Professional Documents
Culture Documents
KRYSTYNA WILKOWSKA-CHOMISKA
WIELKIE
FORMY
INSTRUMENTALNE
1987
1
Mae formy instrumentalne
Pie
4
Opera i dramat
5
Wielkie formy wokalne
PWM,
FORMY MUZYCZNE
2
Obwolut i okadk projektowa Janusz Wysocki
I S B N 83-224-0224-4 (cao)
ISBN 83-224-0293-7 (t. II)
TRE
Utwory cykliczne
Oglna charakterystyka. Systematyka utworw cyklicznych 15
SUITA
SONATA
S o n a t a w okresie k l a s y c y z m u 207
Chronologia i przesanki teoretyczne 207
Sonata fortepianowa 209
Allegro sonatowe. Ekspozycja 209
Temat gwny, podstawowy 209
Jednolite continuum wyrazowo-tematyczne 209
Klasyczne proporcje 215
Przejcie pomidzy tematami. Terminologia 221
Szeregowanie rwnorzdnych struktur 221
Przejcia jednolite i zrnicowane 222
Ewolucjonizm tematu 223
Synteza elementw ekspozycji w ramach continuum tematycznego 226
Temat drugi, poboczny 226
Niejednoznaczne terminy 226
Stosunki harmoniczne 227
Charakterystyka wyrazowa tematu 227
Trudnoci interpretacyjne 232
Temat kocowy 234
Przydatno rnorodnej terminologii 234
Strukturalna rola dynamiki i agogiki 234
Stosunek do innych elementw ekspozycji 237
Koncentracja materiau tematycznego 239
Przetworzenie 240
Stosunki harmoniczne 240
Stosunek do materiau ekspozycji 241
Syntetyzowanie 242
Dynamika i agogika jako gwne rodki pracy tematycznej 244
Elementy nowe i materia z powolnych wstpw 245
Repryza 247
Zawia droga rozwoju 247
Repryzy skrcone i powikszone 249
Stosunek pomidzy repryz a przetworzeniem i ekspozycj 252
Czci powolne sonaty klasycznej 253
Rnorodno tonacji 255
Budowa 255
Technika wariacyjna i praca tematyczna 256
Menuet, scherzo i inne czci wewntrzne 260
2 6 1
Fina
Rodzaje podstawowe 26
Rondo 265
Forma sonatowa 265
Wariacja 266
Fuga 267
Cykl s o n a t o w y w z e s p o o w y c h u t w o r a c h k a m e r a l n y c h 268
Rodzaje podstawowe . . 268
Ukady cykliczne 269
Sonata na fortepian i skrzypce 272
Faktura ' 272
Continuum formalne ..,... 278
Trio fortepianowe 280
Geneza 280
Sonary a due i a tre 281
Traktowanie wiolonczeli 282
Dojrzao formy 284
Rola dynamiki i polifonii 284
Funkcjonowanie faktury w ramach formy 286
Kwartet smyczkowy 288
Geneza kwartetu i jego repertuar 288
Wpywy divertimenta i sonaty triowej 289
Polifonia 289
Normy harmoniczne a fakturalne chwyty techniczne 290
, Konstrukcyjna rola rytmu 292
Aktywno instrumentw 293
Uszlachetnienie brzmienia 299
Sposoby zastosowania polifonii 303
Koncertujca wiolonczela i koncertujcy klarnet 307
Synteza klasycznych sposobw formowania i perspektywy rozwoju
Beethoven 309
Zmiana postawy estetycznej i nowy stosunek do dynamiki 309
Zasady fakturalne 310
Nowa struktura pionu dwikowego 311
Wpyw faktury orkiestrowej 313
Romantyzujca" ekspresja wiolonczeli 315
Rozmontowywanie faktury 316
Ritmo di due, tre, quattro battutte 318
Cykle piecio- i siedmioczciowe 319
Miejsce i rola techniki fugowanej 319
Synteza pracy tematycznej i techniki wariacyjnej. Modalizm 323
Symfonia ) 324
Geneza, rodzaje, periodyzacja rozwoju 324
Formowanie klasycznej budowy 326
Udzia woskich kompozytorw . . . . . , 326
Pierwotna symfonia wiedeska 327
Zoona problematyka Mannheimu 328
Rola Haydna i Mozarta 330
Wpyw woskiego baroku 330
Polifonia .,',/. 332
TRE 9
KONCERT
F o r m a sonatowa i r o n d o 675
Nowa funkcja pierwotnych elementw 675
Mutacje antithetonu wobec przeobrae estetycznych 688
Symfonizacja koncertu 691
2. Obrazy . . 807
3. Struktury 814
TRE 13
Elementy aleatoryzmu 814
Regulacja stochastyczna 816
Forma spontaniczna 820
OGLNA CHARAKTERYSTYKA.
SYSTEMATYKA U T W O R W CYKLICZNYCH
Formy muzyczne 2
S U I T A
2
20 SUITA W OKRESIE BAROKU
, , , . i redukc). do fdewf
=
1. bassadanza ociay ^ S' S'o = JJJJJJ
2. quadernaria umiarkowany = p ? = $ J J J J
f *ll l ' 1 1
U J i
i J -1 1 1 1 t i j jj jj
M 1
u u
Gagllarda
l i i i
- 4 4 - j: JJ
r r r r r r
yrf
La rolta
J j J
l' r ^
i i i u
h f
r r p-
Canarlo
b) cz II wariacja
c) cz I I I wariacja
J
r" Pr "p r " r r
^ r r Lr r
'Y
f^f
b) Premier branle gay (s. 45)
M. Franck: Newe Pavanen, Galliarden und Intraden. a) Pavana (pocztki czci I i II)
TTT-
Ai A- j
* r rr
r i' Pf er f ^ trr
,1 1
J J
1
r r r r r pr ^ = J
b) Galliarda
U g
c) Intrada
P O D S T A W O W E CZCI S U I T Y B A R O K O W E J
ALLEMANDE
b) D. Buxtehude: ISuita. W H E , s. 3
c) F. Couperin : / Ordre
e) Ch. Dieupart: / Suita. LOiLy, s. 4
10
f T f ] ^ ^ a a y^-J
> \ tjjlf
1 A jTF 'i j w f r t l
,7JS J ^l
!
g t
l'LU )
1
^1
CZCI PODSTAWOWE 31
11
l J =
T r
\J J', u i l-fff
b) G. F. Hndel: Suita g-moll, Allemande
A f f i r m a -
13
i
f f ' J r.
4 f ^ f : ^ 4 ^ -
t ' . m ' m n ^ yM M N i 1
CZCI PODSTAWOWE 33
A l l e g r o moderato
i r
Formy muzyczne 2
34 SUITA W OKRESIE BAROKU
15
samego tytuu utworu. eby go zrozumie, naley wej nieco gbiej w jego
waciwoci fakturalne. Stosuje tam Couperin specjalny efekt, luthement, b
dcy naladownictwem popularnej jeszcze cigle lutni. Polega on na stosowaniu
burdonw oraz na przetrzymywaniu dwikw majcym na celu imitacj wy-
brzrniewajcych strun. Tak oto La Logivire prawdopodobnie spdzaa czas na
przygrywaniu sobie na lutni. Na razie popizestamy na tych kilku uwagach
do problemw wczesnych doktryn estetycznych powrcimy przy okazji oma
wiania caoksztatu cyklu w muzyce francuskiej.
COURENTE
21
u wsz
Powysze przykady nie wyczerp J YStkich problemw metrorytmicz-
m
nych zachodzcych w dzieach daW^Y* t r z w . Naleaoby wic wskaza
na kilka przypadkw specjalnych, c h o b y dlatego, e spotykamy je w znanych,
e w
czsto wykonywanych utworach. Cout^ IV Suicie francuskiej J. S. Bacha mona
n a s i e b l e
rwnie wyprowadzi z o d d z i a y w a francuskiego i woskiego cou-
rente.
J. S. Bach: IV Suita francuska, Couren'"
22
1 r t m zr
Szczegem charakterystyczny!* f* y y w a n y , ktry w ujciu fran
wiernuta punktowana z semk, co nie
0
cuskim by zazwyczaj notowany j a k
, ^ . . w , , ^ , -
fi wyszym jest rodkiem
CJ a w g o s i e
Vivace
23
SARABANDA
b) W Suita
l *
- -ff
- ftf'f-
Andantino fen.
29
1
Va' " _! W 1
7 \
1 i
fr . p *
n
-ftlrf>J poco cresr. r
i J
u* j j j : J r XL4- =
k
rrp-rn
J
LI
* = - -p ELP
J
CZCI PODSTAWOWE 45
Gigue (w. giga, ang. jig, jigg, niem. rwnie gique, gyqu) jest
tacem pochodzenia angielskiego, cilej szkockiego, a moe nawet irlandzkiego.
Powsta z popularnej w X V I w. satyrycznej piosenki wchodzcej w skad we
soej farsy. Pierwotna jego posta odznaczaa si du rnorodnoci rytmiczn.
Utrzymany by zarwno w taktach parzystych, jak i nieparzystych ((, \, \, \,
l, l, l). Do francuskiej muzyki lutniowej wprowadzi go w poowie X V I I w.
prawdopodobnie Jacques Gaultier, ktiy przebywa do dugo w Anglii. U fran
cuskich lutnistw przewaa takt parzysty, czsto z rytmami punktowanymi
Zmiana dosza do skutku dopiero u kla-
wesynistw: Chambonnires'a, Lebgue'a, L. Couperina, d'Angleberta. Usta
liy si u nich rne rodzaje taktu nieparzystego *, ). Jednak gigue nie
wykazywaa u nich jeszcze oryginalnego ksztatu, np. u Chambonnires'a nie
rnia si od courente, w muzyce baletowej Lully'ego bya zbliona do ca-
narie, niejednokrotnie z zastosowaniem techniki imitacyjnej.
Waciwy rozwj gigue jako formy stylizowanej dokona si w suicie.
U Lebgue'a staa si jedn z gwnych jej czci, d'Anglebert wprowadza j
stale po sarabandzie, Dieupart za na zakoczenie cyklu. Mniejsz rol odegraa
w suitach F. Couperina i Rameau. Rozpowszechnia si natomiast we Wo
szech, stajc si kocow czci sonaty da camera. Forma woskiej odmiany
gigue zyskaa popularno w caej Europie Zachodniej i bya uwaana za naj
bardziej typow dla tego taca. Cechowao j bardzo szybkie tempo (presto,
vivace), rytm triolowy z odbitk, homofoniczne opracowanie, czsto prowadze
nie gosw w rwnolegych tercjach, sekstach i decymach. W Niemczech, gdzie
krzyoway si wielorakie wpywy, uprawiano rne rodzaje gigue, ktre prze
nikay si z formami muzyki rodzimej.
Najstarszy typ reprezentuje gigue w takcie parzystym. W Niemczech
istniay co najmniej trzy rodzaje takiego taca. Pierwszy jest rzeczywist fug,
niewiele majc wsplnego z muzyk taneczn. Mimo to zasuguje na szczegln
uwag, gdy technika fugowana staa si w Niemczech istotn cech gigue.
G. Bhm: V Suita, Gigue
CZCI PODSTAWOWE 47
32
33
Xegerement
\
48 SUITA W OKRESIE BAROKU
1 Tl 1 ''V^
H f 1 -fj)
xii i ^A ,
j." 'J- iJyii-T'ln r
r r - f r !
~J i * t
f-
m-, togte_
Uff p
38
muzyczne 2
50 SUITA W OKRESIE BAROKU
39
Alleg-ro^^_____
i W
sempre legao
J
> ^ J 1 iJ J
J i*. 1
41
4
52 SUITA W OKRESIE BAROKU
Vivace
CZCI UZUPENIAJCE 53
U Z U P E N I A J C E CZCI S U I T Y I N T E R M E Z Z A
J. Bull: Country-dance:, MB X I X
42 -Jol
T" r
43
w
i/i! r, r i | l |
5 E m g r
~J J J h
r- r
BOURRE
t m m m 1 CS
44
J - ... f - g [ p f f e
ifant f T f f f H T f H r r / E ^
# p l flffK'nf
CZCI UZUPENIAJCE 57
"f ? r v i r n tt'i-i i . UHt
, r n J J
t' U
' >' ^'J ^
4 4 j i ^ A f f f
46
ENTRE
47
GAWOT
48
49
-H- J7T3 S 5
0
50
CZCI UZUPENIAJCE
51
RIGAUDON
fes
r r
Podobne waciwoci wykazuje rwnie u niektrych kompozytorw
niemieckich. Na przykad u Bhma formua rytmiczna J J J J w zakoczeni
fraz wystpuje regularnie, podobnie jak u Couperina.
G. Bhm: Suita klawesynowa D-dur, Rigaudon
53
55
56
5t==
m m m u
64 SUITA W OKRESIE BAROKU
57
-* tri
ri y
et
4 W I *
TACE W T A K T A C H NIEPARZYSTYCH
CANARIE I FORLANA
58 II
i J J J
3^ f rW
CZCI UZUPENIAJCE 65
b) double figuracyjne
tr fr,
P m
U J -
7
Cechy analogiczne z canarie posiada forlana (frullana), a wic szybkie
tempo, takt \ lub , powtarzajce si rytmy punktowane:
j jj j J. > j | J J J J i JTJ|J. J if
HORNPIPE
J. B. Loeillet: Hornpipe. M M B I
59
ATHSJJ, .JTJ2JTH
LOURE
MENUET
(Trio)
K r z y o w a n i e si m e n u e t a z i n n y m i t a c a m i suity d o p r o w a d z i o d o p o w s t a
n i a n o w y c h j e g o o d m i a n . S t o m e n u e t y szybkie. W r d n i c h n a l e y w s k a z a
n a d w a r o d z a j e : z r y t m i k woskiego c o u r e n t e o r a z z b l i o n e d o passepied. P i e r w
szy jest form figuracyjn, w ktrej z n i k a b u d o w a okresowa, d r u g i w p r a w d z i e
wykazuje ostrzejsze r o z c z o n k o w a n i e , j e d n a k d l a p o d k r e l e n i a szybkiego t e m p a
n o t o w a n y jest w takcie jj, niekiedy n a w e t
* -vu"
IF ff F f P f f f f r r r r r r f r r . r r r ^ r r r r i - n
ig--' H " ^ j j ^ 1
1 l 1 1 1 H Ml l ' H - j ^ ^ I J
,q i: , 'L--
f r 1
^
PASSEPIED
65
POLONAISE
66
74 SUITA W OKRESIE BAROKU
(J -106)
h j f r j r .... J^,IMN*H
> r
lxi
t.D
Allegro ( J-112)
* -j^pMg pu. . /w ^2
V
n 1
ICI LEJ L/i'W
u 1 1
i w \ i 1 r
>
a f r f cfr_r f f f f p rj- _ T f r f r
u 2
i 1
r
; 'i 1 p r ?"
r cum.
70
m
rt* T i =
^
- .. . i w-
.fp
-f>=j-
#^ crexc. poco
l t a l 5 i ff
/ " fi
'7- -4-l
.fp
- ^ormy muzyczne 8
82 SUITA W OKRESIE BAROKU
Presto
71 tJM ,f, 1
u l - i * r ijr
r
rrf
it 1 1 1
rh-J-p rM=fi
w * fr* = * j-
jj #= i
rrrr
Li J . . .
IJI J J JTT1
l. L
t J J
J r
r r, J j
J r l'iT r f r
r J
J
1
1f I J
.i , J> N
1
'iw
CZCI W S T P N E I K O C O W E S U I T Y B A R O K O W E J
73
c) t. 45-51
h --J JjTT-r-.
74 o
1 " " I e
"
b) GflJ
9 *
T T
Menuet I 16 taktw,
Menuet II 16 taktw.
Forma tego dziea pozostaje w cisym zwizku z jego okolicznociowym
charakterem. Hndel napisa je jako muzyk towarzyszc pokazowi sztucznych
ogni, ktry mia odby si w londyskim Green Parku w dniu 27 kwietnia 1749
z okazji zawarcia pokoju w Akwizgranie w padzierniku ubiegego roku. Wy
konanie dziea na wolnym powietrzu zadecydowao o jego obsadzie liczcej
co najmniej 56 instrumentw dtych. Na prbie w Vauxhall Gardens brao
udzia okoo 100 instrumentalistw. Po wykonaniu wielkiej uwertury oddano
salut z 101 dzia. W miesic pniej wykonano w Foundling Hospital ow
Musie for Fireworks w wersji koncertowej przeznaczonej na instrumenty dte
i smyczkowe. Bya to w zasadzie wersja pierwotna, gdy obsad na instrumenty
dte sporzdzi Hndel wycznie na uroczysto wojskow, ktrej patronowa
sam krl Jerzy I I . Jednak w wersji ze smyczkami pizewaga instrumentw d
tych jest rwnie znaczna. Dyspozycja instrumentw, odzwierciedlajca jedno
czenie rozczonkowanie formy, nawizuje do typowego w okresie baroku ukadu
triowego, polegajcego na operowaniu trzygosowymi chrami instrumentalnymi
w wielokrotnej obsadzie. Chry te zdwajaj si wzajemnie.
Sposb dysponowania chrami polega na pierwotnej technice koncertu
jcej, czyli na dialogowaniu. Szczeglnie wyranie wystpuje to w rodkowej
czci uwertury, gdzie zamiast imitacji gwnym rodkiem wyrazu jest dialog
pomidzy chrem trbek a innymi instrumentami.
Na skutek zmian w dyspozycji chrw instrumentalnych powikszaj si
rozmiary nawet krtkich czci suity. Jednoczenie wzbogaca si ich forma, gdy
kade powtrzenie przynosi now opraw dwikow. Hndel przewidzia dla
niektrych czci Fireworks, tzn. dla La Rjouissance i Menueta II, po trzy volty
kadorazowo z odmienn obsad instrumentaln.
Rwnie inne czci suity maj specjaln obsad instrumentaln, np.
Bourre Violino I, Oboe I 12 per parte, Violino I I , Oboe I I 12 per parte,
Viola, Bassi (Violoncello, Violone, Fagotto I, I I , Cembalo) ; La Paix Corno I
3
per parte, Corno I I 3 per parte, Corno I I I 3 per parte, Violino I, Oboe I,
Tromba I, Violino I I , Oboe I I , Tromba I I , Viola, Bassi (Violoncello, Violone,
Fagotto I, I I , Contrafagotto, Cembalo). Wynika wic z tego, e ju w okresie
baroku instiumentacja bya aktywnym wspczynnikiem formy, decydujcym
0
jej rozczonkowaniu.
Sinfonie stosowane jako czci wstpne s przewanie spokrewnione z uwer-
U r
francusk, cho zdarzaj si przypadki do swobodnej budowy. J a k o
Przykad sinfonii nawizujcej do uwertury francuskiej przytoczy naley
P^rwsz cz II Partity klawesynowej c-moll J . S. Bacha. Skada si ona z trzech
z
Cci: patetycznego Grave-Adagio, figuracyjnego Andante oraz dwugosowej
u l
S ze zmian taktu i tempa (Allegro l).
CZCI WSTPNE I KOCOWE 89
c) Allegro
If L J EaUsJ J 1# L-^J
T *
90 SUITA W OKRESIE BAROKU
78
nie jednolitoci formy nie zawsze jest uzasadnione; czsto prowadzi do spekula-
tywnej interpretacji zjawisk formalnych. Wiksze znaczenie maj w suicie formy
wariacyjne, ktre rzeczywicie przyczyniaj si do .zwartoci formy cyklicznej,.
Zdawali sobie z tego spraw nawet kompozytorzy francuscy, ktrzy do* swo
bodnie traktowali ukady suitowe. Przy okazji omawiania estetyki naladownictwa
i afektw wskazalimy na Tes Folies franoises, zawierajce 9 kupletw waria
cyjnych. W ten sposb wewntrz cyklu powstaa zwarta grupa utworw powi
zanych wsplnym materiaem tematycznym. Cho przypadki takie nie nale
d o rzadkoci w okresie baroku, nic ranowi obowizujcej normy dla budowy
cyklicznej suity. Olbrzymia wikszo suit ani nie wykazuje wsplnego ma
teriau melodycznego dla poszczeglnych czci, ani nie opiera si na technice
wariacyjnej. Organiczno cyklu osigana jest tam na podstawie innych zasad,
gwnie poprzez kontrast i realizacj pewnych koncepcji ideowych, zgodnych
z panujcymi wwczas doktrynami estetycznymi.
2
SUITA W OKRESIE KLASYCYZMU
3
SUITA W OKRESIE ROMANTYZMU
80 I.:
81
b) Arlequin
m m
Ped.
if
m mm
c) Valse noble
Un poco maestoso
Si
Ped.
d) Eusebius
Adagio
senia Prd
e) Florestan
Passionaio
7 -
Formy muzyczne 2
SUITA W OKRESIE ROMANTYZMU
f) Papillons
Prestissimo
Ped.
Cl bato sempre starr ato)
h) Chiarina
i) Estrella
Con affetto
Liij-h H
j) Reconnaissance
Ped.
SUITA I LIRYKA INSTRUMENTALNA
k) Pantalon et Colombine
Frcito
1) Valse allemande
Molto
rfrgffo
ce
viv2
ii f"* = 0
!. 7
P m
W" ^ W T . ly=_= lipr tor
rrrf-
} sempuce _____
W r - r f
N I
m) Aveu
i'assionah
n) Promenade
Comodo
m
LJ + - L
te * ta *
1 4-
o) Marsch der Davids bndler
iSiuti allegro
Li 'P' r* ^T" T -f- f- ' p J
If ^
PrdaU grande
100 SUITA W OKRESIE ROMANTYZMU
84 l J J J |c JiJ J I J jJ j JJ ,
85 r, u h Lfir
zdeformowany
86
tapa
m i i i "i 1 1 1
u
b) dominanta drugiego rzdu w poczeniu z czterodwikiem paralelnym toniki
Scherz Ino.
b) temat Szeherezady
Lento b
1i j ^
4_i j! 1 -Hi?
m \ . \\
^- * - 1E ;
i -LTJ, - J
Solo 1
v
eapreisivo
ANDANTINO tr:
Capriccioso, uati rccttando
Fftlsbloadlib.
112 SUITA W OKRESIE ROMANTYZMU
A n d a n t i n o quasi a l l e g r e t t o
su! 6
fr
5 " W i n y muzyczne 2
114 SUITA W OKRESIE ROMANTYZMU
4
SUITA W OKRESIE SYMBOLIZMU
I IMPRESJONIZMU
INSPIRACJE LITERACKIE
Clair de lune
92
ulegaj zasadnicze formuy rytmiczne taca lub taniec zmienia w ogle swj
charakter, staje si innym utworem, niekiedy nawet innym tacem. W Suite
bergamasque ostre kontury menueta zostaj zatarte przez glosy towarzyszce,
wyodrbniajce si motywy posiadajce wasn pulsacj rytmiczn lub przez
figuracj nakadajc si na rytmik menueta.
Andantino Sem
93
'l' \
J 1 tris dlicatement
r J>f
i i '
d jt"T - T T H Sri
T E N D E N C J E KLASYCYZUJCE
\ - I - I ^ - l u * * tI
vv
97
Tr,
ppp pp p mf J I M
20 dB 40 dB 50 dB 60 dB 75 dB 85 dB 95 dB
j Rwnie te dane orientuj tylko oglnie, gdy w toku wykonania utworu trudno
stosowa mierniki gonoci.
Gsto brzmienia jest wprost proporcjonalna do iloci rnych dwikw
w famach okrelonego interwau wzgldnie rejestru, zaley wic od struktury
harmonicznej, a nie od iloci instrumentw. I ona jest wanym wskanikiem
stylistycznym. W okresie panowania systemu funkcyjnego, w ktrym bya
cile okrelona budowa akordw, stopnie najwyszej gstoci miay swoje
granice, gdy nie mogy przekroczy dopuszczalnej diastematyki. Od czasw
Im
presjonizmu, kiedy zaczto stosowa dodatkowe wspbrzmienia, zwikszy
a e
znacznie stopie gstoci. Pniej muzyka rozwijaa si dalej w tym kie
runku, co doprowadzio do powstania klasterw. Wolumen brzmienia nato-
fUast zaley od iloci wzbudzanych rde dwiku, czyli instrumentw. Nie
Jest rwnoznaczny ani z gonoci, ani z gstoci, gdy wolumen brzmienia
128 SUITA W OKRESIE SYMBOLIZMU I IMPRESJONIZMU
2 Flauti
H " iprr
0
con son t.
Violini I
P ~
-
^
Violini n
COB son 1.
r- 1 l' I 1 1,1
Viole &
JJd f 1* :
P
con sor
Violoncelli
Lento,ritmo indefinito
Formy muzyczne 2
1 30 SUITA W OKRESIE SYMBOLIZMU I IMPRESJONIZMU
5
SUITA XX WIEKU
SUITA KLASYCYZUjCA
i
Okrelenie klasycyzm" oznaczao w okresie midzywojennym
nawizanie do muzyki X V I I I w. Jednak kierunek klasycyzujcy nie by jedno
lity stylistycznie. Rnice zaznaczyy si najwyraniej pomidzy muzyk fran
cusk i niemieck. Przedstawicielami kierunku klasycyzujcego we Prancji bya
tzw. Szstka" kompozytorw (Poulenc, Milhaud, Tailleferre, Honegger, Auric,
Durey), ktrzy w swoim programie jako najblisz im tradycj wskazywali
muzyk francusk X V I I I w. oraz Haydna. Niemcy natomiast, w szczeglnoci
Hindemith, nawizywali do Bacha. Programowe zaoenia Szstki" francuskiej
nie utrzymay si dugo, gdy kady z kompozytorw tej grupy szuka wasnych
form wypowiedzi. Niektrzy z nich pozostali wierni programowym zasadom
przynajmniej w niektrych utworach. Znalazo to odbicie w formie suity u Pou-
lenca i Milhauda.
Denie do prostoty i klarownoci formy przejawiao si u nich niejedno
krotnie w prymitywizmie konstrukcyjnym, ktry daleki by od zaoe este
tycznych francuskich kompozytorw okresu rokoka wzgldnie Haydna i Mo
zarta. Gwnymi rodkami budowy utworw staj si powtrzenia, sekwencje,
nuty stae, borduny, figury ostinatowe. Zasb rodkw melodycznych jest
ubogi. Posugiwano si stereotypowymi motywami, pochodami gamowyrni,
ktre urozmaicano za pomoc swobodnie traktowanej harmoniki. Niejedno
krotnie powracano do cisej diatoniki, w harmonice rozszerzano zasb rod
kw, stosujc obok klasycznej akordyki prymitywne paralelizmy kwintowe,
kwartowe, sekundowe, septymowe, nonowe oraz wzbogacajc akordy za po
moc tych wspbrzmie (przyp. 99).
W utworach na zespoy kameralne wykorzystywano czasem istniejce
zespoy instrumentalne. Przykadem jest tu Suite d'aprs Corrette na obj, klarnet
S U I T A KLASYCYZUJCA 1 35
Presto J = 126-132
99
100
la 2S fois en acclrant
1 36 SUITA X X WIEKU
205
101
I mp
iii J Jiiii-
1
103 FI.
a
Hr.f
ii irrriTtrrpr
SUITA KLASYCYZUJGA 139
SUITA MOTORYCZNA
M o d e r a t o ( J - 92)
105 2Fg- I
Tuba j
Tamb. rull.
| _ J 1 j> t < H ^ i I > t H i^ I
' P = D ' ' PPP
Pf.
Viole
Vel.
Cb.
c) glissanda, cz. II
W. MI
Vie
VITIUIIN" *~ SUIN
Vel. i m i i i i t
P
Cb.
S U I T A Z T A C A M I X X W. WPYW J A Z Z U
107
tiYf_ff f
\>4
r FORMy muzyczne 2
146 SUITA XX WIEKU
SUITA DODEKAFONICZNA
Rascher ( J - 8 8 )
111
Musette jest jedn z tych czci Suity Schnberga, ktre zbliaj si naj
bardziej do pierwowzoru rodkowej czci gawota. Decyduje o tym konsekwentn
ruch semkowy oraz parzysty podzia taktu. Dziki temu cz ta ma charakte
utworu tanecznego. Wspdziaanie nuty staej z innymi dwikami serii pr~
wadzi do powstawania figur ostinatowych. Powstaj rwnie symetryczne kon
strukcje oraz wyraziste motywy o jednorodnej strukturze interwaowej, np.
oparte na postpach chromatycznych, chocia takich postpw seria nie wy
kazuje.
Schnberg wprowadza rwnie ostinata obejmujce ca grup. Spotykamy
je w Intermezzo, gdzie wszystkie grupy tworz takie figury ostinatowe.
A. Schnberg: Suite fr Klavier, Intermezzo
(.U 40)
113
* bassa
152 SUITA XX WIEKU
1
SONATA W OKRESIE BAROKU
WCZESNA FAZA R O Z W O J U S O N A T Y
C A N Z O N A I JEJ R O D Z A J E
SONATA POLICHRALNA
115
Wie ci - ne Frau
Formy muzyczne 2
162 SONATA W OKRESIE BAROKU
K A M E R A L N E C A N Z O N I PER S O N A R
117
T r f r
7
.
rr
i J
zs"
J J
r * rf
bJ.
J
r-t
j
* it^=- f f o
^y
f-^ T UL H,
I p
rJ
_
r r
JjJJJJ rh
r+h-H-^hr-rr"=HT
nf-
fr*r >
ri
r r' rr r H^^^r -J
d A
er 4-4-ii
JJ
j j j
JiJ ii
J
- J J J
WCZESNA FAZA ROZWOJU 165
Chocia powyszy utwr nie nosi nazwy canzona", mimo to jego zwizek
z canzona i w ogle z muzyk wokaln nie ulega wtpliwoci. Nie zdradza on
stylu instrumentalnego w takim stopniu, jak cytowane dotychczas przykady.
118
ledzc wczesny okres rozwoju sonaty, nie mona pomin jeszcze jed
nego bardzo wanego rodka konstrukcyjnego techniki koncertujcej. W rze
czywistoci j u spotkalimy si z ni w Sonacie pian e forte G. Gabrielego. Byo
to jednak pierwotne koncertowanie polegajce na przeciwstawianiu dwch
chrw i n a wzajemnym ich wspdziaaniu (cori spezzati). Oprcz takiej tech
niki wykorzystywano w sonacie rwnie koncertujce traktowanie instrumen
tw, przy czym znacznie wzbogacano rodki fakturalne chwytami wirtuozov
kimi. Taki typ utworu reprezentuje Sonata concertante n a fagot i skrzypce Dari
Castella (1621). T e n szecioczciowy utwr zawiera, zwaszcza w czci I
i I V , znamiona rozwinitego stylu instrumentalnego. Oprcz utworw ka
meralnych z technik koncertujc pojawiay si opnione rozwojowo sonat
bdce prototypem concerto grosso, a wic polegajce n a dodawaniu do parti
orkiestrowej dwch koncertujcych instrumentw. T e n typ sonaty pokrywaj
cej si architektonicznie z poznan trzyczciow canzona (C J C) repreze
tuj sonaty Pavela Josefa Vejvanovskiego (1665).
S O N A T A DA CHIESA I D A C A M E R A
4
168 SONATA W OKRESIE BAROKU
119
r \ i r Cif
r m t. u'
1
1s
p ^ f Lr LTrxT r r- -
t-TT
J J |J J fJ -| .J < . ,
L.. j j
J 11
1 70 SONATA W OKRESIE BAROKU
DOBR INSTRUMENTW
U K A D CYKLICZNY
n~3~
pu-'i T-n J J
J 4
i
ii
, . J
p- i
7
* 11 'i
-H "
; 3 ' i l i '
Allegro
121
y risoluto
174 SONATA W OKRESIE BAROKU
122
B.c.
, , , , . p -M-f-r.
124
B.c. _AS j 1 , 1 ^
4- J, Lfc
* ,f f fff T ,
125
Vno
!!&>> ii r r 1
* *- ' t i-
r> fS-* i
*- >-_!_ h 4 /
/
V J, I
S J. ii . , ,.
ym r r M=4 M-*^ = /
1
* " 3
rf-f^f- > r jji
P
=S=f=
r ^r
L
<
1
r
-t i r-
r rf J
J
r J f f i r
- - "
Formy muzyczne 2
1 78 SONATA W OKRESIE BAROKU
basso continuo, jeli eksponuje ono temat. W tym przypadku naley rwnie
dopatrywa si, wzgldnie poszukiwa, zwizkw z przeszoci, tzn. z formami
pierwotnie fugowanymi. Istniej czci sonat Corellego, w ktrych czynnik
harmoniczny staje si podstawowym rodkiem konstrukcyjnym. W zwizku
z tym basso continuo przyjmuje posta rozoonych trjdwikw, czyli basw
Albertiego i innych figur harmonicznych.
FORMA WARIACYJNA
127
B.c.
b) Corrente (V)
B.c
d) giga (XI)
B.<
pnnn
e) Pastorale ( X I V )
ODDZIAYWANIE CORELLEGO
Opracowania i a m p l i fi k a c j c ornamentalne
, Corell:
128
ROZKWIT 181
L
Geminiani
Corelli
Corelli
prosi Muzy o przyjcie w ich poczet), I I . Corelli, charm de la bonne rception qu'on l { u
Sonata klawesynowa
SONATA W O K R E S I E P N E G O B A R O K U
0
RODZAJE
S O N A T A P O L I F O N I C Z N A . TYPY F A K T U R Y
1
PNY BAROK 185
REALIZACJA BASSO C O N T I N U O A F O R M A
130 0
RODZAJE HOMOFONII
b) Allegro
WIRTUOZOSTWO
133
S O N A T A S O L O W A BEZ B A S S O C O N T I N U O
I
2
SONATA NA PRZEOMIE BAROKU
I KLASYCYZMU
W E W N T R Z N A B U D O W A CZCI
13*
196 SONATA NA PRZEOMIE BAROKU I KLASYCYZMU
ZALENOCI HARMONICZNE
137 5
p
i f zJ r *
(> f 0 5
ljj-f -] fyrj
1 i ' r 1 ]
r in
if
* EM> r
*-
Q 1 fb
f
- m t
m . - r r
PRZEOBRAENIA FAKTURA!.NE 197
PRZEOBRAENIA FAKTURALNE
, t L, J f r* J r 17 J J--J - J
m -0-
KONTRASTY
ZAWIA D R O G A K S Z T A T O W A N I A ELEMENTW
FORMY SONATOWEJ
Allegro
I
1 f35 r
il r
i-
f
/ !
n
/ s
^ l'
jh-J - n J J J j j - J -
PROCESY SYNTETYZUJCE
Prestissimo
142
frrrrp y-
* 4
u*
144
WZR SINFONII WOSKIEJ 205
SONATA K L A W E S Y N O W A Z T O W A R Z Y S Z E N I E M
SKRZYPIEC
J p-f
n . i j # # #
j, EEEEl
*=f r r r g F f ^T T r - r t
Sonata fortepianowa
A L L E G R O S O N A T O W E . EKSPOZYCJA
T E M A T GWNY, PODSTAWOWY
Andante ______
146
fr_X%V33-
orwc.
|T~~T~? ^ 7 ~ ' r _ _ P
T
-dlm
= p
Przekonuj nas o tym rozmiary pierwszej czci Allegra con brio z Sonaty C-dur.
Wanie dziki znacznym rozmiarom, bez porwnania wikszym od poprzednio
cytowanej Sonaty A-dur, utwierdza si jednolity charakter ekspozycji. W niekt
rych sonatach Haydna wyodrbniaj si fragmenty wybitnie kontrastujce,
jednak speniaj one rol tzw. tematw epilogujcych, kocowych. I ten szcze
g wiadczy o powizaniach ewolucyjnych z sonatami niektrych woskich
kompozytorw wczesnego okresu klasycyzmu, n p . z Sonat C-dur Rutiniego
(przyk. 140). Praktycznie wyglda to tak, e wpierw materia tematyczny
wzgldnie jego motyw czoowy zostaje rozwinity w dalszym toku utworu, sta
nowic jednoczenie podstaw procesu modulacyjnego do odpowiedniej
tonacji durowej, w ktrej ponownie pojawia si motyw czoowy ze swoim roz
winiciem i uzupenieniem. Niekiedy mona doszukiwa si bardzo dawnych
wzorw w uzupenianiu materiau tematycznego. Chodzi tu o wykorzystanie
wielokrotnie wspominanego motywu canzony. Tak jest wanie w Sonacie cis-moll
nr 36 Haydna. Przejrzysto budowy uwydatnia denie do zachowania jedno
litoci tematycznej. Dlatego motyw czoowy, tzn. temat, zosta ponownie wpro
wadzony w odpowiedniej tonacji durowej. Dziki temu rozwj formy dokonuje
si w dwch fazach wyznaczonych przez tonacj zasadnicz i paralelna. Nowy
materia melodyczny wnosi dopiero temat kocowy. Wszystko jest skoncentro
wane na tak maej przestrzeni, e kady z elementw formy obejmuje zaledwie
po kilka taktw.
Klasyczne proporcje
W dojrzaych allegrach sonatowych klasykw wiedeskich
temat otrzymuje precyzyjny ksztat. Zamknity jest w ramach okresu lub prze
biegu nieperiodycznego. Nie m a wic jednej zasady konstrukcyjnej, chocia
usiowano precyzyjnie charakteryzowa podstawowe tematy ekspozycji. Wska
zywano bowiem, jakoby pierwszy temat odznacza si sprystoci rytmiczn,
drugi za mia charakter kantylenowy. J a k zawsze w bogatej literaturze mu
zycznej, tak i tu atwo znale przykady potwierdzajce ten punkt widzenia.
Nie ulega wtpliwoci, e temat pierwszy czsto odznacza si aktywnym mo
tywem czoowym. Nie jest to jednak wynalazek klasycyzmu, gdy takie tematy
wprowadzano w okresie baroku w rnych utworach homofonicznych i poli
fonicznych. Faktura istotnie wpywa na ksztat tematu, gdy homofonia po
zwala na tworzenie zaokrglonych tworw tematycznych, ktre w allegrze so
natowym otrzymuj posta zbudowanego symetrycznie okresu. Symetryczne
tematy zademonstrowa Beethoven we wczesnych swoich sonatach wydanych
jako opus 2 . Szczeglnie pierwsza Sonata f-moll posiada temat odpowiadajcy
ygorom budowy okresowej. wiadczy o tym operowanie dwutaktowymi fra-
ami, z ktrych wykorzystany jest nastpnie jeden z motyww. Jedynie zako
czenie okresu wnosi nowy materia motywiczny.
150
J 1,
5*? * ''
b) trzyczciowy A B A .
l L. Beethoven: Sonata c-moll op. 10 nr 1,
Molto allegro e con brio
ALLEGRO SONATOWE. EKSPOZYCJA 217
fli m. f mf J f ... ET
|,l>. .,1
-r_r^i
1
f* .'
!*" LfLrl- =?===
#
1 '
#
te (lilii ta
Allegro.U=i5.;
218 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
152
mm mH 'k
r
*-
EgSES
Nu
y
C resc. -
f
E== f 1r f 1
153
Ewolucjonizm tematu
Allegro
156 \ 1 f
taj
i
1
h r =
fr " f
i
frr ml
r
1
224 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
Adagio
ALLEGRO SONATOWE. EKSPOZYCJA 225
,j J * J
p ~~
/ 3 3
fr f>,
T r i- r r. 1 1
n T "
1 1 -1 -1 1
- " j.*-jy,jj j ^
: :
/ f * '
'j J 1
. : ".J , -
i, r-VH
_ Up -r
u|j
W Sonacie Es-dur z tego samego opusu 31 ewoluowany temat przyjmuje
trzyczciow posta na skutek figuracyjnych przej cznikowych, kontrastu
jcych artykulacyjnie z reszt materiau tematycznego. Rzecz znamienna, przy
powrocie motywu czoowego w trzecim ogniwie tematu nastpia zmiana trybu
i powtrzenie sekwencyjne celem osignicia dominanty tematu pobocznego.
158
226 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
T E M A T DRUGI, POBOCZNY
Niejednoznaczne terminy
tych mona wnosi, e w rnych krajach rne byo odczucie funkcji tzw. dru
giego tematu. Niewtpliwa jest tylko geneza i cel powstania tego elementu formy.
Chodzio bowiem o wzmoenie czynnika emocjonalnego, wyrazowego, przez
wprowadzenie kontrastu. Do tego celu suyy rodki harmoniczne i melodyczne,
wspdziaajce z innymi czynnikami foimujcymi, jak faktura, dynamika
i rytmika. One powodoway powstawanie kontrastw wyrazowych.
Stosunki harmoniczne
b) temat drugi
ALLEGRO SONATOWE EKSPOZYCJA 229
J _
A U e P T o maestoso
160
b) temat drugi
230 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
Allegro
161 m
m
ALLEGRO SONATOWE. EKSPOZYCJA 231
(Allegro)
162
C1> ! fiiffT ,
Itftfrfl frfffff H E M U ^fTfffff
F
Allegro assai(i-i26)
163
b) temat drugi
l-m
Trudnoci interpretacyjne
Rozpatiywane dotychczas tematy przeciwstawne byy ostro
zarysowane, dziki czemu mona j e z atwoci rozpoznawa i odpowiednio
zaklasyfikowa. Nie zawsze jednak w allegrach sonatowych temat drugi wykazuje
jasn struktur. Niekiedy mona mie wtpliwoci, czy dan struktur naley
uzna za temat, czy za twr przejciowy pomidzy tematami. Z tym zjawiskiem
czsto spotykamy si w sonatach Haydna. Rwnie u Beethovena zakwalifiko
wanie danej struktury jako tworu tematycznego lub przejciowego moe nastr
cza trudnoci. Jest to jedna z cech allegra sonatowego. Nie zawsze musi ono
wykazywa ostry ksztat tematw, gdy raczej chodzi t u nie tyle o sam temat
ile o pewne wartoci wyrazowe uzyskiwane przez stosowanie kontrastw. Nie
m a zatem wikszego znaczenia, czy dany element formy nazwiemy tematem
drugim wzgldnie przeciwstawnym, czy rodzajem przejcia. Mimo funkcjonal
nego pokrewiestwa tych struktur rysuj si midzy nimi ostre rnice stylistyczne,
gdy sprawy te zupenie inaczej wygldaj u Haydna ni u Beethovena, u kt
rego poszczeglne elementy formy maj wiksze rozmiary.
ALLEGRO SONATOWE. EKSPOZYCJA 233
164
f
b) temat drugi
W
J
rfrl JJ Jjjjj ^ JJ J j j j j j j
j > l , j y r- V ^
TEMAT KOCOWY
Assai alUfro
236 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
L. Beethoven: Sonata Es-dur op. 7, Molto allegro e con brio, grupa kocowa
"7
ALLEGRO SONATOWE. EKSPOZYCJA 237
Stosunek do i n n y c h e l e m e n t w ekspozycji
(AHeg'O vivace)
238 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
ALLEGRO SONATOWE. EKSPOZYCJA 239
mi
Ji-=
4 '
i jjJr if
r f, *f . f
f
i* i
B S * %f T.,r r
l|r 4-l;4 h 1
i *1 j '"foif=- - M
V f
Koncentracj a materiau t e m a ty c z n e g o
Ten zawiy proces nie pozostaje obojtny dla interpretacji samej ekspozycji.
J a k wynika z nazwy, jej zadaniem jest eksponowanie materiau tematycznego
i innego. Tymczasem z chwil, gdy materia zostaje wykorzystany w grupie
kocowej, wykracza to ju poza zadania ekspozycji, gdy wwczas ulega on
pewnym modyfikacjom i ewolucji. Oznacza to, e w ekspozycji rozpoczyna si
praca tematyczna. Procesy te wystpuj szczeglnie wyranie w ostatnich so
natach Beethovena, zwaszcza w Sonacie c-moll op. 111. Nastpia tam tak silna
koncentracja materiau tematycznego, e temat drugi zosta wyeliminowany
wzgldnie sta si struktur poredniczc pomidzy pierwotnym wystpieniem
tematu gwnego a jego powrotem w zmodyfikowanej postaci przy kocu
ekspozycji.
PRZETWORZENIE
STOSUNKI HARMONICZNE
r* Formy muzyczne 2
242 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
SYNTETYZOWANIE
168
il 1
II ! J: V 1 1
ALLEGRO SONATOWE. PRZETWORZENIE 243
(Presto)
171
REPRYZA
ZAWIA D R O G A R O Z W O J U
173
b) fragment przetworzenia i repryzy
(uegto con sph-ito)
ALLEGRO SONATOWE. REPRYZA 249
CZCI P O W O L N E SONATY K L A S Y C Z N E J
I Moderato cantabile molto espressivo w Sonacie As-dur op. 110 uzna za cisy ele
ment cyklu. Na pocztku cyklu spotykamy si niejednokrotnie z tematem z wa
riacjami utrzymanym w powolnym tempie, jak u Mozarta w Sonacie A-dur
K V 331 lub u Beethovena w Sonacie As-dur op. 26. W okresie klasykw wie
deskich taki sposb rozpoczynania sonaty by do rozpowszechniony. Spo
tykamy go nawet u kompozytorw peryferyjnych, jak n p . w Sonacie As-dur Chris
tiana Podbielskiego.
Wprowadzanie krtkich czci powolnych jako introdukcji do allegra
sonatowego wskazuje raczej na wzory symfonii klasycznej ni na utrzymujce
si tradycje sonaty baroku. Taka introdukcja u Beethovena jest wanym ele
mentem formalnym, gdy jej materia tematyczny wykorzystywa on rwnie
w innych czciach cyklu, o czym ju wspominalimy. Powoln introdukcj
wprowadzi Beethoven do finau Sonaty C-dur op. 53, przechodzc bezporednio
w kocowe rondo (attacca subito U rondo) poprzez kadencj na dominancie to
nacji zasadniczej. Analogiczne powizanie czci powolnej z finaem spotykamy
rwnie w Sonacie e-moll nr 34 Haydna. Zbyt krtkie czci powolne tworz
niekiedy rodzaj przejcia, np. Adagio ma non troppo con affetto pomidzy drug
i czwart czci Sonaty A-dur op. 101 Beethovena. Istniej ukady zawierajce
jednoczenie samodzieln cz powoln oraz introdukcj, jak np. Adagio soste-
nuto i Largo w Sonacie B-dur op. 106. Largo ma wyranie wprowadzajcy charakter,
o czym wiadcz elementy improwizacyjne w postaci pasay oraz liczne zmiany
tempa i jego przyspieszenie a do prestissima. Ciekawy ukad tworzy cykl So
naty As-dur op. 110. Oprcz powolnej czci na pocztku cyklu Beethoven wpro
wadzi na trzecim miejscu Adagio ma non troppo z recitativem oraz Arioso dolente,
ktre wykorzysta poza tym w finaowej Fudze jako przejcie pomidzy jej dwie
ma czciami.
U Beethovena zamiast pierwszej czci szeregowane s niekiedy minia
turowe ogniwa utrzymane na zmian w tempach powolnym i szybkim (Sonata
Es-dur op. 27 nr 1 : Andante Allegro Tempo primo) lub, odwrotnie, w szyb
kim i powolnym (Sonata E-dur op. 109: Vivace ma non troppo Adagio espressivo
Tempo primoAdagio espressivo Tempo primo). Podobnie jak w Sonacie As-dur
op. 110 drugi ukad Beethoven uwaa za normalny, chocia w Sonacie Es-dur
op. 27 nr 1 sugerowa, e jest to sonata quasi una fantasia". Czci powolne
zamykaj czasem cykl. M a to miejsce wwczas, gdy kompozytorzy stosuj jako
fina temat z wariacjami, jak np. Mozart w Sonacie D-dur K V 284 oraz Beetho
ven w sonatach E-dur op. 109 i c-moll op. 111. Reprezentuj one rne formy
wariacyjne, o czym jest mowa w rozdziale powiconym finaom.
CZCI POWOLNE 255
RNORODNO TONACJI
BUDOWA
178
j cr-ftsc.
^ L J -4
" i
/
1 +- -^***)
M E N U E T , S C H E R Z O I I N N E CZCI W E W N T R Z N E
FINA
RODZAJE PODSTAWOWE
182
RONDO
FORMA SONATOWA
WARIACJA
FUGA
RODZAJE PODSTAWOWE
miejsce zajmuje Kwartet op. 133, bdcy fug w B-dur, ktr poprzedza intro
dukcja wzgldnie preekspozycja tematu w G-dur. Kwartet ten jako samodzielny
utwr powsta przypadkowo. Fuga tworzya pocztkowo fina Kwartetu B-dur
op. 130. Jednak na skutek niezbyt yczliwego przyjcia przez suchaczy wy
dawca Artaria zaproponowa wydanie jej jako osobnego utworu. Tak wic
powstao opus 133 Beethovena jako utwr pocztkowo nie zamierzony, chocia,
jak si przekonamy, wyodrbnienie tego utworu z cyklu miao niewtpliwy sens,
poniewa dokonay si tam syntetyzujce procesy formy sonatowej i cyklu.
T a synteza przez dugi czas nie znalaza kontynuatorw. Dopiero pniej,
w X X wieku, nawiza do niej Schnberg w swojej Symfonii kameralnej.
S O N A T A NA F O R T E P I A N I S K R Z Y P C E
FAKTURA
Formy muzyczne 2
274 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
185
187
18
276 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
mm
Allegro
278 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
CONTINUUM FORMALNE
^fjfipfe p A I P i
T R I O FORTEPIANOWE
GENEZA
190
TRAKTOWANIE WIOLONCZELI
, (Allegro)
194
284 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
DOJRZAO FORMY
|95 . '
Cl.lnB
Vc.
1
p ' > ; ' = a
rr
mmI s a p , -1
A ' f r J
|g #
crasc.
III L T' = =f r , r .
* T ' ^
Greese.
1-9i-iJ ^LLCf -S
i ffttffl
cresc- ~
i
\\ E- ... ,
KWARTET SMYCZKOWY
POLIFONIA
19 _ Formy muzyczne 2
290 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
Vivace assai
198 S.L
Violino I
Violino II
199 Organizujce znaczenie rytmu, a) figura rytmiczna jako impuls dla caego ukadu
instrumentalnego. J. Haydn: Kwartet B-dur jw., Vivace assai
Iw
b) trjdwikowe piony akordowe oraz paralele tercjowe i oktawowe. J. Haydn: jw., Finale
KWARTET SMYCZKOWY
Presto
AKTYWNO INSTRUMENTW
Allegro moderato.
200 Violino i
Violino II
KWARTET SMYCZKOWY 295
errs
r'T* "ftVri
j j - 1 i
F ] r ' i
t j t
1 f f
^
f)rpil i
- r f r r r
"...
^ s
Typowa dla grupy kocowej figuracj melodyczna dawaa okazj nie tylko
do zrnicowania faktury, ale take do rwnorzdnego traktowania instrumen
tw. Przejawiao si to w tym, e takie wzmoone agogicznie odcinki melodyczne
wprowadzano we wszystkich partiach instrumentalnych, podkrelajc czasem
szczegln rol wiolonczeli i altwki. Wiolonczela umoliwiaa ponadto spot
gowanie dynamiki, ktre jest cech grupy kocowej.
204
USZLACHETNIENIE BRZMIENIA
205
KWARTET SMYCZKOWY 301
206
ente, f
SPOSOBY Z A S T O S O W A N I A POLIFONII
Allegro
1
Formy muzyczne 2
KWARTET SMYCZKOWY 307
(Allegro)
210
313=ffrf=?
308 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
Allegro.
211 ClarinettoinA.
Violino I.
Violino II.
KWARTET SMYCZKOWY 309
sza ona do gosu przede wszystkim w tych utworach, ktre byy wiadectwem
jego osobistej wypowiedzi, szczeglnie w kwartetach smyczkowych. Pierwszym
przejawem pogbiania skali wyrazu by stosunek do dynamiki, wzbogacanie
jej rodkw w najrozmaitszych zakresach. Beethoven by wprawdzie spadko
bierc Haydna i Mozarta, jednak ju w pierwszym cyklu kwartetw smyczko
wych op. 18 zarysoway si rnice pomidzy nim a Mozartem, nawet w ta
kich strukturach, ktre opieray si na analogicznych zasadach lub dla ktrych
punkt wyjcia stanowi Mozart. Chodzi tu gwnie o proste ukady zmierzajce
do stosowania piana i przy nadrzdnej roli skrzypiec I. U Mozarta nie tylko
poziom gonoci, ale i wolumen brzmienia jest utrzymany na stosunkowo nis
kim poziomie. Beethoven powiksza w analogicznym ukadzie mas dwikow
pionu akordowego, potgujc wolumen brzmienia mimo zachowania niskiego
poziomu gonoci (p) i tej samej zasady konstrukcyjnej, polegajcej na koordy
nacji solowej figuracji z akcentami akordowymi w zakoczeniu fraz.
ZASADY FAKTURALNE
213
Allegretto ^
313
c) Kwartet F-dur op. 59 nr 1, Allegretto vivace e sempre scherzando
mm
?P
WPYW F A K T U R Y O R K I E S T R O W E J
f ff r
f "~g79>_ i
p
L t> f1 1 i i-* 11 bJ,
J
m' a-
- f T = -i ' i '
p
b) aktywno kolorystyczna.
L. Beethoven: Kwartet Es-dur op. 127, Finale. Allegro commodo
cresc.
ROZMONTOWYWANIE FAKTURY
(Presto)
cric
318 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
(Tl-esto)
C Y K L E PICIO- I S I E D M I O C Z C I O W E
Allegro
KWARTET SMYCZKOWY
Formy muzyczne 2
322 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
KWARTET SMYCZKOWY 323
Symfonia '^B
GENEZA, R O D Z A J E , P E R I O D Y Z A C J A R O Z W O J U
F O R M O W A N I E KLASYCZNEJ B U D O W Y
jeszcze formy sonatowej. Zreszt jej rozwinicie jest tam niemoliwe z powodu,
maych rozmiarw poszczeglnych czci cyklu. Natomiast na uwag zasuguj
rozwinite rodki harmoniczne oraz bogatszy dobr tonacji a do H-dur wcznie.
Faktura triowa panuje rwnie u G. Ch. Wagenseila. Nie przeszkadzao to
w krystalizacji repryzy, jednak mae rozmiary utworw sprawiaj, e symfonie
jego odpowiadaj raczej budowie divertimenta i cassazione, co potwierdzaj
ich nazwy. Ze wzgldu na twrczo klasykw wiedeskich wana u Wagen-
seila jest aktywno rytmiczna tematw, ktra pniej bdzie cech twrczoci
symfonicznej Haydna. Jednak brak kontrastu pomidzy tematami sprawia,
e nawet cae czci odznaczaj si jednolitoci motywiczn. Dopiero F. Gass-
m a n n wprowadzi do symfonii elementy liryczne, przez co nastpio pogbie
nie kontrastu pomidzy tematami. W stosunku do Monna zmienia si udzia
instrumentw w orkiestrze. Gassmann wprowadza instrumenty dte nawet
w czciach powolnych. Jednoczenie wzrastaa aktywno wioli, chocia jeszcze
u niektrych klasykw wiedeskich jej samodzielno bya bardzo ograniczona.
W rozwoju symfonii naley wyrni dwojak rol czci powolnych:
jako samodzielnych ogniw cyklu oraz jako krtkich wstpw. Krtkie wstpy
wprowadzi do symfonii dziaajcy w Wiedniu kompozytor hiszpaski, C. d'Or-
doez. Ponadto rozwin znacznie faktur skrzypcow, a nawet wykorzysty
wa wiol jako instrument solowy. Koncertujcy typ symfonii uprawia L. Hoff
mann, stosujc ukad czteroczciowy z menuetem. Podobne zjawiska zaobser
wowa mona w licznych symfoniach K. D. Dittersdorfa, chocia tytuy nie-
ktiych spord nich (Metamorphosen, Temperamente) wskazuj na powizania
z tradycjami francuskiego baroku. Z uwagi na twrczo Haydna godne uwagi
s u Dittersdorfa wpywy muzyki ludowej. Natomiast posugiwanie si dymi-
nucj i augmentacj tematw wskazuje na wpywy baroku. Z interpretacj
stylistyczn tego zjawiska naley postpowa ostronie, gdy w kwartetach
smyczkowych Haydna, Mozarta i Beethovena rodki te, pojawiajce si w r
nych okresach ich twrczoci, otrzymyway nowy sens formalny i wyrazowy. Trak
towanie kompozytorw wiedeskich i mannheimskich jako poprzednikw Hay
dna, przygotowujcych jego twrczo, jest niewaciwe z tego powodu, e dzia
ali oni jednoczenie z Haydnem, a u niektrych z nich nawet, jak n p . u J. v.
Hala, widoczny jest jego wpyw. Niemniej warto odnotowa, e powiksza on
w orkiestrze ilo rogw nawet do piciu.
R O L A HAYDNA I M O Z A R T A
WPYW WOSKIEGO B A R O K U
POLIFONIA
ktrzy wymagali odpowiednich dla siebie partii popisowych. Nie wydaje si,
eby te przyczyny odgryway u Haydna szczegln rol, gdy stara si on
przede wszystkim bada moliwoci wyrazowe niemal wszystkich instrumentw
a do kontrabasu wcznie, chocia nie mona zaprzeczy, e niekiedy wzgldy
okolicznociowe, jak n p . wyjazd zespou, daway m u okazj do specjalnego
traktowania orkiestry, o czym wiadczy tzw. Abschiedssymphonie (Poegnalna")
fis-moll nr 45 (1772), L I V . Technika koncertujca dawaa szerokie moliwoci
konstrukcyjne, gdy instrumenty solowe wnosiy automatycznie precyzyjne
rozczonkowanie formy. To wanie decydowao gwnie o jej stosowaniu. Sym
fonie Haydna powstaway w okresie, kiedy silne byy jeszcze tradycje form baro
kowych, odznaczajcych si jednolitoci motywiczn, ktra w przypadku
dzie figuracyjnych zacieraa przejrzysto budowy. Instrumenty koncertujce
byy w tej sytuacji silnym czynnikiem kontrastujcym.
STRUKTURA TUTTI
ROGI I TRBKI
CHORA
PRZEOM
D O J R Z A Y STYL KLASYCZNY
S T R U K T U R A BRZMIENIA ORKIESTROWEGO
Allegro.
swoj funkcj, gdy m a na celu takie rozwinicie tematu gwnego, aby dopro
wadzi do naturalnego wejcia tematu pobocznego. Mozart nie zadawala si
osigniciem tonacji dominantowej, lecz przez prac tematyczn w oparciu
o wspomniany motyw z Czarodziejskiego jletu wzmaga maksymalnie napicie,
na co wskazuje chromatyczna bnia basu, trmolo smyczkw i tutti orkiestry. Po
ej operacji zjawia si temat poboczny jako konieczno odprenia. Towa-
yszy m u dlatego zmieniona oprawa instrumentacyjna, pocztkowo ograniczo-
a do smyczkw, pniej wzbogacona udziaem fagotw.
W realizacji tematu pobocznego znajdujemy pewne cechy wsplne z Hayd-
em, pojawiajce si ju w pierwszym okresie jego twrczoci symfonicznej.
odzi tu o zmian trybu z d u r na moll (mutatio per genus) w toku jego prze-
iegu. Nie m a ona znaczenia modulacyjnego, nie tworzy odskoczni dla rozwinicia
owych stosunkw harmonicznych, jest natomiast wartoci czysto wyrazow,,
k reprezentuje tryb molowy.
INTEGRACJA WERTYKALNA
FINAY
Presto.
Flauti.
Oboi.
Fa^otti.
Corni in D.
Trombe in D.
TimpaniinDA
Violino I.
Violino H.
Viola.
"Violoncello
e Basso.
SYMFONIA. DOJRZAY STYL KLASYCZNY 355>
c) pocztek przetworzenia
356 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
SZCZYT R O Z W O J U S Y M F O N I I KLASYCZNEJ.
PERSPEKTYWY BEETHOVEN
RODZAJE PRZETWORZENIA
I
364 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
222
R O L A CZCI R O D K O W Y C H I F I N A U
N O W A PERSPEKTYWA R O Z W O J U
u
jemy Beethovena w triu Scherza, gdzie wprowadzi on partie przeznaczone
-Jcznie dla 3 rogw. Temat gwny czci pierwszej oparty na rozoonym
jjdwiku pozwala na wszechstronne traktowanie rogw jako instrumentw
olnych do eksponowania melodii. Jednak same rogi nie byyby w stanie wpy-
zdecydowanie na charakter utworu, zwaszcza na wzmoenie dynamiki.
III Symfonii wzrasta zatem aktywno wszystkich instrumentw, cznie
niskimi smyczkami i kotami. O wzmoonej samodzielnoci wiadczy przede
/stkim ich ruchliwo rytmiczna i rnorodno artykulacyjna, zwaszcza
stosowanie tremola w smyczkach. Wzrasta rwnie znaczenie czynnika
onicznego. Akordyka pojawia si w roli czynnika wypeniajcego, wzbo-
cajcego gsto brzmienia. O wszechstronnoci harmoniki wiadczy rwnie
'e wykorzystywanie akordyki, ktre oznacza osabienie wolumenu brzmie-
Wobec szczeglnej roli tematu jako czynnika wyrazowego jego przebieg roz-J
ciga si na ca ekspozycj. W rezultacie skada si on z rnych elementw:
1. motywu wzgldnie frazy czoowej
223
224
f >f tf >f
226
227o r
r SZCZYT ROZWOJU SYMFONII KLASYCZNEJ. BEETHOVEN 375
FI
fet
1
Vni
Vc
380 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
Cor
dolce
I
m
Vni eresc
Vie
vc.a>
SZCZYT ROZWOJU SYMFONII KLASYCZNEJ. BEETHOVEN 383
CLifiB
u
mmm
i ' .
j" f
= piaf.
1.1 -l' - -J j i > . =F4=H J
L j l
J
j i i -i- - = 4 4 = r
- ';
/
384 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
K O N T Y N U A C J A J E D N O L I T E J ZASADY K O N S T R U K C Y J N E J
R U C H I ARTYKULACJA J A K O CZYNNIKI
PRZETWARZAJCE SCHERZO
FINA WARIACYJNY
wedug iloci gosw, a wic a due, a tre, a quatro, i dopiero po tych czterech
wstpnych wariacjach Beethoven wprowadzi waciwy temat na tle ostinato-
wej podstawy basowej. Analogicznie potraktowa pocztek finau Eroiki. No
wym elementem jest tylko pasa figuracyjny i kilka uderze akordowych tutti,
doprowadzajcych do ostinatowego tematu. Temat basowy pojawia si najpierw
w zdwojeniach unisonowo-oktawowych, zrnicowanych pod wzgldem arty-
kulacji i obsady. Std przeciwstawienie gonego tutti delikatnym pizzicatorn
smyczkw. Analogicznie traktuje Beethoven rozwj ukadu wielogosowego,
wprowadzajc najpierw trio (dwoje skrzypiec i wiolonczel), a z kolei cay
kwartet smyczkowy. Dopiero po tych wstpnych opracowaniach zjawia si na
tle ostinat waciwy temat finau, identyczny z melodi w Wariacjach fortepia
nowych.
Wyania si tu problem, od ktrego miejsca naleaoby liczy ogniwa
wariacyjne w utworze fortepianowym, poniewa reprezentuje on typ wariacji
numerowanych. Nie ulega wtpliwoci, e w passacaglii czynnoci wariacyjne
rozpoczynaj si w chwili kontrapunktowania tematu. Wyaniaj si tu jeszcze
dodatkowe trudnoci, ktre zawsze istniej w wariacyjnych formach ostinato-
wych. Chodzi tu o rne rozmiary poszczeglnych odmian. Problem ten rysuje
si u Beethovena do ostro dlatego, e dochodzi tu jeszcze praca tematyczna,
charakterystyczna dla jego pniejszych form wariacyjnych. N a og w conti
n u u m wariacyjnym mona by doliczy si na podstawie faktury dwunastu
odmian. Taka dyspozycja moe w pewnych miejscach budzi wtpliwoci,
gdy pojawiaj si dalsze odmiany zmienionych ju form tematu, to znaczy wa
riacje wariacji. Na sztywne rozmiary nie pozwala rwnie technika fugowana,
stosowana w finale dwukrotnie. Nie bez znaczenia jest pewien szczeg zwizany
z bohaterskim wyrazem caej symfonii. Ot jedna ze rodkowych wariacji
(VII) ma charakter marsza na skutek stosowania rytmw zrywanych. Podobnie
j a k w cyklach wariacyjnych, inna wariacja (X) utrzymana jest w tempie wol
niejszym, Poco andante, tworzc jakby powoln cz cyklu. Na skutek wprowa
dzenia mniejszych wartoci rytmicznych kocowe wariacje (XI i XII) twrz?
rodzaj finau. Beethoven, dc do zamknicia formy w sposb koncentryczny,
wykorzysta w ostatnim ogniwie wariacji figuracyjny pasa wprowadzajcy do
finau.
n
o charakterze szmerowyH" P - pizzicato i staccato smyczkw. Zwikszony zespl
smyczkw z podobnym ;raktowaniem artykulacyjnym przechyla szal oddzia
trone
ywania wyrazowego na > - szmerw i rytmu przy jednoczesnym osabieniu
wzgldnie ebminacji m e d y k i kantylenowej.
Y
PRZEJAV TEORII AFEKTW I MALARSTWA
0 0
M U Z Y C E
ROMANTYCZNY NASTRJ
232
1
a i l
towy, tenorowy i basowy). W dalszym cigu wzrasta rola perkusji jako czynnika
barwicego. T a zmiana struktury powoduje, e samo okrelenie motyw"
okazuje si niewystarczajce, gdy podlega on rnym modyfikacjom, stajc
li niezwykle elastyczn, idealn substancj dwikow. Potwierdza to ostatni
przykad. Pierwotna struktura motywu losu" zmienia tam swj ksztat meliczny,
rytmiczny i agogiczny, a nawet rol w ramach wikszej frazy, w ktrej jako
jeden z jej elementw zmienia swoje miejsce. Jest to konsekwencj zasadniczego
przewartociowania zasad estetycznych. Bardziej wszechstronne potraktowa
nie materiau dwikowego miao na celu uzyskanie okrelonych wartoci wy
razowych. Motyw jako rodek wyrazowy by w okresie baroku wartoci sta
tyczn. Na tej zasadzie zbudowano zesp figur retorycznych i teori afektw.
W okresie klasycznym, zwaszcza u Beethovena, substancja dwikowa jest
wartoci dynamiczn i w konsekwencji tego wyrazowo wielorak. Czsto z jed
nej substancji motywicznej powstaj nawet przeciwstawne wartoci wyrazowe.
Dziki temu mg Beethoven wykorzystywa jedn tak substancj w rnych
czciach symfonii o rnych waciwociach wyrazowych.
Rozwj czynnikw orkiestrowych jako techniki dwikowej nowego typu
^winien by zmieni zasady analizy dziea muzycznego. Operowanie znanymi
-otd wspczynnikami formy, jak motywy, zdania, frazy, tematy, niewiele
"loe powiedzie o tych istotnych waciwociach formy, ktre zadecydoway
n
w y m jego ksztacie i znaczeniu na przyszo. O formie w tradycyjnym
Znaczeniu mona powiedzie tylko tyle, e Beethoven zachowa w V Symfonii
^szystkie jej podstawowe wspczynniki. Udoskonalajc proporcje pomidzy
stara si uzyska jak najwiksz oszczdno w ich dysponowaniu. Sym-
5
nia nadal zachowuje czteroczciowy ukad cykliczny, z tym e czci I I I
392 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
FORMALNE ZNACZENIE R Y T M U
234 I. Vivace
III. Presto
C"" Formy m u z y c z n e 3
402 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
L. Beethoven: IX Symfonia d-moll op. 123, Allegro ma non troppo un poco maestoso
235
SZCZYT ROZWOJU "SYMFONII KLASYCZNEJ. BEETHOVEN 405
SZCZYT ROZWOJU SYMFONII KLASYCZNEJ BEETHOVEN
Cl.iuB
T
m p.
408 SONATA W OKRESIE KLASYCYZMU
WZOWA PROBLEMATYKA R O Z W O J U
lczy z trzema wrogami: publicznoci, ktra prawie nie kupuje takich utwo-
6w, z wydawcami z trudem podejmujcymi si ich wydawania, a nawet z kompo-
torami wstrzymujcymi si od pisania rzeczy niemodnych". W teorii sprawa
ygldaa zupenie inaczej. W okresie romantyzmu zarysowao si denie do
gtryfikacji formy. Kierunek ten, jak wiemy, zapocztkowa A. B. Marx wyda-
jem w latach 1837-45 dziea Die Lehre von der musikalischen Komposition, w ktrym
stali zasady tzw. formy sonatowej. Dojrzewanie tej koncepcji teoretycznej
va}o kilka lat. W tym procesie brali udzia rwnie inni kompozytorzy, pe-
igodzy i historycy.
Stadium przejciowe stanowi tu Die Schule der Tonsetzkunst (1840) C. Czer-
ego. Form sonatow uwaa on za budow dwuczciow, z repryza rozpo-
ynajc si drugim tematem w tonacji zasadniczej. Dopiero M a r x wysun
ancepcj trzyczciowej budowy allegra sonatowego. Stanowisko to potwierdzi
[x. 1856 I. Feisst w Beitrge zur Geschichte der Klaviersonate (W. S. Newman
IGG 12).
Okazuje si, e teoretyczne sformuowanie zasad tzw. formy sonatowej
istpio o wiele pniej ni jego realizacja w twrczoci klasykw wiedeskich.
Dnsekwencje tego stanu rzeczy widoczne s w pniejszej twrczoci muzycz-
iej. Teoria wywara wpyw na rozwj cyklu sonatowego w okresie romantyzmu,
u mniej samodzielnych kompozytorw prowadzia do mechanicznego trakto-
ania formy. Jednoczenie w twrczoci wybitnych indywidualnoci zaznaczyy
d zmiany w stosunku do klasykw wiedeskich. Z tego powodu znajomo
twrczoci jest konieczna.
Usprawiedliwia to zatem szerokie jej potraktowanie w poprzednich roz-
iaach podrcznika. Wyjtkowe stanowisko zajmuje w tym procesie twr-
J Beethovena. Ostatnie sonaty i kwartety Beethovena przez dugi czas byy
iostpne dla odbiorcw i wykonawcw. Szczegln popularnoci natomiast
szy si tzw. quatuor brillant kwartet koncertowy reprezentowany przez
odego, Kreutzera, A. Romberga. O nich rwnie wspominalimy przy roz-
itych okazjach. Dopiero Mendelssohn dziki zainteresowaniu si przeszoci
vrczoci klasykw wiedeskich przezwyciy w kwartecie smyczkowym w
yl brillant. Z utworw Beethovena do repertuaru wchodziy tylko Kwartety
18, 59, 74, 95. Dopiero w r. 1838 wykonano ponownie Kwartet cis-moll op. 131,
Cwartet-Fug op. 133 wznowiono dopiero w r. 1853 w Paryu. Rwnie ostatnie
laty fortepianowe Beethovena nie budziy zainteresowania, nawet wybitnych
toistw. Spopularyzowa je dopiero Hans von Blow po r. 1850, a wic w okre-
kiedy romantyzm przey si jako kierunek w literaturze i sztukach plastycz-
pch. W tej sytuacji sonaty reprezentuj najrozmaitsze style i problemy. W skr-
Q e
| mona je sprowadzi do nastpujcych zagadnie: faktury instrumentalnej,
Przeobrae formalnych spowodowanych tendencjami stylu brillant, oddzia
a n i e m liryki i miniatury instrumentalnej, trwaoci kierunku klasycznego
pywu muzyki programowej. Sposb postpowania w przedstawieniu tych
412 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
SONATA W S T Y L U B R I L L A N T
Allegro
236
S O N A T A W STYLU BRILLANT 41 7
Allegro ( J M 5 2 )
rr J
<f ^ p appassionato
Lento
i n tempo
J; J,
9 " ? ^
F flp itrn/o f f retro sosten
cresc
->- * '
Formy muzyczne 2
418 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
Preato v i v a c e e d e n e r g i c o
i
i.
t'
Leggiermento e mormorando
WPYW P I E N I I M I N I A T U R Y INSTRUMENTALNEJ
239
24 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
N O K T U R N I ETIUDA
Temat nokturnowy. F . Chopin: Sonata h-mol op. 58, Allegro maetoso, temat drugi
(Allegro maestoso )
tostenuto
5 . 5 * 5 . * * *
Plii lento
PP 5 J -
25
430 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
WPYW PIENI I MINIATURY INSTRUMENTALNEJ 431
S pp
145
Z M I A N A R O Z K A D U SI W B U D O W I E CYKLICZNEJ
b) elementy koncertujce
[ormy muzyczne 2
434 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
F A N T A S T Y C Z N A W Y O B R A N I A A R E A L I A FORMY
MUZYCZNEJ
INTEGRACJA TEMATYCZNA
SYMBOLIKA W MUZYCE
244 .F1
Vni
Vie
442 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
c) eksklamacje orkiestrowe
PROGRAMOWE ZAOENIA GYKI.U SYMFONICZNEGO 443
odgrywa perkusja. Nie oznacza to, eby Berlioz zastosowa j jedynie dla wzmo
eni wolumenu brzmienia i gonoci. Przeciwnie, jest ona wszechstronnie
wykorzystana w rnych poziomach dynamicznych. Mimo to szmerowe waci,
woci perkusji Berliozowi nie wystarczay i dlatego uzupenia je niskimi instruJ
mentami smyczkowymi, mianowicie czterokrotnym divisi kontrabasw piz.
zicato oraz traktowanymi w ten sam sposb wiolonczelami. We wprowadzaj,
cej czci Marsza instrumenty dte maj wycznie sygnalizacyjny charakter,
suc do podkrelania wyodrbnionych motyww, zwaszcza w rogach, a nas.
tpnie rwnie w fagotach wzmocnionych przez niskie dwiki klarnetw.
Jednak w caym Marszu czynnik melodyczny, a nawet polifoniczny odgrywa
bardzo wan rol. Niekiedy passacaglia krzyuje si z fugatem na tle kotw.
Forma* ta otrzymuje typowo marszowe rytmy dopiero w swym dalszym prze
biegu. W caoci Marsz jest crescendem od piana do forte, a to proste zaoe
nie zadecydowao o zwikszaniu si obsady i ostroci rytmicznej utworu. Nie
pozostao ono bez wpywu na traktowanie innych instrumentw, zwaszcza
smyczkw, ktre wykorzysta Berlioz do uzyskania gstego brzmienia przez
stosowanie pozycji skupionej, zdwoje unisonowych i oktawowych. W toku
utworu zmienia si rwnie rola perkusji. Wchodz talerze, werbel i wielki
bben, a koty s wzbudzane za pomoc paeczek drewnianych.
Fina Symfonii fantastycznej zblia si pod pewnym wzgldem do finau
IX Symfonii Beethovena, chocia jest utworem czysto instrumen.alnym. Stanowi
on ukad cykliczny zoony z 4 czci: 1. Larglietto, 2. Allegro-allegro assai<
allegro, 3. Lontano, 4. Rondo du Sabbat. I te czci zawieraj nowe rodki wyrazu,
uzyskane za pomoc faktury instrumentalnej. Largo reprezentuje now jako
kolorystyczn, uzyskan przez zastosowanie divisi skrzypiec i altwek trakto
wanych con sordino. Kompozytor wykorzysta, podobnie jak na pocztku
Marsza, dodatkowe efekty szmerowe tremola instrumentw smyczkowych na
poziomie piana oraz ich figury jako akcenty, a ponadto wprowadzi opadajc
skal chromatyczn. Tym rodkom przeciwstawi sola fletw, obojw i rogw
na tle tremola kotw, niskich rejestrw fagotw, puzonw i tuby. Sposb ope
rowania barwami u Berlioza sta si dla wielu pniejszych kompozytorw
wskazwk, jak uzyskiwa efekty kolorystyczne. Ten rodek bdzie w przyszoci
wielokrotnie wykorzystywany i rozwijany w muzyce dramatycznej i symfonicz
nej. Berlioz wyznaczy tu drog rozwoju techniki orkiestrowej a do pierwszej
poowy X X w.
Drugi odcinek finau powicony jest opracowaniu gwnego tematu sym-
fonii. Zosta on cakowicie przeobraony pod wzgldem wyrazowym. Jedno
czenie reprezentuje kunszt nowej, dotd nie spotykanej techniki instrumental
nej. Przeobraenie rytmiczne zostao tam skoordynowane z odpowiednim do
borem instrumentw, z maym fletem, klarnetem Es i z figuracjami fagotu,
ktre razem decyduj o kolorycie i o wyrazowym oddziaywaniu tematu.
WPYW PROGRAMU I JEDNOLITEJ TEMATYCZNIE FORMY 447
WPYW P R O G R A M U I J E D N O L I T E J T E M A T Y C Z N I E
F O R M Y NA M U Z Y K K A M E R A L N
F A N T A Z J A CZY S O N A T A
I N T E G R A C J A F O R M Y ZA P O M O C R O D K W
ROZBUDOWANEGO SYSTEMU FUNKCYJNEGO
FAKTURA I WYRAZ
Formy muzyczne 2
450 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
246
c) n a m i a s t k a t e m a t u drugiego
F. Liszt : Sonata dantejska, Andante quasi improvisato. a) Dolcissimo con intimo sentimento
247
b) Recitatiw
452 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
c) fragment wariacyjny
248
Andante (Tempo I)
249
b) t. 38-46
251
c) Incalzando
mcalzaauo
Grandioso
WARIACJA POLIFONICZNA
J A K O PRACA T E M A T Y C Z N A
253
PRZEOBRAENIA FORMALNE POZA PROGRAMEM 463
d) X I I wariacja
e) temat epizodyczny
254
jUl.gro (J.I5)
b) t. 2 9 - 3 8
Pi lento lJ-88)
korony muzyczne 2
466 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
C) t. 6 1 - 6 8
T e m p o I (J - 1 3 2 ) i
'
L
^4 ^ J ^ 3 g J TBC u.
S
d ) t . 81-92
1 1 1
P ' '
( jl. Tempo I t J - 1 S 2 )
1J, i i
:
10 i i t i
^-
f"
;
r.
J ^ r T y -
t f i r
rfo/ci
I t i , f "f
M+
- f - c -1 f fr f> -
*
w
e) 1.141148
PRZEOBRAENIA FORMALNE POZA PROGRAMEM 467
EKSTATYCZNA F O R M A SONATOWA
SYMBOLIKA TONALNA
STOSUNEK D O TRADYCJI
56 -te
TRADYCJE KLASYCZNE 471
T R A D Y C J E KLASYCZNE I K O N S E K W E N C J E
IDEOLOGII ROMANTYCZNEJ
KOREKTORA POGLDW
S C H U M A N N : INSPIRACJA P O E T Y C K A , U J E D N O L I C E N I E
CYKLU; ORKIESTRA I FORTEPIAN; RENESANS POLIFONII
259
KONSEKWENCJE IDEOLOGII ROMANTYCZNEJ 479
~~ Formy m u z y c z n e 2
t82 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
!61
ROLA EKSPRESJI MELODYCZNEJ 48$
484 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
262
ROLA EKSPRESJI MELODYCZNEJ 485
486 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
- i n tempo
W m i a r r o z w o j u m u z y k i symfonicznej X I X w . rozszerza si
zakres o d d z i a y w a n i a n a j r o z m a i t s z y c h k i e r u n k w . W d r u g i e j p o o w i e X I X w.,
zwaszcza w ostatniej wierci stulecia, t r a d y c j e Beethovenowskie przenikaj
si ze z d o b y c z a m i Berlioza i Liszta. M i a o t o doniose z n a c z e n i e dla ksztatu
symfonii. P o d w p y w e m m u z y k i p r o g r a m o w e j , w ktrej t e m a t y t r a k t o w a n o
j a k o s y m b o l e d w i k o w e , w z m o g a si t e n d e n c j a d o ujednolicania cyklu przez
z a s t o s o w a n i e w s p l n e g o m a t e r i a u t e m a t y c z n e g o . D o t y c z y t o g w n i e wyko
r z y s t a n i a w s p l n y c h t e m a t w w czciach skrajnych symfonii. Najwyraniej
przejawio si t o u P i o t r a Czajkowskiego w symfoniach IV, V i VI. Jednoczenie
z a z n a c z y y si p e w n e z m i a n y w u k a d z i e c y k l i c z n y m , m a j c e swj o d p o w i e d n i *
w twrczoci r o m a n t y c z n y c h p o p r z e d n i k w Czajkowskiego, o r a z p r b y itty"
w i d u a l n e g o t r a k t o w a n i a cyklu. Czajkowski, p o d o b n i e j a k Berlioz w SymfoM*
fantastycznej, w p r o w a d z i z a m i a s t scherza w a l c w V Symfonii e-moll, z a VI Syti*
foni h-moll z a m y k a p o w o l n czci, zmieniajc d o t y c h c z a s o w y porzde
a r c h i t e k t o n i c z n y : I . AdagioAllegro non troppo, I I . Allegro con grazia, U L -fj
legro molto vivace, I V . FinaleAdagio lamentoso. Czajkowski d o k o n a w trzeciej
FAZOWA STRUKTURA TEMATU 487
CtinA
Vni
II
FAZOWA STRUKTURA TEMATU 489
b) cz I, B, t. 1-7
c) Cz I, C, t. 15-19
492 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
d) cz I, E, t. 2-12
FAZOWA STRUKTURA TEMATU 493
94 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
64
32 F o r m y m u z y c z n e 2
498 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
266
32
500 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
kiem -wyrazu jest tzw. enharmonia, czyli zmiana kierunku ruchu dwikw prowa
dzcych. Niejednokrotnie decyduje ona o charakterze tematw w symfoniach
Brucknera, zwaszcza tematu gwnego w IX Symfonii.
Przy tej okazji naley jeszcze raz wskaza na rozwijanie przez Brucknera
inicjatyw Beethovenowskich. Chodzi tu o rol odpowiednich rodkw orkie
strowych, zwaszcza spotgowanego tutti, w realizacji tematu. Sprawiaj one,
e mimo tendencji do rozwizywania napi dominantowych oczekiwana i poja
wiajca si wreszcie tonika wcale nie oznacza odprenia, lecz odwrotnie
maksymalne spotgowanie napicia. Tak dalece czynnik orkiestrowy wpywa na
charakter rodkw melodycznych i harmonicznych.
DYSPOZYCJA O R K I E S T R O W A C O N T I N U U M FORMALNEGO
PRZEZWYCIENIE T R A D Y C Y J N Y C H ZASAD
ESTETYCZNYCH I FORMALNYCH
SYTUACJA W M U Z Y C E K A M E R A L N E J
PROBLEMY ARCHITEKTONICZNE.
ROLA WARIACJI W BUDOWIE CYKLU
0 pewne rnice w traktowaniu formy, chocia ich skala nie jest tak wielka, jak
w przypadku twrczoci Brucknera i Mahlera. Przeciwnie, w pewnej oglnej
koncepcji widoczne s wsplne cechy. Chodzi tu przede wszystkim o twrczo
Maxa Regera i Karola Szymanowskiego. Reger reprezentuje postaw zachowa
wcz, trzymajc si w zasadzie ukadu klasycznego. Jednak zainteresowanie
tradycj jest u niego o wiele szersze ni u romantykw. Siga ono poprzez osta
tnie utwory Beethovena a do baroku. Std swoje utwory cykliczne zamyka
fugami. W caoksztacie twrczoci Regera to zainteresowanie przeszoci prze
jawia si o wiele wyraniej w samym doborze form, zwaszcza wariacyjnych
(passacaglia, przygrywka choraowa). Maj one wszechstronne zastosowanie
1 dlatego czsto su do zamykania cyklu.
Szymanowski rwnie koczy swoje sonaty fug. Szczeglnie charaktery
styczna jest dwuczciowa II Sonata fortepianowa op. 21. Wariacyjna cz druga
tego dziea jest ekwiwalentem wieloczciowego cyklu. Szymanowski zastoso
wa tam ukad grupowy. Pierwsz grup stanowi temat i nastpujce po nim
4 wariacje (temat Allegretto tranquillo, Grazioso; wariacje: 1. Poco vivace,
2. Poco meno andante tranquillo, 3. Vistesso tempo, A. Allegretto scherzando e capriccioso).
Na drug grup skadaj si dwie wariacje, z ktrych jedna jest saraband, druga
menuetem. Trzeci grup tworzy ukad finaowy, rozbudowany bardzo szeroko,
gdy obejmuje cykl czteroczciowy: 1. Allegro molto impetuoso eon gran sforza,
2. Largo, 3. Moderato, 4. fuga Allegro moderato. Zwrcenie uwagi wpierw na
drug cz sonaty byo uzasadnione dlatego, e wiadczy ona o deniu do prze
budowy formy. Z grupowym ukadem spotkalimy si poprzednio w symfoniach
Mahlera, chocia poza tym szczegem trudno byoby dopatrzy si u Szymano
wskiego zwizkw z twrczoci tego kompozytora. O wiele bliszy mu by Re
ger. Jednak forma Regerowska jest prostsza, gdy n p . w Sonacie skrzypcowej
fis-moll op. 84 ogranicza si do gwnych czci, z ktrych ostatnia jest form
wariacyjn zakoczon fug.
MltD 1
c) w przejciu do repryzy
512 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
M. Reger: Sonata fis-moll, cz. I Allegro moderato ma agitato, dalszy cig tematu gwnego
harmonicznych bez wzgldu na to, jakie tworz one pomidzy sob stosunki
w toku przebiegu formy. Wydaje si, e najistotniejszym rodkiem koordynuj
cym jest oprcz wspomnianej frazy czoowej tematu przede wszystkim dynamika,
tzn. potgowanie gonoci w oparciu o jeden typ faktury fortepianowej kszta
towanej przez ruch triolowy. Pomidzy tematami ekspozycji zarysowuj si-
kontrasty wyrazowe, majce swoje rdo nie tyle w zmianie tonacji (a-moll
Des-dur), ile w odrbnoci faktury, dynamiki i agogiki.
K. Szymanowski: / / Sonata fortepianowa op. 2 1 . a) temat podstawowy
.514 SONATA I SYMFONIA W OKRESIE ROMANTYZMU
5
POCZTEK XX WIEKU
OBSADA I N S T R U M E N T A L N A
J A K O ZASADNICZY WSPCZYNNIK F O R M Y
HARMONIKA
i
Debussy stosowa najrozmaitsze rodki harmoniczne od naj
prostszych w postaci bordunu i ostinata a do najbardziej skomplikowanych
form akordyki paralelnej. Niekiedy do trjdwikw i akordw septymowych
dodawa wspbrzmienia jako elementy barwice. Sonaty dostarczaj tu wielu
przykadw i w gruncie rzeczy wyczerpuj ten arsena rodkw. Jednak harmo
nika dziaa poprzez odpowiedni faktur, a ta sprawia, e nawet proste rodki
techniczne, np. dwiki lece i powtarzajce si figury, otrzymuj rnorodny
ksztat fakturalny. Dziki temu powstaj takie wartoci kolorystyczne, jak rne
stopnie zagszczenia i rozrzedzenia brzmienia, rne stopnie jego wolumenu
i przenikliwoci. Czasem wspdziaa wicej pierwotnych elementw, n p . figu-
racja, melodia i dwik lecy (przyk. 272).
Powan rol odgrywa u Debussy'ego harmonika trjdwikowa. Jedno
czenie rozszerza on moliwoci konstrukcyjne akordyki a do wychylania si
z orbity tonalnej wyznaczonej przez odpowiedni tryb, ktry stanowi mocn
podstaw regulujc przebieg formy. Szczeglnie charakterystyczna jest III
Sonata na skrzypce i fortepian utrzymana w tonacji g-moll. Jednak traktowanie
rodkw odbiega od zasad harmoniki funkcyjnej. Debussy wykorzystujc trj-
dwiki, czterodwiki, piciodwiki traktuje je przede wszystkim jako wartoci
MUZYKA KAMERALNA 519
C. Debussy: Sonata na flet, altwk i harf, Pastorale, rodzaje rodkw technicznych zmierza
jcych do zagszczenia brzmienia i uzyskania specjalnych walorw kolorystycznych
a) ostinatowe figury altwki i harfy
272
c) akordyka paralelna
520 SONATA I SYMFONIA POCZTKU XX W.
273
MUZYKA KAMERALNA 521
114:
C. Debussy: jw.
277
b) tryb lidyjski
278
b) w kodzie
PRBA K A M E R A L I Z A C J I S Y M F O N I I
34 F o r m y muzyczne 2
530 SONATA I SYMFONIA POCZTKU XX W.
PRBA KAMERALIZACJI SYMFONII
532 SONATA I SYMFONIA POCZTKU XX W.
1'ROBA KAMERALIZACJI SYMFONII 533
534 SONATA I SYMFONIA POCZTKU XX W.
PRBA KAMERALIZACJI SYMFONII 535
536 SONATA I SYMFONIA POCZTKU X X W.
PRBA KAMERALIZACJI SYMFONII
CM
co
CM
538 SONATA I SYMFONIA POCZTKU XX W.
r
P R Z E O B R A E N I E F O R M Y S O N A T O W E J ZA P O M O C
KOLORYSTYKI DWIKOWEJ
286
6
SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
KLASYCYZM
FAKTURA KAMERALNA
HARMONIKA
Pi mosso J = 144
>50 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
289
KIERUNKI I STYLE 551
290
/
9
52 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
U K A D CYKLICZNY
B U D O W A CZCI C Y K L U
J - ...
* *t,J
1
4
54 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
~
4 ,
c
Vni
1
Vie
Ve.
Co.
558 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
KIERUNKI I STYLE 559
di/n.
Cmpl.|
I H M
" R J
J^IJ'J J
R I
Vni
I
Vie
"l 1
J > U 1
T g r t 'ri
Vc.
Cb.
560 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
TECHNIKA KONCERTUJCA
Larghetto concerlante
Solo
293 FI.
Ob.
C1.(B)
Ylnill
Vie
KIERUNKI I STYLE 561
RECITATIVO ORKIESTROWE
STYL KLASYCZNO-ROMANTYCZNY
lmp.
564 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
Il 1 . =
1 ^
I* - =g g f * g f - p - f ^
t A
r~ r
ifo =
r r P r t' -f-
-i ; ( -rr 4 PS- - p f
i i -
:
1$ = =
\
% * =
=
= ^ =
-f~.p p- Z f
!..
FR-
1 f
SSf
ff
**t1Jdd 4H 1 i "~l 1 1 1 ,1 J J ,1=
^V -r v-
'l! 1 1 I I I .i ii i , i
i r i i T ~ 1 1 | , |
=?,r~ T
-*nr r r
ETf CIT
-T-fr- r -
JOT
r r -
,*T.
-8 >f_'f f *f
JOT
SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
f M f
4 - f - M - + 4 - M - f t* f
J J J
J J
J i J
J J
J J
<C. Inf. FR* t J r
I i . ..y-
J 1
r r r ^ 7 r ^ i r ^
Clp. [ i r f ^ *
in Xi r
| r ' * f
/ t , r r
1
f = f f, f ;f r r r fr r_ r r r r
V r r
O.k. y 1t
. r == f f . s
r f f f f j ^ r ^
> M 1
i f =
r
M j -1
J J j J r j \ i J.1 r -l
M
\
J
1 -1 f -1 i
vy
"
i :
r f J 3 J
'j J r 3
8 ^ i j r ^ r r J r r r r r
m m
ir p p -
V r r ^ J J ^
-j J- J>-
U j. Ji
i
t -i
J
' 1
m
Tmk. %
C.
^ curcjrsfricr Esrr e s t EUTf ST mer r trcCf r er.
c t c f L i r c t c r u r ccfiff cccrr UCTLCTCWlU* cfflT cccrr cccrr er cccrr cr
Tote.
ne
KIERUNKI I STYLE 567
c) temat przeciwstawny
fmrf i - * - H ^ * * * t tt f f * ? f
U ,. _ *
f f r =f f f f f f f f
,\*r * r 1 > :
4 f fd f f f f f f f r Y f f f.
T- ^ Y f f f JMf f f *f P P f
j lf* p
*/* ' i 1
> j < i r
7
.r r r f f f f
J * r h ^"r h h h
n
- i i < * r >"t r
r fP
f r r r r r r r r r r r
Cff TCrr J* Ct/f Lff
^ r
r p 'r Mn
ar
J'J J ppp
ar
? f iftf f f f if ff=tf=M4
4M 'i r r r r f f F f f f F f
1
KIERUNKI I STYLE 569
i r.
fI m
MMi
M =-CPCB r rrr r r
CL. te
H
US
Co*
InP
1 0 m m
TT.
IDB
W
TilHD.
' U/ff**-
STr. f ni r
r-t=
'i' 3
Co
inr
.j L| = q J, 1 i[ =j j -
\t) ^3 C33
- '4 =^^=
i..
L e j >
.11 4
71 s 1 4
=> ; I j =j - j -
r L J t t _ J ; m - n .1 4 -
JfW IT r r 1 tr ^ crr
G B U [ffff [fftf
KONSTRUKCYJNA ROLA MOTORYKI RYTMICZNEJ 573
Alle er o moderato J
J -- no
no -- tt
IM ii _ _ r^^r^r
i t p 1
ta
'76 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
e) polimetria
\ *4r*
rir- TT-i Kl " K [-71-7-] = - k
ff Tt
f) imitacyjna repryza
Sostenuto e pesante = Si
Allegro wolto J = uo
Pi vivo J
j ,<q -J-
I I
Formy muzyczne 2
578 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
SERIALIZM
H" (G)
-|
. I . . >
rrV ,J rr-
^ J u = 7 . 10 |'l 12
ff 1 *t A A A A A A A A A A
A
. (G) W
A A "nA
^)
A X A
K
A A \
M=fcMZK= , A.* 'i.
A A A A
1
^VR*.
A A A A A A A
J
i I H I ki *r F= , 1 , J J
' *- J> 7
*R 7
" 7
ff
37
)80 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
Moderato
? . #"
8
9 10 0
582 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
299
1 3
1 1 16 1 i 1 1 1
li 1 i i r i 1 1 l 1 3 i'
* 1 3 > 1 7 * ^ . 1
! ii-
4 1 ,1 3|
300 a
Arp.
SERIALIZM 587
d) augmentacje i dyminucje, s. 9
e) wartoci dodane, s. 16
3-"
k -SC.
CRT
V
F \ -i
1
Poza melodyk, rytmik i harmonik formujc rol odgrywa dynamika
oraz barwa, bdca metaforycznym okreleniem takich wspdziaajcych czyn
nikw jak rejestry, artykulacja, stany gstoci i rozrzedzenia brzmienia. Grupa
to pojcie serii ruchomej, mobilnej, powstajcej wci na nowo. Do takiego jej
traktowania su poza wymienionymi rodkami rwnie inne, wynikajce
z bezwzgldnej rwnorzdnoci kontrapunktw. S one pojte szeroko w sensie
dawnej polifonii jako umiejtnoci jednoczesnego prowadzenia dwch i wicej
melodii oraz w sensie nowym. T u nawiza Boulez do Webema, rozszerzajc
moliwoci nowej polifonii. Zrozumiay jest przeto jego postulat o bardzo ci
sym przestrzeganiu wartoci rytmicznych, gdy wykorzystywa w szerokim
zakresie rne wymiary czasu, o czym moemy przekona si na podstawie
i90 SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
r-
' d' = f = =
Modr, trs allant(J^ = I76),des nuances trs fines, dans une grissallle sonore
MODALIZM
kultu Sziwy, n p . shri (1 W 4), megha (2T2 3 TS), bhupali (2T2T2), tha
bhairava ( 1 3 1 2 1 3 1). Istotne znaczenie w indyjskim systemie modahr
maj tzw. tna, bdce wycinkami skal. Rwnie Messiaen posuguje si tak
metod. Wie si to z rodzajem continuum formalnego, w ktrym dzieleni
caych fragmentw formy na drobne odcinki staje si czsto metod suca
do montau caej kompozycji. O wiele atwiej stwierdzi w Turangalli obecno
Messiaenowskich modi ni hinduskich rag. Na przykad modus I zastosowa
Messiaen w Introdukcji, modus I I i V I I w Chant d'amour I, modus I I I w Jarditt
du sommeil d'amour. Najatwiej doszukiwa si elementw modus V I I ze wzgldu
PROGRAMOWA SYMFONIA KONCERTUJCA 595
; ;
Lourd, presque lent ( h=69)
Cl. basse
Sb >
4 - t
Bons
m i 1
>
Cors
1
m " >
i'
Trbon. i[>3
Tuba a* 1
p
4 >
S
"""1
suspendue 1 j p!
-f h i i'1
16
Piano
s
^
- Ai. U ^ijfc
Onde
1" Vons
2 * Vons
Altos
Velles
SONATA I SYMFONIA OD R. 1920
Fl.
Hib.
C. angl.
Cl. Si,
Bons
Cors
Trp.
Trbon.
pc cymb. T T
Bau. p. - J>j_J W
e
l "Vons
d
3 Vons
Velles
/
602 SONATA I SYMFONIA OD R. 192
305 i
2
FLTES
3
2 HAUTBOT?
GOR ANGLAIS
2 CLARINETTES
Sip
en
CLARINETTE
BASSE
en SiS
CONTREBASSON
1
2
CORS
en Fa 3
4
3TR0MPETTES
en Ut
3TROMBONES
TUBA
j W RI. y
! i
BATTERIE
,FHl y 2
Heurt* 1:120
ALTOS
VIOLONCELLES
CONTREBASSES
TRWAO KLASYCZNYCH TRADYCJI 607
Formy muzyczne z
610 SONATA I SYMONIA OD R. 1920
307
'JTT3 J) .
TRWAO KLASYCZNYCH TRADYCJI 611
A L E A T O R Y C Z N A SONATA I S Y M F O N I A
310
Grupa I
*
Grupa II
311
acclrait do
r subitement r e
j** t
a) b) assez lange
Nettement au dessous de Lent ( J=40) y D r e
512
prcipit cd ^ /
313
j 3 j
pocof
i-' i i 1
.-
NOMENKLATURA, RODZAJE,
GWNE OKRESY ROZWOJU
1
KONCERT W OKRESIE BAROKU
KONCERT PIERWOTNY
CONCERTO GROSSO
Formy muzyczne 2
626 KONCERT W OKRESIE BAROKU
Concerti da chiesa:
I. D-dur: Largo Allegro Largo - Allegro Largo Allegro
Allegro,
I I . F-dur: Vivace Allegro Adagio Vivace Allegro Largo
andante Allegro Grave Andante largo Allegro,-
I I I . c-mol: Largo - Allegro Grave Vivace Allegro,
IV. D-dur: Adagio Allegro Adagio Vivace Allegro Allegro,
V. B-dur: Adagio Allegro Adagio Allegro Largo Allegro,
V I . F-dur: Adagio Allegro Largo Vivace Allegro,
V I I . D-dur: Vivace Allegro Adagio Allegro Andante largo
Allegro Vivace,
V I I I . g-moll: Vivace Grave Allegro Adagio Allegro Adagio -
Vivace Allegro Largo (Pastorale ad libitum).
Concerti da camera:
I X . F-dur: Preludio. Largo Allemanda. Allegro Corrente. Vivace
Gavotta. Allegro Adagio Minuetto. Vivace,
X . C-dur: Preludio. Andante largo Allemanda. Allegro Adagio
Corrente. Vivace Allegro Minuetto. Vivace,
X I . B-dur: Preludio Andante largo Allemanda. Allegro - Adagio
Andante largo Sarabanda. Largo Giga. Vivace,
X I I . F-dur: Preludio. Adagio Allegro Adagio Sarabanda. Vivace
Giga. Allegro.
B U D O W A CZCI W E W N T R Z N Y C H
40"
628 KONCERT W OKRESIE BAROKU
CONCERTINO I RIPIENI
Largo
314
630 KONCERT W OKRESIE BAROKU
Allegro
315
Vcl.Cb
Cont.
Ycl.Cb
316
Vlnl
di rlp.
' m m
Via flT-7-f j J 1 '""J ] m
f
J
r =
f-
Vcl.Cb.
Conl.
VclCb
Conl.
Allegro
T u So T u So T u So T u T u
1 1 1 1 1 1 3 8
T u So T u So T u So T u T u
1 1 1 1 1 1 3 21
W Larghetto z III Koncertu Hndla, rozmiary tutti i sola s wiksze, zacho
wuj jednak symetri fraz czterotaktowych. Jednoczenie cao przenika iden
tyczny materia tematyczny podlegajcy modyfikacjom rozwojowym:
T u So T u So T u So T u
4 4 4 4 4 4 8
1
A A A A* A A* A*.
CONCERTO GROSSO 633
Vivace
318 i
Vlnl
Vlnl
dirip.
Vcl.Cb
Com.
Allegro
319
Vivace
320 I
Vlni
concert.
Vlnl
dirip
CONCERTO GROSSO 35
Vlni
concert.
t ai rip.
n
Via
Vcl.Cb.
Conl.
7 7 7 7 f 7
T
\ iemniej ju w pierwszych koncertach Corellego odnotowa naley rwnorze-
in zdolno wszystkich instrumentw do aktywnoci koncertujcej; przejawia
:i to rozlegymi figuracjami, ktrym towarzysz inne instrumenty concertina.
32 J Vlno I
concert
Allegro
Vcl.Cb
Cont
b) Adagio
Jf
c) Allegro
d) Allegro
323 i
Vlnl
Vie
tempre forte
CONCERTO GROSSO 641
PRZEJAWY M A L A R S T W A D W I K O W E G O
41 Formy muzyczne 2
542 KONCERT W OKRESIE BAROKU
324
41
S44 KONCERT W OKRESIE BAROKU
325 T*
48 KONCERT W OKRESIE BAROKU
pfFfr
Ir
A t fffl ffp r r r p !
r rrr 1
rrrfr r rrr rrrJ
1 1 1
51
i> ,=
r 7
U1 U 1 Ul W g
Vno i. t = rrrrrrr f r f
%
, j :rrrrrrr f r 5 rrrrrrr-^ F -
* . 1hfl ' ', 1
.Jul I, rT!_
At = JTT1
*
P r r r=
*
rpi - rp.
" U Y'
=
rf r f r r . r r r r r r r r ' -
i rj
. . p-rV-
r P _ - r r
n i Lr r iJ-Lr u^=M
(Allegro)
Vno
princ
FI.
j-t1 1 r ^nj.iMjijjjim]i^^ '
g
pf
5 H 1 : ^ p 1 r rrf r r i p
-
pr-r r r r er
(Presto)
CONCERTO GROSSO 655'
Vno I
prtTK.|
- p jf~> r-i ri
Vni
J d
^ -
Vc.
Cflib.. M9 1 ~ -H
1
JL* J i .1
Vni P J
_ .
Vc.
V " r J 1 i i = r r r r=J
f-ff, ^ n J 1
Ctnb. TT ri J
tri! r i ir r r r i
Vfao
Via
DUET KONCERTUJCY
K O N C E R T SOLOWY
r
P cesw formujcych w koncercie. W pierwszym wydaniu I I tomu Form mu-
"664 KONCERT W OKRESIE BAROKU
329
Przykad ten wymaga uzupenienia tablic przedstawiajc przynajmniej
'^waniejsze figury konstrukcyjne w dalszych ogniwach I czci Koncertu.
666 KONCERT W OKRESIE BAROKU
i,
330 1 ii _fiiCJ
lit* _ =
1
Vlni I II
\i ^
Vie
J
Vcl.Cb
Conl.
332 w.
Vlni
KONCERT SOLOWY 669
i>) assimilatio, s. 15
Fl.
Vlno I
Conl.
670 KONCERT W OKRESIE BAROKU
b) pasae, s. 5
Vcl.Cb
Com.
c) tryle s. 19
d) salti, s. 19-20
STYLE N A R O D O W E
2
KONCERT W OKRESIE KLASYCYZMU
SPADKOBIERCY I P R E K U R S O R Z Y
43 Formy muzyczne 2
74 KONCERT W OKRESIE KLASYCYZMU
FORMA SONATOWA I R O N D O
43'
676 KONCERT W OKRESIE KLASYCYZMU
Allegro
FORMA SONATOWA I RONDO 679
-n x r r ir
A
k
f p
^: = =<f=f^
J > -
""o"i
b) ekspozycja sola
M U T A C J E A N T I T H E T O N U WOBEC PRZEOBRAE
ESTETYCZNYCH
338 n
* ^ ' ' ' '
r i - =#= r . -
yr - r' 1 ~ = ^ = ^
1
# = r '
*1*
t,
r , , / t > -f^fff-r-T
'L
-
1
'rrr [fil '
, i j J , j j j , j-iT"-- _ m
PL -
t
J ,
' r r 1 J*B
Pm
Formy m u z y c z n e 2
Rozpatrywanie symfonii, sonat i rnych gatunkw muzyki kameralnej
przekonao nas, e tzw. forma sonatowa otrzymuje u klasykw wiedeskich
najrozmaitsze postacie, e nie da si tam wykaza nawet konsekwentnego ro
zwoju od monotematycznoci do dualizmu tematycznego, gdy twrczo
niektrych wybitnych kompozytorw, w szczeglnoci Haydna i Beethovena
wykazuje rwnie kierunek odwrotny od wielotematycznoci do monote
matycznoci. U Mozarta spotykamy si wielokrotnie z indywidualnym trakto
waniem formy sonatowej, odbiegajcym od zasad lansowanych przez pniej
sze podrczniki szkolne i syntezy historyczne. Denie w kierunku monotema
tycznoci i wielotematycznoci moemy obserwowa w Koncercie klarnetowym A-dur
Mozarta. Jest to zjawisko wane z tego powodu, e dotyczy ostatniego koncertu
tego kompozytora powstaego bezporednio przed mierci. Ekspozycja orkie
strowa pierwszej czci tego dziea jest w zasadzie monotematyczna. Jej rozwj
opiera si na formie A B A ze zwikszeniem wolumenu brzmienia i ruchu w czci
rodkowej oraz w ogniwie kocowym. Ekspozycja sola natomiast jest tworem
wielotematowym, w ktrym wydzieli mona cztery tematy: 1. gwny w to
nacji zasadniczej, 2. przeciwstawny w tonacji molowej (a-moll), 3. poboczny
SYMFONIZACJA KONCERTU 691
SYMFONIZACJA K O N C E R T U
Tlauti
Oboi
Clarlnet in B
Fag-otti
Conti in IE
Trombe in E s
Timparii
In Es B
694 KONCERT W OKRESIE KLASYCYZMU
SYMFONIZACJA KONCERTU 695
340
698 KONCERT W OKRES FE KLASYCYZMU
Via
KONGERT W OKRESIE KLASYCYZMU
c) fortepian i koty
3
KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
C O N C E R T BRILLANT.
WIRTUOZOSTWO SKRZYPCOWE
/
/skazujc, e koncert ten jest utrzymany w formie sceny wokalnej (In Form einer
esangs-Szene). Jako cao da si sprowadzi do trzyczciowego ukadu z po
win czci rodkow, jednak cz ta rozpada si na 2 ogniwa, mianowicie
L a n t y l e n o w e Adagio oraz recytacyjne Andante. Najbardziej interesujca jest
jierwsza cz, Allegro molto, bdca w caoci recytatywem skrzypcowym,
imienia si tam radykalnie pocztkowe tutti, czyli ekspozycja. Ogranicza si
ma do jednego tematu, ktry w momencie wystpienia sola staje si ritornelem.
W zwizku z tym partia skrzypcowa przerywana jest krtkimi interwencjami
jrkiestry i przeobraa si w wirtuozowsk kadencj.
Najsilniejsz podniet do rozwoju wszelkiego wirtuozostwa bya twrczo
LNICCOI Paganiniego ( 1 7 8 2 - 1 8 4 0 ) . Prymat wirtuozostwa zaway na budowie
jego koncertw. Forma w postaci ukadu cyklicznego i wewntrznej budowy
czci staa si tylko podoem realizacji pomysw wirtuozowskich. Wszy
stkie czci cechuje schematyczna budowa. Nie tylko tutti i sola s ostro od sie
bie oddzielone, ale rwnie poszczeglne tematy funkcjonuj wycznie a za
sadzie prostego szeregowania. Nie ma pomidzy nimi przej ewolucyjnych.
Ostre kontrasty pogbiaj si pomidzy orkiestr i parti solow. Gwnymi
elementami formy s przede wszystkim skrzypcowe chwyty techniczne. W uka
dzie cyklicznym rnicuje si ich rola. W szybkich czciach skrajnych rodki
wirtuozowskie s podporzdkowane allegru sonatowemu lub budowie ronda,
a w toku koncertu wzmagaj si wymagania techniczne. Cz rodkowa na
tomiast ma charakter improwizacyjny i nie da si podporzdkowa jakim-
konwencjonalnym ukadom formalnym.
Allegro s p i r i t u o s o
343
:= :g t - i* :E :fc
armonici
CONCERT BRILLANT 711
WPYW LIRYKI
I MINIATURY INSTRUMENTALNEJ
Allegro appassionato
344 fi.
CbMiF
KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
Tempo
WPYW LIRYKI I MINIATURY INSTRUMENTALNEJ 715
716 KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
WPYW LIRYKI I MINIATURY INSTRUMENTALNEJ 717
Formy muzyczne 2
722 KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
c) temat
WPYW LIRYKI I MINIATURY INSTRUMENTALNEJ 723
724 KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
KIERUNEK KLASYCYZUJACY
uje na koncert forma symfonii wraz z jej ukadem cyklicznym. Proces rozbu
dowy koncertu dokona si gwnie w twrczoci Brahmsa, mianowicie w Kon
cercie fortepianowym B-dur op. 83 (1881) oraz w Koncercie skrzypcowym D-dur op. 77
(1879). Wprawdzie w r. 1861 napisa Brahms Koncert fortepianowy d-moll, jednak
ten utwr, nawizujcy bezporednio do Beethovena, nie ma znaczenia dla
rozwoju tej formy w drugiej poowie X I X w. Nie wida tam jeszcze nowej ini
cjatywy. Natomiast Koncert skrzypcowy i II Koncert fortepianowy wskazuj na prze
jecie wzorw symfonii. W licie do Jzefa Joachima Brahms zawiadomi go,
e pracuje nad czteroczciowym koncertem skrzypcowym, w ktrym jedn
z czci bdzie scherzo. Jednak w ostatecznej realizacji tego utworu pozosta
wierny ukadowi trzyczciowemu. Scherzo wprowadzi dopiero w czteroczcio
wym Koncercie fortepianowym B-dur umieszczajc je na drugim miejscu.
Przestrzeganie wzorw klasycznych nie ogranicza si tylko do ukadu ar
chitektonicznego. Brahms powrci rwnie do pierwotnej koncepcji formy
sonatowej z dwiema ekspozycjami : dla orkiestry i dla solisty. Jednak celem eks
pozycji orkiestrowej nie jest tylko prezentacja tematw; stanowi ona rodzaj
wstpnej symfonii do koncertu ze wszystkimi jej waciwociami, w szczeglnoci
z typowym dla niej orkiestrowym rozwijaniem tematw. Ten stan rzeczy ilu
struje pierwsza cz Koncertu skrzypcowego Brahmsa. Podobnie jak w symfoniach
Beethovena, temat rozwija si w oparciu o konsekwentne wzbogacanie wolumenu
brzmienia i gonoci, wykazuje budow cztero-, a nawet piciofazow, jest
jakby w skrcie odbiciem caej ekspozycji, cznie z grup kocow i charakte
rystycznym dla niej przyspieszeniem agogicznym. W tej sytuacji temat drugi
zjawia si jako rzeczywiste przeciwstawienie, gwnie dynamiczne. Dopiero
temat kocowy staje si miejscem ponownego wzmoenia ruchu rytmicznego.
W oglnym zarysie rozwj tematw w ekspozycji orkiestrowej jest z punktu
widzenia faktury i formy symfonicznej przejrzysty i zarazem ekonomiczny,
ograniczony do najniezbdniejszych elementw.
Przy okazji omawiania koncertu klasycznego zwrcilimy uwag, e ekspo
zycja solowa nigdy nie bya identyczna z ekspozycj orkiestrow, e technika
koncertujca zawsze wnosia nowe elementy, wyduaa ksztat tematu oraz go
modyfikowaa. Brahms przystpi do pisania koncertu skrzypcowego w momencie,
gdy rozwj faktury skrzypcowej i wirtuozowstwa sign szczytw. Korzysta
z dowiadcze wybitnych kompozytorw i skrzypkw, gwnie z rad Joachima,
ktre zapewniy odpowiedni ksztat partii skrzypcowej, zgodnie z jej wymo
gami technicznymi. Z tego powodu pomidzy form tematw w ekspozycji
orkiestrowej i solowej jest dua rnica. Prosty, oparty na rozoonym trjdwi-
ku temat gwny zostaje wzbogacony przez zastosowanie techniki skrzypcowej.
Jego wersja solowa staje si wariacj postaci orkiestrowej. W strukturowaniu
formy Brahms stara si syntetyzowa rodki ekspozycji orkiestrowej. N p . jako
towarzyszenie partii solowej wprowadzi w pewnym momencie rytmy zrywane
tematu kocowego. Partia skrzypcowa tylko czciowo jest nastawiona na reali-
KIERUNEK KLASYCYZUJACY 727
SYNTEZA C Y K L U I F O R M Y S O N A T O W E J .
h) zesp kameralny
r
36 KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
!47
p trahuiUa
SYNTEZA CYKLU I FORMY SONATOWEJ 737
47 _ rormy muzyczne 2
?
38 KONCERT W OKRESIE ROMANTYZMU
KONCERT KONWENCJONALNY
4
KONCERT XX WIEKU
KIERUNKI ROZWOJU
47.
740 KONGERT XX WIEKU
KONTYNUACJA F O R M Y SYNTETYCZNEJ
NA P O D O U P R Z E M I A N T O N A L N Y C H
I WZMOONEJ KOLORYSTYKI DWIKOWEJ
I. Vivace scherzando;
I I . Tempo comodo, Andantino, Lento assai improvisando, Subito meno mosso;
I I I . Vivace scherzando, Allegretto grazioso, Vivace, Poco meno allegretto (spokre*
wnione ze wstpem), Vivace assai, Tempo comodo allegretto (nawizuj
ce do wstpu), Vivace;
Cadenza w opracowaniu P. Kochaskiego;
IV. Allegro assai, Maestoso meno mosso, Lento assai (wszystkie odcinki nawi
zujce do drugiej czci).
Z tego zestawienia wynika, e Koncert Szymanowskiego zawiera dwa pod
stawowe elementy tradycyjnego koncertu, mianowicie wstp i kadencj wirtuo
zowsk. Poza tym jego centralnym ogniwem jest scherzo wykazujce waciwoci
formy repryzowej. Na skutek nawizywania w czwartej czci do drugiej zosta
przetasowany pierwotny ukad formy, gdy odcinek w tempie powolnynT prze
sunito na koniec koncertu. Zjawisko to nie jest odosobnione, gdy w X I X w.
spotyka si je nawet w cyklicznych utworach, n p . w Symfonii patetycznej Czajkow
skiego. cise powizanie czci w Koncercie Szymanowskiego sprawia, e zatra
ciy si tam prawie zupenie elementy ukadu cyklicznego. Jedynie zmiany tem
pa wskazuj na jego pozostaoci.
Koncert Szymanowskiego powsta w okresie gruntownych przemian tonal
nych, kiedy system funkcyjny przesta istnie jako czynnik konstrukcyjny, de
cydujcy o konsekwencji i logice budowy. Nie wydaje si, eby Szymanowski
zdawa sobie spraw z istoty tych przemian. Dlatego chcia zatrzyma trady
cyjn koncepcj formy ksztatowan za pomoc pracy tematycznej, chocia
praktycznie byo to nie do przeprowadzenia. Czynnikiem konstrukcyjnym,
ktry mg regulowa przebieg formy sta si znowu modalizm pojty bardzo
szeroko. Elementy pentatoniczne znajdujemy na pocztku koncertu, heptato-
niczne w neutralnym jego ogniwie, w Vivace scherzando. Nie s to wszystkie mo-
dalizmy. Najczciej pojawiaj si figury melodyczne zakoczone krokiem
ptonowym. Wskazuje na to pocztkowy odcinek sola. Poza tym rne wa-
742 KONCERT XX WIEKU
348
b) z priorytetem ptonu
K I E R U N K I KLASYCYZUJCE -
FORMA MOTORYCZNA
b) temat podstawowy
c) t e m a t przeciwstawny
Ob
d) t e m a t kocowy
Pi m o s s o
F o r m y muzyczne 2
b) ukad trzychrowy : drzewo, blacha, bas, s. 18
DODEKAFONIA
SERIALIZM TEMATYCZNY
352
SERIALIZM PUNKTUALISTYCZNY
353
1 5
b) rytmiczna
l^ytu.j^n TH
Dziki grupowej jednorodnej strukturze serii nastpia cakowita jedno
tonalna cyklu, gdy Webern nie wprowadzi adnego innego uporzdkowanego
materiau dwikowego. Zawiera on wystarczajce moliwoci strukturalne
dla stworzenia podstaw formalnych trzyczciowej budowy, odpowiadajcej
tradycyjnemu cyklowi z powoln czci rodkow (I Etwas lebhaft, I I . Sehr
langsam, I I I . Sehr rasch). Seria stanowi rwnie podstaw harmoniki utworu,
a
to zadecydowao o sposobach formowania podstawowych czci Koncertu.
Dla czci I charakterystyczna jest zasada struktury serii wedug podanego
764 KONCERT X X WIEKU
EtiDU l e b h a f t
354
3
/
b) cz. II
VI.
31.D.
Via
Piano
1
DODEKAFONIA 765
c) CZ. III
Cor.
Hz 'f
Tri.
ff
KONCERT JAZZOWY
F o r m y muzyczne 2
770 K O N C E R T XX WIEKU
b) w harmonii fortepianu
Piano
360 B.CI.
Trumpets
Guitar
Bass
Ccmbals
Dr unis
ELEMENTY MIKROCHORDALNE
I PRZEJAWY REGULACJI SONOLOGICZNEJ
tt*
361 W. Lutosawski: Koncert na wiolonczele i orkiestr. P W M .
Elementarne struktury dwikowe, a) aerofoniczne, s. 5
vni I
div
vni
div. rm. m tempo ril. a tempo
SHBS i r i
'- a tempo
vie
div.
a m n
i - , ^ P^ "/. tempo
PRZEJAWY REGULACJI SONOLOGICZNEJ 773
c) membranofoniczne, s. 17
I
I tmp.
score . 1
! __,J - : g j : *
b a u . II i o m i .
3
H b. di legno
1
p
fcmb. s.c
tmb. r
[. * ' i :
crr.c
97
PRZEJAWY REGULACJI SONOLOGICZNEJ 775
d) brzmienia oksyfoniczne, s. 41
ZAGADNIENIA OGLNE
1
SONATINA, SINFONIETTA, CONCERTINO
Nazwa sonatina" jest zdrobnieniem okrelenia sonata, tak jak
sinfonietta" symfonii, a concertino" koncertu. N a og odznaczaj si
one miniaturyzacj formy. Taki may koncert nie ma nic wsplnego z zespoem
solowym concerto grosso. Nazwa sonatina pojawia si w ostatniej wierci X V I I w.
na oznaczenie czci wstpnych do suit orkiestrowych. Podobnie niektre mi
steria biblijne H . I . Bibera, bdce rodzajem sonat, posiaday na pocztku
cz pod nazw sonatina". Niekiedy nosi j wstp instrumentalny w kantacie,
jak np. u J . S. Bacha w Gotteszeit ist die allerbeste Zeit (BWV 106). Buxtehude
pisa samodzielne sonatiny, nie rnice si zbytnio rozmiarami od wczesnych
sonat. Sinfonietta jest tworem X X w. Spotykamy j u Regera, Janaka, Milhau
d a i wielu innych kompozytorw. Prawdopodobnie Carl Ditters von Ditters
dorf po raz pierwszy zastosowa nazw concertino na oznaczenie koncertu o ma
ych rozmiarach, utrzymanego w stylu klasycznym. W okresie klasykw wie
deskich sonatiny miay cel dydaktyczny; przygotowyway do wykonywania
waciwych sonat. Przeznaczone dla pocztkujcych pianistw, gwnie dzieci,
ograniczay wymagania wykonawczo-techniczne i upraszczay form przez
zmniejszenie jej rozmiarw i eliminacj niektrych elementw. Ten rodzaj
formy zapocztkowa Muzio Clementi. Pniej kontynuowao j wielu kompo
zytorw, jak np. Kuhlau, Bertini, Dussek. Dla wzbogacenia repertuaru dydak
tycznego przerabiano na sonatiny divertimenta klasykw, gwnie Mozarta.
Sinfonietta i concertino stay si szczeglnie popularne po I wojnie wiatowej.
Wizao si to ze zmian postawy estetycznej, ktra manifestowaa odwrt
od romantyzmu, gwnie od uprawianych wwczas wielkich symfonii i koncer
tw.
Zapowiedzi nowego kierunku bya Sonatina na fortepian Maurycego Ra-
vela (1905). Przyjcie formy zmniejszonej i uproszczonej byo konsekwencj
tych zasadniczych zmian, jakie wnis symbolizm i impresjonizm. Przejawiy
si one nie tylko w rozmiarach, ale take w stosunku do brzmienia. Starano si eli
minowa brzmienia ociae, typowe dla muzyki romantycznej. W konsekwen
cji Sonatine Ravela cechuje przejrzysto budowy. Utwr ksztatuje si na odmien
nych zasadach tonalnych i harmonicznych. Ich rdem jest renesans modaliz
mu. Wprawdzie oznaczenia przykluczowe oraz pocztek i zakoczenie wska
zuj na tonacj fis-moll i Fis-dur, w istocie jest to tryb eolski. Gwn podstaw
harmoniki staje si akordyka paralelna oraz barwienie tradycyjnych akordw
za pomoc dodatkowych wspbrzmie septymowych i sekundowych. W uka
dzie cyklicznym, a nawet w budowie wewntrznej przyj Ravel zasady muzyki
klasycznej. Dlatego cykl wykazuje budow trzyczciow z form sonatow
w czci pierwszej, menuetem w drugiej i rondem w trzeciej. Ukad ten wskazuje
SONATINA 779
* Il jj /"vi dehors k
* 1
i M r [ r- r_jr_f
i mpeu retenu
tr.* expressif
rit. /
"Vir et r y t h m i q u e
Formy muzyczne 2
786 POCHODNE UTWORY CYKLICZNE
to im-, -.
366
P
p ! ^^=i=^_T
*-J_L 1
A te^-ro itolto moderato
-- a
- * J * -J, * * J J _Jtf -*~J~*v-
r
0 _
7 7 7 k
790 POCHODNE UTWORY CYKLICZNE
2
SERENADA I DIVERTIMENTO
Pl.
" p
Vno - f t H - m r t r - T
'' ^ P P T 1 1
fffa
Via
Vno
Via
3
TOCCATA, CAPRICCIO, FANTASIA
Rne rodzaje ukadw cyklicznych stay si wzorem przede
wszystkim dla tych form, ktre nie miay cile okrelonej archi tektoniki, a o ich
waciwociach formalnych decydowaa gwnie technika lub oglny wyraz.
Z tym zjawiskiem spotykamy si ju do wczenie. Wyranie zaznacza si to
w okresie baroku, na co zwrcilimy uwagfprzy okazji omawiania fugi (zob.
Formy muzyczne, 1.1). Oddziaywanie form cyklicznych sprawiao, e nawet niekt
re utwory o bardziej sprecyzowanym charakterze i konstrukcji uprawiano w r
nych postaciach, niecyklicznej i cyklicznej. Z tego powodu zasadniczy ukad
formalny zawsze przewaa i decydowa o stylu utworu. Niektre toccaty J . S.
Bacha wskazuj na oddziaywanie woskiej sinfonii i sonaty da chiesa. Nieza
lenie od tego pojawiaj si tam typowe elementy toccaty. J a k o przykad formy
woskiej sinfonii naley wymieni nastpujce toccaty: G-dur, e-moll, D-dur
(BWV 916, 914, 912). Charakterystyczn cech jest pocztek tych utworw,
nawizujcy do pierwotnej figuracyjnej toccaty. Ostro ruchu jednorodnych
figur rytmicznych potguje si w ostatniej czci toccaty, ktra z reguy jest
fug. W zwizku z tym naley przyj, e cykliczna toccata powstaa z rozbu
dowy dwuczciowej formy obejmujcej toccat i fug. W tym stanie rzeczy
rodkowe Adagio odgrywa rol epizodu wzgldnie przejcia. T a rola Adagia
przejawia si jeszcze wyraniej w toccacie, dla ktrej wzorem bya sonata da
chiesa. Wymieni tu naley Toccat, g-moll (BWV 915) J . S. Bacha, w ktrej po
toccatowym figuracyjnym wstpie nastpuje czteroczciowy ukad Adagio
Allegro Adagio Fuga. Najwiksze rozmiary ma w tym ukadzie cz ko
cowa, oparta na jednolitej formule rytmicznej.
W muzyce instrumentalnej rzadko spotykamy si z przejawami estetyki
naladownictwa. Dotyczy to zwaszcza utworw cyklicznych. Niemniej istniay
pewne prby w tym zakresie, jak np. sonaty Kuhnaua, dla ktrych podoem
byy historie biblijne. Do tego zakresu nale rwnie Misteria biblijne Bibera,
bdce sonatami. Take Bach pozostawi taki utwr pt. Capriccio sopra la lonta-
nanza del suo Fratello dilettissimo (BWV 992). Wie si on z wyjazdem jego brata,
J o h a n n a Jacoba, w 1704 r. do Polski podczas inwazji szwedzkiej. Podobnie
jak u Kuhnaua, poszczeglne czci Capriccia s zaopatrzone w odpowiednie
tytuy: I. Aoso Przyjaciele staraj si odwie go od podry, I I . [Andante] Przed
stawienie rnych przypadkw, ktre mog si na obczynie przytrafi; I I I . Adagissimo
Oglny lament przyjaci; IV. Poegnanie, poniewa przekonali si, e nic innego nie moe
nastpi; V. Aria pocztyliona - Adagio poco; V I . Fuga, bdca naladowaniem
trbki pocztyliona. W utworze tym spotykamy si z dwojakiego rodzaju prze
jawami naladownictwa. Jedne dotycz zachowania przyjaci i ich uczu,
inne s imitacj konkretnych zjawisk dwikowych. Szczeglnie charaktery-
794 POCHODNE UTWORY CYKLICZNE
WTKI GENETYCZNE
NOMENKLATURA I RODZAJE
1
POEMAT SYMFONICZNY
FORMY
Preekspozycja.
1. 0 zawiatach Credo,
2. O wielkiej tsknocie Magnificat,
3. O radociach i uczuciach,
4. Pie aobna,
5. O nauce,
6. Uzdrowiony,
7. Pie taneczna o nocnej przemianie.
ara msira a
R. Strauss: Also sprach Z, ^ - ) wykaz tematw
368
04 POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY
Ekstaza nie wnosi nic nowego, jeeli chodzi o form utworu, gdy jest syntez
cyklu i formy sonatowej. Pewne wzory Liszta s tu niewtpliwe, bowiem po
szczeglne ogniwa utworu tworz zespoy odpowiadajce podstawowym cz
ciom pierwotnego cyklu. Dla zorientowania si w ksztacie wyrazowo-formal-
nym warto przynajmniej schematycznie przedstawi jego plan:
F1
369
370 *
p dolce espress,
n
371
4. Lento. Molto languido. T e m a t D ;
372
P dolce tspress. carezzando
5. Allegro non troppo avec une noble et douce majest (ze szlachetnym i sodkim
dostojestwem). Temat E ;
73
P freie, f Imprrttmo
74 vint (i
Tbni
306 POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY
2
OBRAZY
dziea. Skrajne jego czci zawieraj wsplny materia tematyczny, przy czym
powtarzanie tematw jest u Debussy'ego bardziej cise ni u kompozytorw nie
mieckich. Dotyczy to nie tylko charakterystycznych dla Debussy'ego krtkich
tematw ograniczajcych si do motyww i fraz, ale rwnie duszych melodii.
J e d n a z nich powtarza si wielokrotnie, co wiadczy, e za pomoc okrelo
nej struktury melodycznej chcia Debussy osign jednolito formaln dziea.
Stanowi to zasad konstrukcyjn wspln ze wszystkimi wspczesnymi mu
kompozytorami niezalenie od ich orientacji estetycznej i pochodzenia rodo
wiskowego. Mimo to wanie sposb traktowania tematw umoliwia wykazanie
rnic pomidzy symfonik niemieck a francusk.
Rnice dotycz dwch podstawowych elementw dziea: zasad tonalnych
i faktury orkiestrowej. Debussy trzyma si mcdalizmu jako podstawy porzdku
tonalnego. Przejawem tego jest stao struktur melodycznych. Tumaczy to,
dlaczego niektre tematy Debussy'ego zatrzymuj o wiele duej swj pierwotny
ksztat ni tematy w muzyce niemieckiej. Zasad porzdkowania bya tam
rozwinita harmonika funkcyjna, ktra na skutek chromatyzacji modyfikowaa
struktur melodyczn tematu. W rezultacie powstawa dynamiczny charakter
melodii o wzmagajcych si cigle napiciach. Podstaw prawidowoci techni
cznej stawaa si technika kontrapunktyczna, mylenie polifoniczne uwarun
kowane przestrzeganiem zasad prowadzenia gosw. Debussy zrezygnowa
z pewnych zasadniczych zaoe harmoniki funkcyjnej i wraz z modalizmem
powrci do prymitywnych, elementarnych podstaw ksztatowania. Gwnym
rodkiem stao si zatem powtrzenie w postaci bordunu i ostinat.
W dalszej konsekwencji wyznaczyo to rwnie zasady traktowania rod
kw harmonicznych, wrd ktrych na czoo wysuna si akordyka paralelna.
Debussy nie zerwa z podstawami konstrukcyjnymi harmoniki. W dalszym cigu
posugiwa si trjdwikami, akordami septymowymi, nonowymi, zabarwiajc
j e przez zastosowanie dodatkowych wspbrzmie. Rzadko wprowadza nowe
rodzaje akordw, chocia konsekwencje paralelizmu akordowego okazay si
daleko idce, gdy w przypadku transpozycji powstaway struktury bitonalne.
Prymitywna technika, czyli proste powtarzanie, umoliwia konstruowanie
takich struktur, w ktrych mona nakada na siebie najrozmaitsze elementy
dwikowe. Tak wanie dokonay si najistotniejsze zmiany. Ideaem Debussy'ego
byo brzmienie selektywne. Utrzymywa on, e Beethoven operowa tylko dwie
m a barwami, czarn i bia. Dzieo symfoniczne Wagnera, to wedug nie
go zlepek rnokolorowy, w ktrym nie mona odrni skrzypiec od pu
zonu (Monsieur Croche). T a przesadna charakterystyka, wiadczca o braku
orientacji w procesach rozwojowych techniki orkiestrowej na przeomie X I X
i X X w., jest wyrazem odrbnej postawy estetycznej.
Zwizek pomidzy zasadami tonalnymi a faktur jest niewtpliwy. Sy
stem funkcyjny opiera si na brzmieniu jednolitym, by wyrazem maksymalnej
stopliwoci, chocia rozwj orkiestracji w X I X w. zmierza do indywidualnego
OBRAZY 809
arco pp
810 POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY
i u HI n r i
OBRAZY 811
812 POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY
nalnoci funkcyjnej. rdem takiego nowego stopu jest faktura, a nie harmonika.
Dlatego mogy znale si w nim elementy nalece do rnych zasad tonalnych,
n p . na skutek poczenia heptatoniki z pentatnik lub nawet ze skal chroma
tyczn i cao tonow. Elementarne zasady formowania pozostaj tu zazwyczaj
w mocy, wobec czego powtrzenie staje si zasadniczym czynnikiem konstruk
cyjnym. Utrwala si przez to konstrukcyjne i wyrazowe oddziaywanie takiego
jednolitego brzmienia. W rozwoju techniki dwikowej prowadzio ono a do
klasterw, podczas gdy harmonika funkcyjna nie moga stanowi punktu wyjcia
w tym kierunku (ED s. 17).
Z tego powodu w scalaniu brzmienia zaczy odgrywa rol inne rodki
ni w harmonice funkcyjnej. Szczegln cech scalajc odznaczay si brzmienia
idiofoniczne, tzn. drgajcych pyt, u Debussy'ego np. talerzy i tam-tamw, j a k
w zakoczeniu czci I Morza (ED s. 31).
Innym rodkiem wyrazowym s brzmienia faliste, uzyskiwane przez zmian
wysokoci oraz przez dobr odpowiednich instrumentw. W takich przypadkach
zmienia si stan gstoci brzmienia, gdy nastpuje szybka zmiana instrumentw
i ich zespow (przyk. 377).
W brzmieniach falistych barwa instrumentw wydobywana jest w wyszym
stopniu ni w strukturach selektywnych. Forma ksztatuje si zatem poprzez
377
PP
OBRAZY 813
3" r 1 e j 8#
l-ft-llfi:,
- f f ! : r- 1 -
t t V r - i
j
H r ' r r -
t " \ , J x
fi . , =
i j' Mi 7 = " - 1 - * 1
- i J =
lu U,. - ' f ^ i -
M 11
{ fr f f ~\ -
arco
3
STRUKTURY
ELEMENTY ALEATORYZMU
W utworach, zaliczanych do kategorii obrazw, a ktre repre
zentuj w rzeczywistoci czyste struktury dwikowe, dokonywane s prby
poszukiwania nowych zasad formalnych. Wyczamy formy powstajce na dro
dze cakowitego przypadku, gdy nie nadaj si one do analizy, a z artystycznego
punktu widzenia s zjawiskiem wtpliwym, nie nalecym do kategorii sztuki.
N a uwag zasuguje natomiast tzw. umiarkowany aleatoryzm, bdcy w istocie
wyrazem dynamizacji formy. Takim utworem bya III Sonata fortepianowa Bou
leza, w ktrej poszczeglne czci mona byo rozmaicie zestawi. Niektre
z nich zawieray nawiasy zezwalajce na opuszczanie wzgldnie dodawanie
pewnych fragmentw. Boulez prbowa rozwin t zasad, przenoszc j
take w partyturach orkiestrowych na mniejsze elementy formy, tzn. na
figury, a nawet pojedyncze dwiki. W tej sytuacji nie chcia zrezygnowa
z inicjatywy i kierowniczej roli dyrygenta, ktry ostatecznie ksztatowa utwr.
Miao to wpyw na sposb dyrygowania, gdy tradycyjna metoda, zwizana
gwnie z przebiegiem rytmicznym i struktur taktu, przemienia si we wska
zywanie momentu i miejsca, w ktrym dany instrumentalista mia rozpocz
akcj. Kompozytor wprowadzi wic specjalne oznaczenia na ruchy dyrygenta
i na konkretne instrumenty. Ruchy dyrygenta oznacza cyframi rzymskimi,
a instrumenty cyframi arabskimi- Dziki temu dyrygent kierujc si cyfrowymi
symbolami mia woln rk w wyborze miejsca dla akcji instrumentalnej. Ta
swoboda oznacza zatem w umiarkowany aleatoryzm, ktry zosta przyjty
rwnie przez niektrych polskich kompozytorw, m.in. przez Lutosawskiego.
W continuum formy z elementami takiego aleatoryzmu wspdziaaj z sob
dwa rodzaje segmentw: 1. cile okrelone rytmicznie, nie dopuszczajce a
dnych dowolnych ingerencji ze strony dyrygenta, 2. swobodne (libre), w ktrych
dyrygent mia moliwo indywidualnego traktowania zasadniczych elementw
dziea, a wic dynamiki, rytmiki i nastpstw grup instrumentalnych. T a dua
inicjatywa, ktr obdarzy kompozytor dyrygenta, musiaa by zawarowana
odpowiednimi regulatorami. Maj one posta szczegowego komentarza,
w wyniku czego niektre strony partytury zawieraj wicej uwag kompozytora
ni nut (P. Boulez: clat, U E s. 13).
Jednak i w tym przypadku wzory tradycji s wyrane. Dotycz one archi-
tektoniki utworu. clat (Bysk) Bouleza jest utworem trzyczciowym, w ktrego
czciach skrajnych panuje cisa regulacja wszystkich elementw, za w czci
rodkowej dopuszczone jest swobodniejsze traktowanie formy wedug wskazwek
kompozytora. Charakterystyka ta dotyczy zewntrznych cech utworu, nie tu-
816 POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY
REGULACJA STOCHASTYCZNA
si na rne jej ogniwa i elementy realizowane rwnie przez inne rodki, zwlasz
cza z zakresu ruchu dajcego si uj w sposb statystyczny,, pozwalajcy n;
operacje stochastyczne. Idea tak uporzdkowanej formy dojrzewaa u Xenakis;
stopniowo. Pierwszy utwr, ktry oznacza zdecydowane odwrcenie si od alea
toryzmu i punktualizmu, to Metastaseis (meta = poza, staseis = stan spoczynku
a wic dialektyczne przeksztacenie). Jest on cznikiem pomidzy muzyki
klasyczn, do ktrej Xenakis zalicza take serializm, i muzyk sformalizowan
opart na formuach matematycznych. Oto wyoone przez Xenakisa zasady
1. 61 muzykw biorcych udzia w realizacji Metastaseis wykonuje 61 samo
dzielnych gosw; 2. systematyczne stosowanie indywidualnych glissand w cae
orkiestrze smyczkowej, ktrych spadek jest indywidualnie obliczany (te glis-
sanda tworz przestrzenie dwikowe o staym rozwoju, dajce si porwna
z paszczyznami i bryami; w kilka lat pniej doprowadziy one Xenakisa dc
koncepcji architektury pawilonu Philippsa zrealizowanego przez Le Corbusie
ra na wystawie w Brukseli w 1958 r . ) ; 3. interway, czas trwania, dynamika,
koloryt s realizowane wedug szeregw geometrycznych, szczeglnie zotego
podziau. T sam zasad zastosowa Xenakis w projekcie fasady kocioa La
Tourette w Lyonie (por. Le Corbusier Editions Architecture d'aujourd'hui, Modu-
lor 2); 4. stosunek form dwikowych w okrelonym porzdku jako pierwszy
krok do rachunku prawdopodobiestwa; 5. prba udowodnienia, e orkiestra
jest zdolna przez nowe struktury dwikowe przecign rodki elektromagne
tyczne. Jako gwny rodek posuya tu orkiestra smyczkowa z wielokrotnymi
divisi. Pozwalay one na swobodniejsze traktowanie struktury interwaowej,
zwaszcza na przekroczenie systemu temperowanego i wprowadzenie mikroin-
terwaw w postaci wiertonw. T y m tumaczy si szczeglna warto glissand
w formie Xenakisa.
Idea Metastaseis, czyli dialektycznego przeksztacenia, oznacza w swojej
realizacji do prymitywn form, chocia nie brak t a m pewnej konsekwencji.
Xenakis stara si wyj od elementu najprostszego, mianowicie od jednego
dwiku wielokrotnie zdwajanego przez instrumenty. W ten sposb uzyska
brzmienie stacjonarne na dugiej przestrzeni, co stanowi cakowity kontrast
w stosunku do punktualizmu, a take do dziaa aleatorycznych. eby zda
sobie spraw z istoty przemian i ich rozmiarw, naley przypomnie, e w la
tach 50-ych naladownictwo punktualizmu Weberna przybrao niepokojce
rozmiary, gdy starano si rozbudowywa jego aforystyczn form do kilkudzie-
Sl
ciu minut, co przekraczao moliwoci spokojnej percepcji. Innym elementem
konstrukcyjnym w Metastaseis byy przede wszystkim stany rozrzedzenia i za
gszczenia brzmienia. W konsekwencji dzieo rozpadao si na ogniwa o gstym
1
rozrzedzonym brzmieniu. Najbardziej zagszczonymi strukturami dwiko
wymi byy klastery, przebiegajce w jednym kierunku lub w rnych kierunkach
1
wykazujce rn szeroko pasma dwikowego (BoHaw s. 17).
Metastaseis Xenakisa stanowia punkt wyjcia dla tworzenia nowej formy.
Formy m u z y c z n e 2
818 POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY
P)dj=4(i-|)dj .
Zwizek z Metastaseis jest tu niewtpliwy, jednak wedug tych zasadniczych
praw funkcjonuj wszelkie zjawiska w naszym wiecie. Okazuje si wic,
e Xenakis stara si podporzdkowa dzieo muzyczne oglnym prawidowo
ciom bytu. Poszukiwania w tym zakresie trway od staroytnoci do dzi. Nie
wyjaniy one istotnych waciwoci formy muzycznej. U Xenakisa okazao si,
e skomplikowanemu rachunkowi matematycznemu odpowiada niezwykle
prosta i przejrzysta struktura. Posugujc si kilkudziesicioma samodzielnymi
gosami, mg konstruowa bez przeszkd najrozmaitsze kategorie gstoci cz
stek dwikowych. W Pithoprakta postpowanie jest analogiczne jak w Metasta
seis, gdy Xenakis wychodzi od pojedynczego dwiku, ktry nastpnie rozbu
dowuje wertykalnie za pomoc wielokrotnych divisi, dochodzc wreszcie w dal
szym toku utworu do stanw gstoci uzyskiwanych przez rnokierunkowe glis-
sanda (BoHaw s. 10). Szczeglnie prosto regulowany jest czas, gdy w caym
utworze posuguje si kompozytor trzema rodzajami podziau: trjkowym,
czwrkowym i pitkowym (BoHaw s. 4), co oznacza nie tylko przebieg ruchu,
ale i rne stany gstoci (s. 1 i 26), uzyskiwane przez superpozycj dwikw
przebiegajcych wedug rnych zasad podziau. Widoczna jest rwnie kon
sekwencja w stosowaniu interwaw i poziomw intensywnoci, czyli dynamiki
(BoHaw s. 8). Traktowanie tych dwch parametrw dziea, tzn. wysokociowego
i dynamicznego wedug prawa prawdopodobiestwa jest suszne o tyle, e odlego
ci reprezentuj rwnie pewne kategorie dynamiczne.
STRUKTURY 819
X
I (1) Pk = ^ - - e -
S x
(2) Px=S-e" -dx
(4) f(v) = - ^ = . e -
XX
( 6 ) _ S(x-x)(y-y)
VZ(x-x)*(y-y)*
1. 1+2
(7)
52'
820 POEMATY, OBRAZY, STRUKTURY
FORMA SPONTANICZNA
A b b o t t W . W . : Certain Aspects of the Sonata-Alle gro Form in Piano Sonate of the I8th and 19th
Centuries. Bloomington 1956.
A b r a h a m G. Symphonie. Slawische Lnder. M G G 12, 1965.
A d l e r G. Handbuch der Musikgeschichte. W y d . 2, Berlin 1930.
A l b r e c h t H . Impressionismus. M G G 6, 1957.
A l f o r d V . The Rigaudon. M Q X X X 1944.
A m s t e r J . Das Virtuosenkonzert in der ersten Hlfte des 19.Jh. Wolfenbttel 1931.
G e i r i n g e r K.: Joseph Haydn. Die grossen Meister der Musik. W y d . E. Bcken 1932.
G e r b e r R . : Bachs Brandenburgische Konzerte. Kassel-Basel 1951.
Giegling F . : Concerto. M G G 2 , 1952.
G. Torelli, ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte des italienischen Konzerts. Kassel-Basel 1949
G r o v e G. : Beethoven and his Nine Symphonies. L o n d o n 1896.
Grunsky H . A.: Das Formproblem in A. Bruckners Symphonien. Augsburg 1929.
Gudewill K.: Courante. M G G 2 , 1952.
T a n g e m a n R . : The Transition Passage in Sonata From Movements of the Viennese Classical Period.
2 t., Cambridge (Mass.) 1947.
T a n s b e r g e r E. : Die symphonischen Dichtungen von J. Sibelius. Wrzburg 1943.
T h e r s t a p p e n H . J . : Die Entwicklung der Form bei Schubert dargestellt an den ersten Stzen seiner
Symphonien. Leipzig 1931.
T o b e l R . v . : Die Formenwelt der klassischen Instrumentalmusik. Bern 1935.
T o r r e f r a n c a F . : Le origini delia Sinfonia. R M I 2 0 - 2 2 , 1913-15.
Le origini italiane del romanticismi musicale: i primitivi delia sonata moderna. Torino 1930.
Abaco Evaristo dali' 627, 662 kantaty: Falsche Welt, dir trau ich nicht
Koncert op. 2 nr 11 662 B W V 52 645; Gottes Zeit ist die aller
Abercromby Ralph 372 beste Zeit BWV 106 778; Ich habe meine
Adler Guido 26, 166 Zuversicht BWV 188 6 7 1 ; Ich liebe den
Handbuch der Musikgeschichte 166 Hchsten von ganzem Gemte BWV 174
Albniz Isaac 102, 103 645; 0 Ewigkeit, du Donnerwort 762;
Suite espanola 102-03 (82, 83) Vereinigte Zwietracht der wechselnden Seiten
Alberti Domenico 193, 276, 277, 296, 662 BWV 207 645; Wir mssen durch viel
Albinoni Tomaso 631, 662 Trbsal BWV 146 671
Concerti u 5 op. 5 662 Koncerty brandenburskie BWV 1046-51
Aldovrandini Giuseppe Antonio 662 635-659, 6 6 1 : / F-dur 644, 645; II
Allluia 555 F-dur 644, 645, 648, 655; / / / G-dur
Allen, firma 412 644, 645, 791; IV G-dur 644, 645-55
Anglebert Jean Henri d' 26, 46, 47 (325, 326, 327), 659; V D-dur 644,
Antonius de Arena 21 645, 648, 655, 6 5 6 - 5 9 (328); VIB-dur
Arbeau Thoinot 21, 35 644, 645
Artaria, wydawnictwo 272, 676 koncerty klawesynowe: d-moll B W V
Aston Hugh 65 1052 6 7 1 ; E-dur B W V 1053 672;
Attaingnant Pierre 27 F-dur BWV 1057 645; a-moll na 4 kla
Aubray 800 wesyny BWV 1065 640, 660
Auric Georges 134 koncerty na organy solo: a-moll B W V
593 637; C-dur BWV 594 637; d-moll
Babcock, firma 412 B W V 596 637 Koncert d-moll na 2
Bach Carl Philipp Emanuel 203, 204, 205, skrzypiec BWV 1043 661-62
208, 247, 673, 674, 675 Koncert wioski F-dur (Italienische Konzert)
Koncert d-moll na cembalo i orkiestr B W V 971 671, 673
smyczkow 674 Msza h-moll BWV 232 638
sonaty klawesynowe: C-dur 203 (142); Sinfonia orkiestrowa BWV 1071 645
a-moll 204 (143); f-moll 204-05 (144) Sonata klawesynowa D-dur 193
Bach Johann Christian 94. 217, 591, 676 sonaty na skrzypce solo BWV 1001-06
Trois sonates pour clavecin op. 21 676 191: I g-moll 191-93 (136)
Bach Johann Sebastian 28, 29, 30, 31, 32, sonaty na skrzypce i klawesyn B W V
33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 42, 44, 45, 1014-19 184: / h-moll 185, 187; / /
46, 47, 48, 49, 51, 52, 54, 55, 56, 57, A-dur 185 (129); / / / E - d ur 185, 186, 187;
58, 59, 60, 61, 65, 67, 68, 69, 70, 71, IV c-moll 185; V f-moll 185
72, 73, 80, 81, 83, 84, 85, 86, 87, 134, suity klawesynowe
137, 158, 161, 183, 184, 185, 186, 187, Suity angielskie BWV 806-11 : I A-dur
191, 192, 193, 221, 249, 289, 332, 413, 28 (7d Allemande); II a-moll 71/72
472, 476, 548, 554, 624, 633, 635, 637, (64b Menuet); III g-moll 60/61 (50a
638, 640, 644, 645, 646, 648, 649, 652, Gavotte II); IV F-dur 33 (14 Allemande),
655, 656, 659, 660, 661, 671, 672, 673, 83-84 (72, 73 Prlude); V e-moll 51/52
762, 791, 793, 794 ( 4 l a Gigue), 72, 73 (65b Passepied);
Capriccio sopra la lontananza del suo VI d-moll 38 (20 Courente), 44 (28a Sa
Fratello dilettissimo BWV 992 793-94 rabande), 52/53 ( 4 l b Gigue), 61 (50b
Fuga D-dur z Das Wohltemperierte Kla Gavotte II)
vier cz. I 161 (115b) Suity francuskie B W V 812-17: I d-moll
1
831
29 (9 Allemande), 30/31 (10 Allemande), 227, 228, 230, 231, 232, 233, 234, 235,
37 (18 Courente), 38, 44 (28b Sarabande), 236, 237, 238, 240, 241, 242, 244, 245,
46, 47 (33 Gigue), 69; c-moll 32/33 246, 247, 249, 250, 251, 252, 253, 254,
(13 Allemande), 37 (19a Courente), 45 255, 256, 259, 260, 261, 262, 263, 264,
(30a Sarabande), 48 (35b Cigia;); / / / 265, 266, 267, 268, 270, 271, 272, 274,
A-moH 48 (36 Gigue), 54, 55 (43 Anglaise), 275, 276, 277, 278, 279, 280, 284, 285,
69, 70 (63a Menuet); IV Es-dur 31 286, 287, 288, 303, 304, 309, 310, 311,
( l i a Allemande), 39 (22 Courente), 44 312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 319,
(28c Sarabande); F G-<far 40 (24a Cou 320, 323, 324, 328, 330, 333, 339, 340,
rente), 59 (48 Gavotte), 67, 68 (61b 345, 347, 350, 353, 356, 357, 358, 359,
Low); F/ E-dur 40/41 (24b Courente), 362, 363, 364, 369, 370, 371, 372, 373,
73 (66a Polonaise) 375, 376, 378, 380, 381, 384, 385, 386,
Suity woskie Partity B W V 825-30: 387, 388, 389, 390, 391, 392, 393, 394,
/ -</ur 32 (12 Allemande), 39, 40 (23 395, 396, 397, 398, 399, 400, 401, 402,
Courente); II c-moll 81 (70 Rondo), 87, 403, 404, 408, 411, 413, 418, 422, 426,
88/89 (76 Sinfonia); III a-moll 33, 34 428, 429, 431, 433, 437, 438, 446, 448
(15 Allemande), 80 (69a Burleska, 69c 455, 459, 460, 463, 472, 473, 474, 475!
Scherzo) 476, 477, 479, 480, 486, 502, 503, 504
inne: a-nwft B W V 818 71/72 (64b 505, 506, 508, 509, 527, 561, 582, 674
Menuet); Es-dur BWV 819 56 (44 677, 689, 690, 691, 692, 695, 696, 697
B c W ) ; A-dur B W V 832 58 (47 698, 700, 701, 711, 712, 725, 726, 727,
Entre) 728, 730, 741, 758, 7 6 0 , 7 6 2 , 775, 790,
suity skrzypcowe Partity na skrzypce 791, 794, 797, 801, 807, 808
solo: / A-mo BWV 1002 56/57 (45 Fidelio 272
Bourre), III E-dur B W V 1006 57 koncerty fortepianowe: / C-dur op. 15
(46 Bourre I), 67, 68 (61a Loure) 413, 6 9 1 ; / / B-dur op. 19 691; / / /
suity wiolonczelowe BWV 107-12: c-moll op. 37 6 9 1 ; IV G-dur op. 58
i / a-moll 69; III C-dur 55, 57; IV Es-dur 692; V Es-dur op. 73 692-706 (339, 340,
56 (44 Bourre) 341, 342), 741, 775
toccaty klawesynowe: D-dur B W V 912 Koncert potrjny C-dur op. 56 676, 677,
793; e-moll BWV 914 793; g-moll 692, 696, 700, 807
B W V 915 793; G-dur BWV 916 793 Koncert skrzypcowy D-dur op. 61 313
Uwertura C-dur BWV 1066 48, 65 kwartety smyczkowe
Bach Wilhelm Friedemann 637, 673, 674, 6 o p . 18 2 7 1 , 3 1 0 , 4 1 1 ; F-dur o p . 18 nr 1
675 290 (197), 310 (212b), 311, 312 (213a),
Koncert klawesynowy a-moll 673 315 (215a); c-moll op. 18 nr 4 271;
Koncert klawesynowy F-dur (Stein nr 164) A-dur op. 18 nr 5 2 7 1 ; B-dur op. 18
673, 674 nr 6 2 7 1 ;
Koncert Es-dur na 2 klawesyny 674 3 op. 59 311, 313, 4 1 1 ; F-dur op. 59
Baillot Pierre Marie Franois 711 nr 1 313 (213c); e-moll op. 59 nr 2
Banchieri Adriano 164 312 (213b), 317 (216a); C-dur op. 59
Suonata prima ze zbioru L'Organa suo- nr 3 313, 314/15 (214), 319;
narino 164 (117) Es-dur op. 74 4 1 1 ; f-moll op. 95 271,
Bartok Bla 132, 133, 134, 137, 140, 141, 319, 4 1 1 ; Es-dur op. 127 316 (215b),
142, 145, 573, 574, 575, 576, 577, 604, 319; B-dur op. 130 271, 272, 319, 320,
748, 749, 750, 751, 752, 758, 759, 760, 323; cis-moll op. 131 271, 318 (216b)
771, 787 319, 323, 411; a-moll op. 132 271, 324;
Allegro barbaro 573 B-dur op. 133 272, 319, 320-23 (217),
/ Koncert fortepianowy 748-50 411
II Koncert fortepianowy 749, 751, 752, 758 serenady: D-dur op. 8 7 9 1 ; D-dur op.
III Koncert fortepianowy 750, 751 25 790, 791 (367)
Koncert na orkiestr 758, 759, 760 sonaty forte pianowe: f-moll op. 2
Sonata fortepianowa 573-77 (295, 296) nr 1 215 (149), 260, 263 (182a), 264;
/ Suita op. 3 132-33, 134 A-dur op. 2 nr 2 227, 237/38 (167a);
II Suita op. 4 132, 133, 134, 137 C-dur op. 2 nr 3 222, 245, 245/46
Basham Arthur L. 592 (172a), 250 U ? 5 a ) ; 252, 2 5 5 , 2 6 5 ;
Bassani Giovanni Battista 42 Es-dur op. 7 228, 236-37 (166), 255;
Batteux Charles 75 c-moll op. 10 nr 1 216/17 (150b),222,
Les beaux arts rduits un mme principe 228, 238 (167b), 240, 241, 242 (168),
75 249; F-dur op; 10 nr 2 230/31
Beethoven Ludwig van 94, 161, 170, 195, (161), 252/53 (176); D-dur op. 10
203, 205, 206, 208, 209, 215, 216, 218, nr 3 226, 236, 238/39 (167c), 244
219, 220, 221, 222, 223, 224, 225, 226, (171), 260; c-moll Patetyczna" op. 13
832
227, 240, 247; E-dur op. 14 nr 1 (223/24 na temat walca Diabellego op. 120 323
(156), 245, 246 (172b), 253 (177); Belli Giulio 167
G-dur op. 14 nr 2 256; B-dur op. 22 Berg Alban 146, 528, 624, 760, 761, 762
218 (152a), 260, 261/62 (181); As-dur Koncert skrzypcowy 760, 761-62 (352)
op. 26 254; Es-dur quasi una fantasia" Suita liryczna 146
op. 27 nr 1 254, 448; cis-moll quasi Wozzeck 528
una fantasia" op. 27 nr 2 253, 448; Briot Charles-Auguste 711
D-dur op. 28 228/29 (159); G-dur op. 31 Berlioz Hector 413, 435, 436, 437, 438,
nr 1 218-19 (152b), 227, 240, 249, 443, 444, 445, 446, 447, 452, 454. 473,
259; d-moll op. 31 nr 2 224/25 (157). 486, 552, 591, 592, 711, 797
231 (162), 251 (175b), 256, 561 j Lelio 414
Es-dur op. 31 nr 3 215, 225 (158), Symfonia fantastyczna Epizod z ycia
2 6 1 ; C-dur Waldsteinowska" op. 53 artysty" 413, 414, 435-47 (244, 245),
219, 220 (153), 227, 228, 237, 240, 448, 452, 454, 457, 486, 797
244, 249, 254, 278, 479, 692; F-dur Bertini Benoit-Auguste 778
op. 54 260; f-moll Appassionata" op. 57 Bertrand Louis 122
161 (115b), 222, 232 (163), 234, 235 Bianchini Domenico 20
(165), 236, 237, 240, 241, 242, 264 Biber Heinrich Ignaz 27, 28, 778, 793
{183), 265, 692, 700; Fis-dur op. 78 Misteria biblijne (Mysterien) 27, 778, 793
252; G-dur op. 79 2 4 1 ; Es-dur Les V Sonata 28 (8b Allemande)
adieux" op. 81a 245, 794; A-dur op. 101 V Symfonia Der zwlfjhrige Jesus im
233, 236, 254, 267; B-dur op. 106 Tempel" z Mysterien 27
245, 251, 254, 255, 259, 261, 267, 401, Bizet Georges 116
479; E-dur op. 109 254, 266; As-dur Arlczjanka (L'Artsienne) 116
op. 110 254, 267; c-moll op. 111 220 Blasis Carlo de 65
(154), 236, 240, 252, 254, 266 Manuel complet de danse 65
sonaty skrzypcowe: D-dur op. 12 nr 1 Blume Friedrich 409, 562
256, 276/77 (188a), 278; Es-dur op. 12 Boccherini Luigi 206, 288, 591, 676
nr 3 274-75 (186); a-moll op. 23 275; Boecklin 798, 807
F-dur op. 24 270, 276, 277 (188b). Bhm Georg 28, 29, 46, 48, 62
278, 279 (189); c-moll op. 30 nr 2 suity klawesynowe: III d-moll 48 (35a
270, 272, 274; A-dur Kreutzerowska" Gigue); V Es-dur 46 (31 Gigue); VII
op. 47 256, 270, 278, 279, 280, 428/29; F-dur 47 (32 Gigue); G-dur 29 (8d
G-dur op. 96 270 Allemande) ; D-dur 62 (53 Rigaudon)
Sonaty wiolonczelowe op. 102 401 Boilgelou 135
symfonie: / C-dur op. 21 356, 357, 358, Boni Gaetano 790
259-61 (220), 362, 364, 365-69 (221), Borodin Aleksandr 116, 472, 798
370, 371 (222), 479; / / D-dur op. 36 Mala suita 117
356, 357, 358, 364, 370, 371, 372; W stepach Azji rodkowej 798
III Es-dur Eroika" op. 55 205, 245, Borrono Pitro Paolo 20
272, 345, 353, 356, 357, 372-86 ( 2 2 3 - Bttger 475
-231), 394, 401, 402, 431, 479, 691, Bottrigari Ercole 623
6 9 2 ; LV B-dur Pastoralna" op. 60 357, II desiderio overo de'concerti di oarij stru-
386, 387, 3 8 9 - 9 0 ; V c-moll op. 67 356, menti musicali 623
357, 390-97 (232, 233), 401, 402, 403, Boulez Pierre 578, 585, 586, 587, 588,
408, 437, 691, 700; VI F-dur pasto 589, 614, 615, 616, 619, 620, 621. 622,
ralna" op. 68 386, 388, 389, 392, 6 9 1 ; 814
VII A-dur op. 92 397-401 (234), 402, clat (Bysk) 814-16 (378)
403, 503; VIII F-dur op. 93 4 0 1 ; IX II Sonata fortepianowa 589-91 (301-303)
d-moll op. 125 356, 357, 397, 401-08 /// Sonata fortepianowa 614-16, 619-22
(235), 437, 446, 472, 502, 503, 505, 561 (310-313), 814
tria: Es-dur op. 1 nr 1 284, 287, 288; Boyden David Dodge 623
G-dur op. 1 nr 2 284, 287, 290; c-moll Brade William 35
op. 1 nr 3 284; B-dur op. 11 284, 285 Brahms Johannes 422, 434, 471, 472,
(195), 286 (196), 287; Es-dur op. 4 4 473, 478, 479, 480, 481, 482, 434,
284; D-dur op. 70 nr 1 286, 287, 288; 503, 527, 548, 726, 758, 760, 790
Es-dur op. 70 nr 2 288; g-moll op. 121a koncerty fortepianowe: / d-moll op. 15
284 726; / / B-dur op. 83 726, 727, 278
uwertury do dziel scenicznych: Coriolan Koncert skrzypcowy D-dur op. 77 726,
797; Die Geschpfe des Prometheus 358, 727, 728
385, 4 3 1 ; Egmont 797; Eleonora I, II, sonaty fortepianowe: C-dur op. 1 434,
III 797 478, 479; fis-moll op. 2 479; f-moll
wariacje: Es-dur op. 35 385, 4 3 1 ; C-dur op. 5 478 (259), 479
833
sonaty skrzypcowe: G-dur op. 78 480; sonaty fortepianowe: b-nu>ll op. 35
A-dur op. 100 480 118, 424, 433, 434, 469, 554, 795;
LV Symfonia e-moll op. 98 479, 481/82 h-moll op. 58 424, 425 (240), 434
(260) Christofori Bartolomeo 194
Trio fortepianowe C-dur op. 87 484-86 Churgin Bathia 327
(262} CimaGianPaolo 164, 166,167
Brenet Michel 68 sonaty : a due voci z 1610 167; na skrzypce
Broadwood, firma 412 i wiolonczel oraz na 2 skrzypiec i bas
Brossard Sbastien de 156 z 6 Sonate per instrumenti a 2, 3 e 4 voci
Bruch Max 738 166; La Centile 164; La Scarbosa 164;
Koncert skrzypcowy g-moll op. 26 738 La Valeria 164
Bruckner Anton 414, 471, 473, 502, 503, Cimarosa Domenico 203
504, 505, 506, 507, 508, 509, 521, 527, Clment Charles Franois 206
528, 548, 562 Clementi Muzio 92, 93, 94, 778
msze : d-moll 503 ; f-moll 503 Gradus ad Pamassum 9 2 - 9 4
symfonie: II c-moll 503; III d-moll Colasse Pascal 67
503; IV Es-dur 505; V B-dur 503; VII Collin H.J. 797
E-dur 414, 502, 503; VIII c-moll 503, Conti Francesco Bartolomeo 327
505; IX d-moll 505, 506 Pallad trionfante 327
Bcken Ernst 166, 327, 409 Corbusier le 817
Handbuch der Musikwissenschaft 166 Corelli Arcangelo 26, 28, 29, 36, 42, 156,
Bull John 54 158, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176,
Country-dance 54 (42) 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 191,
Bulle-Rigutini 623 193, 625, 626, 627, 628, 629, 630,
Blow Hans von 202, 411 631, 632, 633, 634, 635, 636, 637, 641,
Buonamente Giovanni Battista 167 648, 660
Busoni Ferruccio 116, 637 Concerti grossi op. 6 ( I - X V I I I da chiesa,
Turandot 116 I X - X I I da camera 6 2 5 - 2 8 : I D-dur
Buxtehude Dietrich 26, 28, 35, 36, 37, 39, 626, 629 (314), 630 (315), 636 (321c);
42 43 48 778 // F-dur 626, 631 (316), 632 (317),
633, 634 (319); / / / c-moll 626, 634
ISuita 28 (7b Allemande), 36 (17 Courente), /35 (320); IV D-dur 6 2 6 ; V B-dur
626; VI F-dur 626; VII D-dur 626;
Byron George 798 VIII g-moll Fatto per la notte di Natale"
Cage John 771 (Koncert pastoralny) 626, 627, 628; IX
I Koncert fortepianowy 771 F-dur 626, 627; X C-dur 626, 627;
Campra Andr 48, 54, 62, 65 XI B-dur 626, 627; XII F-dur 626, 627,
Lesftes vnitiennes 65 633 (318), 636 (321a, 321b)
L'Europe galante 65 Sonate da chiesa a ire, 2 violini e violone
Cannabich Christian 330, 676 o archileuto col basso per l'organo op. 1
Caroso Marco Fabrizio 20 oraz op. 3 170, 171, 176; 7/ op. 1
ballarino 20 171; / K o p . 1 171; V op. 1 171, 177
Nobilit di dame 20, 21 (1) (125b); X op. 1 171; XI op. 1 174
Casanova Narciso 65, 203 (121b); VII op. 3 171, 172/73 (120)
Castello Dario 166, 167,625 Sonate da camera a tre, 2 violant e violone
Sonata concertante in stil moderno 166, 625 o cembalo op. 2 oraz op. 4 170, 176:
Cavalieri Emilio de 324 / op. 2 177 (125a); V op. 2 173 (121a)
Cerreto Scipione 623 Sonate a violino e violone o cembalo op. 5
Chambonnires Jacques Champion de 26. 28, 42, 156, 170, 176; VII 174, 175
42, 46 (123a), 176 (124), 177 (125c); VIII
Charpentier Marc Antoine 55, 67 176 (123b); IX 180/81 (128); Z 2 9 (8c);
La Naissance de Venus (Les Amours XI 178 (126); XII 178. 179 (127), 660
dguiss) 55 Cornazano Antonio 19
Chateaubriand Franois Ren de 435 Corrette Michel 135
Chopin Fryderyk 96, 118, 415, 420, 422, cole d'Orphe 135
424, 425, 433, 434, 449, 469, 472. 479, Costre E. 604
554, 708, 709, 712, 728, 795 Couperin Franois 26, 28, 29, 34, 35,
koncerty fortepianowe: e-moll op. 11 36, 38, 39, 42, 48, 60, 62, 63, 64, 65,
708, 709, 712; f-moll op. 21 708, 709, 67, 68, 69, 71, 74, 75, 76, 77, 82, 83,
712 123, 137, 181, 182, 516, 548, 592,
Polonez s-tnoll op. 4 4 479 674, 780
Preludium es-moll op. 28 nr 14 554 Concerts Royaux (Koncerty krlewskie) 592,
Scherzo b-moll op. 31 728 674: 77 D-dur 82 (71b Air tendre), 83
834
597, 602, 603, 619, 6 2 1 , 759 (208), 3 0 4 ; d-moll K V 421 299, 304;
Cinq rechants 153, 593 Es-dur K V 428 2 9 9 ; B-dur K V 458
Harawi 593 2 9 9 ; A-dur K V 464 299, 303, 3 0 4 ;
Symfonia TurangaMa" 153, 592-603 C-dur K V 465 299, 300, 304, 305-07
(304) (209); D-dur K V 499 310 (212a);
Technique de mon langage musical 150 D-dur K V 575 307, 3 3 5 ; B-dur K V
Vingt regards sur l'Enfant Jsus 150, 151, 589 307, 307/08 (210), 3 3 5 ; F-dur K V
153-54: XV Les baisers de l'Enfant Jsus 590 307, 335
153; XX Regards de l'Eglise d'amour 153 Kwintet klarnetowy A-dur K V 581 308/09
Visions de l'Amen 150-53 (114) (211)
Metivetc Lucien 122 Requiem 290
Milan Luis de 155 Serenada Eine kleine Nachtmusik" KV
El Maestro 155 525 792
M i l h a u d Darius 134, 135, 548, 551, 552, sonaty fortepianowe: F-dur K V 280
778, 783, 784, 787 2 5 5 ; B-dur K V 281 249/50 (174);
Koncert skrzypcowy 787 Es-dur K V 282 253, 260; G-dur K V
XIII Kwartet smyczkowy 552 283 2 5 5 ; D-dur K V 284 254, 2 6 1 ,
II Sonata fortepianowa 551 (289) 2 6 6 ; C-dur K V 309 240, 256, 257
Suite d'aprs Corrette 134, 135 (100 Tam (178), 258/59 (179); a-moll K V 310
bourin), 136 (101 a Menuet III, 101bAf- 229/30 (160); D-dur K V 311 243/44
nuet / ) , 137, 548 (170), 247/48 (173); C-dur K V 330
Symfoniitta 783, 784-86 (365) 161 (115b); A-dur K V 331 2 5 4 ; F-dur
Symphonies 548 K V 332 217 (151), 222 (155), 227,
Molmenti 65 263 (182b), 2 6 5 ; B-dur K V 333 243
Mondonville J e a n J o s e p h 206 (169), 2 5 0 ; c-moll K V 475 240, 249,
M o n n Georg 327, 328 255
Monteverdi Claudio 155, 168, 324 sonaty n a skrzypce i fortepian: G-dur
Sonata sopra Santa Maria 155 K V 301 270; Es-dur K V 302 2 7 0 ;
Moscheies Ignacy 708 C-dur K V 303 275/76 (187); e-moll
M o z a r t Wolfgang Amadeus 94, 134, 161, K V 304 274 (185); A-dur K V 305
198, 203, 206, 208, 217, 222, 227, 229, 273, 2 7 4 ; F-dur K V 376 2 7 2 ; G-dur
234, 240, 243, 247, 249, 250, 253, 254, K V 379 2 7 0 ; A-dur K V 402 2 7 0 ;
255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 263, B-dur K V 454 2 7 0 ; Es-dur K V 481
265, 266, 268, 270, 2 7 1 , 272, 273, 274, 268, 2 7 0 ; F-dur K V 547 268, 2 7 0 ;
275, 280, 281, 283, 284, 287, 288, 290, B-dur K V 570 268, 273 (184)
298, 299, 300, 301, 302, 303, 304, 305, symfonie: Es-dur K V 16 349; B-dur
307, 308, 310, 315, 328, 329, 330, 333, K V 17 349; Es-dur K V 22 349; D-dur
335, 339, 345, 348, 349, 350, 351, 352, K V 45 349; D-dur K V 48 350; D-dur
353, 354, 356, 357, 358, 362, 363, 364, K V 84 3 4 8 ; D-dur K V 133 3 4 8 : A-dur
369, 370, 372, 373, 392, 400, 410, 413, K V 134 3 4 8 ; Es-dur K V 184 350;
422, 473, 474, 554, 591, 673, 674, 676, D-dur K V 297 350; G-dur K V 318
677, 678, 6 8 1 , 682, 683, 684, 688, 689, 348; D-dur Haffnerowska" K V 385,
690, 691, 696, 707, 778, 779, 790, 792, 348, 350; C-dur K V 425 3 4 8 ; G-dur
794, 795 K V 444 3 4 8 ; D-dur Praska" K V 504
Bastien et Bastienne 373 348, 350, 351, 352 (218), 353, 354/55
Czarodziejski flet 351, 353 (219), 347, 3 5 8 ; Es-dur K V 543 345,
Divertimento B-dur K V 287 792 348, 350, 353, 3 7 3 ; g-moll K V 550
Don Juan 323, 794 348, 3 5 0 ; C-dur K V 551 348, 350,
Fantazja c-moll K V 475, 299, 794 354
koncerty fortepianowe: B-dur K V 450 t r i a : B-dur K V 254 281 (190); G-dur
678-80 (334), 681/82 335), 683 (336); K V 496 283 (194)
d-moll K V 466 684-90 (337, 338); Muffat Georg 42, 48, 49, 62, 6 3 , 64, 66, 89
C-dur K V 467 6 8 8 ; Es-dur K V 482 suity klawesynowe: C-dur 63 (55 Ri
6 7 7 ; A-dur K V 488 677, 6 8 2 ; c-moll gaudon) ; D-dur 64 (57 Rigaudon bizarre) ;
K V 491 676, 677, 6 8 8 ; B-dur K V 595 G-dur 49 (37b Gigue); g-moll 49 (37a
413 Gigue); B-dur 66/67 (60a Hornpipe),
Koncert C-dur n a flet i harf K V 299 89 (77 Fantazja)
676, 677 Mller C.A. 412
Koncert klarnetowy A-dur K V 622 676, Mller Wenzel 284
690-91 Die Schwestern von Prag 284
kwartety smyczkowe: K V 80, K V Musorgski Modest 95, 104, 105, 106, 342,
136-48 2 8 8 ; G-dur K V 387 299, 300 542, 798
(205), 301 (206), 302 (207), 302/03 Noc na ysej Grze 798
839
Obrazki z wystawy (Tableaux d'une ex Prokofiew Sergiusz 547, 548, 748, 749
position) 95, 104-08 (85 Promenada, 86 750, 751, 752
Tuileries, 87 Balet pisklt w skorub- koncerty fortepianowe: I Des-dur o p . 10
kach), 342 749, 752; / / g-moll op. 16 750; III
C-dur op. 26 750, 751 (350)
Neri Massimilian 625 / Symfonia Klasyczna" D-dur o p . 25
Netti Giovanni Cesare 65 548, 750
N e u b a u e r J o h a n n 4 1 , 42 Purcell H e n r i 66
Suita D-dur 42 (25 Sarabanda)
N e w m a n William Stein 157, 159, 166, Q u a n t z J o h a n n J o a c h i m 673
411, 625
Nietzsche Friedrich 798, 801 R a c h m a n i n o w Sergiusz 738, 798, 807
Koncert fortepianowy c-moll op. 18 738
O g n y d', h r a b i a 341 Wyspa umarych 798, 807
O r d o n e z Carlo d' 328 R a m e a u Jean-Philippe 34, 46, 58, 60, 62,
Ortiz Diego 623 68, 85, 342, 780
Trattado de glosas 623 Observations sur notre instinct pour la
O r t l e p p 96 musique 34
Prlude 85 (74)
Pachelbel J o h a n n e s 26, 28, 35, 42, 47, 4 8 Ravel M a u r i c e 122, 123, 124, 128, 515,
suity klawesynowe: D-dur 28 (7a Alle 516. 517, 521, 525, 526, 527, 542, 545,
mande); g-moll 47 (34 Gigue) 740, 778, 779, 780
Paganelli Giuseppe Antonio 193, 194, 199 Feeria 122
Sonata klawesynowa F-dur 194 Gaspard de la nuit 122
Paganini Nicola 96, 410, 591, 710 Habanera 122
/ Koncert skrzypcom D-dur o p . 6 710 Kwartet smyczkowy 515, 516, 517/18
(434) (271a), 525, 526 (279)
Maestosa sonata sentimentale 410 Malaguena 122
Paix J a k o b 65 Ma Mire l'Oye 122
P a p e J e a n Henri 412 Miroirs 122
Paradies Pitro Domenico 195, 210, 274 Preludium 122
sonaty klawesynowe: C-dur 195: F-dur Rapsodie espagnole 122
195; G-dur 195 Sonatina na fortepian 778-80 (363)
Pasquini Bernardo 183 Tombeau de Couperin 122-24 (96 Menuet,
Paul J e a n 95 97 Forlane), 128 (98a Prlude), 131
Penderecki Krzysztof 821 (98e Rigaudon)
De natura sonoris 821 Razumowski, ksi 311
Polymorphia 821' Reger M a x 170, 4 7 1 , 472, 473, 509, 510,
Pepusch J o h n Christoph 625 511, 512, 514, 523, 548, 778, 791
Pergolesi Giovanni Battista 326 serenady: D-dur op. 77a 7 9 1 ; G-dur
Prinet 412 o p . 95 791
Perti Giacomo Antonio 662 Sinfonietta op. 90 514
Petrucci Ottaviano 155 Sonata skrzypcowa fis-moll o p . 84 509,
Peuerl Paul 24, 25 510-12 (267, 268), 523
Phalse Pierre 20, 27, 65 R e i m a n n M a r g a r e t e 26
Recueil de danseries 20 Respighi O t t o r i n o 798
Philidor 27 Feste Romane 798
Philipps 817 Fontane di Roma 798
Platti Giovanni 193, 199 Pini di Roma 798
Pleyel Ignaz Joseph 289, 412 Reznicek Emil Nikolaus von 109
Podbielski Christian 254 Suita symfoniczna 109
Sonata As-dur 254 R h a u Georg 324
Poisson J a k u b J a n 818 Symphoniae iucundae 324
Poulenc Francis 134, 135, 136, 137, 550, Roccio Giovanni Battista 167
552, 592 Richter Franz Xaver 329
Sonata fortepianowa n a 4 rce 550/51 Symfonia A-dur 329
(289a), 552, 592 R i e m a n n H u g o 157, 166, 186, 228, 330,
Sonate pour violon et piano 550 505
Suite pour piano 135 (99), 136, 137 R i g a u d 61
Praetorius Michael 19, 2 1 , 26, 27, 35, Rimski-Korsakow Nikoaj 95, 109, 110,
4 1 , 117, 159, 161, 163, 623 111, 113, 114, 116, 124, 125, 542
Syntagma musicum 19 Szeherezada 95, 109-14 (88, 89), 124
Terpsichore 41 R o d e Pierre 4 1 1 , 675
840
Rodriguez Vicente 203 Schultz J o h a n n e s 58
R o m b e r g Andreas J a k o b 411 Paduanen, Intraden und Galliarden 58
Rossenmller J o h a n n 4 1 , 58 S c h u m a n n R o b e r t 95, 96, 97, 100, 101,
Rossi Salomone 166, 167 410, 422, 424, 425, 426, 429, 434, 463,
Sonata deita la Moderna z Varie sonate 473, 474, 475, 476, 477, 478, 479, 480,
o p . 12 166 508, 717, 718, 724, 725, 795
R o t t a Antonio 20 Carnaval op. 9 95, 96-100 (80, 81a-o)
Intavolatura de lauto 20 Fantazja C-dur op. 17 410, 795-96
Rousseau J e a n - J a c q u e s 6 1 , 156 Faschingsschwank aus Wien o p . 26 9 5 ,
R u t i n i Giovanni M a r i a 193, 195, 199, 200, 100-01
213, 247, 274, 676 Koncert fortepianowy a-moll op. 54 717-25
sonaty klawesynowe: C-dur 195, 200, (345)
201 (140), 2 1 3 ; / / C-dur 195; A-dur Konzertstcke 717
195, 201 (141) Kreisleriana o p . 16 95, 101
Kwintet fortepianowy Es-dur op. 44 476.
Sachs C u r t 4 1 , 126 477
World History of the Dance 41 Manfred (uwertura) 798
Saint-Sans Camille 738 Nachtstcke op. 23 95
Koncert fortepianowy g-moll o p . 22 738 Noveletten o p . 21 101
S a m m a r t i n i Giovanni Battista 288, 327 sonaty fortepianowe: / fis-moll o p . 11
Sattler F . 412 424, 425, 426-28 (241), 4 7 4 ; / / g-moll
Scarlatti Alessandro 326, 627 o p . 22 4 7 4 ; III f-moll Wielka" (Con
Scarlatti D o m e n i c o 94, 202 cert sans orchestre) o p . 14 410, 434,
Scheibe 157 476, 795
Scheidt Samuel 27 symfonie: / B-dur Frhlingssymphome"
Schein J o h a n n H e r m a n n 19, 24, 27, 35 op. 38 475 (257); III Es-dur o p . 97
Banchetto musicale 19, 25 (5 V Suita) 476, 477 (258); IV d-moll o p . 120
Schiller Friedrich von 401 475
Schmid Balthasar 35 Tria (z 1847) 476
Schobert J o h a n n 206 Waldszenen op. 82 95, 101-02
Sonata op. 17 n r 2 206/07 (145) Wariacje symfoniczne (Etiudy symfoniczne}
Schnberg A r n o l d 146, 147, 272, 527, 528, o p . 13 476
532, 537, 538, 540, 578, 579, 5 8 1 , 582, Schunke 96
586, 624, 729, 756, 761, 792 Schtz Heinrich 161, 324
kwartety smyczkowe: II op. 10 5 2 7 ; Sefior Francisco 42
/ / / op. 30 578, 579, 580, (297b, 297c), Sibelius J e a n 798
581 (298); IV o p . 37 579 (297a), 582 Finlandia o p . 26 798
Serenada 792 Silbermann 194
Suita fortepianowa o p . 25 146-49 (110, Simpson T h o m a s 35
111 Musette, 112 Intermezzo, 113 Gavotte) Siohan Robert-Lucien 604
Symfonia kameralna (Kammersymphonie) Skriabin Aleksandr 468, 542, 543, 544,.
o p . 9 272, 527, 528-42 (280-284), 543, 545, 546, 740, 798, 804, 805, 806
729 Prometeusz (Poemat ekstazy) op. 60 798.
Verklrte Nacht o p . 4 527 EC4-C6 (369-374)
Wariacje orkiestrowe o p . 31 586 sonaty: V c p . 53 468-71 (256), 8 0 4 ;
Schubert F r a n z 208, 410, 422, 423, 428, VII op. 64 542, 543-45 (285) : IX op. 68
429, 4 3 1 , 432, 433, 4 7 3 , 474, 475, 479, 5 4 5 ; X o p . 70 545
480, 507, 794, 795 Smetana Becfich 798
Fantazja n a fortepian (Wanderer-Fan- Moja Ojczyzna 798
taisie) o p . 15 794-95 Smithson Henrietta 437
Kwartet d-moll Der Tod und das Mad Soler Antonio 203
chen" 428, 429-31 (242), 4 3 1 , 433, 795 Spohr Louis 709, 711, 730, 804
Kwintet fortepianowy A-dur Forellen VIII Koncert skrzypcowy a-moll (Konzert
quintett" op. 114 428, 4 3 1 , 432/33 (243), in Form einer Gesangszene) o p . 47 709,
795 804
pieni: Der Tod und das Mdchen 4 2 8 ; Koncert klarnetowy 711
Der Wanderer 7 9 5 ; Die Forelle 428 Spontini Gaspare 413
sonaty fortepianowe: D-dur op. 53 Staden J o h a n n 27, 35
4 7 4 ; G-dur o p . 78 4 1 0 ; A-dur o p . 120 Stadler Anton 691
423 (239), 4 7 3 ; Es-dur op. 122 4 7 3 ; Stamitz Antonin 330
a-moll o p . 143 424 Stamitz J a n Vaclav Antonin 328, 329. 330'
symfonie: VII C-dur 473, 474, 507; Stamitz Kare 330, 676
VIII h-moll 474 Starzer Joseph 790
841
S t e r n a u 479 Sonata g-moll Le Trille du diable" 189
Stevens R i c h a r d 41 190 (133, 134), 191 (135)
The First Datei Mention of the Sarabande Tausig Carl 637
41 T e l e m a n n Georg Philipp 62, 69, 73 74
Stockhausen Karlheinz 578, 586 75, 80, 159, 671
Klavierstck Nr 1 586 Koncert polski B-dur 671
Stlzel Heinrich 412 Partie polonaise 74, 75 (67)
Stradella Alessandro 175 Suita orkiestrowa g-moll 69/70 (62 M
Strauss R i c h a r d 161, 413, 528, 798, 800, nent), 74 (66b Polonaise), 8 0 (69b Ar-
801, 802, 804, 806 lequinade)
Alpensymphonie op. 64 798 Teresa z Lisieux w. 150
a
poematy symfoniczne: Also sprach Z ~ T h a l b e r g Z y g m u n t 415
rathuslra op. 30 798, 800, 801-03 (368); Tinctoris J o h a n n e s 615
Don Juan op. 20 801 ; Don Kichot op. 35 Toeschi Carl Joseph 330
801, 806, 807; Ein Heldenleben op. 40 Toesco Maurice 150
798, 8 0 1 , 804, 8 0 6 ; Till Eulenspiegels Les douze regards 150
lustige Streiche o p . 28 8 0 6 ; Tod und Tomasz w. 150
Verklrung op. 24 800 Torchi Luigi 168
Salome 161 (115b) L'Arte musicale in Italia 168
Sinfonia domestica op. 53 798 Torelli Giuseppe 662
Strawinski Igor 143, 548, 549, 552, 553, Concerti grossi con una Pastorale per U
554, 560, 561, 604, 748, 752, 756, 757, santissimo Natale op. 8 662
766, 767, 768, 769, 770, 783, 787 Torrefranca Fausto 327
Concerto in Es Dumbarton Oaks 756-57 Toulouze Michel de 21
Ebony Concerto 766-70 (356-360) T r a e t t a T o m m a s o 326
Historia onierza (Histoire du Soldai) T u r i n i Francesco 167
143, 766
Pietruszka 549 Ubi eras bone Jhesu, ubi eras quare non affuisti,
Ragtime 143, 766 ut sanares minera mea 562
Sonata fortepianowa 553/54 (291) Uccellini M a r c o 117
Sonata n a 2 fortepiany 552, 554
Symfonie en Ut 552, 560 (293), 561 Valderrbano Enriquez de 155
Symphoniesfor wind Instruments 548,549/50 Soneto a sona do z Silva des Sirenas 155
(288) Valentini Giuseppe 627
wito wiosny (Le Sacre du Printemps) Vallas Lon 515
549 Vatsajani 592
Striggio Alessandro 790 Vejvanovsky Pavel Josef 166, 167
Sweelinck J a n Pieterszoon 165 sonaty: Laetitiae 167; Paschalis 167;
Szarzyski Sylwester 162, 175 Sancti Spiritus 167; Vespertina 167
Sonata n a 2 skrzypiec i basso continuo Veracini Francesco Maria 184
162, 175 (122) Verlaine Paul 117, 119, 515
Szekspir William 798 Fites galantes 117, 119, 515
Szostakowicz 552, 555, 562, 563 U Art potique 117, 119
/// Kwartet smyczkowy o p . 73 552, 555 Verstohlen geht der Mond auf 478
VII Symfonia Leningradzka" 552, 555, Vicentino Nicola 155
562, 563-72 (294) Vieu Jean 122
Szymanowski Karol 509, 510, 512, 513, La Belle au bois dormant 122
514, 546, 547, 592, 740, 741, 742, 743, Vieuxtemps Henri 95, 711
757 V Koncert skrzypcowy a-moll op. 37 711
/ Koncert skrzypcowy op. 35 740, 741-47 Suita op. 43 95
(348, 349) Vinci Leonardo 326
sonaty fortepianowe: / / op. 21 509, Viotti Giovanni Battista 675
512, 513/14 (269); / / / op. 36 546 Vitali Giovanni Battista 42
(286), 547 (287) Vivaldi Antonio 326, 333, 554, 624, 637,
symfonie: / / B-dur 5 1 4 ; IV Koncer 638, 639, 640. 641, 642, 643, 659, 660,
tujca" 592, 757 662, 664, 666, 667, 668, 669, 670, 671,
672, 673, 696_
Tailleferre Germaine 134 concerti grossi
Taniejew Siergiej 114, 115, 116 L'estro armonico op. 3 : nr 3 G-dur 637;
Suita koncertowa o p . 28 114-16 (90 nr 9 D-dur 637; nr 10 h-moll 6 4 0 ^ 1
Preludium, 91 Gawot) (323), 660; nr 11 d-moll 637-40 (322);
T a r t i n i Giuseppe 158, 189, 190, 191, 288, nr 12 E-dur 637
672, 673 // Cimenta deU'armonia op. 8 6 4 1 , 6 6 7 :
842
I I suzoznui
Xjo3 po g WS
'jog p o g Z9S
nuizjCo/-BtJ( rqop po 6/0I 89Z
AxoS po 6 812
XUIBpizpXjCB rqop po 9 1 T6X
BZDTUBgjO rqop po z 68 T
z ura^Bura} B 3 n j ( q ajo3 po z fLl
en s