faon indiscutablement har-
monique.

36
Emergence de la notion d accord
Vers le milieu du XIVe sicle, un court trait, le Quatuor
principalia, dont le titre renseigne sur la norme de quatre
voix qui sest tablie pour la texture polyphonique (sup-
rius, tnor, contratnor et bassus), nous apprend que les
voix suprieures doivent faire consonance avec la voix la
plus grave. En ralit, cette phrase isole constitue un
vnement de la plus haute importance, et qui est
lmergence de la notion dune voix conue comme base
daccord ou soutien harmonique, du fait que cette voix la
plus grave nest plus forcment le tnor : si par exemple
soit le bassus, soit le contratnor descend au-dessous de
lui, cest la sonorit ainsi forme qui devra tre prise en
considration, plutt que le trajet contrapuntique. Deux
sicles plus tard, Gioseffo Zarlino, dans ses Istitutioni har-
moniche (1558), se livre la comparaison (classique) des
quatre voix traditionnelles avec les quatre lments, en
attribuant la basse le rle de la terre, llment solide,
base et soutien de ldifice ; passage qui a parfois t un
peu htivement interprt comme une preuve de pro-
gressisme chez ce grand thoricien, comme une vision
anticipe de la basse continue, et pourquoi pas de
lharmonie tonale. En ralit, rien ne spare, au plan des
concepts, la mtaphore zarlinienne du modeste para-
graphe qui conclut le bref trait du XIVe sicle : il sagit
seulement (mais ce seulement est capital) de
lassimilation intellectuelle de la texture polyphonique en
tant que matriau harmonique, dessence verticale.
Mais comment concilier cette conception de la vertica-
lit, superposition dun minimum de trois sons, avec le
projet horizontal de composition sur laxe spatio-
temporel, puisque, conformment la nature bi-linaire
du contrepoint, les traits ne formulent les rgles
denchanement que pour une structure deux voix ? Il y

37
a certes des exceptions, mais elles concernent essentielle-
ment le traitement des formules cadentielles, comme chez
Tinctoris ou encore son contemporain Guilielmus Mona-
chus, qui donne des exemples denchanements quatre
voix largis six ou sept accords successifs. Par ailleurs,
une autre pratique se fait jour : partir de 1490 on voit
apparatre, ct de lexpos classique des enchanements
contrapuntiques, un chapitre consacr la construction
des formations verticales de plus de deux sons (gnrale-
ment quatre, lcriture quatre voix tant la norme), et
illustr par un tableau de ces superpositions de conso-
nances que nous avons ds lors le droit de nommer ac-
cords . Mais dune part il ne sagit que daccords isols
o, encore une fois, seule la dimension verticale est prise
en considration ; et dautre part le concept contrapun-
tique y est trs prsent en ce sens que la technique con-
siste superposer non pas quatre notes lune aprs lautre
et dans un ordre quelconque, mais une consonance de
base, celle de lossature suprius-tnor, avec 1) la note de
basse, qui fournit le soutien harmonique , et 2) la note
de la voix mdiane restante (altus ou contratenor), voue la
fonction de remplissage.
Cest ainsi que le tableau daccords de Pietro Aron (Toscanel-
lo in musica, 1523) se prsente sous la forme dun quadrillage de
chiffres 6 dtermin, dans le sens de la largeur, par trois co-
lonnes principales, nommes, de gauche droite, Tenor, Bas-
sus, Altus, et dans le sens de la hauteur, par dix lignes corres-
pondant aux dix formes possibles que peut revtir la colonne 1,
celle du tnor ; cette dernire doit tre comprise non pas
comme voix isole, mais comme consonance de base tnor-
suprius, ce qui explique labsence du suprius dans les co-
lonnes verticales. Les dix consonances de base, prenant place
dans cette colonne du tnor, sont lunisson, la tierce, la quarte

6
Pour la reproduction de ce tableau, cf. A. Curdevey : Contre-
point et structure contrapuntique de Tinctoris Zarlino, Analyse
musicale 31 (1993), 40-52.
38
(qui, bien que dissonante en principe, est utilisable en contre-
point plus de deux voix, condition dtre protge par
une voix plus grave, preuve laccord do-sol-do ou do-mi-sol-
do), la quinte, la sixte, loctave, la dixime, la onzime (mme
remarque que pour la quarte), la douzime et la treizime ;
lintrieur des deux autres colonnes, celles du bassus et de
laltus, un sous-quadrillage indique les rapports verticaux pos-
sibles pour chacune des consonances de lossature suprius-
tnor.
En rsum, le tableau daccords remplit donc unique-
ment la fonction verticale du processus de composition,
tandis que la fonction horizontale, celle des enchane-
ments, est remplie par lossature deux voix. En dautres
termes, on dit lapprenti compositeur : vous avez des
rgles dtailles pour faire un bon contrepoint deux
voix, vous avez par ailleurs un tableau vous indiquant le
rapport vertical observer pour chacune des consonances
prises individuellement, et quel que soit le nombre de
voix quil vous plaira demployer ; il y a l tous les l-
ments pour faire une bonne composition polyphonique
sur la base du contrepoint simple ou diminu. Et il en est
toujours ainsi, cest--dire que lenseignement du contre-
point tient lieu de trait de composition ; un tel type de
trait, entendu au sens moderne et donnant des recettes
pour lagencement formel de lensemble, lemplacement
des pauses cadentielles, etc..., ne voit dailleurs pas le jour
avant le XVIIIe sicle .

Les avatars de la structure cadentielle

Il faut maintenant revenir en arrire, en ce XIVe sicle
o sest tablie lhabitude daltrer dans le sens ascendant
ou descendant, lorsque ctait ncessaire, la note aboutis-
sant sur la finale du mode dans la terminaison cadentielle.
Dans lcriture type trois voix, lhabitude sest instaure
de faire porter le mi-fa deux des trois parties, ce qui sup-
pose la superposition de deux types de cadences. La su-

39
perposition des cadences n1 et n2 de lex. 5 ci-dessus
savrant irrgulire, du fait quelle engendrerait des
quintes successives (do + -mi-sol + r-la), lenchanement
le plus en faveur consistait dans la superposition des nos 2
et 3 (mi-sol + -do + r-la-r) : cest ce quon appelle la
cadence par double sensible, si caractristique de lars
nova. Or cette pratique disparat progressivement au cours
du XVe sicle : seule la voix dossature contrepointant le
tnor pratique laltration de sensible, en mme temps
que se manifeste une trs nette prdominance du cas n3,
lenchanement 6-8 par demi-ton ascendant. Dans le
mme temps stablit un schma type de texture poly-
phonique parfaitement illustr par la chanson du XVe
sicle trois voix : une ossature suprius-tnor aux en-
chanements contrapuntiques trs rguliers, vitant les
sauts mlodiques excessifs (cela pour obir une rgle
supplmentaire qui veut que les enchanements se fassent
par degrs le plus conjoints possible), et une voix de rem-
plissage, le contratnor, qui en principe prsente la tessi-
ture la plus grave : lossature contrapuntique donc subi
un dplacement vers laigu 7 . Mais ce contratnor, tout en
respectant les rgles denchanement vis--vis des deux
voix dossature, manifeste sa fonction de remplissage par
un parcours mlodique extrmement libre, passant tantt
au-dessous tantt au-dessus du tnor, avec de frquents
sauts doctave, souvent mme davantage. Et en particulier
la cadence principale, celle qui termine la pice, rpond le
plus souvent aux deux schmas suivants (ex. 5bis) :
soit laccord final fait entendre la quinte (r-la-r),
auquel cas le contratnor, sil ne veut pas procder par
double sensible et tant donn linterdiction davoir

7
Pour plus de dtails, cf. A. Curdevey,
article cit (note 6).
40
 une quarte en rapport direct avec la voix la plus grave
(en termes modernes une sixte-et-quarte ), na
dautre choix que dexcuter le saut doctave la-la ;
soit laccord final se rsume un unisson-octave (r-
r), et le contratnor excute un saut de quarte ascen-
dant (ou de quinte descendante).

Exemple 5 bis

Or dans les deux cas, ce que loreille aura peru, cest au grave
un intervalle mlodique la-r, et laigu lattraction mlodique as-
cendante de la sous-finale altre (sensible) la finale ; autrement
dit, pour nos oreilles modernes, un enchanement V-I, dominante-
tonique. Et il est vraisemblable que loreille du composi-
teur, partir du milieu du XVe sicle, shabitue dautant
plus cette sonorit que lenchanement 3-5, tierce ma-
jeure - quinte par demi-ton ascendant la voix suprieure,
trs employ dans le corps du contrepoint, est tomb en
dsutude aux emplacements cadentiels. En dehors donc
de cette terminaison cadentielle 6-8 par demi-ton ascen-
dant, seule reste en lice la cadence phrygienne 6-8 par
demi-ton descendant la voix grave (cas n4 de lex. 5),
terminaison normale des pices en mode de Mi (ou de La
par transposition) ; mais dans lensemble du rpertoire,
ces pices sont trs minoritaires (au XVIe sicle o se pra-
tique lethos des modes, cest--dire lassociation de tel ou
tel mode un affect particulier, elles sont systmatique-
ment rserves lexpression de la tristesse, du deuil ou
encore dune difficult quelconque).

41
 Autre simplification du schma cadentiel : partir du
XVIe sicle, lenchanement n1 de lex. 5bis, par saut
doctave du contratnor, est lui aussi tomb en dsutude,
apparemment du fait de la gnralisation de lcriture
quatre voix ; cest donc les enchanements 2 et 3 qui sont
devenus la norme, avec, comme nous lavons vu dans le
tableau daccords de Pietro Aron, une voix grave (qui
sappelle dsormais le bassus) excutant le saut mlodique
de quarte ascendante ou de quinte descendante, et, entre
le tnor et le suprius, une deuxime voix de remplissage
(altus ou contratnor, la dernire dans le processus de
composition), grce laquelle laccord final peut senrichir
dune quinte (enchanement 3, une voix faisant le sur-
place la-la ; au XVIe sicle, il arrive frquemment que cette
quinte soit remplace par une tierce, et que laccord final
qui quivaudrait notre accord parfait complet, ne se
trouve ralis que dans lcriture cinq voix et davan-
tage). Il est ds lors invitable que le caractre vertical,
harmonique de cet enchanement soit peru comme tel,
plutt que comme aboutissement du double processus
horizontal que constitue la cadence proprement dite ; et
comme ce type denchanement cadentiel est de plus en
plus employ aux divers points de segmentation du dis-
cours musical, on conoit quil acquire progressivement
une prgnance telle quil constitue une structuration de ce
discours, et notamment au moment de la cadence finale,
dans laquelle, de ce fait, cest toujours la note de basse qui est
indicatrice de la finale du mode.
Enfin, dernier avatar du processus cadentiel, les tho-
riciens, vers le milieu du XVIe sicle, et notamment les
thoriciens italiens (Del Lago, 1540, Zarlino, 1558), se
mettent parler dun nouveau type de cadence, la cadence
entre tnor et basse, dans laquelle le processus de base
nest plus dfini par lenchanement 6-8, mme si ce

42
dernier est effectivement prsent (r-si / do-do entre
tnor et suprius, par exemple), mais par le saut de quarte
ascendante ou de quinte descendante effectu par la voix
de basse :

Autrement dit, un basculement dessence tout--fait

rvolutionnaire sest opr dans la mentalit du composi-
teur, car ce qui tait un enchanement rsultant (le mouve-
ment de la voix grave ajout secondairement
lenchanement structurel 6-8), est devenu enchanement
structurel 5-8 auquel se superpose secondairement (et pas
ncessairement) le 6-8 de deux voix suprieures la basse.
Ce qui revient dire quon compltement perdu de vue
la dimension horizontale du processus gnrateur, en-
chanement de consonance imparfaite consonance par-
faite par mouvements conjoints et contraires, pour y
substituer un processus de nature essentiellement verticale compor-
tant un enchanement de deux consonances parfaites, quinte et oc-
tave ; la cadence de basse est dsormais un composant
essentiel de la pense harmonique.
On pourrait voir un phnomne de mme nature dans le
cas de la cadence dite plagale , o la basse effectue un saut
de quarte descendante : il sagit dun avatar de la cadence du
mode de Mi, la cadence phrygienne , dans laquelle
lenchanement 6-8 par demi-ton la partie infrieure est com-
plt par une voix plus grave, la tierce infrieure pour le pre-
mier terme et la quinte infrieure pour le deuxime terme de
lenchanement :

43
De cette disposition des parties, que lon peut voir, par
exemple chez Josquin des Prs, conforme aux principes con-
trapuntiques originels, les compositeurs ont de plus en plus
tendance, au cours du XVIe sicle , ne retenir que le saut de
quarte de la basse, le rapport 6-8 ntant plus effectif entre
aucune des parties du contrepoint (cas trs frquent chez Pales-
trina, par exemple).

Le destin de lossature et le processus rel de com-

position
La technique de composition qui consiste construire
dabord, partir dun tnor porteur de la mlodie structu-
relle (cantus firmus en valeurs longues ou mlodie originale)
une ossature contrapuntique suprius-tnor valable dun
bout lautre de la pice, et lui adjoindre ensuite une,
puis deux voix de remplissage, est certainement valable
jusqua la fin du XVe sicle ; cest ce quon peut appeler la
composition par successivit des voix.
Cette technique est encore observable, au dbut du XVIe sicle,
dans certaines formes musicales comme les frottole italiennes,
petites pices de facture trs simple, en contrepoint note contre
note, dans lesquelles le profil modal de la mlodie initiale se
manifeste clairement au tnor, doubl au suprius intervalles
de tierce ou de sixte (criture en faux-bourdon), avec une basse
qui procde par sauts mlodiques majoritairement de quarte et
de quinte pour assurer la base harmonique, et en dernier lieu
un altus qui se place la o il peut, engendrant souvent des rela-
tions contrapuntiques irrgulires avec le suprius.
Dautre part, lintrieur mme de lossature, le tnor
nest plus obligatoirement la voix structurelle compose
en premier, car le suprius, voix la plus nettement perue
au sein dun ensemble polyphonique, affirme de plus en
plus sa vocation reprsenter une mlodie autonome, en
dautre termes une monodie qui serait accompagne
par les voix infrieures ; et ceci est particulirement vrai
lorsquil sagit dun arrangement instrumental, dans lequel
un ou plusieurs instruments prennent en charge des par-
ties crites en principe pour les voix. La notion de sup

44
rius comme principal porteur de sens dans une composi-
tion polyphonique est dja implicite dans le motet du XIIIe
sicle , lorsque le triplum manifeste son originalit par une
conduite rythmique beaucoup plus caractrise que les
autres voix ; tout fait claire chez Guillaume de Machaut
(par exemple par lornementation de la seule voix sup-
rieure), elle est atteste tout au long du XVe sicle par
lanalyse du rpertoire. Quant la thorie, elle embote
prudemment le pas partir de la fin du sicle (N. Burzio,
dans le Musices opusculum dat de1487, admet que le sup-
rius peut parfois tre compos en premier ; il est vrai quil
sagit dun auteur italien, les thoriciens du Nord restant
plus traditionnalistes).
partir du dernier tiers du XVe sicle, un facteur essentiel
va faire voluer la technique de composition par successi-
vit des voix, et ce facteur est dordre stylistique : il sagit
de ce quon appel le style franco-flamand (inaugur par
Dufay et ses successeurs, la gnration dOckeghem) avec
ses procds dcriture imitative dont le principe est celui
du canon. Mais il faut faire une distinction entre le canon
intgral, autrement dit la stricte imitation, un certain
intervalle de temps de distance, dune ou plusieurs voix
par rapport la voix initiale, et le style imitatif, plus adap-
t aux compositions dune certaine ampleur ; les entres
successives et canoniques des voix (en gnral quatre) y
sont rserves aux dbuts de sections, jusqua ce que la
dernire voix ait effectu son entre, aprs quoi la texture
polyphonique se poursuit en contrepoint libre, jusqua
larrive de la cadence qui clt la section. Or dans le
mme temps, lcriture harmonique na cess de
senrichir 8 ; la formation consonante de quinte addition-

8
condition de raisonner en termes de contrapunctus simplex ; on
pourrait en effet considrer la sonorit triadique dominante partir
du XVe sicle comme un appauvrissement par rapport aux riches
formations harmoniques, souvent dissonantes, caractristiques de
lars nova, mais que lon peut analyser comme notes de passage ou
broderies de diminutus irrgulirement places sur des temps forts.
45
 ne de tierce (autrement dit la triade ) tend devenir la
sonorit non seulement dominante, mais quasiment om-
niprsente.
Essayons donc de nous reprsenter la faon dont le
compositeur peut conduire la trame polyphonique, sec-
tion par section : dans la partie initiale, comportant les
entres en imitation, lordre de succession des entres est
laiss son libre choix, et les contraintes denchanement
contrapuntique jointes la ncessit de produire, tout au
moins aux tapes verticales du contrapunctus simplex, une
sonorit aussi pleine que possible, comportant la tierce et
quinte, font quil nest plus possible de se tenir dun bout
lautre une ossature de deux voix complte secondai-
rement par les deux autres, mais quil faut tout moment,
chaque point de rencontre des consonances de base,
vrifier les enchanements de chaque voix avec toutes les
autres ; et il parat logique que cette technique soit pour-
suivie dans la partie en contrepoint libre, jusquau pro-
chain enchanement cadentiel. On parlera alors dune
composition non plus par successivit mais par simultanit,
o la mme attention est donne en mme temps au pa-
ramtre horizontal (le dploiement mlodique) et au pa-
ramtre vertical (la sonorit de ce quil faut bien appeler
un accord). Et on ne cessera de smerveiller du vritable
tour de force que cela reprsente, surtout si, comme on le
verra au paragraphe suivant, le compositeur sattache
respecter le profil mlodique et les structures cadentielles
du mode choisi. Cette technique reoit au XVIe sicle une
confirmation dans la thorie avec un passage particuli-
rement significatif de Pietro Aron (Toscanello in musica,
juste avant le tableau daccords dont il t question plus
haut):

46
 Beaucoup de compositeurs simaginaient que le canto
devait tre compos en premier, puis le tnor, et ensuite le
tnor controbasso. Ceci arrivait parce quil leur manquait
lordonnancement et la comprhension de ce qui tait re-
quis pour composer lalto [...] car en crivant dabord le
canto (ou soprano) puis le tnor, il arrivait quil ne reste
plus despace pour le controbasso aprs que le tnor ait
t compos, et une fois le controbasso crit il ne restait
plus de place pour certaines notes dalto. [...] Les Mo-
dernes ont donc mieux raisonn en cette affaire, comme
cela est vident dans les compositions pour 4, 5, 6 voix et
plus, dont chacune est situe de faon convenable, facile
et agrable, parce quils considrent toutes les parties la
fois et non selon la mthode dcrite plus haut .

Modalit et contrepoint : lments danalyse

Nous nous sommes dja pos la question, propos de
lorganum, de savoir ce que devenait la modalit dans un
contexte de superposition de deux voix dont une seule-
ment, le tnor, est extraite dune mlodie se conformant
la hirarchie des degrs par quoi se dfinit tel ou tel
mode. Tout se passe comme si lenseignement modal ne
concernait que le chant liturgique monodique, le cantus
planus, tandis quaucune rgle autre que contrapuntique ne
sapplique au cantus mensuratus, appellation qui recouvre la
musique polyphonique (car pour tre polyphonique il a
bien fallu quelle ft mesure) aussi bien sacre que pro-
fane. Et dailleurs un paragraphe du De musica de Jo-
hannes de Grocheo (vers 1300) nous en donne la confir-
mation :
Certains auteurs dcrivent le mode comme la rgle qui
permet de juger tout chant par sa fin [c..d. la finale du
mode]. Mais [...] en parlant de tout chant , ils semblent
inclure le chant profane et mesur. Or il peut arriver que le
chant ne relve pas des rgles du mode, que ce ne soit pas
par elles quil est gouvern. Et au cas o il relverait de ces
rgles, ils ne disent pas comment elles agissent et nen font
pas mme mention [...] Nous nous efforons donc de le d-
crire diffremment, et affirmons que le mode est le principe

47
 qui permet de reconnatre tout chant liturgique par son d-
but, son milieu ou sa fin [...] Encore une fois je dis le
chant liturgique , pour en exclure le chant profane et celui
qui est soumis une mensuration prcise, lesquels ne sont
pas soumis aux modes
Cet important tmoignage concide avec la division qui
sopre, de facto, dans la littrature pdagogique, entre les
ouvrages traitant des modes et ceux qui abordent les
autres matires : solfge des valeurs de dure (la notation
proportionnelle) et contrepoint. De plus, cette distinction
en recouvre une autre, du fait que le rpertoire liturgique
constitue un corpus constitu depuis plusieurs sicles et
auquel il nest en principe plus possible de faire des addi-
tions ; lenseignement des modes revient donc une ana-
lyse de ces musiques du pass, tandis que lenseignement
du contrepoint, dessence normative, relve de la praxis.
Et la praxis, depuis les dbuts de la polyphonie, ferait en
effet preuve dun sens minemment pratique en ne
soccupant que denchanements contrapuntiques et non
de conduite modale.
Laffirmation de Johannes de Grocheo nest que rare-
ment dmentie, par exemple dans le trait dit de Berkeley
(fin du XIVe sicle ), et, un sicle plus tard, avec beaucoup
de rticences, par Tinctoris 9 . Mais il est vrai que la p-
riode de lars nova, durant laquelle la composition saf-
franchit frquemment du substrat liturgique, pose des
problmes danalyse embarrassants, amplifis par lusage
souvent intensif de la musica ficta, relevant dune transposi-
tion des trois hexacordes de base sur diffrents degrs
(thorie des conjunct).
La Messe de Notre-Dame de Guillaume de Machaut met bien en
lumire cette ambigut de la relation modalit/contrepoint. Le
tnor du Kyrie suit fidlement la ligne mlodique de 1er mode
du Kyrie IV de ldition vaticane, mais celle-ci est profond-

9
Qui dit en substance (Liber de natura et proprietate tonorum) : Si lon
tient absolument savoir de quel mode est telle chanson, je rpon-
drai que cest celui dans lequel est compos le tnor .
48
ment dsarticule du fait de la structuration isorythmique en
taleas, ce qui entrane la non-concidence des enchanements
cadentiels avec les points de repos de la mlodie grgorienne.
Dans le Gloria et le Credo, le lien est rompu avec le modle
liturgique (le tnor tant librement compos), mais lunit
maintenue par la conduite modale, qui est toujours en R au-
thente, trs manifeste au tnor en particulier par les descentes
systmatiques de diapente sur la finale ; et ce mme schma se
reproduit pour le Sanctus et lAgnus, cette fois en 5me mode.
Par ailleurs, les oeuvres profanes forme fixe (rondeaux
et ballades) de Machaut sont essentiellement analysables en
termes dorganisation formelle binaire qui est celle du systme
ouvert/clos : la premire section se termine sur une cadence
dont la voix suprieure se situe une hauteur variable au-
dessus de la finale (comprise comme note daboutissement du
tnor). Dans lex. 6 ci-dessous (Ballade Je puis trop bien ),
cest la terminaison ouverte sur r au suprius qui dtermine la
consonance r-si-r, tandis que la consonance de la clture
dfinitive est impose par le tnor qui, descendant do, de-
mande lenchanement cadentiel se terminant sur do-sol-do. La
construction contrapuntique de ces oeuvres est parfaitement
claire, leur ventuelle conception modale beaucoup moins,
dautant plus que le choix de cette finale do, trs frquente chez
Machaut, incite concevoir une structuration mlodique rgie
par lhexacorde naturel, de prfrence un mode de Sol trans-
pos la quarte suprieure.

Exemple 6

Les compositeurs sont-ils devenus plus sensibles

lordonnancement modal du chant liturgique, base uni-
verselle de leur ducation musicale ? Le fait est que le
rpertoire polyphonique du XVe sicle se prte de mieux
en mieux une analyse modale, voix par voix, et non plus

49
exclusivement contrapuntique. Le compositeur le plus
exemplaire lgard de la proccupation modale est cer-
tainement Ockeghem, comme en tmoigne le titre dune
de ses oeuvres, la messe cuiusvis toni, ce qui signifie que
selon la cl de lecture employe pour le tnor, le mode
dont il est porteur peut revtir quatre appellations diff-
rentes. Et de faon gnrale, partir de la seconde moiti
du XVe sicle, le caractre modal dune oeuvre polypho-
nique, cette sorte de modus vivendi au sein dune contradic-
tion fondamentale, peut sapprcier la lumire dun cer-
tain nombre de critres :
dtermination du mode daprs la finale du tnor ;
lintrieur de la premire rpartition (les finales R,
Mi, Fa et Sol), dtermination de deuxime niveau (au-
thente ou plagal), particulirement oprante en style
franco-flamand, o les entres successives de quatre
voix en imitation se font distance de quarte ou de
quinte, do un couplage des voix selon le schma su-
prius/tnor en mode authente, contratnor/basse en
mode plagal, ou vice versa ;
dtermination de lambitus de chaque partie, faisant
souvent apparatre une combinaison dauthente et de
plagal, ou encore ce que Tinctoris nomme modus com-
mixtus, combinaison de deux modes de finale diff-
rente ;
segmentation de loeuvre selon la disposition des ca-
dences (gnralement effectues entre le suprius et le
tnor), et dtermination de la hirarchie des degrs
cadentiels : finale, dominante, autres degrs jouant un
rle de pivot, ce rle de pivotage constituant le schma
matriciel de ce qui se nommera modulation en harmonie tonale ;
a lintrieur de chaque section, une analyse plus fine
doit permettre, voix par voix, la dtermination des
segments mlodiques identifiables par leur species de

50
quinte ou de quarte (qui ne sont pas forcment les species
du mode de la pice), ainsi que la nature (broderie, musica
ficta) des degrs excdant les limites normales de ces deux
portions dchelle constitutives de loctave modale.
En rsum, si la composition dune oeuvre polypho-
nique modale relve dun quilibre dlicat entre le para-
mtre modal, dessence purement linaire, et le paramtre
contrapuntique deux dimensions, on peut dire que le
point de jonction est concrtis par lenchanement ca-
dentiel, tandis que la conduite individuelle des voix relve
du paramtre purement modal ; mais que par ailleurs le
concept contrapuntique affirme sa prpondrance dans
lharmonisation ponctuelle de chacune des notes structu-
relles de la mlodie. Cest cette dernire dmarche, inh-
rente la ralisation du contrepoint note contre note
plus de deux voix, qui jouera au sicle suivant, comme on
va le voir, un rle croissant dans lvolution de la pense
modale vers une pense essentiellement harmonique, et,
tout au long du XVIIe sicle, de cette dernire vers une
pense tonale .

4. Le XVIe sicle : thories et tendances

Les avances thoriques

Leffort de thorisation gnrale de la composition
opr par Tinctoris se reflte dans lextraordinaire profu-
sion de traits, encourage par lessor de limprimerie,
mais dont beaucoup sont des manuels lmentaires
dapprentissage du solfge et de la solmisation. Au centre
de ce vaste corpus se dtachent deux monuments ency-
clopdiques, le Dodecachordon du suisse Heinrich Glarean
(1547), et les Istitutioni harmoniche de litalien Gioseffo Zar-
lino (1558), le premier tourn vers le pass, malgr linno-

51
vation premire vue spectaculaire que constitue le sys-
tme des douze modes, le second riche de perspectives
davenir.
La proccupation essentielle de Glarean, en effet, est le
respect de la tradition modale, mais cette fois explicite-
ment applique la composition polyphonique, et illus-
tre par un trs grand nombre de citations de composi-
teurs appartenant la sphre franco-flamande,
dOckeghem ou Isaac divers contemporains. Mais
lanalyse quil fait aussi bien du cantus planus que du cantus
mensuratus lamne la constitution dun nouveau systme
enrichi de deux paires de modes : lancienne nomencla-
ture de loctochos il ajoute donc, usant toujours dune
terminologie emprunte au systme grec antique, dune
part les modes olien et hypoolien finale La (modes 9
et 10), et dautre part les modes ionien et hypoionien
finale Ut (modes 11 et 12). Glarean justifie sa dmarche
par des considrations logiques : les sept degrs de
loctave diatonique donnent naissance sept species
doctave, et donc, thoriquement, sept modes authentes
et sept plagaux ; toutefois les deux modes finale B
( si ) doivent tre limins en raison du rapport de
fausse quinte entre finale et dominante (si-fa). Autre rai-
son imprative : la ncessit dintgrer dans un systme
rationnel les mlodies finale Ut, peu frquentes dans le
rpertoire monodique liturgique, mais, selon lui, les plus
employes dans la musique de son temps. Mais quant
nous, habitus que nous sommes au systme tonal bi-
modal, nous faisons les deux constatations suivantes :
le mode de La (olien / hypoolien) ne se distingue du
mode de R (dorien / hypodorien) que par son diates-
saron, qui est de seconde species (STT : mi-fa-sol-la, avec
demi-ton initial, oppos TST la-si-do-r), et seule-
ment dans la mesure o la praxis ne procde pas, en

52
mode de R, labaissement du 6e degr mlodique, le
degr mobile si , ce qui est trs frquent, de sorte que
lamalgame courant qui est fait de ces deux modes quivaut en fait
notre actuel mode mineur, lequel, au surplus, pratique toujours la
mobilit du 6 degr selon sa directivit, ascendante ou descendante ;
le mode dUt (ionien / hypoionien) ne se distingue du
mode de Fa (lydien / hypolydien) que par son diapente,
qui est de quatrime species (TTST, mme species que
pour le mode de Sol), et seulement dans la mesure o
la praxis ne procde pas, en mode de Fa,
labaissement du 4e degr mlodique, le degr mobile
si , ce qui non seulement est ultra-frquent mais
quasiment la rgle, avec placement du mi-fa ( b mol )
larmure ; de plus, il ne se distingue du mode de Sol
que dans la mesure o ce dernier ne procde pas au
haussement cadentiel du 7e degr (fa + ). La consquence
de toutes ces similitudes en est que ces trois modes, Fa amna-
g , Sol amnag et Ut, sont absolument conformes notre
actuel mode majeur.
Il va sans dire que ces prmices de la dichotomie ma-
jeur/mineur de lharmonie tonale sont tout fait tran-
gres la pense du nostalgique de la puret modale gr-
gorienne qutait Glarean ; elles sont en latence, par
contre, dans les rsultats harmoniques que Zarlino tire de sa
nouvelle division du monocorde. En effet, au lieu de rai-
sonner sur les cinq premires divisions du monocorde
(octave = 2:1, quinte = 3:2, quarte = 4:3, octave + quinte
= 3:1, double octave = 4:1), Zarlino divise la corde en six
segments gaux (senario), ce qui gnre de nouveaux inter-
valles de ratio simple : tierce majeure = 5:4, tierce mi-
neure = 6:5, sixte majeure = 5:3. (Le problme de la sixte
mineure, carte de ce systme, se rsout par laddition
dune quarte et dune tierce mineure). Mais sa rflexion

53
nest pas seulement dordre arithmtique, car il est amen
considrer la division de la quinte selon deux modalits,
selon quelle est constitue dune tierce majeure addition-
ne dune tierce mineure, ou vice-versa. Ce faisant, il est
le premier manier le concept dune entit de trois sons
simultans, quil appelle harmonia perfetta et que nous
nommons accord parfait ou triade, majeure ou mineure.
Car la bonne harmonie, dit-il, consiste avoir toujours
une tierce au-dessus de la note de basse. Dune pratique
vieille de plusieurs sicles, Zarlino fait donc un prsuppo-
s thorique, mais qui toutefois ne possde pas encore le
carctre oprationnel de la triade telle que nous la conce-
vons, car cet lment de trois sons manque le caractre
dinvertibilit qui le transformerait en accord de sixte
ou accord de sixte et quarte : simplement, pour lui, le
fait davoir toujours une tierce au-dessus de la basse per-
met de remplacer quelquefois la quinte par la sixte, do-
mi-sol par do-mi-la.
Autre consquence de cette double faon de diviser la
quinte : Zarlino, en bon humaniste imprgn du discours
sur lethos des modes, intgre la dichotomie de la tierce
dans une rpartition des douze modes en deux groupes
marqus par leur caractre affectif, selon quils ont au-
dessus de la finale une tierce majeure ou mineure : les
modes 5/6, 7/8, 11/12 (autrement dit les modes de Fa,
Sol et Ut) produisent des chants vifs et pleins
dallgresse , tandis que les modes 1/2, 3/4 et 9/10
(modes de R, Mi et La) rendent le chant triste et lan-
guissant . Ainsi donc, ce qui, chez Glarean, ne peut se
dduire que dune rflexion musicologique actuelle, se
trouve chez Zarlino expressment affirm : un niveau
suprieur la classification des modes selon leur species
doctave, de quinte et de quarte, toute espce de musique pos-
sde un caractre soit majeur, soit mineur.

54
 Dans lensemble de laire gographique europenne,
les thoriciens, jusque dans les premires dcennies du
XVIIe sicle sicle, ont t profondment influencs soit
par Glarean, soit par Zarlino, soit par les deux la fois
(en gnral, Glarean pour le classement des modes et
Zarlino pour les consquences harmoniques de la division
de la quinte), avec une tendance de plus en plus marque
labandon de la subdivision authente/plagal, donc la
rduction du nombre des modes, dja implicite dans leur
rpartition en gais et tristes .

Lvolution stylistique
Rappelons que cest notamment chez Zarlino que lon
trouve la dfinition dune nouvelle sorte de cadence
comme saut de quinte descendante ou de quarte ascen-
dante effectu par la basse, symptme frappant dune
nouvelle dmarche mentale dans la conception de la tex-
ture harmonique. De fait, la polyphonie de la Renaissance
tend de plus plus se structurer en un discours rythm
par ce que nous appellerions une cadence parfaite. Cette
volution est la plus sensible dans le rpertoire profane,
dont les dimensions gnralement courtes et les con-
traintes du texte versifi amnent resserrer les repos
cadentiels, situs sur les degrs mlodiques prfrentiels
que sont la finale, le 5me, le 4me, souvent le 3me pour les
modes mineurs selon Zarlino, et exprims par la partie
de basse, ce qui nous donne, en termes anachroniques
danalyse harmonique tonale, des cadences parfaites in-
termdiaires la dominante, la sous-dominante ou au
relatif majeur. De plus, cette tendance saccompagne de
deux particularits stylistiques importantes :
la faveur croissante (pour des raisons de comprhensi-
bilit du texte) du contrepoint note contre note et syl-
labique, cest--dire que chaque syllabe du texte,

55
 lexception de quelques mlismes, acquiert une valeur
harmonique structurelle, tant partie constituante de
lharmonia perfetta de Zarlino, autrement dit, que la tex-
ture musicale de la pice se rduit un contrepoint de
premire espce en rythme plus ou moins acclr ;
labandon progressif, sinon dfinitif, du tnor comme
voix structurelle au profit du suprius, la voix qui jouit
du maximum de perceptibilit, ce qui se reflte dans la
pratique de la transcription des pices vocales pour
une voix, accompagne par un instrument polypho-
nique (par exemple le luth) excutant les autres parties.
Le premier de ces deux comportements se vrifie dans le rper-
toire destin une large diffusion, comme la frottola italienne
ou la chanson franaise dite parisienne . Cest ainsi que, par
exemple chez Claudin de Sermisy, on peut tudier, dans la
clbre chanson Tant que vivray , la conjonction de la tex-
ture note contre note avec un remarquable placement de la
cadence de basse sur la finale et la dominante du mode, ainsi
quune conduite de basse qui ferait apparatre, en termes
dharmonie tonale, la structure denchanement I - V (demi-
cadence) // I -IV - V (demi-cadence) // I -IV -V - I :

Le deuxime comportement trouve une illustration toujours

chez Sermisy. Alors que dans ses premires chansons on dcle
encore la prsence manifeste de la mlodie structurelle au t-
nor : par exemple dans Jouissance vous donneray , le remar-
quable profil dorien authente de la mlodie de tnor sol-si --r-
fa (...r -do-si - -la-sol), par la suite, chez ce compositeur, la
pratique courante est celle dune harmonisation note contre
note, conue de toute vidence partir du suprius. Dans une
autre aire gographique, lhistoire du choral luthrien est elle
aussi trs clairante : lorigine simple monodie, la mlodie de
choral est intgre dans la musique savante comme cantus firmus

56
dans une texture de contrepoint traditionnel o elle figure g-
nralement au tnor, puis souvent au suprius ; un tournant
dfinitif est pris en 1586 avec les 50 Geistliche Lieder und Psalmen
dOsiander, dans lesquels la mlodie originelle apparat tou-
jours la voix suprieure, dans une structure contrapuntique
totalement syllabique et homophone : autrement dit le choral
harmonis classique tel quil se prsente, par exemple, la fin
des cantates de J.S. Bach, la seule diffrence rsidant chez ce
dernier dans la conduite tonale de la ligne de basse.

5. La priode de transition
Si, lensemble de symptmes qui viennent dtre re-
levs, on ajoute une tendance qui saffirme de plus en
plus : lallongement des valeurs rythmiques de la basse, on
obtient un schma de texture musicale qui est celui de
lre baroque, domine par la pratique de la basse conti-
nue. Dans ce dernier type de composition, en effet, on
peut voir le retour en force de la double ossature, mais
non plus celle de lancien contrepoint, qui supposait une
voix structurelle, le tnor, auquel se superposait une autre
voix compose en fonction de ce tnor. Le schma de basse
continue, au contraire, suppose lgalit hirarchique des deux voix
dossature, qui cependant assument des fonctions diffrentes : un
suprius porteur du sens de la mlodie, une basse fournissant le
soutien harmonique, et, entre les deux, des voix de remplis-
sage sinsrant dans le cadre ainsi form, dans le but
denrichir la sonorit rsultant du rapport vertical des
deux composantes du cadre.
Mais le problme qui reste en suspens, pourrait-on
dire, cest celui de la conduite mlodique de la voix de
basse. Dans ce quon appelle la polyphonie classique de la
Renaissance, en style imitatif, chaque voix possde son
parcours mlodique modal, structur par les species de
quarte et de quinte du mode choisi, et le profil mlodique

57
de la basse ne diffre pas de celui des autres parties. Plus
on avance dans le sicle, plus la texture polyphonique
tend privilgier le suprius, relevant isolment dune
conduite modale, tandis que les autres parties, y compris
le tnor, sont composes en fonction de la consonance
approprie chaque point de son parcours mlodique. Y
compris le tnor, cest--dire quon ne tient plus compte,
comme dans le tableau daccord de Pietro Aron (cf. p.
38), dune consonance initiale suprius-tnor laquelle
viennent sadjoindre dabord la basse, et en dernier lieu le
contratnor ; dans ce nouveau style de composition, le
plus souvent homophone et syllabique, seul le suprius
mne le jeu, do rsulte, pour les autres voix, un par-
cours parfois chaotique, surtout la basse, comme dans
cet extrait dun air de Claude Le Jeune ( 1600, Airs du
recueil posthume de 1608) :

Exemple 7

Le sentiment de dsquilibre harmonique qui rsulte

de ce parcours fluctuant provient incontestablement de
labandon de lun des deux lments de lossature sup-
rius-tnor, ce qui revient pratiquer une navigation sans
boussole. Cest pourquoi on peut penser que sest fait
sentir le besoin inconscient dune nouvelle structuration
par la ligne mlodique de basse, de faon que le parcours musi-
cal seffectue entre les deux ornires structurelles que constituent les
voix extrmes.

58
Les basses instrumentales
Dans le rpertoire instrumental de danse de la Renais-
sance, on trouve, ds la fin du XVe sicle, une srie de
courtes mlodies exposs en valeurs longues la basse en
ostinato (cest--dire rpts obstinment ), et dont la
fonction est doffrir un schma de danse variations : tel
est le cas de la pavane, du passamezzo, de la romanesca ou de
la folia (do leur appellation de basses italiennes ; le
ground du rpertoire anglais fait rfrence des techniques
analogues). Il sagit en fait, dans une ralisation fixe par
lcriture, dune technique dimprovisation propre la
musique de danse, et dont on retrouve la trace dans la
basse danse du XVe sicle. Le principe de lostinato
permet en effet un second musicien dexcuter une ligne
mlodique diversement orne et soutenue, intervalles
rguliers, par les notes en valeurs longues du premier,
lesquelles font vritablement office de piliers harmo-
niques. Car de fait, et mme si lon peut y voir un procd
de composition qui tait celui du contrepoint du Moyen
ge (le tnor structurel comme voix la plus grave), la
particularit de ces basses obstines est de prsenter, dans
une organisation mtrique dtermine (9 brves rparties
en un schma 4+4+1), le schma mlodique a + a ou-
vert-clos : la section se terminant sur le 5e degr, la
section a sur le 5e suivi de la finale

Exemple 8

En termes dharmonie moderne, les terminaisons des

deux sections font donc office respectivement de demi-
cadence la dominante et de cadence parfaite la to-
59
nique. Quant la voix suprieure, quel que soit son par-
cours ou son degr dornementation, les ncessits de la
consonance construite partir de la basse font quelle sera
contrainte de se soumettre un schma structurel im-
muable (les chiffres arabes exprimant les degrs mlo-
diques par rapport la finale) : 5-4-3-2 // 5-4-3-2-1,
comme le montre lex. 8.

Lavnement de la basse continue

Par rapport ce schma dossature suprius-basse, le
concept de basse continue apparat, pour ce qui est de sa
gense, beaucoup moins fonctionnel. Les premiers t-
moignages de cette technique, dats de la fin du XVIe
sicle, refltent la procupation purement pratique de
lorganiste dglise charg daccompagner un choeur sans
disposer dune partition , celle-ci nexistant que dans les
brouillons du compositeur. On voit donc apparatre des
parties de basso reproduisant la succession des notes les
plus graves du contrepoint (qui ne sont pas ncessaire-
ment celles de la basse vocale), sur lesquelles lorganiste,
rompu la pratique du contrepoint improvis, excute
des accords consonants (en principe la combinaison
tierce-quinte, compte tenu, sans doute, de la reconnais-
sances des notes structurelles du contrapunctus simplex 10 ).
Le rsultat de cette opration mentale consiste donc en
une succession daccords ne prtendant pas une coh-
rence polyphonique, car seule importe la consonance
approprie construite partir de la basse, et non la ligne
mlodique qui pourrait en rsulter au suprius en tant
qulment constituant dune ossature.

10
On en une confirmation avec les Madrigali de Luzzaschi (1601)
une, deux et trois voix accompagnes par une partie de clavier crite
en toutes notes, et o les rares accords de sixte sont essentiellement
construits sur le mi de la configuration hexacordale mi-fa lorsquil
monte au fa (cf. infra, p. 63-64.)
60
 Par contre, lossature est bien prsente lorsque
lexcutant devant les yeux la fois une ligne de basse et
la partie suprieure dans toute sa prcision : tel est le cas,
ds 1553, des Recercadas de Diego Ortiz, rare exemple,
pour lpoque, de musique en partition et non en parties
spares, mme si ces dernires se rduisent modeste-
ment deux : viole et clavier, la partie de clavier tant
reprsente par une unique ligne de basse. Dans la deu-
xime srie de ces recercadas, seconda manera de taer el
Violon con el Cymbalo que es sobre canto llano , la
basse est effectivement un cantus planus crit en valeurs
longues (et cohrent en termes de modalit : 1er mode
transpos, se terminant rgulirement par une descente de
diapente), identique pour les six pices de cette srie : il
sagit donc de six variations sur une basse donne, la-
quelle doit tre joue avec ajout de consonances et
quelque peu de contrepoint adapt ce que jouera la
viole, de faon quon puisse parler de contrepoint
souple (ex.9).

Exemple 9

Les indications de jeu donns par Ortiz sont absolu-

ment conformes une dfinition de la pratique de la
basse continue valable jusqua la fin du XVIIIe sicle : enri-
chir par des accords une ligne monodique de basse, tout
en faisant preuve dimagination par le recours au res-
sources du contrepoint diminu. Cest bien ainsi que se
prsentent en Italie, au tout dbut du XVIIe sicle, les
premires basses nommment dsignes comme basso
continuo, quil sagisse de monodie accompagne (les Nuove

61
Musiche de Caccini en 1601, les rcitatifs des premiers
opras, comme lEuridice de Peri en 1600), ou de ce
quAlfred Einstein nommait pseudo-monodie , cest--
dire une texture polyphonique telle quon puisse la r-
duire significativement un schma suprius-basse
(1602 : les Cento Concerti Ecclesiastici de Viadana, 1605 : les
madrigaux du 5e livre de Monteverdi 11 ). Cependant une
diffrence essentielle de conception spare les oeuvres
relevant de ce nouveau style des basses dOrtiz. Ces der-
nires en effet sont structurelles de plein droit, puisque
faisant office de cantus firmus ; tandis que la seconda prattica,
privilgiant lexpression mlodique conformment aux
exigences esthtiques de lhumanisme, implique la pri-
maut du suprius dans la conception de lossature, et
donc, comme chez Claude Le Jeune, la dpendance de la
basse, compose comme basse rsultante, et non structu-
rante. Cest ce que montre bien ce dbut du madrigal
Amor, se giusto sei du 5e livre de Monteverdi, o le soprano
entre seul, accompagn par la basse continue :

Exemple 10

On voit quil reste du chemin parcourir pour parve-

nir la synthse que reprsente une ossature suprius-
basse quilibre, tenant compte la fois de la logique
horizontale et de la logique verticale. Celle-ci est en route

11 Ligne de partage des eaux entre la prima et la seconda prattica : cf.

Leo Schrade, Monteverdi (trad. franaise), Paris, J. Cl. Latts 1981.

62
cependant ; en tmoigne, au plan de lanalyse du rper-
toire, lvolution stylistique de ce mme Monteverdi (8e et
9e livres de madrigaux), et, au plan thorique, un prcieux
symptme fourni par les manuels consacrs la pratique
de la basse continue et expliquant quels accords jouer sur
chacune des notes de la basse.

Les implications harmoniques de la basse

Lanne 1607 voit la parution des deux premiers de ces
traits, dont les auteurs sont Agazzari et Bianciardi. ce
dernier, en particulier, on doit une innovation remar-
quable : des tableaux denchanements deux termes, qui
se diffrencient des traditionnels enchanements
dintervalles contrapuntiques en ce quil sagit dintervalles
de basse conus comme fondements de lharmonie, au
lieu den tre une simple composante. Or de ces encha-
nements, exposs de faon purement pragmatique, se
dgagent certaines orientations que nous pourrions appe-
ler tonales . Par exemple, une basse montant par saut
de quarte demande la tierce majeure : lexemple quil
donne (la-do + montant un unisson sur r) revient ap-
pliquer tout degr mlodique de la basse la cadence de
basse de Zarlino (cf. p. 43), avec monte de demi-ton
dune sensible une finale provisoire ou dfinitive. Par
ailleurs, toute note de basse demande tre harmonise
par une consonance de tierce et quinte, sauf pour les
notes qui nont pas la quinte au-dessus delles, comme
lorsquon chante par bcarre de B mi F fa ut [cest--
dire quau-dessus du si se produirait la quinte diminue si-
fa], ou par bmol de E la mi B fa - mi [cest--dire la
quinte diminue mi-si - ] . En clair, cela veut dire que si
lintervalle de quinte au-dessus de la basse devait tre une
quinte diminue, une fausse quinte , on remplace la
quinte par la sixte. On remarquera quil nest pas question

63
 du mi de lhexacorde naturel, qui peut donc admettre la
quinte juste : dans une monte doctave de do do, cette
rgle des sixtes ne sapplique alors quau si, le 7 degr
mlodique, la sensible .
La rgle de la fausse quinte deviendra par la suite, dans
les traits de basse continue, une rgle des mi , aux
termes de laquelle toute note solfie mi doit porter la sixte
(par exemple dans le Syntagma musicum de Michael Praeto-
rius en 1619) : autrement dit, lintrieur dune octave, il
y a prsent deux notes de basse requrant laccord de
sixte. Si donc un excutant, montant par exemple une
octave de do do, fait non seulement un si-r-sol sur la
note si, mais galement un mi-sol-do sur la note mi, cela
signifie que ce dernier accord est mentalement assimil
soit comme un renversement de do-mi-sol 12 , puisquun
accord mi-sol-si serait parfaitement licite, soit comme
sensible dune modulation passagre la tonalite de Fa
majeur. Ltape suivante est reprsente par la rgle du
demi-ton que lon trouve dans divers traits du dbut du
XVIIIe sicle : lorsque deux notes de basse se suivent par
demi-ton ascendant, la premire doit porter un accord de
sixte ; travers cette rgle (nonce avec diverses va-
riantes) apparat donc toujours le concept de sensible, et
de lharmonie spcifique quelle requiert. Et enfin, dernier
jalon conceptuel de ce parcours 13 , la rgle des degrs ne tient
plus compte de la nature des degrs mlodiques au sein dun systme
diatonique (dans lequel une note altre est un lment
tranger traiter de faon spcifique), mais de lemplacement

12
Cette notion de renversement des accords sera traite au para-
graphe suivant.
13 Pour de plus amples dtails, cf. N. Mees, Les rgles des sixtes :

un moment du dveloppement de la thorie tonale au XVIIe sicle ,

Musurgia III/2 (1996), 67-80, et plus gnralement F. Arnold, The art
of accompaniment from thorough bass, 1931, R/ New York, Dover, 1965.
64
des diffrentes notes de la basse (qui deviennent donc des degrs har-
moniques) par rapport au ton de nimporte quelle gamme, exprim
par son Ier degr (Chr. Simpson, The Principles of Practical Mu-
sick, 1667). Or la mme poque et encore beaucoup plus
tard, diverses rgles des sixtes peuvent coexister avec
cette nouvelle conception, et cela tant que la notion de
basse fondamentale naura pas t thorise par Jean-
Philippe Rameau.
Dans cette optique dharmonisation pour ainsi dire ins-
tinctive dune sensible, et faisant encore une fois appel
luvre de Monteverdi, particulirement rfrentielle en
raison de son talement dans le temps en cette priode de
transition, il est permis de se demander si, dans le madri-
gal Mentre vaga Angioletta du 8e livre (1638), la troisime
mesure du passage O miracol damore (ex. 11), la
basse continue doit faire un accord de quinte ou de sixte
au-dessus du mi (mi-si-sol ou mi-do-sol), car nulle part
dans les passages de configuration semblable ne figure
soit un si soit un do. Loption si , largement reprsente,
dans un tel contexte, chez ce compositeur et ses contem-
porains, sintgre dans une conception quon ne peut
certes plus qualifier dintgralement modale, en raison du
rle harmoniquement dterminant jou par la basse, mais
en tout cas de parfaitement diatonique ;

Exemple 11

loption do , qui est celle de Malipiero dans sa ralisa-

tion de la basse, parat tendancieuse, car soumise un
prsuppos tonal dja implicite dans la rgle des mi .

65
La situation dincertitude ou de libre choix reflte par
cette absence de la voix intermdiaire peut ainsi tre con-
sidre comme exemplaire dune problmatique de la
transition ; tout comme la remarquable conduite de la
basse, qui se prterait volontiers une analyse anticipe
en termes de tonalit harmonique.

La notion de renversement
Ce que la conception de lharmonia perfetta de Zarlino
ne faisait pas apparatre, la reprsentation inverse dun
accord comportant une tierce et une quinte, la thorie
allemande le met en lumire dans les premires annes du
XVIIe sicle. En particulier Johannes Lippius, dans son
Synopsis music nov (1612), imagine une projection verti-
cale des divisions du monocorde qui correspond bien au
senario de Zarlino, donnant naissance la srie octave,
quinte, quarte, tierce majeure, tierce mineure (do-do-sol-
do-mi-sol), mais dans laquelle le segment do-mi-sol est
privilgi car, une fois atteint, il se reproduit doctave en
octave. cette entit de trois sons Lippius donne le nom
de triade (trias harmonica), compose de trois mo-
nades : prima, media et ultima ; si un accord est compos
de plus de trois sons, il y a ncessairement rplication de
lune (ou davantage) de ces trois monades distance
doctave. Or ltagement vertical de ces composants per-
met de concevoir trois agencements diffrents de la
triade, selon que sa note la plus grave correspond la
prima, la media ou lultima ; autrement dit, il sagit de ce
que nous nommons laccord parfait et ses renversements :
mi-sol-do, premier renversement, et sol-do-mi, second
renversement. On assiste bien l une nouveaut radicale
dans la conception de laccord, qui nest plus une simple su-
perposition de consonances mais bien une entit harmonique, suscep-
tible de revtir diverses formes.

66
 On aura galement remarqu que le senario de Zarlino, re-
pris par Lippius, concide avec les six premiers sons de la srie
des harmoniques naturels, qui cependant ne seront pas dcrits
avant les annes 1630, par Descartes, et surtout par Marin
Mersenne tudiant les phnomnes acoustiques de rsonance
des corps sonores, avant dtre scientifiquement dmontrs par
Sauveur (1701). On donc, avec la projection verticale dune
dduction arithmtique, une sorte de stade intermdiaire entre
la conception purement linaire de la nature des intervalles et la
ralit physique des sons harmoniques.
De plus, lexpos thorique de Lippius saccompagne
de recommandations pratiques lusage des composi-
teurs : aux dbutants il conseille de nutiliser que la forme
basique de la triade, les formes renverses tant rserves
aux lves plus avancs pour une plus grande lgance
dcriture, en utilisant les ressources du contrepoint, et de
telle sorte que le suprius et les voix mdianes procdent
par mouvements les plus conjoints possibles, et la basse
au contraire par sauts. Ainsi la vision harmonique pure-
ment verticale sintgre-t-elle dans une structure
densemble, conue demble quatre voix, dans laquelle
les lments verticaux, rarfis et hirarchiss, concourent
avec les lignes horizontales crer un ensemble organique
cohrent.
Dautres traits, dans ces premires dcennies du XVIIe sicle,
tmoignent de cette nouvelle vision verticale du matriau poly-
phonique. On nommera en Allemagne nouveau Michael
Praetorius (Syntagma musicum, 1619) et sa conception trs mo-
derne dune basse continue vocation structurelle ; en Angle-
terre, Thomas Campion (a New Waye of making Four Parts in
Counter-point, 1618, titre significatif !) affirmant que la basse, par
sa capacit harmonique, contient en elle toutes les autres par-
ties ; la France restant trs en retard dans ce domaine, o au-
cune formulation vraiment marquante napparat avant le Trait
de musique de La Voye-Mignot (1656).
Transposition et modulation
Revenant lex. 11, il serait possible danalyser ce pas-
sage, mesure par mesure, selon une conception tradition-
nelle de la modulation passagre en systme tonal : de 1
67
4, passage dUt majeur Fa majeur ; de 4 6, passage au
relatif R mineur ; de 7 9, passage la dominante La
mineur ; autrement dit, une srie de modulations aux tons
voisins. Une telle conception est videmment totalement
trangre la pense harmonique dun compositeur du
dbut du XVIIe sicle, qui doit raisonner en termes de
portions dchelle au sein du systme diatonique, avec
intgration de notes accidentelles lors des enchanements
cadentiels, de faon arriver par demi-ton ascendant sur
un degr reprsentant la limite infrieure dune species de
quinte. Concrtement, cela signifie que :
Dans les quatre premires mesures il doit harmoniser
une monte hexacordale de do la ;
Dans les deux mesures suivantes il opre une descente
de diapente sur r en faisant la cadence par saut de
quinte la basse sur les deux derniers degrs ;
cet aboutissement sur le r est galement loccasion
dun pivotage entre les mesures 6 et 7, par lequel se
constitue un nouveau diapente dont la limite suprieure
est mi et la limite infrieure la, avec mme processus
cadentiel, transpos la quarte infrieure :

Exemple 11 bis

Ce processus de pivotage, dans lequel le nouveau dia-

pente partage un certain nombre de notes communes avec
le prcdent, est dterminant pour expliquer ce que lon
nommera plus tard les modulations aux tons voisins, pas-
sages dune tonalit une autre par relations de voisinage.

68
Mais pour que le raisonnement se fasse en ces termes, il
faut quil y ait passage de la notion doctave modale, avec
la grande diversit de formes quelle peut revtir, celle
de gamme, dont il nexiste que deux formes possibles (ma-
jeure ou mineure), et que cette gamme soit intgre au
sein dune tonalit donne, cette dernire tant dfinie par
les harmonies de tonique, sous-dominante et dominante
qui prennent place respectivement sur les Ier , IVe et Ve
degrs. Or si lon attend de la littrature thorique la con-
firmation de cette nouvelle vision, il faut patienter jusque
vers la fin du XVIIe sicle, comme par exemple dans ce
passage des Elments ou principes de musique dEtienne Lou-
li (1696) :
Les Airs ou Ouvrages de Musique o lUt est sur une
autre lettre que le C, sappellent Musique Transpose ; &
cela se connoit lorsquil y un ou plusieurs Diezes, ou
un ou plusieurs Bemols immdiatement aprs la Clef .
On peroit la la nouveaut radicale par laquelle est compltement
vacue lancienne conception hexacordale, impliquant la pratique
des muances pour passer de nature en B mol ou en B
quarre . Mais il est probable que, tout au long du XVIIe
sicle, les processus mentaux ont dja intgr de fait les
nouveaux concepts, grce la reproduction de mca-
nismes harmoniques sur diffrents degrs, comme, dans
notre ex. 11bis, la transposition de lenchanement caden-
tiel une quinte plus bas, et compte tenu du fait que ces
mcanismes peuvent tre largis des passages de plus en
plus tendus, que lon pourrait qualifier d aires
les 14 .
De la notion de transposition celle de modulation,
impliquant le transfert dun passage donn dans une autre
tonalit, il ny donc quun pas, dont le symptme dans la

14
Cf. la thse indite de S. Mc Clary, The transition from modal to tonal
organization in the works of Monteverdi, Harvard, 1976.
69
thorie nous est fourni, peu prs la mme poque que
la citation prcdente, par cette Rgle des octaves du
Trait daccompagnement de Franois Campion (1716) :
Sur chacun de ces semitons [les 12 degrs de la gamme
chromatique] on tablit un mode mineur et un mode
majeur ; par consquent il y dans la Musique vingt-
quatre modes, ou octaves [...] La grande affaire est de
savoir quand on change doctave ; car une Musique est
un assemblage dune partie de ces octaves, cest ce qui se
dcouvre par le dize extraordinaire loctave dans la-
quelle on est , & ce dize [...] annonce loctave du semi-
ton au-dessus du dize [cest--dire que la sensible an-
nonce la tonique].
Malgr la confusion terminologique mode/octave, on
peut trouver la un condens des changements concep-
tuels intervenus dans les deux dimensions, horizontale et
verticale, de lcriture polyphonique. La rduction des
modes deux implique le passage du concept de mode (configu-
ration particulire de loctave selon le degr de lchelle diatonique
qui la dlimite) celui de gamme (configuration unique de loctave
mais transposable sur tout degr de lchelle chromatique), et
lapparition dune notion de sensible qui entrane le chan-
gement de gamme (et par consquent de tonalit, car il
sagit dun trait daccompagnement de la basse continue,
donc dharmonisation) au lieu dentraner seulement le
placement dun accord de sixte, comme dans les diverses
rgles des sixtes .
On objectera que la pratique modale, aussi bien mo-
nodique que polyphonique, nignorait pas la transposition
dun mode donn, avec sa configuration propre, sur un
autre degr de lchelle diatonique ; mais dans les faits le
nombre des transpositions se limitait gnralement
deux :
la quarte suprieure (hexacorde sur Fa), avec pour
plus de commodit, et non par suite dune logique du
cycle des quintes placement dun bmol larmu-

70
 re ; tel est le cas, extrmement frquent, des pices en
Sol dorien avec un bmol la cl ;
la seconde infrieure (hexacorde sur Si - ), avec deux
bmols larmure.
Cest pour les mmes raisons de commodit que le bmol
figurait larmure des pices en mode de Fa pour ne
pas avoir abaisser ponctuellement le si naturel, respon-
sable du triton , ce qui fait qua partir de la seconde
moiti du XVIe sicle (cest--dire aprs que, grce Gla-
rean et Zarlino, on eut conscience dun mode dUt), il est
impossible de tirer une conclusion qui irait dans une in-
terprtation tonale des pices finale Fa : ionien
transpos, ou lydien / hypolydien amnag ?
Par contre, une conclusion intressante peut se dga-
ger du placement du dise larmure, qui indiquerait avec
une assez grande certitude que la notion de transposition
du mode dUt la quinte suprieure t mentalement
assimile. En effet, la transposition par hexacorde sur R,
par exemple, si elle est parfois mentionne dans les trai-
ts, ne se rencontre pratiquement pas dans le rpertoire,
car pour le compositeur qui pense essentiellement en
termes de musique vocale, la varit dchelles offerte par
les modes, avec les quelques transpositions habituelles,
offre un champ suffisant pour le choix des dispositifs de
tessiture ; une pice finale R est toujours conue
comme dorienne/hypodorienne, une pice finale Sol, si
elle ne prsente pas le bmol larmure, signe de transpo-
sition du dorien, est toujours conue comme mixo-
/hypomixolydienne, le dise accidentel tant ponctuelle-
ment marqu, etc. Cela jusque vers le dbut du XVIIe
sicle, et dans le domaine de la musique instrumentale
(tout particulirement italienne), o la ncessit de
prendre en compte laccord des instruments (tout particu-

71
lirement cordes) amne mettre un, deux ou mme
trois dises larmure, signe vident quune pice t
conue en mode majeur (cest--dire dans lun des
trois couples de modes comportant la tierce majeure au-
dessus de la finale) et transpose sur un degr sonnant
bien sur les cordes sol, r ou la du violon. Toutefois le
caractre empirique de cette innovation se voit au fait que
pour une mme finale le nombre de dises larmure est
variable (tantt un, tantt deux pour les pices en R,
etc.) ; l encore, il faudra attendre Rameau pour rationali-
ser le processus.

Le chromatisme
Au sein du systme hexacordal, le chromatisme con-
siste procder, par usage de musica ficta, laltration
dun demi-ton, ascendant ou descendant, de lun quel-
conque des degrs de lchelle diatonique. Dans la se-
conde moiti du XVIe sicle et compte tenu de lvolution
de la pratique contrapuntique (labandon de lcriture
successive partir dune double ossature pour une har-
monisation note contre note partir dune seule voix),
lusage quen font les madrigalistes italiens des fins ex-
pressives (Willaert, Rore, puis Marenzio et Gesualdo)
contribue accentuer limpression dinstabilit due
labsence dune logique de basse : les juxtapositions les
plus inattendues peuvent en effet se produire partir du
moment o une altration survenue dans une voix oblige
les autres sy conformer pour en faire llment dun
accord de quinte ou de sixte. Aussi nest-il pas tonnant
que le besoin de directivit lintrieur daires tonales,
dlimites par leurs cadences, ait conduit une slection
drastique sur lensemble des possibilits offertes par le
chromatisme, ne laissant en place que les enchanements
impliquant une fonction de sensible, quelle soit ou non

72
rsolue : cest ce que montre ce tableau de quatre encha-
nements chromatiques possibles partir dun accord do-
mi-sol, majeur ou mineur :

Exemple 12

On voit que le deuxime terme de lenchanement est

toujours une triade majeure dont la note altre chroma-
tiquement prend valeur de sensible tenue de se rsoudre
par demi-ton ascendant, sauf pour le cas n4 o le mou-
vement chromatique se fait la basse, et entrane de ce
fait lapplication de la rgle des sixtes, impliquant gale-
ment une sensible. Ce type de mouvement, induisant le
processus dsign par le terme anachronique de modu-
lation , est le seul que lon rencontre chez les composi-
teurs de la Seconda prattica et du style concertato qui simpose
dans les premires dcennies du XVIIe sicle, car il exige la
rsolution implicite de la note affecte du dise extraor-
dinaire , pour parler comme Franois Campion, vers le
demi-ton suprieur considr comme tonique dune
nouvelle octave , ce qui oblige la basse effectuer le
saut cadentiel de quarte ascendante ou de quinte descen-
dante, tandis que laccord supportant ce demi-ton, tant
un accord de sensible, est toujours majeur. On ne rencon-
trera plus dsormais denchanements chromatiques dont
le deuxime terme serait une triade mineure, comme chez
Gesualdo :

73
 Ainsi ce qui est souvent dcrit chez ce compositeur
comme une dmarche dun audacieux progressisme
nest en ralit que la recherche de solutions extrmes
lintrieur dun systme en train de vivre ses dernires
heures, caractris par la nature purement accidentelle de
ses altrations, sacheminant inluctablement vers un sys-
tme dans lequel laltration acquiert un caractre fonction-
nel.
Les accords de septime
Monteverdi (toujours lui) est gnralement crdit de
linvention de la septime de dominante non prpare
(Cruda Amarilli, pice inaugurale du 5e livre de madrigaux,
mes. 13 de ldition Malipiero). Cet abrupt sol-si-r-fa
constituerait donc encore une nouveaut radicale,
lmergence dun accord de quatre sons : il convient dy
regarder dun peu plus prs.
Pour les tenants dune origine physique de lharmonie
tonale, laccord de septime avec tierce majeure rsulte de
la prise de conscience de lharmonique 7 produit par la
vibration dun corps sonore. Mais, outre que le rapport
acoustique de ce son sa fondamentale ne concide que
trs approximativement avec un intervalle de septime au
sein dun systme diatonique, tempr ou non, le fait que
dans le rpertoire cet accord (ainsi que ses renversements)
apparaisse avant lnonciation de la loi physique de la
rsonance amne prendre en considration le raisonne-
ment adverse, celui des contrapuntistes (et notamment
Schenker, cf. infra p. 104 sq.) : dans cette optique, qui
privilgie la notion de trajectoire, laccord de septime de
dominante rsulte de la fixation, en tant que formation

74
harmonique de plein droit, dun processus soit de suspen-
sion (syncope), soit de passage, dont le premier terme
t soumis lision :

La raison de cette fixation peut, avec beaucoup de

vraisemblance, tre cherche dans la nature particulire de
cet accord, dont le triton constitutif si-fa contient deux
notes sensibles, lune ascendante tendant au do, prima
dune triade telle que la conoit Lippius, lautre descen-
dante tendant au mi qui en est la media. Cette double ten-
sion par demi-ton met lenchanement en situation caden-
tielle renforce :
au plan horizontal, renforcement par rapport au
simple enchanement contrapuntique 6-8 ou 3-1,
au plan vertical, ajout dune dissonance de septime
tenue de se rsoudre en tierce grce au saut de quarte
ascendante ou quinte descendante de la basse.
En termes dharmonie classique, on donc un enchanement V-I,
dominante-tonique, renforc par une dissonance tendant sa rsolu-
tion 15 , et qui peut tre considr comme une nouvelle
manire de raliser le processus de tension/dtente par
syncope dissonante de quarte caractrisant la cadence
classique du XVIe sicle :

15
Lattraction de la quinte diminue vers la tierce, ou, dans une autre
disposition de laccord, de la quarte augmente vers la sixte : cela se
rsume, pour certains, la totalit du discours musical tonal, exprim
dans cette seule fonction de dominante (puisque par l mme elle
appelle la tonique.)
75
 Le processus de suspension-passage explique ainsi les di-
verses formations dissonantes quatre notes, qui seront par la
suite intgres comme lments lexicaux du vocabulaire har-
monique sous lappellation daccords de septime, ltat fon-
damental ou de renversement, mais que pour le moment on ne
peut traiter que sous laspect dissonance ; que ces forma-
tions soient en situation de sensible (accords de quinte dimi-
nue et sixte si-r-fa-sol ou r-fa-sol-si, accord de septime
diminue sol + -si-r-fa, de septime de sensible si-r-fa-la)
ou non (accords de septime tierce mineure r-fa-la-do et mi-
sol-si-r, accord de septime majeure fa-la-do-mi) ; et la mme
explication vaut pour les formations de cinq notes, qui devien-
dront les accords de neuvime. On peut galement y voir un
processus dlision par rsolution vite : cest ce qui se produit
sur le mot pietosa du madrigal Sfogava con le stelle du 4e livre
de madrigaux de Monteverdi, o llision engendre deux for-
mations dissonantes successives, que lharmonie tonale nom-
merait accords de neuvime : le premier en position fonda-
mentale (do-mi - -sol-si - -r, le si - tant sous-entendu, en ralit
consquence du maintien du r retard au suprius, avec vi-
tement de sa rsolution), le second en position de renverse-
ment (sol-si - -r-fa-la renvers en si - -r-sol-la avec fa sous-
entendu, en ralit consquence de la non-rsolution du la sur
un accord de sixte si - -r-sol) :

Exemple 13

Cette notion dlision est dailleurs susceptible dexpliquer elle

seule la quasi-totalit des audaces harmoniques de cette gnra-
tion de madrigalistes italiens, adeptes de la Seconda prattica. Il
semble que les compositeurs la ressentaient essentiellement
comme un processus de substition dune formation dissonante
une formation normalement consonante, par le moyen dune

76
ou plusieurs notes situes un degr au-dessus ou au-dessous de
la place quelles devraient normalement occuper ; cest en tout
cas ce qui ressort de la justification de lauteur anonyme
(lOttuso) rpondant aux reproches dArtusi propos dune
dissonance amene sans prparation dans Anima mia, perdona du
4e livre de Monteverdi, et expliquant que le compositeur avait
simplement remplac un intervalle doctave par un intervalle de
septime. noter galement que Rameau nommait accords
par supposition ces formations de tierces superposes jusqua
engendrer un intervalle de neuvime (le do-mi --sol-[si --]r de
Pietosa), quil concevait dans un processus descendant, in-
verse de celui de lharmonie tonale classique, en ajoutant une
tierce infrieure la note la plus grave dun accord de septime
(au lieu dune tierce suprieure ajoute la plus aigu).
Lautonomisation des accords de quatre notes est sans
doute lie la frquence de leur apparition au sein dun
processus de passage ; loreille shabituant cette sonorit
joue un rle essentiel dans le passage dune conception
mathmatique de la dissonance la perception sensorielle
dune dialectique de la tension et de la dtente. Il est en
tout cas difficile de ne pas voir, dans ce passage du motet
In Ecclesiis de Giovanni Gabrieli (Sacr Symphoni de
1615), une assimilation de laccord de quatre notes cons-
truit par addition dun intervalle supplmentaire de tierce :

Exemple 14

77
Rle de lvolution stylistique
La tendance vers une structuration harmonique du
discours musical en aires tonales, lies par des relations de
voisinage et dtermines par les limites de leurs species de
quarte et de quinte, est certainement favorise par la bri-
vet des formes : dans le domaine vocal, celles qui sont
issues des petites pices profanes, chanson franaise, frot-
tola ou villanella italienne, lied germanique, ayre anglais..., et,
dans le domaine instrumental, la musique de danse qui
prend une extension considrable et qui, beaucoup plus
systmatiquement que la musique vocale, est soumise
une structuration bi-partite, comme on la vu propos
des basses italiennes. Le systme ouvert - clos , bi-
partition de la ligne mlodique que lon voit dja luvre
dans lestampie du XIVe sicle, a suivi son destin polypho-
nique en senrichissant du repos cadentiel, bi-partition de
la conduite harmonique puisque dtermine par la note de
basse ; cest ainsi que ces petites formes sorganisent en
structure bipolaire autour de la double barre qui marque
laboutissement de la premire partie vers une aire tonale
voisine (en termes modernes : ton de la dominante , de
la sous-dominante , ou du relatif majeur ou mineur),
et le dpart de la seconde partie du parcours en vue du
retour laire tonale du dbut.
Un autre lment intressant en ce dbut du XVIIe
sicle est la faveur accorde au style concertato, terme dri-
vant des clbres Concerti dAndrea et Giovanni Gabrieli
(1587) et renvoyant, de faon gnrale, des oppositions
de masses. Dans une optique non plus stylistique, mais
structurelle, on peut voir la forme la plus lmentaire de
cette opposition dans lcriture avec basse continue, o
une partie conue comme support harmonique soppose
effectivement au reste de la texture polyphonique ; et ce
schma de contraste, rduit sa forme minimale (cest--
dire comportant au minimum des accords de trois sons),
est parfaitement reprsent par la forme trio dans la-
quelle sopposent une basse et deux lignes mlodiques
78
suivant gnralement un parcours parallle, la tierce
lune de lautre. Ce type dcriture se voit pour la premire
fois dans les Concerti ecclesiastici de Viadana (1602), o lon
peut noter lefficacit tonale de ce dispositif, dans la me-
sure o la doublure du suprius la tierce renforce les
contraintes harmoniques de lossature suprius-basse : la
deuxime moiti de lex. 11 en est encore une fois une
bonne dmonstration (et pour une conduite plus tendue,
cf. la Sinfonia douverture de Questi vaghi concenti, dernire
pice du 5e livre de madrigaux de Monteverdi).
La trs large part accorde la musique italienne, dans
cet essai de synthse des diverses procdures de transi-
tion, nest pas leffet dun parti-pris ; il savre en effet
que cest dItalie que sont sortis tous les ferments du style
baroque naissant, frontispice de lre tonale. Du reste, le
voyage en Italie faisait partie du cursus initiatique des
compositeurs de lEurope entire, qui ensuite diffusaient
le nouveau style dans leur pays dorigine, lexception
notable (pour cette poque) de la France, trs en retard en
ce domaine !

79