Teoras literarias y enseanza de la Literatura

Francisco Meix Izquierdo

El autor revisa de forma breve las corrientes de la teora literaria que mayor
influencia han ejercido en la enseanza de la literatura, analizando en el caso
de las teoras historicistas y formalistas, tanto sus respectivas aportaciones
como sus deficiencias y resallando en otras -como la Potica de lo Imaginario,
la Semiologa y la Esttica de la Recepcin- aquellos aspectos que en su
opinin resultan ms productivos didcticamente, dentro de una perspectiva
comunicativa y funcional del lenguaje.

Por ltimo, y a partir de esta revisin terica, se extraen a modo de principios

orientadores algunas conclusiones especialmente relevantes para la prctica
docente.

Toda teora resulta esquematizada en exceso al ser divulgada y puesta en

aplicacin. A pesar de todo sus creadores merecen un reconocimiento indiscutible,
ya que muchas de sus intuiciones siguen siendo valiosas, aunque se hayan visto
simplificadas por sus discpulos. Sin embargo, ello suele generar prcticas
pedaggicas inadecuadas o rechazables.

Por lo dems, ninguna revisin o exposicin de un panorama terico

cualquiera puede ser objetiva. Cada uno es hijo de su tiempo, de sus circunstancias
y de su formacin acadmica. Por ello, mi exposicin ni pretende ser objetiva sino
crtica y, a veces, un tanto apasionada quiz. As pues, a medida que vayamos
presentando los rasgos bsicos de cada teora ir surgiendo, como en un dilogo
espontneo, nuestros propios puntos de vista. El objetivo pretendido aqu ha sido,
sobre todo, el de destacar y organizar de forma integradora aquellos aspectos de
cada teora que nos parezca de inters didctico. Esperamos que los resultados
sean funcionales y coherentes ms que eclcticos.

El Historicismo

Es la perspectiva de quienes conciben el estudio de la literatura como una

sucesin de obras y autores enmarcados en corrientes estticas al hilo de la
evolucin histrica. Esta orientacin consiste, pues, en exponer secuencias
cronolgicamente ordenadas de influencias temticas y formales, desconectadas la
mayora de las veces de un conocimiento efectivo de textos completos por parte del
alumno y de la alumna. En todo caso se utiliza fragmentos literarios para ilustrar las
influencias antes citadas. Es la perspectiva del historiador, que antepone el decurso
de los acontecimientos a la experiencia esttica de los lectores. Se ahorra al alumno
y a la alumna, por tanto, el trabajo de elaborar una interpretacin de la obra. En su
lugar, el aprendizaje que se pretende es ante todo memorstico y, por ello, resulta
escasamente significativo, ya que el estudiante carece de asideros o experiencias
literarias a las que asociar los nuevos datos que se le ofrecen.

El historicismo dificulta una relacin esttica con los textos desde el momento
en que los alumnos y las alumnas comienzan el estudio de a literatura por obras
lejanas y, la mayora de las veces, distantes de su sensibilidad, adoptando un criterio
intelectualista al abordar el fenmeno literario. El estudio de los textos se realiza en
funcin de directrices preestablecidas -de carcter genrico, estilstico o cronolgico-
y ajenas a los aspectos de los mismos que ms pudieran atraer a los lectores, como
son los temticos y de contenido.

La ubicacin de los textos en sus contextos histricos y sociales se convierte

en un complemento necesario pero completamente extrnseco a los datos literarios
como tales: introducciones apresuradas a la poca, que consisten en un conjunto de
datos generales de una historia entendida como una sucesin cronolgica de hechos
aislados. En rigor, no llega a producirse la contextualizacin que se pretenda lograr.

El paradigma historicista se sustenta en una concepcin positivista de la

historia. sta aparece como una galera de grandes acontecimientos deshilvanados
entre s y desligados de la cotidianeidad, que difcilmente llegan a entroncar con las
vivencias y las mentalidades en que se sustentan las obras literarias. La historia as
entendida constituye un relato que, bajo la apariencia de una exclusiva atencin a los
hechos y a una estricta objetividad, simplifica con una causalidad unilateral la
urdimbre delicada y las mltiples interacciones que constituyen la vida de una
sociedad para adecuarlas a posiciones ms o menos marcadas ideolgicamente.

En todo caso, como veremos ms adelante, nuestra visin del pasado est
influida por los acontecimientos posteriores, que ejercen un influjo retroactivo y dan
sentido a lo que ocurri antes. El sentido se construye, pues, desde fuera de los
textos y luego se proyecta sobre ellos. Por el contrario, el enfoque historicista parte
de los orgenes y avanza hacia lo ms reciente escamoteando o falseando el
autntico devenir histrico, soslayando la gnesis de nuestra perspectiva actual
sobre el pasado y presentndolo a la luz de los planteamientos actuales sin
declararlo explcitamente. Con ello se est violentando el curso normal de los
procesos cognitivos al partir de lo lejano y menos conocido para el alumno
y la alumna, con el fin de arrojar luz sobre un presente al que nunca se acaba de
llegar. En este planteamiento subyace la idea de la historia como progreso y una
causalidad de carcter proactivo, cuando en realidad nuestra manera de entender el
pasado es retrospectiva.
 El historicismo en su utilizacin pedaggica, suele adolecer tambin de una
acusada inflacin de contenidos. Desde su punto de vista todo dato puede ser
relevante, todo autor aporta algo fundamental, cualquier movimiento literario desde
ser conocido si se quiere entender los que aparecen despus. Resulta difcil
renunciar al estudio de una obra valiosa, es preferible renunciar a su lectura. As, el
alumno y la alumna se pierden en un bosque de datos escasamente significativos.
Por otro lado, la falta de contacto real con los textos en su integridad lleva con
frecuencia a un impresionismo pobre y simplificador, ya que sustrae al alumno y a la
alumna la experiencia literaria como tal, a la vez que se pretende sustituirla por
algunos juicios crticos bastante generales y desencarnados.

Dentro de este enfoque, se da una ausencia casi total de reducciones

textuales de carcter esttico por parte de los alumnos y de las alumnas, ya que la
perspectiva adoptada es, como antes indicbamos, eminentemente intelectualista y
externa a lo literario como tal. En el mejor de los casos el aprendizaje est
condenado a ser repetitivo y de carcter expositivo, no constructivo. El conocimiento
de las obras literarias, entendidas como productos culturales excelsos, tiene poco
que ver con los intentos humildes de los alumnos y de las alumnas por expresar sus
vivencias o por objetivar sus fantasas. La produccin de textos propios queda
relegada por completo, lo cual no es de extraar si pensamos que tampoco se
trabaja demasiado en la comprensin de textos ajenos. Las obras literarias aparecen,
por tanto, reducidas a la condicin de meros vehculos de influencias formales, ya
que los alumnos y las alumnas casi nunca llegan a valorarlas como productos de una
experiencia vital o como medio de entender la realidad.

Y, al fin, el historicismo converge con el paradigma formalista desde el

momento en que ambos comparten una concepcin fetichista de la obra de arte,
entendida como producto minoritario y excelso. Se estudian obras relacionadas por
su superioridad formal con respecto a textos menos originales, pero los criterios de
seleccin como tales se sustraen a toda reflexin, as como la historicidad de los
mismos. El historicismo resulta ser, en realidad, profundamente histrico, pues
soslaya el proceso al que, a partir de la incidencia de unas circunstancias histricas
concretas en una personalidad individual, tiene lugar la constatacin de unas
influencias formales descontextualizadas. Permanece, por tanto, en el exterior de la
obra esttica como tal, ya que concibe el lenguaje como producto, no como una
actividad emergente, y en ello coincide con los distintos formalismos.

El Formalismo

Aquellas concepciones del lenguaje que subrayan todo los que en ste hay de
estructura y de organizacin y consideran las dems dimensiones del mismo como
derivadas de esa estructura puede agruparse bajo esta epgrafe. Uno de los
atractivos del mtodo estructural es el aura de cientificidad que lo rodea y uno de sus
mritos principales el detectar la condicin de signo que presentan muchos objetos
aparentemente intrascendentes. Sin embargo, desde nuestra perspectiva, el mtodo
resulta de enorme valor para tratar los niveles del lenguaje en los que prevalece la
economa del signo, como los fonolgicos o los gramaticales, pero debe ser utilizado
con mucha ms cautela cuando se trata de afrontar el estudio de sentido que no es
una cualidad resultante de la simple acumulacin de componentes semnticos sino
una probabilidad cualitativamente distinta de los elementos que lo hacen posible.

Y se muestra tanto ms inadecuado un enfoque de esta naturaleza cuanto que

es precisamente la produccin del sentido la razn de ser del lenguaje, la finalidad
que anima la organizacin del sistema como tal. Pues no se trata de que el estudio
de los aspectos formales no sea importante, sino de que se est desvirtuando la
jerarqua inherente a la actividad lingstica, en la que los aspectos organizativos y
opositivos aparecen como un instrumento delicado que tiende a hacer posible la
objetivacin y la comunicacin ulterior- de la experiencia cultural humana.

Los formalismos en literatura se caracterizan, ms en concreto, por el rechazo

de toda parfrasis, es decir, de la tendencia a tomar el texto como pretexto,
proyectando sobre l toda clase de interpretaciones subjetivas. Los aspectos
biogrficos o psicolgicos son irrelevantes para el funcionamiento del texto como tal.
Los tericos del formalismo ruso, por ejemplo, trataban de evitar el problema de la
personalidad creadora, todo lo relativo a la psicologa de la creacin. Con ello caen
en el inmanentismo, negndose a vincular la obra de arte con todo aquello que es, a
su juicio, externo a ella. En su opinin, las emociones e ideas encamadas en la obra
literaria no residen en dicha obra, sino que son los propios crticos quienes proyectan
sus interpretaciones sobre ella.

Para Tinianov la especificidad de lo literario reside en el estilo, en la

posibilidad de elegir entre varias opciones formales diferentes a la hora de expresar
unos contenidos determinados. Existira, pues, un estilo propio de cada poca, de
cada corriente literaria, de cada autor. Sin embargo, como seala acertadamente
Bennison Gray, la diferencia entre dos palabras o frases no constituye una
diferencia estilstica, sino de significacin. Cuando un autor escribe, elige decir lo
que quiere decir, no elige entre varias formas de decir lo mismo. Dos expresiones
diferentes con significado semejante no tienen el mismo sentido. En realidad, hablar
de estilo es sostener el dualismo entre forma y contenido, defendiendo la
posibilidad de elegir entre varias formas mientras que se mantiene constante el con-
tenido. Pero ello entra en contradiccin con la tesis formalista de la indisolubilidad
entre forma y contenido pues de ser esto as, toda alteracin formal implicara un
cambio en los contenidos, con lo que la nocin de estilo dejara de ser viable.

Desde nuestro punto de vista, la especificidad de la literatura no se sita en el

plano formal, en el plano del estilo, sino all donde las estructuras formales se
trascienden como tales para engendrar el sentido, la vivencia esttica. Y ello requiere
incluir en el modelo a los receptores, que interpretan los textos como literarios o no,
como valiosos artsticamente o como irrelevantes.

En todo caso, es comn a numerosos autores que no se reconocen como

formalistas el mantener una tajante separacin entre el discurso literario y el discurso
puramente lingstico. As, E. Coseriu distingue el lenguaje comn, que por
exigencias de la vida prctica ha sido desactivado o instrumentalizado en mayor o
menor medida, y el lenguaje potico, que se encuentra en plenitud de todas sus
virtualidades significativas. El propio Jakobson, defiende un concepto de funcin
potica segn la cual ciertos actos de comunicacin gira en torno al propio mensaje,
y no atienden tanto a otros componentes del proceso comunicativo, como el emisor,
el receptor, el cdigo o el canal, por ejemplo. As, la funcin del poeta consistira ms
en la manipulacin del lenguaje que en la representacin de la realidad. O como
mantiene Vctor Sklovski, cuando afirma que la literatura est hecha de palabras y se
rige por las leyes propias del lenguaje.

Sin embargo, estos intentos por definir la literariedad de modo inequvoco

chocan con el hecho de que los mismos mecanismos que aparecen en el lenguaje
potico en su esfuerzo por llamar la atencin sobre s mismo, se dan tambin en otro
tipo de discursos como el publicitario (Cuanta ms Puleva beba, ms Puleva
beber) o, en muchos casos, el poltico (I like Ike, en la campana electoral de
Eisenhower). Y en otras ocasiones, recursos ajenos a la literatura (fragmentos de
lenguaje religioso, jurdico o filosfico) o pertenecientes a gneros subliterarios, como
la novela por entregas o la cancin popular, pasan a ser adoptados, canonizados o
integrados en el lenguaje literario por autores que tratan de renovar las propias
estructuras artsticas inyectndoles va desde el exterior de sus fronteras.

Una aportacin formalista de gran inters es la afirmacin de la autonoma

entre la vida y el arte. La obra literaria no es un reflejo o trasunto fiel de la biografa
del autor o de las circunstancias histricas y sociales, sino que stas inciden en
aquella de modo no unvoco ni especular. Pero la autonoma tiene sus lmites. La
obra de arte es un modelo construido con el fin de interpretar el mundo interior y el
exterior. Esta modelizacin es la nica posibilidad de conocer la realidad, aunque al
hacerlo la est configurando, aunque ese conocimiento sea provisional y revisable. Y
toda obra de arte cumple una misin socializadora y adaptativa. Para realizar esa
funcin intenta lograr una eficacia esttica, actuando con intensidad suficiente sobre
la estructura de la sensibilidad colectiva de cada poca. Con ese fin, el modelo debe
tener un alto grado de concentracin en sus elementos constitutivos. Pero el estudio
de la estructura del modelo no debe perder de vista su razn de ser, es decir, la
plasmacin intersubjetiva de experiencias culturalmente relevantes.

Por eso, tienen razn los formalistas cuando dicen que el arte trata de luchar
contra los efectos empobrecedores de la rutina y de la costumbre. El arte revitaliza la
percepcin de aquellos a quienes va destinado, les hace captar el mundo desde una
perspectiva fresca e inusual, pero esta desautomatizacin no consiste simplemente
en romper los estereotipos verbales situando las palabras en contextos nuevos, sino
que en la raz de ese procedimiento est el deseo del autor de dar forma y transmitir
una experiencia personal ms o menos innovadora. En el horizonte de toda creacin
esttica siempre se halla el deseo de aumenta nuestra autoconciencia como especie
que trata de sobrevivir en condiciones ms favorables. Y ese mayor grado de lucidez
que toda obra de arte pretende, se refiere unas veces al conocimiento de la propia
herramienta creadora (es el aso de las obras de vanguardia que tratan de renovar el
lenguaje o de reflexionar sobre la propia escritura, como arte consciente de sus
recursos formales), mientras que en otras ocasiones intenta dar forma a experiencias
virales compartidas en mayor o menor grado por otros Individuos y que permanecan
latentes en el inconsciente social (es un arte ingenuo, que usa sus recursos de
forma espontnea, al servicio del deseo de transmitir algo ajeno a l). En todo caso
el estudio de la forma no debera hacernos olvidar su finalidad esttica, la cual, en
ltimo trmino, pretende acrecentar nuestra conciencia como miembros de una
especie que, adems de continuar su evolucin biolgica, ha inaugurado la
dimensin cultural. En todo caso, hay que procurar que una vez ms el anlisis del
mecanismo no nos oculte el sentido del proceso. Hay que evitar caer en el
formalismo.

Las Nuevas Tendencias

Emprenderemos ahora una exposicin relativamente rpida de las corrientes

ms actuales que estudian el hecho literario, destacando aquellos aspectos en que
las nuevas orientaciones ofrecen un enfoque ms adecuado que las perspectivas
anteriores. Son stas la Esttica de la Recepcin, la Semiologa, la Potica de lo
Imaginario y la Pragmtica.

Para la Esttica de la Recepcin el centro de inters no es el texto sino la

incidencia del texto en los receptores, es decir, el objeto esttico. Desde su punto de
vista, hay que situar el fenmeno literario dentro de sus coordenadas histricas, tanto
el texto como la figura del lector o la del propio investigador. Adems, esta teora
considera que la captacin de una obra implica necesariamente procesos de carcter
valorativo, que cambian con los receptores de las distintas pocas. Los juicios de
valor forman parte de la vivencia esttica como tal, no son un excedente indeseable.
Con ello se est huyendo del objetivismo asptico de los enfoques precedentes. No
existen, pues, clsicos de validez intemporal al margen de la historia, sino obras
que son interpretadas y consideradas valiosas desde una sensibilidad contempo-
rnea, pero que pueden dejar de serlo en otro momento, una vez que los gustos se
hayan transformado como resultado de la evolucin histrica.

La Esttica de la Recepcin recibe la herencia de la Hermenutica,

preocupada por los problemas de la interpretacin de textos. Segn H.G. Gadamer,
entender una obra del pasado supone entablar con ella un dilogo desde el presente.
Slo as es posible apropiarse de textos ajenos. El proceso de comprensin es
interactivo. No se trata de que los procesos mentales del emisor pasen literalmente a
travs de un canal a la mente del receptor, como plantea el modelo comunicativo de
Jakobson, sino de que todo receptor debe constituirse en emisor que entreteje su
propio discurso con el que intenta aprehender. Y junto con las ideas se van
modelando las emociones, pues los aspectos connotativos de una expresin no
enturbian su comprensibilidad sino que la incrementan, al hacerla ms sugerente y
evocadora.

El esfuerzo de Jauss, otro de los pilares de esta teora, va dirigido a la

produccin de un nuevo tipo de historia literaria, la cual a diferencia del inters
historicista por autores, movimientos e influencias se ocupe de presentar los
fenmenos literarios tal como son interpretados y concebidos en cada poca. Su
tarea consistira en estudiar las distintas sincronas de la sensibilidad literaria a lo
largo de la historia. Y es que los textos no permanecen inalterables mientras cambian
las interpretaciones de que son objeto, sino que van siendo reconstruidos en dilogo
con los horizontes intelectuales y perceptivos de cada poca.

Desde mi punto de vista, la gran aportacin de esta corriente es que sienta las
bases para que la historia de la literatura adquiera una autenticidad psicolgica
mucho mayor, al abordar no tanto los textos en s, como los procesos histricos de
comprensin de los mismos, que es lo nico que nos resulta accesible si
pretendemos dotar al estudio de lo literario de un mnimo rigor epistemolgico.

Por otra parte, me parece de gran inters la posibilidad de acercar la

perspectiva del historiador de la literatura o de los profesores y profesoras a la
perspectiva del lector, huyendo de los enfoques eminentemente filolgicos. Los
escritores escriben para los lectores, no para los crticos. La finalidad de la literatura,
consciente o no, es permitir al lector conocerse mejor como persona, o ms an,
construirse mejor como personaje, puesto que nuestra propia identidad personal es
algo que estamos reelaborando a lo largo de toda nuestra vida.

Desde una perspectiva semiolgica, cada cultura puede entenderse como un

texto global formado a su vez por otros muchos textos parciales (religiosos, jurdicos,
cientficos, artsticos) que se interpenetran y comparten unas reglas bsicas de
funcionamiento. Todo en el universo de una cultura aparece como significativo. Nada
es irrelevante ni siquiera real, si no aparece representado en el modelo de realidad
vigente dentro de esa cultura.

Y la cultura as entendida no presenta slo una variante esttica, sino tambin

funcional. No es slo un producto textual terminado sino tambin un mecanismo
discursivo, un proceso generador de textos de distinta naturaleza: escritos u orales,
pictricos, arquitectnicos, indumentarios o urbansticos. Para I. Lotman la cultura
constituye la memoria no hereditaria de la colectividad, es decir, todo aquel conjunto
de conocimientos, habilidades y costumbres que no poseen un carcter innato sino
aprendido y que, por tanto, ha de ser transmitido a travs de signos y modelos
construidos socialmente.

Desde este punto de vista, la Semiologa requiere un planteamiento

interdisciplinar a la hora de estudiar los fenmenos culturales. La especializacin
propia de cada disciplina debe aqu dejar paso a un enfoque comprensivo,
integrador, capaz de relacionar los distintos mbitos del universo cultural a fin de
entender las reglas de juego que regulan el conjunto en su totalidad. En el caso de la
literatura, el profesor o profesora debe empezar a entenderse a si mismo ms como
semilogo o hermeneuta, capaz de relacionar e integrar, los diversos cdigos que
confluyen en los textos artsticos, que como un especialista en filologa, con el rigor
positivista que ello conlleva. No se trata de formar historiadores o eruditos sino de
que los alumnos y las alumnas comprendan la sociedad en la que vive como un tipo
de sociedad entre otros posibles, diferente de las que existen y han existido en otros
momentos.

Segn Bajtin, la sociedad es un conjunto de grupos cuyos intereses e

interpretaciones de la realidad estn en conflicto. Ese conflicto de perspectivas se
manifiesta en el lenguaje, en los acentos valorativos de que se carga las palabras y,
sobre todo, en la sintaxis, en la planificacin general del discurso, ya que el hablante
es mucho menos consciente de los procesos de construccin sintctica que de la
seleccin de los elementos lxicos, ms accesibles a la reflexin. As, en el texto
afloran sintagmas o clusulas que proceden de los rincones olvidados de la memoria
o que en su construccin son deudores de modelos discursivos ajenos que, por
algn motivo, se han grabado en la mente del hablante de manera profunda. En el
discurso hay estratos que permiten descifrar, como en la seccin del tronco de un
rbol, las vicisitudes de la historia de su autor -sus esfuerzos por ascender o por
aparentar ms de lo que es- y la estructura de la sociedad en la que se desenvuelve
su vida como individuo.

De acuerdo con lo que venimos diciendo, a la hora de trabajar con textos,

literarios o no, resulta esencial y apasionante -aunque no siempre fcil- rastrear
influencias entre ellos. Pero no se trata, como en el enfoque historicista-, de
influencias entre autores o movimientos literarios, sino de establecer relaciones entre
las estructuras discursivas y tambin entre stas y las circunstancias sociales e
histricas que han dejado su huella en el texto. Se trata, en definitiva, de abordar la
tarea de construir una psicologa social de la produccin lingstica o una
psicolingstica socialmente orientada, lo cual sita de nuevo la figura del emisor en
el centro de nuestra atencin pero desde una perspectiva diferente, ya que ahora se
concibe a ste no como individuo cerrado en su propia intimidad sino como un
microcosmos en cuya actividad mental se reflejan las tensiones sociales, los
conflictos y las vicisitudes de un determinado momento.

El planteamiento resulta vlido tambin para textos que no funcionen

literalmente, pero de modo especial en aquellos de alta densidad semiolgica, como
suelen ser los que se estudian en la clase de literatura. En todo caso, este modo de
trabajar acerca al alumno y a la alumna a los procedimientos constructivos del
discurso y, especialmente, le pone en contacto con distintas mentalidades sociales y
con su manifestacin en los textos. Con frecuencia, un texto cambiar de sentido al
ser enunciado por un personaje distinto, de una poca diferente. Y estas sutilezas
son las que configuran nuestra propia vida mental, de modo que una cierta
familiarizacin con ellas permitir al alumno y a la alumna a entender mejor la
ambivalencia de sus propios sentimientos, la ambigedad de las relaciones inter-
personales o las contradicciones de muchos de nuestros propios actos. Al
comprender los textos aprender a entender su propio pensamiento y tambin la
sociedad en la que vive.

La Potica de lo Imaginario se basa en la teora psicoanaltica de C.G. Jung,

discpulo de Freud que defiende la existencia de un conjunto de smbolos
arquetpicos de carcter universal en el inconsciente de cada sujeto humano. Segn
l, estos smbolos son huellas poderosas resultantes de experiencias fundamentales
propias de las primeras etapas de formacin de nuestra especie y aparecen
inicialmente integrados en mitos o relatos que cuentan acontecimientos ocurridos en
los tiempos originales y que justifican algn aspecto de nuestra existencia actual,
como la sucesin entre das y noches o el hecho de que tengamos que trabajar y que
morir.

Gilbert Durand distingue los smbolos diurnos como la espada o el aire, que
representan los esfuerzos humanos por establecer un orden racional en su entorno;
los nocturnos, como la cueva o el caldero, que simbolizan la tendencia a confundirse
e integrarse con la naturaleza de la que provenimos; y los smbolos copulativos, que
poseen las dos vertientes anteriores; es el caso del fuego, susceptible de permitir el
control del medio ambiente y el progreso civilizador, pero tambin de arrasar
cualquier construccin humana y de confundir todo lmite en un caos indiferenciado.

A medida que las sociedades se han ido secularizando y que las ciencias
experimentales se han constituido en el modelo de racionalidad dominante, los mitos
y su simbolismo han ido perdiendo fuerza explicativa y han penetrado gradualmente
en el mbito de los fenmenos artsticos. Pero lo esttico, entendido como
experiencia emocional profunda que se vive de forma mediata, sin la crudeza de los
acontecimientos del mundo real, es un lugar privilegiado para aumentar la lucidez
acerca de nuestra existencia colectiva y de nuestro destino individual. En una
sociedad tan urgida por los deseos de conseguir logros materiales, el arte -la
literatura- es una va fundamental para tomar perspectiva, para decidir mejor qu
fines merecen ser perseguidos y cules son slo espejismos que nos desvan de
nuestras autnticas necesidades.

La potica de lo imaginario no atiende fundamentalmente a los problemas de

la recepcin e interpretacin de los textos ni tampoco estudia los procesos de
codificacin semiolgica. Se preocupa ms bien del contenido simblico de los
textos, en tanto que stos sirven como vehculos o mediadores de experiencias
profundas, a travs de las cuales las energas de los individuos socialmente para
insertarse eficaz en las distintas circunstancias histricas de cada colectividad.
Segn J. Campbell, las imgenes simblicas que constituyen los mitos llevan las
energas de la psique hacia el contexto mitolgico y las unen a la tarea histrica de la
sociedad.

El inters ms destacado de este planteamiento, a mi modo de ver, consiste

en que permite al alumno y a la alumna pensar con lgica distinta a la positivista, de
hechos objetivos e indiscutibles. Si se aprende a ver bajo la estructura emprica de
un mito su significado profundo, ste cobra una dimensin nueva mucho ms actual
y directamente relacionada con los problemas concretos de cada uno, aunque sea en
un plano simblico. El sentido del mito resulta, de este modo, bastante revelador y
adems su descubrimiento adiestra al alumno y a la alumna, por un lado, en la tarea
de abordar imaginativamente la interpretacin de textos estticos, los cuales estn
construidos en muchas ocasiones con arreglo a una lgica de esta naturaleza y, por
otro, a establecer relaciones entre textos diversos que obedecen a la misma
experiencia cultural. Por lo dems, el atractivo que presenta para el alumno y la
alumna esta forma de trabajar y el entusiasmo que al poco tiempo le suscita son
indiscutibles.

La Pragmtica concibe el discurso lingstico como una forma de actuar sobre

el mundo y no como un simple cdigo que se limite a reflejarlo. El libro de J. Austin
Cmo hacer cosas con palabras es elocuente en este aspecto. Un planteamiento
semejante supone adoptar un punto de vista funcional acerca de los procesos
lingsticos y, con l, introducir el criterio de competencia comunicativa en la
enseanza de la lengua. As, del mismo modo que -al menos en los niveles
obligatorios- el estudio y el anlisis gramatical deben estar orientados a la superacin
de los problemas comprensivos y expresivos, el trabajo con textos cuya funcin sea
eminentemente esttica ha de tender a conseguir una mayor capacidad semiolgica,
con el disfrute consiguiente en el alumno y en la alumna, en la doble faceta de lector
y productor de textos que traten de objetivar desde una perspectiva personal
experiencias diversas.

No es pertinente para la Pragmtica el problema de la literariedad, ya que

adopta una dimensin funcional ms que formal. La experiencia esttica es una
forma de conocimiento en la que las dimensiones intelectuales y las emocionales
alcanzan un alto grado de integracin. Nunca es un luego gratuito, aunque juegue a
serlo, como en el caso de algunos, vanguardismos. La obra literaria cumple siempre
unos fines adaptativos, incide de un modo u otro en la prctica humana, ya que
contribuye a configurar los modelos desde los que sta se rige. Y en el plano del
individuo, la literatura tiene una funcin teraputica, pues le ayuda a construir el
sentido de su propia vida en relacin con las circunstancias de su tiempo, le permite
cohesionar los distintos planos de su personalidad y le plantea conflictos
emocionales y cognitivos que habrn de resolverse en un equilibrio psquico de
orden superior.

Desde una perspectiva pragmtica cabe adoptar una estrategia esencialmente

comn ante textos que funcionen literariamente y otros sin excesivas pretensiones
estticas. Habremos de formularnos en ambos casos preguntas acerca de qu dice
el texto (lo cual compete a la Semntica y a la Teora de la Informacin), quin lo
dice (lo cual tiene que ver con factores psicolgicos y sociales, a quin se dirige el
mensaje en apariencia y en realidad, ya que pueden no coincidir ambos destinatarios
(ello afecta a la Semitica y a la Psicologa Social), con qu fines conscientes e
inconscientes (Psicologa profunda), dnde y cundo lo dice (historicidad, aspectos
antropolgicos), con qu resultados (ello concierne a la Sociologa, a la Esttica y a
la Historia literaria) y, por ltimo, cmo todos estos factores inciden en los aspectos
formales y organizativos del texto (Lingstica, Teora de la literatura).

La Pragmtica, en definitiva, aparece como un poderoso marco integrador de

mltiples disciplinas, cuya utilidad epistemolgica reside ms en su capacidad para
explorar las interacciones entre diversas reas cognoscitivas que en una
metodologa muy delimitada. Se trata por ello de un programa de investigacin y,
slo en segundo lugar, de un corpus de conocimientos. Y es que en ningn caso,
desde una perspectiva pedaggica, el mtodo de una teora literaria debe prevalecer
sobre la vivencia esttica. Su misin consistir ms bien en preparar el terreno a sta
para conseguir lectores sensibles y habituales.

Conclusiones Didcticas

Nos limitaremos en este apartado a sealar brevemente las implicaciones de

los planteamientos que acabamos de exponer en la enseanza de los distintos
textos.

1. Tratamiento conjunto de textos que funcionen como literarios y de textos no

estticos. El objetivo fundamental de nuestra disciplina es desarrollar la
competencia comunicativa de los alumnos y de las alumnas, para lo cual se
 debe trabajar con textos de ndole diferente, ordenados de acuerdo con su
grado de complejidad, es decir, segn un criterio de carcter semiolgico.
Todo acto lingstico competente posee un coeficiente de poeticidad, entendi-
da como la capacidad de provocar el surgimiento de un sentido
cualitativamente distinto del de los materiales semiticos que lo configuran. La
excelencia artstica es, a fin de cuentas, un caso extremo de esa capacidad
que se da en muchas actuaciones de los hablantes normales. En este
aspecto, la funcin cultural del profesor o profesora no consiste tanto en actuar
como transmisor de nociones ya acunadas como en servir de catalizador en
los alumnos y en las alumnas de procesos de crecimiento intelectual y de
maduracin afectiva.

2. Rechazo de la concepcin formalista del comentario de textos. Como ya

hemos sealado, la razn de ser del lenguaje es la produccin y transmisin
del sentido, de experiencias culturales relevantes. Ello no supone dejar de
lado el estudio de los aspectos formales del discurso, sino ms bien abordar
este estudio en la medida -y con la perspectiva- adecuada, de carcter
funcional. El sentido no puede existir sin la forma, pero sta se encuentra
siempre al servicio de aqul. Un anlisis formalista del discurso olvida este
principio y acaba alejando al alumno de las vivencias estticas que aqul
pretenda expresar, para dejarlo inmerso en un juego excesivamente escolar y
poco significativo. As, somos partidarios de organizar el estudio de los
distintos textos con un criterio temtico. El conocimiento de las diversas
estructuras genricas puede ir adquirindose gradualmente, pero siempre
entendiendo que los propios gneros son, a fin de cuentas, modos
socialmente elaborados de interpretar la realidad. Poseen, por tanto, un
sustrato psicolgico y social, no son categoras apriorsticas o universales.
Tienen, como toda estructura formal, un carcter histrico, y en modo alguno
responden a universales del sentimiento

Es conveniente adoptar una actitud hermenutica ante los textos. No parece

oportuno realizar un anlisis o diseccin de los textos en sus elementos
componentes de acuerdo con una estrategia establecida previamente con
carcter general. Por el contrario, es preferible adoptar una actitud de carcter
interpretativo, situarse ante el texto como lo hace el lector, sin demasiadas
estrategias previas. Qu me dice esto a mi? o Qu puede querer decir
esto? No se trata de desplegar un clculo algortmico, de gran rigidez
metodolgica, sino de usar procedimientos heursticos, tendiendo puentes,
 esbozando conjeturas, como receptores activos que salen al encuentro del
texto desde una experiencia anterior y que asumen un cierto grado de
incertidumbre, afrontando el riesgo de fracasar, al menos en un primer
momento.

3. Estudio histrico de los textos, pero no historia de la literatura. La seleccin y

secuenciacin de los diversos textos con los que se trabaje no debe realizarse
con criterios cronolgicos, sino atendiendo al grado de dificultad semiolgica
que presenten. Pero este criterio no significa que se deba renunciar a
entender las races histricas de cada texto, pues ello supondra relegar el
sentido a un segundo plano, cuando lo que se pretende conseguir es que el
alumno y la alumna entiendan cmo las diversas formas de pensar y de sentir
plasmadas en las obras literarias tienen su origen en unas circunstancias
particulares. La historicidad aparece as como urdimbre de lo cotidiano.

4. Estudio interdisciplinar de los distintos textos. Puesto que como hemos

sealado antes- la literatura no presenta una entidad formal consistente, hay
que abordarla desde coordenadas diversas que nos ayuden a entender el arte
como manifestacin de unas inquietudes psicolgicas y sociales muy
concretas y no como un mero despliegue de artificios ms o menos logrados
formalmente. Es necesario, por tanto, que el profesor/profesora trate de evitar
los planteamientos puramente filolgicos o formalistas, ya que de otro modo
corre el riesgo de relegar los aspeaos estticos de la obra literaria para
atrincherarse detrs de un mtodo riguroso en apariencia pero, a buen seguro,
estril para los alumnos y alumnas.

5. Estrategias comprehensivas en el estudi de los textos. Como ya hemos

indicado, somos partidarios de un criterio temtico a la hora de elegir y de
cohesionar el trabajo con los textos. Se trata de vertebrar las diferentes obras
o fragmentos estudiados en torno a experiencias culturales profundas y de
gran relevancia en la historia de la humanidad. Ello facilita mucho el trabajo
interdisciplinar ya que el amor, el herosmo, la conciencia de la propia
temporalidad, la vivencia del fracaso o el dolor de existir, constituyen ncleos
esenciales alrededor de los cuales se articulan campos de estudio muy
diferentes y cuya interrelacin es necesaria a la vez que esclarecedora. As
pues, hay que tender a vincular textos diversos a partir de una misma
experiencia o de un modelo cultural relevante ms que por su pertenencia a
pocas, gneros o estilos.
6. Desarrollo de la creatividad, entendida como productividad intertextual.
Debemos valorar la capacidad de los alumnos y de las alumnas para
transformar textos, pero no de manera mecnica sino con autenticidad
pragmtica, imaginando contextos o situaciones verosmiles, es decir, rea-
lizando esas transformaciones de acuerdo con alguna finalidad bien definida.
No se tratar, por ejemplo, de cambiar los tiempos verbales sin ms, sino de
pensar en cmo el personaje contara la historia a sus hijos cuando fuera
viejo. O de pasar una narracin al estilo dialogado, pero buscando
previamente a un personaje interesante a quien se trate de convencer de algo
con el relato. O bien de cambiar la identidad del hablante a la hora de expresar
su visin de las vacaciones, del amor o de la guerra. Se trata, en suma, de dar
autenticidad al ejercicio mediante diversas contextualizaciones imaginarias.
Tambin es necesario trabajar de este modo a partir de los textos de los
propios alumnos y alumnas. A fin de cuentas, la creatividad consiste en usar y
organizar de manera personal la Informacin suministrada por otros.