Ted Andrews

La curacin
por la msica

Ediciones Martnez Roca, S. A.

 Cubierta: Geest/H0verstad

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autori

zacin escrita de los titulares del Copyright,
bajo las sanciones establecidas en las leyes, la re
produccin total o parcial de esta obra por cual
quier medio o procedimiento, comprendidos la
reprografa y el tratamiento informtico, y la dis
tribucin de ejemplares de ella mediante alquiler
o prstamo pblicos, as como la exportacin e
importacin de esos ejemplares para su distribu
cin en venta, fuera del mbito de la Comunidad
Econmica Europea.

Ttulo original: Sacred Sounds

1992, by Ted Andrews,

publicado por Llewellyn Publications, St. Paul, Minnesota
1993, Ediciones Martnez Roca, S. A.
Gran Va, 774, 7., 08013 Barcelona
ISBN 84-270-1715-4
Primera reimpresin (Colombia): Junio 1993
Para Ediciones Roca Ltda. y para Planeta Venezolana, S. A.

Impreso y encuadernado por:

9 p rln lo r colombiano / . a .
Calle (>4 No 88A-30 Santaf de Bogot D.C.
Impreso en Colombia - Printed in Colombia
 A quienes hayan escuchado alguna vez una
historia que les haya emocionado, una cancin
que les haya conmovido o una idea que les haya
hecho cambiar.
Agradecimientos

Quisiera expresar mi agradecimiento a todos aquellos que

han contribuido a que aprecie y ame ms la msica. Entre
ellos, se incluyen mis padres, pero tambin mis profesores,
en particular mi primera profesora de piano, la seora Alli
son, quien me ense cmo pasarlo bien con este instrumen
to, y mi profesora de msica en la universidad, Susan Gil
bert, quien me hizo comprender la fuerza de com binar la
msica con los relatos. Debo expresar tambin mi gratitud
a Virginia Blakelock y a sus padres. Sin la inspiracin de la
m sica de Virginia y el presente am oroso y espiritual del
piano de sus padres, nunca habra visto la luz una parte tan
bella de mi vida. Mi gratitud, mis pensamientos y plegarias
estn siempre con ellos.
ndice

Introduccin: El ncleo de las tradiciones perdidas . . 13

Primera parte: El poder secreto de la palabra

1. La ciencia del sonido s a g ra d o ................................. 19

2. La magia de la m s ic a ............................................... 43
3. El significado oculto del le n g u a je .......................... 73
4. Palabras msticas de poder ...................................... 97

Segunda parte: El renacimiento de

las tradiciones brdicas

5. Una historia de los bardos m stic o s........................ 121

6. El arte de la narracin m g ic a ................................. 137
7. Los poderes de los p o etas-videntes........................ 166
8. Tcnicas de revitalizacin b rd ic as........................ 180
Introduccin:
El ncleo de las tradiciones perdidas

Cada sociedad expresa sus verdades de la forma que re

sulte ms fcil de aceptar y comprender a sus miembros.
Cuando se investigan las verdades de una sociedad se cons
tata que en general no son tan distintas de las de otra. Todas
comparten un hilo y unos mtodos comunes. En el ncleo de
todas las tradiciones perdidas se halla la enseanza del po
der de la palabra: la capacidad para utilizar el sonido, la voz
y la msica en el sentido de crear cambios en uno mismo y
en los dems.
Todas las sociedades, tradiciones y religiones han alber
gado enseanzas que son a la vez mgicas y fascinantes. La
transmisin y revelacin de tales enseanzas recaa en las
personas versadas en las leyes naturales y espirituales del
universo. Estos sacerdotes/sacerdotisas/hechiceros -indepen
dientemente de la denominacin que les atribuyera su socie
d a d - utilizaban las artes secretas del sonido, la msica y las
palabras para ensear, curar y preparar el camino de la ilu
minacin. Sus palabras estaban imbuidas del poder de la
imaginacin y el poder de la msica. Utilizaban los mitos,

13
 Ins ipIrtlnN, los poemas y (. .un iones para acoilai la separacin
#1111^ l<F*tic.linios mundos de la vida y las dilerenles formas de
mili iriK m rodem os utilizarlo ahora para hacer lo mismo.
I sla tradicin de la palabra en realidad no se ha perdido,
l isia diliuninada, si bien contina viva en los relatos, los mi-
ios y las canciones del pasado. Quedan vestigios de todo
ello, que podemos volver a reunir y expresar hoy con una
nueva vida. El ncleo de la tradicin perdida de la palabra
sigue vivo en el seno de la imaginacin de todos.
Que se haga la luz es el recordatorio divino para des
pertar y utilizar la imaginacin creativa. Los escritores isa-
belinos utilizaban la expresin dirigir la mente. Este di
rigir se refiere a centrar la mente en algo, con una llama
clara y segura, una llama que proporcione la iluminacin.
Debemos dirigir la mente hacia la creacin de nuevas expre
siones de esta tradicin perdida. Tenemos que conseguir que
nuestras palabras, mitos y msica queden saturados del po
der de nuestra imaginacin.
Todas las palabras y sonidos son bsicamente mgicos y,
sin em bargo, existe la paradoja de que hay que convertir
los en mgicos. Las palabras y los sonidos son semillas que
guardan la esencia de lo mgico y la luz. A menos que se ali
mente y se ayude a echar races a estas semillas, su magia
permanecer latente o crecer en el seno de nuestra vida de
una forma extraa.
La tradicin perdida de la palabra constituye un arte vivo
y creativo. Implica la comprensin y el uso del poder del so
nido, la msica y las palabras. Comporta el arte del relato
mgico para ayudarnos a nosotros mismos y a los dems a
saltar de los eternos ciclos y espirales de la vida cotidiana y
encontrar un cam ino directo y ms rpido para la realiza
cin. Supone abrirse a la revitalizacin, a la curacin a tra
vs de la msica y el sonido. Conlleva la predisposicin a
la videncia por medio de la autntica fuerza de la poesa y la
cancin. Implica la disposicin respecto a las visiones mgi
cas y a los sueos de la vida.
La tradicin de la palabra es el mgico bal de los icso-
ros. Cada uno puede utilizar a su manera los tesoros que se

IA
hallan en su interior; pueden intercambiarse por algo que se
desee o precise o bien pueden disfrutarse sin ms. Este bal,
esta tradicin alberga una gran responsabilidad. Exige con
centracin. Nos pide que aprendamos a u tiliz a r-a no des
perdiciar- sus tesoros. Nos exige que comprendamos la pro
funda influencia del sonido y la forma en que nos afecta.
Debemos recordar que una tradicin no es una religin.
Es un medio por el cual podemos desplegar el potencial crea
tivo que reside en su interior. Constituye el medio para crear
circunstancias en nuestra vida normal de cada da, capaz de
abrir las puertas a nuestro potencial.
La tradicin perdida de la palabra es el misterio de la pa
radoja. Una vez que se ha aprendido, se experimentar el
placer de compartirla. Se trata de algo que guardamos, aun
cuando lo entreguemos. Nunca debemos acumularla ni tam
poco ofrecerla directamente, pues perdera su virtud. Debe
utilizarse para permanecer en la senda superior y al mismo
tiempo para saber cundo debemos apartamos de ella. Pode
mos trabajar con ella para conseguir una trayectoria propia y
para que sta sea exclusiva. Podemos tomar lo viejo y expre
sarlo de manera diferente.

Kn cada historia hay algo de m uerte en el m om ento en que

abandona al narrador y queda insertada para siem pre en tablillas de
arcilla o en una pgina m anuscrita o im presa. El reto se plantea a la
hora de extraerla de dicha pgina, crearla de nuevo y darle vida...

R u th S a w y e r
La ciencia del sonido sagrado

15
 Primera parte

El poder secreto de la palabra

En las esferas celestes se produce eternamente

una maravillosa armona de sonido,
y a partir de esta fuente se crearon todas las cosas.

Florence C rane
 J
1. La ciencia del sonido sagrado

El sonido sagrado, ya sea en forma de plegaria, msica,

canto o encantamiento, constituye una fuerza vital que im
pregna cada uno de los aspectos de la creacin. En el Nuevo
Testamento, en el Evangelio segn san Juan, se afirma: Al
principio fue el Verbo y el Verbo estaba en Dios y el Verbo
era Dios... (Juan, 1, 1). En la cosmologa etope se afirma
que Dios se cre a s mismo y cre el universo afirm ando
su propio nombre. En Egipto, Tot utiliz palabras para crear
el universo ordenando a las aguas: Venid a m.... Incluso
en la antigua cosmologa babilnica los dioses creados por
Tiamut en las aguas de la vida no emergieron como seres
hasta que recibieron un nombre.
Siempre se ha considerado al sonido como un vnculo direc
to entre la humanidad y lo divino. A un nivel u otro, todas las
antiguas escuelas de lo oculto enseaban a sus discpulos a uti
lizar el sonido como fuerza creativa y revitalizadora. Se consi
dera la forma de curacin ms antigua y constituy una parte
esencial de las primeras enseanzas de los griegos, chinos, hin
des, tibetanos, egipcios, indios americanos, mayas y aztecas.

19
 Los sanadores chinos utilizaban las piedras que cantan,
fragmentos de jade finos y planos que emiten distintos tonos
musicales cuando son golpeados. Uno de estos tonos recibi
el nombre de kung, o gran tono de la naturaleza. En nues
tra escala musical corresponde al tono fa o fa sostenido. Los
sufes consideran que Hu es el sonido creativo fundamental.
Segn los tibetanos, los tonos fa sostenido, la y sol son los
tres tonos poderosos y sagrados del mundo. Muchas socie
dades y tradiciones antiguas creyeron que Om, Aum y
Amen representaban todos los sonidos que era capaz de
expresar la voz humana y manifestar en el mundo fsico. Los
esenios, una tercera secta de judos que existi en tiempos de
Jesucristo, eran sanadores dinmicos. Su nombre procede de la
palabra asaya, que significa sanar o suministrar remedios.
Estaban versados en la mstica y las artes curativas del soni
do y la naturaleza.
Gran parte de nuestros conocimientos sobre el pasado res
pecto a las enseanzas de los sonidos sagrados procede de
los vestigios musicales y arquitectnicos de aquella poca.
Ciertas esculturas de Bagdad (datadas hacia el 4000 a. de C.)
muestran una serie de msicos tocando el arpa y la flauta.
Los egipcios, hindes, chinos y japoneses desarrollaron am
pliamente la msica y el sonido como forma de arte. En la
poca en que Egipto construy las pirmides y las esfinges,
haba organizado coros de doce mil voces y orquestas de seis
cientos instrumentos. Muchos consideran que se llev a cabo
la ardua labor de construir las pirmides gracias a la utiliza
cin del sonido dirigido y controlado.
Algunas de las primeras observaciones cientficas sobre
el sonido y su autntica naturaleza y efectos proceden de los
antiguos griegos. El maestro griego Orfeo fue para muchos
de los antiguos msticos el telogo por excelencia. Era poe
ta, msico, telogo e incluso mediador de los dioses. Se ha
considerado el prim er cantante del mundo. La mitologa
griega habla de l denominndole hijo de Apolo, el padre
de la verdad, la sabidura y la adivinacin. Su madre fue Ca-
lope, una de las musas. Ella le transmite el don de la msi
ca, una msica capaz de mover objetos inamovibles.

20
 A menudo se ha considerado a Orfeo como el gran hiero-
fante de los Misterios de Dioniso. Ense a los griegos la,
magia y la msica, y se atribuy el poder de su voz y msica
revitalizadoras a ciertas frmulas, encantam ientos y hechi
zos mgicos que se hallan grabados en las antiguas tablas de
Orfeo.
El nombre de Orfeo significa aquel que cura a travs de
la luz y probablemente ste fuera un ttulo de un cierto ni
vel de consecucin en el terreno de la curacin (por medio
de la aplicacin del sonido sagrado).

L a iniciacin en los m isterios de O rfeo, llevada a cabo por sacer

dotes hechiceros y sanadores, se crea que ahorraba al alm a el ciclo
de la reencarnacin... A fin de evitar nacer de nuevo se aprendan de
m em oria determ inadas frm ulas m gicas; se perm ita al m uerto b e
ber de las aguas de una fuente viva, a partir de lo cual se despojaba
de su naturaleza cam al, en la que el pecado perm aneca, y purifica
do de esta form a, reinaba entre los hroes.

S. Reinach,
Orpheus

Las escuelas de sabidura pitagrica y platnica surgiran

en parte de las enseanzas sobre los misterios de Orfeo. Pi-
tgoras cre la moderna octava musical en un intento de de
mostrar la relacin existente entre las notas musicales y los
principios matemticos del universo.
Otros griegos y romanos contribuyeron asimismo a la
conciencia actual sobre los efectos fsicos y metafsicos del
sonido. Aristteles present a la humanidad una de las pri
meras teoras segn la cual el sonido se transmite a travs
del aire. Pollio (hacia 20 a. de C.) prest gran atencin a la
acstica de los edificios y al poder del eco y la reverbera
cin. Con la reverberacin se propagan los sonidos. Un so
nido reverberado es aquel que reproduce el eco unas cuantas
veces. Estas reverberaciones influyen en el odo y en el cuer
po dando la sensacin de que uno se halla inmerso en un mar
de sonido. Este es el efecto que se cre por medio de la repe
ticin constante de invocaciones y cantos, que impregnaban

21
 el templo o estancia con la fuerza o energa que se invocaba.
Esto ayudaba a crear un espacio adecuado para su manifes
tacin fsica o para aum entar la conciencia de la persona
en el sentido de unidad con la fuerza divina. Los anfiteatros
griegos demuestran unos avanzados conocimientos sobre
las propiedades de la acstica. En ellos no caba el ruido.
Aumentaban la comprensin del discurso y mantenan la ri
queza de la msica. Los griegos construyeron incluso es
tructuras para perfeccionar la direccin y la reflexin de los
sonidos de forma especfica. (Esto se practic finalmente en
las catedrales gticas construidas por maestros de obras ver
sados en esfas tcnicas. Los cantos y canciones d esperta
ran la conciencia de la persona trasladndola a un plano su
perior.)
M uchas sociedades han prohibido determ inado tipo de
msica, sobre todo durante los aos de formacin del nio.
Exista una conciencia ms amplia del papel que jugaba el
sonido en todos los aspectos de la humanidad y su capacidad
para desencadenar problemas en el campo de la salud y el
equilibrio. En las sociedades que practicaban el control
musical la formacin en las artes musicales formaba parte
de la educacin global del individuo.
Durante la poca del Imperio Romano ya no se practica
ban muchas de las limitaciones anteriores, excepto en las so
ciedades y tradiciones ms cerradas. Resulta excepcional que
uno de los emperadores que detent ms poder en Roma, Ju
lio Csar, reconociera la influencia del sonido sobre el bie
nestar de las personas hasta el punto de que dict una orde
nanza sobre el ruido y lleg a ordenar que se colocara paja
en las calles de las ciudades para amortiguar el ruido.
A partir de la poca de los antiguos griegos y del Imperio
Romano, las enseanzas sobre los sonidos sagrados y el po
der de la palabra nos han sido transmitidos por lo que deno
minamos genricamente la tradicin de los bardos. A travs
de los rapsodas griegos, los bardos ingleses, los trovadores
franceses, los griots africanos, los skalds escandinavos, los
cantantes navajos se ha mantenido vivo el poder de ensear,
curar y elevar la conciencia por medio del sonido, la msica

22
y la voz. Si bien hoy en da mucha gente no es consciente del
significado y la preponderancia del sonido en su vida o sim
plemente lo ignora, esta antigua sabidura es si cabe ms im
portante en el seno de una sociedad tecnolgica que nos bom
bardea constantemente con sonidos extraos.
El sonido es un factor importantsimo que contribuye a
nuestro actual estado de conciencia. Entre los sonidos for
tuitos de la vida cotidiana y el uso centrado de los sonidos
sagrados existe la diferencia de que ste produce armona y
no disonancia. Cuando aprendemos a emitir y dirigir sonidos
sagrados a travs de nuestros centros de energa (chakras) al
cuerpo fsico, conseguimos un equilibrio que confiere vigor
a todo nuestro sistema de energa. Con ello accedemos con
ms facilidad a nuestra verdadera esencia y a sus manifesta
ciones en las circunstancias de nuestra vida diaria. Gozamos
de ms salud a todos los niveles y somos capaces de inte
rrumpir los puntos y pautas negativos cuando se manifiestan
en el interior de nuestros sutiles cuerpos fsicos. Los trans
formamos en positivos. Comenzamos a dirigir los procesos
alqumicos de la vida: y todo empieza con la comprensin
de los principios del sonido sagrado.

El principio de resonancia del sonido sagrado

Existen unos principios bsicos sobre el sonido que debe

mos comprender si queremos aplicar el poder secreto de la
efectividad de la palabra en nuestras vidas. Constituyen la
base de toda revitalizacin, iluminacin y magia relacionada
con la utilizacin del sonido, la msica y la voz. La resonan
cia es el principio ms importante del sonido en cualquiera
de sus formas. Designa la capacidad que tiene la vibracin de
llegar ms all a travs de las ondas vibratorias y provocar
una vibracin similar en otro cuerpo.
La fsica nos ensea que la vida est compuesta de to
mos que contienen protones y electrones. Son partculas de
energa cargadas de electricidad y magnetismo. Estn en mo
vimiento constante, unas veces ms que otras, haciendo au

23
dibles sus movimientos. Las vibraciones del sonido de las
que habla la fsica estn vinculadas a las vibraciones u ondu
laciones de los tomos y molculas en el aire.
Las ondulaciones en el aire provocan cambios de presin,
que dan como resultado que determinadas partes del aire se
hagan ms densas y otras ms enrarecidas. Estos cam bios
se dan uno despus de otro, de forma parecida a los crculos
que dibuja una piedra al ser arrojada a un estanque. Las vi
braciones del sonido provocan el movimiento de las mol
culas de aire. Se agitan hacia fuera, propulsadas hacia el re
ceptor para chocar contra l, como por ejem plo el cuerpo
humano. Las vibraciones del sonido audible penetran en el
odo, produciendo la vibracin del tmpano. Los nervios re
cogen estas vibraciones y las traducen en sonido. Cuando hace
viento, es ms difcil or, pues ste esparce las molculas e
impide que se condensen.

2Muntoli
Vibraciones condensadas alternando con vibraciones enrarecidas.

Se demuestra con ms facilidad el principio de resonan

cia utilizando un diapasn y un piano. Si tuviramos que
golpear un diapasn afinado para el tono de do mayor y se
guidamente alzar la tapa del piano, rozando suavemente las
cuerdas del piano, descubriramos que est vibrando la cuer
da del do mayor. Las vibraciones del diapasn habran de
sencadenado una respuesta en l de una frecuencia similar.
Cada una de las clulas de nuestro cuerpo es una caja de
resonancia del sonido. Posee la capacidad de responder a
cualquier sonido procedente del exterior del cuerpo. Cada
rgano, en que las clulas de vibracin similar se han junta
do para formarlo, responder como grupo a unas vibraciones
especficas de sonido. Los distintos sistemas corporales res
pondern asimismo a las vibraciones del sonido, de la mis

24
 ma forma que los distintos estados de conciencia emociona
les, mentales y espirituales. El cuerpo humano es un sistema
bioelctrico. La energa bioelctrica se crea en distintas fre
cuencias por medio de la accin muscular y puede variarse,
fortalecerse o equilibrarse con la utilizacin del sonido sa
grado. Esto se produce con la calidad de la resonancia.
Podemos estim ular un gran nmero de vibraciones por
simpata en el interior de nuestro cuerpo y de nuestra mente
aprendiendo a dirigir y controlar nuestra voz y utilizando
ciertos instrum entos musicales, tonos y clases de msica.
Donde hay desequilibrio, podemos utilizar el sonido dirigido
para conseguir que el desequilibrio vuelva a sus parmetros
normales.
Nuestro cuerpo sabe cmo cuidarse. Desgraciadamente no
siempre asistimos a tal proceso. A causa del poco ejercicio y
la dieta inadecuada, nuestro sistema puede perder el equili
brio. Cuando esto sucede, el cuerpo debe realizar el doble de
trabajo. En prim er lugar, debe abordar la tarea de restablecer
el equilibrio para corregir y eliminar ms tarde lo que cre
dicho desequilibrio. Pueden utilizarse tcnicas de sonido sa
grado para restablecer el equilibrio y permitir as al cuerpo
que haga lo que domina.
La m etafsica nos dice que somos un microcosmos del
universo. Esto significa que en nuestro interior poseemos
hasta cierto punto todas las energas. En nuestros fsicos o
sutiles cuerpos radican todas las vibraciones de energa in
herentes al universo. Esta vibracin puede ser a la vez fsica
y no fsica, implicando energas tangibles e intangibles. La
mayora de los seres humanos consideran que es ms fcil
percibir la naturaleza fsica de una vibracin. Es definible y
ms tangible, como las cadencias en el aire a partir del sonido
u otras fuentes. Las vibraciones que no son sensiblemente f
sicas tambin nos afectan y las notamos y sentimos cuando
se agudizan las percepciones intuitivas y fsicas.
Poseemos la capacidad de hacer resonar toda vibracin
de sonido o responder a ella, ya sea positiva o negativa.
Debemos m antenem os alerta a los sonidos de nuestro en
torno y fortalecer nuestras energas a fin de que slo se fil

25
 tren en nuestros propios campos de energa los sonidos be
neficiosos.
Para que se transmita una vibracin resonante hacen falta
tres condiciones. En primer lugar, debe existir una fuente de
energa vibrante original. sta puede ser el pensamiento, los
sonidos, colores, instrumentos musicales o voces. Prctica
mente cualquier cosa puede poner en marcha la energa en
tre dos destinos.
En segundo lugar, debe existir un medio de transmisin.
Salvo raras excepciones, prcticamente cualquier elemento
constituye un buen medio de transmisin de las vibraciones
del sonido. Para los humanos, el aire es el transmisor ms
corriente. El movimiento del origen vibrante pasa de una
molcula de aire a otra y as sucesivamente. El odo humano
puede captar entre 16 y 20.000 vibraciones por segundo. No
obstante, el cuerpo humano puede seguir notando pulsacio
nes que no se oyen. Aquellos que han desarrollado la capaci
dad psquica conocida como clariaudiencia han aumentado
su propia energa para captar incluso unos ndices de vibra
cin superiores.1
En tercer lugar, tiene que haber un receptor de la vibracin,
algo que reciba y responda a la energa o sonido de vibra
cin transmitido. Debemos tener en cuenta que todo nuestro
cuerpo funciona como una caja de resonancia con la capaci
dad de responder a multitud de vibraciones. Esta recepcin y
respuesta a las vibraciones exteriores puede darse por sim
pata o de manera forzada.
La vibracin por simpata (o resonancia) se produce cuan
do dos o ms cuerpos tienen unas frecuencias de vibracin
similares o idnticas, y as se hacen ms compatibles. Existe
una reaccin por simpata innata, que a veces se denomina
resonancia libre. El factor ms importante en la resonancia
por simpata es la disponibilidad de la persona a responder
a una frecuencia especfica. Esto nos revela muchos detalles
sobre las relaciones que establecemos. En este aspecto radi
ca la respuesta al axioma oculto: Cuando el alumno est
preparado, aparece el profesor.
A travs de la resonancia por simpata se establece la re

26
 lacin de grupo y los individuos responden a las energas de
los dems. A causa de esta cualidad de la resonancia, ense
ar ser simplemente ayudar a alguien a tomar conciencia
de lo que ya sabe. En los grupos que se juntan por un objeti
vo concreto, tal objetivo constituye el medio para establecer
la resonancia por simpata entre los participantes del grupo.
Se produce la resonancia forzada cuando dos sistemas de
energa poseen frecuencias distintas, y la vibracin ms po
tente se transmite al otro por medio de la fuerza. Esto tiene
aspectos positivos y negativos. (Tales principios del sonido
son neutrales y slo su aplicacin determina la bondad o
maldad inherentes.) Como resultado de una resonancia
forzada pueden producirse distintas formas y manifestacio
nes de magia negra y abuso del poder de la mente.2 Muchos
se ven atrapados en esta prctica por su impresionante fuer
za. Tambin a causa de la resonancia forzada se dan fenme
nos como los de la influencia mutua. La fuerza o energa
combinadas del grupo arrolla la energa de uno de los indivi
duos y lo fuerza hacia la resonancia con todo el grupo.
La resonancia forzada, comprendida y usada correctamen
te, puede utilizarse para superar estados de desequilibrio en
el cuerpo y para conseguir que distintos rganos y sistemas
vuelvan a su funcionamiento normal: restablecer la homeos
tasis. Para destruir pautas de energa negativa limitadora pue
den utilizarse tonos altos. Pueden usarse tambin para crear
una intensidad en el campo de energa de la persona que le
lleve a una mejora global.
Estos aspectos de la resonancia nos ayudarn a explicar
los sentimientos de simpata y antipata que experimenta
mos con distinta gente en nuestra vida. Su calidad de sonido
sagrado nos permitir asimismo en el campo fsico contactar
y sintonizar con aquellos entes y energas del mundo espiri
tual o con las dimensiones de la vida ms etreas.
Cuando dos o ms energas o realidades vibrantes se sin
cronizan o entran en resonancia mutua -y a sea por simpata
o fuerza- se produce la transmisin. Las personas entran en
la fase, mezclndose y fusionndose en una combinada ar
m ona de vibraciones. Es por esto que los grupos ocultos

27
 slo poseen la fuerza de su miembro ms dbil. Ya que las
clulas de todo nuestro organism o fsico constituyen una
compleja serie de osciladores y receptores de sonido, esta
mos sujetos a la resonancia forzada e incluso a la transmi
sin con el mundo exterior. Cuando esto se produce por me
dio de la resonancia forzada, observamos la participacin en
cultos, m agia negra y actividades polticas, sociales y
religiosas radicales.
Cuando los sonidos influyen en el cuerpo humano, la re
sonancia puede tener efectos beneficiosos o perjudiciales.
El cuerpo humano es bioelctrico. Nuestros campos ureos
constituyen campos de energa electromagntica que rodean
nuestro cuerpo fsico. Estamos constantemente emitiendo
(aspecto elctrico) y absorbiendo (aspecto magntico) ener
ga. Siempre que establecemos una actuacin recproca con
otra persona, se produce un intercambio de vibraciones de
energa. Si nos hallamos entre mucha gente durante todo un
da podem os acum ular una enorm e cantidad de restos de
energa. A menos que aprendamos a reconocerlos y a despejar
nuestros campos, acabaremos con problemas fsicos, em o
cionales, mentales y espirituales. Las tcnicas en que insisti
mos a lo largo del libro nos ayudarn a despejar, equilibrar y
fortalecer nuestro propio sistema de energa a travs del uso
dirigido del sonido, la msica y la voz.
El poder secreto de la palabra en parte implica el control
y la direccin de nuestra propia resonancia con otras ener
gas. Tenemos que desarrollar la capacidad de diferenciar
las energas. Debemos aprender a utilizar tcnicas especfi
cas para que nuestras energas permanezcan vibrantes, fuertes
y resonantes, a fin de responder nicamente a lo que desea
mos y dirigimos.

Principios del sonido sagrado en el ritmo,

la meloda y la armona

Existen otros principios que han compartido las socieda

des antiguas en sus enseanzas sobre el sonido sagrado. To

28
das nos ensean que el ritmo puede provocar cambios en los
estados fsicos, la meloda en los emocionales y mentales y
que la armona tiene la capacidad de elevar la conciencia al
grado espiritual. Los cantos, mantras, plegarias, canciones,
narraciones, msica y lenguaje utilizan el ritmo, la meloda
y la armona para alcanzar la unin de cuerpo, mente y es
pritu.
Prcticamente en todas las sociedades ha existido lo que
se denomina el canto de lo absoluto, o la cancin triple. A
nivel numerolgico, el tres es el gran nmero creativo. Es el
nmero del artista, el msico, el poeta y el mstico. Este can
to triple utiliza tres aspectos del principio del sonido sagrado:

Ritmo: a partir del cual nace todo el movimiento en el uni

verso.
Meloda: a partir de la cual nace la actuacin recproca entre
lo divino y lo fsico y nuestras interacciones con otras for
mas de vida.
Armona: a partir de la cual nace el autntico poder espiri
tual que se manifiesta en el universo y en los seres humanos
cuando se han armonizado las actuaciones recprocas con
todos los elementos de la vida.

El ritmo es el pulso de la vida y afecta todos los estados

fsicos. Puede utilizarse para restablecer las pulsaciones nor
males y saludables en una persona. Cuando nos exponemos
a un ritmo regular y estable se desencadena una resonancia
en los propios ritmos naturales del cuerpo. Los ritmos exter
nos pueden activar una resonancia forzada y una transm i
sin de nuestros ritmos internos. Esto posee aplicaciones be
neficiosas y perjudiciales.
Determinados ritmos son anormales y pueden crear pro
blemas. Son capaces de estimular excesivamente el pulso
interno. Pueden provocar que el ritmo cardaco normal pase
a un nivel perjudicial para la salud en el interior del cuerpo.
El anapesto es uno de estos ritmos. Se trata de un ritmo utili
zado por los Rolling Stones en algunos de sus primeros tra
bajos de los sesenta. Es tambin un ritmo empleado por cier

29
tas bandas de rock and roll, punk y heavy metal. Durante los
sesenta, se llevaron a cabo investigaciones al constatar que
determinadas personas experimentaban problemas de respi
racin y arritmias en relacin con la msica.
El latido normal del corazn sigue una pauta de da-da
da-da da-da. Un ritmo anapstico crea un ritmo cardaco de
da-da-da da-da-da. Se trata de lo opuesto al latido normal
del corazn, que puede afectar a todas las funciones corpora
les internas. Es uno de los muchos ritmos capaces de oponer
se a los ritmos normales del cuerpo. Cualquier ritmo fuerte
al que nos exponem os durante un periodo de tiem po sufi
cientemente largo crea un estado de excitacin e hiperactivi-
dad en el interior del cuerpo a medida que entra en resonan
cia con l.
Los ritmos uniform es y dirigidos restablecen los ritmos
corporales cuando stos estn desequilibrados. Las personas
con dolencias cardacas, por ejemplo, sacan un gran partido
de la msica barroca. Esta forma de msica clsica posee un
ritmo tranquilizador y revitalizador por lo que se refiere a las
pulsaciones del corazn. Este tipo de msica se est utilizan
do actualmente en ciruga cardaca. Su ritmo ayuda en la cu
racin y en el fortalecimiento del corazn.
Las pautas rtm icas de siem pre han form ado parte del
ritual y la revitalizacin. Los ritmos puros, especficos, se
asociaban a las ideas, experiencias y procesos fisiolgicos
definidos. Las pautas de golpeteo del tambor se refieren a
las emociones y a la exploracin de la conciencia interna. En
distintas prcticas chamnicas se utiliza el toque del tambor
para provocar un cambio en el estado de la conciencia e in
cluso un trance. Quien participa en una de las citadas prcti
cas se concentra en el toque del tambor y lo sigue, como si
montara en l para realizar un viaje mtico hacia un estado
interior del ser. Ello proporciona acceso a niveles de con
ciencia que son normalmente inaccesibles. En el cham anis
mo, el tambor establece una suerte de puente que permite al
chamn conectar con un estado de conciencia mgico.
En los procesos de curacin, el ritmo (ya se exprese a tra
vs de tambores, maracas, campanillas o gongs) puede con-

30
 lerir vigor y estimular nuestras energas primigenias bsicas.
Los ritmos, sobre todo los de instrumentos de percusin, ac
tivan el bazo y los centros bsicos de los chakras corporales.
Dichos centros se hallan vinculados a las funciones del siste
ma circulatorio, las suprarrenales y nuestra fuerza vital bsi
ca. Son tambin nuestros centros de sexualidad: la expresin
fsica de nuestra espiritualidad vital dinmica.
El vud (religin de Hait) no pretende ocultar o disimu
lar su utilizacin del tambor para la estimulacin de deter
minados tipos de energa. Muchos de sus rituales se utilizan
para bloquear la mente racional, activar las energas sexua
les y conseguir el trance. El incesante y rtmico tamborileo
desencadena una forzada resonancia con sus energas.
El ritmo estimula la energa fsica. El tamborileo puede
constituir un medio para aum entar el fluido sanguneo por
todo el cuerpo. El ritmo puede acelerar o decelerar los lati
dos del corazn, as como todos los rganos vinculados a
ste. As pues, era prcticamente impensable que un antiguo
chamn, curandero o sanador no poseyera un tambor o ins
trumento para el ritmo. Segn la sncopa o las pausas entre
ritmos, pueden crearse distintos efectos fisiolgicos. En los
relatos chamnicos, se utiliza el tambor para que la audien
cia resuene entre s y con las energas de la historia que se
relata. (Estudiarem os ms a fondo este punto en el captu
lo 6, El arte de la narracin mgica.)
Como su compaero el tambor, las maracas constituyen
uno de los instrumentos de curacin ms antiguos y pertene
cen a la familia de la percusin. Desgraciadamente, a menu
do se olvidan sus aspectos curativos excepto en el caso de
las personas interesadas en el chamanismo o en los procesos
de curacin tradicionales de los nativos. El tambor posee
una versatilidad de curacin por medio de sus ritmos de la
cual carecen otros instrumentos. Adems, por su tamao es
fcil de manejar y transportar.
Las maracas y sus ritmos poseen la capacidad de vincular
el despertar de la conciencia con las energas del cosmos o
los niveles de conciencia internos profundos. Los niveles de
conciencia internos sirven para liberar una mayor cantidad

31
 de energa y potencia para el proceso de purificacin y cura
cin. Las maracas son un instrumento de purificacin.
Nosotros mismos somos un sistem a de energa bioqu
mico/electromagntico. Nuestros pensamientos y emociones
activan distintas frecuencias de impulsos electromagnticos
que actan recprocamente con nuestra bioqumica. Los pen
samientos y emociones negativos instauran unas pautas de
energa inflexible en el seno de nuestros campos ureos. (Algo
muy parecido a la imagen esttica o de nieve de un aparato
de televisin con una seal de recepcin deficiente.) Dichas
pautas son desviaciones de las autnticas pautas y frecuen
cias de energa que nos son propias.
Cuando nos hallamos en un entorno en que predominan
los pensamientos y emociones negativos -tanto si los hemos
originado nosotros como si n o - stos afectarn a nuestras
energas individuales y probablemente nos harn resonar con
ellas. Si no les hacemos caso o permitimos que se acumulen,
distorsionarn nuestra corriente vital bsica y seremos ms
susceptibles a la enfermedad. Estas pautas de energa negati
va suelen alojarse en el seno del cuerpo etreo (la franja de
energa electromagntica ms cercana al cuerpo fsico y que
lo rodea) y en los centros de los chakras. Si no purificamos
estos residuos de energa esttica y negativa, se mancillar
toda energa que fluya hacia el cuerpo fsico y a travs de l.
El cuerpo etreo constituye el filtro del fsico, y los cha
kras cambian todas las energas que entran al cuerpo fsico y
salen de l. (Vanse los grficos sobre Mediacin de la
energa a travs de los chakras en el captulo siguiente.) Es
muy importante mantener completamente limpios dichos fil
tros. A diario establecemos contacto con gran cantidad de
residuos de energa que pueden entrar en resonancia con
nuestra propia energa y adherirse a nosotros. De la misma
forma que nuestros grifos acumulan minerales y residuos que
impiden la libre circulacin del agua, nuestra propia aura
puede quedar obstruida por los residuos de energa. La ma
raca es un instrumento rtmico que nos permitir despren
demos de cualquier residuo de energa que haya quedado en
el fondo de nuestros filtros y centros de mediacin naturales.

32
 Produce el desprendim iento de las pautas de energa nega
tiva a fin de que puedan purificarse con ms facilidad en
nuestro campo de energa global, fsico y sutil. (Vase ilus
tracin Desprenderse de la energa negativa.)
Su proceso es simple. Se agita la maraca describiendo un
crculo alrededor del cuerpo. Su sonido rtmico ayuda a aflo
jar las pautas de energa inflexibles que se han acumulado en
el cuerpo etreo. Seguidamente se agita la maraca a la vez
que se la mueve de arriba abajo en el punto central del cuerpo,
en general en la parte frontal y en la trasera. Con ello se suel
tan los residuos de energa que se haban pegado y acumulado
en los centros de los chakras o alrededor de stos. Algunos
curanderos efectan una pausa en cada chakra para realizar
unos movimientos adicionales, puesto que son los lugares
del cuerpo en los que tiene lugar un nivel ms alto de activi
dad electromagntica. As pues, son mucho ms propensos a
acumular restos de energa.
Cada cual debe decidir el tipo de maracas que ms le con
venga. Las antiguas solan construirse con huesos secos o
bien semillas dentro de una calabaza seca. M uchos nativos
americanos y organizaciones cham nicas venden maracas,
de forma que resultan accesibles y a la vez econmicas. Son
un instrum ento que puede utilizar cualquier persona aun
que no tenga conocimientos musicales previos. Em pezare
mos a experimentar con ellas siguiendo el ritmo de nuestras
energas.
La meloda constituye el segundo aspecto de los tres que
posee la cancin: ritmo, m eloda y armona. A partir de la
meloda aprendemos muchsimo sobre nuestras relaciones
con las dems energas. Sin relacin no hay meloda. Un
tono por s solo no crea una meloda. sta se forma al situar
un tono junto a otros. La meloda -y a sea recitada, cantada o
interpretada con un instrum ento- apaciguar y alterar los
estados em ocionales y mentales. C onseguir equilibrar la
tensin mental y tambin la utilizaremos para aliviar el do
lor. Quin no ha visto a una madre cantando o tarareando
dulcem ente junto al hijo que llora? (A m enudo la madre
mece al mismo tiempo al nio y al hacerlo restituye el ritmo

33
 Desprenderse de la energa negativa

Las maracas se utilizan de distintas formas, segn la sociedad y la dolencia en

concreto. Independientemente de estas variaciones, existen unos modelos de
uso universales. Se rodea todo el cuerpo. Con ello se desprende la energa ne
gativa que permanece en el cuerpo etreo. Seguidamente se agita la maraca
hacia arriba y hacia abajo para que se desprenda la energa almacenada en los
chakras. Con ello, quien lo practica consigue purificar con ms facilidad las
energas negativas mediante otros mtodos.

sedante al metabolismo del nio.) Al cantar junto al nio, la

madre establece un vnculo entre sus energas y las del pe
queo (relacin), por medio de lo cual calma y equilibra do
lor y emocin. De esta forma se utiliza una nueva forma de
resonancia forzada sin tener conciencia de ello.
Resulta muy beneficioso a nivel teraputico canturrear en
voz baja una dulce meloda a lo largo del da al nio que to

34
 dos llevamos dentro. Nos alivia la tensin y nos ayuda a man
tener el equilibrio.
Cada meloda consta de unos tonos que nos afectan a mu
chos niveles. Vamos a experimentarlo: De vuelta a casa al sa
lir del trabajo, cantaremos para nuestros adentros una sencilla
meloda de nuestra niez. Nos ayudar a purificar la energa
desprendindonos de los residuos negativos que hayamos
podido acumular en el trabajo. En el captulo siguiente estu
diaremos con ms detalle los tonos especficos y sus efectos.
Uno de los mejores mtodos para relajarse consiste en es
cuchar una meloda. sta debe ser suave y sencilla. Para que
surta efecto no es necesario dedicarle un perodo de tiempo
muy largo. Lo comprenderemos perfectamente si en alguna
ocasin hemos odo a alguien cantar un par de estrofas de la
cancin de cuna de Brahms a un nio. Quienes no crean que
una sencilla meloda puede desencadenar tales efectos pue
den hacer la prueba de ir maana al trabajo tarareando o sil
bando alguna estrofa de Pop, Goes the Weasel. A media ma
ana nos sorprender comprobar el nmero de personas que
estn tarareando, cantando o silbando el mismo aire.
La armona constituye el tercer aspecto de la cancin. A
travs de ella vinculamos el poder de nuestra energa indivi
dual con la energa de lo divino. La armona no slo encierra
los aspectos fsicos, emocionales y mentales del sonido sa
grado sino tambin el espiritual. En el campo de la curacin,
cuanto ms simple sea la meloda mejor. Al igual que en la
meloda, la relacin de un tono con otro se refleja por medio
de la armona.
I Jn acorde consta de dos o ms notas que suenan simult
neamente o se arreglan de acuerdo con la armona. Lo pti
mo es interpretar el tono principal, as como un armnico a
m s. De esta forma se consigue armonizar los tonos para
crear una com binacin de vibraciones y energa que no se
conseguira con un solo tono. El aprendizaje de las distin
tas combinaciones tonales para conseguir efectos diferentes
constituye un estudio aparte. (Vase captulo 6: El arte de
la narracin mgica.)
Trabajando con armona conseguimos la clave de la trans

35
 formacin. Por medio de ella llegaremos a alterar, transmu
tar, aum entar y disminuir, adaptar y cam biar nuestras ener
gas y capacidades a todos los niveles. La armona nos per
mitir transmutar circunstancias de nuestro cuerpo fsico y
alterar nuestro estado de conciencia. Al igual que el alquimis
ta, convertimos el plomo de nuestra vida en oro. Cuando en
contramos las adecuadas combinaciones de tono, ritmo y ar
mona somos capaces de desencadenar una resonancia en el
interior del cuerpo, mente o alma que nos permite corregir los
desequilibrios y alcanzar estados de conciencia ms elevados.
Dicho proceso se refleja en todos los aspectos de la vida.
Se hace asimismo patente en el proceso de desdoblamiento
psquico. Mientras trabajamos para desarrollar una capaci
dad espiritual o un don psquico, otros se abren de forma au
tomtica armonizando con el primero. Empiezan a revelr
senos aquellas reas de expresin compatibles con nuestro
punto de concentracin. Podemos denominar a este proceso
armona espiritual.
A pesar de que nos referimos a los tres elementos de for
ma diferenciada, todos tienen mltiples funciones. En efec
to, el ritmo afecta bsicamente a lo fsico. Efectivamente, la
meloda afecta a las emociones y pensamientos as como al
cuerpo, y la armona nos afecta a todos los niveles: fsico,
em ocional, mental y espiritual. Al aprender a utilizar cada
uno de estos elementos por separado y luego combinados,
damos inicio a la creacin de la cancin triple del absoluto.
Aprendemos a modelar y dar forma a las energas por medio
de sus combinaciones de una forma creativa y extraordina
riamente mgica.

Otros principios del sonido sagrado

Los efectos del sonido -bajo cualquiera de sus formas-

son acumulativos y perceptibles

Cuanto ms tiempo nos expongamos a los sonidos posi

tivos, mayores y ms permanentes sern sus efectos sobre

36
nuestras propias energas individuales. Cuanto ms tiempo
estemos expuestos a sonidos negativos, mayores sern sus
efectos perjudiciales en nosotros a todos los niveles.
Nuestro cuerpo es capaz de discernir entre los sonidos be
neficiosos y perjudiciales y responder a ellos de la forma per
tinente. Tales respuestas afectan a los estados fsicos, em o
cionales, mentales y espirituales. Desgraciadamente, muchas
personas no son conscientes de los efectos hasta que no se
produce una respuesta fsica.4 Podemos detectar de forma au
dible cuando se ha producido el equilibrio. Nuestra voz cons
tituye un extraordinario indicador, tal como estudiaremos en
el captulo 3, El significado oculto del lenguaje. Podemos
discernir de forma audible los sonidos que para nosotros son
positivos de los que no lo son. Debemos tener en cuenta las
preferencias y necesidades particulares, puesto que cada uno
de nosotros tiene su propio y nico sistema de energa.

El sonido bajo cualquiera de sus formas constituye una

fuente de energa

Como fuente de energa podemos utilizarlo para actuar

recprocamente con otras energas. El sonido -y a sea a tra
vs de la msica, la voz u otro origen- constituye un medio
efectivo para alterar los campos e impulsos electromagnti
cos de una persona o un medio.
Esto significa que, en caso de producirse un desequilibrio
en los parmetros electromagnticos normales del cuerpo (ya
se trate de una disfuncin de un rgano especfico o de un
sistema en concreto), podemos utilizar el sonido sagrado en
una de sus formas o combinaciones como ayuda para el res
tablecimiento de la homeostasis, aliviar el dolor o acelerar la
curacin.
Com o fuente de energa, puede utilizarse tambin como
medio para el cambio en la conciencia. Ayuda en la concen
tracin, la relajacin, el aprendizaje, la creatividad y el au
m ento de la com prensin de los estados psicoespirituales.
Acta de forma recproca con el cerebro y ayuda a alterar sus
frecuencias de ondas para facilitar dicho proceso.

37
El tono del sonido sagrado, en cualquiera de sus formas,
ha de considerarse en su aplicacin efectiva

El tono es la elevacin o el descenso del sonido. Se deter

mina por el nivel de velocidad en la que vibra. Cuanto ms
rpido vibre el sonido ms alto ser el tono. A nivel fsico y
espiritual, esto nos explica que al al/ar nuestros propios ni
veles de energa individual nos abrimos a un nivel superior
de salud. El autntico aprendiz de la vida tiene como com e
tido elevar sus energas hacia el tono ms alto sin desequili
brarse. Se trata de un proceso que requiere esfuerzo. La pre
cipitacin en este campo sera como abordar la gimnasia sin
preparacin, con una gran probabilidad de que se produzca
la lesin.
El principio del tono nos clarifica muchsimo el proceso
evolutivo. Cuando se emiten tonos bajos, stos giran alrede
dor de los objetos. Precisamente por esto, en los lugares en
lo que se interpreta msica en directo, continuamos oyendo
los instrumentos de bajo y de percusin incluso al abandonar
el recinto. Los tonos bajos giran alrededor de las esquinas y
puertas. Es la senda de la mnima resistencia.
Los tonos altos estn ms centrados. A veces la absorcin
o la resonancia de las vibraciones ms altas pueden romper
las viejas formas. Esto puede demostrarse con ms facilidad
cuando se hace aicos una copa de cristal cantando con el
tono adecuado. Se refleja asim ism o en los cam bios que se
producen cuando una persona encuentra a otra en un campo
de energa de alta intensidad. Con ello pueden hacerse ai
cos las viejas ideas y costumbres, para bien o para mal.
Trabajar con determinadas pautas de tono puede dar como
resultado la destruccin de las pautas de energa inflexibles
que limitan nuestro desarrollo, conciencia y salud. Tal des
truccin puede manifestarse bajo alguna forma de crisis de
curacin, con una nueva percepcin e incluso una orienta
cin totalmente nueva en la vida.
El aspecto del tono en el sonido sagrado es el que nos
transporta a niveles de energa superiores en todos los aspec
tos de nuestro ser. Cuanto ms altos e intensos sean nuestros

38
 campos de energa, con menos probabilidad chocarn con las
fuentes exteriores y mejor preparados estaremos para adap
tarlos a la resonancia de una gama de fuer/as, personas y cir
cunstancias de la vida ms amplias.
En muchos aspectos somos como ventiladores. Emitimos
energa. Con determinadas personas, el aire es suave y dbil,
y prcticamente todas las cosas pasarn a travs de esta co
rriente para afectar al individuo. En otras, el aire es tan fuerte
que prcticamente nada puede penetrar en l, y puede ajus
tarse, si se desea, a niveles inferiores, menos intensos.
Todos poseemos nuestro propio tono natural, si bien tam
bin existe un tono universal: ste es la vibracin ideal, la
que en definitiva resonar con lo divino; conferir armona
a todos los ritmos vitales. Podemos utilizar los tonos de los
instrumentos y voces para mantener nuestro propio tono na
tural a la vez que desarrollamos el citado vnculo con el tono
universal. Estudiaremos este tema en unos cuantos procesos
que exploraremos a lo largo del libro.
Qu opinamos de nuestro tono natural actual? Existen
distintas formas para saberlo. Una de las ms fciles consis
te en determinar nuestro tono vocal. Nos har falta un piano
o algn instrumento con el que interpretar algunas octavas o
notas. Investigaremos la nota ms alta con la que somos ca
paces de cantar sin que se nos quiebre la voz. Seguidamente
buscaremos la nota ms baja. El tono intermedio entre am
bas es el tono con el que funcionamos en general. Al trabajar
con las distintas tcnicas que se estudian aqu, podemos ir con
trolando nuestro tono. Descubriremos que ampliamos nuestra
gama de tonos, lo que constituye un maravilloso indicador
de desarrollo.
El tono que hemos situado en la zona intermedia es nues
tro tono ms potente de resonancia del momento. En los ca
ptulos siguientes, estudiaremos la forma de utilizarlo para
cultivamos y revitalizamos por medio de vocalizaciones, man
tras e instrumentos. Antes de em plear el sonido sagrado y el
poder de la palabra para afectar a los dems, primeramente
tenemos que aprender a aplicarlo a nivel interno y que nos
afecte a nosotros mismos.

39
Hay que considerar en su aplicacin efectiva el timbre
del sonido en cualquiera de sus formas

Se denomina timbre o color del tono a la calidad, las ca

ractersticas especficas y la influencia del sonido. Es la fuen
te distintiva de todo sonido. Nos ayuda a diferenciar un so
nido de otro, una voz de otra y un instrumento de otro. Cada
sonido y cada instrumento sonoro tienen sus propias carac
tersticas distinguibles.
Lo que ms nos afecta, adems del tono, es el timbre. El
timbre crea respuestas que tanto pueden ser consonantes como
disonantes. Ambos trminos se refieren a las percepciones
de la energa respecto a los estmulos externos y a las trans
formaciones resultantes.
Cuando respondemos con la consonancia a determinado
timbre procedente de distintos sonidos -hablados o de otro
tip o - fomentamos una armona positiva. Las clulas de nues
tro cuerpo reconocen qu sonidos nos son positivos y respon
den de acuerdo a esto. El timbre que producen las uas al ro
zar una pizarra es discordante y hace que rechine el sistema
nervioso, mientras que el timbre de una flauta de bamb es
apaciguador para ste.
Siempre que respondemos con disonancia a los sonidos,
nuestras energas y clulas distinguen cules son los soni
dos que no armonizan con nosotros. A menos que prestemos
atencin a las seales que nos transm ite el cuerpo, perde
mos la oportunidad de intensificar los efectos beneficiosos o
permitimos que lo perjudicial nos obstaculice de forma in
necesaria.
Una parte del poder secreto de la palabra radica en el
aprendizaje del control del timbre de la voz para crear con
sonancia o disonancia segn los propios deseos. La mayora
de personas lo llevan a cabo de forma natural. Cuando deci
dimos que queremos perm anecer tranquilos, adoptamos un
timbre que resulte spero y discordante para los dems y que
los aparte de nosotros. Cuando deseamos m ostram os am is
tosos, adoptamos un tono de voz suave, amable y ligero.
Con la prctica aprenderemos a crear cambios fisiolgicos

40
y espirituales en nosotros mismos y en los dems alterando
el timbre del discurso y empleando el de diversos instrumen
tos para obtener efectos especficos. Dichas tcnicas y efec
tos se estudiarn en los captulos siguientes.

Notas
1. El aire es el medio ms comn, si bien el metal y el agua transmiten
las vibraciones del sonido con ms facilidad. Gran cantidad de antiguos
orculos y videntes han utilizado el agua para aumentar su sensibilidad
frente a vibraciones superiores. Los orculos solan ubicarse cerca de pro
nunciados acantilados (aire) y en el interior de cuevas y lagos (medios acuo
sos y minerales). El agua ha constituido un medio comn en la profeca y
la adivinacin. El agua facilitaba la comunicacin con las energas y los
seres de alta vibracin. El agua ubicada en un recipiente metlico o copa se
usaba como instrumento adivinatorio. Para transmitir energas se utilizaban
asimismo determinadas piedras y metales. Ello comport el desarrollo del
empleo de las bolas de cristal, berilo pulido y las varillas de zahori como
instrumentos de adivinacin.
2. A pesar de que no disponemos de documentacin histrica ni prue
bas que demuestren que existi el continente perdido de la Atlntida, exis
ten gran nmero de narraciones referentes a este mito de la poca de los
atlantes. Muchas personas creen que durante esta poca cada individuo po
sea su propia nota tnica o tono. Esta constitua la clave para restablecer la
salud y alcanzar la espiritualidad completa. El poder del sonido sagrado,
que se desarroll a altos niveles en el interior de sus templos, se fue con
formando en el canto hablado. Desarrollaron la capacidad de percibir las
notas tnicas de las personas y de los objetos naturales. A partir de aqu,
desarrollaron la capacidad de transmutar condiciones fsicas -p ara cam
biar las vibraciones fsicas- por medio de estos tonos. Muchos consideran
que la mala utilizacin de estos conocimientos llev a la destruccin de esta
legendaria civilizacin. Determinados grupos, ms inclinados hacia el po
der personal que a la evolucin espiritual, utilizaron dichas tcnicas para
descubrir la nota tnica de las distintas personas. Con ello dirigan una va
riacin discordante de tal tono al individuo para apartar el ego de lo fsico.
Se utilizaban estallidos de tono, sintonizndolos a la nota tnica de una
persona u objeto para destruir de manera implacable la vida humana y la
propiedad. [...]
3. Prcticamente todos los sonidos, ya sean musicales o no, poseen ar
mnicos. (Una onda sinusoide no posee armona, aunque nicamente pue
de crearse electrnicamente, nunca se da de forma natural. Se trata de vi
braciones que se ponen en movimiento de forma simultnea con el tono
primario. Si se toca el do mayor en el piano, por ejemplo, empiezan a vi
brar tambin las notas sol por encima del do mayor, el mi, el si bemol, etc.,
si bien son prcticamente inaudibles. En msica suelen detectarse cuatro o

41
cinco armnicos fciles de reconocer, aunque stas, tericamente, se ex
tienden ms all de lo que es capaz de detectar el odo humano. As pues,
cuando utilizamos la msica, el sonido, las palabras, la afirmacin y las
plegarias debemos ser conscientes de que estamos activando armnicos que
nos afectarn tambin a nosotros. stas quedan determinados por los esta
dos emocionales y mentales de nuestras energas. Precisamente por esto a
menudo no conseguimos lo que afirmamos o bien se manifiesta de forma
obtusa.
4. Hasta hace cincuenta o sesenta aos la sociedad globalmenle no ha
alcanzado un nivel de decibelios en la gama de los noventa. Desgraciada
mente, los decibelios aumentan sus efectos a nivel logartmico. I ln dcc ibe-
lio es el sonido ms suave que puede or cualquier persona. I )iiv. decibelios
de sonido es una cantidad diez veces superior que un decibelio, | x t o vein
te decibelios es una cantidad diez veces mayor que la gama de diez decibe
lios o cien veces mayor que un decibelio. Cien decibelios es una cantidad
mil millones de veces ms intensa que un decibelio. Noventa decibelios
equivalen al sonido de un tren que entre en una estacin subterrnea. Cien de
cibelios equivalen al sonido de diez trenes que entran simultneamente en
una estacin subterrnea. Ciento diez decibelios equivalen al sonido de cien
trenes.

42
2. La magia de la msica

Todos los sonidos y tonos pertenecen a una de las dos ca

tegoras: musical y no musical. En este captulo investigare
mos los efectos musicales del sonido sagrado y la forma en
que puede aplicarlos todo el mundo, independientemente de
la cultura o los conocimientos musicales de cada uno.
Todos somos musicales. Cada persona posee en su inte
rior el don de la msica. Es algo intrnseco a nuestra natura
leza sin excepcin de ningn tipo. La msica nos ha rodeado
y alimentado desde el momento en que fuimos concebidos:
desde los sonidos que nos llegaron a travs de los lquidos
amniticos durante el embarazo de nuestra madre hasta los
rtmicos latidos de nuestro propio corazn. La msica y el rit
mo son en s vida.
La msica es revitalizacin y debera formar parte cons
ciente y activa de nuestras vidasi Hay que participar en la
msica como hicimos de nios. Esto no significa limitarse a
escucharla o utilizarla para llenar vacos de silencio en nues
tras vidas. Debemos aprender de ella a partir de una perspec
tiva completamente nueva. Tenemos que dam os cuenta de

43
que la msica encierra todas las maravillas y la clave de los
milagros de la vida. La msica conlleva todos los principios
vitales: naturales y espirituales. La m sica nos allanar el
proceso del cambio y el desarrollo.
Es un hecho comprobado que el nio responde al sonido
incluso en el tero. Ahora la tierra es nuestra madre -nuestro
tero- y tenemos que aprender a trabajar con los sonidos de
la tierra con mucha ms creatividad que en el pasado. Nadie
tiene que poseer un don para sacar provecho del trabajo con
el sonido y la msica sagrados. Los msicos son excepciona
les, pero solamente poseen el don en el sentido de que reci
ben el citado don, que est al alcance de todos, de forma vo
luntaria y total disposicin. Ellos han tomado lo que forma
parte de todos nosotros, lo que se ofrece a todos nosotros, y
lo han enaltecido y se lo han hecho suyo. Aunque nosotros
no podamos ser msicos, todos podemos ser musicales!
Las consecuencias de una elevada conciencia y la com u
nicacin divina viven en la msica. Cuando se interpreta, la
msica contina vibrando en el campo de la energa ms all
de nosotros mucho despus de que el sonido actual se haya
desvanecido de la conciencia audible. Fijmonos como a m e
nudo omos una meloda por la maana, y zumba en nues
tros odos o la continuamos oyendo durante el resto del da.
Este fenmeno dice mucho sobre los efectos espirituales y
continuos de la msica. Incluso nos plantea que la posibili
dad de comunicar con lo invisible es inconmensurable.
La sociedad moderna considera la msica en dos senti
dos, como una forma de arte y como un producto comercial.
La msica debe considerarse de una tercera manera: como
un poder de la fuerza universal. Es una fuerza que se trataba
con gran respeto en los tiempos antiguos. Se reconoca que
la em isin de sonido era una mediacin externa y audible
de la transform acin interna, que la m sica era una rela
cin de un tono con otro y que toda la vida era la relacin de
una persona con otra.
El poder de la msica acta a causa de un contenido se
creto que se encuentra en la expresin del sonido. Este con
tenido secreto es el modelo de sonido emitido mediante diver

44
 sas tcnicas, vocales o instrumentales. Por ejemplo, la inspi
racin y la intuicin tienen lugar por medio de una repeti
cin de estructuras musicales regulares, tonos y pautas que
cambian el modelo de onda del cerebro de una pauta beta
(conciencia normal) a otra alfa (estado de conciencia altera
do). Se considera que determinados modos (menor y mayor)
son ms potentes. Como regla general, a los modos menores
se les considera sistemas de transporte de gran fuerza y ener
ga y pueden producir cambios en los estados emocionales y
fsicos. Los modos mayores son inspiradores y proporcio
nan energa. El modo menor atrae la energa hacia lo fsico y
los modos mayores elevan la persona a lo espiritual.
Se ha considerado de mucha importancia la manera de
tocar o cantar los modos. Algunos han estado proscritos lite
ralmente por la Iglesia. Muchos creyeron que la voz iba uni
da a las palabras y que los instrum entos carecan de dicha
unidad. Distintos dirigentes de la Iglesia primitiva asociaron
asimismo una serie de instrumentos a la vida pagana. La lira
y la flauta, por ejemplo, se vincularon estrechamente a las
danzas paganas.1 A pesar de que los griegos convertidos al
cristianismo utilizaron la lira y la flauta en el culto, el uso de
tales instrumentos fue condenado por figuras tan importantes
como Clemente de Alejandra, san Ambrosio y san Agustn,2
quien conmina a los creyentes a no inclinarse por los ins
trumentos teatrales, pese a que san Agustn enaltece el po
der de la msica y los himnos.3
La Iglesia ha considerado a menudo que los instrumentos
musicales paganos procedan de las antiguas prcticas mgi
cas que utilizaban la msica para invocar a seres y poderes
invisibles. Esto se ve con ms claridad en el canto de him
nos. En el desarrollo de la polifona cantada, por ejemplo, se
prohiba el intervalo de la segunda menor.4 Las autorida
des eclesisticas desaprobaron el paso del canto gregoriano
hacia las melodas profanas y probablemente paganas como
base de la misa. En la msica griega tradicional (los prim e
ros cantos e incluso las canciones populares) el texto y la me
loda iban unidos. Sin embargo, los cantantes que ajustaban
el texto de la misa para adaptarlo a la msica usando su pro-

45
pio criterio, fueron condenados por el Concilio de Trento
( 1545- 1563).5
Hoy en da, para recuperar gran parte de los antiguos co
nocimientos y el poder de la msica, tropezamos con la difi
cultad de relacionar los antiguos modelos a las formas de
conciencia modernas. Habra que afinar el nivel tonal de los
tiempos antiguos al mundo de hoy. Nuestra propia energa y
expresin difieren mucho de las de siglos atrs. Cuando apli
camos los principios musicales del pasado al presente, lo ms
importante no son las notas individuales sino la relacin exis
tente entre un tono y otro.
La escala de la sociedad occidental es cromtica. Incluye
las ocho notas bsicas a partir del do (do, re, mi, fa, sol, la,
si, do). Engloba asimismo los sostenidos y los bemoles in
tercalados. Sobre el piano, abarcara no solamente las teclas
blancas sino tambin las negras.
Gran nmero de sociedades antiguas utilizaron una esca
la pentatnica: basada en cinco notas diferenciadas. Dicha
escala es similar a las cinco teclas negras del piano. Sin em
bargo, las teclas negras representan nicamente un arreglo
entre las mltiples posibilidades de la escala pentatnica. A
nivel tcnico, cualquier grupo de cinco notas puede conside
rarse una escala pentatnica.

EJEM PLO DE ESCALAS

Escalas occidentales Escalas orientales*

Pentatnica re mi sol la si Oriental re fa sol la do
Diatnica do re mi fa sol la si (do) Africana re mi sol la si
Cromtica do do# re re# mi fa fa# Egipto fa sol la si do
sol sol# la la# si (do) Grecia re mi sol la si

* Ejemplos de escalas pentatnicas utilizadas en la msica popular de es

tos pases. Evidentemente, existen otras.

Los tonos junto a las escalas confieren a cada sociedad

sus propios y determinados sonidos. Por ello, algo que en

46
 nuestra sociedad puede sonar bien en otra puede parecer dis
cordante o raro y viceversa. Es tambin la razn por la que
determinado tipo de msica oriental puede que no guste a
los occidentales o que no la com prendan. Y esto tampoco
significa que la msica oriental sea discordante o falta de ar
mona. Simplemente se basa en una escala distinta, que en
general armoniza con las energas de estas personas. Cada
sociedad -a l igual que cada persona- posee su propio siste
ma de energa. Nosotros, los occidentales, utilizamos nues
tras energas de una forma bastante distinta de como lo hacen
los orientales. Por consiguiente, es lgico que la ex p re
sin de dicha energa a travs la msica sea bastante dife
rente.
Lo que proporciona la fuerza o el impacto no es tanto el
nmero de notas en una escala concreta sino ms bien su su
cesin. La relacin entre una nota y la siguiente nos propor
ciona la clave para la utilizacin de la msica en el campo de
la revitalizacin y para alcanzar estadios superiores de con
ciencia. Lo que crea el impacto es el orden en que se ejecuta,
junto al ritmo. Determinadas combinaciones de tonos y ritmos
proporcionan efectos especficos a nuestros estados fsicos,
emocionales, mentales y espirituales.
El orden y el ritmo de los tonos, as como la mezcla de s
tos en diversas melodas, constituye una fuente de magia. Po
demos aprender a combinar tonos -vocales o instrumentales-
para vincular las energas del cuerpo. Podemos hacerlo para
llegar con ms facilidad a la revitalizacin, a la intuicin, al
sueo de la iluminacin, a la comunin con los espritus o
para invocar presencias divinas. A lo largo del libro, estudia
remos una serie de tcnicas de este tipo.

Elem entos curativos de la msica

Podemos utilizar los ritmos musicales, tonos, instrumen

tos y vocalizaciones para que acten recprocamente con las
diversas actividades de los sistemas fisiolgicos del cuerpo.
Para trabajar con la msica en el campo de la curacin es

47
imprescindible comprender la relacin que existe entre el
sistema de los chakras y los aspectos fsicos y sutiles de
nuestras energas.

El sistema de los chakras

Las emanaciones electromagnticas del cuerpo son ms Intensas en los puntos

chakra del cuerpo. Dichas emanaciones se producen en la parte anterior y pos
terior del cuerpo.

Los chakras son los principales mediadores de toda la ener

ga existente en el cuerpo y de la que penetra en l. Transmi
ten los im pulsos electrom agnticos de nuestro sistem a de
energa. Los chakras absorben la energa y ayudan al cuerpo
a distribuirla en sus distintas funciones fsicas, emocionales,
mentales y espirituales. A pesar de que no formen parte del
cuerpo fsico, vinculan el sutil campo de energa que rodea
al cuerpo fsico a sus distintas actividades.

48
 M ediacin de la energa a travs de los chakras

w
Corrientes de energa de fuerza vital

11
Cuerpo fsico

La fuerza vital normal procedente de cada cuerpo sutil penetra en su chakra es

pecfico, el cual distribuye la energa al contacto medular, a partir de donde pasa
a la corriente sangunea y a los distintos rganos. Cuando los alimentos que in
gerimos se convierten en energa, el proceso se invierte de forma que el campo
de energa y los cuerpos sutiles que rodean a lo fsico se fortalecen y vigorizan.

Los chakras se hallan bsicamente conectados a las fun

ciones del cuerpo fsico por medio de las glndulas endocri
nas y el sistema vertebral. Transmiten energa hacia dentro y
hacia fuera del cuerpo por medio de los distintos contactos

49
 Bloqueo de la corriente de energa
Corriente de energa de fuerza vital

humana

Las pautas de energa

m entales y emocionales
negativas que
atraviesan los cuerpos
sutiles dificultarn el
Los pensamientos y fluido normal de la
emociones negativos energa en el interior
pueden juntarse a la de lo fsico.
fuerza vital normal
y ser transportados
a lo fsico.
Esto, a su vez, debilita
la corriente hacia los
chakras y a sus
correspondientes zonas
del cuerpo fsico.

Sistemas nervioso,
endocrino y circulatorio Esto produce un
desequilibrio y
la creacin de
energa negativa
Clulas, tejidos y rganos
que se transmite
del cuerpo fsico
hacia lo fsico y se

Ii m anifiesta en forma
de enferm edad
Cuerpo fsico o dolencia

vertebrales. La distribucin se produce en todo el cuerpo a

travs de las vas nerviosas y el sistema circulatorio. En su
recorrido, todos los rganos, tejidos y clulas reciben energa
para sus distintas utilizaciones. (Vanse las ilustraciones
El sistema de los chakras, Mediacin de la energa a tra
vs de los chakras y Bloqueo de la corriente de energa.)

50
 Pueden utilizarse tonos, ritmos, instrumentos y vocaliza
ciones para estimular, equilibrar y establecer una relacin
recproca con el fluido de energas electromagnticas de los'
chakras. Puesto que conectan con lo fsico, podemos utilizar
los mismos tonos, ritmos, instrumentos y vocalizaciones para
conseguir los efectos deseados en los rganos fsicos corres
pondientes y en los sistemas del propio cuerpo.
A menudo no tenemos conciencia de que el cuerpo sabe
cuidarse a s mismo. Desgraciadamente, interferimos en su
camino. Le proporcionamos un alimento que no es adecua
do. Le hacemos trabajar en exceso. No le dejamos descan
sar. Le exponemos a la tensin y a lo negativo. Aguantamos
emociones y actitudes que producen un cortocircuito en su
fluido de energa, produciendo como resultado debilidad y
desequilibrio.
En momentos de desequilibrio, los chakras intentan atraer
una cantidad m ayor de energa de nuestros cuerpos sutiles
hacia los fsicos para contrarrestar el mal-estar. Si pretende
mos corregir la disfuncin, en primer lugar tenemos que res
tablecer el equilibrio en nuestro sistema de energa sutil y en
la corriente de energa natural a travs de lo fsico. En m u
chos casos, simplemente restableciendo el equilibrio ade
cuado y el funcionamiento de los chakras solucionaremos el
desequilibrio o como mnimo lo aliviaremos. Una vez equi
librada la corriente de energa de los chakras, el cuerpo pue
de concentrarse con ms facilidad en la manifestacin fsica
del mal-estar.
El sonido y la msica constituyen la forma ms efectiva y
simple para restablecer el equilibrio. Los chakras y sus em a
naciones electromagnticas responden a tonos y vocalizacio
nes musicales especficos. Cuando se produce un desequili
brio, pueden usarse tonos o combinaciones de tonos especfi
cos para restablecer la homeostasis a la funcin de nuestros
aspectos electromagnticos.
Los tonos de nuestra escala musical resuenan con los sie
te chakras principales del cuerpo. Cada chakra posee su nota
tnica. El diapasn resulta muy efectivo para ello, aunque
tambin es caro. Podemos utilizar una simple y barata flauta

51
para equilibrar la corriente de energa en un chakra en con
creto. Podemos tambin cantar un aire apropiado o interpre
tarlo con un instrumento musical; o bien interpretar una pie
za musical escrita en una clave cuyo tono es el primario del
chakra desequilibrado. En gran nmero de tiendas pueden
adquirirse sintetizadores econm icos con los cuales puede
conseguirse el tono o las combinaciones de tono que han de
ayudamos a restablecer el equilibrio del centro de energa
especfico y su rplica fisiolgica. (Vase la ilustracin Ele
mentos metafsicos de la msica.)
Pueden utilizarse determinados tonos e instrumentos para
equilibrar la corriente de energa de los chakras. Los usare
mos para restablecer el equilibrio fsico, emocional, mental o
espiritual. El sonido sagrado tiene propiedades fsicas y tam
bin metafsicas. El desequilibrio en la energa de una perso
na puede manifestarse por medio de componentes fsicos,
emocionales, mentales o espirituales. As pues, debemos com
prender y examinar los aspectos fsicos y metafsicos de cada
chakra y sus respuestas frente al sonido sagrado en cualquie
ra de sus formas.

Actuacin recproca de la msica con los chakras

Chakra base

Sonidos sagrados que equilibran y estimulan

Tono do mayor.
Bajo e instrumentos de percusin.
Sonido voclico de U larga.

Aspectos fsicos
Se sita en la zona del coxis, en la base de la columna.
Est vinculado a las funciones del sistema circulatorio, del
sistema reproductor y a las funciones de las extremidades
inferiores. Constituye nuestro centro de fuerza vital bsico.
Influye en la actividad de los testculos y los ovarios, las
piernas y los pies, as como en el rea plvica del cuerpo.

52
 Elem entos m etafsicos de la msica

ARM ONIA * ESPIRITUAL

Arpa Clarividencia superior
Instrumentos de cuer Visualizacin
da agudos Visin espiritual
rgano Conciencia csm ica
Piano
Carillones
M ENTAL/ESPIRITUAL
Curacin
Clariaudiencia
Intuicin superior
Creatividad

MELODA
Flautas
Instrumentos de vien
to de madera M ENTAL/EM OCIONAL
Instrumentos de Clarividencia
cuerda Habilidad psquica
Piano

EM OCIONAL/FISICA
RITMO
Creatividad
Bajo
Percusin
Cobres
Piano FISICA
Kundalini

Aspectos metafsicos
Es el centro que promociona la energa vital. Si se esti
mula de forma adecuada, puede am pliarnos la conciencia
respecto a las propias aptitudes en una vida anterior y hacer
disminuir los temores. Es la sede del kundalini en el interior
del cuerpo.

53
Actitudes emocionales/mentales que producen
o reflejan disfunciones
Reactiva; agresiva; beligerante; manipuladora; impulsi
va; imprudente; de incapacidad para reconocer los lmites;
brusca; dominadora; ardiente emocin; posesiva y territorial;
de necesidad de aceptacin; de accin sin reflexin; energa
consciente; de actividad constante (hiperactividad);Reacia a
posponer la satisfaccin; intimidatoria; obsesivamente sexual.

Chakra del bazo

Sonidos sagrados que equilibran y estimulan

Tono re por encima del do mayor.
Bajo, percusin, cobres e instrumentos de viento de
madera.
Sonido voclico O larga.

Aspectos fsicos
Este centro est vinculado de forma parcial a la funcin
de las glndulas suprarrenales. Ejerce asimismo una gran in
fluencia sobre el sistema reproductor y todo el sistema muscu
lar del cuerpo. Influye sobre el sistema de eliminacin, so
bre las actividades del bazo, la vejiga, el pncreas y los rio
nes. Es el principal centro de influencia en la desintoxicacin
del cuerpo.

Aspectos metafsicos
Es el centro que influye en las sensaciones y emociones.
Est vinculado a la conciencia y a la creatividad. Es un cen
tro que controla la mayor parte de funciones referentes a la
personalidad y puede estimularse para que la persona esta
blezca comunicacin con las energas y los seres en el plano
astral.

Actitudes emocionales/mentales que producen

o reflejan disfunciones
Egosmo arrogante; lascivia; orgullo; presuncin; vani
dad; desconfianza en los dems; seguir la corriente; preocu

54
pacin por el que dirn; incapacidad de llevarse bien con los
dems; valoracin de la categora social; expansin sin base;
bsqueda del poder; antisocial.

Chakra del plexo solar

Sonidos sagrados que equilibra y estimula

Tono mi por encima del do mayor.
Flautas, instrumentos de viento de madera, de cuerda y
piano.
Sonido voclico de auh.

Aspectos fsicos
Este centro est vinculado a la zona del plexo solar del
cuerpo fsico. Engloba el sistema digestivo, las suprarrena
les, el estm ago, el hgado y la vescula biliar. Ayuda al
cuerpo en la asimilacin de nutrientes. Est tambin ligado a
las funciones del hemisferio izquierdo del cerebro. Traba
jando con este centro, se alivian gran nmero de enfermeda
des traumticas, lceras, problemas intestinales y enferme
dades psicosomticas.

Aspectos metafsicos
Este centro va ligado a la funcin de la clarisensibilidad y
en general a las energas y experiencias psquicas. Posee
tambin vnculos con los procesos de pensamiento racional.
Cuando se activa con objetivos no fsicos puede revelamos
actitudes y capacidades de otras personas. Es capaz de esti
mular nuestra sintona hacia la influencia de los elementos
de la naturaleza.

Actitudes emocionales/mentales que producen

o reflejan disfunciones
Sensacin de falta de reconocimiento; reserva; dogmti
ca; testarudez; temor frente al poder del grupo; aislamiento;
confinar la vida a la estrechez de miras; planificar constan
temente y no manifestarse nunca; necesidad permanente de
cambio y novedad; censuradora; crtica; intimidacin men

55
tal; sensacin de que el yo no se equivoca nunca; actitud ab
solutista.

Chakra del corazn

Sonidos sagrados que equilibra y estimula

Tono fa por encima del do mayor.
Arpa, rgano, flauta, carilln y todos los instrumentos
de cuerda.
Sonido voclico de A larga.

Aspectos fsicos
El chakra del corazn influye en la funcin del timo y en
todo el sistema inmunolgico. Est ligado a las funciones
del propio corazn y del sistema circulatorio del cuerpo.
Afecta a la asimilacin de todos los nutrientes y est vincula
do a todas las enfermedades coronarias e infantiles. Est aso
ciado con el hemisferio derecho del cerebro y sus procesos.
Influye tambin el proceso de regeneracin de los tejidos.

Aspectos metafsicos
ste es el centro transmisor de los chakras. Es el centro
que despierta la compasin y su expresin en nuestras vidas.
A travs de l expresamos el amor superior y las energas re-
vitalizadoras. Si se estimula de forma adecuada, se consigue
una visin sobre las fuerzas ms profundas en plantas y ani
males. Despierta asimismo el conocimiento respecto a los
sentimientos y disposiciones de los dems.

Actitudes emocionales/mentales que producen

o reflejan disfunciones
Enojo; espera constante de confirmacin por parte de los
dems; incapacidad para imponer la propia voluntad; inse
guridad econmica; inseguridad emocional; duda; avaricia;
deseo de poseer amor; necesidad de aceptacin por parte de
los dems; concentracin nicamente en el yo; posesiva; celos
y envidia; inseguridad en uno mismo; echar constantemente
la culpa a los dems; desconfianza en la vida.

56
Chakra de la garganta

Sonidos sagrados que equilibra y estimula

Tono sol por encima del do mayor.
Arpa, rgano, piano e instrumentos de cuerda agudos.
Sonidos voclicos de E, I, U y A cortos.

Aspectos fsicos
El chakra de la garganta est ligado a las funciones de la
garganta, del esfago, la boca y dientes, las glndulas tiroides
y paratiroides. Influye en las funciones del sistema respirato
rio y en las de los aparatos bronquiales y bucales. El conduc
to alimentario tambin forma parte de su rea de influencia.

Aspectps metafsicos
Este centro est vinculado a las funciones del hemisferio dere
cho del cerebro y a las funciones creativas de la mente. Puede es
timularse para aumentar la clariaudiencia y manifestar una ma
yor abundancia. Puede estimularse asimismo para examinar los
pensamientos de los dems (telepata) y abre la conciencia para
penetrar en las verdaderas leyes de los fenmenos naturales.

Actitudes emocionales/mentales
que producen o reflejan disfunciones
Buscar el dominio sobre los dems; rendirse ante los su
periores constantemente; bloquearse con ideas fijas; apegar
se a la tradicin; necesitar siempre normas y supervisin; ser
presumido y pagado de uno mismo; dogmatismo inflexible;
resistencia al cambio; melancola; fanatismo; rigidez y tozu
dez; autoritarismo; lentitud en la respuesta.

Chakra de la frente

Sonidos sagrados que equilibra y estimula

Tono la por encima del do mayor.
Arpa, rgano, piano, carilln de viento e instrumentos
de cuerda agudos.
Sonido voclico de E larga.

57
Aspectos fsicos
El chakra de la frente influye en las funciones de la gln
dula pituitaria y en todo el sistema endocrino del cuerpo. Po
see tambin vnculos con el sistema inmunolgico. Afecta a
la sinapsis del cerebro. Es un centro equilibrador de las fun
ciones de los hemisferios del cerebro. Est vinculado con los
senos, los ojos, los odos y el rostro en general.

Aspectos metafsicos
Es el centro de la clarividencia superior y el m agnetis
mo total del cuerpo (los aspectos femeninos de nuestras ener
gas). Nos abre hacia percepciones mayores y ms claras. Est
implicado en el proceso de la imaginacin y la visualizacin
creativa. Nos abre el camino hacia la visin espiritual.

Actitudes emocionales/mentales que producen

o reflejan disfunciones
Preocupacin; temor del inconsciente; fascinacin res
pecto a la inteligencia externa; bsqueda del poder por razo
nes egostas; perseguir relaciones idolatradas; envidia por el
talento de los dems; impaciencia; llegar tarde a las citas;
supersticin; ineficacia; incapaz de vivir el hoy; distancia-
m iento; olvidadiza; tem or del futuro; indisciplina; intro
versin; desprecio a los dems; hipersensibilidad frente a las
impresiones de los otros; incapacidad de manifestarse.

Chakra de la coronilla

Sonidos sagrados que equilibra y estimula

Tono si por encima del do mayor.
Arpa, rgano, piano, carilln de viento e instrumentos
de cuerda agudos.
Sonido voclico E larga.

Aspectos fsicos
El chakra de la coronilla est vinculado a las funciones
del sistema nervioso y de todo el sistema motor del cuerpo.
Influye en la glndula pineal y en todos los conductos ner

58
viosos y sinapsis elctricas del interior del cuerpo. Influye
asimismo en el funcionamiento equilibrado de los hem isfe
rios del cerebro.

Aspectos metafsicos
Este chakra es el vnculo con nuestra esencia espiritual.
Nos sita junto a las fuerzas superiores del universo; es muy
efectivo en la purificacin de nuestros cuerpos sutiles, espe
cialmente por lo que se refiere a prepararlos como vehculos
de conciencia aparte. Puede trasladarnos a todas nuestras vi
das anteriores y a la forma en que hemos llegado a la presen
te encarnacin. Es imprescindible a la hora de integrar nues
tro yo espiritual con el yo fsico en las circunstancias de
nuestra vida actual.

Actitudes emocionales/mentales que producen

o reflejan disfunciones
Sensacin de incomprensin; incapacidad para mantener
relaciones a niveles profundos; intensa imaginacin ertica;
utilizacin del poder para abrumar a los dems; necesidad
de comprensin; crtica; vergenza, negacin de uno mismo
y degradacin del yo; imagen de uno mismo negativa; soar
despierto; necesidad de sentirse popular o indispensable; ne
cesidad de ternura no comprendida.

Experim entar los efectos

Dos de los aspectos ms agradables de mis seminarios

sobre revitalizacin por medio del sonido, la msica y la voz
consisten en la demostracin de: 1) lo fcil que resulta efec
tuar un cortocircuito en el sistema de energa del cuerpo por
medio de emociones y actitudes, y 2) lo fcil que resulta res
tablecer la corriente de energa equilibrada por medio de los
tonos: instrumentales o vocales. La cinesiologa constituye
el sistema ms efectivo para demostrar estos efectos.
La cinesiologa es el estudio de los movimientos muscu
lares del cuerpo -voluntarios e involuntarios- y su actuacin

59
 Contactos tonales y espinales de los chakras
CHAKRAY
CONTACTOS TONOS

CHAKRA DE
LA CORONILLA Si
(pineal): sin
contacto espinal

CHAKRA DE
LA FRENTE La
CERVICAL (1.a cervical)
Cabeza, ojos, odos,
cara, senos, gargan CHAKRA DE Sol
ta, etc. LA GARGANTA
(3.a cervical)

CHAKRA
TORACICO
DELCORAZN Fa
Corazn, pulmones, (1.a, 2.a y 3.a
estmago, hgado, vrtebras torcicas)
suprarrenales, pn
creas, riones, dia
fragma, pechos, ve
PLEXO SOLAR Mi
scula biliar, intesti
no delgado,
duodeno, etc.

CHAKRA Re
DEL BAZO
LUMBAR (1.a lumbar)
Intestino grueso,
bazo, vejiga, parte
inferior de la espal
da, prstata, rganos
sexuales.

SACRO CHAKRA BASE Do

Coxis, piernas, (4.a sacra)
recto, ano, rganos
sexuales, etc.

Las vibraciones -y a se transmitan a travs de tonos, sonidos o colores- penetran

en los chakras. Equilibran la comente de energa en el interior de stos y poste
riormente esta vibracin equilibrada pasa a las vrtebras de la columna. Las vr
tebras hacen que resuene con gran fuerza el sonido, recogen sus vibraciones y
las transmiten por medio de los conductos nerviosos a los rganos y tejidos.

recproca con el resto del cuerpo. Forma parte de su estudio

la conexin entre los msculos y el sistem a elctrico del
cuerpo. A medida que se mueven los msculos, se libera ener
ga elctrica. El trmino cinestesia significa reconocimien-

60
 to consciente de la orientacin de distintas partes del cuerpo
entre s, as como los ndices de movimiento de sus diferen
tes partes. Estas funciones reciben bsicamente la ayuda de
las extensas terminaciones sensoriales que se hallan en las
cpsulas de las articulaciones y en los ligamentos... Dichas
terminaciones son fuertemente estimuladas al mover repen
tinamente la articulacin; al principio se adaptan ligeramen
te, pero luego transmiten una seal constante.6
Nuestros pensamientos producen determinados modelos de
ondas cerebrales -frecuencias electromagnticas- que pueden
interferir con facilidad en el funcionamiento de los mscu
los y de todo el sistema elctrico del cuerpo. Un exceso de
energa negativa debilitar los msculos. Si establecem os
contacto con una zona debilitada para realizar una prueba en
ella, perder energa y se debilitar ms.
ste es el objetivo de la prueba con los msculos. Propor
ciona un sistema de retroaccin que nos informa de hasta
qu punto las energas exteriores, incluyendo nuestras pro
pias emociones y pensamientos, afectan nuestros procesos
fisiolgicos. La prueba muscular es simple y nos ayuda a de
sarrollar la conciencia corporal. Constituye una forma de
conseguir informacin sobre las funciones de nuestras ener
gas. Posee, empero, determinadas limitaciones.
Una de las lim itaciones ms corrientes que muchos ad
vierten es la influencia de las expectativas personales y la
sugestin. stas juegan un papel, aunque no debemos olvidar
que nuestros pensam ientos y em ociones afectan realmente
a las condiciones fisiolgicas y a los procesos del cuerpo.
Sim plem ente nos limitamos a desarrollar una conciencia
ms intensa de ellos.
La segunda limitacin consiste en que los msculos de la
parte superior e inferior de los brazos anulan su fuerza. No
obstante, trabajam os para establecer una relacin entre el
chakra y la respuesta fisiolgica. Lo hacemos aislando y cen
trndonos en un msculo predominante. Los msculos no
funcionan en solitario, y precisamente por esto un msculo
por s mismo no conseguir ser fuerte. Por ello tambin rea
lizamos nicamente la prueba en los primeros centmetros

61
de la gama de movimiento muscular. A causa de la accin
cinestsica, el msculo o bien demostrar su fuerza en la pri
mera parte de la prueba o quedar anulado por completo.
Resulta una buena idea comprobar en primer lugar la
fuerza general, para conseguir una nocin de la fuerza mus
cular, y repetir la prueba tras practicarle un cortocircuito
centrndose en un pensamiento o emocin concretos. Debe
efectuarse una tercera prueba tras la aplicacin del trata
miento del sonido. La fatiga no juega ningn papel, puesto
que la prueba se realiza en unos segundos y se produce un
intervalo de descanso entre las pruebas.
El primer procedimiento de la prueba comportar la pre
sencia de otra persona. Es un proceso que utilizamos en los
seminarios a fin de que los participantes experimenten sus
efectos de una forma ms personal:

1. Escogeremos un centro chakra para realizar la prueba.

(Si lo deseam os, podem os realizarla en todos, y resulta
beneficioso hacerla a diario. No nos llevar mucho tiem
po y evitaremos los desequilibrios derivados de la postu
ra de manifestar un mal-estar fsico.) Comprobaremos la
fuerza general del chakra as como las funciones asocia
das con ste.
2. La persona a quien se efecta la prueba extender el bra
zo dominante hacia un lado. (Para los diestros, el derecho
ser el brazo dominante; para los zurdos, el izquierdo.)
Colocar la mano contraria sobre el chakra que debe com
probarse.
3. Aplicando una suave presin en la parte superior del bra
zo de la persona, quien le asiste intentar empujar su brazo
hacia abajo mientras el sujeto de la prueba opone resis
tencia. Hay que decirle que evite, si puede, que le empu
jemos 1 brazo hacia atrs. Se le aplicar una presin suave
aunque firme. Puede que el msculo se mantenga fuerte
en la primera parte de la prueba, trabado, o que ceda. Si
afloja, seguiremos la gama del movimiento. Hay que
aprender a sintonizar con la fuerza y la resistencia. El
brazo queda trabado o se nota flojo? /

62
4. Una vez determinada la fuerza general y actual del cha-
kra, ha llegado el momento de demostrar como se produ
ce un cortocircuito en su funcin. Para esta prueba utili
zaremos el chakra del corazn. En cuanto ha acabado la
prueba inicial de fuerza, la persona colocar de nuevo
ambos brazos en los costados, cerrar los ojos y reflexio
nar sobre la ltima circunstancia que hizo que se irritara
o enojara. El enojo es una emocin que produce o refleja
un desequilibrio en el funcionamiento del chakra del co
razn.
5. En cuanto la persona tiene en mente la circunstancia an
tes citada, se le plantear que extienda de nuevo el brazo
a la vez que coloca la mano opuesta sobre el centro del
corazn. Se le pedir que oponga toda la resistencia posi
ble mientras se le efecta la prueba de la fuerza por se
gunda vez. Descubriremos que la respuesta muscular es
claramente ms dbil, lo que demuestra que las em ocio
nes producen un cortocircuito en nuestros sistemas.
Por esta razn es importante ser consciente del alcan
ce de las emociones a las que nos exponemos a lo largo
del da, puesto que pueden producir un cortocircuito en el
sistema de los chakras, que producen desequilibrios y
pueden desembocar en la enfermedad fsica.
6. Una vez demostrada la debilidad, lo ms importante es
comprobar cmo puede emplearse el sonido sagrado para
restablecer la homeostasis en el funcionamiento del cha
kra. En nuestros seminarios utilizamos un diapasn, pero
tambin podemos entonar el sonido voclico del chakra,
proyectndolo hacia el centro en concreto. En este caso
entonaremos el sonido voclico de la A prolongada. (En
el captulo siguiente estudiaremos con ms detalle este
proceso de entonacin esotrica dirigida para restablecer
el equilibrio.) Puede utilizarse asimismo una flauta aguda
e interpretar el tono apropiado entre tres y cinco veces.
Si disponemos de otro instrumento musical, conseguire
mos el tono apropiado con l y obtendremos los mismos
resultados. Tal como hemos comprobado, determinados
instrumentos equilibran y estimulan tambin los centros

63
 de los chakras. Interpretando una pieza musical con el
instrumento apropiado podemos restablecer el equilibrio.
Si decidimos equilibrar el centro del plexo solar, por
ejemplo, pondremos una pieza grabada en la que domine
el sonido de la flauta. En nuestros seminarios, durante
treinta-sesenta segundos, tocamos la flauta de bamb para
demostrar lo poco que se tarda para devolver su fuerza
normal al chakra. Al final del captulo presentamos una
lista de tcnicas de recuperacin sim ples que pueden
aplicarse a cualquiera de los chakras.
7. El siguiente paso, tras haber aplicado el sonido sagrado,
ser efectuar por tercera vez la prueba de la fuerza. Com
probaremos que la fuerza es la misma o incluso mayor
que en la primera prueba. Es importante repetir la prueba
para asegurar la efectividad del tratamiento.
8. Uno tambin puede efectuarse la prueba a s mismo. Se
utilizar para ello la fluidez del movimiento del brazo:
hacia arriba y hacia abajo. Cuanto ms fluida sea la gama
de movimiento, ms fortaleza y equilibrio existir en el
chakra. Pueden utilizarse tambin los dedos ndice y pul
gar, describiendo con ellos un crculo. Mientras nos cen
tramos en el chakra, utilizaremos el ndice y el pulgar de
la otra mano para intentar separar los dedos de la mano
dominante. Ello nos proporcionar una pista fsica sobre
la fuerza y el funcionamiento del sistema de los chakras
en el propio cuerpo. Existen libros en las bibliotecas y en
las tiendas especializadas en la salud que estudian otras
tcnicas para las pruebas musculares y que nos propor
cionarn una mayor informacin.

La m sica en la astrologa

Los antiguos egipcios, de quienes los griegos tomaron

muchas ideas en el campo de las matemticas y la msica,
afirmaban que el universo gozaba de una perfecta armona.
El sistem a solar posee su propia octava que vibra n arm o
na con el resto de sistemas solares del universo. Cada pla

64
 neta del sistema solar posee su tono particular, que forma par
te de dicha octava. Los planetas, en su conjunto, forman una
composicin.
Han existido en el pasado muchsimas personas que han
relacionado los planetas y los signos del zodaco con la
m sica.7 M ientras que la mayora lo han hecho con el sim
ple m todo de alinearlos y asignarles el tono correspon
diente (entre todos com ponen la escala musical), Pitgoras
lo bas en las matemticas y las distancias relativas.8 Otras
asociaciones tonales se han basado en los colores y en los
das de la semana.9 Han existido tambin otras asociacio
nes tonales basadas en los m ovimientos de los planetas. Se
han asignado distintos tonos a los diferentes ndices de re
volucin.10
Igual como sucede con los planetas, en el pasado se asig
naron tambin tonos musicales a los signos del zodaco. En
tre los que trabajaron con los zodacos tonales cabe citar a
Ptolom eo,11 Johannes K eppler12 y otros de distintas discipli
nas esotricas. Presentamos un zodaco de correspondencia
tonal, basado en el trabajo del maestro rosacruz Max Hien-
del, en la ilustracin La msica de las esferas: Primera rue
da.13 Otros, sin em bargo, han establecido asim ism o sus
propias correspondencias. Rudolph Steiner promocion un
zodaco tonal basado en quintas tonales. ste sigue siendo
importante en las enseanzas antroposficas actuales.14
Aunque las correspondencias a veces puedan parecer ar
bitrarias al alumno espiritual de hoy, es importante infundir
la mxima significacin al sistema que se emplee. De esta
forma, las asociaciones se convierten en un medio que faci
lita el desarrollo para el cultivo de la persona, as como la
percepcin ms all de lo tangible. Las correspondencias to
nales en la ilustracin La msica de las esferas: Primera
rueda, por ejemplo, se basan en la escala cromtica, em pe
zando con el do mayor. Se relacionan estos tonos en el orden
asociado norm alm ente a los distintos signos del zodaco.
As, el do mayor pasa a ser Aries, el do sostenido se convier
te en Tauro, etc. Sea cual fuere el sistema de tonos utilizado,
para conseguir el ptimo grado de aplicacin mgica, la per

65
 sona debe crear sus propios significados y asociaciones con
ellos.
Cuando nacemos, las estrellas y los planetas se hallan en
una posicin concreta en el universo. Llevamos, pues, en nues
tro interior los tonos y armonas que posean estos cuerpos
celestes en el momento de nuestro nacimiento. La posicin
de las estrellas y planetas marcan la pauta de nuestro poten
cial ms intenso y de nuestro aprendizaje superior. Trabajar
con ellos y armonizarlos y sintonizarlos con nuestra propia
vida constituye un aspecto de la alquimia. Alineamos nues
tras energas individuales hacia expresiones ms universa
les. Por medio de la msica llegaremos a comprender hasta
qu punto nos afectan estas energas astrales.
Tal como hemos visto, cada signo del zodaco y cada pla
neta posee una vibracin especfica o tono musical que pue
de asocirsele. Lo que determina la intensidad de su signifi
cado es la relacin que edificamos entre los distintos tonos y
los planetas. La astrologa y la msica son medios que nos
ayudan a comprender las energas que llevamos dentro y la
forma de armonizarlas.
Con la utilizacin de cualquiera de los mtodos podemos
trasladar la carta astral de una persona a la composicin mu
sical. Todos poseemos la capacidad de reconocer lo que nos
suena bien y lo que no. Cuando se traslada la carta astral a la
composicin musical, omos lo que es armnico y lo que no.
Las partes de la sinfona astral que suenen de forma ms dis
cordante nos indicarn las zonas en que debemos trabajar para
alcanzar una mayor armona. Ello com porta cierto trabajo
creativo por parte del individuo.
En la sinfona astral, los aspectos o relaciones de los pla
netas pasan a ser acordes, dos o tres notas interpretadas al
unsono. En condiciones ptimas, estos tonos o planetas se
intensifican y fusionan entre s, aunque a nivel musical, nos
damos cuenta de que ciertos tonos suenan con gran discordan
cia al interpretarse junto a otros. Si hallamos un aspecto dis
cordante en una carta astral, podemos interpretar distintos
tonos musicales que combinen bien con el citado aspecto, y
armonizar lo que careca de armona, ,

66
 La msica de las esferas: Primera rueda

hit / > \ ^ \
v F , . v r "'Hilas' f r \ S \
" * ' X v v \

II 1
*
5 1 i//
A/ 1
V vOf 1 &
'
8
^\>\ I I
I _ I
\ > \ rt %$ V < p/ .S'f / O /

^ 4/y
^ s

A nivel astral, pueden vincularse a los signos, a los planetas y a las partes co
rrespondientes del cuerpo unos tonos especficos.
La carta puede convertirse en una composicin que refleje las energas en que
se encarnan los individuos.

El aspecto al que nos referimos como una oposicin, por

ejemplo, indica que dos o ms planetas estn a 180 grados de
separacin entre ellos. En esta relacin, se oponen entre s o se
hallan en extremos opuestos en la carta astral. Johannes Ke-
pler estableci unas correlaciones entre los aspectos astrales y
las consonancias de la msica basndose en sus relaciones
matemticas. Una trada, por ejemplo, constituye un aspecto
en el que los planetas se encuentran a 120 grados de separa
cin. La proporcin es de 360:240 o 3:2. sta es la proporcin
matemtica para el intervalo musical de una quinta perfecta.15

67
 La msica de las esferas: Segunda rueda

Mediante la sinfona astral, cada uno puede determinar qu tiene que resaltar y
qu trabajar en su proceso vital. Esta rueda puede utilizarse para crear una
composicin musical que proporcione equilibrio, armona y una conciencia su
perior por medio de las combinaciones de tonos, ligadas y en correlacin con la
propia carta astral de la persona. La rueda se basa en las correspondencias to
nales desarrolladas por Max Heindel.

Todos nos hemos encontrado con personas con las que, al

parecer, estamos totalmente en contra. En astrologa, esto
representa las energas que se oponen a nosotros, nos opo
nen resistencia o nos bloquean. Puede determinarse a nivel
musical el grado de oposicin que existe por medio de la
combinacin de los tonos. El hecho de encontrar el tono que
suavice el sonido discordante o el tono o tonos que mejor ca
san con cada uno de los distintos planetas nos permite reco

68
nocer dnde tenemos que situar el foco de nuestras energas
para transmutar la condicin.
Si utilizamos la rueda de la ilustracin La msica de las
esferas: primera rueda, podramos representar una oposi
cin entre el Sol y la Luna por medio de los tonos mi para el
Sol y re sostenido para la Luna.16 Ambos tonos, si se inter
pretan a la vez, suenan discordantes. Esta oposicin en con
creto podra indicar una dificultad para armonizar las partes
internas y externas de nosotros mismos. Jugando con los to
nos encontraremos distintas formas para llevarlo a cabo:

1. Ponemos de relieve las energas de M ercurio de la carta.

Si ha de manifestarse una expresin externa del yo (Sol),
se har a travs de la comunicacin. M ercurio posee un
tono fa, ms armnico con el tono de la Luna, el re soste
nido. Esto indicara asimismo una necesidad de comuni-
1 cacin y de sacar hacia fuera los sentimientos ntimos
(Luna) a travs de distintas formas de comunicacin. Hay
que poner atencin para no interiorizar todos los senti
mientos y pensamientos.
2. Otro mtodo de utilizacin de la msica para armonizar
la citada oposicin consiste en poner de relieve las ener
gas de Jpiter y Neptuno, los tonos asociados al sol sos
tenido y al si. Interpretados junto a los tonos del Sol y la
Luna, crean un acorde mi7. Las energas de la carta aso
ciadas con los siete planetas armonizan perfectamente en
conjunto, manifestando una expresin de energa positi
va, de forma que el Sol y la Luna no se bloquean entre s.

El potencial que encierra la astrologa musical es infinito.

Pueden transportarse los cambios solares para darnos cuenta
de forma audible de los cambios que van a producirse duran
te el ao siguiente. Podemos aprender a combinar todos los
elementos de la carta. Tan slo el potencial curativo que nos
ofrece es extraordinario. Pueden constituirse templos de cu
racin, en los cuales, unos grupos de sanadores, capaces de
entonar sonidos para cada signo del zodaco o planeta, ro
dearn a la persona que lo necesite. Utilizando una combina

69
cin especfica de tonos, podemos restablecer el equilibrio
del cuerpo y del alma.
Or la propia carta astral en interpretacin musical consti
tuye una experiencia misteriosa e impresionante a la vez. A
nivel musical, resuena en lo ms profundo de nuestro ser. En
la meditacin con ella concebimos ideas extraordinarias y
conseguimos estadios de conciencia superiores. Rozamos las
profundidades del alma jam s exploradas. Su potencial es tan
ilimitado como nosotros mismos.

M todos personalizados para el uso

de los efectos musicales

1. Emplear el tono apropiado para los chakras:

- cantando el tono (do, re, mi, etc.)
- interpretando una pieza musical compuesta con el tono
adecuado al chakra. (En las bibliotecas encontraremos
la msica clsica apropiada en el tono apropiado.)
- utilizando un instrumento, ya sea tocndolo o escu
chando su grabacin.
- tocando una flauta sencilla y utilizando sus tonos.
- por medio de msica sintetizada (existen en el merca
do gran nmero de sintetizadores al alcance de todo el
mundo).
- a travs del proceso de la entonacin esotrica dirigi
da, usando los sonidos voclicos que incluimos en el
siguiente captulo.
- aprendiendo a tocar un instrumento musical. Nunca es
demasiado tarde para empezar, y pueden adquirirse ins
trumentos para un aprendizaje relativamente sencillo.
Un ejemplo de ello seran las flautas de pico y las de
bamb.
2. Las melodas que resultan ms efectivas para equilibrar
nos y revitalizarnos suelen ser las canciones simples que
conocen casi todos los nios. Como la cancin del do, re,
mi... de la pelcula Sonrisas y lgrimas: Do es trato de
varn. Re. selvtico animal.... Dichas canciones tienen

70
 un gran poder revitalizador. Emplean toda la octava y afec
tan a cada uno de los chakras. En su ritmo, ejercen un im
pulso que activa la energa en sentido ascendente a partir de
la base, a la vez que activan los centros situados ms arriba.
Si se cantan sus estrofas entr tres y cuatro veces se puri
fica el campo urico. Se equilibran y coordinan los cha
kras. Se alivia la tensin emocional y mental. Hacindolo
por la maana, conseguimos la coordinacin con el cuer
po fsico, de forma que nos sentimos realmente despier
tos mucho antes del medioda.
Cuando cantamos la cancin por la maana, las dos pri
meras repeticiones puede que suenen algo speras, pero
hacia la tercera o cuarta nos daremos cuenta de lo mara
villoso que resulta el sonido. Con ello constataremos de
forma audible el equilibrio que vamos adquiriendo, as
como la coordinacin.

Notas

1. Erwin Esser Nemmers, Twenty Centuries o f Catholic Music, Bruce

Publishing, Milwaukee, 1949.
2. Edward Dickinson, Music in the History o f the Western Church,
Charles Scribners, Nueva York, 1902.
3. San Agustn, Confesiones.
4. Ibid.
5. bid.
6. Arthur C. Guyton, Basic Human Physiology, W. B. Saunders Com
pany, Filadelfia, 1971.
7. Joscelyn Godwin, Harmonies o f Heaven and Earth, Inner Tradi
tions International, Rochester, 1987.
8. Plinio, Historia natural (tomo 2).
9. H. P. Blavatsky, Escritos ocultistas.
10. Macrobio, Comentario al sueo de Escipin.
11. Ptolomeo, Harmnicos.
12. Johannes Kepler. H arm onies o f the World: V, Encyclopedia
Brittanicas Great Books o f the Western World: 16-Ptolemy, Copernicus
and Kepler.
13. Max Heindel, The Musical Scale and the Scheme od Evolution, Ro-
sicrucian Fellowship, Oceanside, 1970.
14. Ernst Hagemann, Rudolph Steiner, Vom Wesen Des Musikalischen,
Die Kommenden, Freiburg, 1974.

71
 15. Joscelyn Godwin, Harmonies o f Heaven and Earth, Inner Tradi-
tions International, Rochester, 1987.
16. En la discusin respecto a los tonos correspondientes a los chakras,
el centro del corazn -e l centro Sol para el cuerpo- se representa por m e
dio del tono fa. Es distinto del tono astrolgico del Sol. La diferencia, sin
embargo, es insignificante. El mi est a medio intervalo del fa. Ambos es
tn dentro de la misma frecuencia o casi. Evidentemente, existen diferen
cias, pero esto no son ms que pautas. Constituyen un medio que nos ayu
da a cultivamos.

72
3. El significado oculto del lenguaje

El lenguaje, las palabras y sonidos que comprende, no ha

sido abordado de una forma completa. Abundan los concep
tos errneos La humanidad se jacta de que el lenguaje es
algo evidente o que sabemos todo lo que necesitamos saber
sim plem ente porque lo utilizamos al hablar. Los filsofos
siempre se han interesado por l y por sus conexiones psico
lgicas con la humanidad. El lenguaje y su expresin son de
vital importancia para entender nuestros procesos de pensa
miento. Es crucial que nos demos cuenta de nuestros aspec
tos espirituales y la manera en que interactan con nuestra
vida a niveles fsicos. La lingstica es el estudio del lengua
je, pero tambin existe lo que llamamos lingstica metaf
sica: cm o nos afecta el lenguaje ms all de los dominios
fsicos.
El estudio del lenguaje y sus usos posee una larga y anti
gua historia. En general se ha credo y aceptado que la ma
yora de nuestras lenguas modernas proceden del snscrito.
El snscrito en s es una lengua muerta, pero los yoguis de la
India siguen utilizando palabras y sonidos snscritos debido

73
 a sus efectos sonoros para intensificar la meditacin. Las len
guas de muchas tradiciones antiguas y rituales todava se con
sideran sagradas, y cualquier cambio en las palabras o su pro
nunciacin constituye una amenaza al poder inherente de esas
palabras. Las antiguas tradiciones sobre los misterios tienen
en comn el hecho de reconocer el poder del lenguaje y de las
palabras. Todava muchos creen que conocer el nombre real
de un ser confiere cierto poder sobre ste a aquel que posee
dicha informacin.
Los antiguos maestros utilizaban la simbologa para trans
mitir gran parte de sus enseanzas. Eran conscientes del po
der de las palabras y las lenguas. El maestro seleccionaba las
palabras de forma muy precisa. Pitgoras, por ejemplo, fue
un gran maestro y se cuentan muchas historias sobre sus m
todos de enseanza. Se colocaba una mscara de manera que
sus alumnos fueran influidos por las palabras en s mismas y
no por sus expresiones faciales. En este sentido, cada una de
las personas tena que descubrir y com prender la simbologa
del lenguaje.
Los antiguos maestros saban que ciertas palabras com
portaban beneficios, conferan poder, liberaban de la enfer
medad e infundan valor, fuerza y bienestar. Se tomaba nota
sim blicam ente de las lecciones y los resultados. No se
permita que el discpulo recitara acontecimientos religio
sos o histricos, tradiciones o leyendas por tem or a que se
invocaran y se pusieran de manifiesto de nuevo los poderes
que conllevaban. Las tradiciones orales y las leyendas slo
se recitaban en momentos sagrados: celebraciones sagra
das y de iniciacin. El discpulo tena la responsabilidad de
traducirlos a su propia interpretacin sim blica y trabajar
con ellos. La simbologa del discpulo finalm ente era eva
luada por el maestro para asegurar que ste haba alcanza
do un conocim iento profundo por lo que se refiere al signi
ficado.
Los sonidos sagrados y las palabras se transmitan con
gran cuidado a los estudiantes de los misterios. Los discpu
los tenan que probar primero su carcter desinteresado y el
amor hacia la humanidad. Se les tena que educar en el cam

74
 po de las artes msticas y metafsicas hasta el nivel en que
pudieran desdoblar sus mentes inferiores y ms elevadas y
unirlas por medio de un puente (un puente basado a menudo
en el poder de las palabras y el lenguaje). Tenan que gra
duarse a partir de pruebas de silencio. Tenan que aprender
la manera de hablar, qu decir y, lo ms importante, cundo
hablar, si deseaban llegar al m xim o conocim iento de los
sonidos y las palabras.
Los que queran aprender el significado oculto del len
guaje y el poder de las palabras en primer lugar tenan que
desaprender la utilizacin anterior de las palabras y abste
nerse de los mtodos para hablar corrientes. En las escue
las de sabidura pitagricas, los nefitos no hablaban duran
te los primeros cinco aos.1 Esto se haca para ayudarles a
aprender a ser reservados en cuanto al lenguaje. Tenan que
desarrollar la habilidad de mantener el silencio para no reve
lar secretos por medio de palabras o pensamientos. La idea
de fuerza a travs del silencio era ser consciente y trabajar la
realidad.
Si la msica se interpreta externamente pero se percibe
en el interior, lo mismo ocurre con las palabras y el lenguaje.
Las palabras y sus sonidos vibran en diferentes partes del
cuerpo, chakras diferentes, rganos diferentes, estados em o
cionales y mentales diferentes y distintos estados de concien
cia. Algunos tienen poder sobre lo fsico y otros pueden esti
mular las emociones. En gran manera, el poder de las pala
bras depende de la profundidad de que proceda la palabra
y del grado de iluminacin de la persona que la utiliza. Por
este motivo las palabras de algunas personas penetrarn en
nuestros corazones como si fueran pronunciadas por lenguas
de fuego, mientras que otros pueden decir lo mismo un cen
tenar de veces y no llegar a penetrar.
N uestras m entes son reflectores de palabras. Podemos
construir barreras para todo aquello que no deseamos or e
incluso para lo que s queremos or. Efectivamente, la pala
bra tiene poder, pero no se trata slo de qu decimos sino
tambin de cmo nos sentimos, cmo lo expresamos y el
propsito que hay tras la expresin.

75
 Todos hemos experimentado el poder del lenguaje. Deci
mos algo gracioso y remos. Decimos algo triste y lloramos.
Cada da podemos experimentar en los anuncios publicita
rios el poder de las palabras y del lenguaje. Wall Street y la
industria publicitaria han creado una nueva forma de pala
bra mgica de comunicacin de masas. El lenguaje se em
plea para manipular nuestras energas, emociones e ideas.
Han aprendido a penetrar cualquiera de los sistemas de des
viacin mentai que podamos construir. Pertenecemos a una
sociedad obsesionada con la idea de que ser joven y delgado
es el nico camino para la felicidad. Aquellos que se mue
ven en el mundo de la publicidad han aprendido a utilizar las
palabras del discurso cotidiano para crear efectos extraordi
narios. Si ellos pueden hacer esto con las palabras corrien
tes, imaginemos lo que podramos hacer nosotros con las
antiguas palabras msticas y los sonidos que conllevan una
fuerza y poder an mayores!
El lenguaje es una fuerza mgica y el discurso es su vehcu
lo. Funciona estrechamente ligado a las leyes de manifesta
cin. Los antiguos magos conocan la forma de m anifestar
a travs de los poderes del lenguaje y el silencio. Conocan
la m anera de em plear el lenguaje para abrir las puertas en
tre la humanidad y los seres sutiles. Saban utilizar el len
guaje para atravesar el velo que separa lo fsico de las otras
dimensiones y realidades. El libro La doctrina secreta de
Helena Blavatsky define la magia como el hecho de dirigir
se a los dioses en su propio lenguaje. Eso es lo que aprende
remos a hacer.
El lenguaje y el pensamiento se dan por separado y, sin
embargo, existe una estrecha relacin. Nuestros pensamien
tos funcionan por medio de una forma de energa muy sutil
que no resulta fcil de percibir en el dominio fsico. Repre
senta la matriz de la energa que deseamos manifestar. Por
medio del lenguaje esta matriz de energa se intensifica e in
troduce en los dominios fsicos de la energa. Se pone de ma
nifiesto lo abstracto, el dominio etreo, y se conecta a lo fsi
co, que es donde se manifestar.
El subconsciente controla el noventa por ciento de acti

76
 vidades y funciones de nuestro cuerpo. Asimismo responde,
en un sentido literal, a cada pensamiento y palabra. Toma
cada pensamiento y palabra y los utiliza como indicaciones
para trabajar y manejar nuestras energas y su expresin en
nuestras vidas. Cuando nos decimos a nosotros mismos o a
los dems que cada invierno nos resfriamos un par de veces,
el subconsciente empieza a trabajar inmediatamente en las
energas de nuestro cuerpo, y as cuando se acerca el invier
no, somos mucho ms susceptibles a resfriarnos ese par de
veces. Nuestras palabras y pensamientos pueden convertir
se en profecas de la realizacin de nuestros deseos. Cuanto
ms pensemos en algo y ms hablemos sobre ello, ms fuer
te y rpidamente se manifestar la energa en nuestras vidas
fsicas.
Somos multidimensionales, y nuestras palabras tienen que
reflejarlo.
Toda energa sigue a un pensamiento. Cuando vocaliza
mos los pensamientos, la energa experimenta un gran im
pulso para manifestarse. Si nos decimos a nosotros mismos
que somos torpes y poco creativos, enseguida veremos cir
cunstancias que nos darn prueba de ello. Nos decimos: Es
tan estpido por mi parte o Es increble y luego nos pre
guntamos por qu las cosas no nos salen. Nos criticamos,
mental y verbalmente, y nos sentimos trastornados cuando
nuestras vidas son confusas e ineficaces.
Siempre hay personas que dicen que es algo inevitable lo
que piensan sobre ellos mismos. Dicen que lo llevan arraiga
do. Es debido a la manera en que les trataron de nios. Si es
as, es triste, pero si continuam os con las mismas pautas,
es todava ms triste.
El pasado no se puede cambiar, pero el futuro se forma por
medio de nuestros actuales pensamientos y palabras. Cuando
emitimos palabras relacionadas con nuestros pensamientos
-positivos o negativos- estamos liberando la matriz de ener
ga en nuestras vidas fsicas.

77
El poder de la conciencia de la voz

Existe una fuerte relacin entre nuestros pensamientos,

nuestra voz y la respiracin. A travs de la voz y la respira
cin, la energa mental creada por nuestros pensamientos
puede m anifestarse en nuestras vidas. La voz es una mani
festacin de la respiracin, y la respiracin es vida por s
misma mientras estam os en el terreno fsico. La respira
cin es audible. Es una palabra en s. Es la vida ms all de
las palabras.
La voz es nuestro instrumento ms creativo y musical.
Posee gran poder para afectar nuestras vidas y las de los de
ms. Con nuestra voz y las palabras que utilizamos, podemos
aligerar la carga de otra persona. Podemos ayudar a alguien
a que se sienta como si estuviera caminando a la sombra de
Dios. Tambin podemos utilizar la voz para cortarle las pier
nas a alguien y hacer que se sienta en el infierno.
Cuanto ms aprendamos a unir la utilizacin de la respi
racin, la mente y la voz, mayor ser nuestro poder en la
vida. Al aumentar la conciencia de nuestro poder y aprender
a controlar su utilizacin, nos abrimos a mundos que una
vez fueron simplemente el producto de una excesiva imagi
nacin activa.
Los antiguos griegos plantearon la cuestin de que o bien
hay algo especial en la relacin entre la palabra y lo que re
presenta o bien la relacin es arbitraria. Plantearon que o
bien los sonidos de las palabras llevan el significado o bien
el significado es inherente, independientemente de la vocali
zacin. Qu tena que ver todo esto con nuestra voz? Platn
decidi que los nombres pertenecen a las cosas por natura
leza... y el artesano de las palabras es el que conserva el
nombre que pertenece por naturaleza a cada cosa concreta.
(Platn habla extensamente de la naturaleza de los nombres
en su dilogo Crtilo.)
La voz es una expresin de nuestro espritu y carcter.
Existe una interrelacin entre los cinco elementos de la na
turaleza y la voz en s. La voz refleja uno de los cinco ele
mentos o combinaciones. Estos elementos reflejan asimis

78
mo el plano o dimensin del que procede la mayor parte de
su energa innata. Llegar a ser un maestro de la palabra im
plica aprender a utilizar todas estas voces, por separado o
combinadas, de una manera totalmente consciente.

Los elementos y las cualidades de la voz

Elemento Cualidad de la voz Fuente de energa

Tierra optimista, alentadora, tentadora fsica/etrea
Agua sedante, revitalizadora, embriagadora astral/fsica
Aire inspiradora, relajante, independiente mental/globalmente
inferior
Fuego estimulante, excitante, aterradora espiritual e inferior
ter inspiradora, revitalizadora. armoniosa espiritual

Estas cualidades son subjetivas. No se les pueden aplicar

definiciones estrictas. A s como la msica tiene diferentes
cualidades de tono, volumen y timbre, lo mismo ocurre con
la voz humana. Es el timbre y el tono de la voz lo que deter
mina su relacin. Cambiamos nuestra voz para satisfacer
nuestros propsitos. Si queremos apaciguar, adoptaremos un
tono suave. Si deseamos fortalecer y dar nimo, adoptare
mos un tono constante y frme. Aprender a trabajar con el
poder de la palabra implica aprender a hacerlo cambiando de
vocalizaciones de manera consciente y selectiva.
El grado de resonancia determina qu elemento est ms
estrechamente alineado con la voz, aunque no se puede de
terminar exactamente. Todas las voces contienen todos los
elementos. Una voz entrenada desde un punto de vista meta-
fsico tiene la capacidad de adaptarse al objetivo que se tiene
en mente. La voz se convierte en un medio para crear reso
nancia con uno de los cinco elementos.
Nuestros pensamientos y su origen influyen en la cuali
dad de nuestro sonido vocal: el timbre y el ritmo. Si comen
zamos a abrirnos a nuestras propias energas innatas, nuestra
voz sufrir algunos cambios. Adquiere una mayor resonan
cia, poder y espritu. Obtenem os ms energa a travs de
nuestros cuerpos sutiles y nuestra esencia espiritual, vincu

79
 lndolos a nuestro vehculo fsico. Al acceder a nuestras re
servas personales de energa espiritual, producimos cambios
en la energa de nuestras voces. Las palabras y sonidos que
utilizamos ganan fuerza y resonancia y se produce el eco de
una sensacin interior de autoridad.
La voz humana transmite a quien est a nuestro alrededor
una combinacin nica de ritmo, meloda, timbre y dinmi
ca. No slo revela quienes somos, sino que tambin revela
a partir de qu esfera o plano proyectam os nuestra m ayor
energa. Nuestra voz es el vehculo personal para lo espiri
tual y la expresin creativa. Poseemos una imagen de la voz
que pertenece al sonido que producimos a nuestra persona
en s. La imagen de la voz es el sonido o la voz que tanto
puede gustamos como desagradarnos, con la que nos identi
ficaremos o nos negaremos a hacerlo. No tiene nada que ver
con las capacidades vocales, y se forma predominantemente
a partir de la cultura que rodea a la persona (gente afn, fami
lia, medios de comunicacin, etc.). La manera de utilizar la
voz a partir de un dominio mayor y ms metafsico es la cla
ve para transfonnar nuestra energa y nuestras vidas. Tene
mos que tomar conciencia del potencial total de nuestra voz
natural, la cual a menudo no utilizamos correctamente.
Cada voz representa una personalidad nica que define el
carcter de una persona. Cada voz tiene dos niveles de tono
predominantes: tono natural y tono habitual. Cuando los dos
tonos son distintos, se hace una mala utilizacin de la voz.
Este tono mal utilizado puede ser demasiado alto o demasia
do bajo. Debemos aprender a desarrollar y realzar la fre
cuencia de nuestra voz natural.
En la sociedad occidental, las personas alteran su tono
natural, creando una voz habitual no natural. Esto se puede
observar a menudo en ambientes de negocios donde una voz
baja y profunda transmite autoridad. Cualquier tono que no
sea natural para la voz de la persona forzar los mecanismos
vocales. Debemos aprender a usar nuestro tono natural y lle
varlo hacia un mayor poder y versatilidad. Por desgracia, ac
tualmente adoptamos voces por medio de la imitacin y sin
tener en cuenta nuestra frecuencia de tono natural.

80
 Tenemos que encontrar el tono y la octava que nos vayan
mejor. Una voz as debera proyectarse desde la mscara.
La mscara es la zona que va desde el puente nasal, los lados
de la nariz, hacia abajo alrededor de los labios y hasta el
punto en que la lnea de la mandbula se une a la parte supe
rior de la garganta. M urmurar suavemente constituye un
buen ejercicio para determinar si estamos proyectando la
voz o hablando a partir de la mscara. Vibran los labios, los
lados de la nariz y el mentn? Si es as es que estamos ha
blando a partir de la mscara. O, notamos ms vibracin en
la zona nasal o en la garganta? Al aprender a hablar desde la
mscara, la voz se vuelve ms flexible y se llena de gran ex
presividad y calor. Aumenta su alcance y poder, y se incre
menta en gran medida su capacidad de resonar y crear res
puestas en los dems.
Una voz basal (tonos profundos) procede de la parte infe
rior de la garganta y va hasta la zona de la mscara. (Existen
voces profundas que proceden de la mscara, lo cual es
ideal.) En nuestra sociedad, esta voz basal se acepta y real
mente se fomenta, aunque no sea natural en la mayora de
personas. Se ha considerado que la voz con tono alto es el
azote de la sociedad occidental. Este tono alto se crea al com
prim ir la parte inferior de la garganta en el momento de ha
blar como en el caso del tono basal, pero los sonidos se fuer
zan hacia arriba. El tono nasal constituye una tercera vocali
zacin que a menudo no es natural y tampoco cuenta con la
aprobacin de la sociedad. Se trata de la vocalizacin produ
cida a partir del tercio superior de la zona vocal o de la zona
nasal.
Con la ayuda de un piano descubriremos nuestro tono na
tural. Partiendo del do mayor en el piano, buscarem os la
nota ms alta y la ms baja que podemos cantar sin una pr
dida completa de la calidad. sta ser nuestra escala de can
to. Para la mayora de personas debera ser como mnimo de
una octava y media, pero sea cual fuere, debemos ser cons
cientes de nuestra escala. El punto medio de la escala corres
ponde ms o menos a nuestro tono natural. La voz se vuelve
ms flexible y la escala aumenta al trabajar con el tono natu

81
ral, por medio de ejercicios vocales, especialmente centran
do la atencin en el acto de hablar y cantando a partir de la
mscara. Al aumentar la escala, tendremos una mayor capa
cidad para resonar con un espectro ms amplio de personas
y energas.

Aspectos ocultos de nuestra voz

El sonido creado por una persona es el reflejo de su esta

do general e indica la calidad de vida. Por este motivo mu
chos mdiums y clarividentes armonizan con la voz de la
persona para introducirse. El carcter de una persona se pue
de reconocer en esta voz si se ha entonado adecuadamente.
Un buen experimento consiste en escuchar cmo habla otra
persona sin prestar atencin a las palabras. Escuchemos el
ritmo, el volumen, los tonos y el timbre de la voz. Para lle
varlo a cabo sin dejar que las palabras se impongan, se re
quiere un poco de prctica, pero si aprendemos a escuchar la
expresin musical de la voz, el ritmo del discurso y todos los
dems aspectos se conseguir una mayor penetracin.
Todos nosotros podemos distinguir las voces que son ex
cesivamente nasales, ligadas a la respiracin o speras. Exis
ten, no obstante, muchas otras sutilezas. La voz puede reve
lar la ira dominada y otros estados emocionales. Los estados
de nimo afectan la calidad de la voz. Los tonos y expresio
nes cortos o staccato indican enfado o nerviosismo. Los tonos
prolongados los utilizamos cuando expresamos nuestro amor
a alguien. Nuestra propia imagen tambin se ve reflejada en
la voz. La propia imagen lleva a la imagen de la voz que re
fleja la propia imagen!
La voz humana es un instrumento asombrosamente sen
sible. Ejerce una profunda influencia sobre el significado y
el efecto de nuestras palabras. El lenguaje de nuestras voces
refleja nuestras personalidades. Las personas que son o muy
habladoras o taciturnas, por ejemplo, normalmente tienen pro
blemas con sus cuerpos astrales como resultado de desequi
librios emocionales. Una voz aburrida, sin inters, puede in

82
dicar una disminucin o falta de energa y vitalidad. En ge
neral, una voz con un tono alto refleja una orientacin men
tal, mientras que los sonidos bajos implican inclinaciones f
sicas. Los sonidos nasales o irregulares indican normalmente
un bloqueo o desequilibrio en alguno de los chakras, gene
ralmente la garganta o el plexo solar. Los sonidos fuera de
tono suelen indicar desequilibrio en uno o ms chakras. A su
vez, puede reflejar una falta personal de percepcin en rela
cin a un aspecto molesto de su vida. En este caso la persona
no admite algunos aspectos de su propio ser. Esto son, por
supuesto, generalizaciones y deben aplicarse de acuerdo con
el tono natural de cada uno.
Cuando los adolescentes atraviesan la etapa de la puber
tad, sus voces cambian. La voz aflautada o cambiante indica
la abertura y activacin del chakra bsico a partir de un nue
vo nivel. Indica el movimiento de la persona para desarro
llarse y afirmar la independencia de su propio ser y las ener
gas personales.
Nuestras emociones estn estrechamente relacionadas con
el sonido de nuestra voz. El sonido suele reflejar las condi
ciones del cuerpo astral y mental o los estados emocionales
y mentales del ser. Pensemos de cuntas maneras podemos
decir el siguiente enunciado:
T e n g o t o d o l o q u e q u ie r o .
Se puede decir con enfado, gusto, satisfaccin o indeci
sin. El significado de la frase depende en gran parte de la
m anera en que se reproduzca y cada persona seguramente
la expresar de manera diferente.
La ira en la voz da como resultado un tono ms alto y una
mayor articulacin de las palabras (una articulacin casi ex
cesiva), con un nfasis muy intenso en algunas slabas. El
miedo aparece reflejado en la voz por medio de elevaciones
repentinas, irregularidades en el tono y una articulacin ms
rpida y precisa. Las personas que normalmente siguen estas
pautas al hablar quizs reflejen temores a niveles ms pro
fundos. Probablem ente participen en esta encarnacin para
intentar solucionar esos temores. Con el dolor o la tristeza,
la articulacin es lenta. Se alargan las vocales, las consonan

83
tes y las pausas. La voz tiembla y se producen irregularida
des en la calidad de sta que suelen ir acompaadas por un
tono montono al final de la frase.
La voz refleja asimismo aspectos del estado de evolucin
de la persona. La suavidad o intensidad de la voz muestra la
condicin natural del individuo en el momento. Algunas ve
ces el espritu est cansado y otras veces se siente fuerte. Si
el espritu de la persona es enrgico, la voz tambin lo ser,
y esto no se aprecia a travs del volumen. Si el espritu pier
de vitalidad, la voz tambin la perder. La luz y la oscuridad
del alma se revela a travs de la cualidad de la voz. La voz
responde instintivamente a la energa y a la condicin del es
pritu y el alma de la persona. Es por este motivo que debe
mos ser plenamente conscientes del significado oculto del
lenguaje.

Los aspectos revitalizadores de la voz

La voz posee una increble capacidad de ser un instru

mento para la revitalizacin. Pitgoras reconoci el impor
tante poder teraputico del lenguaje humano. Trat algunas
enfermedades mediante la lectura de poesa. Ense a sus
discpulos de qu forma una voz hbil y bien modulada, con
bellas palabras y una mtrica agradable, poda restablecer el
equilibrio del cuerpo y el alma.
Constatamos la creencia en la capacidad revitalizadora
de la voz humana en distintas partes del mundo. Los chama
nes y hombres sagrados de las sociedades primitivas utilizaban
el espritu del lenguaje para comunicarse con las inteligen
cias elevadas, as como para extraer remedios apropiados.
Los indios huichol creen que el alma o la conciencia emite
un silbido de alta frecuencia o un zumbido. En momentos de
enfermedad, el alma se aparta del cuerpo fsico. Los chama
nes huichol imitan este sonido para atraer de nuevo el alma
hacia el cuerpo fsico para recuperar la salud.
La confesin ha sido utilizada por muchas sociedades y
religiones como medio para acelerar el proceso curativo.

84
 Este proceso se acuerda con muchos de los remedios psico-
somticos de la psicologa moderna. Los indios apaches lo
utilizaban por propia iniciativa en perodos de enfermedad.
Los apaches consideraban que todos los niveles de la con
ciencia y la accin estaban estrechamente conectados a lo f
sico. Por medio de la confesin, la persona afronta el origen
de la enfermedad. Los esquimales utilizaban una forma de
confesin colectiva, ya que crean que todas las enfermeda
des eran debidas a la violacin de los tabes sagrados.
De manera ms general, la Iglesia Catlica sigue utilizan
do la confesin. Ha perdido los aspectos relacionados con la
curacin a los que se asociaba en un principio. Actualmente
est ms centrada en la purificacin espiritual y emocional,
y algunos admiten su relacin con el bienestar fsico.
Nuestro lenguaje se compone de dos elementos: conso
nantes y vocales. Los sonidos voclicos constituyen el as
pecto ms dinmico del sonido hablado, ya que sin ellos las
consonantes no podran sonar. Muchos de los primeros alfa
betos excluan las vocales, porque crean que eran demasia
do estimulantes y que producan una activacin de ciertas
energas.
Cada letra o combinacin de letras posee significado. El
alfabeto caldeo, uno de los predecesores de nuestro alfabeto,
fue diseado como un medio para alcanzar la sabidura ms
elevada. Sus letras, sonidos, formas glpticas y sus corres
pondencias numerolgicas proporcionaban indicaciones para
hacer funcionar las energas ms arquetpicas y activarlas a
travs de las palabras. En el captulo siguiente estudiaremos
una serie de tcnicas que describen la manera de utilizar es
tos aspectos en la magia del nombre y la utilizacin adecua
da de las palabras msticas de poder.
El yoga mantra constituye una tcnica de autorrealiza-
cin humana a travs de la utilizacin de los sonidos inter
nos o nadas, de los cuales tenemos conciencia por medio del
lono exterior y el canto. En las creencias tibetanas, el instru
mento musical ms importante es la voz humana, y los cha
manes tibetanos se preparan en cuanto a la utilizacin de la
proyeccin del sonido exterior para crear vibraciones inter-

85
 as y esotricas. Aprender a usar la cabeza y el pecho como
cajas de resonancia de todo el cuerpo humano. La entonacin
repetida de vocales crea una reverberacin tal que cuando se
para de cantar, el sonido contina emitiendo eco en el inte
rior de la mente y de las diferentes cmaras del cuerpo.
Cada vocal abre una parte concreta del cuerpo. Esta parte
del cuerpo debera visualizarse durante la inspiracin y tam
bin cuando la vocal se reproduce o entona internamente.
Este sonido interior es la clave de muchas enseanzas me
tafsicas en cuanto a sonido y mantras. Sin que se produzca
el sonido interior antes del exterior, de manera audible, los
efectos se reducen al mnimo. El proceso de la entonacin eso
trica dirigida implica ambos aspectos. Es muy simple: al
inspirar, centramos la mente en la regin del cuerpo que se
asocia a la vocal y la pronunciamos en silencio. Despus, al
espirar, hacemos vibrar o entonamos el sonido de nuevo au
diblemente.
Este mtodo de abertura por medio de las vocales se en
tender mejor si tomamos conciencia de que la respiracin
penetra profundamente en la regin afectada, segn nuestros
pensamientos. La respiracin toma la energa del prana y la
combina con los tonos de las vocales y juntos abren regiones
interiores concretas del cuerpo o de la conciencia.

Sonidos vocales revitalizadores

Vocal Zona del cuerpo abierta por medio de su sonido

U Pelvis, caderas, piernas, pies y parte inferior
del cuerpo en general.
0 Parte inferior del tronco, rea abdominal desde el plexo solar
hasta la ingle.
A Cavidad torcica, corazn y el cuerpo como un todo.
E Garganta, parte superior del pecho y cabeza.
1 Parte posterior del crneo y cabeza.

Si con la ayuda de nuestros pensamientos e imaginacin

podemos cubrir todo nuestro cuerpo con los sonidos vocli-

86
cos, restableceremos el equilibrio y la vida en todos sus as
pectos. Podemos utilizar los sonidos voclicos como una al
ternativa a la msica en el equilibrio y el estmulo de los
chakras. Algunas personas se excusan de no utilizar el pro
ceso de revitalizacin a partir del sonido, la msica o la voz
diciendo que no tocan ningn instrumento musical, que no
saben cantar, que no pueden ir a la biblioteca para conseguir
msica en la clave adecuada, que no pueden comprarse un
diapasn de cinco dlares, que no saben la cancin infantil
de las notas musicales e infinidad de motivos. Si estas perso
nas tienen la capacidad de decirme por qu no pueden utili
zar las tcnicas de la msica y el sonido para la revitaliza
cin, no se apartan de mi razonamiento. Si pueden hablar,
pueden alcanzar el equilibrio.
En el captulo anterior presentbamos los tonos musica
les, instrumentos y sonidos voclicos que se pueden utilizar
para equilibrar y estimular los centros chakra con un objeti
vo fsico o metafsico. Cualquier cortocircuito que se produz
ca en nuestro sistema de energa se puede reparar mediante
la entonacin esotrica dirigida con los sonidos voclicos,
con mantras o con palabras msticas de poder (tal como se
describe en el captulo siguiente). En la pgina siguiente apa
rece un cuadro de vocales, sus sonidos y sus efectos sobre
nuestras energas.

Entonacin esotrica dirigida

La entonacin es el proceso de hacer vibrar sonidos y to

nos (musicalmente o hablando) para reforzar el proceso de
revitalizacin. Es purificador, armonizador y re vital izador.
Se puede utilizar para restablecer la homeostasis en nuestro
sistema de energa.
La voz desprende vigor. Lo libera en la direccin de nues
tros pensamientos, y as se enva la energa a la zona adecua
da del cuerpo. Podemos utilizar los sonidos destinados a
equilibrar todo el sistema de chakras o podemos concentrar
nos en la entonacin dirigida a una zona concreta del cuerpo.

87
 Tabla de correspondencias para consulta rpida

Vocal Chakras Efectos de la energa cuando se activa

A Corazn Pecho, pulmones, circulacin, corazn, sangre.

(Amor, revitalizacin, equilibrio, memoria
akshica.)

Garganta Garganta respiracin, boca, trquea.

(Expresin creativa, clariaudiencia.)

Plexo solar Estmago, digestin, parte izquierda del

cerebro, intestinos.
(Inspiracin, clarisensitividad, psiquismo.)

I Mdula Funcin equilibrada del cerebro, claridad

oblonga mental.
(Mente por encima de las emociones,
inteligencia del corazn.)

Garganta Garganta, respiracin, boca, trquea.

(Expresin creativa, clariaudiencia.)

E Frente Cavidad craneal, senos nasales, cerebro,

pituitaria, glndulas.
(Clarividencia, tercer ojo, visin espiritual.)

Coronilla Esqueleto, glndula pineal.

(Conciencia de Cristo.)

Garganta Garganta, respiracin, boca, trquea.

(Expresin creativa, clariaudiencia.)

0 Bazo Sistema muscular, reproduccin, zona del

ombligo.
(Creatividad, reserva de energa, emociones
ms elevadas.)

Plexo solar Estmago, digestin, parte izquierda del

cerebro, intestinos.
(Inspiracin, vigor, sensibilidad psquica.)

U Base Genitales, pelvis, parte inferior del cuerpo,

circulacin.
(Vitalidad, fuerza vital, kundalini.)

Garganta Garganta, respiracin, boca, trquea.

(Expresin creativa, clariaudiencia.)

88
1. Decidamos el tono o tonos que vamos a utilizar (los so
nidos voclicos).
2. La persona puede estar de pie, sentada o tumbada, bien
se site de cara a nosotros o no. (Consultar el ltimo ca
ptulo de este libro para una variacin de las tcnicas de
revitalizacin adaptable al proceso de entonacin.)
3. Mientras nos centramos en la zona en que queremos
proyectar el tono, inspiremos lentamente, sintiendo el
tono en silencio en nuestra mente. Mantengmonos as
brevemente y espiremos mientras entonamos el sonido
de forma audible. Proyectmoslo hacia la zona de la per
sona que busca el equilibrio. Si lo realizamos en noso
tros mismos, simplemente concentraremos la mente en
dicha zona o cruzaremos las manos sobre ella mientras
entonamos.
4. Entonamos los sonidos de la manera que nos vaya me
jor. No existe una duracin especfica para mantener y
proyectar el tono ni tampoco un volumen concreto. De
jem os que la voz encuentre su propio volumen y tono.
5. Recordemos que hay que inspirar, entonar en silencio y
despus espirar, entonando audiblemente. Silencio, audi
ble. Dentro, fuera. Espiritual, fsico. Estamos activando
la dinmica del sonido sagrado.
6. Quizs nos apetezca cantar los tonos en la nota apropia
da para el chakra. Esto intensificar los efectos.
7. Centremos la atencin en nuestra propia voz mientras
entonamos. Nuestra voz actuar como un sonar, confi
rindonos potencia. Si nuestra voz se quiebra u oscila al
entonar, repetiremos la entonacin del sonido hasta que
la voz salga suavemente. Esto constituye una indicacin
audible de equilibrio.
8. Es una buena prctica para entonar ios sonidos vocli
cos para cada chakra, empezando por la parte inferior,
como mnimo una vez al da. No dura mucho rato y ayu
da a mantener nuestro equilibrio. Efectuemos varias re
peticiones del sonido para un chakra antes de pasar al
siguiente.
9. En algunos seminarios, he demostrado la efectividad de

89
 la entonacin de los sonidos voclicos con personas que
padecan dolores de espalda o con personas que no po
dan tocarse los pies al doblarse hacia delante. Suele
constituir una indicacin de rigidez y bloqueo del fluido
de energa a travs de la columna vertebral. Yo realiza
ba la entonacin a lo largo de su columna, mientras la
persona estaba de pie delante mo, entonando la vocal
dos o tres veces para cada chakra. El proceso suele du
rar poco ms de un minuto. Despus la persona se dobla
hacia delante por segunda vez, le resulta mucho ms f
cil y se observa una diferencia de unos centmetros.
Se podra decir que la persona se dobla ms fcilmen
te la segunda vez porque ya ha hecho el estiramiento de
la primera vez. Si bien esto puede ser verdad en algunos
casos, en problemas de espalda crnicos, un simple y
corto doblamiento conllevar una diferencia muy peque
a o ninguna. He comprobado que si examino a una per
sona al principio de la sesin y luego vuelvo a ella y rea
lizo la entonacin una hora despus, los resultados sern
notables. He constatado que no importa si se hace inme
diatamente, una hora despus o al da siguiente. El pri
mer doblamiento simplemente constituye un parmetro
para la comparacin.
10. Repitamos el proceso de entonacin tantas veces como
nos sea necesario. (En el captulo 8, Tcnicas de revi-
talizacin brdicas se presentan otras tcnicas que in
cluyen la utilizacin de la entonacin en situaciones de
revitalizacin en grupo.) Recordem os que al infundir
equilibrio a otra persona con el proceso de entona
cin, tambin conseguimos el equilibrio para nosotros
mismos.

La respiracin es importante en el proceso de entonacin

esotrica directa. Al hablar de respiracin nos referimos a
una toma rpida de energa o un jadeo que transmite una
imagen o pensamiento al subconsciente. Todos los aspectos
de la entonacin estn en relacin con la respiracin. La res
piracin es vida. Cuando tomamos conciencia de nuestras

90
 pautas de respiracin, ejercemos un mayor control sobre ella.
Al trabajar con la entonacin y alcanzar un mayor equili
brio, nuestra respiracin se vuelve ms fluida, saludable y
armoniosa.
El objetivo de la entonacin es restablecer la pauta de vi
bracin del cuerpo (fsico y sutil) a su campo electromagn
tico perfecto, y de este modo nuestra esencia espiritual se
manifestar de forma ms completa en nuestro entorno fsi
co. La voz pertenece al cuerpo fsico, pero es el instrumento
del ser espiritual. Por el hecho de ser algo ms que un cuerpo,
debemos aprender a utilizarlo como un medio para lograr
una conciencia ms alta y una mayor salud. Experimente
mos con el proceso de entonacin. Tomemos el sonido voc
lico bsico de nuestro nombre. Cerremos los ojos y entone
mos el sonido lentamente. Dejemos que encuentre su propio
volumen y duracin. En un principio, no intentemos ni man
tengamos un tono concreto. Repitmoslo de diez a quince mi
nutos. En este tiempo, encontrar su propio tono natural. Una
semana despus, entonaremos espontneamente de la mane
ra ms armoniosa. Resulta muy til para desarrollar una ma
yor resonancia en nuestra propia voz. Al entonar este sonido
diez o doce veces, proporcionamos equilibrio al cuerpo y re
lajamos la mente.
Trabajemos con todos los sonidos voclicos. Empecemos
con el chakra base y entonemos cada sonido de cinco a diez
veces, trasladndonos hacia los dems centros chakra. U ti
licemos un diapasn y experimentemos con distintos tonos
para cada sonido voclico. Centremos la atencin en las zo
nas en las que hemos tenido dificultad con el tono o en aque
llos puntos en que la voz ha cambiado, se ha quebrado u os
cilado.
El proceso de entonacin se puede emplear para revitali-
zarnos y para aumentar la propia conciencia. Como ocurre
con todo lo que se refiere a la revitalizacin, la relajacin es
importantsima, pero el aspecto extraordinario del sonido
sagrado radica en que la relajacin se da como una parte na
tural del proceso. No se pueden utilizar los sonidos revitali-
zadores sin liberar el estrs.

91
 Prestmonos atencin a nosotros mismos mientras ento
namos. Sentimos el sonido en alguna parte concreta del cuer
po? Cul es el efecto? Es agradable? Excitante? Produce
energa? Determinemos lo que sentimos lo mejor que poda
mos. No nos desanimemos si no somos capaces de calificar
lo. La entonacin es un proceso de aprendizaje y a la vez de
revitalizacin.
Cuando seamos conscientes de la parte del cuerpo que ha
sido afectada con ms intensidad, pensemos en el chakra que
se asocia a esa zona. Mientras entonamos, visualizaremos el
chakra que crece ms brillante, ms fuerte y con ms equi
librio. Qu tipo de energa ha provocado? Es relajante?
A rdiente? Nos ha llevado hacia la armona? Es revitali-
zadora? Cuando empecemos a comprender la manera en que
el proceso de entonacin nos afecta personalmente, tendre
mos una idea mucho ms clara de cmo aplicarlo a otras
personas.
Experimentemos con la dinmica. Utilicemos diferentes .
tonos con diferentes vocales. Qu sucede cuando suaviza
mos los tonos? Qu ocurre cuando cantamos ms alto? Ju
guemos con los ritmos. Mantengamos el tono en intervalos
largos y cortos. Hagamos vibrar los tonos. M ezclemos to
nos largos y cortos.
Disfrutemos del proceso. Al jugar y experimentar con ste,
ampliaremos nuestra escala normal de voz y fortaleceremos
la resonancia. Nos resultar ms fcil mantener el tono. Tam
bin nos ser ms fcil hablar en nuestro tono natural en opo
sicin al tono vocal habitual.

Las concepciones del lenguaje

En el mundo fsico, se nos conoce por nuestro discurso,

nuestra reserva, por las cosas que decimos o dejamos de decir.
Se nos juzga por la calidad de nuestra conversacin. En las
actividades cotidianas, todos pensam os y construim os ur
discurso. Gran parte de l no vale la pena o se le da vitalidai
con un tipo de energa errneo. El lenguaje es la forma qui

92
 tenemos de comunicarnos en la dimensin fsica. Cuando
funcionamos a otros niveles, nuestra comunicacin no es tan
complicada. sta funciona de acuerdo con la percepcin in
tuitiva.
A medida que nos cultivamos y nuestras capacidades de
energa se amplan, los pensamientos se construyen con ms
fuerza. Reciben la vitalidad del espritu que somos capaces
de transmitirles. Llenamos de energa nuestras palabras. Por
este motivo, cualquier palabra que pronunciemos -s i no se
basa en impulsos de la personalidad- puede crear barreras
de energa mental intensa que tendrn sus repercusiones.
Nuestros pensamientos afectan la energa de nuestros cuer
pos sutiles y fsicos. Cuanto ms nos concentremos y con
ms fuerza en los procesos de los pensamientos, ms intensos
sern los efectos. Los pensamientos moldean la energa uni
versal que nos rodea y que forma parte de nosotros. La ener
ga universal determina las pautas dentro de nuestro campo
de energa en formas que nos afectan a todos los niveles.
Comprender el concepto de pensamiento forma parte del tra
bajo con el poder del lenguaje.
Los concepciones son pensamientos e ideas -p au tas de
energa- que adoptan una forma especfica cuando nuestra
mente los moldea. Esto puede beneficiamos o sernos perju
dicial. Su fuerza se determina por la intensidad de nuestros
pensamientos y por la duracin que les damos. Reciben un
impulso adicional por medio de nuestras palabras.
La calidad, naturaleza y definicin de nuestros pensamien
tos determina la forma, la claridad y el color de nuestras con
cepciones y de nuestro campo ureo. Las palabras que utili
zamos para intensificar o expresar nuestros pensamientos se
suman a su intensidad y fuerza. Cuando un pensamiento sale
al exterior hacia un objeto, estamos liberando una fuerza su
til. Nuestras ondas cerebrales son elctricas. Cuanto ms nos
concentremos en ellas, ms fuertes se vuelven, llegando a
producir cambios en la base de nuestro campo ureo.
Cada palabra que pronunciamos constituye una forma de
pensamiento en la energa etrea y astral que nos rodea. As
como un pensamiento crea una concepcin sobre el plano

93
 mental de la existencia, nuestras palabras extraen esa ener
ga de la parte mental, cristalizando en alguna forma de ex
presin dentro de lo fsico.
Algunas palabras toman formas dentro del campo ureo,
segn su utilizacin. La palabra odio crea un colorido ho
rrible en el campo ureo de la persona. Esto se debe en parte
a su significado, pero tambin a la enorme cantidad de ener
ga que ha recibido de mucha gente a lo largo de los siglos.
Posee una energa colectiva que llega de manera magntica
a cada persona que la utiliza.
Las palabras desagradables y sus formas afectan la at
msfera que rodea al individuo. Por este motivo resulta tan
difcil estar cerca de alguien que es extremadamente exigen
te, pesimista o tosco. La persona que habla de esta forma ha
desarrollado de alguna manera una tolerancia o una resonan
cia respecto a estas pautas de energa negativa. No entiende
por qu los dems le evitan. No comprende que sus pensa
mientos y palabras han creado un campo ureo que est en
desacuerdo con los dems.
El aura puede ser penetrada por pautas de energa nega
tiva si se expone a ellas el tiempo suficiente. Por esto aque
llos que a menudo son criticados se vuelven crticos. Nuestra
energa urea es un campo electromagntico que constante
mente desprende y absorbe energa.
Las formas de energa de algunas palabras no vienen de
terminadas por el pensamiento que va asociado a la palabra.
El pensamiento construye su forma de energa, pero la pala
bra y su uso tradicional lleva consigo sus propias formas de
energa especficas. Se pueden crear combinaciones de pau
tas de energa contradictoria dentro del campo ureo de la
persona. Por ejemplo, todos nosotros utilizamos la palabra
odio en contextos en los que la em ocin real no va liga
da a ella: Odio las coles de Bruselas u Odio levantarme
temprano. En estos casos, no se corresponde a ninguna
emocin real, pero puede expulsar una forma de energa re
lacionada con el uso que haga cada persona de la citada pa
labra.
Algunas palabras resultan problemticas independiente

94
 mente de su uso: por ejem plo odio. Algunas representan
exactamente lo contrario. Otras crean increbles y maravillo
sos pensamientos y cambios de energa en el aura. Amor
es una de estas palabras. Comprender esto nos ayudar a en
tender el antiguo aforismo: Si no eres capaz de decir algo
bonito, no digas nada.
Una parte de la preparacin en las antiguas escuelas de lo
oculto requera trabajar en el control del lenguaje, incluyen
do la regulacin de las palabras y sus significados. Se pona
un gran nfasis en la importancia de la precisin y la elegan
cia en el lenguaje. Las exageraciones son perjudiciales, irri
tan y exasperan al cuerpo astral. Lo mismo hacen las frases
contradictorias, es decir, terriblemente bueno. A causa de
las contradicciones en nuestro discurso, las plegarias y afir
maciones no manifiestan el camino que preferimos.
El lenguaje correcto y la risa tienen un efecto beneficioso
sobre todos los aspectos de la salud y el ser. Este se puede
ver en el aura bajo la apariencia de color. El hecho de ser ca
paz de ver los campos ureos es una capacidad abierta a to
dos y no limitada a los clarividentes. Es cuestin de ejercitar
y estimular las clulas en forma de cono y de bastoncillo de
la retina a fin de percibir ms el espectro luminoso, especial
mente las emanaciones sutiles alrededor del cuerpo. Con prc
tica, esta capacidad se puede desarrollar para ver los efectos
de las palabras sobre estos campos de energa.
El lenguaje y las carcajadas desagradables empeoran la
energa y turban el campo ureo. Los colores ureos se vuel
ven oscuros y a menudo aparecen como envueltos en humo
o bruma. En casos extremos, se ve como si se formara una
trama de marrones y grises alrededor del cuerpo fsico. Esta
nebulosa es perjudicial para nuestra salud y bloquea el flui
do de energa que transmiten los chakras. Los oscurecen.
Ello dificulta la expresin de nuestras mayores capacidades.
Crea una forma de electricidad esttica alrededor del cuer
po fsico que debe soltarse y purificarse en beneficio de la
salud.
El control, la disciplina y la conciencia del lenguaje son
muy importantes. Debemos ser prudentes con los comenta-

95
ros fortuitos c irreflexivos. Cuanto ms desarrollemos nues
tra capacidad, mayor ser la responsabilidad. Las insensate
ces repetidas una y otra vez crean una atmsfera a nuestro
alrededor que bloquea las influencias y energas positivas.
Los chistes y el lenguaje subidos de tono producen formas
que pueden aferrarse a nuestra aura y arrastramos hacia en
tes astrales inferiores que estimulan su repeticin. Y el pun
to ms importante, debemos recordar que las palabras utili
zadas con precisin y significado producen grandes efectos;
las palabras amables y alegres nunca hacen dao!

Notas

1. Plutarco, Sobre la curiosidad, Moralia.

96
4. Palabras msticas de poder

Las palabras, el sonido y la msica se pueden aplicar a los

diferentes aspectos de nuestro desarrollo. No se precisa un gran
esfuerzo para ser capaz de discernir hasta qu punto son efec
tivos en el terreno de la revitalizacin, con todo constituyen
un poderoso medio para intensificar la conciencia y la percep
cin. Pueden utilizarse para inducir cambios de estado en la
conciencia, facilitar la proyeccin astral, para el trance, la bs
queda de visiones y para despertar las facultades creativas.
Las antiguas tradiciones eran tradiciones espirituales di
rigidas al cam bio, transform acin y expansin de la con
ciencia humana. Se puede intervenir en este aspecto a travs
del ritual y la ceremonia. Podemos aplicar tcnicas del soni
do sagrado en tres reas concretas que nos ayudarn a seguir
este proceso: 1) reproducir sonidos y palabras rituales; 2) a
travs de la oracin; y 3) a travs de mantras y cantos.
Resulta sorprendente constatar el gran nmero de perso
nas que asocia los hechizos, los conjuros y los encantos con
algo metafsico. La mayora de estas opiniones parten de la
base de la imaginacin, lo que nos ha mostrado y desvirtua

97
do la televisin y las pelculas durante los ltimos veinticin
co aos. La mayor parte de lo que ha visto, experimentado y
aceptado el pblico en general es exagerado y revela una re
ducida comprensin o conocimiento de cmo el sonido y las
palabras alinean nuestras energas con unas dimensiones ms
dinmicas y sutiles.
Incluso hoy en da, con el predominio del conocimiento
metafsico, gran parte de la informacin sobre ritual y la utili
zacin mgica de las palabras y los sonidos es presentada por
aficionados o aquellos que van en busca de emociones ps
quicas, los cuales tienen una escasa base. Estos individuos
generalmente inventan prcticas para cubrir su propia mala
conducta, para proclamarse como algo que no son, o para su
autosatisfaccin.
En otra poca, se consider que los rituales y la utilizacin
m stica de las palabras y los sonidos slo estaban en rela
cin con ngeles y demonios. Debemos comprender que pue
den utilizarse para armonizar el cuerpo, la mente y el alma, y
as asociar nuestro yo fsico con las energas ms espiritua
les de la vida. Una comprensin adecuada de la utilizacin
de palabras msticas de poder nos ayudar en este proceso.

La reproduccin de palabras y sonidos rituales

Los antiguos nombres 'de dioses son seales especficas,

seales que se pueden usar para invocar aspectos de la nica
fuerza divina en el universo entero. stas son caractersticas
especficas de la nica fuerza divina que se refleja en todos
los poderes. Representan manifestaciones concretas de lo di
vino en nuestro universo.
Se dice que saber el nombre de alguien representa tener
poder sobre l. En esto hay mucha verdad y mucho error. A
menos que conozcamos la metafsica y todas las correlacio
nes y significados del nombre, no podremos tener realmente
poder sobre ste ni utilizarlo al mximo.
El uso de nombres de dioses en rituales, oraciones, afirma
ciones y mantras probablemente se ha venido practicando

98
desde que el hombre vive sobre la capa de la tierra. Se pue
den utilizar para sintonizar con la fuerza especfica que re
presenta el nombre. sta es la diferencia entre usar un ttulo
genrico o especfico. Si gritamos a un grupo de individuos,
Eh, t!, cualquiera puede girarse. Si gritamos Eh, Joe!,
Joe ser el nico que se volver.
Todos los nombres y palabras tienen su propia magia si
aprendemos cmo usarlos. Debemos tener cuidado, sin em
bargo, con el uso que hacemos de los antiguos nombres y
palabras de poder. Nos afectan de manera distinta porque vi
vimos en un entorno diferente. Respondemos de manera dis
tinta a los sonidos y poseemos sistemas de energa muy dife
rentes. Las palabras y los nombres todava se pueden aplicar
con efectividad, pero tenemos que adaptar al presente estas
antiguas pautas de energa. Si no lo hacemos, evocarn res
puestas desequilibradas en el individuo.
Resulta sorprendente com probar cun a m enudo surgen
preguntas sobre palabras o frases especficas con diferentes
objetivos, como si las palabras y las frases hubieran estado
escondidas en alguna cripta sagrada. No son las palabras las
que se han mantenido en secreto. stas se conocen desde
tiempos inmemoriales. De hecho, el nombre ms poderoso
que alguien puede utilizar es el suyo propio. El misterio real
en la utilizacin de palabras y nombres msticos de poder re
side en la disciplina practicada y su uso.
Los antiguos nombres y palabras de poder pueden abrir
niveles de la conciencia que facilitarn la manifestacin de las
energas correspondientes en nuestras circunstancias de vida
personales. El uso de los nombres a lo largo de los siglos ha
establecido una resonancia automtica entre el aspecto de la
conciencia divina y la individual. Su uso nos vincula a la for
ma de pensar asociada con ste, lo cual a su vez establece un
puente entre nosotros y las energas reales.
Lo mejor es practicar con las palabras y nombres ms fa
miliares que se ofrecen en este captulo. Tambin es mejor
mantenerlos en su forma arcaica o lengua original. Esto ser
vir para evitar su profanacin con el mal uso o en la con
versacin cotidiana. Ello mantiene un aire de sagrado y po

99
der, de este modo, cuando los usemos sern an ms impor
tantes. Esto es especialmente cierto en la mayora de nom
bres y palabras antiguos, ya que la mayor parte vuelve a los
tiempos ms remotos y, por lo tanto, tiene la capacidad de
alcanzar los centros primarios de la conciencia.

Utilizar los antiguos nombres de dioses

1. Aprendamos lo mximo posible sobre el nombre (o pa

labra) y sus significados antes de usarla. Estudiemos
cmo se usaba en el pasado, y as esto nos ayudar a en
tender de qu manera se pueden manifestar nuestras ener
gas en nuestra vida actual. Cuanto mejor comprenda
mos su simbologa, con ms plenitud se manifestar.
2. Intentemos utilizar la pronunciacin correcta. Recorde
mos que los sonidos llevan el impacto y reflejan un poco
el tipo de respuestas de la energa que esperamos.
3. Entonemos las palabras y los nombres, slaba a slaba,
dndole a cada una el mismo nfasis. M antengamos el
tono tanto tiempo como deseemos.
4. Utilicemos el proceso esotrico directo de entonacin.
Al inspirar, vibra silenciosamente; y al espirar, lo ento
namos de forma audible, slaba a slaba.
5. Al entonar cada slaba, mantengamos en la mente el sig
nificado del nombre y las realidades y energas interio
res con las que est relacionado.
6. Mantengamos el tono suavemente. M urmurar los nom
bres es muy eficaz. Al espirar, murmuremos el nombre,
hacindolo vibrar de forma audible y visualicmoslo en
circulacin por todo nuestro ser y por todo el universo.
7. Utilicemos la prctica de la entonacin silenciosa en la
inspiracin antes de hacer vibrar los nombres de forma
audible. Dirijamos el tono interior al mundo interior. El
objetivo es crear un tono constante que se desplace de
una dimensin a otra. M ientras aprendemos a trabajar
con el sonido interior, desarrollaremos la capacidad de
or el eco del nombre en nuestra mente incluso cuando

100
 estemos ocupados en otras tareas. Esto es la confirm a
cin de que estam os construyendo un puente entre lo
espiritual y lo fsico.
8. Cantemos los nombres y las palabras en tonos especfi
cos. Utilicemos nuestro tono natural o el tono con el que
nos sintamos cmodos. Si lo deseamos, podemos usar
los nombres de dioses y los tonos procedentes del rbol
Cabalstico de la Vida, que aparece en un cuadro en este
captulo. Esto amplificar los efectos.
9. Repitmoslo durante unos diez minutos aproximada
mente y despus sentmonos tranquilamente, poniendo
atencin en qu es lo que deseamos de la energa libera
da por el nombre. Vemoslo como si ya fuera nuestro.
Visualicemos todo aquello que nos pueda favorecer su
manifestacin.
10. Seamos prudentes al usar los antiguos nombres de dio
ses, puesto que son poderosamente efectivos, son enga
osos. Sera algo parecido a sacar recursos de una batera
de energa divina.
11. Cuando se despierta un aspecto divino que llevamos den
tro, debemos dirigir el sonido (adquiriendo plena con
ciencia de su concepto) y entonces vincularlo a nosotros
por medio de la vocalizacin. Despus de despertarlo,
lo dirigimos, y as puede convertirse en parte de nues
tras facultades, sabidura y com prensin. Dirijmoslo
hacia un asunto concreto, problema o rea de ilumina
cin. No generaremos energa por el mero hecho de ha
cerlo. Es preciso tener un buen conocimiento. La ener
ga no dirigida producir alteracin.
12. Cada vez que lo usemos, aumentar su capacidad de tra
bajar para nosotros. Su energa se intensificar en poder
y fuerza con el uso repetido y la meditacin. Recordemos
que nosotros hemos inventado estas bateras de energa
a partir de nuestras propias palabras mgicas.

Utilizamos los antiguos nombres y palabras divinos para

invocar y despertar energas que normalmente van ligadas a
ellos, pero que llevamos dentro. Aunque las energas pueden

101
ser inherentes, an tienen que ponerse de manifiesto. Cuan
do entonamos los nombres, entramos en relacin con el as
pecto de la inteligencia creativa divina representada por el
nombre. Cuando el sonido del nombre divino vibra por todo
nuestro cuerpo y nuestra conciencia, con ello le damos reso
nancia a nuestra energa.
Una buena fuente de nombres es aquella que est en rela
cin con alguna mitologa particular por la cual nos senti
mos atrados. Aprendamos todo lo posible sobre esa mitolo
ga y los personajes que se representan en ella. Aprendamos
a pronunciar los nombres en la lengua de la mitologa para
conseguir unos resultados mayores.
Otra fuente de nombres es la antigua Cbala hebrea. Este
sistema tiene gran resonancia para todos aquellos que perte
nezcan a la cultura judeocristiana. Los diez nombres de dio
ses del rbol de la Vida representan diez manifestaciones de
lo divino en el mundo fsico.
Independientemente de la antigua tradicin, las energas
de los dioses y las diosas con los que estamos trabajando se
pueden encontrar en cada uno de nosotros sin excepcin.
Cuando los utilizamos, nosotros mismos y slo nosotros se
remos su punto de manifestacin. Todas las formas, imge
nes y energas asociadas se concretarn y entrarn en nuestra
vida. Lo que poseemos en el interior influir en la forma de
manifestarse exteriormente la energa. Nosotros somos el ca
nal y debem os aprender a discernir sus efectos en nuestra
vida mientras los usamos.
Los tres nombres siguientes resultan efectivos para expe
rimentar con el fin de em pezar a entender el poder de las pa
labras msticas:

Amn

En la tradicin hebrea, esta palabra se traduce como as

sea o ciertamente es as, pero cuando se usa como nom
bre de dios, va ligado a la tradicin egipcia y asume una co
rrespondencia diferente. Este es el nombre del primer padre, el
primer elemento csmico que cre vida en el caos del universo.

102
 Nombres de dioses procedentes
del Arbol de la vida cabalstico
Nombre del dios Energas del consciente que resultan afectadas
y tono por los nombres

EHEIEH Mayor creatividad; cualquier informacin conclusi

Tono si va; bsqueda interior espiritual y sus causas y con
secucin.

JAH/JEHOVAH Mayor iniciativa personal; una fuente de energa que

Tono la# provoca movimiento; informacin paternal; concien
cia de las capacidades de uno mismo.

JEHOVAH Mayor comprensin de las penas y las cargas; infor

ELOH1M macin maternal; comprensin al nivel ms profun
Tono la do; hacia la fuerza por medio del silencio; compren
sin de algo secreto.

EL Mayor sentido de la obediencia hacia lo Superior; ga

Tono sol nancias econmicas, oportunidades; construccin
de lo nuevo; justicia; abundancia; prosperidad; or la
llamada interior.

ELOHIM GEBOR Mayor energa y coraje; para derribar las viejas for
Tono fa# mas; para cambios de cualquier tipo; juicio crtico;
informacin sobre enemigos y discordancia.

JEHOVAH Mayor y ms elevado sentido de la devocin; todos

ALOAH vaDAATH los temas de la curacin, vida y xito; para la armo
Tono fa na a cualquier nivel y de cualquier aspecto; desper
tar a la conciencia de Cristo; prestigio y fama.

JEHOVAH Mayor generosidad; comprensin y poder en las re

TZABAOTH laciones; sexualidad y elementos de la naturaleza;
Tono mi creatividad y artes; amor e idealismo.

ELOHIM Ms verdad; revelador de la falsedad y el engao

TZABAOTH que nos rodea; mayor habilidad en la comunica
Tono re cin, aprendizaje, magia e intrigas.

SHADDAI Mayor sentido de verdadera independencia y segu

EL CHAI ridad; mayor intuicin y capacidad psquica; salud
Tono do mayor mental y emocional; trabajo de ensueo; compren
sin y reconocimiento del curso de los cambios.

ADONAI Mayor capacidad para distinguir en nuestra vida; para

HAARETZ vencer el sentido de inercia de la vida; problemas
Tono fa de salud fsica nuestros y de los dems; asuntos del
hogar; mayor autodescubrimiento; vida elemental.

103
 Se ha vinculado al gran ser de la tradicin egipcia, Amen-
Ra. Es un nombre divino. Representa el creador divino de
vida. Aunque generalmente se ha representado como una fi
gura masculina, encarna la verdadera esencia del hombre y
la mujer, el padre y la madre. Cuando hombre y mujer se
unen, se produce el nacimiento. Como una invocacin o in
cluso en una oracin, es una llamada al aspecto de la nica
fuerza divina que da vida a nuestras plegarias. Es una afirma
cin de que los principios del padre y la madre operan en el
universo y en nosotros mism os, y pueden desem bocar en
la realizacin de nuestras plegarias. Es el padre/madre ex
presndose y viviendo en el hijo, dando a todos los hijos la
capacidad de crear vida. Cuando es cantado, las dos slabas
deben entonarse en los tonos de fa sostenido y sol, smbolo
de la elevacin de la energa a una vibracin ms alta y de la
afirmacin de la fuerza de voluntad en el proceso de mani
festacin. (Sol es el tono para el chakra de la garganta, el
centro de la creatividad elevada y la voluntad.)

Hu

La traduccin de esta antigua palabra suf es l. Es el

nombre del dios-padre que vive en toda la humanidad. El
dios en el hombre y la mujer es Humano.

Eheieh

Este nombre divino, extrado de la Cbala hebrea, se tradu

ce como Yo soy lo que soy. Es el nombre del aliento vital
que se manifiesta en todos los seres vivos. Es el resplandor di
vino blanco que existe en la conciencia de la humanidad. Es el
vnculo con nuestro nivel ms espiritual de la conciencia que
se manifiesta a travs del cuerpo fsico y el mundo.

En muchos rituales, los aspectos de lo divino iban asocia

dos a cada una de las cuatro direcciones del mundo. Gene
ralmente se dividan en partes del mismo templo. Los nom

104
bres divinos o palabras msticas se cantaban en armona,
creando un efecto de acorde, invocando la energa de lo di
vino a todos los niveles. Cuando sonaban o se cantaban ju n
tos, se elevaba la energa de todo el templo y se creaba una
resonancia poderosa entre los participantes del ritual y la
fuerza divina invocada.
Si, por ejemplo, furamos a usar el nombre E h e ie h para
elevar la conciencia del aspecto del templo yo soy, los parti
cipantes se dividiran en cuatro secciones. Estas cuatro sec
ciones son smbolos de las cuatro direcciones del mundo. Se
asignara un tono al este como la nota tnica. (El sol sale por
el este.) Entonces, las otras direcciones cantaran el nombre
en intervalos armnicos de aquella nota tnica:

ESTE: Do mayor.
OESTE: Sol por encima del do mayor (el dominante o quin
to en el intervalo armnico).
SUR: Mi o mi bemol (el tercero en el intervalo armni
co; el bemol se considera ms natural).
NORTE: Si bemol (el sptimo en el intervalo armnico).

En este ejemplo hemos creado un acorde do7; por lo tanto,

cuando se canta el nombre, se establece un enorme generador
de energa en el templo. Esto lleva el sonido en un crculo
completo, vuelve hacia el este y pasa a una octava ms alta.
Esto permite a las oraciones u otros rituales extenderse con
ms fuerza y estimular una respuesta mayor de los partici
pantes. Tambin lo podemos hacer nosotros mismos. Cante
mos cada una de las armonas de las direcciones en el orden
dado (este, oeste, sur y norte).

El poder de las plegarias

En las plegarias se expresan los aspectos ms conocidos

del poder de la palabra. La plegaria ha constituido una parte
vital de todas las enseanzas religiosas. La plegaria juega un
papel importante en nuestro destino.

105
 Constituye el destino del hombre y la mujer modernos para
dominar la materia. La bsqueda de nuestro ser ms ntimo
ser la senda que nos permitir poner de manifiesto nuestra
esencia espiritual para superar el plano material. Es por este
motivo que existen tantas iglesias. Nos ayudan en este senti
do, pero, desgraciadamente, sus verdaderos propsitos son a
menudo mal interpretados. Acaban promcionando doctri
nas teolgicas en vez de percepciones espirituales.
La teologa es el cometido que se ha marcado la humani
dad para comprender lo divino. No se trata del comentario
de lo divino sobre nuestras vidas particulares. En su esencia
tiene poca importancia respecto a la autntica vida espiri
tual, puesto que lo nico que realmente im porta es el ansia
que experimenta el alma por lo divino. Si experimenta el an
sia, el alma encontrar su camino.
Todas las Iglesias, todas las religiones, todos los sistemas
de lo oculto y todas las filosofas metafsicas no son ms que
los puntales que sostienen y estabilizan la mente y la con
ciencia mientras se preparan. Sus objetivos deberan consis
tir en ayudar a dirigir la conciencia a travs de diferentes es
tadios de discernimiento: abrirse ms, expandir el conoci
miento, su alcance y su aplicacin a nuestras propias vidas.
Para ayudamos a ello est el poder de la plegaria.
Los antiguos maestros usaban la oracin como una tcni
ca poderosa para introducir de forma gradual sugerencias
positivas, sobre todo en los procesos curativos. Ellos explo
raban al individuo y observaban las condiciones de los cuer
pos fsicos y sutiles. Perciban las ilusiones ms profundas y
las pautas de energa, y recuperaban el equilibrio del indivi
duo por medio de la oracin en tono enrgico o la sugestin.
Empleaban, por medio del poder de la palabra, una resonan
cia forzada con la persona.
El proceso utilizado comprende dos pasos. Despus de la
exploracin, se construye en la mente, con la mxima inten
sidad, un pensamiento referente a la salud. A travs de la
oracin y las palabras, este pensamiento se proyecta hacia
fuera para producir efectos en el sistema de energa de la
persona. El uso de la visualizacin, la voluntad y la proyec-

106
 Tabla de correspondencias
C hakra Tono Sonido M antra C olor A tributo Propiedad curativa

RAZ Do mayor Lam Rojo Vitalidad, kundalini, fuerza Circulacin, hipotensin, resfriados y
vital. conmocin.

BAZO Re Vam Naranja Creatividad, reserva de Msculos, reproduccin, desintoxicacin,

energa, sexual. equilibrio emocional, sexualidad.

PLEXO Mi Ram Amarillo Inspiracin, inteligencia, Digestin, diarrea/estreimiento, jaquecas,

SOLAR sabidura, psiquismo. suprarrenales.

CORAZN Fa Yam J/erde Amor/curacin, equilibrio, Problemas cardacos, pulmones, lceras,

memoria akshica. hipertensin, circulacin sangunea.

GARGANTA Sol Ham Azul Clariaudiencia, Garganta, fiebres, asma, pulmones,

apaciguamiento, relajacin. tiroides, estimulacin antisptica.

FRENTE La Aum/Om ndigo Tercer ojo, clarividencia, Purificador de la sangre, obsesiones,

espiritualidad. coagulante, sinusitis, jaquecas, ataques
de apopleja.

CORONILLA Si Om Violeta Conciencia de Cristo, Calmante de los nervios, estrs, confusin,

inspiracin. neurosis, insomnio, problemas en los
huesos.

ESTRELLA Do agudo (por Om Morado o La parte del alma vinculada a Construye el Cuerpo de la luz, clave para
DEL ALMA encima del magenta la materia; vinculacin a que se consuman las concepciones
(8. chakra/ Do mayor) nuestra verdadera esencia negativas que dificultan la salud fsica y
transpersonal) espiritual. espiritual para la propia cualidad de
o-o discpulo.
cin verbal transforma el antiguo estado, creando en su lu
gar uno nuevo. (sta es la verdadera esencia de la plegaria,
tal como refleja la Biblia con la utilizacin de la frase Ests
curado.)
La idea que tenemos de la plegaria y su adecuada utiliza
cin ha sido desvirtuada. Nuestras oraciones se han conver
tido en rutinarias salmodias o simples peticiones de deseos.
La plegaria es un proceso de visualizacin concentrada,
combinada con un aporte de energa emocional y mental, y
su concrecin en el campo fsico por medio de la vocaliza
cin adecuada. La plegaria debera dirigirse hacia la conse
cucin de la unin del cuerpo, la mente y el alma, dado que
implica las energas de todas estas partes. La oracin y el so
nido sagrado son vnculos directos entre la humanidad y lo
divino, pero a menos que nuestras palabras y sonidos tengan
significado, nunca cruzarn la trama etrea de la duda ni las
energas negativas que hemos formado a nuestro alrededor.
Nosotros utilizam os afirm aciones y plegarias, e incluso
cuando se ven cumplidas, lo que generalmente solemos decir
en primer lugar es: Acaba de ocurrir la cosa ms sorpren
dente. Lo realmente sorprendente sera que nuestras oracio
nes no tuvieran respuesta. stas tienen que tener respuesta.
El uso adecuado de la plegaria nos ayuda a expandimos.
Si se utiliza y vocaliza con la adecuada visualizacin, cada
pensamiento, deseo, anhelo y aspiracin puede convertirse en
un acto de plegaria. Podemos poner en marcha la energa para
que se manifieste. Funciona segn la ley de causa y efecto.
Lo que ofrecemos, se nos devuelve.
La plegaria es un dilogo que establece el cambio. Es un
dilogo con el universo y lo divino. An ms, es un dilogo
con aquellas partes de nosotros mismos que resuenan con lo
divino. Es un dilogo con aquella parte de nuestro ser que
tiene la capacidad de crear cualquier situacin necesaria o
deseo. Funciona para todos nosotros, si bien nicamente
conforme a nuestro nivel de energa y conciencia. Cuanto
ms conscientes seamos de que lo divino vive en nosotros,
ms capaces seremos de crear por medio del poder de la ple
garia.

108
 La invocacin en la oracin une nuestro estado de con
ciencia en la meditacin con el poder de la palabra y con
nuestra fuerza de voluntad innata. Se requiere prctica para
construir la frmula apropiada para la satisfaccin de las ple
garias, y cada uno de nosotros debe encontrar la frmula que
m ejor le funcione. Evidentemente, existen unas pautas.
En cuanto hemos encontrado la frmula y empezamos a
cam biar y a cultivamos, cambiar tambin nuestra frmula
para la plegaria. Usndola de forma adecuada, disiparem os
cualquier tipo de sombra. Por ello son tan im portantes las
afirmaciones. stas inician el proceso de creacin del am
biente apropiado y el cambio de energa en el aura. Ayudan a
clarificar la trama a fin de que la energa de nuestras plega
rias pueda brotar ms rindiendo un mayor fruto.
Se ha dicho: Pedid y se os dar, pero tenemos que
aprender a pedir. Existen unas bases para pedir con toda de
vocin:

1. Imagen mental adecuada (concentrada y especfica) de

aquello por lo que estamos rezando. Debemos verlo como
si ya fuera nuestro.
2. Tambin tiene que haber una energa emocional aplicada
a la plegaria. No se trata de la emocin del deseo, sino
ms bien de la emocin de la expectativa. Veamos la res
puesta a nuestra oracin como si la hubiramos elegido
de un catlogo y estuviramos simplemente esperando que
el mensajero nos la traiga a casa.
3. Tiene que haber una vocalizacin especfica y segura.
Esta vocalizacin resulta ms efectiva si nosotros:
incluimos una referencia a algn aspecto divino que
opere en el universo y en nosotros;
incluimos una afirmacin acerca de nosotros como par
te de este aspecto divino;
permitimos que el universo nos lo traiga en el momen
to, de la manera y por los medios que nos vayan mejor;
le permitimos que sea invocado en nuestra vida para el
bien de todos y de acuerdo con la libre voluntad de todos.
4. Una vez que hayamos iniciado las plegarias, prestemos

109
 atencin a la ley de recepcin. Generalmente cuando re
zamos por algo grande, durante unos cuantos das tam
bin pueden aparecer en nuestra vida pequeas cosas. Es
posible que alguien vaya a nuestro encuentro o nos ofrez
ca su ayuda. No quitemos importancia a estos pequeos
detalles. Si rehusamos recibir las pequeas cosas, el uni
verso no nos enviar las grandes. A menudo son las cosas
pequeas las que inician la atraccin magntica y las pre
cursoras de la manifestacin de las cosas grandes.

Nuestras dudas ^ temores retrasan las respuestas a nues

tras plegarias. Establecen obstculos e impedimentos. Una
vez puesta en marcha, la energa de nuestras plegarias tiene
que llegar a su fin, pero hay que intentar que lo haga en el
mejor momento para nosotros. Hagamos lo que debamos
hacer y dejemos que su satisfaccin siga su propio curso.
Cualquier error en nuestras plegarias puede desembocar
en unos resultados que no podemos utilizar o que no necesi
tamos. Mantengamos en secreto nuestras oraciones (sobre
todo las oraciones personales). No en silencio, sino en secre
to. Esto impide que otros interfieran en las energas. Impide
asimismo que otros siembren la duda por lo que se refiere a
la validez de nuestras plegarias. Muy a menudo hemos em
pezado un proyecto y hemos hablado de ello a nuestros am i
gos, y todo lo que hemos sacado de ello es que nos cuenten
lo difcil que resultar o lo catastrfico que fue cuando lo in
tentaron su to, su ta, su hermano, su primo o su amigo. En
el silencio est la fuerza. En cuanto a la oracin personal, la
reserva es importante para alcanzar el xito.

M antras y cantos

Los mantras constituyen la sptima escuela de yoga. Es

un trmino snscrito, que puede traducirse por encantamien
to o hechizo. Con los mantras, el poder del sonido se uti
liza para transportar la realidad espiritual absoluta a nuestra
conciencia.

110
 Podemos utilizar los mantras para obtener diversos efectos.
Poseen un poder creativo y pueden atraer circunstancias y
situaciones especficas, ya que cambian de manera dinmica
el campo ureo de la persona. Tambin pueden tener un po
der destructivo, que se puede utilizar para destruir o repeler
energas negativas. Poseen el poder de sintetizar nuestras ener
gas, llevando la armona a todos los niveles de nuestro ser.
En el tantra, existen diez karmas o mantras (diez usos):

1. Curacin.
2. Paralizacin (capacidad para parar el m ovim iento de
cualquier cosa viva).
3. Atraccin (a cualquier nivel).
4. Desequilibrio (alterar o perturbar el equilibrio).
5. Control.
6. Atraccin distante.
7. Cambio (cambiar la conducta).
8. Oposicin (la creacin de sta).
9. Muerte.
10. Aumento y expansin.

El yoga mantra utiliza palabras, frases y/o sonidos que

conllevan poder para efectuar cambios en la mente, el cuer
po, las emociones o el espritu de la persona. Estimula las
energas en nuestro espacio exterior e interior, llevando a
ambos a la armona y resonancia recprocas. Los mantras tie
nen la capacidad de destruir los obstculos que nos impiden
cultivamos, y las leyendas nos cuentan que tambin pueden
llegar a regenerar rganos.
La mayor parte de mantras no tienen efecto si no se ento
nan de forma adecuada. Cuando una persona no iniciada los
ve o los escucha tiene la impresin de que carecen de signi
ficado. El hecho de ser capaz de pronunciar correctamente el
mantra de una deidad generalmente depende de la pureza
corporal y espiritual, as como del conocimiento de la ento
nacin adecuada.
Suele decirse que la energa psquica despertada por al
gunos mantras puede convertirse en perniciosa si se ha des
 pertado en una esfera contaminada. A s pues, al cultivarnos,
elevar nuestras vibraciones individuales y llegar a ser ms
espirituales, los mantras alcanzan por s mismos un poder,
todava mayor. Es importante tratarlos con respeto.
La vibracin de los mantras producir un efecto purifica-
dor y perfeccionador sobre nosotros y nuestro campo ureo.
Crear oportunidades para expulsar de nuestro campo energ
tico los elementos y energas ms vulgares. Los mantras hin
des y budistas mahaynicos se utilizan para concentrar la
mente, dado que la esencia de muchos mantras es la mono
tona. Se repiten para que la realidad del sonido llegue a ser
dominante y la mente se entretenga menos en el proceso me
ditativo.
Los mantras actan en cualquiera de los cuatro niveles (o
sus combinaciones). Primero, intervienen simplemente por
que nuestra fe hace que lo hagan. Segundo, porque nosotros
asociamos ideas concretas a los sonidos, los cuales, a su vez
intensifican el cambio de nuestros pensamientos y senti
mientos. Tercero, actan por lo que significan. El significa
do late en nuestro cuerpo mental, lo cual da como resultado
una impresin formulada dentro de la pauta de energa de la
persona. Cuarto, intervienen por medio de sus sonidos, sin
ninguna referencia a sus significados. Las vibraciones del
sonido producen cambios. Los cambios afectan a la funcin
del sistema de los chakras, y por consiguiente afectan a todo
el sistema de energa.
En el lenguaje snscrito existen siete sonidos primarios.
Estos siete mantras se pueden usar para activar y equilibrar
los centros de los chakras de la misma forma que lo hacen
las notas musicales y las vocales. En este captulo se incluye
una tabla que describe estos tres aspectos -notas musicales,
sonidos voclicos y m antras- en relacin al sistema de los
chakras.
La mayora de las veces los mantras se cantan. El hecho
de cantar es un proceso que libera energa. Hace que la reci
tacin de palabras msticas y sonidos sea algo misterioso y
privado. El ritmo del canto es muy importante, en tanto que
determina el estado hipnaggico o alterado que alcanza la

112
 conciencia. El canto rpido agota la respiracin y el cerebro,
pero siempre va seguido de un estado dinmico de relaja
cin. El canto lento relaja la respiracin y el cerebro mien
tras se est realizando. Esto resulta ms efectivo cuando se
hace en solitario. En grupo, es aconsejable un ritmo medio
en el canto. El ritmo medio no altera los ritmos de la respira
cin, el corazn y la mente. Sirve para estar ms alerta y al
canzar ms vibracin.
La mayor parte de la ciencia referida al canto se ha perdi
do. Puede evocar energas muy ardientes, si bien la energa
se crea segn el nivel de concentracin y conciencia de la
persona. El canto se tiene que controlar, ya que afectar nues
tra vida, as como las vidas de aquellos que nos rodean, por
que provoca una poderosa reverberacin de las notas.
Los mantras y cantos que dependen del poder del sonido
son ms efectivos en el lenguaje en que se originaron. Un
buen mantra o canto armonizar el cuerpo a todos los nive
les. Normalmente consistir en el predominio de vocales lar
gas y abiertas, y est destinado a imponemos un nuevo ritmo
de vibracin, una resonancia forzada.
Los mantras cantados poseen efectos dinmicos. Algunos
afirman que es mejor cantar un mantra mil veces. Otros con
sideran que con menos veces es suficiente. Como en todo,
nosotros somos los que tenemos que decidir lo que nos re
sulta ms positivo. De diez a quince minutos es un perodo
muy efectivo para infundir y despertar la vibracin y sentir
sus efectos.
Los cantos y m antras son mecanismos que ahorran es
fuerzo en nuestro desarrollo. Nos ayudan a concentrar la
mente. Podemos aprender a hacerlo por medio de la fuerza
de voluntad, pero los mantras y los cantos nos lo hacen ms
fcil y tambin ms agradable.
El poder de los mantras puede intensificar los efectos de
nuestro propio campo de energa. Pueden amplificar lo ne
gativo de la misma forma que intensifican la creatividad. Si
nos producen dolores de cabeza o sensacin de desmayo, de
beremos parar. Algunos ngeles, deidades, fuerzas divinas y
otros seres estn vinculados a determinados mantras. Cuan

113
 do utilizamos las palabras y los sonidos, estamos invitando a
sus energas a que entren en nuestra vida. Si nuestra propia
conciencia y energa no es capaz de controlar sus elevadas
vibraciones, el resultado ser probablemente el desequili
brio y la falta de armona. Recordemos que no se trata de
una manera fcil y rpida de conseguir el desarrollo. La mo
deracin es el mejor consejero, especialmente cuando nos
introducimos en nuevos campos.
El proceso del trabajo con cantos o mantras es simple.
Elegimos un mantra, nos familiarizamos con cualquiera de
los significados que pueda tener. Escogemos un momento
en que no vayamos a ser molestados y nos relajamos. Empe
zamos a cantar el mantra, slaba a slaba. Dejemos que en
cuentre su propio ritmo y volumen, a fin de sentirnos cm o
dos con l. Continuemos durante diez o quince minutos.
Al detenernos, seguiremos oyendo el eco del mantra en
nuestra mente. Quizs notemos un ligero zumbido en los o
dos. Esto son indicadores de que la energa se ha activado y
ha llegado a la dimensin fsica. Sentmonos y meditemos
acerca de las energas. Visualicmoslas activas dentro de
nuestro campo ureo. Plantemonos cmo utilizaremos es
tas nuevas energas en nuestra vida exterior.
Durante el estado de meditacin, llevemos a cabo autoob-
servaciones. Vemos algn color a travs del ojo de la men
te? Si no es as, qu color im aginaram os que es el ms
fuerte a nuestro alrededor en este momento? Por qu color
nos sentimos ms atrados ahora mismo? Veamos el color.
Conformemos su imagen mental y sintamos que se extiende
por todo nuestro ser. Estamos experimentando alguna otra
sensacin o impresin?
Concentrmonos en cunta luz y energa se ha desperta
do en nuestro interior. Imaginemos y visualicemos todo lo
que somos capaces de realizar con esta nueva energa. Vea
mos esta energa irradiando hacia fuera y a nuestro alrede
dor, tocando y haciendo brillar todo lo que hay dentro de
nuestra vida.

114
 Ejem plos de mantras

Om

El Om se considera el mantra ms poderoso. Equivale al

Amen egipcio y en realidad representa el nombre del Lo-
gos Divino. El Om es la Palabra perdida. Es la chispa de la
vida dentro del ser, aquella parte de lo divino encerrada en
la dimensin fsica. Estamos aqu para encontrar nuestra li
beracin. Estamos aqu para encontrar nuestra propia pala
bra perdida.
Existen centenares de maneras de pronunciar y entonar el
Om, cada una con su efecto nico. Cuando ponemos el acen
to en la o y la prolongamos, nos influimos mutuamente,
as como a la energa del campo ureo. Cuando se prolonga
la m (el sonido murmurado), todo el efecto se produce in
ternamente, despertando lo divino que llevamos dentro.
Cuando pronunciamos el Om, tenemos que vemos a noso
tros mismos elevndonos del dominio de la vida fsica. Tene
mos que visualizar la destruccin de nuestros pensamientos
que conllevan limitaciones y obstculos. El Om es el sonido
del contacto con lo divino, y, por lo tanto, un medio para
nuestra liberacin. Tiene el poder de liberar y crear de nuevo,
de modo que podamos avanzar hacia la comprensin y los
dominios ms elevados. Al trabajar con l, el tono cambiar,
aparecer un indicador audible de que estamos avanzando.
El Om tambin es una llamada de atencin. Orienta de
forma adecuada las partculas de nuestros sutiles cuerpos.
Cada partcula de energa de nuestro interior responde al so
nido del Om. Cuando nuestras energas estn alineadas, no
sotros nos encontramos en la mejor posicin posible para
beneficiam os de nuestras meditaciones y plegarias. Por este
motivo a menudo se utiliza como preludio de la meditacin
y la plegaria.
El Om tambin es una llamada a otros seres luminosos. Les
permite saber que estamos alineando y equilibrando nues
tras energas, y as les permite vincularse ms estrechamente
a nosotros.

115
 Una variacin de esto es el AUM. En vez de los dos soni
dos, O y M, ahora hay tres, Ah-Oh-mm. Esta forma inten
sifica la visualizacin, y as los pensamientos se hacen reali
dad. Atrae las energas procedentes de las zonas ms sutiles
que nos rodean, y as podemos incorporar ms fcilmente
nuestros pensamientos a la realidad. Se trata de una afirm a
cin que implica que pasarn a la existencia: dmosles paso.
El Aum nos ayuda a reparar y reconstruir, mientras que el
Om nos ayuda a liberar y crear armona.
El Om es un smbolo del camino de retomo. Se utiliza en
la meditacin para la liberacin y la resurreccin. Nos rela
jam os y elegimos un tono o nota que nos sea cmodo. Inspi
ramos, pronunciando el Om silenciosamente. Espiramos y
pronunciamos el Om en voz alta. No tengamos prisa y per
mitamos que el Om encuentre su propio ritmo. Asegurmo
nos de emplear los dos sonidos, el sonido de la O y el sonido
de la M.

Om Mani Padme Hum

Este mantra se puede traducir por la joya en el loto. Es

uno de los mantras ms populares y tiene una gran variedad
de significados. Se crea que era un vnculo con la Gran Fra
ternidad Blanca y concretamente con la diosa Kwan Yin.
Kwan Yin representa en Oriente lo que la Virgen Mara en
Occidente. Es la protectora y curadora de los nios. La leyen
da cuenta que cuando ella alcanz la iluminacin y comenz
a ascender desde la tierra, oy el grito de una persona y es
cogi quedarse y ayudar a la humanidad. Es la diosa china de
la misericordia y los nios. Tiene la capacidad de invalidar
todo acto de violencia dirigido a cualquier persona. La leyen
da tambin dice que su energa es tan fuerte y pura que pue
de atravesar mil legiones de demonios y diablos sin ser herida
ni desviada de su destino. Este mantra es considerado por mu
chos como una llamada directa a ella en busca de proteccin.
Las seis slabas de este mantra reflejan la alineacin de
uno mismo con el camino de la sabidura que puede trans
formar el cuerpo impuro, el habla, la mente, las dudas y los

116
temores en energa pura y en la conciencia de un maestro
iluminado. Sus energas son tiles para encontrar la expre
sin equilibrada del mtodo espiritual y la sabidura para las
circunstancias de nuestra vida.

Om:
Representa la totalidad del sonido y la existencia. Es la
seal de llamada. Hacindolo resonar podem os establecer
un vnculo con Kwan Yin y alinear las energas, de manera
que se pueda visualizar el mejor camino para alcanzar el es
tado de discernimiento intuitivo.

Mani:
Literalmente significa joya. Se refiere a un tipo de no
sustancia que es insensible al dao o cambio. Es un smbolo
del valor ms elevado de la mente. Simboliza la iluminacin
con compasin y amor. Del mismo modo que una joya pue
de eliminar la pobreza, una mente iluminada puede eliminar
la dificultad de una experiencia de la vida fsica y cclica.
Posee una vibracin que despierta la energa para el cum pli
miento de los deseos humanos.

Padme:
Significa loto. Es el smbolo del desarrollo espiritual
donde se obtiene la joya o Mani. Es el vnculo con el chakra
de la coronilla. Si est abierto, el desarrollo de nuestra crea
tividad se da de manera ms rpida y positiva. Posee un so
nido que despierta la sabidura a partir de las experiencias
confusas de nuestra vida. Este tipo de sabidura nos ayuda a
no ser contradictorios.

Hum:
Este sonido no se puede traducir. Mientras que el Om re
presenta el sonido infinito dentro de nosotros y del universo,
el Hum representa lo finito dentro de lo infinito. Representa
la iluminacin potencial. Indica la indivisibilidad. La pureza
se debe alcanzar por medio de la unin de mtodo y sabidu
ra dentro de las circunstancias nicas de nuestra propia vida.

117
Om y Hum son ms que simples slabas. Utilizadas adecua
damente, poseen el poder de despertar en nuestro interior los
estados ms elevados de la conciencia y una comprensin
intuitiva de las verdades que resultan difciles de expresar
con palabras.

El om astral

Otra forma poderosa de usar el Om mantra es en conjun

cin con los tonos musicales ligados a la carta astral. Este
mtodo corresponde a las formas de la meditacin trascen
dental. En la meditacin trascendental, se le da a la persona
un mantra de tres slabas que corresponde nicamente a ella.
En astrologa, tres partes predominantes de nuestra carta
astral estn ligadas a los signos en los que el sol, la luna y el
ascendente se encontraban en el momento de nacer. Reflejan
un aspecto primordial de nuestros potenciales de energa in
herentes. Determinan las notas para cada uno de estos aspec
tos en nuestra carta astral, utilizando los esquemas que apa
recen en el captulo 2, La msica de las esferas. Si, por
ejemplo, al usar la segunda rueda (vase p. 68), nuestro Sol
est en Cncer, la Luna en Tauro y nuestro ascendente es
Acuario, nuestros tres tonos predominantes seran sol soste
nido, fa sostenido y la.
Utilizando un simple diapasn, podemos pronunciar cada
tono y entonces hacer vibrar el Om mantra en cada una de
las notas. Al cabo de unos minutos no necesitaremos el dia
pasn. Seremos capaces de cantar el Om en las notas ms
apropiadas para estos aspectos astrales. Esto proporciona un
gran equilibrio a las energas fsicas, emocionales, mentales
y espirituales de la persona. Cantemos o hagamos vibrar el
Om tanto rato como deseemos.
La alteracin del orden de los tonos tiene asimismo unos
efectos nicos. Podemos desarrollar variaciones para poner
de manifiesto energas especficas y provocar efectos con
cretos. Hemos creado, en esencia, nuestro propio y nico man
tra trascendental.

118
 Segunda parte
*
El renacimiento
de las tradiciones brdicas

Cada vez que la desgracia amenazaba al pueblo, el rabino se

retiraba a un lugar concreto del bosque, encenda un fuego sagra
do y rezaba una plegaria especial. Se evitaba con ello la desgracia.
A medida que pas el tiempo, la tarea recay en otro rabino que
conoca el lugar concreto del bosque y la plegaria especial, aun
que no saba encender el fuego sagrado. Aun as, se evit la des
gracia. Finalmente recay en un tercer rabino que conoca el lugar
del bosque, pero no saba encender el fuego sagrado ni recitar la
plegaria especial. Incluso esto, sin embargo, fue suficiente para
evitar la desgracia. Por fin la tarea recay en otro rabino, con los
aos, que ni conoca el lugar en el bosque, ni cmo encender el
fuego sagrado ni tan slo la plegaria especial. Todo lo que fue ca
paz de hacer se redujo a contar la historia a los dems. Pero fue
suficiente!

V ariacin sobre un antiguo relato hasdico

5. Una historia
de los bardos msticos

En toda sociedad, en cualquier parte del mundo, ha habi

do personas con la tarea especfica de mantener vivas las an
tiguas tradiciones ocultas y transmitirlas de generacin en
generacin de forma oral. Estas personas eran historiadores,
msicos y sanadores. Los conocemos agrupados bajo el nom
bre genrico de bardos.
Por medio de leyendas, relatos, parbolas, poesa y can
ciones mantuvieron vivas para sus pueblos sus tradiciones y
misterios esotricos. Forman parte de esta antigua tradicin
brdica los griods africanos, los skalds escandinavos, los
gleemen anglosajones, los trovadores franceses, los cantan
tes navajos, los kaleki rusos o los zenza japoneses. Todos
ellos son sanadores, animadores y maestros.
Se deca que los bardos eran meros animadores, si bien la
ms antigua de sus tradiciones inclua una gran preparacin
por lo que se refiere a todos los aspectos de los fenmenos f
sicos y metafsicos. Se acepta en general que los bardos, como
animadores, evolucionaron a partir de la tradicin del cha
mn errante, que era sanador, clarividente y cantante a la vez.

121
 En la ms antigua de las tradiciones brdicas, a menudo
la cancin y la hechicera iban de la mano. La figura nrdica
de Odn no representaba nicamente al maestro de las leyes
msticas sino tambin de la poesa. En la Grecia del siglo vi
los juglares errantes se multiplicaron como adivinos. En los
tiempos modernos, todava nos resultan ms conocidas las
tradiciones de los juglares y adivinos gitanos.
El autntico mstico bardo utilizaba la alegora del relato
y la leyenda para presentar verdades a la sociedad de forma
que sta pudiera aceptarlas. A menudo resulta difcil diferen
ciar las narraciones religiosas y msticas de lo que era puro y
simple entretenimiento, puesto que a menudo se fusionaban
ambos aspectos a fin de que quien lo escuchaba pudiera res
ponder a ello y recibirlo a su propio nivel.
La narracin constitua un medio de transmitir las ense
anzas sin profanarlas. Los primeros narradores infundan a
sus leyendas y narraciones imgenes y alegoras que haban
de resonar en el corazn y la mente de la audiencia. El au
tntico bardo mstico saba cmo escoger una historia y las
imgenes apropiadas para su pblico. Finalmente, hubo que
guardar con gran celo las enseanzas sagradas y los bardos
pasaron a ser meros animadores, historiadores y personas que
cantaban las alabanzas de los dems.
Surgieron gran nmero de categoras entre los bardos, la
inferior de las cuales se denomin el bardo. Los que po
sean ms conocimientos y formacin utilizaban otros nom
bres y ttulos. En general no se les distingua por su habili
dad en la msica y la cancin sino por el instrumento que
utilizaban. Los rapsodas griegos se diferenciaban del bardo
griego aficionado por el hecho de que eran capaces de tocar
la ctara, mientras que los aficionados nicamente utiliza
ban la lira.2 Los ollahms de la tradicin brdica irlandesa es
taban considerados ms en la lnea del poeta laureado, mien
tras que los shanachies seguan ms la historia en sus narra
ciones. Los magadha de la India eran los mejores trovadores
hindes, y ms adelante dicho ttulo dio nombre al gran cen
tro del budismo.
A menudo resulta difcil distinguir entre el proceso brdi-

122
 co y el narrativo. Cul surgi primero? La pregunta se ha
formulado a menudo: Estos bardos, trovadores, rapsodas y
dem s, precedieron o siguieron a la narracin de cuentos
por parte de personas a las que no se consideraba profesio
nales? Acaso esta dedicacin especial se desarroll como
la secularizacin de las prim igenias funciones sacerdotales
o religiosas? O bien los primeros narradores fueron sim
plemente los mejores entre aquellos que se dedicaban a en
tretener de manera informal a su especfico grupo social y
luego se dieron cuenta de su gran talento, poder e idearon
poco a poco la forma de proteger su categora por medio de
sistem as que regularan el aprendizaje, la prctica y la ac
tuacin?3
Sea como sea, resulta evidente que no podemos separar
los. Nadie puede exam inar la tradicin .brdica sin profundi
zar a la vez en el importante papel de la narracin y la leyen
da en las tradiciones esotricas. Las leyendas y narraciones
tienen una gran importancia en muchas sociedades, bsica
mente por lo que se refiere al desarrollo de las personas que
se hallan en el seno de dichas sociedades.
El arte egipcio y los jeroglficos retratan la actividad br
dica. Las escrituras bblicas estn saturadas de tradicin re
lacionada con personas que ensean por medio de narracio
nes. La literatura snscrita contiene pasajes que reflejan la
narracin con objetivos tanto religiosos como seglares. Exis
ten referencias en los upanishads y en la literatura vdica. El
Tipitaka budista, su sagrada escritura, contiene narraciones
de distintos tipos. El taosmo utiliz la narracin para difun
dir e intensificar sus creencias. En los escritos de Chang-Zi
encontramos parbolas y cuentos de Confucio, Lao-Zi y otros
personajes. En la religin hind los brahmanes contienen le
yendas e historias para explicar los Vedas. La antigua tradicin
hasdica-judaica consideraba que la narracin era el mejor
medio para introducir creencias religiosas y su prctica. So
lan utilizar fbulas clsicas o ancdotas populares que com
pletaban con un mensaje moral.
Existen infinidad de referencias histricas respecto al pro
ceso de narracin brdico. Las leyendas de Casiopea datan

123
del 3500 a. de C. Las narraciones chinas de las Plyades da
tan aproximadamente del 2000 a. de C. Homero escribi la
Ilada y la Odisea entre el 950 y el 850 a. de C. El Eider
Edda de la tradicin teutnica se escribi hace solamente
800 aos. Un antiguo relato finlands compuesto hace ms
de 3.000 aos, el Kalevala, incluye una descripcin de un
narrador de sagas finlands:

D eseo, pienso
arrancar y lanzarm e a cantar,
cantar m is canciones y decir m is refranes,
arm onizar him nos ancestrales,
tradicin de lricas afines.
Las palabras se disuelven en mi boca;
las expresiones desbordantes
aprem ian mi lengua...
De form a que podrem os cantar excelentes canciones,
poner voz a la m ejor de nuestras leyendas
para deleite de nuestros seres queridos,
aquellos que quieren orlas de nuestra boca...
H em os juntado versos m gicos,
encendidos por la inspiracin...
L a m agia nunca fall al Sam po,
a houhi nunca le faltaron hechizos...
Existen otras palabras de m agia,
encantam ientos que he aprendido,
rescatados en el cam ino...
Entonces la escarcha cantaba sus versos;
algunos, una rim a que recitaba la lluvia,
otros, poem as que distribua el viento.
En las olas del mar, flotaban las canciones,
palabras m gicas que haban aadido los pjaros
y los sortilegios de las copas de los rboles.4

A travs de la civilizacin griega encontramos muchas

referencias histricas a los bardos y rapsodas, as como el
proceso de la narracin:

Homero en la Odisea,5
Platn en La Repblica.6
Ovidio en Las m etam orfosis?

124
 Aristteles en La poltica8 (junto a la obra completa de
La retrica).
Cicern en De Oratore.9

A lo largo de la Edad Media, la tradicin brdica fue per

diendo poco a poco su misterio, as como sus fuertes vncu
los con las artes esotricas. Los aspectos curativos y de ilu
minacin dieron paso a la animacin, aunque siguieron en el
candelero. Los bardos adquirieron ms categora social, a
pesar de que independientemente de su condicin indivi
dual, en todos los rincones de Europa se vean msicos itine
rantes y narradores de historias.
Al principio, se les acept como parte de las actividades
tanto seglares como religiosas. La cancin y la danza eran
fundamentales en la vida medieval, incluso en la Iglesia. El
canto y la danza en la Iglesia adopt formas de ritual, que se
haban adaptado de las antiguas tradiciones. Se celebraban
representaciones coincidiendo con el solsticio de invierno,
el de verano y los equinoccios. Durante toda la Edad Media,
la frontera entre los temas laicos y eclesisticos segua poco
definida.
Ms tarde, la Iglesia empez a prevenir a la gente contra
los msicos andantes, a causa de los vnculos existentes en
tre sus canciones y relatos de las antiguas tradiciones msti
cas. El Concilio de Tours advirti a los sacerdotes que deban
evitar la vanidad de los falsos actores y sus obscenos pasa
tiempos. Poco despus, el obispo de Orleans prohibi que
se cantaran poemas rsticos y las actuaciones indecentes
de las bailarinas.
El Concilio de Avin declar en 1209: Hemos decre
tado que durante las vigilias de los santos (que tenan lugar
la noche anterior a las principales festividades religiosas)
no tengan lugar en las iglesias estas danzas teatrales, estas
fiestas im pdicas, estos encuentros de cantantes con sus
canciones mundanas, que incitan a quienes les escuchan a
pecar.
Los trovadores de Francia sobresalen entre los poetas can
tores de la Europa medieval. Haba en sus filas mujeres y

125
hombres, a travs de su poesa perseguan la elevacin de la
Dama y con ello la antigua idea de la sabidura del agnosti
cismo medieval: la divina sabidura femenina. No obstante,
hacia el 1300 se haba apagado muchsimo la actividad v la
aceptacin de trovadores, juglares y bardos.
La tradicin brdica, a pesar de que disminuy, no se per
di. Siguen vivas sus historias y leyendas y de ellos pode
mos seguir extrayendo las poderosas energas arquetpicas
y las enseanzas esotricas. En el mundo occidental hemos
perdido el contacto con nuestras leyendas y debemos apren
der a conectar de nuevo con ellas. De nuevo tenemos que
excavar en las races de nuestra civilizacin y volver a crear
nuestras tradiciones. Joseph Campbell escribi: Existe la
idea romntica de que la leyenda surge de las personas. Y
no es as; surge del maestro, del chamn, del visionario que
nos la ofrece y la interpreta.10 ste era el objetivo y la tarea
de los antiguos discpulos brdicos: infundir nueva vida y
poder a las palabras e imgenes de nuestros relatos y leyen
das. Y sta tiene que ser tambin la tarea de los modernos
bardos.

Los nios juegan a ser personas fantsticas y m aravillosas, ante

las am biciones se colocarn en su lugar por una razn u otra antes
de convertirse en hom bres y m ujeres corrientes. La hum anidad, a
nivel global, en una poca tuvo un sueo parecido: todo el m undo y
nadie edific este sueo poquito a poco, y los antiguos narradores
estn ah para recordarnos lo que la hum anidad hubiera podido ser,
de no haberle puesto la zancadilla el tem or, la dbil voiuntad y las
leyes de la naturaleza... L e en un fabuloso libro que A dn no tena
m s que im aginarse un pjaro para hacer que naciera a la vida, que
cre todas las cosas a partir de s m ism o sin m s recursos que su in
cesante fantasa; y los personajes capaces de construir un navio con
virutas poseen prcticam ente el privilegio divino.

W illiam B utler Y eats

del prlogo a Gods and Fighting Men, de Lady G regory

126
Preparacin potica

Toda tradicin oculta posee su propia idea fundamental

o cuestin clave. Para el discpulo bardo era importante pe
netrar en las races de su civilizacin y descubrir lo esotrico
de dicha tradicin. Los que deseen resucitar este proceso de
ben actuar de la misma forma. Contemplar los orgenes de
las antiguas leyendas y observar sus semejanzas. Cules son
los orgenes y el significado de las leyendas dei rey Arturo,
de los Nibelungos, de la saga Volksunga, del ciclo de Osin,
Beowolf, Robin Hood, Hiawatha, Coyote Trickster, de los
cuentos de Bushmen Mantis? Hemos perdido el contacto con
nuestros mitos y tenemos que aprender a crearlos de nuevo
siguiendo la tradicin de los antiguos bardos.
Tal como reza un proverbio etope: Cuando el corazn
se desborda, sale por la boca. Esto resulta adecuado para el
antiguo arte de la tradicin brdica y su aprendizaje. Al des
pertar el individuo a las energas dinmicas del universo, las
transm ita a los dems por medio de la dinm ica de la na
rracin.
Existen leyendas y cuentos sobre un sinfn de antiguas es
cuelas de sabidura que versaban sobre el poder de la pala
bra. Las Escuelas de los Profetas de las escrituras bblicas
fueron fundadas por Samuel, el gran cantor iniciado de su
poca. Por medio de la cancin y la danza se liberaba el alma
del cuerpo y pasaba a conectarse con la Divina Sabidura Fe
menina del universo. David fue el segundo de los grandes
cantores iniciados de la escuela de los profetas, quien utiliz
el arpa como smbolo. Se le atribuyen gran nmero de sal
mos bblicos, los cuales sin el canto no pueden experimen
tarse con toda su plenitud. Elisha (el prototipo de Jess) se
sirvi del arpa para la estimulacin del estado proftico.
En Arabia, se formaba a los poetas islmicos para conse
guir elevar el alm a al estado de xtasis. En los pases nr
dicos, el arte potico skald era lo prim ero que enseaban en
las escuelas de msica. Los irlandeses dedicaban aos al
aprendizaje: Los narradores-poetas irlandeses estudiaban
sus artes durante quince aos y tenan que ser versados en

127
filosofa, astronoma, magia, adems de conocer con profun
didad doscientos cincuenta relatos principales escogidos y
cien secundarios. Los shanachies, narradores de relatos his
tricos, tenan encomendados ciento setenta y ocho relatos
principales.11 Durante la Edad M edia existieron en Euro
pa las hermandades de juglares: la Hermandad de la Coro
na de Estrasburgo y la que constituy San Nicols de Vie-
na en 1288.
En Alemania existi una Hermandad de Maestros Canto
res en Nuremberg, en la que se establecan tres categoras: los
principiantes (alumnos), compaeros (nefitos) y maestros
(iniciados). En realidad, en la Hermandad de Maestros Can
tores encontramos cinco grados:

1. Alumnos.
2. Escuela de amigos (con nociones sobre las leyes de la
msica y el sonido y un determinado nmero de tonos y
poemas).
3. Cantores (capaces d cantar sin equivocarse un determi
nado nmero de canciones y poemas).
4. Poetas (capaces de componer nuevas poesas basadas en
los antiguos modelos, siguiendo la tendencia de que lo
nuevo siem pre se construye a partir de lo antiguo). Te
nan el cometido de conservar los elementos del pasado
con un valor perdurable y prescindir de los que constitu
yeran un obstculo.
5. Maestros (inventores de un nuevo tono y un nuevo modo).
El maestro tena que elaborar sus propias normas y se
guirlas. Cada uno de ellos deba ser creador por derecho
propio. Tenan que expresar libremente su propio talento,
aunque siguiendo fielmente las normas de su propio ser.
La persona deba ser capaz de acomodar las necesidades
cambiantes del espritu creativo.

Los primeros bardos iniciados a menudo cantaban los do

minios celestiales, encubriendo sus experiencias de tales
dominios con la poesa, el canto y el relato. Las canciones
onricas solan relatar las actividades del plano interno. La

128
 cancin principal era aquella cuya inspiracin proceda de
fuentes ms elevadas que la Tierra.
La formacin en las tradiciones brdicas adopt dos for
mas bsicas. La primera consista en una formacin hereda
da. Podan existir ciertos lazos de sangre con el maestro u
ocurrir que la preparacin se transmitiera de un miembro de
familia a otro de forma oral. La segunda se llevaba a cabo
con el aprendizaje en grupo o individual. Poda tratarse de
una instruccin o iniciacin formal o informal.
En realidad, ya no existe en el mundo el aprendizaje for
mal, un ejemplo del cual, sin embargo, podramos encontrar
lo en los zenza del Japn. El alumno reciba el nombre de
minarai, y durante el primer periodo de aprendizaje traba
jaba junto al maestro entre seis y doce meses. Este periodo
se denominaba el acto de cruzar la verja del aprendizaje.
El M aestro atribua al alumno un nombre artstico.
El segundo periodo de formacin duraba entre dos y tres
aos. Durante este tiempo, el alumno nunca escriba ningn
relato. Tena que recitar las historias verbalmente hasta que
descubra por s mism o el secreto de stas. Cuando el
alumno conoca suficientemente bien la historia, y slo en
tonces, se le permita trabajar aparte del maestro e interpre
tar las narraciones y canciones a su manera.
Normalm ente, se instrua a los alumnos en las discipli
nas de filosofa, astrologa y curacin durante el periodo de
formacin musical y de narracin de historias. El alumno te
na que aprender asim ism o las frmulas y efectos adecua
dos para despus utilizarlas a su manera. (En el captulo si
guiente presentam os algunos grficos sobre los efectos de
la armona musical aplicada al proceso de narracin de his
torias.)
En el aprendizaje informal, el proceso era algo distinto.
Se formaba tambin al alumno en una serie de temas esotri
cos y el periodo sola durar entre uno y tres aos en la mayor
parte de zonas del mundo. Esto queda perfectamente refleja
do en las enseanzas de Jesucristo y de los apstoles. Algu
nos aprendizajes informales han durado hasta diez aos. En
general, el alumno escuchar o repetir palabra por palabra

129
lo que recita y narra el Maestro. A travs de la imitacin, el
alumno aprende la materia y la forma de desarrollar la reso
nancia en pblico. Slo cuando ha alcanzado este estadio, se
permite al alumno actuar por su cuenta.
En la mayor parte de sociedades, el bardo tena que echar
mano de una infinidad de historias y leyendas para adaptar
las a la ocasin y a la comprensin del pblico. Algunas de las
historias, leyendas y cuentos comunes a todas las tradiciones
brdicas pueden agruparse en las siguientes categoras:

Historias de la juventud y la vejez.

Historias sobre el amor verdadero y el falso.
Historias sobre adivinanzas, embaucadores y tunantes.
Historias del payaso prudente.
Historias de personajes (histricos y mticos).
Historias maravillosas y mgicas.
Historias de transformismo.
Historias de vida no humana.
Historias de engaar al diablo.
Historias de bsqueda de la sabidura.
Historias de fantasmas y antepasados.
Historias de nacimiento y creacin.
Historias sobre la muerte y el fin del mundo.
Historias sobre la moral y la conducta.
Historias sobre la relacin entre lo divino y la huma
nidad.

La m agia en leyendas y relatos

La transmisin de relatos tiene un gran nmero de objeti

vos. En primer lugar, los relatos entretienen. En segundo lu
gar, dotan a una sociedad o persona de un mayor valor. En
tercer lugar, sirven para educar. Ayudan a mantener y perfi
lar la conducta adecuada. Ocultan misterios, enseanzas y
energas que de otra forma podran profanarse. Nos ayudan
a descubrir el significado de nuestras vidas.
La sociedad moderna ha ignorado la importancia de las

130
 leyendas y los relatos en el proceso de evolucin de pueblos
e individuos. En la antigedad, los nios aprendan el arte de
escuchar. Los xhosa y zulu de Surfrica siguen recibiendo
formacin en el arte de escuchar y narrar desde la ms tierna
infancia. El ibota es una narracin que encontramos en las
celebraciones familiares de frica.
Las leyendas y relatos de los antiguos bardos, al estar tan
imbuidos de una forma de pensamiento de energa dinmica
y formulados para provocar un efecto especfico, eran mgi
cos. Resultaban fascinantes. Para que una historia atraiga
realmente la atencin del nio, debe entretenerle y despertar
su curiosidad. Ahora bien, para cultivarle, debe estimularle
la imaginacin; ayudarle a desarrollar su intelecto y a clari
ficar sus emociones; sintonizar con sus ansiedades y aspira
ciones; aceptar plenamente sus dificultades y al mismo tiem
po apuntar soluciones a los problemas que les trastornan. 12
En la medicina tradicional hind, se ofrecan relatos a las
personas para que meditaran sobre ellos. El relato da forma
a un problema especfico. La persona tiene que encontrar
sus propias soluciones inspirndose en las circunstancias de
ste. El contenido del relato refleja los conflictos internos
del individuo. La persona que presenta el relato ha de sin
tonizar con el otro, confiriendo a aqul las imgenes adecua
das para que resuenen en la persona.
Por el lenguaje simblico que encierran las leyendas y re
latos, pueden utilizarse para dos tipos de magia. La primera
es una forma de magia provocada por simpata. Ello queda
reflejado en la frase: Lo parecido se atrae. Las imgenes
estn ligadas a unas energas arquetpicas que pueden libe
rarse en la vida de la persona. Por medio de un tipo de inver
sin en la leyenda, en la cual la persona se sita en la escena
mientras permanece en un estado meditativo, se liberan las
energas asociadas con el relato.
Esta liberacin se da de una forma excepcional y a pesar
de todo sigue las pautas de la historia. En ello radica la fuen
te de poder que subyace en la mayor parte de los juegos ri
tuales antiguos. Con la liberacin se estimulan determinadas
circunstancias fsicas de la vida, simbolizadas por la histo-

131
ra, o bien puede desencadenarse una iluminacin mgi
ca. Quien relata la historia, por medio de su tcnica, provoca
un cambio en el estado de la conciencia, una resonancia di
nm ica y/o una respuesta en la audiencia. El pblico vive
la historia, de una manera parecida a la forma en que nos
engancha una pelcula o un buen libro. La diferencia resi
de en el hecho de que las palabras e imgenes se escogen y
expresan para obtener unos efectos concretos sobre la con
ciencia emocional, mental y espiritual de la persona.
La segunda forma de magia podra denominarse im par
cial y suele utilizarse para la iluminacin individual. En esta
forma, la parte simboliza el todo. La narracin cuenta nica
mente una parte de la historia, aunque lo suficiente para que
la persona sea capaz de efectuar el salto y captarla verdade
ramente. La segunda es ms sutil y en realidad puede tener
una gran variedad de significados. Muchas de las antiguas
parbolas, sobre todo las que encontramos en el Nuevo Tes
tamento, tienen hasta siete interpretaciones. La ltima y ms
profunda es la que abarca todas las dems. (Vase el aparta
do de este captulo Misterios en las parbolas cristianas.)
Esta tcnica de iluminacin mgica se utilizaba a menu
do para evitar la profanacin de las verdades esotricas ms
profundas. Cada persona tena que descubrir los propios sig
nificados y aplicarlos a las circunstancias de su vida.
Las leyendas y relatos, igual que los sueos, pueden afec
tamos a todos los niveles. Nos proporcionan una estructura
y unos medios para encauzar la vida. Los antiguos bardos es
taban al corriente de ello y lo utilizaban para conseguir vi
siones superiores, restaurar la salud y superar obstculos. Las
leyendas y relatos nos ayudan en las situaciones difciles de
nuestras vidas. En la mayora de ellos encontramos el bien y
el mal y ambos tienen sus atractivos.
Existen, no obstante, diferencias entre las leyendas e his
torias tales como los cuentos de hadas y las parbolas. Las
leyendas suelen ser ms amplias y en ellas queda ms patente
la interaccin divina en la vida. Los cuentos de hadas o sim
plemente cuentos utilizan las mismas ideas y las traducen a
un lenguaje asequible a todo el mundo. Los antiguos bardos

132
a veces traducan las leyendas a un modelo prctico y com
prensible para todos, lo que dio origen a los cuentos de ha
das y al folklore. Hoy en da, podemos asignarnos la tarea de
utilizarlos para construir nuevas mitologas o bien nuevas ex
presiones de las antiguas. El bardo moderno debe aprender a
utilizar los cuentos, poemas, canciones y palabras para esta
blecer un puente hacia los arquetipos ms complejos que en
una poca se reflejaban nicamente en las leyendas antiguas.
En el seno del poder de la palabra subyace una ley opera
tiva que a veces se denomina ley de la correspondencia: Lo
mismo que arriba, abajo; lo mismo que abajo, arriba.13 Re
sumiendo, lo que realizamos a uno de los niveles nos afecta
en todos los dems. Al aprender a utilizar las narraciones y
las historias e imbuirles un mayor poder y significado, nos
abrimos ms plenamente a esta energa arquetpica. A pesar
de que el cuento de hadas pueda ser ms simple y en general
ms com prensible, puede abrirnos tam bin hacia las ener
gas ms elementales.
Todos los relatos y leyendas nos hablan por medio de
smbolos. Tal como veremos, existen formas especficas de
utilizacin del sonido sagrado para conferir una m ayor fuer
za a las imgenes. A medida que aprendemos la tcnica, no
solamente les conferimos vida para nosotros, sino que apren
demos a trasladar dichas energas a la vida de los dems. Li
beramos los arqetipos que se hallan tras las imgenes para
manifestarlos en el seno de nuestras vidas.

M isterios en las parbolas cristianas

(Podemos establecer seis categoras entre las parbolas

de las Escrituras cristianas, que reflejan las enseanzas y es
tadios del autntico descubrimiento.)

Parbolas de lo antiguo y lo nuevo

Se trata de parbolas que nos ensean el proceso de cam

bio y de construccin a partir de lo antiguo. Entre ellas cita

133
remos parbolas como El vino nuevo y el vino viejo, Los
tesoros nuevos y los tesoros viejos y El remiendo nuevo
en el vestido viejo.

Parbolas sobre la preparacin de los discpulos

Describen las virtudes y dedicacin necesarias para con

vertirse en discpulo. Citaremos entre ellas las de La perla
de gran valor, El tesoro escondido, El grano de mosta
za y La levadura.

Parbolas como smbolos en la condicin de discpulos

Estos siete relatos describen las enseanzas vinculadas

con las virtudes necesarias para pasar de la condicin de dis
cpulo a la iniciacin superior. Cuatro de ellas fueron expli
cadas a la multitud y tres nicamente a los apstoles. Entre
ellas: La presidencia en el banquete, El fariseo y el pu-
blicano, Los jornaleros y las horas, La parbola de los
talentos, La parbola de los denarios, La buena samari-
tana y La parbola de la siembra.

Parbolas sobre obstculos en el camino

Nos describen peligros y obstculos con los que puede

encontrarse la persona en su camino. Cabe citar entre estas
parbolas: El criado infiel, El joven gobernante, El
rico necio, Lzaro y el hombre rico, El hijo prdigo,
La oveja descarriada y La piedra angular rechazada.

Parbolas que ensean el proceso de regeneracin

Engloban enseanzas superiores sobre alquimia, la con

dicin de discpulo y las pruebas en el camino de la inicia
cin. Citaremos entre ellas: La higuera estril, El juicio
final y La parbola de la cizaa.

134
Parbolas de iniciacin

stas contienen un significado esotrico ms profundo y

utilizan palabras e imgenes simblicas de estas verdades ms
profundas. Van dirigidas a aquellos que han encontrado el
camino del discpulo y estn dispuestos para la tarea ms di
fcil de la consecucin. Incluyen las enseanzas del kundali-
ni y las fuerzas creativas bsicas. Cabe citar entre ellas: Las
vrgenes prudentes y las necias, La ltima cena, El ves
tido de la boda y La boda del hijo del rey.

A travs de las parbolas bblicas se nos revelan pasos

concretos en el desarrollo de lo oculto. Contienen palabras,
frases e imgenes simblicas de El camino de la evolu
cin (para las masas) y El camino de la iniciacin (para
los escogidos).

Notas

1. Este relato hasdico ha sido contado de distintas formas por distin

tas personas. La versin que nos ocupa procede de John Shea, Theology
and Autobiography: Relating Theology to Lived Experience, Common
weal, 16 de junio de 1978.
2. Jane Yolen, ed. Favorite Folktales From Around the World, Pan
theon Books, Nueva York, 1986.
3. Ann Pellowski, The World of Storytelling Bowker, Nueva York,
1977.
4. Eino Friberg, trad. The Kalevala, Otava Publishing, Finlandia,
1988.
5. Homero, la Odisea, W. W. Norton, Nueva York, 1974.
6. W. H. D. Rouse, The Great Dialogues of Plato, M entor Books,
Nueva York, 1956.
7. Ovidio, Metamorfosis, MacMillan, Nueva York, 1965.
8. Richard McKeon, ed. Basic Works of Aristotle: Politics, Random
House, Nueva York, 1941.
9. Cicern, El orador. Harvard University Press, Londres, 1942.
10. Joseph Campbell, Exploring Myth with Joseph Campbell, The
Inward Light, Winter, 1976-1977.
11. Jane Yolen, ed. Folktales From Around the World, Pantheon Books,
Nueva York, 1986.

135
 12. Bruno Bettelheim, The Uses o f Enchantment, Random House,
Nueva York, 1975.
13. Tres iniciados, The Kybalion, Yogi Publication Society, 1940. La
ley de la correspondencia constituye tambin la segunda frase de la Tabla
Esmeralda de Hermes Trimegisto: Lo que est debajo es igual a lo que
est arriba; y lo que est arriba es igual que lo que est abajo: para que se
realice el milagro de lo nico.

136
6. El arte de la narracin mgica

Existen distintas teoras sobre los orgenes de la narracin.

Probablemente surgieron como forma de diversin alegre.
Puede que se crearan como medio para explicar lo increble
del mundo. Quizs nacieron para rendir honor a lo sobrena
tural o bien a partir de la necesidad de comunicar experien
cias a los dems.
Aparte de sus orgenes, el arte de la narracin mgica
est en lo ms profundo de nuestro ser. La tarea que tenemos
ahora ante nosotros es la de investigarlo y conseguir que se
expansione de nuevo. Ello implica despertar la imaginacin
creativa, puesto que el centro de la creacin reside en la ima
ginacin. Tenemos que desarrollar el poder de sugerir em o
ciones (junto a la conviccin espiritual) confiriendo a las
imgenes un mayor poder y significado. El narrador mgico
de hoy debe desarrollar una profunda comprensin de los
smbolos y las personas, as como un intenso sentido de la se
leccin y la diferenciacin en su aplicacin.
Anne Pellowski, en su libro The World o f Storytelling, de
fine la narracin como: El arte o destreza de narrar historias

137
en verso y/o prosa, llevado a cabo o dirigido por una persona
directamente ante el pblico: las historias pueden recitarse,
salmodiarse o cantarse, con o sin acompaamiento musical,
ilustracin u otro com plem ento, y pueden aprenderse por
medio de la transmisin oral, la palabra escrita o grabada;
uno de sus objetivos tiene que ser el del entretenimiento.
La narracin mgica consiste en utilizar la narracin para
conseguir ampliar las percepciones, la iluminacin y estados
de conciencia mgicos. Todos los que han experimentado una
meditacin orientada y eficaz han tenido la vivencia de una de
las formas de la narracin mgica. La meditacin utiliza im
genes y escenas pensadas para producir efectos especficos.
Precisamente por eso la antigua tcnica oculta de trabajar la
senda (que hallamos a menudo en las prcticas cabalsticas)
resulta tan efectiva en el proceso del desarrollo.1
La narracin mgica despierta al nio que llevamos den
tro, el cual sigue recordando e identificando los sutiles ju e
gos de la energa de la vida. Nos ayuda a convertimos de
nuevo en un nio, lo mismo que nos sugiere la Biblia. Para
un nio todo posee vida. Las piedras estn vivas. Los ria
chuelos hablan una lengua a modo de gorgoteo y poseen vo
luntad porque el agua fluye. Los animales piensan o llevan
un espritu en su interior. Las cosas pueden sentir y actuar, y
a pesar de que los padres digan lo contrario, el nio est con
vencido de lo suyo. Desgraciadamente, estos autnticos co
nocimientos quedan sepultados.
La narracin mgica provoca una atraccin simple y em o
tiva al nio que llevamos dentro. Despierta sentimientos que
llevan mucho tiempo latentes y nos motivan hacia la com pa
sin y la solidaridad. Nos ofrecen ingenio y sabidura a la
vez que nos inspiran de nuevo la imaginacin. Nos animan
a confiar en que las pequeas cosas que realizamos en nues
tra vida son muy importantes. Nos mueven a la accin. En
los cuentos mgicos del mundo encontramos muchas vcti
mas y gente que va en busca de algo. Hacen que nos enfren
temos a la mala suerte. No podemos ignorarla. Las historias
nos ensean que debemos responsabilizarnos de las circuns
tancias de nuestra vida, confiriendo un significado ms pro

138
fundo al axioma: El mal triunfa cuando los buenos se cru
zan de brazos.
La narracin mgica nos ayuda a descubrir soluciones
para nuestros problemas. Ponen de manifiesto procesos in
ternos y el hilo de la historia hace que nos resulten ms com
prensibles. Nos ayuda a traducir las realidades psquicas en
imgenes que nos asistirn en la comprensin. A pesar de
que pueda exagerarse la interpretacin sim blica de los
cuentos (y a muchos pueda parecerles algo intranscendente),
nos ayuda a practicar para ver significados y pautas ocultas,
que podemos trasladar a las percepciones de nuestra vida
cotidiana. A pesar de que muchos pueden defender interpre
taciones individuales, no hay que olvidar que cada cuento
puede resonar en nuestro interior de una forma nica. Y as
revela su autntico poder.

La frmula para la narracin mgica

Todo el mundo es capaz de narrar historias; no obstante,

los antiguos msticos conseguan introducir en ellas imge
nes especficas para lograr unos efectos ms dinmicos. M e
ditaban sobre su contenido y las vocalizaban de la forma que
ms se ajustara a la audiencia a la que iban dirigidas. Un na
rrador mgico experto suele describir un estado de concien
cia interno por medio de las imgenes y la accin de los pro
tagonistas. El relato se convierte en un espejo que refleja el
mundo interior.
La narracin mgica constituye un arte interpretativo y
puede aplicarse a todas las profesiones. Puede utilizarse para
establecer contacto, ilustrar algn punto concreto, ofrecer
informacin, crear ciertos estados de nimo y alcanzar cl
max especficos. Se trata de una forma de comunicacin es
ttica y espiritual que cambia de acuerdo con las circunstan
cias de la historia.
Existe gran cantidad de material de donde pueden sacar
informacin todos aquellos que deseen aprender este eficaz
arte. Cuantas ms historias se dominan, mayor ser la reso

139
nancia obtenida con el pblico. Disponemos de gran nmero
de leyendas, mitos, relatos picos, fbulas, parbolas, roman
ces, ancdotas, folklore y cuentos de hadas para escoger.
Precisamente por razn de esta amplia gama, no siempre
resulta fcil decidir qu historias adaptaremos al proceso
mgico. Empezaremos leyendo y repasando aquellas que dis
frutamos de nios. Sin lugar a dudas, por una razn u otra,
nos afectaron y probablemente reflejarn energas familia
res en nuestra vida. Pensemos en nuestros antepasados, en
nuestra raza y exploremos los mitos y leyendas asociados a
tales culturas. Si practicamos una religin concreta, explora
remos en sus relatos. Hay que empezar escogiendo los que
se vinculen ms con un aspecto especfico de nuestra vida.
La historia que decidamos utilizar en el proceso mgico
deber regirse por tres criterios:

Universalidad

La idea que expresa el relato puede interesar prcticamen

te a todo el mundo. Quizs evoque una respuesta emocional
comn o toque una experiencia conocida por la mayor parte
del pblico. Tendr importancia para la experiencia vital de la
mayor parte de la audiencia o podemos conseguir que sea as.

Individualidad

Abordamos el tema de la historia con un planteamiento

nuevo. ste incluye nuestra propia seleccin de palabras,
imgenes y mtodo de ordenacin de los acontecimientos, a
fin de obtener el efecto que deseemos crear.

Sugerencia

La narracin mgica debe plantear algo que hacer al p

blico. Debe sugerirle lo suficiente para que la propia imagi
nacin de la persona encuentre en ella correlaciones y apli
caciones en su vida individual. Insistiendo en el significado
o machacando el sentido moral podramos destruir su aspec

140
to mgico. Hay que tener en cuenta que la historia acta como
catalizador para el cambio, pero que es el otro quien debe cap
tarlo y responder a su manera. La audiencia tiene que encon
trar su propia aplicacin de la historia.

Una vez escogida la narracin, la analizaremos y monta

remos de forma que se cia a nuestros objetivos. M ientras la
analizamos, intentaremos comprender a las personas. Identi
ficaremos sus rasgos principales, sus motivaciones, relacio
nes con los dem s, objetivos, etc. Plantearem os una intro
duccin atractiva y determinaremos una serie de imgenes
sensoriales a emplear. Limitaremos su duracin a unos cinco-
siete minutos. Determinaremos la forma de adaptar esta mis
ma historia a pblicos diferentes, teniendo en cuenta, ade
ms de la lengua y el estilo, el tema en s.
En cada historia con la que decidamos trabajar debemos
siempre tener en cuenta el tema. A menudo las circunstan
cias del discurso determinarn el tema. Podra ser interesan
te confeccionar una lista de historias que entren en la misma
categora temtica y puedan adaptarse a un tema en concre
to. Existe un antiguo relato procedente de los nupe de Nige
ria denominado: La cabeza parlante. Hemos adaptado esta
historia para su utilizacin en temas como: La importancia
de la reticencia en el discurso, Consideraciones a la hora de
asignarse un nombre, El poder de nuestras palabras, Los
efectos de las palabras respecto a la salud del cuerpo y
otros. Pueden adaptarse muchos cuentos populares y leyen
das al proceso de la narracin mgica.
La mayor parte de historias pertenecientes al proceso de
la narracin mgica siguen una estructura concreta. Su con
tenido puede variar, pero en general la forma no. La historia
debe tener un comienzo. Casi siempre se limita a afirmar los
aspectos del quin, el qu y el cundo de la propia historia.
Ocurre un incidente inicial que marca el tono de lo que si
gue, lleva el tema a un clmax y a una conclusin.
Para todo tipo de historias, hay que memorizar la secuen
cia. La idea consiste en desarrollar un ritmo sin aprenderse

141
la historia de memoria, palabra por palabra. Debe tener una
fluidez, que cobra vida a travs de tcnicas verbales y no
verbales. El proceso de la narracin puede parecer fcil y es
pontneo, aunque igual como sucede con todas las artes se
practica y perfila en cada narracin.

Las leyes de la forma

Determinados recursos nos ayudarn a mejorar nuestras

narraciones mgicas. Axel Olrick, por ejemplo, escribi un
artculo titulado: Las leyes picas de la narrativa popular.2
En l subraya las leyes que rigen la forma cuando se aplica a
la pica. La mayor parte de estas leyes puede aplicarse en la
creacin de una frmula mgica para el proceso de la narra
cin, para obtener un efecto ms dinmico.

Ley del inicio

No hay que em pezar con una accin repentina. Pasare
mos de la tranquilidad a la emocin.
Un tpico comienzo tradicional de la narracin es el de
encender una vela. Con ello atraemos tambin la atencin.
(Estudiaremos esto con ms detalle en Un ejercicio para la
narracin mgica, p. 163.)

Ley del fin a l

No hay que acabar de forma brusca. Pasaremos de la
emocin a la tranquilidad. Utilizaremos el humor, la sorpre
sa o el rodeo como juego final de la energa mgica a travs
de la historia. El final suele venir determinado por la propia
historia y su tema concreto. Algunas terminan con algn dis
parate o con rimas. Existe tambin un final ritual que a me
nudo se aplica a las narraciones formales. Podra ser la ex
tincin de la llama de la vela tras haber formulado un deseo
o bien otro tipo de ritual adecuado a la ocasin.

Ley de la repeticin
Se utiliza para el nfasis. Genera tensin y nos ayuda a
com pletar la narrativa. A menudo se repiten acontecimien

142
tos o situaciones tres veces, al ser el tres un nmero mgico,
asocindolo con el ritmo del despertar del nio y el nuevo
nacimiento.

Ley de tres
Se trata de una ley que aparece a menudo en mitos, leyen
das y cuentos. Se repiten tres veces los encantamientos. Tres
son los objetos. Tres, las personas, etc. El tres es especial
mente contundente en los cuentos griegos, celtas, teutnicos
y semticos. En la India, los cuentos suelen seguir la ley de
cuatro como ritmo clave.

La ley del contraste

A veces se denomina la ley de dos en escena. Casi siem
pre el mximo nmero de personajes activos en la escena es
dos. Pueden existir otros, aunque en general no son ms que
espectadores. Normalmente encontramos una polaridad con
trastada que resuena con las polaridades bsicas a nivel pro
fundo en nuestra propia conciencia (joven y viejo, masculino
y femenino, grande y pequeo). Permite asimismo la actua
cin recproca que se transm ite con ms facilidad verbal
mente.

Ley de la lgica
En el proceso de la narracin mgica tiene que haber un
tema que influya en la trama. Esta lgica no tiene por qu ser
forzosamente la lgica del mundo natural, si bien tiene que
aplicarse al mundo de la historia en s, ya sea en el mundo
del animismo, en el mundo de la magia o en cualquier otro
mundo. Dicha lgica hace posible la unin entre lo real y lo
ideal. Empieza a revelar los medios para enlazar ambos mun
dos, juntndolos en la propia historia o salvando las distan
cias entre el mundo de la historia y el mundo real para el p
blico.

Ley de un nico hilo

No retrocedamos para aadir detalles. Dejemos que se
desarrolle el teln de fondo con el dilogo de la propia na

143
rracin. Dejemos que fluya a base de una serie de movimien
tos progresivos que la lleven a la conclusin de forma lgica,
ya sea sta prevista o sorprendente.

Aadir magia a la historia

El primer paso para convertir una narracin normal en una

narracin mgica ser aprender los mximos detalles posi
bles sobre sta y sus imgenes. Trabajaremos con la simbo-
loga. Cmo se han utilizado estas imgenes y smbolos en
el pasado? Qu representan? Qu secreto encierra la histo
ria? Qu nos ensea? Intentaremos descubrir el mximo
nmero de aspectos significativos de ella. Los escribiremos.
Dichos aspectos nos ayudarn a encontrar la forma de apli
car la historia de forma ms apropiada a los acontecimientos
de nuestra propia vida.
Hay que meditar sobre la historia. Realizar una inmersin
mtica situndonos en ella, vivindola como si se tratara de
un sueo que tenemos despiertos. Hay que tener en cuenta
que las imgenes orientadas, como las que encontramos en
cuentos y leyendas, nos llevarn a las fuerzas ms arquetpi-
cas que encierra la metfora. Este tipo de viaje mgico nos
ayuda a unir nuestras mentes finitas con la mente infinita del
universo.
Esta inmersin mtica a veces se denomina viaje mgico.
Se trata de una variacin de la tcnica cabalstica de trabajar
la senda mencionada anteriormente. En dicha tcnica, se adap
tan las imgenes de la historia de forma que parezca que rea
lizamos un viaje en las circunstancias que nos marca sta.
Hay que relajarse y verse a uno mismo en este viaje mgico,
un viaje que nos situar en la historia como si furamos uno
de sus personajes. Podramos utilizar el cuento de Jason y
los argonautas, por ejemplo, como base para un viaje mgi
co adoptando la personalidad de Jason o de otro personaje
del cuento.
Cuando creamos un viaje mgico por medio del proceso
de la narracin, estamos inventando una serie de imgenes y

144
acciones que iremos desarrollando en la cabeza mientras per
manecemos en un estado de la conciencia relajado (altera
do). El estado de relajacin nos permite activar mayor can
tidad de energas internas y tambin la conciencia. El viaje
mgico resonar con nosotros al nivel a que podamos res
ponder.
En la narracin mgica utilizamos la imaginacin de una
forma concentrada, controlada y directa, con el objetivo de
obtener respuestas, ya sea en nuestra propia vida o en la del
pblico. Por ello es importante comprender los efectos de los
smbolos e imgenes que utilizamos en nuestras historias.
La imaginacin es uno de nuestros puntos fuertes. Pode
mos utilizarla para intensificar y ampliar nuestras vidas. Di
rigirem os las im genes especficas en un proceso controla
do (meditacin, el trabajo de la senda, el viaje orientado, la
visualizacin creativa y la narracin mgica) para manifes
tar efectos especficos en las circunstancias fsicas de nues
tra vida.
No olvidem os utilizar la im aginacin en las leyendas,
cuentos e historias que utilicemos. Adaptmoslos. Hay que
construirlos de forma que satisfagan nuestras necesidades
particulares. Resulta imprescindible un cierto grado de espon
taneidad. A travs de los aos he asistido a muchas personas
en meditaciones orientadas e historias mgicas, y utilizando
infinidad de veces una meditacin concreta el resultado que
he conseguido nunca ha sido el mismo. Existen siempre va
riaciones y adaptaciones segn la respuesta de las personas
antes del trabajo de meditacin. En efecto, existe un perfil
bsico, pero dentro de sus lmites tiene que caber la flexibili
dad para ajustarlo con ms exactitud a las necesidades del
pblico.
Antes de usar una meditacin con imgenes orientadas o
una narracin mgica hay que saber exactamente qu tipo de
respuestas puede ofrecer la audiencia al enfrentarse a las
imgenes de nuestra historia en un estado de alteracin. Si
nos hemos situado en el papel de orientador en la medita
cin, debemos tener presente la responsabilidad que tenemos
respecto a los dems. Resulta una buena idea participarles

145
 las perspectivas sobre el resultado del ejercicio. Debera in
formarse a estas personas sobre los posibles efectos de las
im genes que utilizaremos a fin de que decidan si desean
participar o no en la experiencia.
Quien orienta la meditacin y el narrador mgico son
maestros y como tales tienen la responsabilidad de conocer
el porqu y el cmo de los efectos que planificamos crear
en el pblico o los alumnos. En el sector pblico del profe
sorado encontramos a muchas personas que ensean distin
tos aspectos de la metafsica con una experiencia que se li
mita a la lectura de un par de libros y al aprendizaje de una
simple tcnica de meditacin. No siempre poseen la profun
didad de conocimiento ni la sensibilidad para prever cmo
responder la audiencia. Estas personas pueden arrastrar a
otras a experiencias perjudiciales e incluso a veces traum
ticas.
El hecho de aprender los mximos detalles sobre la sim-
bologa de la historia - y sobre la simbologa en general- nos
ayudar a utilizarla de forma ms responsable y efectiva.
Nuestros conocimientos conferirn poder al proceso de la
narracin. Hay que aprender sobre los smbolos arquetpicos
que subyacen en las imgenes de la vida cotidiana. Practica
remos la narracin o la meditacin en solitario y a menudo,
a fin de experimentar sus efectos a nivel personal antes de
implicar a otros.
Las imgenes orientadas y la imaginacin activa-tal como
se aplican en el proceso de la narracin m gica- consiguen
alteraciones en el estado de la conciencia, durante los cuales
surgirn las energas arquetpicas que funcionan tras las
imgenes y por medio de ellas. El control constituye la clave
para trabajar con este proceso. A pesar de que la narracin
pueda parecer algo fluido y espontneo, hay que practicarla
y prepararla a todos los niveles. Slo por medio del control,
las imgenes que encierran las leyendas y las historias sern
capaces de transportar a las personas a las zonas sagradas de
sus seres para facilitar la transformacin. Lo ms significati
vo es la realidad interna personal, y si queremos llegar a vi
vir nuestra realidad ms ntima a travs de la narracin m

146
 gica de una forma creativa y saludable, es imprescindible que
mantengamos el control.
Antes de utilizar la narracin mgica como experiencia de
meditacin tenemos que conocer exactamente -paso a pas
lo que deseamos que suceda en este viaje. Construiremos y
adaptaremos el cuento de manera que su desenlace satisfaga
nuestro nico objetivo. De entrada, no nos alejemos de l.
Descubriremos que con la experiencia llega la espontanei
dad. La espontaneidad es muy importante, pero el control lo
es an ms.
Experimentaremos con los gestos y la voz antes de pre
sentar la historia a los dems. Hay que concentrarse en las
palabras que se van a utilizar. Aprender a sacar partido de
ellas y no a desperdiciarlas. Es importante tenerlas a mano.
Cada vez que practiquemos con la historia, conformaremos
la imagen mental de sus efectos positivos en el pblico. En
cada prctica estamos creando una forma de pensamiento
mgica que conferir una mayor magia cuando la utilicemos
realmente.
El uso de la visualizacin y la imaginacin creativa con
fiere una condicin mgica al narrador que le sita en un es
tadio distinto al de la persona que simplemente narra unos
acontecimientos. Por medio de la energa de la historia, pro
yectamos unas imgenes mentales vividas que resuenan de
forma dinmica en la audiencia. Hay que subrayar las im
genes clave de la historia.
Cualquier mensaje oral conlleva aspectos verbales y no
verbales. Ambos son de gran importancia, aunque el no ver
bal supera al hablado o escrito. En stos se incluye el movi
miento y la postura del cuerpo, los gestos y el contacto ocu
lar. La capacidad para crear una respuesta categrica depen
de asimismo del control de la respiracin, la capacidad de
proyeccin, el ritmo y las pausas del discurso, su inteligibili
dad y el tono de la voz. No podemos profundizar aqu en to
dos estos aspectos, pero insistimos en que hay que tenerlos
en cuenta en el proceso de la narracin mgica. En distintas
universidades y centros de educacin para adultos se impar
ten clases sobre la forma de hablar en pblico y la interpre

147
 tacin oral, que pueden ayudamos en el desarrollo de estos as
pectos. Muchas bibliotecas han creado sus propios grupos de
narracin, los cuales pueden tambin ayudarnos en el tema.
Un narrador mgico se distingue bsicamente de una per
sona normal que relata una historia por el hecho de que
aqul ha ahondado en los significados ocultos de las imge
nes de la historia. El narrador mgico comprende el signifi
cado del poder de la voz y su capacidad para utilizarla a fin
de que resuene a un nivel de profundidad mayor en la psi
que de otros. El narrador mgico entiende que todo lo que
dice, cada gesto que hace, cada aspecto del proceso de la na
rracin constituye un medio para invocar la energa y pro
vocar un estado de conciencia alterado que utilizar para ob
jetivos distintos del mero entretenimiento. En el proceso de
narracin se otorga un gran significado a todo. Con ello la na
rracin se convierte en una manifestacin creativa del poder
de la palabra.

Viajes m usicales mgicos

La msica y los tonos facilitarn el proceso de la narracin

mgica. Nos ayudarn a penetrar en nuevos niveles del cons
ciente. Los tonos activan efectos extraordinarios en el cuer
po y en la conciencia. Si aprendemos a combinar los tonos
con unas imgenes especficas, seremos capaces de rozar
nuevos niveles y dimensiones en la vida. Puede utilizarse la
combinacin de tonos e imgenes para alcanzar otros planos
de conciencia.
Podemos incorporar tonos musicales al trabajo de la me
ditacin para lograr una respuesta ms profunda en el cons
ciente. Actualmente se compone msica especfica para con
seguir unos efectos que se correspondan con las imgenes
orientadas. Se escoge esta msica porque resuena con la
energa innata de las imgenes. Se refuerzan entre s y am
plan los efectos.
Cuando aadimos la msica adecuada a las imgenes que
estamos creando, aceleramos y ampliamos sus efectos. De la

148
misma forma que un artista ilustra el contenido de un libro,
aadindole color y vala, el narrador mgico puede servirse
de los tonos para intensificar el valor del proceso de desarro
llo. El metafsico, al encontrar los tonos y combinaciones de
stos que consigan liberar mayores energas, se convierte en
un artista. Pinta en tonos musicales.
Este mtodo de pintar por medio de tonos era corriente en
la antigedad, especialmente en el recital de poesa pensado
para crear un efecto mantra o de letana. Normalmente se re
citaba cada estrofa del poema en el mismo tono. A veces se
utilizaban tres tonos distintos: uno para la introduccin, otro
para la parte central y otro para la conclusin. En determina
das sociedades se utilizaba un tambor para marcar el tono y
el ritmo del poema o el relato.
En los tiempos modernos, podemos ver este proceso de
pintar tonos en las pelculas, en la televisin y en el teatro.
El instrumento musical se utiliza para subrayar la accin en
la pantalla o escenario. Implica al pblico de una forma ms
activa, arrastrndolo a la experiencia.
Esos tambin son los efectos que persigue la msica New
Age. Podemos utilizarla para poner de relieve gran nmero
de trabajos. Se ha iniciado ya la exploracin de la msica
para incorporarla a los grupos de meditacin. Por desgracia
muchos no dominan sus efectos y a menudo eligen una m
sica determinada por el simple hecho de que pertenece a la
New Age y no porque case con las imgenes. En estos casos
puede impedir que se alcancen niveles ms profundos de con
ciencia. Se trata de msica que distrae y limita seriamente
los efectos de la imagen en el trabajo de la meditacin. To
dos hemos visto pelculas de serie B en las que la instrumen
tacin musical no se ajusta a la accin que vemos en la pan
talla. Con ello se distrae terriblemente la atencin.
Si utilizamos un tipo de msica que se ajuste a nuestros
objetivos, si relacionamos los tonos a las actividades espec
ficas del viaje mgico, ampliaremos sus efectos. Estimulare
mos emociones ms profundas y asociaciones ms perfectas
a todos los niveles del alma. Las siguientes ilustraciones y
descripciones representan algunas de las respuestas espiri

149
tuales y emocionales ante la armona musical. Podemos apli
carlas para arm onizar la pintura con el proceso de la narra
cin mgica. Nos limitaremos a conjuntar los tonos con la
respuesta em ocional y espiritual que se describe en la his
toria.

Respuesta a las arm onas m usicales

(Las respuestas que ofrecemos pueden sugerirse en cual

quier clave. Para hacerlo ms simple, presentamos las claves
de do mayor y menor.)

La octava perfecta

Provoca una sensacin de descanso. Corresponde a la

energa de la unin, el hombre y la mujer adentrndose en
una nueva unicidad de expresin. Vincula los polos para al
canzar una expresin ms alta y equilibrada.

do

do

La quinta

Estimular las sensaciones de movimiento y energa.

Despertar la sensacin de lo que nos depara una nueva
vida. Es el poder del microcosmos y el renacimiento en su
seno.

sol
do

150
La tercera

La tercera consiste en un intervalo simple y abierto. Cuan

do se utiliza para la narracin mgica, abre espacio a la per
sona para el embellecimiento. Despierta sensaciones de com
patibilidad y el inicio de la resonancia.

P ^, do

La cuarta

Se trata de una diada que anuncia algo nuevo. Despierta

sensaciones de movimiento y alusiones respecto a un acce
so. Puede despertar asimismo la sensacin de estar controla
do. Llega hasta el corazn y resuena en l, lo cual puede ha
cer que determinadas personas se sientan incmodas.

1
u1 vy o
O do

La sptima

La sptima despierta sensaciones de distancia y necesi

dad de resolucin. Hace aflorar sensaciones de esperanza y
tragedia, de algo incompleto o sin resolver. Puede utilizarse
tambin como pista respecto a un nuevo sentido de la direc
cin, una abertura o un despertar.

^P 1 si

do

151
La tercera menor

Constituye el intervalo de tristeza y depresin. Alcanza

las respuestas emotivas ms inferiores. Apunta hacia la in
decisin, la vaguedad y la falta de direccin. Implica que
est a punto de desencadenarse la falta de armona, aunque
no haya sucedido todava. Estimula aquella vaga sensacin
de fatalidad y anuncia el fracaso o la tensin.

mi bem ol
do

La sptima menpr

Puede utilizarse este intervalo para despertar sensaciones

de discordia y dramticas. Estimula una sensacin de roce.
Se experimenta un sentimiento de deficiencia. Se trata de un
tono umbral. Puede utilizarse para despertar sensaciones de
soledad y distancia. Produce la sensacin de que estn a
punto de abrirse las puertas que conducen hacia lo nuevo e
inesperado.

| si bem ol

O 1 do

El acorde mayor

Puede utilizarse este acorde para estimular sensaciones

de alegra y plenitud. Implica movimiento y falta de inhibi
cin. Es positivo, decisivo y enriquecedor. Estimula sensa
ciones de plenitud y todo tipo de posibilidades.

152
El acorde menor

El acorde menor conecta con las energas. Hace descen

der la experiencia de la narracin a un nivel al que la perso
na puede responder. Puede utilizarse para sensaciones de
melancola y tristeza. Lleva a quien lo escucha a una partici
pacin de solidaridad o empatia con la experiencia.

El acorde aumentado
i I do
sol
mi bem ol
do

El acorde aumentado crea una sensacin de incertidum-

bre a quien lo escucha. Estimula sensaciones de malestar sin
que estn basadas en algo lgico. Puede utilizarse para au
m entar la tensin.
Alude a acontecimientos que van ms all de lo que en
principio se esperaba.

do
sol sostenido
mi
do

El acorde disminuido

El acorde disminuido puede utilizarse tambin para crear

tensin y emocin. Lleva la trama de la historia ms cerca de
quien la escucha, como si aludiera a algo inminente. Crea

153
una sensacin de fatiga. Puede crear una especie de perspec
tiva etrea en cuanto a una actividad nueva o renovada. (El
siguiente ejemplo es de una quinta disminuida en un acorde
de do.)

La msica constituye una eficaz ayuda para alcanzar es-

tados alterados de la conciencia. Puede utilizarse para evo
car asociaciones, recuerdos y pensamientos vinculados a las
imgenes de la narracin mgica. Despierta asimismo una
nueva creatividad. Refuerza las asociaciones simblicas en
el viaje mgico. Es de gran importancia en todos los aspec
tos rituales de la narracin.
Por todo ello, las tradiciones brdicas ms esotricas reci
ban instruccin en el campo musical y sus integrantes toca
ban algn instrumento. Cada sociedad tiene su instrumento
clave. En Brasil era la berimba. El arpa constitua el instru
mento bsico en las tradiciones teutnica, anglosajona, nr
dica e islandesa. La lira se asoci a los bardos griegos, pero
incluso se distingua a stos de los maestros griegos, quienes
tocaban la ctara. El tocar un instrumento musical facilitaba
al alumno la comprensin de los principios del poder de la
palabra. Independientemente del instrumento, el individuo
al aprender a componer msica aprenda a dar poder a las
palabras y crear incluso ms respuestas emotivas. El discpu
lo brdico aprenda a combinar palabras y msicas para alterar
la energa en sus niveles ms ntimos y complejos. El instru
mento se converta en un smbolo y un medio para expresar
su capacidad.
Los instrumentos musicales se dividen en cuatro catego
ras: de cuerda, de viento, de percusin y de teclado. Todos
tienen su aplicacin en el proceso de la narracin mgica.
Muchas personas consideran que nunca aprendern a tocar

154
un instrumento, pese a que algunos pueden tocarse sin un es
tudio extensivo. Aunque no seamos capaces de tocar un ins
trumento, la comprensin de algunos de sus aspectos simb
licos nos ayudar a decidir qu tipo de msica grabada pode
mos aplicar a nuestras narraciones mgicas.
Los siguientes instrumentos no son de ningn modo los
ms fciles de tocar, pero su aplicacin puede resultar muy
positiva en el proceso de la narracin mgica. Pueden resul
tar tambin caros. Sin embargo, siempre puede comprarse
un sintetizador econmico para reproducir los sonidos de es
tos instrum entos, lo que nos perm itir aplicar el sonido a
nuestras actividades de colorear los tonos en las narraciones
mgicas.

La lira

La lira de siete cuerdas es un smbolo del misticismo del

universo. Cada una de sus cuerdas se relaciona a un estado
de nimo de la humanidad, a un cuerpo sutil, a uno de los
siete principales planetas y a uno de los siete planos de la vida.
Cada cuerda refleja un aspecto del alma humana y las leyes
de la ciencia y el arte.
La lira se ha vinculado a gran nmero de maestros y mi
tos de la antigedad. Fue el primer instrumento de Apolo. El
lo pas a su hijo Orfeo, el cual con su msica anim lo ina
nimado. Los discpulos de Pitgoras aprendieron a tocarla y
se cuenta que la utilizaban en sus viajes para alcanzar con
ms profundidad las almas de los que encontraban en su ca
mino. Cuando un nio lloraba, tocaban una secuencia de to
nos para apaciguarlo. Si alguien m ostraba enojo, interpre
taban unos acordes especficos para calm arlo. Cuando se
presentaba la enfermedad con sus tonos se restableca el equi
librio.
Se cuenta que Pitgoras era capaz de entrar en una ciu
dad, una estancia o edificio y traducir su estructura en una
com binacin musical. Esto refleja una serie de creencias
orientales sobre la forma en que las estructuras fsicas y el

155
medio, en relacin a la com ente natural de energa, pueden
afectar a la energa.

La lira es un instrumento que une lo fsico con todas las

dems dimensiones de la vida. Puede llevamos a estados al
terados de la conciencia con cualquier objetivo. Constituye
un eficaz medio en la narracin mgica. Calma los estados
emocionales y mentales de desasosiego y desequilibrio. M ue
ve a la actividad al chakra del corazn. Despierta la energa
de los planetas. Puede utilizarse para equilibrar todos los
chakras.
Cuando nos servimos de ella como smbolo de medita
cin o en el proceso de la narracin mgica, nos ofrece pro
teccin y armona. Sirve com o llam ada o seal hacia las
energas de Apolo, el dios del Sol en la mitologa griega.
Constituye un smbolo a utilizar para despertar la profeca.
Es tambin una llamada -sobre todo si se usa en la narracin
m gica- al arcngel Genial, patrn de las artes.

El arpa

El arpa ha experimentado una nueva popularidad en el

campo metafsico. Constituye una variacin de la lira. La le

156
yenda nos dice que su origen lo inspir el arco de caza. Su
antecesor, la lira, se ha ilustrado prcticamente en todas las
sociedades. En los jeroglficos egipcios encontramos pintu
ras de ella.
El arpa desempea una importante funcin en el arte de
la narracin mgica. Posee la capacidad de elevar la energa
de una persona. Calma las emociones y establece un vnculo
entre el chakra del corazn y el de la coronilla. Purifica todo
el campo ureo. Por ello se utiliz frecuentemente en los tem
plos y salas de curacin. La nobleza medieval llevaba a los
msicos que tocaban el arpa a que tocaran para los miem
bros de la familia convalecientes de alguna enfermedad. El
arpa acelera el proceso de curacin.
En muchas de las enseanzas de los druidas, quien to
caba el arpa la dedicaba a la M adre Tierra. Se convirti en
un instrum ento dedicado a la conciencia superior y a la re-
vitalizacin, que slo podan utilizar los iniciados en en
seanzas superiores. Hoy en da podem os utilizarla tam
bin para alcanzar un m ayor grado de conciencia, alterar
sus estados, acelerar los procesos de revitalizacin y lle
var la alegra a la vida de quienes la tocan o escuchan su
m sica. El arpa es un instrum ento que se aprende a tocar
tocndolo. Cierto es que puede ensearse su manejo, aun
que el simple hecho de sentarse para aprender a crear so
nidos agradables con ella despierta a la musa que lleva
mos dentro.

La guitarra

La guitarra popular constituye una forma ms moderna

del arpa. Es fcil de transportar y posee la misma capacidad
revitalizadora que el arpa y la lira. Podemos utilizarla para
transmitir baladas y cuentos por medio de la cancin. Posee
una polivalencia que no encontramos a menudo en la mayor
parte de arpas.

157
Instrumentos de teclado

Estos instrum entos resultan tambin efectivos en el pro

ceso de la narracin mgica. La mayora pueden agruparse
en tres categoras: piano, rgano y sintetizador. El piano
com bina los tonos de cuerda y percusin, y por ello puede
utilizarse de la misma forma que los instrum entos de per
cusin.
La parte de los bajos del piano puede servir para estable
cer un ritmo que corresponda al de la historia. Las partes
superiores o notas ms altas se usarn para crear melodas
que provoquen respuestas emocionales y mentales espec
ficas. Pueden servir para estim ular la arm ona y elevar la
conciencia a nuevos niveles. El piano posee la capacidad de
incorporar ritmo, meloda y armona, de acuerdo con la his
toria.
El rgano es un instrumento de autntico poder de soni
do. Posee capacidad para crear una resonancia forzada o en
tusiasmo en cada campo en que se use. La vibracin fsica
que desencadena el rgano penetra realmente en el cuerpo de
quien lo escucha, impregnndolo y logrando que sacuda sus
respuestas. Es capaz de crear experiencias internas nicas.
La msica sintetizada nos permite tocar una gran varie
dad de tonos y timbres. Al reproducir los sonidos a nivel
electrnico, puede utilizarse para reproducir el sonido del
instrumento que deseemos, lo que le convierte en un medio
extraordinario para colorear los tonos.

La flauta

La flauta es uno de los instrumentos ms antiguos. Forma

parte de la categora de instrumentos de viento. Ha existido
en gran variedad de formas en distintas sociedades. Se con
sidera uno de los primeros instrumentos que permiti a la
humanidad conectar con los seres de la naturaleza: hadas, el
fos, demonios y otros. As pues, resulta muy efectiva en los
cuentos de hadas para el proceso de la narracin mgica.

158
 Se considera que la flauta es una extensin del cuerpo. Se
toca con el aliento de la vida, la verdadera fuerza creativa. A
menudo se ha considerado el instrumento idneo para el
Om, y puede utilizarse para conectar a la persona con la
conciencia de la naturaleza. Su desventaja bsica en el pro
ceso de la narracin radica en el hecho de que no puede ha
blarse y tocar al mismo tiempo. Podemos, sin embargo, utili
zar msica de flauta grabada y conseguir unos efectos posi
tivos. Sirve tambin de excelente introduccin y conclusin
en el proceso de la narracin.

Instrumentos tibetanos

Actualmente existe un nuevo inters por lo que se refiere

a los antiguos instrumentos tibetanos. Pueden aplicarse con
grandes resultados al proceso de la narracin mgica. Equi
libran los hemisferios del cerebro, allanndonos el camino a
fin de que las imgenes se reciban con ms facilidad, y sir
ven como seal, despertando nuestros niveles de conciencia
ms profundos.
La mayor parte de instrumentos musicales utilizados en
los procesos de curacin tibetanos y en las prcticas cham-
nicas entran dentro de la categora de la percusin, aunque
son mucho ms polivalentes. Las campanillas, los gongs y
los cmbalos no sirven nicamente para el ritmo sino para
crear tonos inslitos. Algunos de stos resultan muy efecti
vos para la curacin, pues poseen la capacidad de destruir
viejas pautas en el cuerpo fsico, as como en los cuerpos su
tiles. Lo que conocemos de ellos en la sociedad occidental
constituye un estmulo para alcanzar un mayor conocimien
to en este terreno.
Uno de los ms corrientes es la campanilla y el dorje o
rayo. Constituyen importantes instrumentos para el ritual en
distintas prcticas chamnicas y budistas. Durante las cere
monias religiosas, se utilizan en combinacin. La campani
lla representa el aspecto femenino de nuestras energas, nues
tro lado yin. Se denomina prajna o aspecto de la sabidura.

159
El dorje representa el aspecto masculino o yang. Se denomi
na tambin upaya, o mtodo para utilizar la inteligencia.

Campanilla y dorje Cuenco Cmbalos

As como la campanilla se armoniza, el dorje se sostiene

de tal forma que la energa pueda circular alrededor de la
propia persona. Ambos juntos ayudan a restablecer el equili
brio de la energa masculina y femenina. En yoga, esto po
dra compararse al inicio del fluido del prana, conocido como
Ida y Pngala, equilibrndose ambos en un canal central de
energa que se denomina Susumna.
La campanilla y el dorje constituyen un instrumento mu
sical con capacidad de emitir una amplia variedad de tonos.
Existen tambin tcnicas de utilizacin de la boca como c
mara de resonancia para conseguir un sonido ms csmico.
Todava queda por explorar gran parte de sus usos en el cam
po de la curacin. A nivel metafsico, representan la unin
de la sabidura y el mtodo para conseguir la iluminacin.
El cuenco tibetano constituye uno de los instrumentos de
sonido y vibracin ms eficaces en la revitalizacin. Tiene
mltiples usos. Se denomina cuenco o cuenco de campani
llas porque su extico sonido permanece en el aire mucho
tiempo despus de que se haya acabado de tocar. Poco cono
cemos de su historia, pero en general se cree que fue creado
especficamente para conseguir tonos de revitalizacin y para
el ritual.
Los cuencos estn hechos con siete metales, entre los cua
les, oro, plata, nquel, cobre, cinc, hierro y antimonio. Algu

160
nos aseguran que el mineral de hierro procede de meteoritos,
pero est por demostrar la veracidad de tal afirmacin.
Muchos de estos cuencos tienen entre 40 y 50 aos y eran
utilizados por los sacerdotes budistas antes de la llegada de
los comunistas al Tbet, aunque los cuencos y su utilizacin
se remontan a muchos siglos atrs. No se sabe a ciencia cier
ta la forma en que estn aleados los metales, puesto que los
primeros estn hechos a mano siguiendo una frmula espe
cfica que nicamente conocan los maestros. Desde que los
comunistas se apoderaron del Tbet, ya no se permite a los
maestros utilizar los minerales de una forma tan frvola.
Los que llegan a nuestros pases proceden generalmente de
la India. Algunos son de fabricacin nacional y resultan tam
bin eficaces. Existe una diferencia, no obstante, de tonos
respecto a los originales, confeccionados siguiendo la anti
gua tradicin.
Cada cuenco tiene su propio tono predominante, que se
emite cuando se toca como una campanilla con una clavija o
badajo de madera. Lo ms extraordinario de los cuencos es
que, aparte de su tono predominante, produce una serie de
armnicos. Los cuencos se tocan haciendo discurrir un vari
ta de madera por su borde, describiendo un crculo en l. Es
algo similar a pasar el dedo alrededor de una copa de cristal
para hacer que cante. Con este mtodo omos y sentimos
como se va generando el tono hasta que impregna todo el
entorno.
Los tonos del cuenco equilibran los chakras, coordinan
los cuerpos sutiles y crean equilibrio entre los hemisferios
derecho e izquierdo del cerebro. Destruyen la energa nega
tiva que se ha acumulado en los chakras y en el aura. Resue
nan con cada una de las clulas del cuerpo para liberar los
bloqueos y restablecer el equilibrio. Restablecen la corriente
de energa circular en el aura.
Si se toca el cuenco siguiendo la direccin de las agujas
del reloj, se atraen los tonos hacia el cuerpo. En la direccin
contraria a las agujas del reloj, se expulsa la negatividad. Los
cuencos y sus extraordinarios tonos se han utilizado para re
gular la presin sangunea, curar el asma y el enfisema e in

161
 cluso para restablecer la funcin suprarrenal tras una defi
ciencia debida a la ingestin de esteroides. Abren y equili
bran los meridianos del cuerpo y mejoran la respuesta de la
sinapsis en el cerebro. Se han utilizado con nios hiperacti-
vos y tambin ayudan a estimular el sistema inmunolgico.
Los cuencos resultan efectivos tambin para la medita
cin y la narracin mgica. Pueden usarse a nivel personal o
en grupo. Los tonos del cuenco apaciguan la mente y equili
bran el cuerpo. Ayudan a alcanzar un estado alterado de la
conciencia. Con un efecto similar al de escuchar un toque
rtmico de tambor, la pauta de onda de los tonos del cuenco
nos ayuda a alcanzar una pauta de onda alfa en el cerebro: la
del estado de relajacin, alterado.
Pueden utilizarse los cuencos para conseguir estadios de
trance en la bsqueda de la visin. Muchos chamanes los
utilizan en sus viajes mgicos y como vehculo de explora
cin de los mltiples dominios internos de su propia con
ciencia. Al meditar con los cuencos y sus sutiles tonos, sin
tonizamos con los sonidos universales que nos rodean a to
dos. El canto de los cuencos es una experiencia que todo el
mundo debera vivir como mnimo una vez. En la revitaliza-
cin y en las prcticas mgicas, los cuencos constituyen un
medio y un smbolo de la energa y poder infinitos que somos
capaces de crear aprendiendo a trabajar con el sonido, la
msica y el tono.
Los cmbalos tibetanos constituyen otro instrumento efec
tivo para la revitalizacin y el proceso de la narracin mgi
ca. Cuando se golpean los cmbalos, producen un tono cris
talino que alerta a cada uno de los tomos del ser. Purifica el
aura y relaja el sistema, hacindolo ms receptivo a la in
fluencia de la narracin.
Es importante utilizarlos al empezar y al finalizar la me
ditacin o la sesin de narracin mgica. U tilizndolos al
inicio de la sesin se consigue un efecto tranquilizador que
propicia la resonancia con los smbolos e imgenes de la his
toria. Finalizando la sesin con ellos, el pblico tiene una
sensacin de calma, equilibrio y nuevo vigor.

162
Un ejercicio para la narracin mgica

Presentamos aqu un resumen de los pasos imprescindibles

que hay que abordar en la preparacin del relato mgico.

1. Reservar un tiempo para meditar sobre la historia. Situar

se en el papel del protagonista. Hacer seguidamente lo
mismo con los dems personajes.
2. Investigar todas las posibilidades que ofrece la historia.
Confeccionar una lista con todas sus implicaciones y tam
bin la forma en que podemos aplicarlas a nuestra propia
vida.
3. Conformar la imagen mental de las distintas oportunida
des en la narracin de la historia o sus variaciones. Vi
sualizar a los dems respondiendo a ella de forma entu
siasta y positiva.
4. Escuchar distintos tipos de msica y decidir la que utili
zaremos como fondo adecuado a la historia. Practicar la
narracin con la msica, de forma que sta otorgue inten
sidad a las palabras.
5. Vemos algn sentido que desarrollar a partir de la histo
ria? Podemos incorporar a ella algn gesto para intensi
ficar la propia historia y sus elementos?
6. Decidiremos la utilizacin de una introduccin contun
dente en un escenario ms formal. La introduccin tradi
cional consiste en encender una vela. En Israel, el inicio
de una historia consiste en encender una pipa de tabaco.
En el frica occidental, a finales del siglo xix, los narra
dores utilizaban una red de sonido, de la cual colgaban
varios objetos. El pblico elega uno de ellos y se narraba
una historia acerca de ste.
Hay que descubrir nuevas frases para el inicio. En lu
gar de: rase una vez... o hace mucho, mucho tiem
po..., utilizarem os una frase original, com o antao,
cuando los deseos se hacan realidad.... Seamos creati
vos en la introduccin. Asegurmonos de que sta tiene
un significado para nosotros. Cuanto ms significativa sea
la introduccin, con ms magia nos funcionar.

163
 Si encendemos la tradicional vela, contemplaremos
esta accin como algo creativo. Estamos poniendo de
manifiesto la luz donde sta no exista. Con nuestra his
toria, iluminaremos niveles de conciencia y magia adon
de nadie ha llegado.
7. Concluyamos de forma adecuada. No hay que dejar en
vilo a la audiencia. Tampoco hay que exagerar en la mo
ral ni en las explicaciones. Dejemos que los dems en
cuentren los significados que puedan aplicar. Hay que fi
nalizar la historia en su punto lgido y luego* hacer una
breve pausa. Utilizaremos un ritual de finalizacin que lo
envuelva todo de forma global y ayude al pblico a vol
ver a su estado de conciencia normal. Resultado positivo
que el pblico formule un deseo antes de que se extinga
la luz de la vela. Sea cual fuere el ritual de conclusin lo
utilizaremos de forma coherente. Cuanto ms lo utilice
mos, ms significativo y poderoso se har.

La siguiente historia resulta muy adaptable a los proce

sos m gicos. Posee sm bolos e im genes para investigar
y ampliar, ajustar y adaptar en gran variedad de situacio
nes. Procede del libro Favourite Folktales From Around the
World?

La anciana en la cueva

H aba una vez un hom bre a quien todo le sala bien. T ena una
encantadora esposa, una fam ilia m aravillosa y una ocupacin que
le haba hecho fam oso. Y, sin em bargo, no era feliz.
-Q u ie ro saber la verdad - d ijo a su esposa.
-E n to n c e s deberas buscarla -resp o n d i ella.
El hom bre puso la casa y todas sus posesiones a nom bre de su
esposa (ella se m antuvo inflexible en este punto) y cogi el cam ino
com o m endigo de la V erdad.
La busc en la cim a de los m ontes y en la profundidad de los
valles. R ecorri pequeos pueblos y grandes ciudades; penetr en
los bosques y anduvo por las costas del inm enso m ar; los oscuros re
siduos y los exuberantes prados llenos de flores. B usc durante das,
sem anas y meses.

164
 Luego, un da, en la cum bre de una alta m ontaa, en el interior
de una pequea cueva, la encontr.
La V erdad era una anciana m archita a la que slo le quedaba un
diente. Su pelo caa sobre los hom bros en m echas lacias y grasicn
tas. La piel de su rostro era oscura com o el pergam ino envejecido y
com pletam ente seca, cubriendo unos huesos prom inentes. Sin em
bargo, cuando le seal con una m ano m altratada por los aos, oy
una voz suave, lrica y pura, y entonces supo que haba encontrado
la V erdad.
Perm aneci con ella un ao y un da y aprendi todo lo que ella
le ense. C uando hubo transcurrido el ao y el da se situ en la
entrada de la cueva dispuesto a volver a casa.
-M i seora V erdad - le d ijo -, m e habis enseado tanto que d e
seo poder hacer algo por vos antes de m archarm e. T enis algn
deseo?
La V erdad lade la cabeza con aire reflexivo. Luego alz aquel
dedo envejecido:
-C u an d o hables de m - le d ijo -, diles que soy joven y bella.

Notas

1. Consultar la obra anterior del autor, Imagick: The Magic o f Images,

Paths and Dance, Llewellyn, St. Paul, 1989.
2. Axel Olrick, The Epic Laws of Folk Narrative en Study o f Folklo
re, Prentice-Hall, Nueva Jersey, 1965.
3. A partir de Favorite Folktales From Around The World, por Jane
Yolen. Copyright 1986 by Random House, Inc. Reproducido con permiso
de Pantheon Books, division de Random House, Inc.

165
7. Los poderes
de los poetas-videntes

El arte es uno de los productos superiores de la imagina

cin porque pone en orden una naturaleza desordenada. Para
el hechicero y el msico, la imaginacin y la realidad tienen
igual importancia en la vida y dependen una de otra.'A tra
vs del poema-cancin, ambas son capaces de encontrarse
en armona y resonar en los niveles ms profundos del alma.
En poesa constituye la esencia del arte que se halla en el
poder de la palabra. El poeta lucha por la unin de sentido y
sonido para obtener un efecto concreto. M uchos encanta
mientos, hechizos, conjuros, plegarias y formas de magia en
las palabras funcionan en el trabajo y el arte de la poesa. La
poesa es la escritura de armonas secretas de manera que
puedan resonar a niveles que generalmente no se reconocen.
La poesa llena de vida mundos imaginarios.
En la mayora de sociedades, se pueden encontrar mitos y
leyendas sobre personas mgicas y poticas. En la tradicin
teutnica, Odn no slo era el padre del panten noruego,
sino que tambin era el benefactor de los poetas. Isis y Osi-
ris, de la mitologa egipcia, eran benefactores de la msica y

166
 la poesa. Apolo, en la tradicin griega, era el dios de la pro
feca, la msica y el arte. Calope era la musa de la cancin y
la poesa pica. Talieson, de la tradicin celta, no era slo un
transformista sino que tambin era el maestro de la poesa,
la magia y los enigmas de la vida. En el pasado, el misticis
mo y la poesa eran inseparables. Gradualmente el poeta-vi
dente se dividi en las figuras del profeta, el sacerdote, el
adivino, el mstico y el poeta tal como lo conocemos hoy.1
En poesa, el contenido y la forma son inseparables. Ac
tan conjuntamente para alcanzar un efecto mgico. La pauta
de sonido es lo que diferencia la poesa de la prosa estricta.
Deja mucho por decir, permitiendo que se d la resonancia
individual. Las palabras del poema-cancin se seleccionan
con gran esm ero para guiar la respuesta del que escucha.
Cada palabra y cada frase tiene una significacin denotativa
(la definicin ms literal, la del diccionario) y una significa
cin connotativa (un valor, actitud o significado asociados)
dentro de la pauta de sonido del poema completo. Esto per
mite que el poder de las palabras active la energa a varios
niveles simultneamente.
Los antiguos poetas-hechiceros estaban versados en la ma
nipulacin de las palabras a fin de obtener efectos especfi
cos. Las herramientas del poeta eran las tcnicas de trabajar
con las palabras con diferentes objetivos. Las plegarias, can
ciones y encantamientos eran poemas mgicos, creados por
medio de tcnicas que hoy conocemos como recursos retri
cos. Con estas tcnicas, el poeta-hechicero despertaba en el
pblico el recuerdo latente del mundo de las ideas. Estas tc
nicas tienen que volverse a despertar y comprender a la luz
del proceso mgico de la palabra y no como meros recursos
literarios.
Para los antiguos hechiceros, la magia, la msica y la poe
sa no constituan simples pasatiempos. El xito de su apli
cacin estaba determinado por el grado al que se incorpora
ban al estilo de vida de la persona. La poesa, la magia y la
msica son inseparables. Constituyen instrumentos para unir
las energas de los mundos de la imaginacin a la realidad de
la vida cotidiana.

167
 La poesa es una de las pocas ciencias mgicas que se ha
mantenido en sus elementos bsicos. Su estructura, su con
tenido y sus valores de sonido se aaden al poder de sus pa
labras. El poeta-mago moderno tiene que aprender a emplear
todos estos aspectos. No es suficiente recurrir a una estrofa
pegadiza. Cada aspecto del poema debe estar imbuido de la
mayor significacin: desde las palabras elegidas y su dispo
sicin a la forma global. Los poemas no son mgicos inheren
temente. Se hacen mgicos por la manera en que los crea
mos y por la significacin que conferimos a los elementos
utilizados en el proceso de creacin.
Existen muchas maneras de clasificar la poesa. De cara a
nuestros objetivos, crearemos tres distinciones: narrativa, l
rica y mgica. Las dos primeras son clasificaciones tradicio
nales, y la tercera se puede aplicar al proceso mgico de la
vida. Las tres estn en relacin con el poder de la palabra y
las antiguas tradiciones brdicas.
Un poema narrativo cuenta una historia o relata una serie
de acontecimientos. La poesa narrativa se podra definir como
un estilo de contar historias con la ayuda de la cancin. La
forma ms antigua de poesa narrativa es la balada. La bala
da tiene un argumento simple y una estructura mtrica cui
dada. La balada formaba parte de la mayora de tradiciones
orales del mundo en las cuales se presentaban las ideas esot
ricas dentro de una cancin. Las baladas deban acompaar
se con msica. M uchas baladas tradicionales no tenan una
versin original o completa. Las baladas tradicionales posean
un espritu que iba ms all de la letra de la cancin en s.
Para comprender el significado de la balada es importan
te ir ms all del aspecto de entretenimiento. Si se pudiera
reconstituir una balada a partir de un original perdido, o si se
pudiera demostrar un secreto mgico, stas seran estructu
ras intiles. La recuperacin implica el abandono del espritu
vivificador en otro mundo, dejando tras s slo una sombra o
una ruina a la que hay que dar un semblante de vida. Tal re
cuperacin slo se puede llevar a cabo en nuestro interior,
introduciendo nuestra propia imaginacin viva en los sm
bolos tradicionales.2

168
 El poema pico es otra forma de poesa narrativa que se
puede utilizar para conseguir efectos mgicos. Estos poemas,
como Beowulf, generalm ente poseen un tono y un len
guaje elevados. Se adaptan fcilmente al proceso mgico de
relatar historias.
La segunda clasificacin de poesa es la que se engloba
en la categora de poema lrico. Esta es la forma comn utili
zada por los trovadores franceses. El poema lrico normal
mente es un poema corto conformado en tomo a un centro
emotivo. El enfoque emotivo constituye la clave para esta
blecer la resonancia del pblico. El poema lrico tiene como
objetivo obtener una respuesta que puede variar de la suave
relajacin al misticismo apasionado.
La poesa lrica a menudo conduce a la reflexin. La oda,
el soneto y la elega entran dentro de la categora lrica. Las
originarias odas griegas estaban pensadas para ir acompaa
das de msica y una danza altamente estilizada, siendo am
bas poderosas formas de invocar energa. El soneto es el que
se identifica ms generalmente y se est convirtiendo en un
instrumento mgico y poderoso dentro de la psicologa sa
grada. Alcanz su mayor popularidad por medio de Shakes
peare, durante el Renacimiento, cuando el lenguaje era ms
rico, ms completo y ms profundo. Utiliza una escala y un
ritmo idneos para estimular una resonancia mayor en los ni
veles ms profundos de la mente. Nos ayuda a superar los
sentimientos que nos limitan y alcanzar nuevas expresiones
creativas. Esto se estudiar con detenimiento ms adelante
en este captulo.
La otra clasificacin principal que definimos es un tipo
de poesa mgica. Incluye las dos clasificaciones anteriores,
pero no se limita a ellas. Emplea recursos y estructuras lite
rarios con un fin especfico, ya sea evocar una nueva percep
cin o invocar una nueva clase de energa en la vida de la
persona. Es una manera consciente de dar poder y estructu
rar las palabras, los sonidos y la msica. En ella se encuen
tran muchas de las antiguas formas de poesa mstica, tales
como las Odas de Salomn, los salmos hebreos y los sa
grados poemas-cancin hindes de Rig Veda. La construc

169
cin y utilizacin de las canciones-poemas mgicos se estu
diar al final de este captulo.

La estructura de la poesa mgica

En la composicin de poesa mgica, tanto para la crea

cin de una cancin como de una plegaria, la clave es asegu
rarse de que cada aspecto de la creacin posee significado.
Todo se tiene que escoger con precisin e intencin: la es
tructura, las palabras, su ritmo, su disposicin. El contenido
y la forma se armonizan para conseguir un efecto concreto.
La comprensin de los tradicionales recursos literarios
puede resultarnos de gran ayuda para conferir poder a nues
tra poesa con una magia mayor y una capacidad para reso
nar con otras energas, ya sean fsicas o sutiles. Estos recur
sos literarios tradicionales suelen reflejar las leyes y princi
pios mgicos del poder de la palabra.
En la buena poesa (mgica o de otro tipo), la estructura y
el contenido siempre estn en armona. El poder del poema
depende en gran manera de la combinacin de sonidos y sen
tido. El poeta-vidente lucha por la unin del sentido y el soni
do. Esto se conoce como el timbre de la poesa. La eleccin y
disposicin de las palabras por parte del poeta-vidente deter
mina el efecto del timbre. Las energas emocionales y astra
les del contenido se ven enriquecidas por el tipo de timbre.
Crear el timbre implica combinar las palabras, vocales y
consonantes para llegar a alcanzar unos efectos concretos.
La eleccin y posicin de las palabras generalmente es dicta
da por la forma de juntar los sonidos. Para aprender a crear el
timbre en la poesa mgica es preciso aprender a dar a las pa
labras todo su poder. Esto significa que las tcnicas como la
rima, la aliteracin y la onomatopeya poseen una gran signifi
cacin cuando se aplican a la poesa que va dirigida a obtener
un efecto mgico.
La poesa convencional sigue una pauta de acentos agru
pados en espacios concretos. Las estrofas (principales unida
des de sentido y sonido) constituyen un modelo fijo. La lon

170
 gitud del verso est fijada y normalmente hay un elemento
de rima en cada verso o un esquema de rima en todo el poema.
Anteriormente ya hemos hablado de los maestros canto
res, quienes tenan que aprender a crear nuevas canciones
basadas en antiguos modelos. Para la poesa mgica, debe
mos empezar con modelos fijados. Tenemos una estrofa, un
verso, una rima y un esquema establecidos. Aprendamos a
utilizar e integrar las palabras y los sonidos primero dentro
del modelo, antes de abrimos a otras expresiones mgicas.
El verso blanco es una extensin de las formas ms con
vencionales. No siempre rima, al menos no a final de ver
so. Suele haber rimas internas. No se trata de un modelo de
estrofa repetitivo, pero generalmente est establecida la lon
gitud del verso. Los poemas de William Shakespeare contie
nen ejemplos excelentes de incorporacin de ritmos de dis
curso apropiados dentro del verso blanco.
Una de las formas ms difciles de utilizar en la creacin
de poesa mgica es el verso libre. Este se ha aadido recien
temente al mundo de la poesa y en muchos sentidos corres
ponde con los mtodos utilizados por los maestros cantores
alemanes. En el verso libre, la persona inventa una nueva es
tructura, estableciendo y siguiendo sus propias reglas. Pro
porciona una expresin libre al genio creativo de la persona,
pero siguiendo fielmente las leyes de su propio ser. Este tipo
de expresin slo se da por medio de la disciplina, la forma de
disciplina desarrollada a partir de trabajar con las bases y los
modelos establecidos de las formas ms convencionales.
Muchos creen que el verso libre no posee una pauta o es
quema establecido, que no tiene forma o disciplina. A me
nudo lo que es poco ms que un discurrir consciente se hace
pasar por un verso libre. Al poeta-vidente esto le parece c
mico. El verdadero poeta-vidente se impone una disciplina
sin estricta adhesin a las formas tradicionales y es capaz de
ir ms all de stas porque ha aprendido a penetrar poco a
poco y dominar las formas tradicionales. No podemos resol
ver el clculo si no sabemos aritmtica.
Los recursos literarios ayudan al poeta-vidente y al mgi
co narrador de cuentos a crear un relato que sea alegrico,

171
que tenga resonancia ms all del nivel superficial del signi
ficado. Para el poeta-vidente, la utilizacin de los recursos
literarios facilita la resonancia con la energa arquetpica
simbolizada en el poema o relato. Lo que sigue no constitu
ye de ningn modo una lista completa de los recursos que
puede utilizar el poeta mgico, si bien proporciona un punto
de partida.

Aliteracin

Es la repeticin del sonido de ciertas letras. El hecho de

conocer el significado de las letras ayudar al poeta-vidente
a escribir un poema mgico que vaya ms all de la poesa y
penetre en la verdadera fuerza de los encantamientos. Suele
repetirse el sonido de la consonante inicial. El sonido de la
consonante inicial es su piedra angular y se puede utilizar
para activar ciertas influencias espirituales y astrales.

Amplificacin y repeticin

En este recurso, se da nfasis a las palabras y las frases

por medio de la reafirmacin. Esto va ligado a la Ley de Tres
presentada en el captulo anterior. Los estribillos de la poe
sa mgica, cuando se repiten despus de cada parte, aaden
poder e intensidad a todo el poema, plegaria o encantam ien
to. El poder crece con cada repeticin, de manera que en el
estribillo final se alcanza el punto lgido y se libera la ener
ga acumulada para realizar su funcin.

Anagramas

Con este recurso, las palabras o frases se construyen me

diante la transposicin de las letras. Los nombres mgicos y
hechizos se pueden crear por medio de esta redisposicin.
Ello supone una mayor concentracin. Al utilizar este recur
so, late ms conscientemente una energa especfica en las
nuevas palabras y frases. Es una tcnica que se suele utilizar
para ocultar nombres o mensajes secretos. Estos mensajes

172
enigmticos pueden ser simples o complejos. Se pueden in
corporar en poemas y relatos de la misma forma que un men
saje subliminal. Los anagramas se han utilizado asimismo
com o una forma de adivinacin (ello im plica usar nuestro
propio nom bre), y tambin para cosas como enviar hechizos
amorosos bajo la forma aparente de mensajes corrientes.

Anstrofe

La anstrofe consiste en la inversin del orden usual y l

gico de las partes de la oracin. Esto se hace deliberadamente
para obtener un ritmo ms apropiado a la intencin del poe
ma o relato o para intensificarlo de manera que quede regis
trado con ms firmeza en la psique de una persona concreta.

Asonancia

Es el parecido o sim ilitud del sonido entre vocales con

diferentes consonantes. No debe confundirse con la rima,
que posee la similitud entre vocales y la misma consonante.
Dama y casa son palabras que pertenecen a la categora de
asonancia, mientras que lago y mago entran en la categora
de rima. La asonancia resulta especialmente efectiva en el
mantenimiento de la estimulacin de un centro chakra con
creto a lo largo de todo el poema, si bien de una manera ms
sutil. Con la asonancia, la similitud del sonido no va siempre
al final del verso. A menudo se entrem ezcla dentro de los
mismos versos.

Chanson

Es una cancin compuesta por estrofas de dos versos de

igual nmero de slabas, seguidas cada una por un estribillo.
El poema de dos versos o pareado rene contrarios de forma
eficaz en una nueva base. El pareado de dos versos junto con
los dos versos del estribillo conforma una estrofa de cuatro
versos. El cuatro es el nmero de una nueva base.

173
Cuartetos mgicos

Los cuartetos mgicos, o poemas de cuatro versos, han

sido utilizados por los magos-msicos y los poetas-videntes
durante siglos. Para fines mgicos, el cuarteto en realidad
incluye un quinto verso. Los primeros cuatro versos emplean
el mismo ritmo y la misma pauta; asimismo describen la si
tuacin que cambiar. El quinto verso constituye una activa
cin de las fuerzas microcsmicas en todos nosotros.
El cinco es el nmero del microcosmos o la humanidad
como reflejo de todas las energas del universo. El quinto
verso en el cuarteto constituye la invocacin de la Ley de
Correspondencia - tan to arriba com o abajo, tanto abajo
como arriba- y la Ley de Causa y Efecto. Pone la energa
en movimiento. El quinto verso debera emplear nuestro pro
pio nombre o el nombre de aquellos para quienes se invocan
las fuerzas.
En el libro de Murry Hope Practical Celtic Magic, hay
un relato sobre alguien llamado Corpry, el cual utilizaba sus
tcnicas brdicas para componer un cuarteto a fin de trastor
nar a su anfitrin Bres:3

Sin comida servida rpidamente,

sin leche de vaca, con la que puede criarse un ternero,
sin una vivienda adecuada para un hombre bajo la noche oscura,
sin medios para agasajar a un bardo,
que tal sea la situacin de Bres!

ste es slo un ejemplo del cuarteto mgico. Con la prc

tica, podremos desarrollar nuestros propios cuartetos para
utilizarlos como maravillosos instrumentos mgicos.

Metro y ritmo

El tipo de metro y ritmo utilizado afecta en gran manera

el tipo de resonancia rtmica experimentada por el pblico.
Ambos aspectos se encuentran en la estructura de la estrofa,
el nmero de slabas del verso y la estructura del poema.
Toda la vida tiene ritmo, y a travs de la ciencia de la nume-

174
rologa, podemos aprender mucho del significado esotrico
de los ritmos empleados en la poesa mgica.
La Tabla de Correspondencias Rtmicas proporcionar
un punto de partida para trabajar con las correspondencias
rtm icas en la poesa mgica. Los nm eros en la colum na
de ritmos se pueden aplicar al nmero de ritmos en un verso
potico, el nmero de versos en una estrofa, el nmero de re
peticiones de una palabra o frase o el nmero de modelos
dentro de la poesa. El mago-poeta debe aprender a construir
la forma y el contenido de un poema con plena intencin y
conciencia. En este sentido, incluso el metro s aade a la
magia del poema, el encantamiento o la plegaria.
El metro se suele definir como la repeticin de una pauta
rtmica. Esta pauta en nuestra poesa mgica puede facilitar
la creacin de resonancia. (Recordemos que muchas frmu
las mgicas incluyen un ritmo de tres, pero incluso esto de
pende del objetivo personal.)

Rima

La rima es la similitud e identidad del sonido. Es podero

samente efectiva para establecer el ritmo y la forma. Se pue
de utilizar para activar una resonancia ms fuerte del chakra.
La rima se encuentra al final del verso y al principio (dentro
de la primera slaba), y aparece asimismo internamente.
La mayora de gente asocia la rima con el final del verso.
sta es quizs la manera ms fcil de construirla y utilizarla,
pero no siempre la ms efectiva. El hecho de forzar una rima
final por medio de un ritmo inadecuado y una estructura de
la frase que resulte ardua obstaculizar cualquier efecto m
gico que la rima pudiera haber conseguido.
Las diferentes rimas sirven a distintos propsitos. Una
rima al principio del verso es sutil, si bien es una forma muy
efectiva de activar un chakra adecuadamente para el objeti
vo del poem a. A una rima interna se la suele llam ar rim a
leonina. Posee la capacidad de tocar el centro de la persona
lidad del individuo, activando la resonancia por debajo del
ego superficial.

175
 Tabla de correspondencias rtmicas
Ritm os E nergas, efectos y clases de ritm os

Coordina a la persona con las arquetpicas energas m as

culinas; iniciacin; fuerza de voluntad; discernim iento;
1 inventiva; egocentrism o; pereza; tim idez o audacia; lec
ciones y energas de seguridad; bsqueda de respuestas;
independencia y originalidad.

L a coordina con los ritm os del plano astral, energa ar-

quetpica fem enina y conciencia onrica; cooperacin;
2 am abilidad; sensibilidad psquica; hipersensibilidad; pue
de dispersarse; concentracin en detalles; vacilacin y
lecciones de divisin; pasin.

La coordina con ritm os de santos y alm as benditas; ener

gas de arte/inspiracin; creatividad; lecciones de derro
3
che y represin; espiritualidad y el despertar del nio que
llevamos dentro; expresividad (buena o mala); optimismo.

La coordina con los ritm os de D evas y el hom bre divi

no; energas de arm ona/equilibrio; construir con pacien
4 cia; lim itadora e insensible; estrechez de miras; poco prc
tica; solidaridad; integracin de energas/aprendizajes a
partir de las cuatro direcciones de la Tierra.

La coordina con los ritm os de la m adre naturaleza en s;

despertar al m icrocosm os del alm a; lecciones de liber
5 tad y pureza; versatilidad; dispersa, resiste el cam bio e
im pone reglas; revitalizacin; aventurera; liberada de
las lim itaciones; poderes psquicos.

L a coordina con las energas fem eninas/m aternales del

universo; nutrir energas; revitalizar; ritm os de la ener
6 ga de d ar vida a todos los niveles; ritm os del educador;
lecciones cnicas y preocupantes; responsabilidad y se
riedad.

L a coordina con las energas de toda la gente y todos los

planos; ritm os de revitalizacin para todos los sistem as;
7 lecciones de conciencia de uno m ism o y verdad; ritm os
de intuicin fuerte; lecciones de crtica, m elancola e in
ferioridad; sabidura y conocim iento.

176
 Tabla de correspondencias rtmicas (cont.)
Ritm os E nergas, efectos y clases de ritm os

La coordina con las energas de los dioses y diosas com o

stos penetraban en la naturaleza en el pasado; une los
8 ritm os fsicos de la persona con los espirituales; seguri
dad; poder oculto; lecciones de indiferencia y autoridad;
despierta la verdadera apreciacin del carcter.

L a coordina con todas las energas revitalizadoras y ex

periencias; ritm o de em patia y fuerzas de transicin en el
9 universo; lecciones de ser herido y excesivam ente sensi
ble; pesim ism o e indiferencia; am or intuitivo; ritm os de
expiacin.

La rima tambin se clasifica en masculina y femenina, lo

cual puede ir ligado al objetivo y la funcin de la poesa m
gica. La rima masculina es la que posee un efecto ms enrgi
co y vigoroso. Las slabas finales acentuadas riman en rima
masculina. La rima femenina posee una ligereza y delicade
za de movimientos que crea la misma resonancia en aque
llos que la escuchan. Las rimas femeninas consisten en la
rima de dos slabas consecutivas. Una slaba est acentuada
y la otra no. Despierta la claridad y la elegancia. Un ejemplo
de rima femenina sera soado y cantado. Asimismo,
los sonidos de vocal larga se consideran generalmente mas
culinos, mientras que los sonidos de vocal corta son ms fe
meninos.
Hay rimas dbiles y fuertes que se pueden utilizar en la
poesa mgica. Si estamos componiendo poesa para inten
tar romper las viejas costumbres que nos atan, ser efectivo
utilizar una rima dbil para describir lo viejo, mientras que
si usamos una rima fuerte para reflejar la nueva energa, es
tamos creando lo mejor. Una rima dbil es aquella en que las
palabras se escriben igual pero se pronuncian diferente (por
ejemplo, hecho y echo). Cuando las slabas acentuadas ri
man, como en sala y bala, entonces se considera que la

177
rima es fuerte. Cuando las slabas tonas riman, la rima es
dbil, como en soado y ledo.
Existe tambin una rima real. sta se da en un poema que
tenga un ritmo mgico de siete versos y un esquema de rima
de a-b-a-b-b-c-c. Esta rima real posee tres rimas dentro del
poema de siete versos. Es una forma que tiene un enorme
potencial para objetivos mgicos y revitalizadores.

Soneto mgico

El soneto es un instrumento poderoso para la poesa m

gica. Es una forma beneficiosa para invocar energas creati
vas y frtiles hacia la conciencia. Tiene catorce versos. El
decimocuarto camino en el Arbol de la Vida de la Cbala es
el camino que une las fuerzas del universo del hombre y la
mujer primitivos. Cuando se unen hombre y mujer, a algn
nivel, se produce el nacimiento. Las dos formas ms comu
nes de soneto comprenden catorce versos.
El soneto italiano o de Petrarca se compone tradicional
mente de dos estrofas, una de ocho versos y la ltima de
seis. En la primera octava, se plantea el problema o cuestin,
y en el sexteto se describe la solucin ideal. El esquema de
la rima suele ser a-b-b-a-a-b-b-a y c-d-e-c-d-e.
El soneto ingls o de Shakespeare presenta cuatro divi
siones. Hay tres cuartetos, cada uno con su propio esquema
de rima, y un pareado rimado que funciona como epigrama.
Exige una gran tcnica, pero es un poderoso instrumento
mgico para com poner plegarias e invocaciones rituales. El
esquema de la rima sigue un modelo similar a: a-b-a-b/c-d-
c-d/e-f-e-f/g-g.

La creacin del poem a-plegaria

La mayora de las palabras de poder no se pronunciaban,

sino que ms bien se entonaban al final. stas eran extensio
nes del tono vocal. Cada nombre de deidad constitua una
plegaria, un poema y una cancin para la deidad. Muchas

178
 plegarias rituales estaban compuestas para ser cantadas. El
poema mgico funciona como medio para abrirse de nuevo
a un mayor conocimiento de las fuerzas msticas de nuestras
vidas.
Los poemas-plegarias se pueden componer para pedir ayu
da, crear oportunidades, revitalizar, despertar a una mayor
comprensin o abrirse a una mayor orientacin. No existen
lmites para su aplicacin. Cuanto ms aprende la persona a
construirlo conscientemente y empaparlo de gran significa
cin, el poema podr llegar a ser un agente de cambio.
La poesa y la plegaria son ms efectivas cuando se utili
zan en voz alta. Pronunciarlas en voz alta hace que la ener
ga de la construccin mgica se ponga en funcionamiento.
Muchos cantos e himnos eran originariamente poemas. Los
salmos son himnos poticos. La cancin de cuna de Brahms
es reconfortante por lo que respecta tanto a la msica como a
la letra.
Aprender a crear poemas-plegaria es una tarea vital. No
debemos interesamos slo superficialmente, puesto que tra
baja estrechamente con las fuerzas operativas que hay detrs
de todos los aspectos de la palabra. Aprender a emplear los
poemas-plegaria conduce de manera efectiva nuestras pro
pias fuerzas creativas a una expresin de la vida superior y
ms dinmica. Cuando aprendemos a iluminar nuestras pala
bras con fuerza y magia, toda nuestra esencia es acariciada
por aquellos mismos fuegos. Y es entonces cuando la aventu
ra y el placer de la vida comienzan a desplegarse.

Notas

1. Johan Huizinga, El otoo de la Edad Media. Huizinga tambin hace

referencia a los poetas-videntes en su libro Homo Ludens.
2. R. J. Stewart, Underwrold Initiaton Aquarian Press, Northampton
shire, 1987.
3. Murray Hope, Magia celta prctica.

179
8. Tcnicas de revitalizacin
brdicas

Cualquiera puede ser un revitalizador brdico. Todos te

nemos esta capacidad latente. Se requiere una nueva manera
de vernos a nosotros mismos y a nuestro mundo, as como
un nuevo sentido de la responsabilidad. La tradicin brdica
se basa en nuevas percepciones; se basa en la responsabili
dad que adoptamos respecto a nuestras vidas y todas aque
llas vidas que estn a nuestro alrededor. Nos recuerda que
sealar hacia el sol con el dedo no es lo que lo mismo que el
sol. Se encuentra en el interior de nuestros corazones, en los
que guardamos nuestros cielos e infiernos: todo lo que pode
mos imaginar y percibir.
Los antiguos bardos eran los magos-sacerdotes de sus vi
das. Eran revitalizadores en todo momento. Tenan plena
conciencia de cada aspecto de su ser. A travs de sus mitos,
cuentos, canciones y palabras nos ensean lo que podemos
hacer.
En la mitologa griega, Orfeo lleg al corazn de Eurdi-
ce con sus canciones y msica, y su unin fue bendecida. Se
desencaden la tragedia: Eurdice fue mordida por una ser-

180
 pente y muri. Orfeo interpret su canto de dolor y hasta los
dioses lloraron. Decidido a no abandonarla, llev su cancin
al Hades, el cual llor y todos los espritus de los muertos
quedaron paralizados. Por primera vez, incluso las Furias te
nan los ojos hmedos por las lgrimas de tristeza.
Conmovido por la cancin, Hades prometi devolver a la
querida Eurdice al mundo superior, siempre que Orfeo no
mirara hacia atrs hasta que los dos lo hubieran alcanzado.
Ansioso por ver a su amada, se gir para mirar antes de que
ella hubiera salido del pasadizo del mundo de los muertos.
Eurdice fue arrastrada hacia atrs y l la perdi para siempre.
El ncleo de este relato tiene mucho que ver con las res
ponsabilidades a que todos nosotros nos enfrentamos. Todo es
posible dentro de nuestras vidas, siempre que aprendamos a
trabajar con las leyes y principios que gobiernan nuestro
mundo. Si no los seguimos, el precio ser muy alto. Nues
tras recompensas y realizaciones sern incompletas.
La tradicin brdica nos ensea que tenemos una respon
sabilidad con todos los aspectos de nuestro ser. Existen algu
nas leyes naturales que gobiernan nuestra vida. Slo pode
mos abusar de nuestro cuerpo fsico hasta un cierto nivel an
tes de que la revitalizacin lo subsane. N ecesitam os una
dieta adecuada, ejercicio, descanso, aliento y ocio para man
tener el vehculo fsico. El abuso de alguno de estos aspectos
crear desequilibrio. Incluso cuando parece que las cosas es
tn fuera de nuestro control -com o en el caso de Eurdice-
la utilizacin apropiada del amor y el conocimiento del arte
de la revitalizacin nos dar una segunda oportunidad.
Todos los aspectos del terreno de la revitalizacin, tradi
cional y no tradicional, estn al servicio de sus objetivos. La
intencin de este trabajo no es dar crdito a un mtodo en
detrimento de otro. El objetivo es mostrar que siempre hay
alternativas. Existen muchas maneras de revitalizar y traba
ja r con la esencia humana para restaurar el equilibrio. Cada
uno de nosotros tiene su propio y nico sistema de energa;
por lo tanto, es nuestra responsabilidad encontrar el mtodo
o combinacin de mtodos que mejor nos funcione.
Las tcnicas que siguen no suponen una panacea para

181
cada problema de salud. Tampoco deben tomarse como pres
cripciones. Las tcnicas resumidas aqu constituyen una pau
ta. Cada uno de nosotros debe tom ar estas pautas, reorgani
zarlas y sintetizarlas de nuevo en un mtodo que funcione
individualmente.

Sintonizar la esencia humana

Sintonizar energas con la voz, el sonido o la msica

afecta a las personas de manera diferente, pero dado que el
sonido es bsico en la vida, afectar a cada uno a niveles dis
tintos. No olvidemos que no estamos practicando medicina.
Simplemente estamos trabajando con energa a niveles pri
marios. Independientemente del individuo, se producir un
efecto comn: los tratamientos con sonido conducen a un agra
dable estado de relajacin.
En cada una de las tcnicas que se presentan en este cap
tulo, podemos utilizar instrumentos especficos para generar
los sonidos: diapasn, nuestra propia voz (con los sonidos
voclicos) o cualquier combinacin. Describiremos el pro
ceso utilizando un diapasn, pero ya que pueden resultar ca
ros, simplemente adaptaremos el proceso a nuestra voz (o a
cualquier mtodo que hayamos escogido).
Independientem ente de lo que utilicem os, nos ayudar
a visualizar la vibracin alcanzando y recuperando el equi
librio. Existe un axioma de energa que afirma: Toda ener
ga sigue al pensam iento. Al visualizar las vibraciones
acariciando el chakra, recuperando el equilibrio y purifi
cando a la persona de energa negativa, los efectos se am pli
fican. El sonido es efectivo. Los pensamientos son efecti
vos. El sonido y el pensamiento juntos son extremadamente
efectivos.
La persona puede estar sentada o tumbada durante la sin
tonizacin. A menudo depende de lo que intuyamos de la si
tuacin o de la persona. Cuanto ms cmoda se encuentre la
persona, ms efectiva ser la sintonizacin. Recomendamos
trabajar desde la espalda, ya que la columna produce la reso

182
nancia del sonido de forma muy dinmica, pero a veces el
hecho de trabajar a partir de la parte frontal puede resultar
igualmente efectivo. Tambin es muy efectivo colocar las
manos en cada uno de los puntos que queremos sintonizar.
Esto resulta especialmente eficaz en la tcnica del susurro
que describiremos ms adelante en este captulo.

1. La persona debe adoptar una posicin adecuada: senta

da o tumbada.
2. Recordemos a la persona que simplemente se relaje y
disfrute de la sesin.
3. Purifiquemos y equilibremos en primer lugar el campo
ureo. Se puede llevar a cabo mediante la antigua tcni
ca de tocar etrea o teraputicamente para suavizar las
perturbaciones del aura. Mantengamos las manos a unos
15 o 20 centmetros del cuerpo y acariciemos lentamen
te la energa que envuelve el cuerpo. Visualicemos el
campo electromagntico de la persona que se va suavi
zando. Resulta muy efectivo aunque sea slo para esta
blecer un estado de nimo adecuado para nosotros y la
otra persona.
Otro mtodo consiste en utilizar incienso, que es cal
mante y tranquilizador. Un antiguo proceso de purifica
cin y equilibrio del campo energtico es el de tiznarse.
Un perfum e calm ante en la zona a revitalizar cuando
llega la persona permitir activar la resonancia desde ese
momento.
Los cm balos tibetanos son efectivos para abrir el
campo ureo. Se puede utilizar como complemento una
msica grabada suave. La maraca, como ya hemos di
cho antes, tambin puede resultar efectiva.
4. Sintonicemos cada punto chakra a lo largo de la colum
na. Utilicemos notas musicales, sonidos voclicos o
diapasones en cualquier combinacin. Movmonos por
los siete puntos chakra.
5. Una vez completada la primera ronda, es aconsejable
purificar el aura de nuevo. Equilibrar los chakras a me
nudo libera la energa esttica negativa que se ha acu

183
 mulado. A menos que la desplacemos, podra volver a
asentarse de nuevo.
6. Volvamos al proceso de sintonizacin, pero em pleare
mos toda la escala cromtica. Utilicemos los sostenidos
y bemoles, centrndonos en los puntos intermedios a lo
largo de la columna. Esto abre y equilibra los puntos
clave de todo el cuerpo.
7. Purifiquemos el aura de nuevo para expulsar todo lo que
se ha agitado en esta segunda fase de la entonacin.
8. Reentonemos otra vez los siete chakras. A veces el flujo
de energa que se restablece al abrir y equilibrar los pun
tos clave puede sorprender a los chakras con la guardia
baja y crear otro desequilibrio. Esto adems asegura la
fuerza y el equilibrio de la energa chakra.
9. Utilicem os otras tcnicas de revitalizacin para purifi
car todo el campo de energa de lo que se ha liberado.
Un buen tiznado puede resultar efectivo. En este punto
pueden resultar eficaces varias formas de energa ca
nalizada: tocar etrea y teraputicam ente, la posicin
espiritual de las manos, etc. La utilizacin de un cris
tal o de un cuenco tibetano constituye un buen mtodo
para destruir cualquier resto de energa y purificar el
aura.
10. Y esto nos lleva a hacer... Concluyamos la sesin. Es
corriente que la persona se quede dormida durante la se
sin. sta es una buena indicacin de efectividad. En
cualquier sesin debera haber discusin antes y des
pus. El asesoramiento constituye una parte compleja del
proceso de revitalizacin. El malestar constata los dese
quilibrios. Nos puede ayudar a descubrir pautas negati
vas que hemos creado a otros niveles. Si no aprendemos
bien las lecciones, la revitalizacin ser temporal. Es
una aproximacin momentnea a la revitalizacin, no
holstica. Si somos capaces de reconocer las pautas, po
demos empezar a cambiarlas. No deseamos nicamente
tratar los sntomas, sino que tambin queremos tratar las
causas.

184
Sintonizar el cuerpo humano
Cuando trabajamos con los diapasones para poner a tono
el cuerpo, se puede trabajar tanto a partir de la parte frontal
como de la zona de la espalda. Los diapasones se utilizan
para equilibrar el flujo de energa chakra dentro del mismo
vehculo fsico. Si la persona se tumba boca abajo, nos per
mitir trabajar a lo largo de la columna. Como ya hemos di
cho anteriormente, la columna posee una enorme capacidad
para la resonancia y distribuye los tonos hacia los rganos.
No es preciso trabajar a lo largo de la columna; cada uno
puede encontrar la manera que mejor le funcione.
Los diapasones no tienen que tocar necesariamente el
cuerpo para obtener un efecto. Simplemente con mantener
los en la zona del chakra y cerca del cuerpo ya son efectivos,
aunque si rozan la columna tambin tendrn su efecto. (Al
gunas personas sienten que se produce una mayor revitaliza-
cin si los diapasones tocan la columna. Esto es ms psico
lgico que real, pero cualquier cosa que haga que el paciente
se sienta mejor con el tratamiento ser de gran ayuda para
ambos.)

PItfM ER PASO:

A. Despus de establecer la posicin de la persona, agitare

mos cada diapasn en cada uno de sus chakras.
B. Mantengamos el diapasn en la zona del chakra; el tiem
po que lo mantengamos depende de nosotros. Confiemos

185
 en nuestra intuicin. Determinadas personas experimen
tarn la necesidad de mantenerlo durante ms tiempo que
otras e incluso podemos sentir la necesidad de abitarlo de
nuevo antes de desplazarlo.
C. Empecemos por el chakra base y vayamos hacia arriba
pasando por todos los dems. No nos saltemos ningn
chakra.

SEGUNDO PASO:

A. El primer paso va dirigido a alcanzar el objetivo de equi

librar el flujo de energa dentro del cuerpo y comienza
coordinando los cuerpos sutiles con el fsico al mismo
tiempo. Cualquier energa esttica que se haya podido
acumular en los chakras se expulsa gracias a la intensa
vibracin de los diapasones.
B. Repetiremos el proceso, pero ahora utilizaremos toda la
escala crom tica con los diapasones. Si se utilizan dia
pasones con sostenido o bemol, los golpearem os y man
tendremos a lo largo de la colum na entre los tonos y los
puntos chakra en cada lado. En otras palabras, para el do#,
lo agitaramos y mantendramos en la zona entre el cha
kra base y el chakra del bazo, tal com o aparece en el di
bujo.
C. Los trece tonos de la escala cromtica no slo equilibran
los chakras, sino que tambin desbloquean y equilibran los
caminos de la energa (meridianos) desde los chakras. Por
lo tanto, se restablece todo el flujo de energa.

186
TERCER PASO:

A. La accin de desbloquear y equilibrar la energa en los

puntos uno y dos puede enviar energa fluyendo hacia las
zonas donde por un momento no haba habido energa.
Esto puede crear un ligero desequilibrio en el chakra que
no haba tenido oportunidad de usar el flujo de energa
restablecido. Por este motivo es tan importante repetir el
primer paso. Asegura que los chakras sigan equilibrados,
incluso con los meridianos abiertos y equilibrados.
B. El hecho de repetir el primer paso tambin sirve para pro
porcionar a los chakras un pequeo estmulo extra. Si los
chakras no han estado funcionando adecuadamente du-
gmte un largo perodo de tiempo, probablemente intenten
volver a la antigua pauta de distribuir energa de una ma
nera desequilibrada. Este paso proporciona una fuerza y
estabilidad extras.

COARTO PASO:
A. Este paso variar segn la persona. Quizs algunos de
seen canalizar la energa hacia la persona por medio de la
accin de tocar etrea y teraputicamente o a travs de al
guna otra forma de revitalizacin espiritual.
B. Es en este cuarto paso cuando utilizamos el cuenco tibe-
tano. Los diapasones habran liberado la energa negativa
hacia el aura, la energa que se haba colocado all. El cuen
co destruir esa energa, romper su pauta en el cuerpo
etreo y restablecer la circulacin adecuada de energa
alrededor del cuerpo fsico.
C. El cuenco se puede tocar y mover hacia arriba y hacia aba
jo de la columna. Se puede colocar en la zona de la co
lumna que presente una mayor dificultad.
Los dos mtodos son efectivos. Resulta interesante dar
se cuenta de que, si uno escucha de cerca mientras el
cuenco sube y baja por la columna, se producen sutiles
diferencias en el tono y la vibracin de su canto en los
puntos de los chakras.
D. Probablemente algunos deseen esperar para canalizar la
energa revitalizadora (por medio de mtodos espirituales
o mtodos que implican tocar etrea o teraputicam en
te) hasta despus de tocar el cuenco. El cuenco intensifi
ca el flujo de energa en el interior de la persona y libera
el estrs que poda haber sido la causa inicial de los pro-
blemas.
Esto no implica de ningn modo que sea imprescindi
ble tener un cuenco tibetano.

QUINTO PASO:

A. sta es otra oportunidad para canalizar energa hacia la

persona (aparte de trabajar con el sonido). Existen mu
chas tcnicas y libros que muestran varias maneras de
llevarlas a cabo.
B. Los cmbalos tibetanos funcionan como excelentes fina
les (y comienzos) de las sesiones. Sirven para establecer
una influencia calmante en la persona al comienzo y para
crear una nueva vibracin en l/ella a fin de experimentar

188
 Sintonizar el cuerpo humano II
El mtodo descrito anteriorm ente tam bin se puede realizar sen
tado. T am poco resulta im prescindible la utilizacin de diapasones,
cuencos tibetanos y cm balos. Se puede em plear cualquier instru
mento, si bien algunos son m s tiles en este proceso que otros.
Tam bin se puede utilizar la voz.

PRIMER SEGUNDO
PASO PASO
Abrir y Abrir y
equilibrar equilibrar los
los chakras. meridianos.

TERCER CUARTO
PASO PASO
Volver Trabajar con
equilibrar otras modali
los chakras. dades de re
vi talizacin.

189
 al final de la sesin un despertar al cambio de estado
de la conciencia que infunden los sonidos y los tonos por
medio del equilibrio.

NOTAS IMPORTANTES:

Es importante mantener el estado apropiado de la mente

a lo largo de todo el proceso. El hecho de visualizar las ener
gas de la persona al equilibrarse y fluir con vigor mientras
interpretamos cada tono en cada paso mejora el procedi
miento y sus resultados. Recordemos: Toda la energa sigue
al pensamiento! El punto en que centramos nuestros pensa
mientos es dnde y cmo fluir la energa.
Algunas veces es bueno purificar el aura entre paso y
paso. Aqu es donde son muy efectivos los cmbalos tibeta-
nos. Golpearlos y hacer que se deslicen por el cuerpo varias
veces entre cada paso es til para evitar que la energa estti
ca negativa que ha sido liberada se vuelva a instalar en los
chakras y en el cuerpo fsico.
stas son slo algunas directrices. Cada persona debe adap
tarlas a sus propias necesidades y a las necesidades de las
personas con las que va a trabajar. No existe lo correcto ni lo
incorrecto. Seamos conscientes de que estos mtodos no tie
nen la intencin de constituir tratamientos o consejos mdi
cos. Constituyen simplemente mtodos de aprender a traba
jar con nuestras energas a todos los niveles.

Vuestra vara y vuestro bculo

En una escala diatnica, hay siete notas primarias, no hay

sostenidos ni bemoles. sta se traducira como do-re-mi-fa-
sol-la-si. Como ya hemos mostrado, estn en armona con la
pauta de vibracin de los siete chakras principales. En nuestra
octava occidental, sin embargo, utilizamos sostenidos, be
moles e intervalos de semitonos. Todo ello comprende trece
tonos, un nmero muy poderoso y simblico en la ciencia de
la numerologa.

190
 Vuestra vara y vuestro bculo
me confortarn

do* El tono para la estrella

del alma, nuestro vnculo
ms fuerte para
manifestar nuestra
esencia espiritual ms
intensa en la vida fsica.

M ERIDIANO DE
CONCEPCIN (VARA)
Al utilizar los tonos para
equilibrar los chakras,
M ERIDIANO
tambin abrimos dos de
DOM INANTE
los principales conductos
(BCULO)
de energa del cuerpo.
Estos conductos permiten
que la energa de la parte
fsica fluya ms
libremente y se
entremezcle con nuestra
esencia espiritual.

Establece una polaridad y

un circuito con el octavo
chakra. nuestra estrella
del alma.

* Los tonos do m ayor y do agudo perm iten la conexin del c ircuito de

energa entre los m eridianos, facilitando a s un flujo d e energa m s libre y
equilibrado.

Cuando utilizamos todos los tonos -incluyendo los soste

nidos y bemoles-, no slo equilibramos los chakras, sino tam
bin los principales conductos de energa (meridianos). Al
utilizarlos, la escala cromtica restablece el equilibrio a los
conductos de energa. Si se produce una congestin en un con
ducto, los tonos lo desbloquearn. Si se encuentran con una

191
sobrecarga de energa, los tonos los devolvern a sus par
metros normales.
Dos de estos meridianos son de vital importancia para el
funcionamiento global de todo el sistema Chakra. Uno sube
por la columna vertebral y se denomina meridiano dominan
te. El otro sube por la parte frontal media del cuerpo y se de
nomina meridiano de concepcin. A veces se les denomina
vara y bculo. Cuando se interpretan, cantan o entonan los
tonos de do mayor y do agudo, estos dos m eridianos son
conducidos hacia el equilibrio. Se establece un circuito mi
crocsmico de energa que une a los dos.
Los salmos son una recopilacin de canciones religiosas,
cada una para un objetivo distinto. Estos objetivos pueden ir
desde la revitalizacin, la recuperacin de la alegra y dis
frutar de la vida hasta la transmisin de las enseanzas eso
tricas. Algunos fueron compuestos para uso litrgico en los
templos. En algunas Biblias actuales, aparece informacin
sobre los orgenes de las palabras, el tono en que deban in
terpretarse e incluso el instrumento con el que deban ejecu
tarse.
El salmo veintitrs - e l ms conocido de todos- posee una
gran significacin esotrica. La vara y el bculo menciona
dos en l son antiguos smbolos de la fuerza espiritual, el
equilibrio y la proteccin al abrirnos a la mayor culminacin
espiritual. Como podemos ver en la ilustracin de la pgina
anterior, los tonos que equilibran los principales chakras y
meridianos toman la forma del vara y bculo de un pastor.
A esto hay que aadir que la mayor parte de los salmos eran
cantos con msica, as pues, se deduce correctam ente que
los antiguos videntes hebreos com prendan y utilizaban la
msica.
La accin de cantar, entonar o tararear la escala cromtica
activar y equilibrar estos dos meridianos. Es muy impor
tante colocar la lengua contra los dientes superiores fronta
les mientras lo hacemos, de este modo se conectan los dos
meridianos. Al inspirar, la energa sube por la columna, y al
espirar, la dejamos fluir en sentido descendente por la parte
frontal del cuerpo. Efectuemos una inspiracin para cada tono,

192
entonando silenciosamente al inspirar y audiblemente al es
pirar.
Repitmoslo con cada tono de la escala cromtica: do-do#-
re-re#-mi-fa-fa#-sol-sol#-la-la#-si-do. Esto equilibra todos
los chakras y los meridianos principales del cuerpo. Fortale
ce el campo ureo y se puede utilizar para generar energa
con el fin de acelerar el proceso revitalizador. Cuando es
tos centros y meridianos se equilibran de este modo, la vara
y el bculo reconfortan realmente. Este proceso lo podemos
realizar sobre nosotros mismos o hacrselo a otra persona.
Si trabajamos con otra persona, coordinaremos nuestra ento
nacin con su ritmo respiratorio.

El susurro revitalizador

A menudo omos la frase silba mientras trabajas, pero

sera ms apropiado decir susurra mientras trabajas. El so
nido del susurro constituye un medio de gran poder. Conduce
los sonidos internamente. Establece una relacin entre nues
tros aspectos espirituales y nuestros aspectos emocionales/
mentales y fsicos. Los armoniza. En ello reside la respuesta
a gran parte del poder del mantra Om. El susurro realmen
te realiza un micromasaje en los rganos internos, liberando
estrs y recuperando el equilibrio. Crea resonancia, armona
y equilibrio.
Hemos visto de qu forma las vocales abrirn partes es
pecficas del cuerpo humano, especialmente durante el pro
ceso de entonacin. Si aadimos el sonido del susurro al fi
nal de la entonacin de una vocal, el sonido penetrar ms
profundamente en el cuerpo. Por ejemplo, en vez de entonar
slo el sonido de una E larga (eee), aadiremos una M.
Entonces se convierte en eeemmm. Resulta particularmen
te til cuando entonamos para nosotros mismos, y as sere
mos capaces de sentir la vibracin interna mucho ms fcil
mente.
Cuando trabajem os con otra persona, colocarem os las
manos en el punto adecuado de la colum na mientras susu

193
rramos el tono. Esto intensificar los efectos sobre la perso
na. La vibracin del susurro recorre todo el cuerpo, vibrando
por los brazos hacia abajo y por las manos hacia fuera para
conseguir un mayor impacto con las energas de la persona.

Cantar

Cantar es uno de los actos ms creativos. Nos une a nues

tra sustancia y al ser subyacentes. Constituye un medio por
el cual podemos entrar en una relacin con nuestros poderes
y habilidades ms ocultos. Las palabras en s o independien
temente tienen poder, pero cuando cantamos estas palabras,
el poder pasa a ser universal.
La accin de cantar im plica la utilizacin total de la voz
y de nuestro ser. Nosotros somos un instrumento de sonido y
msica. Cantar nos ayuda a respirar de una manera ms
completa. M ejora la actitud, intensifica la voz al hablar y fa
cilita la conciencia y realizacin emocional. Resulta de gran
ayuda cuando entonamos con fines revitalizadores. Funcio
na como mecanismo para establecer unos fundamentos, as
como para alcanzar la mayor culminacin espiritual. Aquel
que canta, ora el doble.
La msica y el canto despiertan nuestra creatividad. Es
cuchndolos estimularemos el movimiento y el pensamien
to. El canto libera el estrs. Nos permite participar en tcni
cas de aprendizaje y disciplinas que reflejan los principios
ms elevados.
Existen muchas formas de utilizar la voz de una manera
alegre para incrementar nuestra salud. El canto expresa
quin somos. Creamos sonido all donde haba silencio. Pro
ducimos sonido de la misma forma que lo divino produjo el
mundo. Muchos de nosotros hemos perdido la alegra de este
proceso creativo. El canto restablece la capacidad de crear.
Al volver a aprender la manera de jugar con nuestras voces,
notamos que podemos afectar todo lo que nos rodea, ya sea
animado o inanimado.

194
 1. Escoger una meloda que nos gustaba cantar cuando ra
mos nios.
2. Cantarla, variando el volumen en diferentes partes de la
cancin.
3. Hacer pausas dentro de la cancin para conseguir un
efecto teatral.
4. Cantar la cancin con acento extranjero.
5. Cantar la cancin con palabras sin sentido en lugar de la
letra normal.
6. Sim ular que cantam os la cancin a un am ante o a un
amigo especial.
7. Intentar cantar la meloda como distintos profesionales.
8. Cantar la cancin con extrema timidez.
9. Cantar la cancin con seguridad.
10. Cantar la cancin con el mismo sonido voclico en cada
slaba.

Aprendamos a jugar con nuestra voz y nuestro canto. En

una poca todos hemos disfrutado cantando y podemos re
cuperar aquella alegra y nuestro equilibrio durante el proce
so. Lo que normalmente sucede con estos procesos es que
crean risa, y la risa es revitalizacin. Estos ejercicios liberan
la tensin y el estrs y facilitan e! proceso de entonacin.
Nuestras canciones pueden moderar nuestras pasiones y
destruir la energa que nos rodea al nivel que deseemos. El
canto constituye una manera de purificar el cuerpo etreo
para fortalecer el flujo de energa hacia la parte fsica. Es
como limpiar el filtro de un grifo, de modo que el agua fluya
con nitidez hacia el vaso del que beberemos.
En las antiguas tradiciones brdicas, los alumnos y los pro
fesores cantaban para absorber sus sonidos y vibraciones. Una
vez haban formulado sus pensamientos y sentimientos, te
nan que establecerlos en el dominio fsico. El canto permi-
*ta que esto ocurriera. Saban que los sonidos, que se comu
nicaban a la garganta a travs de las energas del alma en s y
de trabajar con los sonidos, podan llevar ms luz desde el
alma hacia el dominio fsico. La luz y la oscuridad del alma
determinan la calidad de la voz. Trabajando con el sonido y

195
el canto por sus propiedades revitalizadoras, se podra ven
cer cualquier oscuridad del alma. Entonces la voz, a su vez,
adquirira una resonancia y calidad mayores.
Los antiguos cantantes cantaban segn la calidad de su
voz. Trabajaban para expresarse ellos mismos, no para ex
presar una tradicin o una imitacin de alguien que les gus
tase. Saban que por medio del canto era posible que la hu
manidad escapara de las tensiones del mundo fsico. Podan
m antener su equilibrio y por lo tanto no experim entaban
efectos perjudiciales de su entorno o de sus relaciones.
Empleaban varios mtodos. Algunas melodas simplemen
te las cantaban. Susurraban cosas para corregir sus estados
de nimo, y utilizaban el canto tanto en solitario como en
grupos. El canto o canto llano constitua una tcnica particu
larmente efectiva en la que se activaban las energas de los
chakras superiores. Por medio de ios cantos producan una
gran comunin con la chispa divina que llevaban dentro. Los
cantos gregorianos que conocemos actualmente todava son
poderosos instrumentos de conciencia. Inspiran asombro y
admiracin por lo que respecta al misterio de lo divino. Puri
fican cualquier entorno negativo. (Todos nosotros hemos ex
perimentado la sensacin de entrar en una habitacin donde
sabemos que se ha producido una pelea o discusin. La ten
sin se puede palpar. Si interpretamos un canto gregoriano
durante diez minutos se destruir toda la tensin y la energa
negativa, de manera que no se podr detectar nada.)
La msica y la voz nos preparan para la armona, pero de
bemos aprender a utilizar de nuevo la letra de la cancin sagra
da. La letra de la cancin es poderosa; denomina una cosa, se
encuentra en el centro sagrado, esparcindolo todo hacia... La
paiabra desaparece, la poesa se acaba, pero la forma imagi
nada persiste en la mente y trabaja sobre nuestra alm a!1

Revitalizacin de grupo con el sonido sagrado

Las escuelas del conocimiento posean estancias y tem

plos especficos para la revitalizacin. El sonido y la msica

196
 formaban parte de sus vidas. La interpretacin tomaba la for
ma de canto, mantras, poesa, as como la forma que hoy de
nominamos cancin. El proceso de entonacin se utilizaba
en la revitalizacin junto con la carta astral de una persona.
Grupos de revitalizadores entonaban o cantaban una varia
cin de sonidos asociada al aspecto astral, mientras rodea
ban a la persona con figuras geomtricas concretas.
Las formas geomtricas alteran y concentran las energas
electromagnticas. Sirven para amplificar o dirigir la ener
ga del sonido de manera ms especfica para un problema
de este tipo. Estos revitalizadores podan asimismo coordi
narse con una figura de la carta astral y emitir una serie de
tonos para restablecer el campo energtico de la persona y
llevarlo a su estado natural, el estado en el que entraba en la
encarnacin.
Las formas geom tricas establecen una entonacin por
medio de acordes: una combinacin de tonos. Una pirmide
o una figura triangular, por ejemplo, se puede utilizar para
amplificar enormemente la energa. Los ngulos del indivi
duo afectan a la energa, pero en el caso de un principiante,
es mejor utilizar una figura equiltera. Se precisan tres revi
talizadores, cada uno loma una posicin equidistante entre
los dems y la persona que va a ser revitalizada.
Los tres pueden dirigir una secuencia entera de tonos. O

R evitalizador
X

Las formas geomtricas intensifican la revitalizacin.

197
se pueden emplear los aspectos astrales para decidir qu to
nos usar. Antes hemos hablado de los tonos asociados al sig
no del sol, al signo de la luna y al ascendente en la carta as
tral. Los tres revitalizadores pueden utilizar los tonos para
stos y proyectarlos a la persona en el centro de su tringulo.
Los revitalizadores pueden utilizar el Om o quizs deseen
utilizar el sonido voclico principal del nombre de la perso
na que va a ser revitalizada. En esencia, esto establece un
acorde que activa una enorme cantidad de energa y arm o
nas. Se amplifican por medio de la forma geomtrica en la
cual se proyectan.
Los grupos de meditacin o revitalizacin pueden pasar
lo muy bien y conseguir efectos maravillosos utilizando es
tos procesos. Es una manera esplndida para sentir y probar los
efectos por uno mismo. Cada persona se coloca por turnos
en el centro del grupo, mientras entonan sonidos y notas en
diferentes formas geomtricas. Tambin se crea una armo
na de grupo, de modo que la entonacin del grupo constitu
ye un proceso efectivo para realizar antes de un ritual o cere
monia.
La utilizacin de formas geomtricas alrededor de la per
sona durante la entonacin es muy efectiva. En Oriente, el
uso de formas geomtricas se denomina yantra o geoman-
cia. Los yantras constituyen instrumentos visuales esencia
les para la concentracin. Cuando se utilizan para la revitali
zacin o el culto, se invoca la energa asociada a ellos y sim
boliza el aspecto divino del universo. Cuando se emplean
junto con la entonacin, ese aspecto divino se establece en
lo fsico para impactar y estimular las energas revitalizado-
ras. Cuando el grupo se forma alrededor de una persona en
una figura geom trica o ynlrica, crean un torbellino de
energa dentro de esa figura. Al entonar, la energa se pone
en marcha.
Los grupos y los crculos son altam ente efectivos para
proyectar los tonos revitalizadores desde la lejana a la per
sona. Dependiendo del problema en particular, el grupo opta
por una figura geomtrica y unos tonos. Luego, conforman
una imagen mental de la persona que necesita la revitaliza-

198
cin, situndola en el centro del crculo. Mientras entonan,
visualizan la energa que avanza para tocar a la persona.
Tambin resulta efectivo colocar una ilustracin en el cen
tro, como ayuda al grupo en la visualizacin, y as la ilustra
cin constituye un vnculo directo con la persona.
Un estudio del simbolismo de las figuras geomtricas apor
tar un gran conocimiento en relacin a la manera de utili
zarlas en la entonacin y revitalizacin de grupo. Los si
guientes son ejemplos (y de ningn modo cubren el espec
tro) de energas asociadas con diferentes figuras. Algunas de
las figuras tendrn que adaptarse al nmero de miembros del
crculo revitalizador. Simplemente son directrices. Cuanto
ms aprendamos acerca del poder y la energa creada por fi
guras geomtricas, ms energa podremos proyectar cuando
apliquemos la entonacin.

CUADRADO
Formar un cuadrado alrededor
de una persona durante la en
tonacin le proporcionar una
m ayor estabilidad y equili
brio. Tranquiliza y favorece
la estabilidad. Asimismo am
plifica la energa de la fuerza
vital del chakra base. Supone
un buen fundamento para las
energas de la persona. X X

TRINGULO
El tringulo ya ha sido men
cionado anteriormente. Afec
ta fuertem ente al chakra del
bazo y se puede utilizar para
calentar o enfriar el sistema.
Permite que los tonos tengan
un efecto purificador ms
amplio.

199
CRCULO
El crculo es la figura ms na
tural y perfecta de la naturale
za. Provoca un torbellino de
energa de totalidad y globali-
dad cuando se utiliza con la
entonacin. Intensifica los so
nidos y as crean una nueva
vida y energa en la persona.
El crculo representa la ma
triz. Establece una fuerza que
une lo divino con lo humano,
lo interior con lo exterior. Se
puede utilizar con problemas
asociados al chakra del plexo
solar y tambin cuando nin
guna otra forma parece apro
piada.

LA CRUZ
La cruz establece una energa
que equilibra los cuatro ele
mentos del cuerpo. Afecta fuer
temente al chakra del corazn
y a todos los problemas aso
ciados a l. Si se usa con la
entonacin, une y equilibra las
cuatro energas de la humani
dad: fsica, emocional, mental
y espiritual. Los tonos con la
cruz crean un equilibrio de con
trarios: el equilibrio hombre-
mujer.
LA MEDIALUNA
La medialuna es una figura
que intensifica la revitaliza-
cin de emociones y proble
mas de expresin si se utiliza
durante la entonacin. Va li
gada al chakra de la garganta.
Se puede utilizar para hacer
aflorar las energas femeninas
de la iluminacin, la im agi
nacin y la intuicin. Es un
increble am plificador de los
efectos de los tonos.

LA ESTRELLA DE SEIS
PUNTAS (en los puntos de
un crculo)
Esta figura, utilizada con la
entonacin, une el corazn y
la mente, lo infer ior y lo supe
rior, lo divino y lo humano.
Hace que lo divino acte en la
dimensin fsica. Afecta el
chakra de la frente y del cora
zn. Se puede utilizar con la
entonacin para establecer una
energa fortalecedora y pro
tectora. Ayuda a activar las
llamas solares interiores.
LA ESTRELLA D E CINCO
PUNTAS (en los puntos de
un crculo)
Al utilizarla durante la ento
nacin, la estrella de cinco pun
tas proporciona equilibrio y
estabilidad. Activa las ener
gas de la persona, existiendo
as un dominio del espritu so
bre los cuatro elementos, la
razn por encima de la mate
ria. Ayuda a proporcionar una
fuerza concentrada de espritu.
Cuando se utiliza con sonido
y msica, atrae a los ngeles
de la fuerza y la energa, espe
cialmente aquellos que cono
cemos como Serafines.

LA ESTRELLA D E SIETE
PUNTAS (en los puntos de
un crculo)
Esta figura, al utilizarla con la
entonacin, es extremadamen
te revitalizadora a todos los
niveles. El siete es el nmero
mstico y esta figura propor
ciona el equilibrio de todos
los chakras, los cuerpos suti
les y los sistemas fisiolgicos
de la humanidad. Produce un
torbellino que invoca la actua
cin de las energas proceden
tes de los siete planetas prin
cipales de nuestros antepasa
dos y los siete rayos de luz. Es
un calmante para las em ocio
nes y un poderoso amplificador

202
de las energas revitalizadoras
para los nios. A esta figura se
la conoce generalmente por la
estrella de santa Brgida, pro
tectora y revitalizadora de los
nios.

CRCULOS CONCNTRICOS
Esta configuracin particular x
de tres crculos concntricos de
revitalizadores alrededor de un
tringulo es mucho ms que
un mandala revitalizador para
el sonido. Es una confirm a
cin que puede utilizarse en
grupo para realizar exploracio
nes del tiempo: pasado, pre
sente y futuro. Cuando se uti
liza con la meditacin sobre la
persona que va a ser revitali-
zada, puede revelar el karma
de la enfermedad. Tambin se
puede emplear para determi
nar si acciones presentes ten
drn como resultado enferme
dades futuras. Todava no se
han estudiado completamente
su multitud de utilizaciones.

En cada una de las figuras, la persona que va a ser revita-

lizada se sienta en el centro. Se convertir en el punto de re
ceptividad de los sonidos revitalizadores. En el tantra, este
punto se denomina bindu y representa la conciencia supre
ma. En la revitalizacin, es esta conciencia la que tiene que
ser afectada para infundir equilibrio.
Una pane de la bsqueda espiritual de cualquier persona
consiste en encontrar el centro espiritual, que posee todo el

203
poder, todo el equilibrio y toda la revitalizacin. Al colocar
a la persona en el centro, los revitalizadores estn estable
ciendo simblicamente un vnculo con su centro interior y
espiritual. Asimismo la persona est protegida por el crculo
de revitalizadores. Mantienen alejada la energa negativa y
as la positiva puede realizar su funcin suprema.
El centro es el ncleo del crculo. Es el foco del amor y de
las energas revitalizadoras del sonido que son transmitidas
por los otros miembros hacia la persona. Slo estando en el
centro podemos establecer una relacin con lo divino. En
este caso, se trata del aspecto revitalizador de lo divino.

La revitalizacin con sonido y cristales

La ciencia y la metafsica prueban que las gemas, piedras

y cristales afectan de diferentes maneras a quien las lleva.
Cuando se aplica tensin a una piedra cristalina, se produ
ce una forma de energa elctrica, denominada energa pie-
zoelctrica. Esta tensin puede ser la simple presin de alguien
que la sostiene dentro de la mano o la presin de las pulsa
ciones de las ondas que producen el sonido y la msica.
Las ondas sonoras activan una liberacin de energa de
la piedra segn su estructura nica. Por este motivo, ciertas
piedras y ciertos tonos son muy compatibles. La energa de
ambos sigue una pauta comparable a la de cuando se utilizan
juntos, se refuerzan mutuamente. Como podemos ver en el
cuadro de la pgina siguiente, ciertas piedras y tonos afectan
las mismas zonas del cuerpo.
La historia de utilizar piedras y sonido en el proceso de
revitalizacin se remonta a la antigedad. Las frecuencias
sonoras se utilizaban para revitalizar y para elevar la con
ciencia. Las gemas se colocaban segn unas pautas acsti
cas. Las tradiciones ocultas de la India, Egipto, Babilonia y
Grecia empleaban los dos sistemas.
El sonido y los cristales se pueden utilizar de muchas ma
neras con el fin de revitalizar y elevar la conciencia. Funcio
nan aunque la persona no se d cuenta. Esto es porque son

204
 La revitalizacin con sonido y piedras

(E l cristal de cuarzo se puede utilizar con todos los chakras y tonos para am plifi
car o para suplir aquellas piedras especficas que no hem os podido encontrar.)

C rista l E fectos d e las p ie d ra s

C h a k ra T ono
y p ie d ra s y ios sonidos

Base Do C uarzo ahum ado P u rific a d chakra base; canaliza la

(y todas las energa desde la coronilla hasta la
piedras rojas) base; m uy afianzador; ayuda a
descom poner la negatividad;
afecta todos los aspectos fsicos de
este chakra.

Bazo Re Cornalina, A fecta las glndulas suprarrenales

citrina (y todas y todos los aspectos fsicos del
las piedras de chakra; estim ula la creatividad; es
color naranja) de gran ayuda en visualizaciones y
m anifestaciones; se puede utilizar
para com unicar inform acin de la
vida pasada.

Solar Mi Citrina, topacio Estim ula la conciencia csm ica;

(y todas las equilibra el cerebro izquierdo; se
piedras puede utilizar con la visualizacin
am arillas) para atraer; ayuda a unir lo mental
con los aspectos intuitivos del yo.

Corazn Fa C uarzo rosa, R evitalizador y equilibrador;

am atista, estim ula el sistem a de inm unidad;
turm alina (y calm ante; cura las heridas internas,
todas las las heridas de la vida pasada;
piedras verdes) despierta el sentido de realizacin.

G arganta Sol Turquesa, Estim ula a creatividad; favorece

turm alina y la expresin de la propia identidad;
todas las piedras expulsa la negatividad; afecta la
azul claro respiracin.

Frente La Lapislzuli, Pensam ientos claros; jaquecas;

sodalita, equilibra los hem isferios derecho e
fluorita izquierdo; estim ula la
clarividencia; purifica el aura;
penetra en los bloques mentales.

C oronilla Si Am atista, Purifica el sistem a entero; afecta

fluorita, cristal fuertem ente el sistem a motor;
de cuarzo despierta una m ayor hum ildad;
e q u ilib ra d aura.

205
dinamos de energa en miniatura (de energas diversas). Hay
quien dice que no siente la energa, pero cuando los cristales
se utilizan con sonido, los efectos aumentan y se hacen ms
tangibles. La combinacin restablece el equilibrio y libera el
estrs, destruyendo a veces las pautas negativas que se ha
ban acumulado en el campo energtico de la persona.
La columna es un excelente transmisor de las energas de
las piedras, igual que ocurre con el sonido. Los mtodos des
critos anteriormente para trabajar con la columna se pueden
intensificar colocando cristales y piedras especficos a lo
largo de varias vrtebras.
Todos nosotros somos cientficos y magos en la realiza
cin. Ello requiere esfuerzo, disciplina y trabajo, pero ta
les tareas y exploraciones deben saborearse y disfrutarse.
Esto no es el fin que lleva a la recom pensa, sino el camino
que tomamos hacia aquel fin que guarda los verdaderos te
soros!

Ideas adicionales

Concete a ti mismo. ste era el precepto de las antiguas

escuelas de lo oculto, y tiene que convertirse en un precepto
para nuestras propias vidas. No es preciso que abandonemos
nuestras responsabilidades. Podemos aprender a utilizar las
energas y capacidades olvidadas hace mucho tiempo pero
an disponibles. Dentro de cada uno de nosotros residen to
das las energas y fuerzas del universo. Dentro de cada uno
de nosotros radica el potencial para manifestar una gran ple
nitud, abundancia, revitalizacin y conciencia en todas las
esferas de nuestras vidas.
Los bardos aplicaban sus relatos y canciones para mante
ner vivo lo mgico y maravilloso de la vida. Recordaban a la
gente que cada rbol, arbusto y piedra hablaba. Ayudaban a
la gente a escuchar los susurros del viento y las canciones de
los animales. Despertaban al nio que llevamos dentro y al
que todos deberamos escuchar. M antenan vivas las semi
llas de la alegra creativa.

206
La semilla
El nio m ir hacia el jardn desde el tejado de su casa. C am in
hacia atrs unos pasos y respir profundam ente. Con una carrerilla
y un chillido de risa, salt desde el tejado hacia el aire. Y estaba vo
lando.
-H ijo -g rit su padre, saliendo de la c a sa -. Vuelve aqu ahora
mismo! Los nios no tienen que volar!
El nio m ir hacia abajo a su enfadado padre, sorprendido por
su reaccin.
- P o r qu no? -p re g u n t el nio. Y rpidam ente vol hacia lo
lejos.
-V a y a falta de respeto! -re fu n fu su padre, y entr vociferan
do en la casa.

Notas

1. J. Halifax, Shamanic Voices, Dutton, Nueva York, 1979.

207
 Este Libro
term in de im p rim ir y encuadernar
en ju lio de 1993.
En los talleres Grficos de
^ p rn tcr colom biano /.a.
Santaf de Bogot, D.C.
Printed in Colombia
La habilidad de usar la voz, los s o n id o s y la m sica
para in flu ir en los dem s y en uno m ism o.

Descubra los poderes mgicos y curativos de la msica,

el canto, los ensalmos, los himnos, las narraciones y la
plegaria.
Lea el nico libro que aborda seriamente la fsica del so
nido y aplica esta fsica a la creacin de magia.
Alcance estados superiores de conciencia.
Corrija los desequilibrios de las energas fsica, emocio
nal, mental y espiritual.
Utilice el sonido y la msica para modificar actitudes
emocionales que bloquean la actividad de los chakras.

Este libro, el ms completo sobre musicoterapia que se ha

publicado en castellano, llena un hueco importante en la
bibliografa de la Nueva Era.

la otra ciencia