You are on page 1of 325

Projekt okadki: Xenia Hao

Na okadce wykorzystano fotografi Stefana Okoowicza z Ocz yszczonych Sarah


Kane w reyserii Krzysztofa Warlikowskiego.

Redakcja: Dorota Buchwald

Indeks: Ewa Naroniak

Fotografie zamieszczone w ksice pochodz z archiww Instytutu Teatralnego


im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, Teatru Dramatycznego i Nowego
Teatru w Warszawie, TR Warszawa, Teatru Dramatycznego im. Jerzego
Szaniawskiego wWabrzychu, Teatru Polskiego im. Hieronima Konieczki
w Bydgoszczy, Teatru Wspczesnego w Szczecinie, Narodowego Starego Teatru
w Krakowie, Teatru im. Stefana eromskiego w Kielcach.

ISBN 978-83-63877-15-6

Copyright Krystyna Duniec, Warszawa 2012


Copyright Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, Warszawa 2012

Wydawca: Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk


Warszawa, ul. Duga 26/28, tel. (48) 22 50 48 200

Druk i oprawa:

Argraf sp. z o.o.


03-301 Warszawa, ul. Jagielloska 80, tel. (48) 22 811 51 11
www.argraf.pl
Spis treci

WSTP. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

CIAO BEZ OGRANICZE. Wprowadzenie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

AKTOR
Aktorska indywidualno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Aktor w teatrze bez regu. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

OBCY
Miso i krew. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Podanie i pe. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
Spowied wykluczonego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

PERSONA
Wizerunek jako towar. Droga do tosamoci?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Dziennik intymny na scenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Ciao jako ready made. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

CIAO W DIALOGU
Na prowincji byle Bovary czuje si wielkim chirurgiem
Rozmowa zEw Kuryluk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175
Znam, toju byo
Rozmowa zPawem ysakiem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182
Na wasnych warunkach
Rozmowa zBeat Bandursk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Nie miewam wizji przedstawie, ktre reyseruj
Rozmowa zAnn Augustynowicz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Pior siebie
Rozmowa zMari Seweryn. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205
Puk by po prostu transem wszpilkach
Rozmowa zJackiem Poniedziakiem. . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Tojest takie wsplne oddychanie
Rozmowa zAleksandr Konieczn . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226
Mnie nie interesuje forma performansu
Rozmowa zAndrzejem Chyr. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237
Ciao reaktywne jest wspaniae
Rozmowa zAgnieszk Podsiadlik. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Ciao krzyczy
Rozmowa zMaj Kleczewsk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255
Teatr spoecznociowy
Rozmowa zAgnieszk Bosk. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Ciao tononik audiowizualny
Rozmowa zJolant Janiczak. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
Tojeszcze proces
Rozmowa zKaj Stpkowsk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Kady syszy swoim uchem
Rozmowa zMart Grnick. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

INDEKS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319
WSTP
WSTP

Wspczesny teatr torodzaj laboratorium dowiadczalnego dla egzys-


tencjalnych emocji i przekrocze. Swoj publiczno atakuje, a nawet
niekiedy drczy, koniecznoci uczestnictwa wodraajcym scenicznym
wiecie, niemal jak Allan Kaprow, ktry w jednym ze swoich performan-
sw zamkn widzw wprostopadocianie zwywierconymi dziurami,
eby ich potem stamtd wygoni najazdem elektrycznej kosiarki. Teatr
uwolniony od przymusu reprezentacji, traktujcy podanie jako gwny
wehiku ludzkiej egzystencji isamorealizacji, uzna, e wiat jest zrobio-
ny zcia.

*
Jeeli perspektywa antropologiczna oznacza jak twierdzi Susan Son-
tag pomysowe stanowisko wobec wasnych wtpliwoci, wasnej inte-
lektualnej niepewnoci, towtym wypadku owa pomysowo wyrazi-
a si wukadzie ksiki, pomylanej jako konfrontacja teorii zpraktyk.
Ksika skada si wic zdwch czci: esejw irozmw zartystami.
Eseje stanowi prb refleksji nad kondycj wspczesnego aktora ies-
tetyk teatru, wktrym wystpuje. Okrelaj typy teatralnych bohaterw
irozwaaj kwestie tosamociowe, pokazujc zjednej strony, jak artyci
konstruuj swoje wasne wizerunki na uytek publiczny ijak jedekonstru-
uj na scenie w autobiograficznych narracjach intymnych. Obserwacja,
e wspczesny teatr wykorzystuje dowiadczenie ciaa, kontekstualizujc
jejako przedmiot uytkowy, czy towcelu estetycznej przyjemnoci, czy
ironicznej dekonstrukcji, doprowadzia wfinale do postawienia tezy, e
teatr, cho otwiera pole dla rnych odniesie, stanowi niejednokrotnie
jedynie, czy te a, zbir ready mades.
Do rozmw zaproszeni zostali artyci rnych pokole, reprezen-
tujcy rozmaite tradycje. Od teatru sformalizowanego gestu do teatru
8 WSTP

okruciestwa uczu, ktremu obca jest modernistyczna metafizyka cia-


a, abliska estetyka krwi ikoci. Od teatru scenicznego dialogu do te-
atru spoecznej debaty. Rozmowy prowadzone wcigu kilku ostatnich lat
pokazuj rozmaite etapy drogi twrczej artystw, ujawniajc przemiany
zainteresowa iewolucj jzyka najnowszego teatru. Niejednokrotnie zas-
kakuj, jak wtedy, gdy Pawe ysak mwi, e ciao aktora jest dzi bar-
dziej murem ni mostem, jeli chodzi orelacj aktorw zwidzami. Czy
jak wtedy, gdy Jacek Poniedziaek ujawnia, e nie wierzy wbezwstydn
nago, e boi si perwersji ikrwi na scenie, albo kiedy Andrzej Chyra
wyznaje, e nie interesuje go forma performansu, bo prawd ciaa trze-
ba pokazywa zdystansem. Rozmowy, potwierdzajc badawcze diagnozy
albo si znimi rozmijajc, dowodz oczywistoci konstatacji, e wszystko
podlega interpretacji ie tojej potencja stanowi owartoci ioryginalno-
ci sztuki performatywnej.
Wzamyle ksika ociele wteatrze ma by analiz teatralnego demon-
tau estetycznych ikulturowych stereotypw, refleksj nad kolonizujcymi
strategiami inarcystycznymi praktykami teatralnymi. Przede wszystkim
jednak afirmacj teatru, w ktrym ciao nienormatywne, przemilczane,
przeladowane, sabe, pokrzywdzone i skolonizowane odnajduje swoje
miejsce.
CIAO BEZ OGRANICZE
Wprowadzenie

Lecz rzecz wiksz, wco wierz y nie chcesz, jest twe ciao
ijego wielki rozum: ono nie mwi ja, ono ja cz yni.
Friedrich Nietzsche

Wspczesno, ogarnita z jednej strony kultem ciaa, z drugiej za


tsknot za jego destrukcj, ma na punkcie ciaa i cielesnoci obsesj.
Niegdy Platoski rydwan zaprzony wdwa konie, rozdarty na dusz
iciao, staczajcy pod niebem bj, wychodzi zopresji cao, jeli stumi
cielesne dze iciaa si wyrzeka. Dzisiaj gr jest Zaratustra, ktry po-
wiada, e jest ciaem.
Kategoria ciaa okazuje si bardzo przydatna jako narzdzie wyodrb-
niania okrelonych terytoriw w historii teatru. Umoliwia postawienie
tezy, e rozmaite typy teatru przenikaj si, e opozycje, wjakie mona
je ukada: instrumentalny/podmiotowy, semiotyczny/antropologiczny,
mieszczaski/ekspresjonistyczny, skodyfikowany/psychoanalityczny, ko-
gnitywny/dekonstrukcjonistyczny, s nieostre. Dzieje si tak pewnie dla-
tego, e ciao, fundament teatru, stanowi nierozstrzygalnik, czyli pojcie
wewntrznie niespjne, trudne do ujcia wramy jednoznacznej definicji.
Definicje ciaa maj bowiem charakter metaforyczny iwszystkie prbuj
dotrze do znakw figuratywnych, ktre nie byyby kalk znakw sow-
nych. Twrcy rozmaitych rodzajw teatru wistocie zgadzaj si zAnto-
ninem Artaudem, przekonujcym, e nikt nie udowodni niezbicie, e
10 WPROWADZENIE

jzyk sw jest najlepszym zmoliwych1. Gesty, ruchy twarzy iniearty-


kuowane dwiki byy wszak pierwszymi sposobami, jakie mieli ludzie,
by zakomunikowa swe myli. Tote Artaud dowodzi, e na scenie, ktra
jest przede wszystkim przestrzeni do wypenienia imiejscem, gdzie co
si dzieje, jzyk sw winien ustpi jzykowi znakw, ktrego przedmio-
towy wygld uderza nas natychmiast inajlepiej2 . Wteatrze tradycyjnym
bd miay przewag znaki ikoniczne, w teatrze okruciestwa Artaud
operuje znakiem hieroglifu, Jerzy Grotowski ideogramem wTeatrze La-
boratorium, wteatrze genderowym Krzysztof Warlikowski znakiem pci,
kategori nicego ciaa Krystian Lupa w teatrze psychoanalitycznym,
w teatrze spoecznociowym Rafa Urbacki ciaem niepenosprawnym.
Niezalenie od rodzaju teatru ciao stanowi bdzie architektonik sen-
su, poniewa zawsze jest wplecione wznaczenia. Tak si dzieje zarwno
wprzypadku sztuki Wschodu, jak iperformansu znoszcego podstawow
dla semiozy opozycj midzy signifiant asignifi.
Teatr skodyfikowany iotwarty czy, jakby powiedziaa Susan Sontag,
rodzaj bezcielesnego uniesienia, ktre ma do transu, by sprawi, e czu-
jemy si wyzwoleni zsiebie. Wteatrze Wschodu iwrealistycznym teatrze
mieszczaskim, w teatrze poddajcym ciao rygorom deformacji (czy
to bd eksperymenty Oskara Schlemmera w Bauhausie, czy teatr his-
terii Richarda Foremana, Wooster Groop Elizabeth LeCompte czy teatr
plastyczny Jzefa Szajny), wteatrze odsaniajcym bezwstydn material-
no ciaa (wLiving Theatre, wteatrze taca Wojciecha Misiury czy Sashy
Waltz) czy wsomnambulicznym teatrze Krystiana Lupy znajdzie si do
transu na pokonywanie jego ogranicze przez szamana, awangardowego
konceptualist, anarchistycznego artyst czy wyznawc psychoanalizy.
Kategoria ciaa pozwala na refleksj nad metodologicznymi puapkami
kategoryzacji teatru, poniewa antropologia teatru zajmujca si kultu-
rowymi konsekwencjami funkcjonowania ciaa aktora wprzestrzeni sce-
nicznej, isemiologia analizujaca widowiska jako gste struktury znako-
we, przenikaj si wzajemnie, odwoujc si do przestrzeni ciaa itechnik
cielesnych jako znaku. Tym wic, co teatr dzieli na dwie odrbne paszczy-
zny, jest dopiero wprowadzenie opozycji ciaa ujarzmionego iotwartego,
estetycznego iegzystencjalnego.

1
A. Artaud, Teatr ijego sobowtr, prze. J. Boski, Warszawa 1978, s. 123.
2
Tame.
CIAO BEZ OGRANICZE 11

Ciao ujarzmione

Ciao ujarzmione tociao skonwencjonalizowane, skodyfikowane, pod-


porzdkowane, zamknite w okrelonych ramach formy, konwencji
je oswajajcych, poddane znaczeniu sowa na poziomie zarwno meta-
forycznym, jak i ikonicznym, bdce elementem kompozycji i gry, ale
przede wszystkim tociao podlegajce kontroli emocjonalnej iformalnej,
nie autoreferencjalne. Geneza cielesnej kodyfikacji oznacza wybr funda-
mentalnych regu systemu decydujcego o typie teatru, kryteriach, kt-
re zadecyduj o jego porzdku i procesach powiza. Ciao ujarzmione
stanowi najdoskonalsze wyobraenie duszy. Wantycznym teatrze odsya-
a do niej pcienno-gipsowa maska osaniajca twarz ity gowy. Biaa
oznaczaa twarz kobiec, brunatna msk. Kolor maski, kostium, kolor
irodzaj peruki, rysunek wok oczu iust oznaczay wiek, rang inastrj
postaci. Cheironomia gosi, e wykonanie wjakimkolwiek zaktku wiata
znaczcego gestu oznacza zadanie pytania ciekawszego ni za pomoc
gosu isowa. Aktor teatru kathakali mia do dyspozycji 800 mudr, ges-
tw o charakterze naladowczym, opisowym albo symbolicznym. Teatr
podporzdkowany by kodeksowi odwoujcemu si do okrelonej sym-
boliki (rozsuwanie rk tooznaka otwierania drzwi, zblianie zamykania,
ruch paeczkami ozdobionymi wstkami jedzenia). Siedem pozycji rk,
mowa wachlarza, gra oczu (jedynie ten, kto pozna sztuk oczami du-
cha, moe pozna istot rzeczy) opowiaday oduszy wteatrze japoskim.
W osiemnastowiecznym teatrze europejskim uczucia wyraaa mimika,
nierozerwalnie zwizana zaktorskim pronuntiatio (vox igestus). Niektre
ustalenia zrozprawy Kwintyliana, najstarszego dokumentu traktujcego
ogestach3, obowizyway jeszcze wklasycyzmie (na przykad zakaz ope-
rowania ramionami powyej oczu).
Wdziewitnastowiecznym teatrze mieszczaskim podstaw kodu sce-
nicznego stanowio emploi, obezwadniajce ciao wjego czystej cielesno-
ci, obwarowane wewntrznymi reguami referencji. Zaprogramowane
dziaania, zwizane z precyzyjnym uyciem niezbdnych rodkw eks-
presji, nie zadowalay tych artystw, ktrzy jak Gordon Craig chcie-
li cakowitej eliminacji cielesnoci ograniczonej indywidualn ekspresj
aktora. Jedynie nadmarioneta zdaniem Craiga moga wyeliminowa
3
Kwintylian, Ksztacenie mwcy, prze. M. Broek, deAgostini/Ossolineum, Warszawa
2002.
12 WPROWADZENIE

rozmaite saboci i niedoskonaoci ciaa, a wic przekaza czyst, nie-


skalan niczym myl. Alfred Jarry, idc podobnym tropem, chcia twarzy
malowanej isztucznej, bo wtedy minie pozostaj tesame pod skr.
[] Najlepiej byoby, eby aktor przez powolne kiwanie gow zgry na
d izdou do gry oraz wibracje wkierunkach bocznych powodowa
przemieszczanie cieni na caej powierzchni swej maski4 .
W historii teatru stworzono cay alfabet rozmaitych technik i pozy-
cji podporzdkowujcych ciao duszy. Franois Delsarte przekonywa na
przykad, e wszystkie pozycje ciaa, ruch iekspresja twarzy maj wyraa
to, czego yczyli sobie autorzy. Kadej funkcji umysu odpowiada wic
miaa okrelona funkcja ciaa, akadej waniejszej funkcji ciaa okrelony
akt umysu. Zgodnie zjego nauk, ruchy aktorw, ktrzy uosabiali ludzi
czynu, rozpoczynay si od czonkw, ruchy ludzi myli rozpoczynay si
od gowy, ludzi serca od ramion. Delsarte twierdzi, e afektywna eks-
presja ciaa ma swj pocztek iwychodzi zramienia. Stworzona przez
niego tablica synoptyczna pozycji ramienia objaniaa wic po kolei po-
szczeglne stany emocjonalne.
Teoria rytmiki Emila Dalcrozea, budzca cielesn wiadomo, od-
krywajca wciele zdumiewajc, mechaniczn, matematycznie okrelon
zdolno niezwykle swobodnego ieleganckiego poruszania si po ogrom-
nej przestrzeni rytmw, ktrych zmienno uruchamiaa naraz rne par-
tie ciaa, penia w istocie rol suebn wobec duszy. Tak rol peni-
a take teoria Charlesa Dullina, szukajcego nowych rodkw ekspresji
opartych na obserwacji zwierzt, ibiomechanika Wsiewooda Meyerhol-
da. Tapedagogika, oparta na technikach azjatyckich, wyrabiajca szybki
refleks ipozwalajca na precyzyjne obliczanie iuzgadnianie ruchw ciaa,
na wykonywanie najbardziej niebezpiecznych skokw, miaa utwierdza
aktora wpoczuciu wadzy nad wasnym ciaem.
Akrobata-tancerz Tairowa, ju nie robotnik sceny, jak uMeyerhol-
da, ale sylweta poddajca si przeobraeniom za spraw kostiumu imaski,
komponowa alfabet pozycji podporzdkowanych umiejtnoci wyraa-
nia podstawowych kategorii emocjonalnych: strachu, zoci, radoci icier-
pienia, pozwalajcych na pynne wyraanie ciaem dynamiki ekspresji tra-
gicznej ikomicznej zarazem, bez odniesienia do konkretnego przeycia.

4
A. Jarry, De LInutilit du Thtre, Mercure de France, wrzesie 1886. Cyt. za:
O.Aslan, Aktor XX wieku, prze. M. Bieka, PIW, Warszawa 1978, s. 120.
CIAO BEZ OGRANICZE 13

Metoda dziaa fizycznych Stanisawskiego, wyznaczanych przez jasno


okrelone zadanie naczelne, umocowana we wszechstronnym treningu
ciaa, ujarzmiaa zkolei ciao aktora koniecznoci pamici emocjonalnej
wasnych dowiadcze.
WBauchausie, Oskar Schlemmer narzuca aktorom, istotom oczaro-
wanym przez przestrze ruchy zmechanizowane: ciao ijego ekspresja
suyy mu do wytyczania granic przestrzeni scenicznej, dostosowywa
jedo formy kwadratu, trjkta, koa czy stoka poprzez nakadanie na nie
kostiumw otakich wanie ksztatach. Symbolici dyli do okieznania
cielesnoci aktora, ekspresji gestykulacji igosu, bo ogldajc ludzi wich
materialnym wcieleniu isyszc postacie posugujce si wzasadzie jzy-
kiem swoich wspczesnych, widz skonny jest dostrzec na scenie kon-
kretn jednostk i anegdot, nie za wieczny los czowieka5. Umiera
przecie co zHamleta twierdzili gdy widzi si go umierajcego na
scenie, zdetronizowanego przez widmo aktora. Ekspresjonici narzucili
ciau klasyczne pozycje pionowe lub poziome, ruchy geometryczne, gesty
rozcinajce powietrze, zacinite lub rozwarte donie, wzamiarze uczy-
nienia teatru kwintesencj duszy.
Gry zobiektywizowanej, umiaru gestu, dyscypliny rodkw chcieli nie
tylko realici, symbolici czy ekspresjonici, ale take zwolennicy dyna-
micznego teatru polityczno-spoecznego. Piscator, na swojej pozbawionej
charakteru figuratywnego scenie, oszczdnej i funkcjonalnej, wymaga
stylu aktorskiego zdyscyplinowanego, nieiluzjonistycznego, twardego,
niesentymentalnego, bez charakteryzacji. ABertolt Brecht da zkolei
aktora-drukarza, ktry rozmieci wprzestrzeni swoje ciao jak czcionki,
doprowadzajc do tego, by jego gesty mona byo cytowa jak sowa.
Nie tylko teatr mieszczaski iawangardowy ujarzmia ciao, robi totak-
e teatr malarza. Zafascynowany dowiadczeniami reformy teatralnej,
zwaszcza Schlemmera, Tadeusz Kantor take redukuje cielesno do
funkcji plastycznego znaku. Odindywidualizowuje aktora, nakada na
jego twarz mask, ogranicza kostiumem skomponowanym zbarw, linii,
rozmaitych faktur. Ciao aktora ma tak sam rang jak rekwizyt, jak pa-
rasol, szafa czy plecak. Wteatrze Kantora czy wteatrze innego malarza,
Jzefa Szajny, aktor zamienia si niekiedy w manekin albo w ruchom,
barwn form plastyczn, cz ruchomego obrazu.

5
J. Robichez, Le symbolisme au theatre, Pary 1957, s. 57. Cyt. za: O. Aslan, dz. cyt., s. 91.
14 WPROWADZENIE

Ciao otwarte

Teatr zwracajcy si ku ciau otwartemu toteatr, ktry nie kieruje si


strategi realistycznej reprezentacji, ktry jak chcia Jacques Copeau
usuwa tekst spod ng, niczym taboret, ipatrzy, co si da zrobi zciaem.
Powstaje, pamitajc nie tylko otym, e podstawow konsekwencj mate-
rialnoci sceny jest ciao aktora, ale zzaoeniem, e jest ono miejscem po-
szukiwa wasnej, niezalenej, podmiotowej tosamoci. Droga tatod-
enie do pokonania aporii kultury i natury, to pokonywanie wasnych
ogranicze. Teatr ciaa otwartego toteatr, ktry szuka duchowoci przez
doprowadzenie odczuwania ciaa do ekstremum. Wobrzdach rytualnych
ciao pozbawione codziennego, ja przemieniao si wInnego wsku-
tek przezwycienia swych naturalnych ogranicze. Aktorzy dowiad-
czali swego ciaa wrozmaity sposb: malowali je, biczowali, zasypywali
listowiem, grali na grzechotce ztykwy, zakadali skr zwierzcia, pezali
wok ognisk. Tracili tosamo na rzecz ducha, ktrego ucieleniali. We
wspczesnych Gardzienicach czy wTeatrze Pie Koza trening aktorski
oparty jest na odkrywaniu podwiadomoci. Aktorzy wykorzystuj rady-
kalny, wywrotowy potencja ciaa umocowany nie wsystemie psycholo-
gicznych impulsw, ale wprzeksztacaniu gestw arealistycznej dynamiki
ciaa, instynktownej iirracjonalnej.
Artaud chcia gestw niezalenych od znaczenia sw, gestw na po-
dobiestwo tych, ktre wystpuj wteatrze orientalnym. Aktorzy umiej
ju tylko mwi, zapomnieli, e maj wteatrze ciao [], ograniczeni do
wasnej, skurczonej gardzieli, nie s ju nawet organem, ale potworn abs-
trakcj obdarzon mow6. Aprzecie maj wsobie oddech ikrzyk, dzi-
ki ktrym mog dociera do poznania organizmu iprzenosi ciao wwi-
doczny sposb wtepromieniujce grne rejony, gdzie oczekuje nas ciao
szlachetniejszej natury7. Ciaem otwartym rzdzi wic nie psychologia,
ale biologia. Jest ono rodkiem, centrum walki osuwerenno wzgldem
rozumu. Rozerotyzowanym ciaem bez organw, siedliskiem tego, co
jednorazowe, zmysowe, popdowe, irracjonalne wykluczone wic jako
nierozumne rzdzi rozpacz, strach, pustka odczuwane wldwiach.
Najbliszy Artaudowi w jego odwoywaniu si do podwiadomoci
i przekraczania tabu, w deniu do zaznaczenia sakralnego charakteru
6
A. Artaud, dz. cyt., s. 150
7
Tame.
CIAO BEZ OGRANICZE 15

ycia, szokujcy nagoci iagresj wobec widza by anarchistyczny Living


Theatre. Kierujemy naszym yciem wedug wskazwek otrzymywanych
od podwiadomoci deklarowali artyci teatru, jakby wmyl sw filo-
zofa Edmunda Husserla: nie ma zjednej strony mojego ciaa, azdrugiej
strony mojego rozumiejcego ja. Jest tylko jeden organizm prowadzcy
dialog ze wiatem8.
Nikt nie posun si dalej weksploracji ciaa otwartego ni Jerzy Gro-
towski, pojmujcy teatr jako amanie tabu, nawizujcy do teatru najdaw-
niejszego, obrzdowego, wyzwalajcego duchow energi poprzez wcie-
lenie mitu. Ciao w teatrze Grotowskiego musi cakowicie pozby si
oporu iwpraktyce powinno wpewnym sensie przesta istnie. Inie wy-
starczy, e wzakresie oddychania czy artykulacji aktor osignie zdolno
posugiwania si rezonatorem, e potrafi otwiera krta, rnicowa od-
dech, musi nauczy si uruchamia towszystko niewiadomie, jakby pa-
sywnie. Musi si nauczy nie myle ogromadzeniu elementw technicz-
nych 9. Ciao wprzedstawieniu ulega poprzez eksces unicestwieniu
wakcie cakowitym, osignitym technik transu, czyli penej integracji
fizycznoci iduchowoci aktora wakcie naruszenia tabu, transgresji, kt-
ra umoliwia nam poprzez szok zdarcie maski iwzupenym ogooceniu,
odsoniciu, w nagoci, oddanie si czemu, co niezmienne, trudne do
okrelenia, ale wczym zawiera si Eros iCharitas10.
Wteatrze nic bardziej nie wynosi osoby ni nago, rozsadzajca tra-
dycyjn przestrze poprzez teatralizowanie bezwzgldnej rzeczywistoci,
a zarazem pozostajca form maski. Umiejtne poczenie cielesnoci
zmistyk erotyczn, uczynienie znagoci metafizycznego kosmosu miao
ju miejsce w przeszoci, eby wrd licznych przykadw ograniczy
si do eksperymentw Rudolfa Labana. Wspczesny performans, kt-
rego artystyczna figura powstaje przede wszystkim na gruncie transfor-
macji ciaa, okrela ju nie ciao otwarte, ale t r a n s g r e s y j n e. Takie,
ktre stajc si determinant tosamoci wspczesnej sztuki, ustawio
j zarazem wopozycji do dotychczasowych logocentrycznych sposobw
8
Non siamo pi attori, zapis wywiadu czterech czonkw Living Theatre dla radia,
dokonany przez Gerardo Guerriego wkwietniu 1967, Sipario, 1968 nr 271, s. 42. Cyt. za:
O.Aslan, dz. cyt., s. 266.
9
J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, [w:], Teksty zlat 1965-1969, red. J. Degler, Z. Osi-
ski, Wiedza oKulturze, Wrocaw 1989, s. 16.
10
Tame.
16 WPROWADZENIE

przedstawiania. Wspczesny teatr postdramatyczny przezwyciy do-


minacj semantyki nad cielesnoci11, nie ukrywa ciaa pod mask roli,
czy brutalnie bezporedni zmysowo z poszukiwaniem transcen-
dencji, podanie ycia ze mierci12 . Ciao przeobraane przez myl za-
mienio si wciao okrelane przez pe ibiologi. Wtradycji zachodniej
filozofii porzucone na rzenickim stole od czasu, gdy Kartezjusz zwiza
jewycznie zrozcigoci, stao si perspektyw widzenia wiata. We
wspczesnej antropologii przestao by jedynie punktem odniesienia dla
rozwaa o pci, osobowoci czy osigniciach feminizmu. Estetyczne
ciao transcendentne teatru mieszczaskiego zastpio transgresyjne cia-
o egzystencjalne teatru. Kiedy celem teatru miao by postsymboliczne
uwzniolenie duszy iwyrwanie jej zogranicze przypadkowej cielesnoci.
WXXI wieku tak jak chcia Adolphe Appia ciao ludzkie wteatrze nie
pozoruje rzeczywistoci, bo samo jest rzeczywistoci. We wspczesnym
performansie, wktrym nastpio przesunicie granic estetycznych, oby-
czajowych, wyobraeniowych, pynnych granic midzy prezentacj are-
prezentacj, midzy artyst adzieem, ciao nie jest ju tylko narzdziem
ewokacji zdarze, lecz ich rdem.
Sztuka wiedeskich akcjonistw (Otto Mhla, Rudolfa Schwarzko-
glera, Hermanna Nitscha, Gntera Brusa) traktowaa ciao jako siedlisko
lkw ikompleksw, odkrya pot, krew, ka, poniewa tylko intensyw-
na bebechowato moga ciao przemienia ienergetyzowa. Oakcjach
Teatru Orgii i Misteriw w 2003 roku Nitsch mwi, e ludzi wyobco-
wanych ze swojego ciaa tylko naruszenie jego granic, doprowadzenie do
ekstremum odczuwania, potraktowanie blu jako rodka inicjacji moe
rzeczywicie zmienia. Wspczeni performerzy uywaj wswojej sztuce
kauy moczu ikrwi jako metafory. Wszystko si dzieje tak, jakby wysta
wienie na pokaz budzcych groz cia byo niezbdne temu innemu spo-
ecznemu ciau, dla ktrego jest moe nawet koniecznym warunkiem
spjnoci. Zdawa by si mogo zauwaa Jean Clair e jedno socius,
ktr niegdy zapewniay religia ipolityka, aktrej nie da si ju utrzy-
ma ani wporzdku religijnym, ani politycznym, znajduje obecnie oparcie
wpublicznym manifestowaniu akceptowanej icelebrowanej skatologii13.
11
H.-T.Lehman, Teatr postdramatyczny, prze. D. Sajewska, M. Sugiera, Ksigarnia Aka-
demicka, Krakw 2009, s. 274.
12
Tame, s. 283.
13
J. Clair, Oplugastwie wsztuce dzisiejszej, prze. M. Ochab, Konteksty 2005 nr 1.
CIAO BEZ OGRANICZE 17

Ciao sztuki wspczesnej tociao wprzeciwiestwie do ciaa ogar-


nitej kultem urody kultury masowej zdegradowane, udrczone, upo-
korzone, niewytrenowane. We wspczesnej sztuce wizualnej zachodzi
zjawisko, ktre mona okreli figuracj ciaa, rozumiane jako prba pod-
niesienia materialnoci ciaa na poziom ducha, zca wiadomoci jego
cienia ku fizycznoci.
We wspczesnych sztukach plastycznych ciao stao si nonikiem
wartoci symbolicznych wkulturze konsumpcyjnej.
Olimpia Katarzyny Kozyry skada si ztrzech fotografii iprojekcji fil-
mowej. Zdjcia nawizuj do Olimpii Edouarda Maneta bohaterka ley
na kozetce naga ibezwosa. Nago jest tuznakiem bezradnoci wobec
choroby (artystka bya chora na ziarnic zoliw). Film pokazywa pod-
trzymywanie bohaterki przy yciu, midzy innymi przez podawanie kro-
plwek. Sztuka Alicji ebrowskiej, Katarzyny Kozyry, Anny Baumgart,
Artura mijewskiego, Grzegorza Klamana czy Zbigniewa Libery poka-
zuje opresyjn seksualno ciaa, wkontrze do skrywajcej fizjologi sek-
sualnoci reklam. Pokazuje j wdosownym, genitalnym wymiarze, wy-
piera patologi bezmylnego uwielbienia dla nieskazitelnoci cielesnego
pikna, chce uzyska akceptacj dla trudu ciaa, jego brzydoty icierpienia.
Atomoliwe jest tylko poprzez przekroczenie granic, bo zdaniem per-
formerw ciao moe sta si przedmiotem wiadomoci jedynie tam,
gdzie si koczy, gdzie zamiera, boli. Ciao wtedy traci sens figuratywny,
uzaleniony od ludzkiego ducha, azyskuje esencjonalny. Zdaniem Geor-
gesa Bataillea, transgresja nie uniewania tabu, lecz jeprzekracza iuzu-
penia. Tabu wic nie zostaje uchylone, raczej podtrzymane. Transgresja
nie likwiduje tabu, tabu ustanawia granice, aprzekraczanie ich jest warun-
kiem rozwoju cywilizacji.
Teatr niekiedy myli podobnie. Wspektaklach Komuny Otwock ciao
byo niszczone, brzydkie, zbolae, zagroone. WIwonie, ksiniczce Burgunda
wreyserii Anny Augustynowicz pojawio si tuste cielsko wpulsujcej
ekstazie: wfinale, nagie ciaa dworzan, spltane, rozmnoone, przypomi-
naj o misnoci kondycji ludzkiej. Nago we wspczesnym teatrze
rozsadza tradycyjn przestrze, stajc si wwiecie rozchwianych tosa-
moci synonimem autentycznoci (jak uAugustynowicz), rozpoznawania
tosamoci seksualnej (jak uWarlikowskiego), fascynacji mskim ciaem
(jak uLupy).
William Shakespeare Hamlet, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 1999, re Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz

Elfriede Jelinek Babel, Teatr Polski, Bydgoszcz 2010, re. Maja Kleczewska. Fot. Bartomiej Sowa
CIAO BEZ OGRANICZE 19

Przesycenie nagim ciaem teatru lat siedemdziesitych XX wieku


Martin Esslin uzna za konieczny krok ku nowemu, ludzkiemu, owie-
conemu i racjonalnemu systemowi etyki seksualnej14 . Kilkadziesit lat
pniej, John Istel, zastanawia si, czy chocia wteatrze nie mogliby-
my zachowa resztek magii (i ubrania?)15. Jeszcze inni mwili o por-
nografizacji wspczesnej kultury. Wizerunek ludzkiego ciaa stanowi
dzi niewtpliwie polityczny gest artystw, bdc wyrazem ich wiado-
mego okrelenia si wobec rzeczywistoci. Dlatego obraz ciaa wkultu-
rze wspczesnej znosi opozycj natura/kultura, przekracza alternatyw
midzy biologicznym asymbolicznym modelem ciaa, realizuje marzenia
filozofw, chocia ono samo wpltane jest wdyskurs estetyczny: Michela
Foucaulta ouwolnieniu duszy zwizienia ciaa, pozostawania labiryntem
znakw ipisania jak chcia Jacques Derrida, tekstem spoecznym oco
walczy Pierre Bourdieu. Przede wszystkim jednak wspczesne ciao jest
palimpsestem, uwikanym wwielopostaciowy proces figuracji itransfigu-
racji, wktry nowe warstwy znacze wpisuje historia, medycyna, polityka,
literatura ipe.

Ciao performatywne

ywe ciao jest czynnikiem nadrzdnym, kryje wsobie tajemnic hie-


rarchii, ktra czy pozostae elementy zapewnia ju jeden zwielkich
reformatorw teatru, Adolphe Appia16. By moe za spraw psychoanali-
zy, ktra po triumfach wpierwszych latach XX wieku, swoim apogeum
wlatach szedziesitych, dzisiaj znowu przeywa kolejny renesans. Teatr
wspczesny jzykiem ciaa okrela ludzkie dowiadczenie. W czasach,
kiedy seksualizacja sfery publicznej obja wszystkie poziomy kultury ma-
sowej ielitarnej, teatr prowadzi dyskurs seksualnej ambiwalencji, ape
biologiczna ipe kulturowa stanowi stay punkt odniesienia teatralnych
praktyk. Aktorw obowizuje niejednokrotnie nowa procedura: roz-
grza ciao, rozetrze donie i barki, potem twarz, mierzwi wosy, na-
cign kolana iusta jzyk, wargi, policzki [], zapomnie techniki gry
14
Nago, zaledwie pocztek. Cyt. za: J. Istel, Naga prawda, prze. J. Jaworska, Dialog
2004 nr 8, s. 102.
15
Tame.
16
A. Appia, Dzieo sztuki ywej, prze. J. Hera, L. Kossobudzki, H. Szymaska, WAiF,
Warszawa 1974, s. 85.
20 WPROWADZENIE

ichwyty, by tylko czujnoci, by gotowym do dwignicia si zbezru-


tyny17. Ciao wteatrze wic nie tyle przedstawia czy naladuje, ile istnieje
samo wsobie, ato,co zewntrzne iwewntrzne, mentalne ifizyczne jest
nieodrnialne i niepodzielne. Sweeney, bohater niedokoczonego dra-
matu Thomasa Stearnsa Eliota Sweeney Agonistes, zwierza si: musz uy-
wa sw, gdy do was mwi, bo tylko tak mog co powiedzie 18. We
wspczesnych spektaklach nie sowa, ale zachowania niewerbalne uzy-
skuj estetyczn isemantyczn autonomi, toone wpoczeniu zzacho-
waniami werbalnymi maj podstawowe znaczenie dla kreowania znacze
iich interpretacji. Jeli wic zachowania niewerbalne wteorii komunikacji
uchodz w stosunku do werbalnych za spontaniczne, nielingwistyczne
inieustrukturyzowane, toteatr t opozycj znosi. Jzyk ciaa, amic wer-
balny kod, odznaczajc si precyzj zorganizowania, rytmizuje teatralny
wiat iporzdkuje znaczenia. Jeli zwiemy sowa zfizycznymi rucha-
mi, zjakich si narodziy, jeli wkocu dyskursywna strona mowy zniknie
pod jej wygldem fizycznym iuczuciowym, tojzyk literatury zoy si na
nowo ioyje19 pisa Artaud.
Wspektaklach Moniki Strzpki, Marcina Libera, Radosawa Rychcika,
Wiktora Rubina aktorzy usztuczniaj swoje ciaa, nadaj im nienaturalne
ksztaty, dynamik iagresywnoci ruchw ujmujc jewform, kodyfiku-
jc, czynic elementem kompozycji igry formalnej, jakby wmyl zaoe
Edwarda Gordona Craiga, e realizm towulgarny rodek ekspresji dany
lepcom20. Jean Epstein pisa kiedy ojzyku kina jako ojzyku dziw-
nym, ktry asymilujemy naszym wzrokiem, a nie suchem, jako jzyku
sprzyjajcym najbardziej odlegym skojarzeniom, najbardziej intymnym
zwizkom duchowym. Tojzyk, ktry nie tyle syszymy , co widzimy. Taki
jzyk jest jzykiem wspczesnego teatru.

17
M. Goaj, Metamorfoz y. Zapiski aktora, Konteksty 2001 nr 1-4, s. 40.
18
T. S. Eliot, Sweeney Agonistes, prze. J. Rymkiewicz, Dialog 1977 nr 2.
19
A. Artaud, dz. cyt., s. 147.
20
E. G. Craig, O sztuce teatru, prze. M. Skibniewska, WAiF, Warszawa 1985, s. 235.
AKTOR
Str. 21 Friedrich Nietzsche/ Einar Schleef Zaratustra, Narodowy Stary Teatr,
Krakw 2004, re. Krystian Lupa. Fot. Marek Gardulski
AKTORSKA INDYWIDUALNO

Juliusz Sowacki wspomina w jednym z listw, e panna George,


synna romantyczna tragiczka, chocia ju stara, otya inieraz wpadajca
wzadyszk, graa nie tylko przewybornie, ale te ze liczn gr twarzy1.
Wielk wic indywidualnoci musiaa by taosoba, skoro nie tylko pod-
bia ongi serce Napoleona, ale mimo wyranych defektw urody, oczaro-
waa take poet. Tylko, co towaciwie znaczy by indywidualnoci?
Wedle przyjtych definicji, indywidualizm oznacza, midzy innymi, wy-
raziste budowanie wasnej tosamoci, awic koncentracj na wasnych
celach isamorealizacji, ktrej konsekwencj bdzie osobno, niepowta-
rzalno, odrbno, jednostkowo wyaniajca si wprocesie nabywa-
nia dowiadcze. Wtakim wanie procesie buduje swoj indywidualno
aktor, ktry specjalizujc si wegzystencjalnym icielesnym odtwarzaniu
czy uosabianiu postaci zmylonych, moe by jakimkolwiek czowiekiem
wystpujcym wnieograniczonej iloci rl. Aktorzy do dowiadcze wa-
snych dodaj wic dowiadczenia innych. Jak uczy wStudium o Hamlecie
Stanisaw Wyspiaski, toludzie, ktrych na topowoano, by biorc na
si mask iudanie, mwili prawdy wiecznej przykazanie2 .
Aktor, bdc mistrzem prawdy, jest zarazem mistrzem uwodzicielskiego
pozoru. Iwanie tajemnica tego uwodzicielskiego pozoru, aktorskiego
talentu niepodlegajcego atwej definicji, okrela indywidualno aktors-
k. To za jej spraw bywalcy teatralni po latach powiadaj: nigdy ju
potem nie widzielimy takiego Przeckiego, jak szlachetnie wyrzeka-
jcy si mioci Juliusz Osterwa; nigdy takiego, jak bawicy si teatrum
ludzkich dusz cynik Gustaw Holoubek. Nigdy nie widzielimy takiej
1
Zob. J. Sowacki, Listy do krewnych, prz yjaci iznajomych (1820-1849), oprac. J.Pelc,
Ossolineum, Wrocaw 1952.
2
S. Wyspiaski, Hamlet, oprac. M. Prussak, Ossolineum, Wrocaw 1976, s. 38.
24 AKTOR

przejmujcej Ruth wNiemcach, jak Irena Eichlerwna. Aprzecie wyda-


waoby si, e gra na scenie, tojedynie, jak mwi Stefan Jaracz, da-
wa plastyczny wyraz tysicznym uczuciom, grajc na takich klawiszach,
jak: oko, usta, zby, jzyk, struny gosowe, rce, nogi, nawet brzuch
i plecy3. Musi to prowadzi do oczywistego pokonywania wasnych
ogranicze. Dlatego zapewne zwierza si Jaracz: mam wielki kult dla
najwikszego aktora polskiego mojej doby, Kazimierza Kamiskiego,
e posiadajc do ograniczony w moliwociach instrument swego
ciaa, doprowadzi kunszt grania na nim do niespotykanego wPolsce
mistrzostwa. Mam wielki kult dla Solskiej, e mizernym swym gosem
potrafia wyrazi wszystkie saboci4.
Co wic skadao si na to, e Irena Solska, stworzenie jak pisa oniej
Ludwik Solski chude, jakie dziwaczne, niewydarzone, troch niesamo-
wite, ale diablo zdolne5, samym swoim wejciem, paroma wypowiedzia-
nymi sowami sprawiaa, e grana przez ni posta natychmiast we wra-
eniach widzw wysuwaa si na pierwszy plan. Co byo powodem, e
Kazimierz Kamiski usypia niczym operator swoj posta, po czym,
uzbrojony caym arsenaem komentarzy historycznych, socjalnych, psy-
chologicznych, obyczajowych, estetycznych, biologicznych, przeprowa-
dza szczegow analiz ipo uwzgldnieniu wszystkich czynnikw przy-
obleka si zca drobiazgow wiadomoci wksztat tej zanalizowanej
postaci, dajc istne arcydzieo biuterii scenicznej? [] Jak tojest, czy co
tkwi wgosie, wspojrzeniu, czy wakcencie, czy wsercu, e tacy aktorzy
porywaj ludzi, nie tylko jeden raz, wieczorem wteatrze?6 zadawa so-
bie pytania Karol Adwentowicz.
Stanisawa Wysocka nie miaa wtpliwoci, e najwaniejsze s oczy.
Towoczach bowiem kryje si myl, akade spojrzenie jest znaczce izes
polone z mimik twarzy, kadym jej drgnieniem7. Oprcz potgi oczu,
ktre s zwierciadem duszy, jest jeszcze jednak gos, ado gosu przy-
wizujemy si bardziej nawet ni do wygldu. Pawe ysak wspomina, e
kiedy proponowa aktorom starszego pokolenia role w suchowiskach Te-
atru Polskiego Radia, elektryzowao go suchanie gosw, ktre pamita
3
S. Jaracz, Oteatrze iaktorze, WAiF, Warszawa 1962, s. 56.
4
Tame, ss. 55-56.
5
Cyt. za: L. Kuchtwna, Irena Solska, PIW, Warszawa 1980, s. 40.
6
K. Adwentowicz, Wspominki, PIW, Warszawa 1960, s. 39.
7
Zob. S. Wysocka, Teatr prz yszoci, PIW, Warszawa 1973.
AKTORSKA INDYWIDUALNO 25

zdziecistwa. Byo towraenie porwnywalne do spotkania zkochan,


dawno niewidzian osob8. Widz teatralny odwouje si zawsze do wa-
snej pamici, tak jak badacz do wasnych wyobrae ogrze aktorw zbu-
dowanych na podstawie przekazw z przeszoci. Wspomnienie ysaka
potwierdza tez Bergsona, e pami przedua przeszo wteraniej-
szo. Dlatego wanie, chropawego gosu, secesyjnej urody, koloru wo-
sw, zmysowoci, indywidualnego sposobu poruszania si czy spojrzenia
Solskiej nie moe powieli niczyja inna kreacja sceniczna. aden aktor
nie powtrzy rozlewnoci gosu Eichlerwny, jej frazowania, szybkich
skrtw, amania akcentw logicznych, nieoczekiwanych transakcentacji,
brzmienia gosu, przymknitych oczu. Indywidualno aktorsk dookre-
la rodzaj wiadomej ipodwiadomej manipulacji odbiorc, gra jego wra-
e iwspomnie.
Mog wiedzie, co mnie warunkuje, wiedza tajednak nie oznacza nie-
zalenoci. Raczej przeciwnie dowodzi Magorzata Szpakowska wese-
ju Obyciu sob9. Aktorska indywidualno take nie ksztatuje si nieza-
lenie, ale zawsze przez kontakt zwieloma innymi indywidualnociami.
Kady aktor korzysta zreszt zzewntrznego rda dowiadcze mi-
mowolnie, ogarniajc wiat umysem aktorskim, czyli zmysem wewntrz-
dotykowym, chocia porednikiem jest tuwzrok isuch []. Aktor jak
kady artysta musi wyj od jakiego wzoru, ktry jest dla niego przyka-
dem ipodniet. Tylko saby talent utonie wepigostwie, prawdziwy idzie
dalej itworzy swoisty wariant wzoru10 pisa Otokar Zich.
Rozmaito stylistyczna kontynuatorw systemu Konstantina Stani-
sawskiego oznacza nono podstawowego kryterium klasyfikacji dwu-
dziestowiecznych modeli aktorskich, jakim jest stosunek aktora do postaci
scenicznej. Tokryterium zjednej strony wyoni iluzjonistyczny model
aktorski, wktrym obowizywa bdzie paradoksalna definicja talentu,
zasadzajca si nie na tym, jak powiada Diderot, eby odczuwa uczucia,
ale eby jeudzco odgrywa. Zdrugiej strony, moe by inspiracj dla
modelu antyiluzjonistycznego, podkrelajcego umowno czy sztucz-
no gry aktorskiej wteatrze Wsiewooda Meyerholda, Bertolta Brechta,
Tadeusza Kantora czy Roberta Wilsona.
8
Niechlujny jak Marlon Brando, Wysokie Obcasy z5 lutego 2005.
9
M. Szpakowska, Obyciu sob, Dialog 1981 nr 8, s. 120.
10
O. Zich, Estetyka sztuki dramatycznej, prze. A. Bluszcz, [w:] Teatrologia czeska: antologia,
wybr, wstp, oprac. E. Udalska, Uniwersytet lski, Katowice 1981, s. 25.
26 AKTOR

Zwolnienie widza od wysiku rozszyfrowywania przekazywanych po-


przez gr aktorsk znakw izderzenie go tak jak chcia Artaud zpla-
nem rzeczywistej materii, jak stanowi realne ciao aktora ijego ekspresja,
bdzie zkolei obowizywao dzisiaj wteatrze obrzdowo-magicznym
Wodzimierza Staniewskiego, ofiarniczym Jerzego Grotowskiego,
synkretycznym Eugenia Barby11 czy we wspczesnym performansie.
Aktorzy tych teatrw zgadzaj si zmyl Stanisawa Brzozowskiego, e
przestawienie teatralne jest ofiar i aktem odkupienia, a teatr powinien
ukazywa treci zakazane izapoznane12 . Pamitaj jak kaza im Artaud
e maj wteatrze ciao ie nie s ograniczeni do wasnej, skurczonej
gardzieli, e nie s potworn abstrakcj obdarzon mow, e maj
wsobie oddech ikrzyk, dziki ktrym mog dociera do poznania orga-
nizmu iprzenosi si wwidoczny sposb wtepromieniujce grne rejo-
ny, gdzie oczekuje nas ciao szlachetniejszej natury13. Aktor Gardzienic
iPieni Koza jest wiadomy, e wstpujc wprogi takiego teatru, musi
wyzby si jak nakazywa ju Ostap Ortwin swoich codziennych przy-
zwyczaje, naogw, interesw, upodoba, programw, hase, zatargw
i rozterek osobistych czy partyjnych, bo tylko wtedy moe zespoli si
zduchem poetyckim iuniwersaln myl14 .
Wszystkie te wymienione wyej aktorskie modele godzi owiecenio-
wa myl Gottholda Ephraima Lessinga, e jeeli aktor potrafi nalado-
wa wszystkie cechy i znaki, wszystkie zmiany fizyczne, o ktrych wie
z dowiadczenia, e wyraaj co psychicznego, to jego dusza zostanie
wprowadzona w stan odpowiadajcy jego ruchom i zwyczajom. Jedyn
prawdziw metod studiw aktorskich jest opanowanie tej waciwoci
wsposb mechaniczny, ale oparty na pewnych prawach15.
Podejmowanie prby klasyfikacji modeli aktorskich kieruje uwag
wstron kategorii aktorskiego stylu. Okazuje si bowiem przy tej okazji,

11
Por. S. wiontek, Modele aktorstwa XX wieku, [w:] Aktor wkulturze wspczesnej, red.
E.Udalska, Fundacja Astronomii Polskiej, Warszawa 1994.
12
Zob. S. Brzozowski, Wyspiaski o Hamlecie, [w:] Dziea wsz ystkie, red. A. Gr-
ski,S.Koaczkowski, Instytut Literacki, Warszawa 1936.
13
A. Artaud, dz. cyt., s. 151.
14
Zob. O. Ortwin, Oteatrze tragicznym, [w:] Myl teatralna Modej Polski. Antologia, wybr
I. Sawiska, S. Kruk, WAiF, Warszawa 1966.
15
G. E. Lessing, Dramaturgia hamburska, prze. i oprac. O. Dobijanka-Witczakowa,
Uniwersytet Jagielloski, Krakw 1994, s. 23.
AKTORSKA INDYWIDUALNO 27

e poszczeglne style mog poczy w diachronii rnorodne aktor-


skie osobowoci, realizujce si wrnych koncepcjach bycia na scenie:
bycie naturalnym, bycie spontanicznym, granie siebie, niegranie
roli, zachowanie wasnej tosamoci. Zdaniem Artura Dudy, pozwala
tozwrci uwag na przemiany zachodzce waktorstwie europejskim: od
usuwania sztucznoci, konwencjonalnoci isztamp do prb usunicia na
margines postaci granej przez aktora16.
Styl realistyczny w polskim dwudziestowiecznym aktorstwie repre-
zentuj: Kazimierz Kamiski i Juliusza Osterwa, Stanisawa Wysocka
iZofia Mrozowska, Zbigniew Zapasiewicz iAndrzej Chyra. Styl ekspre-
sjonistyczny z kolei bdzie bliski i Stefanowi Jaraczowi, i Edmundowi
Wierciskiemu, Karolowi Adwentowiczowi iJackowi Woszczerowiczowi
czy Irenie Eichlerwnie. Styl realistyczno-ekpresjonistyczny waciwy b-
dzie na przykad Tadeuszowi omnickiemu, ale te Halinie Mikoajskiej.
Najbardziej pojemny okae si styl postmodernistyczny, czcy wszyst-
kie powysze style iobejmujcy wszystkie indywidualnoci aktorskie naj-
nowszego teatru. Bdzie totyp aktorstwa antyiluzyjnego, zawierajcego
elementy parodii i demonstracyjnoci, wykorzystujcego ostre przejcia
icicia, zmieniajcego uczuciowe sensy, splatajcego ostentacyjn teatral-
no zprywatnoci.
Mona by jeokreli jako aktorstwo syntagmatyczne, gdyby odwoa
si do klasycznej ju tezy Romana Jacobsona dotyczcej struktury jzyka
naturalnego, ktr tworzy o syntagmatyczna oraz o przylegoci, czyli
linearne uporzdkowanie wyrazw dokonywane na osi paradygmatycznej,
na osi wyboru. Razem tworz logiczn cao. Tymczasem aktor wpost-
dramatycznym teatrze wspczesnym nie dokonuje wiadomych wybo-
rw, dziaa pod wpywem impulsw pyncych zprzylegajcej do bez-
porednio fizycznej rzeczywistoci innego ciaa iprzedmiotu-rekwizytu.
Trudno wic mwi otakim aktorstwie wkategoriach indywidualnych,
mona za towkategoriach stereotypu. Tyle e, jak kady stereotyp, ma on
swoje saboci. Konstanty Puzyna tak pisa, na przykad, oregule nagoci
wteatrze: obnaenie ciaa obnaa zreguy zupen bezradno aktorsk.
[] Golasy na scenie nie wiedz, co ze sob pocz, penia szczcia nie
nastpuje ani tu, ani na widowni17.

16
Por. A. Duda, Teatr realnoci, sowo/obraz terytoria, Gdask 2006.
17
K. Puzyna, Pmrok. Felietony teatralne iszkice, PIW, Warszawa 1982, s. 40.
28 AKTOR

Kategoria stylu zkolei, skupiajc si na wyonieniu zasady organizuj-


cej rodki aktorskie, nawet jeli bierze pod uwag zindywidualizowanie
okrelonego jzyka aktorskiego w kontekcie jzykw innych, w istocie
rzeczy nie prowadzi wstron aktorskiej gramatyki ileksyki. Przekroczenie
granic perspektywy estetycznej, koncentracja na osobowych rodkach ak-
torskich, ale ina wiatopogldzie, upodobaniach iskonnociach, umo-
liwi odpowied na pytanie o rozpoznawalno w aktorskim dyskursie
i stworzy podwaliny pod definicj indywidualnoci jako kategorii opisu
sztuki aktorskiej.
Rozpoznawalno jest fundamentalnym warunkiem transgresji aktor-
skich idiomw. Rodzi wic pytanie, czy wyraona ni indywidualno
aktora zarysowuje si ju na poziomie pojedynczej kreacji, czy dopiero
serii rl? Wperspektywie estetycznej czy take epistemologicznej? Wjaki
sposb skadaj si na ni prcz aktorskich gier igierek takie rzeczy, jak
psychologiczne, ideologiczne ispoeczne uwikania aktora?
Perspektywa estetyczna, pozwalajca traktowa indywidualno aktora
wkategoriach artefaktu, sprawia, e wrelacji zinnymi indywidualnocia-
mi aktorskimi nabiera ona szczeglnego iodmiennego znaczenia. Wtym
sensie indywidualno aktorsk Zbigniewa Zapasiewicza poczy zaktor-
stwem Kazimierza Junoszy-Stpowskiego powcigliwo, zawsze celowa
gestykulacja, brak egzaltacji ipatosu, charakterystyczne pauzowanie iprzy-
dechy, aodrni organiczno cielesna iostensywno rodkw. Biografa
interesuje ksztatowanie si indywidualnoci aktora przez lektury, rodzin,
tradycj, dziaalno polityczn, role spoeczne. Monografist sztuki ak-
torskiej zajmie opis rodkw isposobw budowania scenicznych sensw,
wkonsekwencji take problem autotelicznoci aktorstwa, porwnywalnej
zautotelicznoci literatury. Powieci traktuj przecie czsto oinnych po-
wieciach, moliwociach literackiego przedstawiania, nadawania ksztatu
czy znaczenia osobowemu dowiadczeniu. Pani Bovary mona na przy-
kad odczyta jako prb zgbienia relacji midzy prawdziwym yciem
Emmy Bovary asposobem, wjaki zarwno czytane przez ni romanse, jak
isama powie Gustawa Flauberta, rozumiej dowiadczenie. Podobnie
mona bada, wjakim stosunku pozostaje to, co mona nazwa cytatem
aktorskim, do sposobu indywidualnego budowania roli. Pne aktorstwo
Mai Komorowskiej naley odczytywa przez jej dowiadczenia wyniesio-
ne zTeatru Laboratorium. Komorowska utrzymuje idzisiaj, e rol two-
rzy wprawdzie poprawny rozkad akcentw, redniwek irytmw, ktre
AKTORSKA INDYWIDUALNO 29

wyznaczaj sensy iinterpretacj tekstu, ale najwaniejsze jest zrozumienie


roli ciaem, bo rola musi wej wzmysy, umocowa si wnapiciu mi-
ni18. Gra aktorw wteatrze Jerzego Grzegorzewskiego skadaa si, po-
dobnie jak isam jego teatr, zcytatw zrnych typw aktorstwa, sytu-
owanych zarwno wmodelu iluzjonistycznym, jak iantyiluzjonistycznym.
Indywidualno aktorsk tworzy wic warsztat aktora isposb prze-
twarzania dowiadcze. Ale najczciej wyznacza j jednak prowokacja
wobec wasnego zawodu isposb przekraczania aktorskiego stereotypu.
Skorzysta z okazji, jak moe by kada rola, eby powiedzie to, co
jaosobicie mam do powiedzenia za porednictwem takiej czy innej po-
staci; powiedzie, jaki jest mj pogld na wiat, na ycie, na moralno,
jaka jest moja estetyka do tego celu suy mi moje aktorstwo19 zwie-
rza si Gustaw Holoubek, wiadomy drogi, jak przeszed od charakte-
rystycznego transformisty do artysty, ktry odrzuci charakteryzacj iza-
cz posta nagina iupodabnia do siebie. Kiedy mamy do czynienia
z prawdziwie interesujcym zjawiskiem aktorskim twierdzi Holoubek
uderza nas jedna cecha, e wkadej roli aktor zachowuje co zsiebie,
jest w nieokrelony sposb jednakowy, wszystkie postaci czy bowiem
co wsplnego, oywaj za pomoc tego samego instrumentu: ciaa, mz
gu igosu aktora, zczego najwaniejsze s oczy irce. Toograniczenie,
ktre nie pozwala aktorom uwolni si od siebie, ale ktre zarazem zda-
niem Holoubka jest miar aktorskiej wyobrani albo przewiadcze-
niem osusznoci wasnych racji, albo pogldem na wiat, albo wszystkim
razem, okrela wanie twrcz indywidualno aktorsk. Aktor wic
wistocie rzeczy uczestniczy wlosie wasnym, awiatopogld wpywa na
rodzaj jego aktorstwa, ujawniajc niekiedy prywatny stosunek do przeka-
zywanych na scenie prawd.
W refleksji strukturalistw, w ktrej aktor staje si postaci scenicz-
n, gdy ubiera si wdrug skr postaci dramatu, kierunek analizy roli
biegnie od osoby dramatu do postaci aktorskiej, na ktrej organiczn
mask skadaj si kostium, gra imowa. Wrefleksji antropologicznej in-
teresujcy bdzie kierunek od osoby aktora do postaci scenicznej. Aktor
bdzie wtedy, jak chcia Grotowski, manipulowa postaci sceniczn jak
18
Por. B. Osterloff, Pejza. Rozmowy zMaj Komorowsk, Oficyna Wydawnicza Errata,
Warszawa 2004.
19
Ta i nastpne wypowiedzi Gustawa Holoubka z rozmw z Mari Czanerle, [w:]
M.Czanerle, Holoubek. Notatki oaktorze mylcym, WAiF, Warszawa 1972, s. 15 i21.
30 AKTOR

trampolin, ktra umoliwia mu przenikanie wgb tego, co ukryte pod


codzienn mask. Okazuje si wtej sytuacji, e bliski powinien by mu nie
tylko Artaud, ale iLessing, ktry naucza, e aktor musi ulega swoistemu
rozdwojeniu jani, musi dystansowa si do roli, ale zarazem powinien by
zni blisko, eby mc si zni wpeni zidentyfikowa. Ajednak Solska
wspominaa, e grajc Aszantk wkomedii Perzyskiego, musiaa poko-
na wasn indywidualno20.
ledzc rozmaite aktorskie drogi artystyczne, mona doj do wnio-
sku, e prawdziwe indywidualnoci aktorskie, jak Kazimierz Kamiski
czy Gustaw Holoubek, Tadeusz omnicki czy Halina Mikoajska, ewo-
luuj wswojej drodze artystycznej od nadmiaru iprzerostu rodkw do
prostoty, od pokazywania postaci do pokazywania siebie, od ukrywania
wasnej fizycznoci do odsaniania jej, by przypomnie choby zgarbione
plecy icharakterystyczne pochylenie gowy Holoubka.
Podjcie refleksji nad uporzdkowaniem formalnym warsztatu aktor-
skiego, wskazujce na kod notacji, ktry wchodzi bezporednio w kon-
tekst diachroniczny aktorskich dowiadcze zprzeszoci isynchronicz-
ny aktorskiej teraniejszoci, umoliwia zarazem obserwacj rozmaitych
kontekstw, ktre zawieraj histori i formy analogicznych a zarazem
przeciwstawnych estetycznych elementw. Zajmowanie si aktorstwem
staje si wtej sytuacji naprawd interesujce. Okae si na przykad, e
aktorowi charakterystycznemu, jakim jest Piotr Fronczewski, moe cho-
dzi otosamo, oco chodzio Kazimierzowi Kamiskiemu, mistrzowi
modernistycznej neurozy: mianowicie o perfekcyjne wygranie ciaem
wszystkich tonw i ptonw roli. Dynamika ruchw Kamiskiego,
gitkich, elastycznych, wrcz kocich, drobiazgowo opracowania szcze-
gw, azarazem opanowanie, bliskie s Fronczewskiemu, ktry ekspe-
rymentuje wzakresie moliwoci przekazania aktorskiego dowiadcze-
nia wgecie, mimice, melodii sowa, wymyla kroki ikroczki, grymasy
iminy.
Jako Henryk w lubie Fronczewski zaskakiwa swoj fizycznoci:
wiecznie podniecony, biegajcy, gncy si na wszystkie strony i wyraajcy
t gitkoci i polifonicznoci gosu frustracj i rozdranienie postaci,
by zarazem wyrafinowany ichodny przez nage powciganie nadmier-
nej ruchliwoci. WKrlu Learze poprowadzi rol bazna na granicy szary

20
Zob. L. Kuchtwna, dz. cyt.
AKTORSKA INDYWIDUALNO 31

czy wrcz kabotynizmu, nigdy tej granicy, podobnie jak Kamiski, nie
przekraczajc. Pod koniec ycia Kamiski grywa nieucharakteryzowa-
ny, odrzucajc ulubione szczegliki na rzecz ekspresji gosu. Tak wanie
zagra Krla Edypa Fronczewski, zmaksymaln oszczdnoci rodkw,
skal odcieni wydobywajc przede wszystkim gosem.
Nieoczekiwanie, indywidualnoci aktorsk zblion w typie do Ka-
miskiego i Fronczewskiego, okae si chudy, czsto rozdygotany, neu-
rotyczny, niejednokrotnie przerysowujcy, toncy w drobiazgowoci ru-
chw, Adam Woronowicz. Jego Chlestakow wRewizorze Mikoaja Gogola
biega, skacze, stale nerwowo pociera nos, wskakuje izeskakuje zkanapy,
amie si nieledwie geometrycznie wtych przysiadach, podskokach isko-
nach. Jako Biedny Edgar wKrlu Learze zastyga na stole dachu chaty
lenej, wgimnastycznych pozach, eby potem dynamik ciaa wygrywa
wspczucie, upokorzenie istrach. Fadinart wSomkowym kapeluszu Labi-
cheawci puka si wczoo, klaszcze, obmacuje kieszenie, wyciera szali-
kiem pot zczoa.
Dialektyka iartykulacja gosw igestw, ozawsze wyrazistej kono-
tacji semantycznej, wyoni tak triad aktorskich indywidualnoci, jak
Kazimierz Junosza-Stpowski, Zbigniew Zapasiewicz, Jerzy Radziwi-
owicz. Role tych aktorw, budowane zawsze rodkami warsztatowy-
mi, nigdy prywatnoci czy odwoaniem do skojarze spoza tekstu
dramatycznego, wyrnia zmys konstrukcji, celowo i sformalizo-
wanie rodkw.
Rnorodno gosw iich tonacji: gosw niskich, etykietalnych, wy-
sokich, paskich, falsetw, gbokich oraz sposb chodzenia dynamicz-
ny czy powcigliwy, zwizany wbiodrach, najczciej zjedn rk wtyle,
rodzaj relacji proksemicznych, charakter gestw, czy to bdzie pochyle-
nie czoa, czy ironiczne zmarszczenie brwi, spojrzenie spod okularw
czy rka wkieszeni lub prawie zawsze gdzie ztyu, zblia Zapasiewicza
do Junoszy-Stpowskiego. Zachowania sceniczne Junoszy iZapasiewicza
zawsze wyrazicie konstruowane, znaczce, konsekwentne, przemylane
iwykoczone zaprzeczaj zarazem technice przeywania, czyli penej
identyfikacji zpostaci. Aktorzy cinie skadaj bowiem pod swoimi rola-
mi, jakby powiedzia Roland Barthes, intymnych iosobistych podpisw.
Nie gubi si wnadmiarze rodkw na rzecz gestu znaku, zwizego
iasentymentalnego.
32 AKTOR

Rwnie niefizjologiczne, pozbawione elementu improwizacji, szczeli-


ny, ktrej niektrzy bardzo si dzi domagaj, oparte na podobnym rodza-
ju warsztatu aktorstwo Radziwiowicza pozwala usytuowa go wszeregu
aktorskich indywidualnoci bdcych symbolem tradycyjnego aktorstwa
teatralnego. W tym samym szeregu postawi mona rwnie przedsta-
wiciela modszego pokolenia aktorskiego, Michaa ebrowskiego, ktry
na tle wspczesnych aktorw wyrnia si sformalizowaniem roli, wy-
ranym warsztatem, okrg dykcj, dobr impostacj gosu, a nie pry-
watnoci. O roli ebrowskiego w Ryszardzie II Williama Shakespearea
napisa po premierze krytyk: tylko wtej roli jest pene zrozumienie tego,
co idlaczego si gra21.
IJunosza-Stpowski, iZapasiewicz, iRadziwiowicz, iebrowski wy-
soko ceni technik, to, co ju dziewitnastowieczny teoretyk aktorstwa,
Emmanuel Murray, uwaa za najwaniejsze atrybuty tej profesji: bez-
bdn dykcj, przejrzyst i wyran wymow, organ gosu dwiczny,
dobrze ustawiony, plastyczny iwaciwie uyty, dykcj naturaln iniewy-
muszon, anade wszystko moliwie najadniejszy akcent22 . Nie zawiedli-
by jednak idwudziestowiecznego filozofa, dla ktrego gos aktora toero-
tyczna mieszanina tembru ijzyka, moe by zatem, na rwni zdykcj,
materi sztuki: sztuki prowadzenia wasnego ciaa23.
Gos o stosunkowo niewielkiej skali, jakby niepewny, wydobywajcy
wakcentach staccata, dzielcy sylaby wptonach, zadziwiajcy wspczes-
nych oryginalnoci barwy, uwodzicielska zmysowo, aura zagadkowo-
ci, pewien despotyzm idelikatno sposobu bycia na scenie, wraliwo
ibezwzgldno zarazem, dynamika iwyciszenie, komediowe esprit ime-
lancholia, natarczywo ekspresji, dykcja jakby niestaranna, rozkoysanie
gowy, ukryte szalestwo, przywodzi na myl aktorstwo zarwno Ireny
Solskiej, jak iMai Komorowskiej. Jej sceniczna obecno jest bytem ca-
kowitym, niepowtarzalnym, zjawiskowym, w kadym calu manifestuje
wgranych postaciach wasn osobowo iswj wyrazisty wiatopogld24,
polegajcy na tym, e tym postaciom daje nadziej pisa Piotr Grusz-
czyski oKomorowskiej wroli Sarah Bernhardt wMimo wsz ystko Johna
21
P. Goliski, Kopoty z Ryszardem, Gazeta Wyborcza z8 lutego 2005.
22
Oaktorach igrze teatralnej, oprac. iprze. M. Dbowski, Universitas, Krakw 1991,
s.49.
23
R. Barthes, Prz yjemno tekstu, prze. A. Lewaska, KR, Warszawa 1997, s. 98.
24
P. Gruszczyski, Aktorka waktorce, Tygodnik Powszechny 2005 nr 24.
AKTORSKA INDYWIDUALNO 33

Murrella. Podobne sowa mona by pewnie zadedykowa Solskiej. Marta


Fik pisaa oroli Hamma wKocwce Samuela Becketta, zagranej gwnie
grymasami twarzy iniezmordowan gr rk, niepowtarzajcych tych sa-
mych gestw, e samotno Komorowskiej jest ludzka, wyobcowana, nie
stoicka, filozoficzna arozpaczliwa, budzca wspczucie, poszukujca 25.
Komorowska, istotnie, gra tak, jakby wyrzekaa si teatralnej techniki po-
staci na rzecz pokazania na scenie prawdziwego czowieka, zjego starze-
niem si, udrk, ale iwalk oswoje czowieczestwo. WSztuce hisz paskiej
Yasminy Rezy Komorowska taczy zpasj flamenco, jakby grana przez
ni starzejca si aktorka osigna tajemnicze duende, bdce stanem
euforycznego uniesienia, przeyciem wrcz mistycznym, prowadzcym
do oczyszczenia duszy26. Wydaje si, e role Solskiej: Rachel moder-
nistyczn rud m, neurotyczn Psyche, niespenion Ofeli, zmysow
Hedd Gabler, wiele czy zbohaterkami Komorowskiej.
atwo wyczuwalna indywidualno, na ktr skada si dua swoboda
sceniczna, dar obserwacji wyraanej dyskretnymi, jakby niedbaymi rod-
kami, poczucie humoru, otwarto na najrniejsze formy ieksperymen-
ty, ochrypy gos, pewna zagadkowo zapowiadaj kontynuacj tej linii
osobowej, wywiedzionej tu od Ireny Solskiej, w aktorce najmodszego
pokolenia, Agnieszce Podsiadlik. Pewnie dlatego we wspczesnej sztuce
Moniki Powalisz Helenie S. zprzyjemnoci patrzy si na ni isucha jej
mocnego gbokiego altu, gdy przychodzi jej zaski reyserki przema-
wia jakim egzotycznym, modawskim narzeczem27.
Rzadko, tylko wostatecznoci ucieka si do atwego realizmu, opar-
tego na grubej plastycznoci zewntrznej charakterystyki; lecz istotn, naj-
waniejsz charakterystyk przedstawianej postaci skada zrysw ducho-
wych, psychologicznych, temperamentowych, odsuwajc peruki, mastyksy
imalowida na drugi plan28 pisa Wadysaw Bogusawski oznakomi-
tym dziewitnastowiecznym komiku, Alojzym kowskim. Urodzony
kilkadziesit lat pniej Jan Kurnakowicz, pozbawiony tak zwanych ko-
rzystnych warunkw zewntrznych, o wygldzie do mimo synnej
vis comica pospolitym, korzystajcy na pozr z podobnych rodkw,
25
M. Fik, Beckett zPascala rodem, Dialog 1972 nr 9.
26
M. Gowacka, Umierajca iluz ja, Teatr 2004 nr 10.
27
J. Sieradzki, Subiektywny spis aktorw teatralnych, Polityka 2006 nr 32.
28
Alojz y kowski-syn. Almanach, oprac. J. Szczublewski, E. Szwankowski, PIW, War-
szawa 1959, s. 48.
34 AKTOR

stwarza za kadym razem innego bohatera, ywioowo iinstynktownie,


bez dogbnych analiz, za pomoc drobnych na pozr dziaa igestw
jak wzruszenie ramion, zaciskanie doni czy te przysowiowe prawie
pocieranie nosa kciukiem ktre okazyway si nagle znaczce29, wydaje
si kontynuowa aktorski idiom kowskiego. Podobnie jak on, Kur-
nakowicz wjaki sposb pozostawa zawsze sob, ze swym akcentem,
krp sylwetk, szerokimi dynamicznymi ruchami, ktre umia wszake
powcign wrazie potrzeby. Tak jak on umia przenosi si cakowi-
cie winn rzeczywisto historyczn, spoeczn, obyczajow sztuki, kt-
rej bohatera odtwarza.
Umie todzi Jerzy Stuhr. Czy toBelzebub wDziadach winscenizacji
Konrada Swinarskiego, czy Porfiry wZbrodni ikarze w spektaklu Andrzeja
Wajdy, czy Kontrabasista wmonodramie Patricka Sskinda. Stuhr mwi
tekst naturalnie, jakby wypowiada napisane przez siebie samego kwestie
scenariusza wasnego filmu. W roli Porfirego Stuhr gra z rekwizytem,
gnie si w lansadach, mnoy miny, a wszystko to skada si na grotes
kow osobowo ajdaka, ktry kryje w sobie przenikliw inteligencj
okrutnika. Waktorstwie interesuje go raczej, podobnie jak kowskiego
iKurnakowicza, teatralny pragmatyzm. Wszystko jest podporzdkowane
naturalnoci wykonania, ale nie scenicznemu efektowi, bo Stuhr wywodzi
si ze szkoy Stanisawskiego, ktry tpi narcystyczne popisy30.
Estragon Zbigniewa Zamachowskiego wCzekajc na Godota zgodnie
zprzyrodzon witalnoci aktora podrywa si do dziaania, aktywno-
ci ipo chwili znw zastyga wbolesnym bezruchu; sam kontrast mi-
dzy temperamentem wykonawcy igorsetem zadania ciekawie ksztatuje
sceniczne napicie31. Take wroli Mozarta wtelewizyjnej inscenizacji
Amadeusa Petera Shaffera Zamachowski jest peen sprzecznoci: Spro-
ny, momentami wrcz wulgarny, ale nie gupi. Naiwny iinfantylny, lecz
szczery i szlachetny w uczuciach. [] Nieokrzesany, a z drugiej stro-
ny subtelny iwyrafinowany wkomponowanej przez siebie muzyce. []
rozbraja rubasznym, sarmackim rechotem32 . Ta opozycja witalnoci
i marazmu, naturalno i zwyko bycia na scenie, nieokrzesano
29
Ten inastpne cytaty: M. Fik, Trz ydzieci pi sezonw, WAiF, Warszawa 1981.
30
Mio na jedn nk, zJerzym Stuhrem rozmawia Anna ebrowska, Gazeta Wy-
borcza z7 sierpnia 2003.
31
J. Sieradzki, dz. cyt.
32
Ospektaklu Amadeus, Prasowa Agencja Telewizyjna z1 grudnia 2003.
AKTORSKA INDYWIDUALNO 35

i elegancja, plebejsko i inteligencko waciwa jest aktorstwu caej


przywoanej wyej czwrki.
Przykady przytoczonych tulinii aktorskich, tworzone zmyl omo-
liwoci transgresji historyczno-kulturowych kontekstw, maj suy tezie,
e zastosowanie kategorii indywidualnoci przy prbie objcia rejestra-
cj krytyczn iopisem kilku pokole aktorskich, pozwala na wyonienie
zprzeszoci zarwno tej odlegej, jak itej bliszej, podstawowych linii
osobowych, ktre ksztatoway iksztatuj nasz teatr, ale przede wszyst-
kim na wskazanie niejednorodnoci tradycji osobowej, na zrnicowane
wpisywanie wspczesnych aktorw wcykle przemian, jakie zaszy wte-
atrze wXIX iXX wieku. Nietrudno zauway, przygldajc si tym ak-
torskim ukadom, e kierunkami najtrwalszymi okazay si odmiany stylu
realistycznego iekspresjonistycznego. Aktorstwo majce wpolu widzenia
dramat, stawiajce okrelone wymagania interpretacyjne, wskazuje, e po
dramacie modernistycznym idramacie absurdu, najradykalniej rodki ak-
torskie zmieniy sztuki nowych brutalistw oraz teatr postdramatyczny.
Teostatnie przyniosy ze sob skrajnie odmienny od poprzednikw typ
bohatera. Odmienno ta zasadza si na braku postaci o ugruntowanej
osobowoci.
Bohaterowie sztuk Mariusa von Mayenburga, Dirka Dobbrowa, Mar-
ka Ravenhilla, Elfriede Jelinek, Dei Loher, Pawa Sali czy Pawa Jurka
wszystko wiedz oyciu, ale nie wiedz, kim s. Powstaje wic pytanie,
jak zagra kogo bez tosamoci wdramacie, ktrego bohaterem jest czo-
wiek somatyczny anie semantyczny? Odheroizowanie sowa wsztukach
wspczesnych i ich anarracyjna struktura nios ze sob konsekwencje
dla sztuki aktorskiej. Brak indywidualnoci przekada si na aktorstwo
autoreferencjalne.
Dramat wspczesny nie opowiada, informuje anie wiadczy, co rodzi
ide aktorstwa zgoa nieartystycznie naturalnego, niespenionego, niere-
lacyjnego, aktorstwa bezporedniej komunikacji. Kiedy Roland Barthes
powiedzia, e aktor mieszczaski wydobywa sowo, zawiesza efekt izaz
nacza, e to, co mwi jest wane i ma ukryte znaczenie. Dzisiaj to jest
niemoliwe, bo nie ma co zaznacza. Louis Jouvet uwaa, e podawanie
tekstu, toprzede wszystkim sprawa dykcji ioddychania, zgodnie ztym,
co gosia jego wielka poprzedniczka Sarah Bernhardt, e powietrza trze-
ba mie zawsze na cztery wiersze. Dzisiaj nikt ju tego nie przestrzega.
36 AKTOR

Mam wraenie, e wspczesny repertuar, o czym mona si przeko-


na wTeatrze Rozmaitoci, wymaga innego grania mwi jedna zak-
torek najmodszego pokolenia. Dzisiaj aktor ma trudn sytuacj, bo nie
moe ani gra, ani kama. Dzisiaj nie mona robi teatru narzdziami
Stanisawskiego twierdzi Piotr Cieplak, uktrego czsto konstrukcj
przedstawienia wyznacza nie tekst amuzyka. Idzie oto, eby sprawi
wraenie, e aktor wteatrze ogodzinie 19. nie gra33.
Teatr Anny Augustynowicz pokazuje zkolei, jak przesadna subiekty-
wizacja wiata wdramacie wspczesnym, operujca szokiem, okrela typ
gry ucieczk od histerycznej ekspresji aktorstwa naturalnego na rzecz
zrytmizowanego imechanicznego. Aktorzy wjej teatrze graj rne sy-
tuacje dramatyczne, opowiadaj je, stojc frontem do widowni, wida, e
odgrywaj fikcyjne sytuacje, fragmenty jakich historii, czasem ich cykle.
Istotnie, wspczesny dramat to sztuka antyaktorska, w ktrej trze-
ba przezwycia raczej ch grania. Skoro nie przekazuje si gbokich
emocji, tomona przynajmniej obnay cielesno ifizyczno, atopro-
wadzi do poszukiwania rodkw wsferze zachowa pozawerbalnych, kie-
ruje wstron fizjologii, rytmu, melodii.

33
Zadawanie pyta, zPiotrem Cieplakiem rozmawia Maria Prussak, Didaskalia 2003
nr 58.
AKTORSKA INDYWIDUALNO 37

Witold Gombrowicz lub, Teatr Dramatyczny, Warszawa 1974, re.


Jerzy Jarocki
William Shakespeare Krl Lear, Teatr Dramatyczny, Warszawa 1977,
re. Jerzy Jarocki
Sofokles Krl Edyp, Teatr Ateneum, Warszawa 2004, re. Gustaw
Holoubek
Mikoaj Gogol Rewizor, Teatr Ateneum, Warszawa 2002, re. Krzysz-
tof Zaleski
William Shakespeare Krl Lear, Teatr Powszechny, Warszawa 2001,
re. Piotr Cieplak
Eugne Labiche Somkowy kapelusz, Teatr Powszechny, Warszawa
2005, re. Piotr Cieplak
William Shakespeare Ryszard II, Teatr Narodowy, Warszawa 2004,
re. Andrzej Seweryn
John Murrell Mimo wsz ystko, Teatr Wspczesny, Warszawa 2005, re.
Waldemar migasiewicz
Samuel Beckett Kocwka, Teatr Polski, Wrocaw 1972, re. Jerzy
Krasowski
Yasmina Reza Sztuka hisz paska, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2004,
re. Krystian Lupa
Monika Powalisz Helena S., TR Warszawa 2006, re. Aleksandra
Konieczna
Adam Mickiewicz Dziady, Stary Teatr, Krakw 1973, re. Konrad
Swinarski
Fiodor Dostojewski Zbrodnia i kara, Stary Teatr, Krakw 1984, re.
Andrzej Wajda
Patrick Sskind Kontrabasista, Stary Teatr, Krakw 1985, re. Jerzy
Stuhr
Samuel Beckett Czekajc na Godota, Teatr Narodowy, Warszawa 2006,
re. Antoni Libera
Peter Shaffer Amadeus, Teatr Telewizji 1993, re. Maciej Wojtyszko
AKTOR

Krystian Lupa Factory 2,


Narodowy Stary Teatr, Krakw 2008,
re. Krystian Lupa.
Fot. Krzysztof Bieliski
AKTOR W TEATRZE BEZ REGU

Wspczesny dramat stanowi prawdziwe wyzwanie dla aktorw. Jego


bohaterem wydaje si bowiem antybohater, o ktrym pisa kiedy Sta-
nisaw Brzozowski: tragicznym jest tylko ten, kto si sam sob czuje,
anie za tylko siebie samego znosi. Kto moe na samego siebie patrze
zjakiego nieosigalnego wntrza, ten los swj ju odda na pastw nie-
mej, lepej siy przeksztace, ten istnieje ju tylko jako pewien rodzaj
liryzmu1. Nasuwa si wic pytanie, jak zagra bohatera bez wyrazistej
tosamoci, czowieka bez waciwoci, kiedy introspekcja postaci nie do-
starcza wielu powodw do aktorskiej inwencji, kiedy bohater jest tylko
pozornie elokwentny? Mona te zapyta, czy taki dramat aktorowi jest
potrzebny? Dramat, ktry zobawy przed rezonerstwem nie tworzy wyra-
zistego bohatera, stajcego ze wiatem do pojedynku? Dramat, ktry nie
stanowi ju strukturalnej propozycji, statycznej, ale dynamiczny, niedo-
koczony tekst wprocesie?
Sprbowa na to odpowiedzie jeden z autorw sztuk, ktry uwaa,
e wspczesny dramat potrzebny jest: aktorom zaraz po szkole, ktrzy
maj szans debiutowa wopuszczonej fabryce, piwnicy albo wmalarni,
aktorom serialowym, ktrzy chc odgrzeba wsobie resztki artysty, akto-
rom, ktrzy mao graj ichc zagra byle co, byle wej na scen, aktorom
dobrym, ktrych nie trzeba do niczego zmusza, aktorom, ktrym ju
nic si nie chce iktrych dyrektor zmusza do pracy2 . Taprowokacyjna
odpowied z jednej strony jest dowodem dystansu autora do wasnego
pisania, z drugiej, jest cakiem prawdziwa. Istotnie, sceniczne realizacje
wspczesnego dramatu stanowi niekiedy odskoczni dla niektrych
od serialowej rutyny, bior wnich udzia debiutanci, ale iprofesjonalici:

1
Cyt. za M. Dziewulska, Teatr zdradzonego prz ymierza, PIW, Warszawa 1985, s. 59.
2
T. Man, Oco powinien walcz y autor? Rozmowa owspczesnym dramacie polskim, dzki
Dom Kultury, d 2006, s. 12.
40 AKTOR

Maria Maj czy Stanisawa Celiska. Sigaj te jednak po wspczesny


dramat aktorzy, ktrzy zaczli para si reyseri. Jak choby Aleksandra
Konieczna, ktra dramat wspczesny traktuje jako szans artystyczn:
dla mnie jako reyserki walorem takiego dramatu jest jego niedokocze-
nie. Lektura wietnie skrojonych tekstw dramatycznych mnie paraliuje.
Jako aktorka czuj si za zdominowana przez znakomit konstrukcj,
jzyk. Nieudolno tekstw wspczesnych dramatopisarzy czyni mnie
paradoksalnie woln, otwiera moliwoci interpretacyjne. Prbuj ten
czsto kulawy jzyk przeku wco wartociowego3. Czasem jednak nie-
okrelono tekstu dramatycznego rodzi trudnoci, ale zawsze twrcze:
okazuje si wtedy, e aktorzy peni take rol reyserw. Przy pracy nad
Stref dziaa wojennych Michaa Bajera wszystkie sensy rozszyfrowali sami,
decydowali nawet, kto jest kim, kto matk, kto crk. Zkolei przy spek-
taklu Zaryz ykuj wsz ystko Georgea F. Walkera w reyserii Grzegorza Ja-
rzyny zmieniali tekst, jzyk, pisali nowe kwestie, pamitajc o Dworcu
Centralnym, przestrzeni, wjak wprowadzali przedstawienie4 . WRagazzo
dellEuropa Ren Pollescha aktorzy przestali by teatraln sygnatur autora
ireysera na rzecz wasnej zwolnieni zrl, zpsychologii, zpci, znatu-
ralnoci podawania sensw, przemawiali jzykiem referatu socjologiczne-
go, areyser nie wymaga od nich naturalnoci: Pollesch chcia od nas
rozmowy, zderzenia wiatopogldw. Na scenie po prostu zamknlimy
rozmow5 wspomina Aleksandra Konieczna.
Wyglda wic na to, e podstaw pracy wteatrze XXI wieku jest bliska
Meyerholdowi improwizacja aktorska. Otym, e stan idealny mona osi-
gn wtedy, kiedy autor (dzi take reyser) jest zarazem aktorem prze-
konywa ju Max Reinhardt6. Przy realizacji Snu nocy letniej Shakespearea,
to, co pochodzio od aktorw, byo rwnie wane, jak oryginalny tekst.
Ich rozumienie sztuki, przepuszczenie jej przez ich wraliwo dawao
odpowied na pytanie, wktr stron i iwjaki sposb poszczeglne
sceny si otwieraj7 wyznaje Kleczewska. Take Krystian Lupa, po
latach terminowania zczwart cian, przy Factory 2 zmieni styl pracy:
3
Wrozmowie zautork, Warszawa, stycze 2008.
4
Wrozmowie zautork, Warszawa, grudzie 2007.
5
Wrozmowie zautork, Warszawa, stycze 2008.
6
Por. Oteatrze idealnym, [w:] M. Leyko, Re yser masowej wyobrani. Max R einhardt ijego
teatr dla piciu tysicy, Wydawnictwo Uniwersytetu dzkiego, d 2002.
7
Tame.
AKTOR W TEATRZE BEZ REGU 41

nasz spektakl toimprowizacja, powsta wjaki sposb sam. [] Trzy-


majc si oryginau, mona przeoczy szans, tajemniczy moment wtwo-
rzeniu, gdy to, co powstaje, zaczyna mie wasn wol, odrywa si. Wmo-
ich pierwszych jeleniogrskich spektaklach tak bardzo prbowaem co
zrealizowa, e w ogle nie otwieraem si na to, co moe si zdarzy.
Ateraz jest odwrotnie. Jestem cakowicie skonny zapomnie otym, cze-
go chciaem8. Aktorzy wic improwizowali, to,co wymylili, nagrywali
ifilmowali, apotem wybrane rejestracje wczyli do spektaklu. Wefekcie
improwizacja staa si gwnym tematem spektaklu. Rodzi toistotne py-
tania ogranice aktorstwa igranice sztuki, niejednokrotnie bowiem im-
prowizacja torodzaj ekshibicjonizmu, odsonicia, wktrym niezwykle
trudno oddzieli to, co osobiste, od aktu kreacji. Zdrugiej strony otwie-
ra toby moe drog dostpu do czego autentycznego iprawdziwego,
nieobarczonego aktorstwem. Tak jak w przypadku Piotra Polaka, ktry
wdwudziestominutowej etiudzie, nagi na pustej scenie, podwojony na
ekranie improwizowa ze swoim ciaem, zastanawiajc si nad jego esen-
cj, ale iegzystencj, nad potem, zapachem, sposobem istnienia. Niewt-
pliwie doszo tutaj do cakowitego przekroczenia aktorskiego bezwstydu,
zapomnienia onagoci, koncentracji transowej na sobie samym.
Kolejne pytanie owspczesnego aktora oznacza wic podjcie reflek-
sji nad wspczesnym teatrem. We wci istniejcym teatrze rodka obo-
wizuje kombinacja aktorskiego udawania i przeywania, intelektualnego
iemocjonalnego stylu gry wmyl ustale Diderota iLessinga, Brechta iSta-
nisawskiego, gry na kontrze obok identyfikacji zpostaci. Takiej sytuacji
przeciwstawi si w2002 roku Grzegorz Jarzyna, kiedy deklarowa wimie-
niu wasnym i wsppracownikw: powinnimy sami otworzy szko
iwalczy oludzi zkrwi ikoci. Moe bez rki, oka, ale czujcych ycie9.
Teatr wspczesny istotnie zaludnili bezdomni albo prawdziwi uczestnicy
historycznych zdarze, jak choby wprzedstawieniach Jana Klaty, asam
Jarzyna zrealizowa swoje pedagogiczne powoanie, kiedy otworzy w2003
roku szczegln szko aktorsk Teren Warszawa. W ramach projektu TR
Warszawa realizowano wspczesne teksty dramatyczne (midzy innymi
Disco Pigs Endy Walsha, Pit-bull Lionela Spychera, Tlen Iwana Wyrypajewa,

8
Andy Warhol wedug Lupy, zKrystianem Lup rozmawia Joanna Derkaczew, Gazeta
Wyborcza z15 lutego 2008.
9
Tame.
42 AKTOR

zudziaem studentw szk teatralnych. Udzia wtym projekcie nauczy


mnie reagowa na dwiki, na najrozmaitsze rekwizyty, przede wszystkim
zrozumiaam, co toznaczy by wcielesnej gotowoci mwi uczestniczka
tego projektu Agnieszka Podsiadlik10. Zdobyte umiejtnoci wysoko oceni
znawca teatralnej cielesnoci: tonajwiesze pokolenie ma taki dostp do
tej irracjonalnej, wewntrznej iwstydliwej istoty mwi Lupa do tego
ja wewntrznego monologu, e potrafi godzinami improwizowa igdy
ju dorw si do swojej wyobrani [] wywalaj zsiebie caymi furami11.
Pytanie co wywalaj ijakie rodki ekspresji uruchamia aktorska wyobra-
nia iprymat improwizacji?
Metoda aktorskiej improwizacji otwiera nie tylko sztuki najnowsze, ale
take iklasyk, ktrawrealizacjach wspczesnych twrcw zamienia si
czsto w tekst dramatu wspczesnego, osadzonego w najnowszych re-
aliach rzeczywistoci.
We wszystkich tych przedstawieniach nie ma wielkiej retoryki, nie
ma wielkiego wiersza, nie ma wielkich postaci, nie ma wielkich rl. Nie
pozwala na toani mocno zredukowany tekst scenariusz, ani praktyki
performatywne, czyli jak chce Micha Zadara, oczyszczenie przedmiotu
artystycznego zsensu, ktry daby si uj wsowach. Aktorzy wic zza-
oenia maj by mniej aktorscy, abardziej naturalni, swobodni, zwyczaj-
ni. Tyle e towtedy wanie staj si ostensywnie sztuczni, umowni, nie-
kiedy infantylni. Przy pomocy jednoznacznych iprostych znakw zamiast
rl buduj komunikaty aktorskie. Przed dziewidziesicioma laty pisa
Leon Schiller: wytoczono walk kanonom dawnej estetyki teatralnej, po-
czto burzy konwencje, na jakich teatr si opiera. Naturalno miaa
zastpi pikno. Istao si, e od aktora wymagano ju tylko, by umia
by sob, by nie wstydzi si swych ruchw arytmicznych, niezrcznych,
kanciastych ipozbawionych wszelkiego wdziku, by nie ukrywa kalectwa
wymowy, ale owszem pielgnowa jeinim si popisywa12 . Idzi bywa,
e tarefleksja nie stracia na aktualnoci. Razem zkonfrontacj zkonwen-
cj przysza bylejako rodkw aktorskich, ekshibicjonizm prywatnoci,
nie najlepsza emisja gosu idykcja a strach pomyle, co byoby bez
pomocy mikroportw.
10
W rozmowie z autork, Warszawa, padziernik 2010.
11
Andy Warhol wedug Lupy, dz. cyt.
12
L. Schiller, Teatr i krytyka, [w:] Na progu nowego teatru 1908-1924, oprac. J. Timosze-
wicz, PIW, Warszawa 1978, s. 306.
AKTOR W TEATRZE BEZ REGU 43

Obserwacja gry wspczesnych aktorw potwierdza suszno konsta-


tacji Petera Brooka, e nie mona tworzy wspczesnego teatru bez stu-
diowania idei Artauda, Meyerholda, Grotowskiego iBrechta. Nie warto
docieka, czy wspczeni twrcy skrupulatnie zapoznaj si z ich my-
leniem o teatrze, nie ma jednak wtpliwoci, e wspczesny teatr jest
przez nich dybukowany, jak by powiedzia Marvin Carlson13, a aktorzy
nawiedzani s przez duchy ich metod. Ide Artauda, z jego obsesjami:
kazirodztwem, krwi i erotyzmem, chorob i mierci, obdem i nor-
malnoci, odnajdziemy zarwno wteatrze Warlikowskiego, jak iPiotra
Tomaszuka. Ide Brechta, ktry tyle interesuje si wiatem zewntrznym,
ile swym wasnym rzemiosem, gestus, ktry jest estetycznym wyrae-
niem na poziomie gestu ekonomicznej isocjologicznej konstrukcji ludz-
kiej tosamoci, czym, co znajduje wyraz w cielesnej i intelektualnej
pracy wykonawcy14 odnajdziemy wteatrze Ren Pollescha, ale iuAnny
Augustynowicz. Oidei ciaa Grotowskiego pamita Krystian Lupa.
Meyerhold bliski jest z kolei czcemu wszystkie style teatrowi per-
formatywnemu. Chcia bowiem stworzy system, ktry sprawdziby si
wodniesieniu do wszystkich stylw, nie wyczajc realizmu. Wychodzc
zzaoenia, e rytm emocji jest wynikiem usytuowania plastyczno-przes
trzennego aktora, interesowa si gwnie ruchem scenicznym. Nie jest
konieczne, eby aktor czu, tylko eby gra, gra powiada, nieustan-
nie zadajc sobie pytanie oto, co wteatrze jest teatralne. Stanisawski
zakada zblianie dziaa scenicznych do ycia, Meyerhold siy teatru
upatrywa gdzie indziej. Tam wanie, gdzie szuka go dzisiaj teatr perfor-
matywny. Teatr, wktrym budynek zastpia hala fabryczna, klub, maga-
zyn, ze scen czsto pust, pozbawion zbdnych rekwizytw, na ktrej
bohaterowie pojawiaj si niekiedy tylko na krtko, przy wtrze rytmicz-
nej, gonej, popkulturowej muzyki, atekst peni rol jednego ztworzyw.
Toteatr, gdzie kady jest opowiadaczem, akade ciao narracyjnym na-
rzdziem, gdzie obowizuje odmienne od psychologicznego partnerstwo.
Przeszo dwiecie lat temu Friedrich Schiller przekonywa, e kiep-
ski artysta pokazuje swoje tworzywo, wprzeciwiestwie do znakomite-
go, ktry ukazuje nam przedmiot w sposb obiektywny. Oznacza to,
e aktorzy performatywnego modelu teatru, ktrzy kiedy naleeliby do
13
Por. Ghosting, [w:] M. Carlson, Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine, The Uni-
versity of Michigan Press, Michigan 2003.
14
M. Mumford, Brecht cz yta Stanisawskiego, prze. J. Krakowska, Dialog 1998 nr 2.
44 AKTOR

tych pierwszych, dzisiaj s nobilitowani. Staj si performerami rodem


zkomedii dellarte wteatrze odsaniajcym swoje strategie, deziluzyjnym,
o ambiwalentnym statusie zdarze przedstawionych, posugujcym si
tacem, instalacj, bezruchem, umownym gestem, rezygnujcym zogl-
du linearnego na rzecz symultanicznego, gdzie zachowane zachowania
stanowi podstaw porozumienia. Wteatrze tym aktorzy, biorc za kan-
w spektaklu czsto szkicowy scenariusz, swobodnie improwizuj, tworz
zabawne sytuacje przypominajce lazzi, popisuj si sztuczkami zrczno-
ciowymi. Wyposaeni wmikrofony peni rol konferansjerw prowa-
dzcych rozmowy zwidowni, nie zpartnerem. Podlegaj przy tym nie
tylko wskazwkom reysera, ale rwnie, jakby sobie yczy Meyerhold,
tak zwanych ruchmistrzw, odpowiedzialnych za dominujc, fizyczn
zawarto spektaklu, za t ca mas znacze, nut isensw, ktrej czsto
nie potrafi zarejestrowa krytycy15.
Teatr peni dzi funkcj performatywn, toznaczy przede wszystkim
wizualn, zdumiewa bardziej sprawnoci fizyczn aktorw, ni gbi
przekazywanych przez nich sensw, nie buduje tosamoci scenicznych
postaci. Inscenizacja Odprawy posw greckich Michaa Zadary w Starym Te-
atrze zostaa oparta na ostentacji sowa i aktorskiej artykulacji. Barbara
Wysocka, wypowiadajc kanonicznie partie tekstu przynalene Chrowi
iKasandrze, okazaa si performerk, kontrapunktujc sceniczn dialek-
tyk, akcentujc i podwaajc wypowiadane treci i sceniczne dziaa-
nia. Pozbawiona innych moliwoci za jedyny rekwizyt miaa swoje ciao.
Strzelajc tekstem Kochanowskiego do mikrofonu, przypominaa raz so-
listk zrockowego koncertu, za chwil, polifoni ruchw tautologicznych
wstosunku do sw, autoreferencjalnych, wyrazistych gestw, dwikw
irozmaitych tonw gosowych owysokim rejestrze, zmieniaa si wtrick-
stera, bdcego krzywym zwierciadem zachowa swoich scenicznych
partnerw.
Nie utona te wpsychologicznej rzeczywistoci rola Magorzaty Ga-
kowskiej Kasandry wOrestei Ajschylosa wreyserii Jana Klaty. Tym razem
Kasandra swoje egzystencjalne cierpienie wyraa przez afazj, rozgrywa
foniczny performans. Aktorka stoi samotnie przed monumentaln kotar
krwaw cian, nie moe wydoby gosu. Sycha jedynie, po dugim,
irytujcym, mczcym okresie oczekiwania na jakikolwiek dwik, ztru-
dem artykuowane falsetem czy zdawionym krzykiem sowa: zbrodni
15
Ciao w ruchu. Czas ruchmistrzw, Dialog 2006 nr 11.
AKTOR W TEATRZE BEZ REGU 45

Fedra, Teatr Narodowy, Warszawa 2006, re. Maja Kleczewska.


Fot. Bartomiej Sowa

pamitna ka, ojciec dzieci jad czy rze. Performerami stali si te


Apollo, ucharakteryzowany na Robbiego Williamsa popkulturowy idol,
Orestes stylizowany na bohatera komiksu czy gry komputerowej iAte-
na gwiazda prowadzca show. Nie pami wic aktorskich kreacji, ale
pami wzorcw popkulturowych stanowi we wspczesnym teatrze in-
spiracj dla aktorw.
Teatr performatyczny lubiliby pewnie strukturalici, realizuje bowiem
ich tez, e wszystko, co tkwi wdowiadczeniu, stanowi materi dla ko-
dw komunikacyjnych, ustalajcych kategorie oraz wymiennoci transla-
torskie na granicach rnych jzykw i estetyk, w ktrych idzie zawsze
o ustanawianie znacze, nie prawd. Teatr taki nie zakada znajomoci
metody Stanisawskiego, powoywania bohaterw gwarantujcych psy-
chiczn tosamo opart na psychologicznym prawdopodobiestwie.
Ten model gry aktorskiej, rozadowujcy napicia i konflikty sceniczne
whisterycznym krzyku, wysokich tonach gosowych, na granicy paczu
iutraty tchu, wpiskach, falsetach, efektach fizjologicznych, pluciu iwy-
miotowaniu, ktry mona by take okreli jako terapeutyczny, wpisuje
si nie w perspektyw psychologiczn, ale w fatyczn, komunikacyjn.
46 AKTOR

Ciao aktora naley wic do tych rodkw niewerbalnej ekspresji, ktre


wiadcz operlokucyjnych moliwociach jzyka ciaa, to znaczy wpy-
wania na recepcj widza: budzi jego niesmak, wprawia wzakopotanie lub
budzi podniecenie, wytrca zrwnowagi. Mona te zwrci uwag na
konstrukcjonizm aktorski wspczesnego teatru: sceniczne zachowania
nie odpowiadaj cile ustalonym wzorcom ludzkich zachowa, zbudo-
wane s wyranie zrnych fragmentw niespjnego materiau. Wnie
nocy letniej Kleczewskiej Oberon jest refleksyjnym, zrwnowaonym, zm-
czonym mczyzn wrednim wieku izarazem neurotycznym lumpem
w rozchestanej koszuli i sonecznych okularach odgrywajcym show.
WOdprawie posw greckich psychologiczny realizm roli Antenora stoi wja-
skrawej sprzecznoci zperformerk Kasandr.
Nie ma wtpliwoci, e na wspczesny teatr, na jego narracyjne stra-
tegie ityp bohatera, niekwestionowany wpyw wywiera kino. eby zro-
zumie dzisiejszy wiat, potrzebujemy kina powiada Slavoj iek tyl-
ko wkinie moemy uzyska najwaniejszy wymiar, ktremu nie jestemy

William Shakespeare Sen nocy letniej, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2006, re. Maja Kleczewska.
Fot. Bartomiej Sowa
AKTOR W TEATRZE BEZ REGU 47

gotowi stawi czoa wrzeczywistoci. Jeli szukacie wrzeczywistoci cze-


go bardziej rzeczywistego ni ona sama, toprzyjrzyjcie si kinematogra-
ficznej fikcji16. Wteatrze toprzygldanie si nabiera niekiedy charakteru
dosownego. Wspczesn scen teatraln tworz bowiem czsto dwie
rwnorzdne przestrzenie: ekranu kinowego ipodestu sceny.
Za spraw Erwina Piscatora w1929 roku fotografie iprojekcje filmo-
we pozwalay obcowa teatralnym widzom Berlina nie tyle ze sceniczn
iluzj, ile zdokumentaln rejestracj rzeczywistoci. Losy postaci scenicz-
nych wpisyway si wszerszy kontekst procesw spoeczno-politycznych.
Chodzio oodrzucenie teatralnej iluzji na rzecz autentycznoci. Na po-
cztku lat pidziesitych John Cage czy dziaania aktorskie zprojek-
cjami filmw, aweksperymentach Allana Kaprowa, Roberta Whitmana
iClaesa Oldenburga sami wykonawcy suyli za ruchome ekrany projek-
cyjne. Wkocu kamera video zacza przekazywa jako medialn fikcj
to, co widzowie ogldali na scenie.
Lata szedziesite przyniosy manifestacj postawy intermedialnej wsztu-
ce ruchomego obrazu, co prowadzio do wykorzystywania podzielonego na
poszczeglne elementy ekranu czy monitora telewizyjnego. Kiedy w1965 roku
Andy Warhol, jako jeden zpierwszych, wykorzysta efekt podwjnego ekranu
wswoim eksperymentalnym filmie, nie mg przypuszcza, e teatr wXXI
wieku uczyni zapis video swoj podstawow strategi estetyczn. Kiedy film
wteatrze suy metaforze ycia, dzisiaj odrzuceniu iluzyjnych rodkw sce-
nicznych, zniesieniu konwencji. Dzisiaj filmowe projekcje, na przykad w in-
scenizacji Blaszanego bbenka Gntera Grassa w Teatrze Wybrzee w Gdasku
filmy izdjcia zczasw Zagady, nawet jeli su spoecznej kontekstualiza-
cji, tonajczciej jednak wspomagaj aktorsk autokreacj.
Stosowanie techniki video we wsplczesnym teatrze podwayo kate-
gori liveness i sprawio, e w spektaklach tego typu (jak Factory 2 czy
wRagazzo dellEuropa) aktorzy staj si zakadnikami scenicznego ifilmo-
wego planu. Wpywa tona recepcj widzw, ktrzy najczciej wybieraj
tylko jeden znich. Metafora podwjnego agenta oddaje istot aktorstwa
teatru performatycznego, budowanego na opozycji serio ibuffo, psycho-
logii iformy, filmowej kameralnoci iteatralnej ostensywnoci, wykorzy-
stujcego jak chyba nigdy dotd na tak skal wasne ciao jako pod-
stawowy rodek ekspresji.
16
Wfilmie Z-boczona historia kina, re. S. Finnes, 2006.
48 AKTOR

Bohater napisanej w 1970 roku sztuki Kurta Vonneguta Wdniu urodzin


Wandy June mwi po powrocie zwojny do domu: Wszyscy teraz powtarza-
j wkko okurwa ijapierdol. Jadawniej zdychaem ze strachu, eby
mi si kurwa nie wyrwaa wtowarzystwie, teraz kady tak mwi. Sowa
te oddaj status werbalny teatru XX i XXI wieku. Bohater Vonneguta,
wczasach koczcej si rewolucji seksualnej, powiada take: Mylisz mz-
giem, atrzeba myle caym ciaem. [] Rozlunij si, daj przemwi cia-
u. Teraz jest czas ciaa. Wyobra sobie wasne minie, jeden po drugim.
Pozwl im sflacze. Rozlunij si17.
Mona wic moe zaryzykowa tez, e dramaturgia wyprzedzia wsp-
czesne rozwizania teatralne, e nowatorski dramat ipostmodernistyczna
filozofia zawieray wsobie estetyk transgresyjn, dopiero dzisiaj na wielk
skal wteatrze isztuce zrealizowan. Tak jak bohaterowie Vonneguta, ale
iBecketta czy Rewicza, dla ktrych ciao bywa puapk, wspczeni ak-
torzy chc pokona ograniczenia wasnego ciaa, otwierajc jena rozmaite
dowiadczenia. Sekunduje im wtym wspczesna myl filozoficzna. Nie-
miecki filozof Wolfgang Welsch zwraca uwag, e etymologiczne znaczenie
sowa estetyczny brzmi zmysowy. Gert Jonke, austriacki dramatopi-
sarz iprozaik, wyznaje przeto bez ogrdek: To, czego oczekuj od teatru,
tozmysowo. [] Czy jzyk jest wtym waniejszy czy nie, tomoim zda-
niem mao wane18. Polski dramatopisarz ireyser Piotr Tomaszuk do-
rzuca: Nie cierpi teatru, wktrym granie sprowadza si do gadania. Bliski
mi jest teatr, wktrym sowo topunkt dojcia akcji cielesnej 19.
Ju w 1972 roku przeomowa ksika LAnti-Oedipe Gillesa Deleuzea
i Flixa Guattariego na stae wprowadzia seksualno do ponowoczes-
nego dyskursu, udowadnia, e adne pragnienie, nawet tospoecznie ipsy-
choanalitycznie pitnowane, nie moe podlega negacji, e kade moe
mie afirmatywn natur ijako generaln zasad czowieczestwa ustano-
wia podanie. Aktorzy teatru Tomaszuka uywaj nagich cia jak ko-
stiumw, azachowania seksualne staj si rodkami teatralnego wyrazu20.
Nago, intymno, seks, ipoczucie winy s tak dotkliwe, e mona tylko
17
K. Vonnegut Wdniu urodzin Wandy June, prze. J. Kozak, Zysk iS-ka, Pozna 2007,
s.70, 136.
18
G. Jonke, Trz ymam si zdala od wszelkich dogmatyzmw, prze. M. Leyko, J. Niedziela,
Dialog 2008 nr 3.
19
P. Tomaszuk, Duch ma ciao, Dialog 2005 nr 10.
20
J. F. Szerszunowicz Jestemy niewolnikami ciaa, Kurier Poranny z 7 kwietnia 2004.
AKTOR W TEATRZE BEZ REGU 49

upa, tarza si wprochu iwy jak zwierz21. Jako syn imatka, brat isio-
stra, m iona, bohaterowie witego Edypa personifikuj niemal wszystkie
rodzaje zwizkw pomidzy mczyzn i kobiet. Wina i przemoc stale
towarzysz ich seksualnym praktykom. S obecne wrnorodnych obra-
zach spektaklu. Od sadomasochicznych kostiumw i dziaa po krwawe
ofiarowanie. Bg Ni yski Piotra Tomaszuka totake opowie onapiciu
ekstremalnym, o czowieku rozdartym midzy witoci a potpieniem,
pomidzy mioci a nienawici. Niyski, po mierci swego kochanka
imistrza Diagilewa, eksploduje cielesnym zapamitaniem. Nie zna bowiem
lepszego sposobu oddania hodu mioci, jak jej ekstatyczne wytaczenie.
Teatr Tomaszuka jest wic dla aktorw miejscem wtajemniczenia wymaga-
jcego pewnego samoofiarowania, jak wimprowizowanym monologu na-
giego Piotra Polaka wFactory 2. Wtedy, mimo poczucia jakiego przekro-
czenia, tworzy si midzy aktorem awidowni jaki rodzaj wita. Takiego
szczeglnego ispecjalnego obnaenia, ktre jest bezkarne ijako niewinne,
bo nieobcione aktem seksualnym. Tojest wito, bo czujemy si zwolnie-
ni zodpowiedzialnoci za to, e si toodbywa na naszych oczach22 .
W aktorskim modelu egzystencjalnym metoda Konstantina Stani-
sawskiego, uaktywniajca psychiczn ifizyczn energi aktora, jest stale
obecna. Ichocia gwnym mankamentem systemu Stanisawskiego jest,
jak niektrzy twrcy sdz, ujmowanie gry aktorskiej jako modelu sta-
tycznego, esencjonalistycznego imimetycznego23, tojednak Stanisawski
zimperatywem odwoywania si do prywatnego dowiadczenia ipami-
ci emocjonalnej jest stale obecny w aktorstwie strukturalnym, na przy-
kad Jacka Poniedziaka czy Andrzeja Chyry, waktorstwie rezygnujcym
wprawdzie z radykalnej transformacji, ale zawsze umocowanym w ich
wasnym dowiadczeniu egzystencjalnym, zdystansowanym, ale organicz-
nym, nieodwoujcym si do znaku, potrzebujcym widza nie wiadka.
My, profesjonalni aktorzy teatralni, nie jestemy misjonarzami, magami,
nie jestemy nawiedzeni. Nie jestemy aktorami, ktrzy sprzedaj wasne
odjazdy, uciekajc si do naruszania granic wasnej cielesnoci mwi
Jacek Poniedziaek 24 .
21
Tame.
22
Jacek Poniedziaek wrozmowie zautork, Warszawa, luty 2008.
23
P. Zarilli, Performatyka i praktyka: ku uaktywnionej analizie fenomenologicznej aktorstwa
iperformansu, prze. M. Lachman, Dialog 2007 nr 12.
24
Wrozmowie zautork, Warszawa, luty 2008.
50 AKTOR

Najczciej jednak budowanie roli zaczynaj aktorzy od mylenia owa-


snym ciele, ocielesnych impulsach podpowiadajcych rozumienie postaci,
od prby jej cielesnego, nie duchowego uorganicznienia. Do kadej pra-
cy reyserskiej iaktorskiej podchodz od strony ciaa, porzucam sowo
ika dojrzewa ciau. Polega tona tym, e najpierw swoje wasne cia-
o uprztam, to znaczy neutralizuj. Wytracam energi swojego chodu,
swj rytm, swoj legatowo czy nielegatowo. Doprowadzam do tego,
eby przestao przeszkadza. Ciao jest tym, co kamie najtrudniej mwi
Aleksandra Konieczna. Na pocztku budowania roli stanowi bez wt-
pienia dominant. Kiedy pracowaam zLup nad przedstawieniem Stosun-
ki Klary Dei Loher wRozmaitociach, w ktrym graam siostr Klary, po
kadej prbie Krystian zostawia pisane na komputerze karteczki zuwa-
gami dla nas, pod ktrymi pojawiao si zdanie: Reszt pozostawiam
ciau Oli, Reszt pozostawiam ciau Mai. Wtedy okazywao si czasem,
e zaczynaj mi strasznie przeszkadza rajstopy, bo wrajtuzach nie jestem
w stanie przekroczy faktu, e nie jestem heteroseksualna, tylko moe
homoseksualna. Najwicej wtym wzgldzie nauczyam si od Krystiana

Fedra, Teatr Narodowy, Warszawa 2006, re Maja Kleczewska. Fot. Bartomiej Sowa
William Shakespeare Sen nocy letniej, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2006,
re. Maja Kleczewska. Fot. Bartomiej Sowa

Lupy. Zrozumiaam w pracy z nim, na czym polega zoenie ofiary ze


swojego ciaa25. Zkolei Lupa zrozumia tozapewne, obcujc zteatrem
Grotowskiego, ajeszcze wczeniej by Artaud
Mona teraz zapyta okonsekwencje, jakie dla sztuki aktorskiej niesie ero-
tyzacja teatralnego przekazu. Fedra Stenki wspektaklu Kleczewskiej spalia
si wniespenionym podaniu, burzc stopniowo sztywn cielesn form
fortec bronic przed namitnoci. Przesza drog od bycia piknym,
ale nieruchomym manekinem wystawowym do upokorzonej, udrczonej ko-
biety. Koncepcja dziaania aktorskiego polega wtakiej sytuacji nie tyle na
przedstawieniu, reprezentacji czy opisie dowiadczenia, ile na uchwyceniu
dowiadczenia, ktre ma aktor wchwili czynienia wiata dostpnym26.
Boy-eleski pisa przed laty, e namitno Fedry wmonografii mi-
oci, jak okrela sztuk Jeana Racinea, wyobrazi mog wteatrze chyba
tylko jakie nieartykuowane dwiki. Nie przypuszcza wtedy, e ten ro-
dzaj ekspresji pojawi si na scenie polskiej, kiedy sowo zdaje si sprawia
25
Wrozmowie zautork, Warszawa, padziernik 2007.
26
P. Zarilli, dz. cyt.
52 AKTOR

trudno, a niemal fizyczny bl towarzyszy artykulacji wyrazw, zda,


sensw.
Wnie nocy letniej Mai Kleczewskiej wiat zdegradowanych uczu, przy-
padkowoci iinstrumentalizacji erotycznych relacji, promiskuizmu ibezgra-
nicznej alienacji podkrelay rekwizyty z art porno (na scenie pojawia si
walizeczka pena akcesoriw zseks shopu, skrzane majtki zpodwizkami,
wibrator itd.) i ironiczna groteska. WLulu Wedekinda-Borczucha w Starym
Teatrze w Krakowie aktorzy wypowiadali mechanicznie kwestie, ktre cza-
sem poprzez rytmizacj przeobraay si wrcz wpiosenki. Chwilowe wra-
enie realizmu psychologicznego podwaay autokomentarze lub autoparo-
die. Relacje erotyczne oddaway rytmiczne ukady choreograficzne.
Performatywizacja pci niewtpliwie wyostrza iprzerysowywuje rodki
aktorskie. Mczyzna grajcy kobiet ikobieta grajca mczyzn stanowi
wszak sam esencj aktorstwa. Chodzi przecie nie tylko obycie Innym, ale
te Innym innej pci. W Ragazzo dellEuropa niekiedy zamienialimy role,
do mczyzny mwilimy jak do kobiety iodwrotnie opowiada Agniesz-
ka Podsiadlik 27. Aktor genderowy zamienia si wic znowu wtrickstera,
ktry uosabia energi subwersji, wiadomie uywanej do pltania szykw
odbiorcom, wytwarzajcej iluzje rozmaitych ja. Subwersja gry aktorskiej
umocowana jest wdekonstrukcji pci, przede wszystkim wandrogynicznej
formule wspczesnego teatru. Wnie nocy letniej Puk nie ma pci mwi
Maja Kleczewska. Ma tak, jak chce. Msko zmienia si wkobieco
iodwrotnie. Puk odpowiada na pragnienia otaczajcych go ludzi. Wobrbie
pci najwyraniej wida to, co spod ciaa chce si wydosta. Najmocniej sy-
cha krzyk czowieka uwizionego wpci, takiej, ktra jest mu obca, iwtsk-
nocie za tak, ktra mu bdzie najblisza, ktra bdzie za nim wiadczy28.
O Arielu w Burz y wiadczya, wedug Krzysztofa Warlikowskiego,
androgyniczno jego przezroczystoci. Zakochany miertelnie wPro-
sperze by wic raz chopcem, raz kobiet. Umalowani mczyni wpe-
rukach na gowie telewizyjna ikona seksualnej transgresji toWiedmy
z ShakespeareowskiegoMakbeta MaiKleczewskiej.
Teatr wykorzystujcy ciao aktora jako materialny element przednarra-
cyjnej rzeczywistoci jest niejednokrotnie zbiorem cielesnych ready mades.
Zrywajc zwszelkimi ograniczeniami, kontekstualizuje ciao jak artysta

27
W rozmowie z autork, Warszawa, padziernik 2010.
28
Wrozmowie zautork, Warszawa, listopad 2007.
AKTOR W TEATRZE BEZ REGU 53

uytkowy przedmiot, uywa jejako obiektu albo estetycznej przyjemno-


ci, albo ironicznej dekonstrukcji otwierajcej pole do rnych odniesie.
Rwnie istotne, obok tego, by ciao aktora wyraao co poprzez siebie,
jest to, eby wyraao tylko siebie.
WOdprawie posw greckich Zadary zamalowywane krwi sztuczn far-
b rozcieran wakiem do malowania ciao aktora, grajcego rol poj-
manego Greka, uyte jest jako znak konsekwencji zbrojnego konfliktu,
ale isamo staje si autoreferencjalnym estetycznym obiektem. Podobnie
zatracone wtransie ciao tybetaskiego tancerza wFactory 2 jest czystym
autonomicznym popisem sztuki ciaa, uytego zarazem jako znak rozpra-
wy zmitem ciaa bez oporw. WLulu Franka Wedekinda wreyserii
Michaa Borczucha czowiek jest zredukowany do ciaa uytego jako fe-
tysz. Ubrane wrne gesty ikostiumy ciao przybiera intrygujce, zatrzy-
mane wruchu formy.
Jeli ciao potraktowa jako kategori porzdkujc terytoria teatralne,
zktrych jedne bd zaludniay ciaa otwarte, inne ujarzmione, co zalee
bdzie wduej mierze od wiatopogldu reysera, toatwo spostrzec, e
zaangaowany wrozmow ze wspczesnoci teatr Anny Augustynowicz
uywa bdzie aktorstwa wiadomego: Wymagam od aktora wiadomo-
ci, kiedy wchodzi, kiedy wychodzi zroli. My jestemy midzy wschodem
azachodem, nie geograficznie, ale mentalnie, jak topowiedzia ju Antoni
Kpiski wRytmie ycia. Zjednej strony masz mocn szko czechowow-
sk, z drugiej niemieck. Teatr zawiera si w jzyku, jak mawia ksidz
Tischner: po francusku mona si tylko kocha, po niemiecku uprawia
filozofi, apo polsku tylko modli. Aktorstwo idce po literze, toaktor-
stwo rozmodlone i gorliwe29. W spektaklu Powrt na pustyni Bernarda-
-Marie Koltsa w Teatrze Powszechnym w Warszawie zdyscyplinowane
aktorstwo reyserka opara wic na metaforycznej konceptualizacji, na
rytmach i kontrastach: Woronowicz szepcze, Ostaowska krzyczy. Ich
sformalizowane ruchy umocowane wdowiadczeniu fizyczno-motorycz-
nym obcowania ze wiatem byy skoncentrowane najczciej na linii gra
d (wznoszenie iopadanie nogi stanowio metafor konfliktu, wzajem-
nego zbliania si iodpychania). Take wMiarce za miark Shakespearea, akto-
rzy prawie zawsze akcentowali dystans wobec gry, zwracajc si wstron
widowni .
29
W rozmowie z autork, Warszawa, wrzesie 2007.
54 AKTOR

Skrajn umowno zastosowa Piotr Cieplak w Somkowym kapeluszu.


Aktorzy ufryzowani, ukokardowani, ufrakowani, ugorsetowani przykuci
byli do wystudiowanych pz stereotypowych bohaterw: dam, fechmi-
strzw, tancerek, tajnych agentw. Komediowe chwyty ogrywane po sto
razy uwiadamiaj brak psychologicznych motyww iskrajne steatralizo-
wanie ludzkiego ycia. [] Bohaterowie tokuky grajce na scenie swo-
je role. Wprzedstawieniu Cieplaka nie piewa si ani nie taczy pisa
Jacek Kopciski natomiast kade sowo traktuje si jak dwik, ktry
ma swoj wysoko, swoje tempo, cile okrelony czas wypowiedzenia,
ana dodatek pociga za sob rwnie precyzyjne dziaania aktorw. So-
wo-dwik-krok, sowo-dwik-gest, powtrzony lub tylko zamarkowany,
czasem odbity wlustrze innej postaci30. Jeszcze bardziej sformalizowane,
wrcz zgeometryzowane okazao si aktorstwo wKobiecie zmorza Henri-
ka Ibsena/Susan Sontag w reyserii RobertaWilsona. Poruszam si po
linii horyzontalnej opowiada Danuta Stenka bardzo wolno, twarz
zwrcon ku lewej kulisie, gdzie wzaoeniu jest morze, zwycignit
przed siebie praw rk, alew rk trzymam zgit, jak wystajce zple-
cw uszko do dzbanka. [] Niedawno zrozumiaam, dlaczego Wilson tak
mnie rozcign na horyzoncie. Ot prawa rka zpalcem wskazujcym
na czele cignie mnie do morza, do moich pragnie, tsknot, aza lew
rk, przykurczon odciga mnie od nich ycie31.
Aktorzy ireyserzy teatru XXI wieku mocno wierz, e wszelkie sensy
rodz si wfizycznych znakach, wgestach, wruchu. Albo wbezruchu, jak
na przykad wspektaklu Nordost Torstena Buchsteinera wreyserii Gray-
ny Kani, opowiadajcym ohistorii czeczeskiego zamachu terrorystycz-
nego na Teatr na Dubrowce. Trzy aktorki po wyjciu ztrzech telewi-
zyjnych ekranw wmontowanych wcian zasiady wfotelach, majc za
rekwizyty jedynie mikrofony. Czeczeska smertnica, pomagajca ofiarom
otewska lekarka iksigowa, ktra wybraa si do teatru zrodzin. Aktor-
stwo nabrao wtym spektaklu charakteru popisu solowego, posugujc si
jedynie ekspresj gosu, szeptem lepiej syszalnym, kiedy kierowany by do
mikrofonu, mimik twarzy, oszczdnymi, ale wyrazistymi gestami. Aktor-
stwo nierelacyjne kobiety nigdy nie zwracay si do siebie, tylko do wi-
downi paradoksalnie jednak budowao silny kontakt midzy postaciami.
30
J. Kopciski, Oczekiwanie, Teatr 2005 nr 4-5.
31
Od poziomu morza, zDanut Stenk rozmawia Pawe Sztarbowski, Notatnik Teatral-
ny 2007 nr 44.
William Shakespeare Burza, TR Warszawa, 2003, re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz

Davida Harea interesuje tylko taki teatr, ktry buduje metafor. Jego
spektakl Via Dolorosa, prba teatru verbatim, wktrym sam jako aktor zda-
wa raport zpodry po Izraelu iPalestynie, by metafor wiary ijej braku.
Stuff Happens, opowiadajcy okulisach podejmowania decyzji oinwazji na
Irak wgabinetach politycznych Busha iBlaira, wystawiany wTeatrze l-
skim wKatowicach, by metafor wadzy ijej mechanizmw. Wteatrze
dokumentalnym, teatrze faktu, bdcym mieszanin dziennikarskiej fak-
tografii ze sceniczn bezporednioci, zakorzenionym wyciu, ale jednak
wyrosym w wyobrani dramatopisarza, aktor staje si penomocnikiem
izakadnikiem historii zjednej strony, rzecznikiem wyobrani zdrugiej.
Niekiedy teatr wychodzi z zaoenia, e fikcja jest bezsilna wobec spo-
ecznej ipolitycznej rzeczywistoci. Wtedy zdarza si, e sowa padajce ze
sceny nale nie tylko do aktorw, ale do znanych wszystkim politykw,
bankierw, urzdnikw, albowiem technika verbatimu zakada, e aktorzy
naladuj tonem gosu iukadu wypowiedzi autentyczne postaci.
Kiedy spektakle Szybkiego Teatru Miejskiego, organizowane przez
Teatr Wybrzee w Gdasku, podejmujce najbardziej palce kwestie
56 AKTOR

spoeczne, stanowiy teatralny odpowiednik fabularyzowanego dokumen-


tu. Ten eksperyment by dla aktorw wielkim wyzwaniem. Grali wpry-
watnych mieszkaniach, majc widzw na wycignicie rki, czsto win-
tymnych sytuacjach. Ich role zyskiway na wiarygodnoci. Otakim teatrze
mwi si: teatr, wktrym si nie gra. Wspektaklach Teatru Ad Spec-
tatores, prezentujcych rosyjsk dramaturgi moskiewskiego Teatru.doc,
skoncentrowan na zblieniu sztuki do autentycznego publicznego ycia,
bez rekwizytw imuzyki, aktorstwo zredukowane byo do minimum, do
gosu, niekiedy nadekspresyjnej mimiki, parodiujcej aktorstwo telewi-
zyjne, ido gestu. Zmiana sytuacji sygnalizowana bya przejciem aktora
zjednego miejsca na drugie.
Aktorstwo teatru wspczesnego dostarcza materiau rozmaitym teo-
riom, semiotyce stojcej na gruncie znacze, kognitywizmowi opieraj-
cemu si na metaforze, dekonstrukcjonizmowi, ktry kwestionuje obec-
no, studiom genederowym interesujcym si tosamoci seksualn,
antropologii sigajcej do rde, performatyce zwrconej ku wiadomo-
ci. Otwiera rozmaite perspektywy opisu dziki rnorodnoci rodkw
sytuujcych si na linii precyzyjnych odniesie i braku staego systemu
referencji, wprzestrzeni czystej cielesnoci, ale imetafizyki. Aktor niejed-
nokrotnie prowadzi reysera, podpowiada i daje wskazwki, podejmuje
decyzje. To za spraw improwizacji aktorskiej spektakl sta si dzieem
wprocesie, zmieniajcym si wodbiorze, uniewaniajcym stare, awno-
szcym nowe znaczenia. Podstawow zasad wspczesnego aktorstwa
jest Rnica, co zadowala filozofw, iDeleuzea iDerrid.
Rozlunienie aktorskich zasad, zakwestionowanie racjonalnoci przy
jednoczesnym deniu do ustanawiania wasnego jzyka pozwala osadzi
wspczesne aktorstwo w przestrzeni raczej postmodernistycznej, kwe-
stionujcej wszystko, ale zarazem niepotraficej cakowicie przekroczy
struktury, anie wprzestrzeni postdramatycznej, ktrej pokonanie struk-
tury ju si udaje. Niewtpliwie sztuka aktorska ma dzi charakter zarw-
no dyskursywny, jak i figuralny32 . Dyskursywny, bo zdarza si, e daje
pierwszestwo sowom wobec obrazw ikieruje si wraliwoci bardziej
ego ni id. Figuralny, poniewa ma wraliwo bardziej wizualn ni lite-
rack, bo przeciwstawia sobie elementy znaczce, dewaluuje formalizmy,
32
Por. S. Lash, Dyskurs cz y figura? Postmodernizm jako system oznaczenia, prze. P.Waw-
rzyszko, [w:] R. Nycz, Odkrywanie modernizmu. Przekady ikomentarze, Universitas, Krakw
1998.
AKTOR W TEATRZE BEZ REGU 57

zaciera granice midzy wysokim iniskim. Toaktorstwo niewtpliwie


bardzo heterogeniczne ichyba demokratyczne, by moe jak nigdy dotd
zespoowe, scenicznie nieegocentryczne. Mamy za sob epok gwiazd.

Micha Bajer Strefa dziaa wojennych, TR Warszawa. 2006, re. Natalia


Korczakowska
George F. Walker Zaryz ykuj wsz ystko, TR Warszawa, 2003, re. Grze-
gorz Jarzyna
Ren Pollesch Ragazzo dellEuropa, TR Warszawa, 2007, re. Ren
Pollesch
William Shakespeare Sen nocy letniej, Narodowy Stary Teatr, Krakw
2006, re. Maja Kleczewska
Krystian Lupa Factory 2, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2008, re.
Krystian Lupa
Enda Walsh Disco Pigs, TR Warszawa, 2003, re. Krzysztof Jaworski
Lionel Spycher Pit-bull, TR Warszawa, 2004, re. Arkadiusz Tworus
Iwan Wyrypajew Tlen, TR Warszawa, 2004, re. Aleksandra Konieczna
Jan Kochanowski Odprawa posw greckich, Narodowy Stary Teatr, Kra-
kw 2007, re. Micha Zadara
Ajschylos Oresteja, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2007, re. Jan Klata
Gnter Grass Blaszany bbenek, Teatr Wybrzee, Gdask 2007, re.
Adam Nalepa
Piotr Tomaszuk wity Edyp, Towarzystwo Wierszalin Teatr, Supral
2004, re. Piotr Tomaszuk
Piotr Tomaszuk Bg Ni yski, Towarzystwo Wierszalin Teatr, Supral
2006, re. Piotr Tomaszuk
Dea Loher Stosunki Klary, TR Warszawa, 2003, re. Krystian Lupa
Fedra (Eurypides, Seneka, Per Olov Enquist, Istvn Tasndi), Teatr
Narodowy, Warszawa 2006, re. Maja Kleczewska
Frank Wedekind Lulu, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2007, re. Mi-
cha Borczuch
William Shakespeare Burza, TR Warszawa, 2003, re. Krzysztof
Warlikowski
William Shakespeare Makbet, Teatr im. Jana Kochanowskiego, Opole
2004, re. Maja Kleczewska
Bernard-Marie Kolts Powrt na pustyni, Teatr Powszechny, Warszawa
2004, re. Anna Augustynowicz
58 AKTOR

William Shakespeare Miarka za miark, Teatr Powszechny, Warszawa


2006, re. Anna Augustynowicz
Eugne Labiche Somkowy kapelusz, Teatr Powszechny, Warszawa
2005, re. Piotr Cieplak
Henrik Ibsen/Susan Sontag Kobieta z morza, Teatr Dramatyczny, War-
szawa 2005, re. Robert Wilson
Torsten Buchsteiner Nordost, Teatr Polski, Bydgoszcz 2007, re. Gra-
yna Kania
David Hare Via Dolorosa, Londyn 1998, re. Stephen Daldry
David Hare Stuff Happens, Teatr lski, Katowice 2008, re. Andrew
S. Paul
Szybki Teatr Miejski: Pawe Demirski, Andrzej Makowski Padnij,
2004, re Piotr Waligrski; Izabela Wsiska Przebitka, 2004, re.
Agnieszka Olsten; Marcin Koszaka, Magdalena Vega-Ostroklska
Kobiety zza wschodniej, 2004, re. Marcin Koszaka, Magdalena Vega-
-Ostroklska; Anna ojewska Pamitnik z dekady bezdomnoci, 2005,
re. Romuald Wicza-Pokojski
OBCY
59
Str. 59 Eurypides Bachantki, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2001, re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz
MISO I KREW

Historia ciaa jest dla historyka imionika historii cz ym


szczeglnie ciekawym i wanym. Ciao mianowicie stanowi
ilustracj i pokarm dla historii powolnej tej, ktra gdzie
wgbi jest histori idei, mentalnoci, instytucji, ba, nawet tech-
nik iform ekonomicznych; wsz ystkim tym rzeczom prz ydaje
ona ciaa, nadaje im ksztat cielesny.
Jacques Le Goff

Wspczesny teatr lubuje si we wszelkiego rodzaju prowokacjach:


obrazoburczych, kiedy kae aktorom kopulowa przy wtrze Czerwonych
makw; spoecznych, kiedy zaprasza widzw do noclegowni dla bezdom-
nych; obyczajowych epatujc nagoci iseksem.
Przed zgr stu laty iluzj rzeczywistoci mia zastpi wnaturalistycz-
nym teatrze autentyzm materiaw i przedmiotw tworzcych teatraln
przestrze, aprawd postaci scenicznych zacz wyraa realistyczny kos-
tium. Dzisiaj teatr sta si przestrzeni realnego dowiadczenia ludzkiego
ciaa, ajego celem jest obraz wiata przez ciao dowiadczanego. Pasywny
odbir teatru uwaajcego si za awangardowy przesta by ju moliwy.
Po happeningach ieksperymentach teatralnej awangardy lat szedziesi-
tych isiedemdziesitych, po ekscesach akcjonistw wiedeskich przyszed
dzisiaj kolejny etap skadania ciaa sztuce wofierze.
Kiedy wity Augustyn powiada, e dzieo sztuki dlatego nam si po-
doba, e jest pikne, anie dlatego jest pikne, e nam si podoba. Dzisiaj
nie obowizuje aden estetyczny obiektywizm, aprzedstawianie brzydoty
stao si interesujce. Ciao, ktre niegdy byo estetycznym, przezroczy-
stym znakiem odzyskao znowu swoj misno, fascynujc zarwno uro-
d, jak ibrzydot. Ciao wteatrze realizuje trojak funkcj: jest rdem
62 OBCY

poznania, rodkiem ekspresji, znakiem porozumienia zBogiem, wiatem,


czowiekiem. Wpisuje si tym samym zarwno wporzdek estetyczny, jak
ipolityczny, etyczny iwiatopogldowy.
Wspczesny teatr, uznajc tez Marcela Maussa, e ciao jest pierw-
szym i najbardziej naturalnym przedmiotem i rodkiem technicznym
czowieka, realizuje te pogld Krystiana Lupy, e naley ciao uwolni od
wszelkich napi niepozwalajcych duszy na pen swobod, bowiem gdy
wola, chcc zmusi ciao do wyobraonych czy ustalonych gestw iryt-
mw, napotyka na opr rodzi tofasz caociowego obrazu1. Przede
wszystkim uwolni jeod wstydu, ktry jak twierdzi Franois Chirpaz
nie pozwalajc utosami si zwasnym ciaem, rodzi problemy tosamo-
ciowe, atewanie podejmuje dzisiaj teatr najgorliwiej2 .
Sztuka zawsze eksperymentowaa zciaem iseksualnoci, wychodzc
zapewne zzaoenia, e doprowadzi todo przeomw wiadomociowych
itransformacji norm spoecznych. Wiedeski akcjonista dowodzi kiedy,
e czowiek moe zaakceptowa wiat ze wszystkimi skrajnociami, je-
dynie przeywajc ekstaz i okruciestwo mierci. Dzisiaj dla odmiany
polski lider awangardowego teatru pyta: Dlaczego spoeczestwo kon-
sumpcyjne udaje, e nie istnieje staro ideformacja fizyczna?3. Podobne
pytania artyci zadawali od dawna, aprbujc na nie odpowiada, stykali
si oczywicie z presj obyczajowej cenzury. Istotne pytania zadajemy,
posugujc si wasn estetyk. Widz moe j odrzuci, ale nikt nie moe
jej nam administracyjnie zakaza deklaruje szef Suki Off4 . Inaczej my-
li mistrz litewskiego teatru: Nie daj Boe, eby nie byo kryzysu, albo
cenzury. Czowiek jest swoocz. Potrzebna jest mu cenzura itojeszcze
surowsza. Nie wolno sra isika na scenie. Teraz pluj irzygaj5.
Jeeli cakowicie obnaymy swoj seksualno iuwiadomimy sobie
ca ohyd icae pikno seksualnoci, wtedy sami wewntrz siebie znajdzie-
my hamulce6 mwi performerka Alicja ebrowska. Czy rzeczywicie
1
K. Lupa, Aktor jako centaur, Teatr 1998 nr 3.
2
Por. F. Chirpaz, Ciao, prze. J. Migasiski, IFiS PAN, Warszawa 1998.
3
Suka Off tylko na eksport, zPiotrem Wgrzyskim rozmawia Henryka Wach-Malicka,
Dziennik Zachodni z 3 stycznia 2006.
4
Tame.
5
Bo teatr, prosz pastwa, kocha si ze strachu, zRimasem Tuminasem rozmawia Joanna
Derkaczew, Gazeta Wyborcza z17 lutego 2006.
6
Ocz yszczajca moc dowiadczania ekstremalnoci, zAlicj ebrowsk rozmawia Jacek Li-
cho, Zero 1997 nr 2.
MISO I KREW 63

Fedra, Teatr Narodowy, Warszawa 2006, re. Maja Kleczewska. Fot. Bartomiej Sowa

ludzka tosamo iseksualno postrzegana wperspektywie pci staa si


dopiero teraz tematem politycznym? Jeszcze w latach szedziesitych,
przeomowych dla krytycznej analizy ludzkiej codziennoci, intymnoci
iseksualnoci, Carolee Schneemann pokrywaa nagie ciaa performerw
surowym misem. Jaki czas pniej wycigaa zwasnej waginy papie-
row tam, z ktrej odczytywaa antypatriarchalne hasa. Dwadziecia
lat pniej inna performerka, Karen Finley, smarowaa ciao czekolad
ikremem, awAccions, spektaklu zespou La Fura dels Baus, nagie ciaa
aktorw pokryway si czerwon mazi farb, eby malowa na biaych
cianach krwawe wzory. Marina Abramovi w latach siedemdziesitych
podczas publicznych wystpw igraa zyciem wasnym iswojego part-
nera. W latach dziewidziesitych Annie Sprinkle opowiadaa histori
swego ycia, awidzowie mogli oglda przez specjalny wziernik jej ma-
cic. Kiedy Vito Acconci wywoa skandal, lec pod znan galeri ina-
ganiajc odgosy masturbacji. W2002 roku polska performerka, Mago-
rzata Kubiak, pokazujc filmy pornograficzne, wktrych uprawiaa seks
ze swoim byym mem, zszokowaa publiczno na Midzynarodowym
Festiwalu Sztuki Performance Zamek Wyobrani. Alicja ebrowska za
Sarah Kane Oczyszczeni, 2001,
re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz
MISO I KREW 65

w pracy ONONE z cyklu Odmienne Stany Tosamoci stworzya doskona-


, jak twierdzi, posta ludzkiego gatunku, egzystujc wczysto seksual-
nym isensualnym wymiarze, bo pozbawion pciowej rnicy, zmskimi
ieskimi organami, onanistyczn iobojnacz.
Wteatrze przeomu wiekw czsto goci ciao androgyniczne, przekra-
czajce granice pci, ambiwalentne. Coraz czciej mskie role wteatrze
graj kobiety, akobiece mczyni. WMadame de Sade Warlikowskiego
zagrali sami mczyni; w Hallo Hotel! Pollescha role mskie zagray
zkolei same kobiety. Przykady mona mnoy. Chc pokaza denie
do przekroczenia pci, coraz silniejsze we wspczesnej kulturze twier-
dzi Maja Kleczewska7.
Sztuka drugiej poowy XX wieku tohistoria ciaa politycznego. Wopo-
wiadaniu Franza Kafki Kolonia karna, z1914 roku, specjalna brona zanim
zabija skazaca obi wjego ciele tekst wyroku. Szklana maszyna drga-
jc, zagbia swoje ostrza wciao, umoliwiajc zarazem przez toszko
obserwacj, jak powstaje napis. W1975 roku wakcji Thomas Lips Marina
Abramovi odamkiem szka wycia sobie na brzuchu picioramien-
n gwiazd, pooya si na lodowym bloku i poddaa nawietlaniom,
wzmagajcym jeszcze jej cierpienia protestowaa wten sposb prze-
ciwko wojnom. W 2005 roku polskie performerki tworzce grup S-
dzia Gwny, Aleksandra Kubiak iKarolina Wiktor, winstalacji, wkt-
rej nago, przez ptorej godziny, le wakwarium penym lodu, take
protestuj przeciwko wszelkiej przemocy. Kiedy akcjonici wiedescy,
wpisujc ciao wrealn rzeczywisto, wystawiali jena rzeczywisty bl.
Hermann Nitsch odwoywa si do symboli katolickich przywizany
do krzya oblewa si krwi zabitej owcy, prbujc pokaza zatarcie gra-
nic midzy realnym wiatem a fikcj. Rudolf Schwarzkogler w imi
chrzecijaskiej sublimacji duchowoci wykastrowa si. Gnter Brus
samookaleczeniem protestowa przeciwko prawicowej polityce Austrii.
W2005 roku spektakl Anathme wreyserii Jacquesa Delcuvellerie podj
problem holocaustu. Wyaniajce si kolejno zmroku postaci rozbieray
si do naga, skadajc ubrania, buty ibiuteri na brzegu sceny, istay
wbezruchu8. Wtym samym czasie Suka Off stworzya obraz totalitarnej
7
Pragnienie mioci, zMaj Kleczewsk rozmawia Roman Pawowski, Wysokie Obca-
sy z8 kwietnia 2006.
8
Por. A. Zawrzykraj, Teatr ciaa wpaacu papieskim, [w:] Inna Scena: Ciao, pe, podanie,
Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2005.
66 OBCY

przemocy wspektaklu Flesh Camp instalacji obozowej, wktrej para


aktorw zmuszana jest do rozebrania si do naga, aich ciaa s maltreto-
wane na tle slajdw przedstawiajcych bram obozu koncentracyjnego.
Wostatnich scenach ofiary nakadaj ubrania oprawcw, sami zamienia-
jc si wkatw.
Ju Franoisa Villona fascynowaa dialektyka ciaa piknego i znisz-
czonego: Ciao, oktre dbalimy zbyt tkliwie / Zgnie, nadarte, wzrok
straszny y hydzi: / Ko zwolna wpopi y proch si przemienia9, aipo-
eci barokowi mieliby wtej sprawie co do powiedzenia. Ale wspczeni
artyci zdecydowanie bardziej czynnie bior wobron ciao z jego pra-
wem do staroci, udrki ibrzydoty, wyraajc swj sprzeciw wobec trak-
towania go jako produktu, towaru czy elementu dekoracyjnego. Wlatach
dziewidziesitych Franko B. dokonywa samookaleczenia, zaszywa so-
bie oczy iusta, aperformerka Orlan przechodzia szereg operacji plastycz-
nych, zmieniajc poszczeglne elementy wasnej fizycznoci, protestujc
wten sposb przeciw dyktaturze pikna, kanonom istandardom wygldu.
Dzisiaj modelami Pawa Althamera s bezdomni, aArtura mijewskiego
niepenosprawni.
Artyci nieustannie wykorzystuj w swojej sztuce metafory narusze-
nia ciaa, jak na przykad Damien Hirst wizualizujcy w swoich pracach
wntrze ciaa, czy traktujca wasn misno jako niezbywalny ele-
ment ludzkiego ja Helen Chadwick. Wspczesny teatr podnosi do ran-
gi metafory fizjologi. W 1999 roku w spektaklu Carne en doce escenabolos
wenezuelskiej grupy tanecznej Neodanza ubrani w rzenickie fartuchy
tancerze okaleczali czowieka, sprowadzajc go do poziomu tytuowego
misa. Niemal pornograficzna projekcja wideo (w ktrej obok perwersji
seksualnych pojawiaa si posta Chrystusa Ukrzyowanego), nagie ciaa
tancerzy dokonujce aktw wyprniania imasturbacji, rzenicy, ktrzy
wkocu zulg zasiadali na klozetowych muszlach, miay oznacza jedno:
zczowieka zostaje tylko fizjologia10.
W dzisiejszym teatrze isztukach plastycznych ciao jest potraktowane
demokratycznie: ciaa jdrne imode znajduj si obok starych ipomarsz-
czonych, kruche iszczupe obok tustych izwalistych. Wswoich insta-
lacjach, zwaszcza wani, taki obraz ludzkich cia pokazuje Katarzyna

9
F. Villon, Wielki Testament, prze. T. Boy-eleski, Zielona Sowa, Krakw 2002.
10
Por. J. Lenierowska, Teraz taniec, Didaskalia 1999 nr 34.
MISO I KREW 67

Kozyra. W4.48 Psychosis Sarah Kane wreyserii Grzegorza Jarzyny mode


nagie ciao skontrastowane byo znagim ciaem starym.
Jestem krwi Jana Fabreaczy spektakl B. #03 Berlin zcyklu Tragedii En-
dogonidia Romea Castelluciego, pokazywane w 2006 roku na festiwalu
w Awinionie, przedstawiay ekstremalny ludzki bl i strach. Sprawiay,
e sowa miay wymiar fizyczny, przekonyway, e krew towarzyszy czo-
wiekowi cae ycie, bo czowiek skada si przede wszystkim zkrwi. Wi-
dok krwi redniowiecznych mczennikw, krwi noworodka, krwi kobiet,
menstruacyjnej krwi, krwi okaleczonych, splamiony krwi seks wJestem
krwi, umazane czy te namaszczane krwi nagie kobiety w spektaklu
Castelluciego, pokawakowane ciao umieszczane wsoikach, lodwkach,
witrynach muzeum anatomii w Aniele mierci Fabrea, pokazywanym na
festiwalu Kontakt w 2006 roku w Toruniu to wszystko skada si na
przekraczanie tabu fizjologii, przezwycianie jej nieprzedstawialnoci.
WZaratustrze wreyserii Krystiana Lupy spod czarnej pachty wya-
nia si rodzaj szpitalnego urzdzenia. Biae rurki, udou butla ztlenem.
Zjednej strony akwarium wypenione nieprzyjemnej barwy ciecz. Ley
wnim nagi mczyzna karmicy pijawki. ToSumiennik. Zdrugiej strony
zasiada ten, ktrego Nietzsche nazwa Wysuonym. ToOstatni Papie.
Midzy papieem iSumiennikiem wisi worek zkrwi do transfuzji. Spod
biaej papieskiej sutanny wybiega czerwona rurka. Cae urzdzenie trans-
fuzyjne ma pomc papieowi znosi trudy podry11.
Wyglda wic na to, e bohater teatralny podzieli dowiadczenia Ada-
ma, ktremu Bg objani, e wRaju odziany by wjasne wiato, ana
ziemi musi nosi ciao z misa powleczonego skr12 . Przedstawienie
Teatru Usta Usta Republika Erosion wreyserii Marcina Libera rozpoczo
si wic monologiem mczyzny spowitego wczerwony kokon izawie-
szonego nad krawdzi sceny: Czy jatojaczy tomisa stos. Biako, ci-
gna, krew. Anglosaskie nastolatki przewartocioway wlatach siedem-
dziesitych obowizujce konwencje urody, wygldu izachowania, aswj
styl stworzyy z rzeczy szokujco obcych i niewygodnych przekonuje
Ewa Kuryluk. Przekuway itatuoway twarz iczoo [] do nosw iust
wpinay agrafki, na szyi albo wrozporku nosiy yletki, na nogach ir-
kach acuchy, reprezentoway cay wachlarz autocenzury. Niewtpliwie,

11
P. Gruszczyski, Nie lkajmy si, Tygodnik Powszechny 2005 nr 21.
12
Ksigi Adama iEwy. Por. E. Kuryluk, Podr do granic sztuki, Twj Styl, Warszawa 2005, s. 43.
Fedra, Teatr Narodowy, Warszawa 2006,
re. Maja Kleczewska.
Fot. Bartomiej Sowa
MISO I KREW 69

mimo e ruchem punk sterowali producenci tam i tekstyliw, agrafek,


tosubkultura tasygnalizowaa stan ducha pokolenia wychowanego wdo-
brobycie, demonstrujc potrzeb kontestacji iagresji, niech do zdobyczy
cywilizacji13. Spektakle Suki OFF Clone Factory iWhite Room ukazujc
ciao okaleczane, przekuwane, zaszywane, podwieszane, poddawane eks-
perymentom itresurze, upokarzane, torturowane, fizjologiczne, wpisay
si wawangardowy ruch, ktry obnaajc patologi epoki, sprzeciwi si
zarazem tabuizacji okruciestwa.
Jest pewnym paradoksem, e wspczesna sztuka wizualna, upodmio-
tawiajc ciao, pokazujc jego destrukcj, przywracajc jednoczenie,
moe niewiadomie, porzdek kartezjaskiego dualizmu, jakby chciaa
zrewaloryzowa duchowo. Niszczc ciao przypomnie czowiekowi
onadrzdnoci praw ducha.
Istnieje jednak obawa, czy wspczesna sztuka wizualna opowiadajca
si za upodmiotowieniem ciaa, zarazem go nie uprzedmiotawia? WHis-
torii ez Jana Fabrea ciao ludzkie potraktowane jako tworzywo, rwno-
rzdnie z drewnem, szkem i tkaninami, przypomina bowiem sposb
funkcjonowania ready made. Tak zostao sfunkcjonalizowane w sztu-
ce wspczesnej, na przykad wpracach Alicji ebrowskiej, azwaszcza
Grzegorza Klamana czy Artura mijewskiego. W teatrze ciao take
bywa cakowicie autoreferencjalne, jak choby wspektaklu Helena S. we-
dug tekstu Moniki Powalisz, kiedy nage pojawienie si na scenie nagiej
kobiety nie byo waden sposb znaczce.
A jednak zdarza si odwrotnie: kiedy Hannah Wilke, obsesyjnie uy-
wajc swojego ciaa i odgrywajc je jako przedmiot do ogldania, de-
konstruowaa patriarchalne uprzedmiotowienie kobiety, dzisiaj rozbijaj
kulturowe stereotypy choreutki pod wodz Marty Grnickiej w Tu mwi
chr Uprzedmiotowienie niesie ze sob okrelone konsekwencje. Ju
w latach szedziesitych jak pisze Erika Fischer-Lichte performe-
rzy zlikwidowali fikcyjn posta inawet sceniczn rol wprzekonaniu, e
wykonuj rzeczywiste dziaania wrzeczywistych miejscach14 . Oznaczao
toskupienie uwagi na ciele wykonawcy ipen eliminacj fikcyjnej posta-
ci, skupiao uwag na cechach konkretnego artysty. We wspczesnym
teatrze prywatne ciao aktora zdecydowanie pozostaje wcentrum uwagi
13
E. Kuryluk, dz. cyt., s. 95.
14
E. Fischer-Lichte, Rzecz ywisto i fikcja we wspczesnym teatrze, prze. M. Borowski,
M. Sugiera, Didaskalia 2005 nr 70.
70 OBCY

widza. Widz jest rozdarty midzy skupianiem si na cechach ciaa, agran


przez aktora postaci. Tak si dziao na przykad wspektaklu Ocz yszczeni
wreyserii Krzysztofa Warlikowskiego, w ktrym rola Stanisawy Celi-
skiej jako artystki peep show przynosia do niespotykane dowiadczenie
estetyczne. Tsknota za mioci ispenieniem wynikaa tutaj bowiem nie
tyle ztekstu sztuki, ile zbezwstydnej ekspresji ciaa aktorki, pokazanego
wnader realistycznym wymiarze.
Podobna sytuacja miaa miejsce wspektaklu Badania terenowe nad ukrai-
skim seksem wedug Oksany Zabuko, kiedy fizyczno Katarzyny Figury,
nieskrpowana lun koszul lub podkrelana wyzywajcym czerwonym
paszczem, rwnie mocno oddawaa udrk kobiecej egzystencji, co wy-
powiadany przez ni tekst. To samo dziao si wprzedstawieniu Auto da
f Canettiego w reyserii Pawa Mikiewicza, w ktrym jak pisze recen-
zent aktorka jest okrutna dla postaci. Obnosi jej fizyczn obrzydliwo.
[] Bielska potrafi kompromitowa posta ize zrozumieniem przekazy-
wa jej dowiadczenia uczuciowe15.
yj wpoczuciu, e wogle za duo mwimy, awteatrze szczeglnie
duo mwi Grzegorz Bral, prbujcy przeama ten stan rzeczy wTe-
atrze Pie Koza. Podobne zaoenie towarzyszyo zapewne spektaklowi
Piotra Borowskiego, wktrym filozoficzne rozterki Hamleta wyraa akt
seksualny. Moe take dlatego bezbronno, rozpacz, zagubienie czowie-
ka iwPolaroidach Ravenhilla wreyserii Anny Augustynowicz, iwWoz-
zecku Albana Berga wreyserii Warlikowskiego wyraay obrazy nagiego
ciaa.
Fakt, e wteatrze ciao aktora pojawia si wcaej swojej materialnoci,
zindywidualizowane ina poy prywatne niesie ze sob zmian proce-
su odbioru. Widz jest bowiem cigle na granicy rnych porzdkw per-
cepcji: wiczony wkonwencji teatralnej jest zarazem epatowany intymn
fizycznoci aktora. Erika Fischer-Lichte przekonuje, e nie da si prze-
widzie, jakie znaczenia wyoni si zgry wolnych asocjacji iktre zna-
czenie skieruje wzrok widza na dany teatralny element16. Wspczenie
nastpuje wic wraz zzatarciem granicy midzy realnym afikcyjnym
destabilizacja naszego widzenia wiata inas samych, iinnych, isztuki
wogle. Przedstawienie teatralne jak pisze Fischer-Lichte przenosi

15
M. Ruda, wiat wstanie rozkadu, Dekada Literacka 2005 nr 5.
16
E. Fischer-Lichte, dz. cyt.
(A)pollonia, Nowy Teatr, Warszawa 2009, re. Krzysztof Warlikowski. Fot. Stefan Okoowicz
72 OBCY

widza wmiejsce pomidzy ustalonymi zasadami, normami, porzdkami,


ktre dekonstruuje, podwaa izktrymi dyskutuje. Tozapewne sprawia,
e wspczesna rozmowa osztuce zamienia si niekiedy wdebat wiato-
pogldow, wdyskusj nad moralnoci, ktra daje lub nie zgod na cie-
lesno teatru, na jego homoseksualno, na praktyki seksualne na scenie,
na sceniczn nago, na przekraczanie obyczajowego tabu.
Niektrzy twrcy nie maj jednak wtpliwoci, e nadchodzi cenzura
iniech nikt nikomu oczu nie mydli. Wszystko, co wsztuce krci si b-
dzie wok seksu, zostanie potpione albo zabronione17. To, co dla jed-
nych jest cigle sfer eksperymentu iterenem spoecznej konfrontacji, dla
drugich jest sensacyjn prowokacj, skandalem, naduyciem. Spektakle
Suki Off przez jednych byy oskarane oszerzenie pornografii, zdaniem
innych stanowiy teatralny gatunek body art, ktrego tematem jest cia-
o odarte zerotyki, uwikane wprotest przeciwko cywilizacyjnym nad-
uyciom. Potwierdza tojedynie tez, e chocia staroytni, apotem Ar-
taud, dowodzili, e scena teatralna jest przestrzeni wit, tozmieniay
j zawsze skandale istosunek do pikna, jak powiedziaby Umberto Eco.
Prawdziwe miso wteatrze Antoineaczy homoseksualny seks na scenie
dzisiaj speniaj rol pisuaru Duchampa: narzucaj now perspektyw es-
tetyczn. Na scenie cielesno ibrutalno miay zawsze swoje miejsce,
chocia tumione przez mieszczaski teatr, kamuflowane przez dramato-
pisarzy, ale obecne byy przecie iuIbsena, iuCzechowa. Wtym kontek-
cie gona kwestia naduywania tematw pci icielesnoci, podnoszona
przy okazji niektrych spektakli ostatnich lat, wydaje si trzeciorzdna.
Istotne s natomiast pytania, czy wartoci utrwala si przez ich pohabie-
nie, czy broni ograniczeniami. Czy wsztuce powinny obowizywa grani-
ce estetyczne czy obyczajowe? Sztuka powinna co jaki czas kopn, []
sztuka musi by prowokacj: gdyby nie byo czego ikogo prowokowa,
sztuka byaby zbdna18 nie ma wtpliwoci Luk Perceval.
Ekstremalna estetyka Suki Off jest zatem wyborem tyle estetycznym,
co wiatopogldowym. Dzisiaj ciao stao si polem bitwy19 powiada
Piotr Wgrzyski. Toono wteatrze wyraa lki, niepokoje izagroenia
wspczesnoci. A jednak coraz trudniej jest wyodrbni dzisiaj istotn
17
P. Wgrzyski, dz. cyt.
18
Trz y minuty, by si zakocha, zLukiem Percevalem rozmawia Krzysztof Zajas, Dida-
skalia 2005 nr 70.
19
P. Wgrzyski, dz. cyt.
MISO I KREW 73

tre sztuki zcaoksztatu wspczesnej kultury. Moe dlatego, e sztuka


wspczesna, wkraczajc na teren najbardziej osobistej, intymnej ekspresji
sprawia, e niejednokrotnie trudno j podda opisowi izdefiniowa. Dla-
tego te zapewne odbiorcy s czsto zdezorientowani, nie wiedzc, czy
maj si zachwyca, czy oburza, protestowa czy akceptowa, spiera si
czy apriorycznie odrzuca. Dlatego niektrzy martwi si, e w teatrze
panuje okupacja bezgucia, e doszo do shomoseksualizowania teatru, bo
krytyka ireyserzy s odmiecami itworz zorganizowan energi; opa-
nowali gwne pisma iwbijaj nam wgow, e tojest wielki teatr20. Inni
zkolei chwal kontrowersyjnych twrcw za odwag igbi. Dla jednych
jest skandal, dla innych go nie ma.
Amoe tak naprawd wszystko sprowadza si do hipokryzji? Iracj
ma Marian Pankowski, stawiajc tak wanie diagnoz wpowieci Ru-
dolf: Owszem, Pana tociekawi moe nawet ikorci, ale na sam myl
olepkich, otworem stojcych ciaach Pan ju chce biec po mydo ircz-
nik. Pask natur fascynuje nieczysto, ale patrzy Pan na ni zza szyby
mieszczaskiej, jak kot na psy tarzajce si wrynsztokach ropiejcych od
zarazy aut. Pan si boi ryzyka imoe dlatego jest Pan cnotliwy?21. Czy
wic mamy do czynienia ze znanymi procedurami wykluczenia wsztuce,
wktrej obszary, gdzie sie jest najrzadsza, gdzie mno si wolne prze-
strzenie, to wanie obszary seksualnoci i polityki. Zupenie tak, jakby
dyskurs, daleki od bycia przezroczystym ineutralnym, wktrym seksual-
no si rozbraja, apolityka pacyfikuje, by jednym zmiejsc, gdzie realizuj
one wsposb uprzywilejowany niektre ze swych budzcych lk mocy22 .
Nie zawsze mechanizm skandalu jest wic jasny. Mona byo oglda
wTelewizji Trwam teledysk, wktrym na scenie jaki zesp zgitarami
piewa co oJezusie, widownia robi opolsk fal, apod scen kilka moe
dziesicioletnich nimfetek fika nkami, taczc kankana23. Nie dopusz-
czano za do wystpw Suki Off. Nie gorszono si spektaklem Natalii
Korczakowskiej Pensjonat Madryt Aglaji Veteranyi, w ktrym bohaterka
wkadajc boa iskpy trykot zfalbankowym kuperkiem, prbuje uwie
nie tylko widzw, ale iwasnego ojca24, ani obrazem kazirodczej mioci
20
K. Kutz, Pery iplewy, Przegld 2005 nr 1.
21
M. Pankowski, Rudolf, Ha!art, Krakw 2005.
22
M. Foucault, Porzdek dyskursu, prze. M. Kozowski, sowo/obraz terytoria, Gdask 2002.
23
Zob. K. Dunin, Upada Madonna zwielkim cycem, Wysokie Obcasy z11 marca 2006.
24
J. Derkaczew, Cyrk bolesnych wyzna, Gazeta Wyborcza z10-11 grudnia 2005.
74 OBCY

w Ifigenii mojej siostrze w miaej reyserii Marcina Libera. W Wozzecku


wOperze Bawarskiej przewizany jakimi sznurkami nagi bohater sta na
krzele przed eksperymentujcym na nim lekarzem inikogo nie razi. Ale
kiedy aktor wAz ylu Krystiana Lupy wyazi ze swojego brudnego posa-
nia wrozpitej koszuli iskarpetach, ale bez spodni imajtek ibiega zob-
naonym czonkiem wywoywa podobno zaenowanie widowni, bo
wydawao si toza realne, nie jestemy do tego przyzwyczajeni, czujemy
si tak, jak na dworcu, kiedy patrzymy na upodlonych bezdomnych iich
odpychajc, napawajc lkiem egzystencj: ciao, ktre staje si misem,
emocje iawantury25.
U jednych wic wulgarno odgrywanych scen budzia obrzydzenie,
nie prowokujc refleksji okondycji dzisiejszego czowieka inaraaa spek-
takl na zarzut, e jest komercyjn papk przygotowan zmyl omaso-
wym odbiorcy, innym wydawaa si gbok metafor losu ludzkiego. Jed-
ni doszukaj si duchowoci tam, gdzie inni dopatrz si jedynie taniej
zmysowoci.

Accions, La Fura dels Baus, Barcelona 1983


Yukio Mishima Madame de Sade, Tonnel Groep, Amsterdam 2006, re.
Krzysztof Warlikowski
Ren Pollesch Hallo Hotel!, Burghteater, Wiede 2004, re. Ren Pollesch
Anathme, Groupov, Lige 2005, re. Jacques Delcuvellerie
Flesh Camp, Suka Off, Katowice 2007
Lone Factory, Suka Off, Katowice 2005
White Room, Suka Off, Katowice 2006
Carne en doceescenabolos, Neodanza, Caracas 1999, choreogr. A lexey Taran

25
P. Gruszczyski, Reality, Tygodnik Powszechny 2003 nr 11.
MISO I KREW 75

Sarah Kane 4.48 Psychosis, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2002, re.


Grzegorz Jarzyna
Jan Fabre Jestem krwi, 2005
Episode B. # 03 Berlin, Hebbel-Theater, Berlin 2003, re. Romeo
Castelluci
Jan Fabre Anio mierci, 2006
Friedrich Nietzsche, Einar Schleef Zaratustra, Narodowy Stary Teatr,
Krakw 2005, re. Krystian Lupa
Erosion, Teatr Usta Usta Republika, Pozna 2004, re. Marcin Liber
Jan Fabre Historia ez, 2005
Monika Powalisz Helena S., TR Warszawa, 2006, re. Aleksandra
Konieczna
Tu mwi chr, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, War-
szawa 2010, re. Marta Grnicka
Sarah Kane Ocz yszczeni, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Wrocawski
Teatr Wspczesny/Teatr Polski w Poznaniu 2001, re. Krzysztof
Warlikowski
Oksana Zabuko Badania terenowe nad ukraiskim seksem, Teatr Polonia,
Warszawa 2006, re. Magorzata Szumowska
Elias Canetti Auto da f, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2005, re. Pa-
we Mikiewicz
William Shakespeare Hamlet, Studium Teatralne, Warszawa 2005, re.
Piotr Borowski
Mark Ravenhill Polaroidy, Teatr Wspczesny, Szczecin 2002, re. Anna
Augustynowicz
Alban Berg Wozzeck, Teatr Wielki Opera Narodowa, Warszawa 2006,
re. Krzysztof Warlikowski
Aglaja Veteranyi Pensjonat Madryt, Centrum Artystyczne M25, Warsza-
wa 2005, re. Natalia Korczakowska
Pawe Sala Ifigenia moja siostra, Centrum Artystyczne M25, Warszawa
2005, re. Marcin Liber
Alban Berg Wozzeck, Opera Bawarska, Monachium 2008, re. Jurgen Rose
Maksym Gorki Az yl (Na dnie), Teatr Polski, Wrocaw 2003, re. Kry-
stian Lupa
Sarah Kane Oczyszczeni, 2001,
re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz
OBCY
PODANIE I PE

Natury rk ty namalowany
jako kobieta, mych dz pani-panie.[]
Mcz yzno zbarwy, tysic barw jednocz ysz
Wzrok mcz yzn kradniesz ikobiet marzenia.
Jako kobieta zostae stworzony,
Ale natura tworzc ci prz ysna
Itak zostae ze mn rozczony,
Gdy co dodajc, Ciebie mi odja
William Shakespeare Sonet XX

Kryzys tosamoci jednostki otworzy zarazem nowe moliwoci auto-


kreacji, proponujc szeroki wybr rozmaitych tosamoci czy nawet prze-
chodzenie zjednej do drugiej. Powstaa wic pragmatyczna konieczno
wypracowywania doranych tosamoci w liberalnej wsplnocie1, ktre
pod wpywem mobilnego wiata same staj si takie, jak on, zmienne
iniestae zarazem, nie ukadajc si wcig ispjn narracj.
Dao si tozaobserwowa ju wdramaturgii lat dziewidziesitych,
najwyraniej wbrutalistycznej. Dlatego Robbie, bohater Shopping and Fuc-
king Marka Ravenhilla, nie mia definicji samego siebie, reprezentujc
mode pokolenie lat dziewidziesitych, wiadome, e wielkie narracje
ihistorie miny, e niewiele znacz ju Potne Rce Boga iPrzeznacze-
nia, Droga Owiecenia, Pochd Socjalizmu. Jego rwienicy, nie wiedzc
kim s, sami musieli siebie projektowa, wymyla nowe historie, historyj-
ki. Powody tego stanu rzeczy poda Bohater Ognia wgowie Mariusa von
Mayenburga: postrzegacie si tylko w relacji z innymi, inaczej nic nie
widzicie. Chcecie si odbija od innych imylicie, e widzicie co zsiebie
1
R. Rorty, Prz ygodno, ironia i solidarno, prze. W. J. Popowski, Spacja, Warszawa
1996, s. 7.
78 OBCY

samych, e istniejecie. [] Widzicie tylko innych. Wy sami znikacie. Roz-


cieczacie si, a cakiem znikacie, nie moecie rozrni, gdzie jestecie
wy sami, agdzie s inni, [] trzeba si wydosta ztej zalenoci ista
si pojedynczym egzemplarzem, odrzuci precz obce myli i wszystko
uszczelni2 . Bohaterowie brutalistw zrobi tego nie potrafi, pozostaje
im wic tosamo pknita. Kontakt ze wiatem potrafi utrzyma tylko
za spraw swojej seksualnoci iswojego ciaa. Mogliby powtrzy za Nietz-
schem: Ja powiadasz ichepisz si ztego sowa. Lecz rzecz wiksz
wco wierzy nie chcesz jest twe ciao ijego wielki rozum: ono nie mwi
ja, ono czyni3.
Praktyka teatru podporzdkowaa sobie take pe, nie tyle biologicz-
ny, ile jej spoeczny ksztat (gender). Perspektywa wspczesnego teatru
traktuje ciao jako tekst, wktry wpisaa rnorodne znaczenia kobiecoci
imskoci. Odczytuje jewkategoriach seksualnoci, poniewa jak dowo-
dzi Jean Baudrillard Nie ma mczyzn ani kobiet, wystpuje natomiast
rozpowszechnianie si indywidualnych postaci seksu, niezalenych iod-
noszcych si do samych siebie4 . Jeli wic kultura jak twierdzi Freud
jest form neurozy, towiat wspczesnego teatru jest wiatem neuro-
zy seksualnej. Tosamo bohatera dramatu wspczesnego budowaa si
wlatach dziewidziesitych, przede wszystkim jego seksualno, aseks
by podstawowym punktem odniesienia. Zadajc sobie pytanie: kim je-
stem?, bohater brutalistw wistocie pyta owasne seksualne dowiad-
czenia. Sfera tych dowiadcze okrelana przez wspczesne przemiany
obyczajowe i postmodernistyczn redefinicj seksualnoci implikowaa
tosamo ambiwalentn. Bohater Mioci Fedry Sarah Kane myli oseksie
zkadym, atoznaczy, e izbratem, izsiostr, izmczyzn, izkobiet.
Seks za pojmowany jako jedyny skuteczny kod ludzkiego porozumienia
prowadzi do alienacji, samotnoci iniespenienia.
Stajc si wic determinant tosamoci osieroconego homo sexualis
wspczesnego teatru, ciao ustawia tym samym teatr wopozycji do do-
tychczasowych logocentrycznych sposobw przedstawiania wiata. Dzi-
siaj, granica oddzielajca zdrowe iperwersyjne manifestacje instynktw
seksualnych ulega waciwie zatarciu. Nie tylko dopuszcza si wszystkie
2
M. von Mayenburg, Ogie w gowie, prze. J. Diduszko-Kumierska, Dialog 1999
nr7.
3
F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, prze. W. Berent, Antyk, Kty 2004, s. 35.
4
J. Baudrillard, Ameryka, prze. R. Lis, Sic!, Warszawa 1998, s. 64.
PODANIE I PE 79

formy aktywnoci seksualnej, ale twierdzi Zygmunt Bauman [] co-


raz powszechniej uznaje za uprawnione sposoby indywidualnego poszu-
kiwania szczcia, zachcajc do ich publicznego ujawniania5.
Pytanie o pe oznacza pytanie o histori teatru od jego pocztkw,
zpamici otym, e historia pci wteatrze jest zarazem histori patriar-
chalnych wyborw ludzkoci.
Pisze Bauman: Pe jest rol odgrywan wteatrze wiata, nazywanym
teraz raczej teatrem dyskursu, wktrym przemoc iwadza maj wiele do
powiedzenia, jednak chwiej si na swych stanowiskach, gdy prbujemy
jepokona ich wasn, awic dyskursywn, broni. Wszyscy, wiadomie
lub nie, wtym uczestniczymy. Jestemy kobietami lub mczyznami
wtaki sposb, jakiego si nauczylimy, aoceniaj nas bezustannie stra-
nicy, spoeczestwo wsubie norm, ktre reprodukuje, bdc zarazem
ich odbiorcami. Czy oznacza tooderwanie od ciaa, biologii? Oczywicie
nie, idzie jednak oto, e biologia sama wsobie, poza dyskursem, niczego
nie znaczy, musi zosta wprzgnita wsystem komunikacji, wopowie
gender, eby si usensowni; musi zosta wtrnie naturalizowana6.
Teatr w tej sytuacji potraktowa moemy jako scen scen, labora-
torium, gdzie wiczone s ipokazywane akty kobiecoci imskoci. Na
scenie, podkrelmy towtym miejscu, wystpuj kobieco imsko, na
drugim planie pozostawiajc kobiety i mczyzn. Ponowoczesno ra-
zem zrozproszeniem tosamoci, zprzyzwoleniem na przekraczanie tabu
przyniosa take moliwo transgresji pci, pogbiajc zjawisko ambiwa-
lencji tosamoci. Znajduje toodzwierciedlenie wteatrze. Na casting do
roli Hamleta wspektaklu Jana Klaty zostali zaproszeni zarwno mczy-
ni, jak ikobiety. Pe iwiek nie miay znaczenia. Androgyne, nieokrelona
tosamo seksualna, jest podstawowym tworzywem tosamoci wsp-
czesnego teatralnego bohatera, okrelonej wmyl Jungowskiej koncepcji
pci przez przenikanie si pierwiastka mskiego ieskiego. Dlatego na
scenie teatralnej winscenizacjach zarwno klasyki, jak idramatu najnow-
szego, czsto goszcz dzi drag queens. Dlatego bohaterowie wspczes
nego teatru bardziej staj si wsensie pciowej tosamoci, ni s. Pe,
okrelana przez Rolanda Barthesa jako przywilej tragiczny, jest wic
podstawow kategori opisu wiata wteatrze.

5
Z. Bauman, Razem osobno, Wydawnictwo Literackie, Krakw 2003.
6
Tame.
Sarah Kane Oczyszczeni, 2001, re. Krzysztof Warlikowski. Fot. Stefan Okoowicz

Dawniej nasza natura nie bya taka, jak teraz, lecz inna przedstawia
Arystofanes genez pci w Uczcie Platona, bo naprzd trzy byy pcie
uludzi, anie, jak teraz, dwie: mska ieska. Bya jeszcze itrzecia prcz
tego: pewien zlepek z jednej i z drugiej []. Obojnakowa pe istniaa
wtedy, aimi jej iposta zoone byy zobu pierwiastkw: mskiego ie-
skiego7. Bohater teatru wspczesnego naley do wyznawcw antycz-
nej filozofii, jest nomad, stale znajdujcym si pomidzy, nieupierajcym
si przy tradycyjnej tosamoci na rzecz niezdefiniowanego statusu. Jeli
uzna, e pe stanowi zesp wytycznych obyczajowych albo sfer abject,
intrygujc przestrze ekscesu, przekroczenia, perwersji, towiat wsp-
czesnej sztuki jest wiatem androgynicznym. Teatr wspczesny zaludniaj
heteroseksualici, homoseksualici, transwestyci, biseksualici. Walterna-
tywnym spektaklu Piaskownica wreyserii Ewy Wyskoczyl, podejmujcym
problem stereotypw zwizanych z pci, On Piotr i Ona Tomasz
(sic!) zakadali niebieskie peruki, biae sandaki zpodeszwami wgrosz-
ki iwpezali wrowe kombinezony zmateriau ofakturze skry wa.
Nawet Ken, masakrowany wprojekcji wideo przez Piotra, broczcy krwi
7
Platon, Uczta, prze. W. Witwicki, Recto, Warszawa 1992, s. 79.
PODANIE I PE 81

wylewan na niego z butelki ketchupu, zamiast wosw namalowanych


czarn farb prezentowa niebiesk fryzur. Walczak opar swj tekst na
tym, co dziewczyskie ibatmaskie. Nie ma ju Batmana iBarbie, s
dwie drag queens (amoe drag queen idrag king?). Ich status spoeczny
si wyrwna. Przestali by skazani na wybr lalki lub zdalnie sterowane-
go samochodu, oboje mogli bawi si noem. Przejaskrawiana kobieco,
wyraajca si wstrojach igestach, ustpia miejsca mskoci, kojarzonej
zagresj iwol walki8.
W dramatach Marka Ravenhilla, Sarah Kane, Mariusa von Mayen-
burga, Irvinea Welsha, Anthonyego Neilsona, sztukach onarkomanach,
nieprzystosowanych degeneratach, mordercach, o rozpadzie wizi mi-
dzyludzkich pojmowanych jako transakcje handlowe, opatologicznej ro-
dzinie, wszelkich dewiacjach, bohaterowie porozumiewali si jzykiem
ciaa. Tyte jeste tylko maym ludzkim ciaem, rodzaju mskiego m-
wia wOgniu wgowie do Kurta jego siostra, poczona z nim kazirodcz
wizi. Bohaterka Ocz yszczonych Sarah Kane po mierci ukochanego brata
zmienia pe, staje si mczyzn.
Esencj ycia staa si wic fizjologia. Wycofujc si nieustannie przed
konfrontacj, ktr odczuwaj jako podsycanie swojego egzystencjalnego
blu, bohaterowie brutalistw wiat wok postrzegali jako rdo za.
Byli jak chorzy, ktrzy jak pisze Franois Chirpaz pozostaj sami
wsobie. Bl tylko ujawnia im, e ich ciao jest czym innym9, tylko ono
stwarza im jedyn moliwo bolesnej indywiduacji. Bohaterowie zadaj
mu bl, okaleczaj i unicestwiaj w przemylnych aktach okruciestwa,
jak choby wdramatach Sarah Kane, wZbombardowanych, Ocz yszczonych czy
wMioci Fedry. Moe dlatego, e bez blu nie byoby wiadomoci. Bez
blu wszyscy bylibymy kukami, bez blu nie byoby adnej treci10, jak
powiada Emile Cioran. WOcz yszczonych mczyzna wyznaje drugiemu mi-
o, jednak wobec groby tortur za zakazane uczucie wycofuje si. Drugi,
wimi mioci, cho jej nie deklarowa atwo, wytrzymuje okruciestwo.
Wteatrze bl stanowi wic specyficzne ujcie erotyzmu. Skaone okru-
ciestwem erotyczne gry dramatu wspczesnego s przejawem doksalne-
go poznania, na poziomie zmysw iindywidualizmu jzyka ciaa, ktre
8
Z. Jakubowska, Wiadomoci zXII Forum Modego Teatru, http://cojestgrane.pl/
wydarzenie/21659/
9
F. Chirpaz, Ciao, prze. J. Migasiski, IFiS PAN, Warszawa 1998, s. 22, 24.
10
E. Cioran, Upadek wczas, prze. I. Kania, Oficyna Literacka, Krakw 1994, s. 60.
82 OBCY

nic sobie nie robi zpraw uniwersalizacji, jak by powiedzia Roland Bar-
thes. Ciao wic jest znakiem rozwarstwienia tosamociowego, szczeliny,
niespjnoci.
Skatologiczne dramaty brutalistw Alex Sierz nazywa in yer face,
wskazujc tym samym na brutaln teatralno dowiadczenia egzysten-
cjalnego. Mark Ravenhill wShopping and Fucking przedstawia wiat homo-
seksualnego seksu za pienidze tylko takie spenienie jest bowiem bez-
pieczne, bo nieosobiste ale iwiat seksu obrotowego. Mark uprawia seks
zRobbiem izGarym, ale Robbie take zLulu, aMark zkobiet wmskiej
toalecie. WHandbag, dowodzc, e wszystkie praktyki seksualne wynikaj
zpodania iinstynktu prokreacji, pokazuje Ravenhill wbulwersujcy do-
sownoci sposb starania par gejw ilesbijek odziecko. WMy Night with
Reg Kevina Eliota homoseksualista zakochany jest w heteroseksualnym
koledze. W Beautiful Thing Jonathana Harleya heteroseksualne nastolatki
znajduj schronienie w mioci homoseksualnej. W Mioci Fedry Sarah
Kane Hipolit cyniczny, zgorzkniay, dekadencki, zepsuty wpatrzony
wtelewizor nudzi si, zwraca si wic raz ku kobiecie, raz ku mczynie.
Okazuje si, e tosamo bohatera polskiego dramatu obecnego na
scenie po 1989 roku jest rwnie nieokrelona. Donny w Pokoleniu por-
no Pawa Jurka rozdarty jest nie tylko pomidzy zarabianiem pienidzy
jako aktor reklamowy imarzeniem oprawdziwej sztuce filmowej wstylu
Dogmy, ale rwnie pomidzy uczuciem do dziennikarki Agnes iseksem
zBartkiem, reyserem teatralnym. Sugar, bohaterka Cokolwiek si, zdarz y
kocham ci Przemysawa Wojcieszka, przed zwizkiem z Magd, miaa
zwizki zmczyznami. Nie wiadomo, czy dwie stare kobiety wVerklrte
Nacht Michaa Bajera s par zgorzkniaych lesbijek, czy rywalkami pia-
nistkami, ktrym przyszo spdzi pn staro razem. Kim jest bohater
Dotyku Marka Modzelewskiego szczliwym ojcem imem czy gejem
zdradzajcym od dwch lat on? Jestem kobiet, mj bohater tom-
czyzna, ale buduj spektakl poza konwencj pci, taniec nie jest ani m-
ski, ani eski, jest samotny przekonuje Ewa Wycichowska. Problem
zaptlenia pci, gr jej stereotypami podj Micha Zadara w spektaklu
Na gorco, inspirowanym filmem Billyego Wildera Some like it hot (P ar-
tem p serio). Teatr polski wrozmaity sposb projektowa wtym okresie
seksualne obsesje. Wprzedstawieniach czsto pojawiay si postaci onie-
okrelonej tosamoci seksualnej, drag queens, transseksualici. Akcj Cosi
PODANIE I PE 83

fan tutte Mozarta osadzi Grzegorz Jarzyna wrd striptizerek, chippendal-


sw itranswestytw. Wnie nocy letniej wreyserii Mai Kleczewskiej Puk
znajduje si raz wramionach Tytanii, raz Oberona, eby wkocu zosta
znadmuchiwan lalk zseks shopu. Puk zdaniem reyserki jest po-
staci tragiczn: tonie on manipuluje partnerami, tooni go stwarzaj, nie
oszukuje go tylko lalka. Dla Wozzecka, tytuowego bohatera operowego
spektaklu Georga Bchnera iAlbana Berga wreyserii Krzysztofa War-
likowskiego, wwiecie, w ktrym msko ikobieco s podstawowymi
kryteriami miary czowieka, pe okazaa si przeklestwem. Tamburma-
jor upokorzy Wozzecka, wciskajc mu na gow damsk peruk imalujc
usta na czerwono. Na kurtynie teatralnej widzielimy odbicie twarzy
najpierw kobiecej, stopniowo przechodzcej wmsk. Czy Wozzeck zabi,
bo chcia potwierdzi swoj msko?
Ambiwalentna tosamo bohatera wspczesnego teatru wynika wdu-
ej mierze ze wiatopogldu reyserw. Zdaniem Krystiana Lupy, kady
zwizek zawiera wsobie dowiadczenie perwersji, chyba e wimi tabu
wypiera si swoje potrzeby. Warlikowski twierdzi wic, e wspczesny

Sarah Kane Oczyszczeni, 2001, re. Krzysztof Warlikowski. Fot. Stefan Okoowicz
84 OBCY

wiat nie istnieje bez homoseksualistw i ludzi niepewnych swej tosa-


moci. Wprzedstawieniach Krystiana Lupy, Krzysztofa Warlikowskiego
iPiotra Tomaszuka homoseksualno spektakli manifestuje si na pozio-
mie wpisanej wnie konstrukcji pciowej. Skada si na ni, midzy inny-
mi, kontemplacja mskiej nagoci iestetyzacja mskiego ciaa, campowa
stylistyka zcharakterystycznymi dla niej elementami kiczu, rodzajem mu-
zyki, opartej czsto na muzycznych szlagierach, typ barwnego owietle-
nia. Wynika te zcharakteru podejmowanych tematw perwersyjnej czy
kazirodczej mioci, jak w spektaklach Krystiana Lupy: Rodzestwo wedug
Thomasa Bernharda iZaratustra na podstawie tekstw Friedricha Nietz-
schego/Einara Schleefa, wktrym, dodatkowo, homoseksualizm bohate-
ra uwikany jest wmio jego siostry.
Hamlet Warlikowskiego kocha iOfeli, iHoracja, iandrogynicznych,
granych przez kobiety, Rosencrantza iGuildensterna, dodajc jednak: nie
cieszy mnie aden czowiek, ani aden mczyzna, ani adna kobieta.
Ariel wjego Shakespeareowskiej Burz y mia ciao chopca idziewczyny
zarazem, ciao, ktre jest niewygodne, cierpice, podajce. Za najbar-
dziej subwersywny pod tym wzgldem spektakl Warlikowskiego mona
uzna Kruma Hanocha Levina, odsaniajcego homoseksualn tosamo
przez wpisany wprzedstawienie typ homoseksualnej relacji czterdziesto-
letniego, uzalenionego od matki mczyzny ze wiatem, zprzyjacimi,
spoecznymi oczekiwaniami. Krzysztof Warlikowski deklarowa, e praw-
dziwy mczyzna dziaa na niego jak pachta na byka, podobnie jak kobie-
cy stereotyp ony, matki, kucharki. Jego zdaniem, obowizujcy jeszcze
wPolsce wzorzec mskoci pozbawia mczyzn osobowoci. Teatr War-
likowskiego bez zwtpienia dekonstruuje t anachroniczn esencjalno.
Na ambiwalentny charakter teatru skada si dzisiaj nie tylko typ bo-
hatera, ale przede wszystkim nowy paradygmat opisu wiata przedstawio-
nego, ktry wynika ze zmiany punktu widzenia zmskiego na kobiecy,
by pozosta przy tych anachronicznych kategoriach. Nie stematyzowany
isproblematyzowany wiat opisywany zpozycji moralnych iowieconych
narratorw sta si przedmiotem zainteresowania teatru, ale wiat party-
kularny, prywatny i subiektywny przekazywany z punktu widzenia wy-
zwolonej seksualnoci ipodmiotowoci wsytuacjach granicznych.
PODANIE I PE 85

Micha Walczak Piaskownica, Teatr za lustrem, Tarnowskie Gry


2005, re. Ewa Wyskoczyl
Micha Zadara Na gorco, Teatr Wspczesny, Szczecin 2006, re. Micha
Zadara
Wolfgang Amadeusz Mozart Cosi fan tutte, Teatr Wielki, Pozna 2005,
re. Grzegorz Jarzyna
William Shakespeare Sen nocy letniej, Narodowy Stary Teatr, Krakw
2006, re. Maja Kleczewska
Alban Berg Wozzeck, Teatr Wielki Opera Narodowa, Warszawa 2006,
re. Krzysztof Warlikowski
Thomas Bernhard Rodzestwo, Stary Teatr, Krakw 1996, rez. Krystian
Lupa
Friedrich Nietzsche/Einar Schleef Zaratustra, Narodowy Stary Teatr,
Krakw 2005, re. Krystian Lupa
William Shakespeare Hamlet, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2001, re.
Krzysztof Warlikowski
William Shakespeare Burza, TR, Warszawa 2003, re. Krzysztof
Warlikowski
Hanoch Levin Krum, TR Warszawa/Narodowy Stary Teatr, Krakw,
2005, re. Krzysztof Warlikowski
OBCY

Katarzyna Kozyra ania mska, 1999


SPOWIED WYKLUCZONEGO

Raz po raz natykamy si wteatrze na jakiego frustrata, odmieca, In-


nego. Inny jest najczciej wykluczony, bo najtrudniej jest si pogodzi
zzagraajc komfortowi rnic. Inny jest take nieodzowny, bo wkon-
frontacji znim mona si utwierdzi we wasnej normalnoci, anawet
wpoczuciu wyszoci, okreli bezpieczne iniepodwaalne granice wasne-
go terytorium, ale ipoprawi samopoczucie wasnym liberalizmem, choby
miao tooznacza jedynie protekcjonalizm iobojtn tolerancj. Najwicej
kopotw przysparza w tym zakresie seksualno i pe. Dowiody tego
midzy innymi Reportae seksualne. Beznadziejna ucieczka przed Basi Katarzy-
ny SurmiakDomaskiej1. Przesanie tych reportay, wiara, e seksualno
nie ma nic wsplnego zmoralnoci, e ludzie s dobrzy lub li niezalenie
od wasnej orientacji pozostaje wsferze nadziei. e transseksualistka, po
le przeprowadzonej operacji wpastwowej klinice, jako ni tokobieta, ni
to mczyzna, znajdzie wsparcie, e byy mczyzna i bya kobieta, wal-
czc oswj zwizek, zmuszeni pozostawi dzieci zczasw poprzedniego
wcielenia, moe bd jechocia widywa, e porucznik policji ukrywajcy
pod skarpetkami pomalowane na czerwono paznokcie nie straci pracy, e
dziecku wychowywanemu przez lesbijki nic nie zagraa.
Od kilkunastu lat wiar t prbuje zaszczepi teatr, zagarniajc dys-
kurs ludzkiej intymnoci, ujawniajc to, co do tej pory byo chronione,
zakryte, obwarowane kulturowym i spoecznym tabu. Teatr, oddalajc
to, co pierwszoplanowe i oficjalne, a budujc wiat z marginaliw, wy-
chodzi pewnie zzaoenia, e to, co intymne, wcignite wmechanizm
wyklucze, pustych miejsc wsystemie wiedzy iwadzy, pokazane na sce-
nie staje si kluczem do budowania przestrzeni wsplnotowej. Manipu-
lujc pojciami bliskiego idalekiego, teatr nie uatwia nam generalizacji.
1
K. Surmiak-Domaska, Reportae seksualne, WAB, Warszawa 2007.
88 OBCY

Kwestionujc powoywanie porzdkw binarnych ijednoznaczno dia-


gnoz spoecznych, przyczynia si do transformacji horyzontu epistemolo-
gicznego, czyni gest otwarcia. Estetyzuje przy tym wszczeglny sposb
sceniczn przestrze, bo czynic swoim bohaterem Innego, a jzykiem
ekspresji jego ciao, nadaje sztuce charakter konstruktu zmysowego.
W1995 roku belgijski choreograf-legenda, kiedy take terapeuta nie-
penosprawnych, Alain Platel, przywiz na toruski festiwal teatralny
Kontakt spektakl Bonjour Madame, pokazujcy brzydki wiat, brzydkich
ludzi, yjcych gdzie na marginesie metropolii, narkotyzujcych si, pi-
janych, brutalnych i trywialnych, ukazujc ich samotno, izolacj i za-
gubienie. Wywoa zgorszenie. Dziesi lat pniej, Lies Pauwels, ongi
aktorka Les Ballets C de la B, potem reyserka Teatru Victoria, bdcego
miejscem artystycznych eksperymentw, ale ischroniskiem dla bezdom-
nych artystw, pokazaa na tym samym festiwalu podobny, mocno fizycz-
ny izmysowy teatr wspektaklu White star. Mimo e przekracza granice
tabu ipokazywa brzydkich ludzi ibrzydki wiat, egnany by owacj na
stojco. Kiedy teatr nie artykuowa rnic, dzisiaj spocony, zdyszany,
przy pododze, taki, jakiego domaga si przed laty Lech Raczak, nie tyl-
ko jeartykuuje, ale prbuje przekroczy, pokazujc Innych, sabych, ho-
moseksualnych, nieprzystosowanych, dyskryminowanych, odrzuconych.
Przedstawienie White star opowiadao autentyczn histori Charlotte von
Mahlsdorf. Poow ycia przeya ona jako Lothar Berfelde, wychowywa-
ny przez ciotk lesbijk zbuntowany nastolatek, ktry w czasie wojny zabi
swojego ojca nazist. Drug poow jako kobieta, wiadek upadku muru
berliskiego. Samowyzwolenie przynosi samorealizacj, ale iliczne upoko-
rzenia. Kiedy jednak mczyzna oruchach baletnicy zmienia si nagle na
oczach kolegi wmskiego macho, wida byo strach wobec takiego samo-
okrelenia si. Kiedy kobieta wkadaa twarz we wrztek, eby zwrci na
siebie uwag rodzi si bunt imyl ojej prawie do samostanowienia.
Wprzedstawieniu Materiay do Medei Heinera Mllera wreyserii Anato-
lija Wasiljewa, pokazywanym w2002 roku na festiwalu wAwinionie, Medea
rozstawiaa na scenie szeroko nogi ipokazywaa wagin. Toby pierwszy
objaw buntu. Potem jej ciao wyznaczyo kolejne etapy wewntrznych prze-
mian. Smarowaa sobie twarz kremem, zrzucaa sukienk, deformowaa
piersi, oblepiajc jewat, ujawniaa przyczepiony do pasa fallus, wyrzucony
ipodpalony wraz zsukienk. Wkocu, kiedy spalia jeszcze kuky dzieci,
Fedra, Teatr Narodowy, Warszawa 2006, re. Maja Kleczewska.
Fot. Bartomiej Sowa

staa si wolna. Medea przekroczya role zniewolonej ony, matki, kobiety,


obiektu podania, dogmatu urody. Obrazia obecnych na widowni m-
czyzn, opuszczajcych teatr, natomiast spotkaa si z frenetyczn owacj
kobiet, manifestujcych swoj solidarno, a moe take wasne cierpie-
nie. Kilka lat pniej, po prezentacji tego spektaklu na festiwalu Spotkania
wWarszawie w2006 roku, krytyk napisa: Tonajbardziej dotkliwy spek-
takl, jaki pojawi si wWarszawie od czasu Ocz yszczonych Kane iWarlikow-
skiego. Jest jak drzazga wbita gboko pod skr, upynie duo czasu, zanim
rana przestanie ropie2 . Bohaterka mede:i w realizacji Grzegorza Jarzyny
w Burgtheater w Wiedniu to wspczesna Gruzinka, ktra przyjeda
zmem businessmanem do Wiednia, iktra nigdy by nie zrobia tego,
co zrobia, usiebie wGruzji. eby zabi wasne dzieci, musiaa zosta
sama, wobcym, nienawidzcym jej miecie3, wykluczona. Krzysztof War-
likowski take nie ma wtpliwoci, e teatr powinien zajmowa si przede
wszystkim wykluczonymi: ludmi cierpicymi w samotnoci, takimi jak
2
R. Pawowski, Drzazga wbita gboko pod skr, Gazeta Wyborcza z 27 listopada 2006.
3
. Drewniak, Studium obcego, Dziennik z 5 listopada 2007.
90 OBCY

homoseksualici, kobiety, czarni, ydzi, okaleczeni psychicznie onierze,


ci, ktrzy kochaj zakazan mioci, upokorzeni, odepchnici iniespenie-
ni, yjcy na krawdzi pci. Kiedy teatr nie mg si nimi zajmowa, teraz
powinien mwi onich jasno iwyranie4 . Ajednak zfaktu, e widzowie
wychodzili ostentacyjnie z Ocz yszczonych po scenie, w ktrej caowao si
dwch mczyzn, anie wychodzili, kiedy jeden drugiemu odrbywa stopy
czy jzyk, wynika, e wida mio dwch mczyzn bardziej boli spoe-
czestwo ni agresja izadawanie mierci5. Podjcie problemu seksualnoci
przez polski teatr nioso jak powiedziaby Anthony Giddens wyzwole-
nie zogranicze wspczesnej cywilizacji, bowiem za spraw radykalnych
przemian strefy intymnej relacje spoeczne oparte na rwnoci pci iuczu-
ciowej rwnowadze maj rozsadzi, jego zdaniem, nie tylko dotychczaso-
we formy dominacji seksualnej, ale take przynie demokratyzacj sfery
publicznej6.
Zadaniem teatru byoby wic oswojenie wiata zobecnoci Innego.
Jeli wierzy, e waciwa walka polityczna jest walk o wysuchanie,
walk ouznanie za prawomocnego partnera7, toteatr po 1989 roku jest
polityczny itak walk prowadzi. Roi si wnim od wykluczonych, ktrym
daje gos: od nieposkromionych Ka, ktre chciay kocha iby kochane,
ale uginaj si pod msk opresj; od miertelnie inieszczliwie zakocha-
nych wswoim Panu Arielw; od Kalibanw upokarzanych przez swoich
Stefanw; od Wozzeckw, ktrzy nie s do mscy; od Hipolit, ktre na
lub zTezeuszem przychodz nago, pobite iwsiniakach; od Fedr, odrzu-
conych przez mw, wic spalajcych si wpodaniu do pasierbw; od
powicajcych ycie dla obrony wasnej mioci Carlw iRodw. Ci jak
pisze iek wykluczeni, protestujc przeciw nieprawoci, ktrej pod-
legaj, przedstawiaj si jako ucielenienie samego spoeczestwa, jako
przedstawiciele spoecznej Caoci w jej uniwersalnym wymiarze, bo-
wiem waciwa polityka wie si dzisiaj ze swego rodzaju krtkim spi-
ciem midzy uniwersalnoci apartykularnoci8. Mamy wtej sytuacji

4
Por. Szekspir iuzurpator, zKrzysztofem Warlikowskim rozmawia Piotr Gruszczy-
ski, Warszawa, WAB, 2007.
5
Tame, s. 163.
6
Por. A. Giddens, Przemiany intymnoci, prze. A. Szulycka, PWN, Warszawa 2007.
7
S. iek, Lekcja Rancirea, [w:] J. Rancire, Estetyka jako polityka, prze. J. Kutya,
P.Mocicki, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2007, s. 196.
8
Tame.
SPOWIED WYKLUCZONEGO 91

do czynienia z paradoksem, jaka pojedyncza rzecz, przedstawiajc si


jako przedstawiciel uniwersalnoci, destabilizuje naturalny ifunkcjonal-
ny porzdek relacji wciele spoecznym9, poniewa wszelkie pojcie uni-
wersalnoci, jako zabarwione przez nasze partykularne wartoci, pociga
za sob ukryte wykluczenia. Tak destabilizujc rol nie tylko estetyczn,
ale ispoeczn, peni postaci wykluczonych wteatrze.
Realizujc Ocz yszczonych, chciaem mwi Warlikowski ebymy
byli naraeni na to, czego nie ogldamy na ulicy [], chciaem otworzy
co tym, ktrzy yj tustumieni10. Tym, dla ktrych jak dla Wozzecka,
mska tosamo jest uwierajc mask konfrontowan zrygorystyczny-
mi iopresyjnymi normami spoecznymi. Tym, ktrzy jak Joe wAnioach
wAmeryce Kushnera zmagaj si zfaktem, e bardziej ni on kochaj in-
nego mczyzn, itym, ktrzy tak jak zakochana wFedrze Enona, musz
pogodzi si zodrzucon mioci.
A jednak taki teatr budzi niejednokrotnie sprzeciw odbiorcw. Pu-
bliczno, ale te ikrytycy, zjednej strony ogarnici ciekawoci Innego
jako podmiotu podania, bali si zarazem jego nadmiernej bliskoci, kt-
r potguje fakt, e akcja dramatyczna, wtradycyjnym teatrze rozgrywa-
jca si midzy ciaami, najczciej rozgrywa si na ciele, wbezporedniej
konfrontacji zwidzem. Awicej komunikacji oznacza przede wszystkim
wicej konfliktw jak powiedziaby Peter Sloterdijk. Jego zdaniem po-
staw rozumienia siebie nawzajem powinien wic uzupenia zapobie-
gajcy tej sytuacji dystans, stosujcy nowy kod dyskrecji11. Ten dystans
moe zapewni okoliczno, wktrej kady widz teatralny uczestniczy
wwystpie otyle, oile potrafi opowiedzie wasn histori na temat hi-
storii, ktra si przed ni rozgrywa12 . Teatr jednak, biorc aktywny udzia
wdyskursie emancypacyjnym, przekonujc, e wrnorodnoci ley moc
reformy spoecznej, pokazuje Innego jako metonimiczn reprezentacj
rzeczywistoci poprzez drastyczne, zbyt namacalne, uwypuklanie rnicy.
Towanie uniemoliwia w dystans, rodzc niejednokrotnie bunt.
Amerykaska filozofka, Nancy Fraser, uznaaby zapewne, e teatr,
wktrym Puk wnie nocy letniej jest drag queenem, Wiedmy wMakbecie
9
Tame.
10
Szekspir iuzurpator, dz. cyt., s. 125.
11
Por. P. Sloterdijk, Krytyka cynicznego rozumu, prze. P. Dehnel, DSW, Wrocaw 2008.
12
J. Rancire, Widz wyemancypowany, prze. A. Ostolski, Krytyka Polityczna 2007
nr13.
Artur mijewski Sztuka kochania, 2000.

to transwestyci, Chrystus jest niepenosprawny, a Hamlet biseksualny,


torodzaj sztuki, ktra stosuje afirmatywne rodki zaradcze, majce wpraw-
dzie na celu okazanie tolerancji dla rnicy, lecz wistocie bez zakcenia
zasad wiata. Ju w Poetyce Arystoteles zauwaa, e s rzeczy, na ktre pa-
trzymy zuczuciem przykroci, zprzyjemnoci natomiast ogldamy ich
szczeglnie wiernie wykonane podobizny. Tymczasem w istotniejszych
znacznie praktykach transformatywnych przyjemno estetyczna zosta-
je zakcona jak mwi Nancy Fraser poprzez destabilizacj porzdku
ustalonych tosamoci, ktrej celem nie bdzie rozpuszczenie wszelkiej
rnicy seksualnej w pojedynczej uniwersalnej tosamoci ludzkiej, ile
raczej podtrzymanie seksualnego pola wielorakich, niebinarnych, pyn-
nych, stale zmiennych rnic13. Praktyki takie bliskie sztuce krytycznej,
ktra niczego nie wyklucza, pokazuje brzydot, wytrca ze stereotypw
mylenia, ujawnia ukryte struktury irelacje powszechnie nieuwiadamia-
ne, realizuj przede wszystkim performerzy, likwidujcy fikcyjn posta
13
N. Fraser, Od redystrybucji do uznania rnicy? Dylematy sprawiedliwoci w erze posocjal-
nej, prze. R. Pankowski, Wydawnictwo Naukowe Dolnolskiej Szkoy Wyszej Edukacji
TWP, Wrocaw 2005.
SPOWIED WYKLUCZONEGO 93

na rzecz rzeczywistych dziaa wrzeczywistych miejscach, zkoncentracj


uwagi na ciele konkretnego wykonawcy. Akcjonici wiedescy w latach
szedziesitych zamali tabu ciaa zdrowego isilnego na rzecz brzydkie-
go imaltretowanego. Rzeby hiperrealisty Rona Muecka, naturalistycznie
odtwarzajc najdrobniejsze szczegy (anatomiczne) ludzkiego ciaa, stwa-
rzaj niepokojcy wizualny efekt ciaa nieefektownego, wyalienowanego,
zagubionego. Cielesno, jak ju pisa Tertulian, jest zawiasem, wok
ktrego obraca si ludzkie przeznaczenie. Amerykaska artystka Nancy
Burson fotografuje dzieci dotknite deformacj twarzy i zaburzeniami
neurologicznymi. Artur mijewski opowiada wDrcych ciaach oeksplo-
racjach artystw zainteresowanych dowiadczeniem ciaa chorego, nie-
penosprawnego, okaleczonego. Lloyd Newson wzespole swojego DV8
Physical Theatre ma, obok tancerzy doskonale sprawnych, aktora bez ng,
siedemdziesicioletni kobiet imczyzn zogromn nadwag.
Kiedy Baudelaire, modernistycznie zafascynowany pci, zauway, e
trudno rozpozna msko w czasie obchodw Ramadanu, wrd mi-
goccych wiate, w zmysowym ruchu szerokich szat, w histerycznym,
konwulsyjnym ruchu cia iostrym makijau uczestnikw. Take wsata
Gioconda Duchampa, jak przekonuje Jean Clair, zafrapowaa tak wiele
umysw dlatego, e trafia wobsesj naszych wspczesnych, mianowicie
wkwesti tosamoci pciowej14 .
W1920 roku Marcel Duchamp jako Rrose Slavy, zrezygnowa zmia-
na anty-artysty iukaza swoje eskie alter ego, sportretowane wfotogra-
fiach Man Raya. Rrose staa si nieciaem, za pomoc ktrego Duchamp
pozbywa si dotychczasowej osobowoci, wtrakcie tego procesu stajc
si innym, ainno wtym kontekcie tobyo co zdefiniowane przez
obiekt, ktry tym czym nie jest. Kilkadziesit lat pniej, w2006 roku,
temat androgynicznoci, homogenizacji pci podj Jan Fabre wperfor-
mansie Gdyby pierwsz y czowiek by kobiet, pokazywanym na Midzyna-
rodowym Festiwalu Sztuk Performatywnych A PART w Katowicach.
W2007 roku winstalacji SEGREGATION 3,5 Micha Dudek, pracujcy
nad projektami wykorzystujcymi ciao jako medium do analizy podzia-
w spoecznych ze wzgldu na ras, jzyk czy wyznanie, swj projekt,
wktry zaangaowa wasne ciao, Mcz yzna brzemienny, opatrzy komen-
tarzem: Wolno jest stanem umysu ijedynie czowiek decyduje, jakie
bd jej granice. Nie dziwi wic, e wspektaklu Piotra Cieplaka Albomy
14
J. Clair, De Immundo, prze. M. Ochab, sowo/obraz terytoria, Gdask 2007, s. 24.
94 OBCY

tojacy tacy, wedug Wesela Wyspiaskiego chocho jest zewiecczonym


Chrystusem, transwestyt wkobiecej sukience.
Artyci od lat prowadz walk oprawo do wasnej tosamoci. W1971
roku Holger Mischwitz (pseudonim Rosa von Praunheim) wswoim le-
gendarnym filmie Nie homoseksualista jest perwersyjny, pokazujc mieszcza-
skich, yjcych wukryciu, zastraszonych izakamanych wczesnych nie-
mieckich gejw, sprowokowa ostr, gon dyskusj na temat zmiany tej
sytuacji. W 2003 roku powsta w Londynie Club Wotever, otwarta na
wszelkie formy dziaalnoci performatywnej scena, gdzie spotkali si ak-
tywni ludzie queer; tomiejsce, gdzie mona nosi co si chce, niezalenie
od pci. Wspczesny teatr przypomina nieco Club Wotever, pe trak-
tujc jako interaktywne, polityczne, kulturowe dziaanie, ktre moe ma
szans wprzyszoci doprowadzi do realnej spoecznej przemiany. Za-
tem ma racj Richard Schechner, konstatujc, e nieortodoksyjne perfor-
matywy pciowe nie stanowi jedynie afrontu wobec patriarchatu; rzucaj
one wyzwanie dugotrwaym zachodnim rozrnieniom filozoficznym
pomidzy pozorem arzeczywistoci15.
Wperformansie Il Castrato z 2006 roku, zamykajcym trzyletni projekt
Katarzyny Kozyry In Art Dreams Come True, tosamo mska ikobieca
odsaniaa swoj teatralno, jawic si jako kostium. Kozyra jako drag
queen skrywaa pod gorsetem mski tors, pod sukienk penisa. Katego-
rie kobiecoci imskoci zostay pomieszane ioddzielone od fizycznoci,
zdemaskowane wswojej umownoci. Wtej sytuacji mamy do czynienia
zciaem inscenizujcym (ciao-podmiot), jak izciaem inscenizowanym
(ciao-przedmiot), musimy uwzgldnia zarwno bycie ciaem (Leib-Sein),
jak iposiadanie ciaa (Krper-Haben)16.
W Wieczorze Trzech Krli w reyserii Warlikowskiego, kiedy na scenie
pojawia si nagi, ciemny mczyzna oorientalnej urodzie, widzimy kobie-
t Viol, jej wosy s jednak dredami rastafarian ijamajskich muzykw.
Zmiana kulturowego kontekstu pozwolia wyranie naruszy stereotyp
tego, co mskie ikobiece. Wmyl teorii tosamoci performatywnej Ju-
dith Butler, podwaajcej esencj dualizmu kartezjaskiego na rzecz aktu
performatywnego, nastpio w sztuce zjawisko wytwarzania zarwno

15
R. Schechner, Performatyka, prze. T. Kubikowski, Orodek Bada Twrczoci Jerze-
go Grotowskiego i Poszukiwa Teatralno-Kulturowych, Wrocaw 2006, s. 179.
16
G. Nizioek, Muz yka Bachantek, Didaskalia 2001 nr 42.
Tony Kushner Anioy w Ameryce, TR Warszawa 2007, re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz

iluzji indywidualnego ja, jak ijego pci kulturowej. Tailuzja za, togra-
nie roli, okaza si moe nie fantazmatem, ale sednem tosamoci.
Wfilmie biograficznym Madame Sat, wreyserii Karima Ainouza, rol
brazylijskiego przestpcy, ktry zmienia si wlegendarnego drag queena,
gra Lzaro Ramos, ktry wanie wtedy, kiedy jest mczyzn ikobiet,
gejem iheteroseksualist, jest najbardziej autentyczny iprzekonujcy. In-
scenizacje ciaa dotycz wic ciaa jako obiektu, jako medium, jako kon-
struktu inscenizacji, jako przestrzeni rozmaitych zapisw kulturowych.
Kady rodzaj pci jest natury performatywnej. Biologiczna: kiedy Viola-Se-
bastian odkrywa owosiony tors prawem kontrastu widzimy subtelno
kobiecych rysw wmskim przebraniu, wmczynie wmskim stroju.
Pe aktora zaprzecza wic pci postaci, a pci fizycznej zaprzecza pe
psychiczna. Kulturowa: kiedy Penteusz pojawia si na scenie wBachant-
kach Krzysztofa Warlikowskiego wbiaej sukni, ale bez peruki icharak-
teryzacji, nie gra kobiety ogolona gowa, odsonite ramiona nale do
ciaa mczyzny, ale Penteusz jest ju wewntrznie przeobraony, kobiecy.
Hermafrodytyzm, taniewiadoma pciowo mwi Maja Kleczewska
Eurypides Bachantki, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2001, re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz

to z jednej strony nienazywalne pogranicze pci rozmyta granica,


azdrugiej torodzaj maski. Pod t mask ukrywaj si nieszczliwi lu-
dzie, ktrzy absolutnie siebie nie akceptuj. [] Odrzucaj siebie dlatego,
e co wnich zostao niezaakceptowane, skrzywdzone, odepchnite17.
Teatr wspczesny realizuje filozofi Emmanuela Lvinasa, przekona-
nego, e ciao, ktre nie przydarza si duszy jako przypado, stanowi
jako porzdek separacji zarazem wyniesienie, ale rwnie cay ciar sta-
nia. Ciao nagie indzne stale kwestionuje nadany wiadomoci przywi-
lej nadawania sensu, [] yje kontestacj18. Teatr prbuje ciao wyzwoli.
Ta wola wyzwolenia, rozumiana jako wyzwolenie od siebie jak pisze
Jean Clair uwolnienie od wasnego ciaru, balastu wasnych trzewi
jest dziwnie pokrewna mistyce religijnej, ktra heretycka wobec chrzeci-
jaskiego dogmatu rwnie chciaa zanegowa fizyczno ciaa19.
17
Wyjtkowo okrutna rzecz ywisto, z Maj Kleczewsk rozmawia Katarzyna Dudek,
Didaskalia 2004 nr 64.
18
E. Lvinas, Etyka inieskoczony. Rozmowy zPhilippeem Nemo, prze. B. Opolska-Ko-
koszka, Wydawnictwo Naukowe PAT, Krakw 1991, s. 38.
19
J. Clair, dz. cyt., s. 32.
SPOWIED WYKLUCZONEGO 97

Wida towyranie wprzedstawieniu Alaina Platela, vsprs, ktre stanowi


wrcz studium bada psychologiczno-antropologicznych nad ludzk cia-
o-dusz na tle muzycznych eksperymentw z nieszporami maryjnymi
Vespro della Beata Vergine Monteverdiego. Pokazywane na festiwalu wTo-
runiu w2006 roku nasuno krytykowi pytanie: Jak pozwoli ciau na to,
by wszystkie jego odruchy byy akceptowalne? Jak omieli wasne ciao,
by nie ukrywao si wsobie samym, nie zamykao wpowoce, ktr rozsa-
dza drenie?20. Platel prbowa przedstawi wspektaklu histeri ludzk,
jako projekcj ludzkiego lku, cierpienia, poczucia krzywdy, samotnoci.
Reyser utrzymuje, e vsprs nie ma na celu pokazania choroby, nawet je-
li niektrzy odbiorcy mog tak pomyle. Nie uwaam ludzi cierpicych
psychicznie za chorych. Moim zdaniem, to osoby nieprawdopodobnie
uwraliwione przez ycie21.
WChorobie jako metaforze Susan Sontag wskazaa na imperatyw estety-
zacji choroby, bdcej w sensie metaforycznym chorob duszy, rodza-
jem wystroju wewntrznego, ktry staje si wyznacznikiem stosunku
do wasnego ja22 . Wvsprs ludzie wdrapuj si na gr zoon ztysicy
skrawkw biaych podkoszulkw ikalesonw symbol zrzuconej skry
stereotypw kulturowych, rygoryzmu pci, ogranicze ciaa, chc uciec ze
sceny strefy lku. Widzowie take uciekaj niekiedy, stronic od tego, co
wyparte zpola wiadomej tosamoci kulturowej ispoecznej, od psychia-
trycznych zachowa. Wychodz zteatru, nie widzc wzbiorowym ona-
nizmie kobiet imczyzn uwolnienia emocji, nie zgadzajc si ztym, e
wblunierczym obrazie rodzi si wito ludzkiej racji23.
Teatr sakralizuje liminalne uczucia ludzkie, realizujc myl Freuda: Gdy
tylko warunek ponienia zostanie speniony, moe si swobodnie przejawia
zmysowo, moe si zdobywa na znaczce dokonania seksualne irozwija
wysoki potencja rozkoszy24. Sandra Korzeniak wic wroli Heleny wnie nocy
letniej rysuje wcieky portret kobiety odrzuconej, ktra nienawidzi swego cia-
a, wosw, piersi, poladkw, gosu bo odrzuci jekochanek. Jest zdolna do
20
P. Gruszczyski, Idrenie, Didaskalia 2007 nr 79-80.
21
Teatr moe by w wityni, zAlainem Platelem rozmawia Agata Czaja, Gazeta Wybor-
cza z30 maja 2007.
22
S. Sontag, Choroba jako metafora. Aids ijego metafory, prze. J. Anders, PIW, Warszawa
1999, s. 31.
23
P. Gruszczyski, dz. cyt.
24
S. Freud, O najpowszechniejsz ym ponieniu ycia miosnego, [w:] ycie seksualne, prze.
R.Reszke, Warszawa 1999, s. 184.
98 OBCY

wszystkiego, by go odzyska: naoy peruk ikieck rywalki, bdzie napycha


sobie usta bananami, skamle jak suka ichodzi na czworakach, jeli on tego
zapragnie25. Podobnie upokarza si bdzie zerana podaniem zakochana
wLulu lesbijka, hrabianka Geschwitz, wspektaklu Michaa Borczucha. WFe-
drze Kleczewskiej ciao staje si puapk zarwno dla czterdziestoparoletniej
Fedry, pokonanej przez wasne podanie, ktrego nie zaspokaja kopulacja
na stole, jak idla Panope. Rozmazywana na ciele bohaterw spektaklu krew
stygmatyzuje fizjologi zabronionej namitnoci, wykraczajcej poza spoecz-
ne przyzwolenie.
Wmierci wWenecji Manna namitno unicestwia podmiotowo Gustava
Aschenbacha, amiertelna choroba idegradacja okazaa si kar za zakazane
uczucie do piknego chopca. Wspektaklu Warlikowskiego Anioy wAmeryce
Prior, ale ijego kochanek Louis, przezwyciaj AIDS, ktre nie okazuje si
kar za grzechy. Choby dlatego warto wteatrze da gos wykluczonym.

Bonjour Madame, Les Ballets C de la B, 1993, choreogr. Alain Platel


White Star, Victoria, Gandawa 2004, re. Lies Pauwels
Sarah Kane Oczyszczeni, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Wrocawski Teatr
Wspczesny/Teatr Polski, Pozna, 2001, re. Krzysztof Warlikowski
Materiay do Medei, 2002, re. Anatolij Wasiljew
Grzegorz Jarzyna, Micha Walczak mede:a, Burgtheater, Wiede 2008,
re. Grzegorz Jarzyna
Tony Kushner Anioy w Ameryce, TR Warszawa 2007, re. Krzysztof
Warlikowski
Jan Fabre Gdyby pierwsz y czowiek by kobiet, 2004
Albomy to jacy tacy, Teatr Powszechny, Warszawa 2007, re. Piotr
Cieplak
William Shakespeare Wieczr Trzech Krli, Staatstheater, Stuttgart 1999,
re. Krzysztof Warlikowski
William Shakespeare Sen nocy letniej, Narodowy Stary Teatr, Krakw
2006, re. Maja Kleczewska
Eurypides Bachantki, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2001, re. Krzysz-
tof Warlikowski
vsprs, Les Ballets C de la B 2006, choreogr. Alain Platel
Fedra (Eurypides, Per Olov Enquist, Seneka, Istvn Tasndi), Teatr Na-
rodowy, Warszawa 2006, re. Maja Kleczewska
Frank Wedekind Lulu, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2007, re. Mi-
cha Borczuch

25
R. Pawowski, Gorczka sobotniej nocy, Gazeta Wyborcza z13 lutego 2006.
PERSONA
Str. 99 Pawe Demirski Niech yje wojna!!!, Teatr Dramatyczny, Wabrzych 2009,
re. Monika Strzpka. Fot. Tomasz Jzefowicz
WIZERUNEK JAKO TOWAR.
DROGA DO TOSAMOCI?

Masow wyobrani uwodz od dawna atrakcyjne wizerunki gwiazd. Ko-


mercjalizacja produkuje pikne przedmioty, ktre jeli jepozbawi funk-
cji uytkowej mona uzna, jak przekonywa Umberto Eco, za dziea
sztuki. Wdobie popkultury wizerunki gwiazd staj si takimi piknymi
przedmiotami czy jak kto woli dzieami sztuki. Sprzyja temu zjawisku
seksualizacja wspczesnej kultury, z jej napiciami midzy nieprzekra-
czalnymi granicami cielesnoci alansowan przez rynek wizj transgresji
ludzkiej intymnoci, ktra ciao ludzkie sprowadza niejednokrotnie do
roli ready made. Mona pewnie zaryzykowa stwierdzenie, e przekracza-
nie granic, ktre kiedy byo zarezerwowane dla awangardy, dzi stao si
domen popkultury. Zwaszcza, e popkultura nie tylko zseksualnoci,
ale take zproblemw egzystencjalnych ipolitycznych wpisanych wwize-
runki artystw, zprzemocy, mierci, mioci, zdrady, nienawici, potrafia
uczyni adnie opakowany, dobrze sprzedajcy si towar. Jeli za potrak-
towa interesujce nas tuwizerunkowe dzieo sztuki jako towar, rodz si
od razu pytania ostrategie jego produkcji isprzeday.
Kopciuszek nie zawsze marzy oksiciu zbajki, bo ten wroli ma czy
kochanka moe si przeobrazi wtyrana. Woli marzy oswoim wasnym
wizerunku, ktry by si umiecha znad bram wielkich kin1 pisaa Si-
mone de Beauvoir. Zajmijmy si wic analiz takiego wanie wizerunku
artysty niezalenego, autonomicznego, majcego wadz nad wyobra-
ni i marzeniami odbiorcy, podlegajcego jedynie prawom marketingu.
Sprbujmy odpowiedzie na pytanie onarzucone przez wspczesn me-
diatyzacj ycia spoecznego sposoby projektowania relacji komunika-
cyjnych midzy wizerunkiem artysty ajego odbiorc, konstytutywne dla
1
S. de Beauvoir, Druga pe, prze. G. Mycielska, M. Leniewska, Wydawnictwo Jacek
Santorski, Warszawa 2003.
102 PERSONA

dystrybucji wizerunkw. Przestrze dystrybucji, okrelana przez media,


dzienniki, tygodniki, stacje radiowe itelewizyjne, spoecznociowe porta-
le internetowe etc., zostaa zawona do akcesorium wizerunku.
Prba utrwalenia wasnej osoby woczach innych za pomoc jzyka jest
ryzykowna, bo jak ogosi Gombrowicz wswoim Kursie filozofii wsze godzin
ikwadrans, kto, kto istnieje wjzyku, jest werbalizmem bez kresu2 . J-
zykowy dyskurs, tworzc cigle nowe sensy, utrudnia bowiem moliwo
uzyskania spjnej tosamoci. Zarazem jednak performatywne funkcje
jzyka su nie tyle komunikacyjnemu porozumieniu, ile skonstruowaniu
sugestywnej maski, ktra pozwoli by kim dla kogo. Owo istnienie pod-
miotu wmowie stanowi wic skuteczny sposb ksztatowania wizerunku
medialnego.
Jeli uzna, e czonkowie ponowoczesnego spoeczestwa, ktrym
rzdz producenci, s przede wszystkim konsumentami, okae si, e za-
potrzebowanie na produkcj publicznych, autokreacyjnych wizerunkw
jest ogromne. Tym wiksze, im wicej mamy kopotw zwasn, pynn
tosamoci. Publiczne wizerunki wyaniajce si zbiografizowania, dzie-
lenia si wasnym yciem, wiatopogldem iintymnoci wrozmowach
z dziennikarzami, ogaszanych w szeroko dostpnej prasie, wzbudzaj
wic zrozumiae zainteresowanie. Niewtpliwie yjemy w spoecze-
stwie wywiadw jak topowiedzia Zygmunt Bauman ktre, chcc
odsoni najbardziej osobiste, prywatne ja podmiotu, opiera si gwnie
na metodzie bezporedniego wywiadu rozmowy3. Ma todaleko idce
konsekwencje.

Sytuowanie si wperspektywie wypowiadania (nonciation), oznacza przyzna-


nie pierwszestwa aktowi mwienia: dziaa on na polu systemu jzykowego;
uruchamia proces zawaszczania lub odzyskiwania jzyka przez mwicych;
ustanawia teraniejszo odnoszc si do chwili ido miejsca, wreszcie sytuuje
umow zinnym (wsprozmwc) wsieci miejsc irelacji

zwraca uwag Michel de Certeau4 . Oznacza to, e opowiadane przez


jednych autotematyczne historie stanowi dla innych paradygmatyczne
2
Cyt. za: M. Zaleski, Kopoty zmonografi, Teksty Drugie 2008 nr 6.
3
Zob. Z. Bauman, Pynna nowoczesno, Wydawnictwo Literackie, Krakw 2006,
s.133.
4
M. de Certeau, Wynale codzienno, prze. K. Thiel-Jaczuk, Wydawnictwo Uniwer-
sytetu Jagielloskiego, Krakw 2008, s. VII.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 103

pole wyboru rozmaitych masek i strategii tworzenia wasnego imageu.


Uznanie ludzi za istoty narracyjne, ktre wprocesie wymiany jzykowej
maj szans okrelania swojej tosamoci, ksztatowania wasnej persony,
nakadania publicznej maski, musi budzi refleksj nad istot spoecznej
natury ludzkiej iistot kultury. Wiedz oniej wzbogacaj badania takich
wanie towarw kulturowych, jak wizerunki osb publicznych, atake
ledzenie map ich dystrybucji oraz trajektorii konsumenckich zachowa5.
Okae si wtedy, e oprcz tabel statystycznych dotyczcych tych wi-
zerunkw, ich obiegu, informacji o ich ekonomicznym funkcjonowaniu
irozpowszechnianiu, wiedz ospoecznej naturze ludzkiej poszerza ana-
liza sposobw wykorzystywania tych utowarowionych wizerunkw przez
ich odbiorcw.
Powszechno praktyki ledzenia rozmaitych ludzkich egzystencji po-
przez ich wizerunki sprzedawane w wywiadach w kolorowej prasie moe
dowodzi zjednej strony, e najprostszym sposobem zaspokojenia tosa-
mociowych marze ifantazji staje si mono nabycia tosamoci, auten-
tyczna lub tylko wydumana konsumencka wolno wyboru wasnej6, jak
twierdzi Bauman. Wtedy wywiady w prasie mog by traktowane jako
narzdzie konsumpcyjnej wersji edukacji sentymentalnej: prezentuj
iopatruj stemplem akceptacji publicznej stany emocjonalne iformy ich
ekspresji, z ktrych naley utka w peni indywidualn tosamo7.
Wywiady zosobami publicznymi stanowiyby wtym wypadku modele
wizerunki implikujce okrelone wybrane zachowania, zktrymi chcemy
si identyfikowa lub si identyfikujemy. Jeli jednak podymy znowu
tropem de Certeau, nie Baumana, moemy dojrze wodbiorcy co wro-
dzaju krzywego zwierciada dla narcystycznego iwielopostaciowego akto-
ra, czyli kreatora wizerunku, spoecznego zwierciada, ktre ten wizeru-
nek modyfikuje, wybierajc niekoniecznie to, co miao zosta narzucone.
Mona wic, kupujc wizerunki, kupowa sobie tosamoci jak stroje, wy-
biera, przymierza iodrzuca jewsposb twrczy.
Tak taktyk wykorzystywania cudzych wizerunkw dla kreacji siebie
samego mona uczyni przedmiotem postulowanej przez de Certeau ana-
lizy polemologicznej8, dostrzegajc w niej strategi Sabego, kogo, kto
5
Por. tame.
6
Z. Bauman, dz. cyt., s. 129.
7
Tame, s. 134.
8
Por. M. de Certeau, dz. cyt., s. XLI.
104 PERSONA

szuka swojego miejsca w wiecie, a majc kopoty z jego znalezieniem,


wykorzystuje sposoby, ktrymi silniejszy buduje miejsce wwiecie, po to,
eby zbudowa wasne, eby poradzi sobie z wasnym brakiem i eby
uregulowa stosunki ze wiatem zewntrznym. Prowadzi to moe do
wniosku, e czonkowie spoeczestwa ludzkiego buduj wasn indy-
widualno, podzielajc poniekd (lub czynic polem walki) pewien za-
sb zbiorowych wyobrae tosamociowych. Manipulacj wizerunkiem
mona wic potraktowa jako rodzaj mimetycznej subwersji co oznacza
zawaszczenie przestrzeni przynalenej wacicielowi wizerunku iwyko-
rzystanie jej do wasnych, przeciwnych celw. Wywiady tworz gr tek-
stowych luster, wktrej autorzy dostarczaj kluczy do interpretacji swojej
sztuki, zmieniajcej si niekiedy w rodzaj perwersyjnego autokomenta-
rza. Perspektyw komplikuje jeszcze fakt, i czsto sam artysta wystpuje
wswym wizerunku jako nadawca iodbiorca wjednej osobie, jako Silny
iSaby wjednym ciele.
Wszyscy jestemy oszustami, bo jeli stwarzamy swj wizerunek na
uytek czego lub kogo, tonajprawdopodobniej bdzie tomaska kogo
lepszego, ni jestemy naprawd9 mwi Krystian Lupa, autor rozma-
itych narracji na swj temat. Wbiografiach artystw tego rodzaju oszu-
kacza strategia moe suy rnym celom. Do przypomnie tusyl-
wetk autora najwybitniejszego wdziejach kina jidysz filmu Dybuk. Micha
Waszyski bowiem, brawurowo opisany wmonografii Samuela Blumen-
felda, wszystkie swoje zdolnoci zaangaowa woszustwo10. Oktrym
Michaelu mam opowiedzie? Oprawdziwym czy fikcyjnym? zapyta
Blumenfelda John Drake Moore, dekorator i kostiumolog w Bronston
Production. Waszyski, urodzony wczasie pogromw czowiek, wywie-
ziony do Rosji w1939 roku mg jedynie przekaza dowiadczenie bd-
ce lejtmotywem jego ycia: dowiadczenie koca wiata11. Zamiast tego
uruchomi wszelkie mechanizmy, eby zatrze swoj przeszo, odrzuci
siebie ista si kim innym. Wcieli si wic zpowodzeniem wpolskiego
ksicia, jako reyser iproducent filmowy wimperium Samuela Bronstona
by kochankiem iprzyjacielem wielkich gwiazd filmowych, idolem amery-
kaskiej telewizji, przyjacielem Heleny Rubinstein. Przyj archetypiczn
9
Fasz ywy prorok teatru, zKrystianem Lup rozmawia ukasz Drewniak, Dziennik
2009 nr 80.
10
S. Blumenfeld, Czowiek, ktry chcia by ksiciem, wiat Ksiki, Warszawa 2008.
11
Tame.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 105

mask komedianta jednego zwielu reprezentantw wiata publicznego


dyskursu, ktrzy graj, piewaj, przebieraj si, uczestnicz wsesjach fo-
tograficznych, bior udzia wniekoczcym si talk show, eby zapewni
sobie sta obecno na rynku spoecznym, ijednego ztych, ktrzy robi
towszystko, eby wyprze wasne traumy.
Teodor W. Adorno uzna niegdy kultur popularn za przedsibiorstwo
produkowania wyobrae iartefaktw, okrelone mianem przemysu kul-
turowego. Nic dziwnego wic, e wobec braku pewnoci co do tego, ktry
towar spodoba si konsumentom, firmy musz wsppracowa zbardzo
wieloma artystami. Przemysowy charakter sprzedawanych rozmw izdj
wwielkonakadowych pismach podkrelaj niezliczone fotografie sawnych,
wybitnych czy tylko popularnych artystw. Prowadzi todo zjawiska utowaro-
wienia ich sawy iwizerunkw. Wizerunki zyskuj wten sposb si propa-
gandow ipodobnie jak inne towary indoktrynuj ludzi, zmuszajc ich jak
pisze Dominic Strinatti do akceptowania iobstawania przy ideach iwarto-
ciach, ktre gwarantuj sta dominacj bardziej uprzywilejowanych, umo-
liwiajc wten sposb tym ostatnim sprawowanie wadzy12 . Za uprzywile-
jowanych uznajemy tutaj artystw cieszcych si popularnoci spoeczn,
reyserw iaktorw, ktrzy swoj wadz ugruntowuj przez zawaszczanie
wyobrani, tsknot ioczekiwa odbiorcw, czytelnikw wywiadw.
Maj tego wiadomo:
czuj, e czasami, jeli kto znany opowie szczerze osobie, wielu ludziom moe
tobardzo pomc mwi Jacek Poniedziaek. Jeli przeyli co trudnego, na-
wet mrocznego, czego si wstydz, tozchwil, gdy usysz, e kto popularny
ma podobne dowiadczenia, maj szans spojrze na siebie inaczej. Poczu, e
nie s osamotnieni13.

Intymno, ktr artyci chtnie sprzedaj kolorowym pismom, ma za-


tem wytwarza porozumienie zodbiorcami. Wpisywanie za spraw pci,
pochodzenia, seksualnoci whistorie intymne sprawia, e semiologiczna
analiza wizerunkowych towarw uoonych wokrelone konstelacje, do-
starczy moe socjologom wiedzy ostatusie mentalnym spoeczestwa.
Analizujc recepcj wynurze artystw, socjolog mgby dotrze do tego,
co ukryte, do mechanizmw rzdzcymi wyobraeniami zbiorowymi.
12
D. Strinatti, Wprowadzenie do kultury popularnej, prze. W. J. Burszta, Zysk iS-ka, Poz-
na 1998, ss. 16-17.
13
Prosto w ocz y, z Jackiem Poniedziakiem rozmawia Monika Berkowska, Gala 2006 nr 3.
106 PERSONA

Psycholog wolaby zapewne zdefiniowa wizerunek jako odzwierciedle-


nie wwiadomoci odbiorcy postrzeganych przez kreatora wizerunku skad-
nikw rzeczywistoci i okreli mechanizmy ich identyfikacji. Podstawow
bowiem funkcj wizerunku jest porzdkowanie napywajcych do ludzkiej
wiadomoci informacji wspjn cao. Nadawca wizerunku nie ma wpy-
wu na doznania idowiadczenie indywidualne odbiorcy, ale okrela kontek-
stualizacj wizerunku, czyli wpywa na pole potencjalnych skojarze, wcelu
utrwalenia zarwno swego wizerunku, jak isztuki, ktr uprawia. Dla od-
biorcy za warto takiego wizerunku opiera si bdzie na uytecznoci,
czyli na tym, jak moe go dla siebie wykorzysta. Wmyli klasycznej mwi
Michel Foucault mie warto, toprzede wszystkim mie warto czego,
by zastpowalnym tym czym wprocesie wymiany14. Wizerunek traktowa-
ny jako produkt kultury popularnej musi pozosta wic wstaym zwizku ze
spoecznymi pragnieniami, ale ilkami, obawami, nadziejami.

Sylvia Plath popenia samobjstwo 11 lutego 1963 roku. W kilka lat po


mierci jej wiersze wdary si na wiatowe listy bestsellerw. Dzi Sylvia Plath
jest boyszczem amerykaskich feministek. [] Czego wypatrywaa Sylvia
Plath, stojc godzinami woknie londyskiego mieszkania mron zim 1963?
Czy wypatrywaa mierci? Ted zbi na Sylvii wielk kas, po jej mierci zamiesz-
ka zkochank, ktra si te potem zabia15.

Hanna Jaxa-Roen, autorka artykuu Feminizm jako towar 16 , krytycznie


odnoszc si do cytowanego tu artykuu Mirosawa Banasiaka, zwraca
uwag na zjawisko komercjalizacji iutowarowiania ludzkich biografii, co
prowadzi wprostej linii do utowarowiania wiatopogldw.
Specjalici od technik autoprezentacji nie maj wtpliwoci, e kreujc
swj wizerunek, trzeba wej wokrelon rol, umie przewidzie oczekiwa-
nia odbiorcw isprosta pewnym stereotypom, eby sterowa dostarczanymi
przez wizerunek informacjami. Rzadko wic pewnie zdarza si wrd arty-
stw postawa bliska Tadeuszowi Kantorowi, oktrej tak mwi Krystian Lupa:
Nie mia adnej gbinowej strategii wymylonej, eby mnie, widza oszuka
isprzeda swj towar, sztuk, jako co lepszego, ni jest wrzeczywistoci17.
14
M. Foucault, Sowa irzecz y, prze. T. Komendant, A. Tatarkiewicz, sowo/obraz te-
rytoria, Gdask 2005, s. 174.
15
M. Banasiak, Sylvia Plath, Wysokie Obcasy2001 nr 39.
16
H. Jaxa-Roen, Feminizm jako towar, Kultura Popularna 2003 nr 2.
17
Fasz ywy prorok teatru, dz. cyt.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 107

Nie do koca to prawda. Zaprzecza temu sam Kantor, ktry zajmujc si


na swj uytek usprawiedliwieniami dla tak zwanej prywatnoci w sztuce,
mwi: apoza tym co tuduo gada jawkocu jestem graczem te-
atralnym iwidz wtym anektowaniu wasnej intymnoci fantastyczny atut
dramatyczny18.
Jakie zatem s sposoby zaskarbiania ask odbiorcw wizerunkw? Naj-
skuteczniejsze tote, ktre szanuj ich mio wasn iwspieraj indywi-
dualny image. Beata Tyszkiewicz na przykad zdobywa yczliwo swoj
wiar w ich wysokie dyspozycje intelektualne i wyrafinowane potrzeby.
Jako czowiek sukcesu radzi swojemu czytelnikowi, jak sukces osign:

Wyznaczy sobie zakres zainteresowa. Tomoe by historia sztuki, literatura,


teatr, kino, muzyka. Otoczy si przyjacimi, ktrzy maj jakie pasje, bd wy-
magajcy wobec nas iwobec innych. Uporzdkowa swoje ycie jak szaf, wkt-
rej trzymamy wszystko. Nie wszystko co modne iadne, ale wszystko, co nie-
modne ibrzydkie. [] Ponadto nigdy si nie chwali inie krytykowa innych19.

Grayna Szapoowska zkolei zaskarbia sympati, wykazujc si do-


br, opart na stereotypach, znajomoci natury kobiecej, zrozumieniem
dla saboci, propozycj zawsze podanego luksusu:

Skoro uwaa Pani, e niektre kobiety wygldaj lepiej, tomoe wizyta ufry-
zjera ikarnet na siowni? Polecam odmodzi garderob. Dinsy rurki s po-
nadczasowe, obowizkowo maa czarna (moim zdaniem powinna by do kolan)
iszpilki, szpilki ijeszcze raz szpilki. Najlepiej czerwone20.

Katarzyna Figura wykazuje si dobr znajomoci ycia. Jest jedn


z wielu cierpicych na duchowe rozterki, sprzyja wic melancholikom
itym, ktrzy wiedz, co znaczy ycie od kryzysu do kryzysu:

Jest kryzys, d, albo przepa. Ilec tam, lec, iczasem wtedy nagle, zupenie
nieoczekiwanie wyrastaj mi skrzyda! Tomoe by telefon od przyjaciela albo
jaki nowy projekt zkim interesujcym, wyjtkowym, zabjczym. Iwtedy znw
zaczynam si ba. [] To skok jak na gbok wod. [] Nigdy nic pewne-
go, bez gwarancji czy moliwoci odwetu. Wchodzisz ze wiadomoci, e nie

18
Cyt. za: K. Miklaszewski, Spotkania zTadeuszem Kantorem, TKECH, Krakw 1992,
s. 156.
19
Fashion Magazine, lato 2009.
20
Tame.
108 PERSONA

wiesz, gdzie jest wyjcie. Wkopalimy si wpuapk. Rachunkw, papierw, po-


datkw, e-maili, telefonw, telewizji, publikacji, mediw, obligacji, komunikacji
icaej tej obrzydliwej pajczyny zobowiza 21.

Dekonstruktorom konsumpcyjnej wspczesnoci i tym, ktrzy od


sztuki oczekuj konfrontacji zprzeszoci, bliski bdzie wizerunek Jana
Klaty, szanujcego wartoci katolika, zawsze gotowego do dialogu zBo-
giem, ztradycj, zuprzedzeniami:
Nie uwaam, ebym musia widzw wychowywa albo poucza chc znimi
po prostu rozmawia. Rodzi si tutake pytanie oponadczasowo sztuki lub
jej tzw. publicystyczne wykorzystanie. Paradoksalnie, nawet najbardziej dorane
interpretacje wiadcz oponadczasowoci niektrych tekstw. Wielkie dramaty
s miadone, dekonstruowane, amy itak wci chcemy jeoglda isprawdza,
co jeszcze moe si wnich zdarzy. Itak si dzieje od przeszo dwch tysicy lat.
Towanie jest fantastyczne ipikne. Dlatego nie obawiam si, e zniszczymy
ponadczasowo Shakespearea, jeli nie oddamy go dokadnie tak, jak grano go
wpocztkach siedemnastego wieku. Jawteatrze poddaj prbie ogniowej war-
toci, wktre wierz, eby zobaczy, czy one bd jeszcze dziaay. Mwi otym
Jerzy Liebert, wspaniay polski poeta: Uczyniwszy wybr na wieki w kadej
chwili wybiera musz. Wiara nie jest dana na wieki, tonie jest stojca woda, ale
rzeka, ktra cigle przynosi nowe wyzwania. Nie potrafi powiedzie, e umr
jako katolik. Ale nie chodzi oycie wcigym strachu, e Jezus Maria! wez
m nas iobrzezaj przymusowo! Wkonfrontacji zinnymi systemami wartoci
pytamy, czy to, wco wierzymy, jest rzeczywicie dobre. Dla mnie konfrontacja
ze wiatem hedonizmu ikonsumpcji jest atwa, bo ten wiat nic szczeglnego
nie jest wstanie zaproponowa22 .

Zwolennicy konfrontacji historii z teraniejszoci, saboci z si,


zwyczajnoci z oryginalnoci, zaangaowania z wycofaniem, wartoci
ztolerancj, twrczego dystraktywizmu bd przychylni Joannie Szczep-
kowskiej: Joasiu ydwo! Nie pomoe cifarbowanie wosw na blond
iudawanie Polki. Szczepkowska opowiada Gali oopresji antysemic-
kiej. Zwierza si przy tym, e zrezygnowaa zzagrania dobrych rl zpo-
wodu macierzyskich zobowiza. Aktorstwo zajmuje wiartk mnie
stwierdza, zapewniajc przy tym, e ona, dziecko komunizmu, czuje si
idzisiaj cay czas osob poszukujc, ktra znalaza si wrodku ycia.
21
Tame.
22
Klata, bj si Boga, z Janem Klat rozmawia Roman Pawowski, Gazeta Wyborcza
z1 grudnia 2005.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 109

Wwiecie dla siebie trudnym, fascynujcym, ktry stawia same wyzwa-


nia. Inigdy nie chciaaby wrci do tamtego, chocia teraz najczciej ma
kody pod nogami. Postrzega siebie jako osob twrcz, chocia pozba-
wion zupenie talentw organizacyjnych czy umiejtnoci autopromo-
cji, bo nie jest osob, ktra moe gboko patrze woczy producentowi
imyle, co powie23.
Ci, ktrzy chc widzie wartystach zwykych ludzi, ktrym dorwnuj
intelektualnie, aktrzy zapewniaj zkolei oswojej zwyczajnoci, chtnie
kupi wizerunek Jana Englerta, szacownego dyrektora Teatru Narodowe-
go syncego zkonserwatyzmu, ktry zagra umodego, zbuntowanego
reysera Jarzyny wsztuce Pasoliniego ido tego pojawia si wodwanej
rozbieranej scenie. Wwywiadzie publikowanym wGali, odkrywajcej
tajemnic jego fascynujcej dojrzaoci, oznajmi:
Nie jestem skomplikowanym artyst, ale raczej konkretnym facetem. Nie do
koca dogaduj si ztymi, ktrzy maj gowy wchmurach. Podziwiam ich, ale
nie rozumiem. Tak jest zPasolinim. Jago ogldam tak, jak si oglda motyle
na szpilce. Tojest bardzo adne, ale nie porusza mnie. Interesuje mnie, ale nie
porusza. Jaju wiem, e kady znas ma swojego diaba, swojego anioa. Kady
wpewnym momencie ycia odkrywa co, co bardzo go porusza. Towiem ibez
Pasoliniego24.

Agentem Rafaa Krlikowskiego jest Fashion Magazine:


Aktor: wiek 43. Stan cywilny; onaty + dwch synw. Rozpoznanie; stan
oglny bardzo dobry. Nie stwierdzono adnych chorb rodowiskowych: gwiaz-
dorstwa, podejrzliwoci, zawici. Zaburzenia nastroju typu depresja brak. Pa-
cjent doskonale odrnia rzeczywisto od fikcji25.

Wystylizowany na sesji zdjciowej na Jamesa Deana, tyle e wciuchach


Bossa, Krlikowski w rozmowie z dziennikarzem zjednuje i bogatych,
iubogich wizerunkiem prostolinijnego faceta zssiedztwa, ktry stara si
po prostu dobrze wykonywa swj zawd. Mimo to,najbardziej zaley mu
na inteligentach, ktrych stara si sobie zjedna, przekonujc, e nigdy
nie zrobi czego tylko dla pienidzy.

23
Nie jestem niewolnic, z Joann Szczepkowsk rozmawia Maciej Kdziak, Gala
2009 nr 23-24.
24
Ciao nie kamie, z Janem Englertem rozmawia Anna Kapliska, Gala 2009 nr 26.
25
Fashion Magazine, lato 2009.
110 PERSONA

Pisma kolorowe, wktrych kady temat jest oceniany jak artyku kon-
sumpcyjny, za spraw piknych rozkadowych fotografii aktorw mo-
na traktowa jak galerie handlowe, w ktrych zdjcia wyceniane s jak
przedmioty estetycznego podziwu (zwraca uwag midzy innymi wielka
sesja zdjciowa Magdaleny Cieleckiej w Gali26). Fotografie, popiera-
ne zwierzeniami intymnymi, niewtpliwie zapewniaj artystom rozgos.
Ajednak taki wizerunek czyni ich czsto zaledwie artystami popularnymi,
niewybitnymi, sytuujc wprzestrzeni komercyjnych obiektw do oglda-
nia. Istotn cech charakterystyczn strategii przemysu kulturalnego jest
ukrywanie popularnego charakteru oferowanych produktw istwarzanie
pozorw obcowania z prawdziw sztuk. Na zdjciach aktor, jak pisaa
Marta Cabianka,

stajc si przedmiotem romantycznego podania, ze swoj nieskaziteln urod


wskazujc zarazem na gbi ducha, zdobywa masowego odbiorc, sam przy
okazji uzyskuje katharsis po teatralnych, nie zawsze atrakcyjnych, wizualiza-
cjach wasnej fizycznoci 27.

Na wizerunek artysty skada si wic mieszanka wielu szczegw py-


ncych zwypowiedzi, ale izjzyka ciaa pokazanego na fotografii. Seria
zdj pnagiego Warlikowskiego w pimie Exklusiv28, zachwyciaby
na pewno Mapplethorpea. Wystylizowane, estetyzowane ciao artysty
wpisane zostao w wizerunek piknego androgynicznego melancholika.
Reyser sta si modelem sprzedajcym swoj fizyczno albo jej wyobra-
enie, zapadniajcy wyobrani fantazmat. Anthony Giddens przekonu-
je, e wspczenie

ciao jak tosamo przestao by raz na zawsze dane jako okrelony byt fiz-
jologiczny jest mocno wplecione wrefleksyjno nowoczesnoci, [] wygld
ciaa, ktry obejmuje wszystkie cechy zewntrzne, wtym strj iozdoby, iktry
pozwala zarwno jednostce, jak iosobom postronnym, zinterpretowa jej za-
chowania, jest czym innym ni sposb bycia, ktry decyduje otym, jaki uytek
robi jednostka zwygldu wtypowych codziennych sytuacjach29.

26
Gala 2009 nr 42-43.
27
M. Cabianka, Legitymacja zawodowa, www.e-teatr.pl. z4 maja 2009.
28
Exklusiv 2008 nr 11.
29
A. Giddens, Nowoczesno i tosamo. Ja i spoeczestwo w epoce pnej nowoczesnoci,
prze. A. Szulycka, PWN, Warszawa 2006, s. 468.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 111

Konstruowanie wizualnego imageuswojego ciaa moe jednak two-


rzy efemeryczne, naskrkowe tosamoci. Piotr Fronczewski czy Marek
Kondrat, uyczajc swoich twarzy reklamom i reklamujc rne towa-
ry, mimo duego iwartociowego dorobku sami niepostrzeenie stali si
chodliwymi towarami30. Wprzypadku Fronczewskiego zaciera si wize-
runek artysty dramatycznego, zostaje uroczy pan zpieskiem, reklamujcy
intratne oferty bankowe. Wprzypadku Kondrata, ktry od aktorstwa si
dystansuje, wybr wizerunku: wietny aktor czy wraliwy twardziel, ar-
tysta filmowy czy restaurator win pozostaje kwesti otwart31.
Niewtpliwie pozostaje rwnie kwesti otwart, czy za spraw wize-
runkw osb publicznych mamy do czynienia zprzykadami poprzebiera-
nych wrne kostiumy symulowanych ludzi, czy obcujemy zfalsyfika-
tem, czy zoryginaem. Nie zawsze jest tojasne. Jak choby wprzypadku
Huntera S. Thompsona. Thompson dziennikarz, pisarz, patriota, kt-
rego specjalnoci byy kopoty, jak ogosi po jego samobjczej mierci
w2005 roku amerykaski dziennik telewizyjny, uprawia dziennikarstwo
gonzo, zaangaowane, subiektywne, czce fikcj zaporedniczon
wrealnych wydarzeniach. Materiay do ksiki Hells Angels: The Strange and
Terrible Saga of the Outlaw Motorcycle olegendarnym gangu motocyklowym,
do ktrego lgnli mistycy ipoeci, ktremu kibicowali zbuntowani studen-
ci, aliberaowie iintelektualici zapraszali na przyjcia32 zbiera przez
ponad rok, podrujc zgangiem po caych Stanach, wnikliwie analizujc
ich zachowania iobyczaje. Thompson, ikona kontrkultury, pod wpywem
meskaliny czy marihuany ksztatujcy swj wizerunek spoecznego wy-
rzutka, dziennikarskiego bandyty, uczestniczcego osobicie wopisywa-
nych przez siebie wydarzeniach, sta si zarazem ikon popkultury na
jego postaci byy wzorowane co najmniej dwie serie komiksowe.
Jeden z przyjaci oceni: Hunter napatrzy si w yciu na gwiazdy
rocka ipomyla, e sam te mgby by gwiazd33. Podtrzymujc wwy-
wiadach swj wizerunek dziennikarza odurzonego narkotykami, wic
chaotycznego, zoznakami indolencji pisarskiej, nadsyajcego do redakcji
30
Por. J. Krakowska, Roz gos wsubie zapomnienia, Sawa izapomnienie. Studia zhistorii
sztuki XVIII-XX wieku, red. D. Konstantynw, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2008.
31
Tame, s. 321.
32
Jeden zprzyjaci Thompsona wfilmie Gonzo: The life and work of Dr. Hunter S. Thomp-
son, re. A. Gibney, Magnolia Pictures, 2008 (zarchiwum autorki).
33
Tame.
112 PERSONA

notatki zamiast dopracowanego tekstu, wistocie rzeczy, jak twierdzili jego


przyjaciele: mg mwi, e nie pamita momentw, wktrych pisze, ale
tak naprawd potrafi lcze godzinami nad jednym zdaniem. Artyku-
y Thompsona byy szczegln mieszank trzewego, porzdnego repor-
tau icakowitej fikcji. Gra rol gonzo, do tego stopnia utosamia si
zyciem, ktre opisywa, izwizerunkami tych, zktrymi przebywa, e
trudno byo mu zrzuci kostium iprzesta gra. Pisarz by tego wiado-
my: mit przej kontrol, ajastaem si zwykym dodatkiem34 . Dlatego
pewnie pozostao mu ju tylko wymyli nawet swoj mier: zaplanowa
samobjstwo, ale przedtem zaprojektowa wysoki pomnik wksztacie ko-
lumny zakoczonej pici zdwoma kciukami, zwysokoci ktrego kaza
rozrzuci prochy skremowanego ciaa.
Przykady fantazmatycznych osobowociowych wizerunkw mona by
tumnoy. Choby lektura wywiadw zAndym Warholem nasuwa wtpli-
woci, czy kto taki naprawd istnia, na ile by spreparowany przez samego
siebie, na ile by cakowicie tworem kultury popularnej, na ile sam manipu-
lowa mediami, wjakiej za mierze one uksztatoway jego wizerunek?35 Re-
fleksja nad wizerunkiem jako wytworem kultury popularnej pozwala osdzi
go wkategoriach kiczu, ktrego zasad jest spektakularny efekt. Kicz tworzy
wic swj wasny ukad odniesie, na ktry skada si sprostanie oczekiwa-
niom odbiorcy, wywoanie jego emocji izarazem transgresyjny efekt, kt-
ry umoliwi odbiorcy pokonanie, choby chwilowe, wasnych ogranicze.
Jak bardzo jednak oten efekt trudno, dowodem niech bdzie program Chc
mie znan twarz wyprodukowany przez amerykaski kana muzyczny MTV.
Jego celem miaa by transformacja modych uczestnikw programu za
pomoc operacji plastycznych wgwiazdy popkultury, na przykad Elvisa
Presleya czy Brada Pitta, Kate Winslet czy Jennifer Lopez. Tymczasem prze-
miana tanie okazaa si do koca wiarygodna. Bowiem itwarze gwiazd, na
co zwraca uwag Joanna Kulas, odbiegaj najczciej od ich autentycznego
wygldu same take s spreparowane36. Awic to, czym si stali uczestnicy
programu, tokopia bez oryginau, replikacja siebie jako czego innego, co
wgruncie rzeczy nie istnieje.
34
Tame.
35
Zob. B. wider, By jak kady. By jak Warhol, [w:] K. Goldsmith, Bd lustrem twoim.
Wywiady zWarholem, prze. M. Zawada, Twj Styl, Warszawa 2006.
36
Zob. J. Kulas, Ociekajca zot posok Angelina Jolie, cz yli obohaterze Beowulfa Roberta
Zemeckisa, Twrczo 2008 nr 9.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 113

Rodzi si pytanie ostopie zalenoci ekspresji indywidualnej od eks-


presji publicznej iocechy wizerunku, ktre mog sprawi, by kto chcia
go kupi. Specjalici od wizerunku utrzymuj, e powinien on przyku
uwag jakim zaciekawiajcym iwzbudzajcym ch identyfikacji szcze-
gem. Liczy si te dobra symulacja jego wiarygodnoci iwybr kontek-
stu, ktry go odpowiednio utrwali wpamici konsumenta. Idzie przecie
ostworzenie fanklubw.
Producenci, ale ikonsumenci wizerunkw, zdaj si dzi stosowa fil-
mow technik performance capture. Angelina Jolie, grajca matk
Grendela, wprawdzie przypomina sam siebie, ale jest tojedynie prawda
wizerunku. Jeli dobrze si zastanowi, topod tym wizerunkiem nie ma
ju czowieka pisze Joanna Kulas oroli Jolie wsynnym filmie Beowulf
Roberta Zemeckisa, wktrym reyser zastosowa t technik. Polega ona
na przechwytywaniu ruchw, gestw imimiki aktorw przez przyczepio-
ne do ich twarzy icia, ubranych wobcise kombinezony zlycry, cyfrowe
czujniki, co pozwala przeksztaca aktorw wdwumetrowych Wikingw,
niebezpieczne matki demonw, wkogo tylko si chce.
Wyglda na to, e kultura popularna, stanowic bez wtpienia interesuj-
ce pole badawcze nad konstruowaniem wizji wasnej podmiotowoci iofert
tosamociowych we wspczesnym wiecie, utrudnia kreowanie indywidu-
alnych wizji podmiotowoci. Jednak niekiedy, za spraw publicznych wize-
runkw, dokonuj si, czy raczej sankcjonuj, przemiany mentalne. Oznacza
to na przykad, e lansowane przez popularny rynek kulturalny wizerun-
ki atrakcyjnych osobowoci stanowi mog zesp przedmiotw kulturo-
wych, dziki ktrym przenikaj do obyczaju iwarunkw codziennego ycia
nowe porzdki. Nawet wnajdalszych prowincjach pnocno-zachodnich
Chin kobiety wymieniy piamowe wdzianka na wypychane biustonosze
izalotne spdnice pisze Germaine Greer zakrciy ipofarboway swe
proste dotd wosy i zaczy oszczdza na zakup kosmetykw37. Wize-
runki stanowiyby wic w tym wypadku alternatyw dla obowizujcego
porzdku spoeczno-obyczajowego, dajc nadzieje na jego emancypacyjn
zmian. Ciwic, na przykad, ktrym bliska jest wPolsce postpujca de-
mokratyzacja przestrzeni publicznej i mentalnej, ktrzy chc uczestniczy
wdyskursie emancypacyjnym, domagaj si przemian obyczajowych, ktrzy
37
G. Greer, Future of feminism, Studium Generale Maastricht 2004. Cyt. za: Z. Bauman
Tosamo ze sklepu. Tosamo ze spiarni, [w:] Wposzukiwaniu tosamoci. Humanistyczne rozwa-
ania interdyscypliname, red. H. Mamzer, Wydawnictwo Naukowe UAM, Pozna 2007.
114 PERSONA

opowiadaj si po stronie relatywizmu, ale iwartoci, domagaj si egalita-


ryzmu instytucji artystycznych ywo uczestniczcych wyciu spoecznym,
aod sztuki oczekuj psychodramy ipsychicznego wstrzsu, kupi wize-
runek Krzysztofa Warlikowskiego, marzcego o transgresyjnym i bole-
snym teatrze odmiecw inormalsw, azarazem zaangaowanym teatrze
powszechnym:

Ca nasz histori przymiewaj jake szacowne europejskie elity. Niesy-


chanie wane jest, by zmieni te proporcje i ju nie podpisywa si pod zda-
niem elit, ale pod czym bardziej oglnym. Formua wykadw organizowanych
przez Nowy Teatr zpisarzami, filozofami, historykami, socjologami jest rodza-
jem wyjcia na miasto bez obcienia murami uniwersyteckimi ibez obcie-
nia instytucjami, jak Instytut Teatralny czy Gazeta Wyborcza. Nam chodzi
ospotkania prostsze, blisze, ktre znios podziay midzy dyscyplinami arty-
stycznymi, przestan by tak bardzo dyskursywne inarusz granice sztuk. Std
midzy innymi szereg koncertw muzyki wspczesnej zaproponowany przez
Pawa Mykietyna, ktre nie bd odbyway si w Filharmonii, tylko na przy-
kad wHotelu Europejskim, ktry dodatkowo interesuje ludzi jako przestrze.
W teatrze, ktry jest ran okryt aureol, uwica si cierpienie. Teatr, ktry
tworz, jest czci rzeczywistoci, ktra wPolsce otwieraa si dopiero wlatach
dziewidziesitych. Bo przecie wwczas rodowiska homoseksualne zaczy
si jako definiowa i ujawnia. Oczywicie taki prosty spr na temat homo-
i heteroseksualizmu podnosi temat, ktry jest duo bardziej skomplikowany,
duo bogatszy, mniej czarno-biay ibardzo gboko wnas tkwicy, ktry moe
uruchomi lawin wmyleniu osobie samym38.

Sprzeda tego autoportretu uzupenia promocja wizerunku magne-


tyzujcej osobowoci artysty, spreparowanego przez firm prasow Fa-
shion ifrancusk Tlram, uwzgldniajcego wopisie fizyczno artysty:

reyser, specjalista od scenicznej wiwisekcji. Szekspira czyta jak mao kto, kon-
frontuje antyk zrealiami wspczesnoci, pozornie przynajmniej nalecej do
brutalistw. Potrafi naraz mwi ouniwersalnych prawdach ibudowa intymne
obrazy. Porywa nie tylko widzw, ale itumy zwykych ludzi. [] Bezkompro-
misowy. Zdecydowanie sprzeciwi si sesyjnym trikom, przebierankom istyliza-
cji [chocia jeszcze rok wczeniej zdecydowa si na sesj zdjciow dla Exklu-
siv K.D]. Ale do rzucenia nas na kolana wystarczy mu arsena wasnych
rodkw ikilka uwag omiecie, religii ipci39.

38
Exklusiv 2008 nr 70.
39
Fashion Magazine, lato 2009.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 115

Tlrama:

Mczyzna suchy, may, chudy i nerwowy. Brutalny lub uwodzicielski,


w zalenoci od chwili. Due niebieskie oczy i rowe okulary, pene usta,
doskonale posuguje si francuskim jzykiem, ktry wyszlifowa podczas
studiw na Sorbonie wlatach osiemdziesitych, zanim wwieku trzydziestu lat
zanurzy si wteatr. Tobyo pne powoanie. Polak, Krzysztof Warlikow-
ski ma 47 lat. Wcigu dziesiciu lat, zarwno wteatrze, jak iwoperze, sta
si jednym z reyserw najbardziej poruszajcych, najbardziej fascynujcych
wswoim pokoleniu, budzcym skandal albo zy wzruszenia przy uyciu mini-
malistycznych, wystylizowanych dekoracji, gdzie ujcia wideo pokazuj akto-
rw wduych zblieniach, by lepiej skra ich sekrety. Wcale nie taki zabawny
typ ztego Warlikowskiego. Ale niespokojny iburzliwy, rozdrapujcy rany: in-
tymne, historyczne, polityczne zmrocznym wdzikiem upadego anioa. []
Bywalec festiwalu wAwinionie, po raz pierwszy zajmie honorowy dziedziniec
swoj (A)polloni, hybrydyczn epopej, w ktrej miesza tragedie greckie ze
wspczesnymi powieciami, by lepiej zbada pewien aspekt historii ludzkoci,
penej mordw iofiar40.

Sam Warlikowski w wywiadzie udzielonym Tlramie jawi si jako


czowiek upady, rodzaj piknego potwora, ktry, szukajc dla siebie
ucieczki od poczucia winy za to, e jest homoseksualist, problem homo-
seksualizmu ihomoseksualnej tosamoci stale podnosi wswoim teatrze.
Ktry czuje si winny za to, e jest Polakiem, za antysemityzm iza sposb,
wjaki Polacy stawiaj si wpozycji mczennikw historycznych, walcz-
cych bohatersko owolno od czasu najazdw rosyjskich lub niemieckich
od XVIII wieku do powojennego komunizmu, zapominajc, e sami
byli oprawcami. Warlikowski czuje si winny iza to, e Polacy zamiast
witowa upadek Muru, wol raczej celebrowa zabjcze strajki wGda-
sku, ktre go poprzedziy. Peen sprzecznoci Warlikowski nie zadawala
si wszechobecnym relatywizmem, mimo wszystko woli spoeczestwo
religijne ni spoeczestwo materialistyczne idotknite amnezj. Wtpi
zarazem wideologi rodziny ireligii, wich konserwatyzm, wich nieto-
lerancj, ale utrata relacji rodzinnych, duchowoci, punktw odniesienia
przeraa bardziej. Teatr jego zdaniem jest politycznie bardzo istotny, bo
dzi

40
Pikny potwr, wywiad zFabienne Pasacud, Tlrama z18 lipca 2009. Przedr. prze.
M. Lutostaska, Dwutygodnik. Strona Kultury, sierpie 2009.
116 PERSONA

obowizkiem jest mwi, nie ukrywa, dzieli bied iwstyd. Gdy pierwszy raz
signem po Hamleta, wlatach dziewidziesitych powiada graem t stro-
n aosn, nieudan, alkoholiczn, pedalsk. Zabraem si za Hamleta taki, jaki
byem, ztakimi jak jaaktorami. Toby te sposb, by powiedzie warszawskiej
publicznoci: wy te jestecie nieudacznikami, zdeformowanymi wojn, anty-
semityzmem, komunizmem41.

Warlikowski ma wic poczucie modernistycznej misji sztuki, utrzymuje, e


teatr ma zawsze wyraa niepokoje artysty, jego zawirowania, wzburzenie it
konieczno ycia, ktra go nawiedza: chce widzie przed sob istoty ludz-
kie, ktre krwawi, ktre dwigaj ciar ycia. Zazdroszcz tej fantastycznej
ywotnoci tym, co przeyli Holokaust mwi Warlikowski. y tosi
rujnowa, zuywa si. Wszystko, czego dotykam, mnie zuywa42 .
Wizerunek Warlikowskiego wyaniajcy si z wywiadw jest spjny,
skada si zawsze ztych samych elementw. Reyser zawsze dzieli si po-
czuciem, e rodzime miejsce jego twrczoci, Warszawa, jest wojennym
cmentarzyskiem, ktre lata komunizmu skarowaciy dodatkowo iteraz
stoimy przed problemem, wjaki sposb odbudowa poczenie midzy
Warszaw przedwojenn awspczesn. Teatr ma zawsze otwiera wie-
dz zakapsukowan w teologii, filozofii, zarezerwowan dla poetw,
aodrzucan przez rzeczywisto, dziaa za pomoc personifikacji, da-
wa moliwo niemale dotknicia, usyszenia, jak oddycha na przy-
kad takie zwierz, jak homoseksualista, by ran uwicajc cierpienie,
wprowadza wykluczonych wwiat niewykluczonych. Wizerunek artysty
sprzedawany przez media jest wic towarem o stabilnej jakoci. Kupi
go liberaowie, relatywici, egzystencjalici, modernici ipostmodernici,
strukturalici idekonstrukcjonici, kognitywici iantropolodzy.
Utowarowienie wizerunkw medialnych jest zdaniem Zygmunta Bau-
mana podstawowym warunkiem ich dotarcia do konsumentw. Nazywa
si jedzisiaj konstrukcj tosamoci. Idzie tuprzede wszystkim omonto-
wanie publicznej persony sprzedawanej zzyskiem na rynku spoecznym
itowarzyskim. Jednostki yjce wkulturze ponowoczesnej zwyobrae
medialnych czyni rozmaity uytek, wykorzystuj jewprojekcie wasnej
tosamoci, we wasnym egzystencjalnym dowiadczaniu pci kulturowej,
rasy, narodowoci, rodziny, mioci, intymnoci, mierci, przemocy czy

41
Tame.
42
Tame.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 117

wolnoci. Mona by wic przyj, e zjednej strony wizerunki medialne


sytuuj swoich bohaterw wupatrzonym miejscu spoecznej stratyfikacji,
stanowic jakby rekwizyt ich roli spoecznej, zdrugiej, e ich konsumen-
ci, kupujc je, wyraaj potrzeb bycia naczyniem treci spoecznych43.
Czsto jednak nie mogc wiza si z innymi ludmi aksjologicznie,
przylegamy do nich jedynie uczuciowo, doranie, na krtko, by zmieni
swoj grup afektywn, gdy tylko inna wyda si nam bardziej atrakcyj-
na44 . Ulrich Beck, dostrzegajc niebezpieczestwo zalenoci zindywi-
dualizowanej prywatnej egzystencji konsumenta od medialnego wizerun-
ku, zwraca uwag na budowanie tosamoci na zasadzie tak-jak45.
Niewtpliwy popyt na wizerunki medialne uprzytomnia potrzeb per-
formatywnoci osobowociowej, ktra wyraa si w performatywizacji
wasnego ciaa. Praktyka polskich artystw plastykw ostatniego dziesi-
ciolecia wyonia obrazy cielesnoci uwikane wdyskusje owspczesnej
tosamoci. Boena Czubak w swojej ksice Egocentryczne. Niemoralne.
Przestarzae. Wspczesne wizerunki artystw zauwaa, e we wspczesnych
strategiach autoprezentacji kwestia tosamoci wymyka si jednoznacz-
nym deklaracjom, e sami artyci zdaj si ulega ambiwalencji swoich
wizerunkw46, kierujc si wstron transgresyjnych praktyk, podejmuj
gr ze standardowymi wzorami kulturowymi, d do przekroczenia ram
nadanych im przez natur ikultur, odkrywania wci nowych wymiarw
ja zamknitego wstereotypowym wizerunku publicznym.
Modernistyczna koncepcja artysty, wtajemniczonego misjonarza sztu-
ki, ulega wic postmodernistycznej reinterpretacji, sytuujcej wizerunek
artysty poza prawd i faszem, zudzeniami przylegoci ycia i dziea.
W ksztatowaniu wasnego wizerunku artysta stara si przej nad nim
kontrol, wygra iwykreowa przede wszystkim swoj wasn podmio-
towo. Pawe Althamer prbowa esencjonalizowa wasn tosamo
wrzebiarskim autoportrecie. Uywajc lustra ikamery na kadym etapie
43
Okrelenie Georga Simmela. Por. M. akowski, ycie spoeczne przedmiotw wkulturze
popularnej, [w:] Gadety popkultury. Spoeczne ycie przedmiotw, red. W. Godzic, M. akowski,
Wydawnictwa Akademickie iProfesjonalne, Warszawa 2007.
44
Por. W. Burszta, Rnorodno itosamo. Antropologia jako kulturowa refleksyjno, Wy-
dawnictwo Poznaskie, Pozna 2004, s. 37.
45
U. Beck, Spoeczestwo ryz yka. Wdrodze do innej nowoczesnoci, prze. S. Ciela, Scholar,
Warszawa 2002, s. 197.
46
B. Czubak, Egocentryczne. Niemoralne. Przestarzae. Wspczesne wizerunki artystw, Za-
chta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005.
Krystian Lupa Persona. Tryptyk/Marilyn,
Teatr Dramatyczny, Warszawa 2009,
re. Krystian Lupa.
Fot. Katarzyna Paetko
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 119

pracy nad rzeb, ksztatujc muskuy zwkien konopi, nacigajc wos-


kow skr, nakadajc peruk zprawdziwych wosw, rzebic oczy, rz-
sy, yy oddawa wrzebie swoj istno, niewtpliwie zpenym prze-
wiadczeniem onieprzekadalnoci wasnych dowiadcze. Innym razem
znowu, szukajc siebie, naoy mask astronauty. Przechadzajc si ulica-
mi miasta wkosmicznym kostiumie, rejestrujc swoj wdrwk kamer,
stanowi wkosmicznym stroju metafor wyobcowania iosamotnienia.
Sztuka, kiedy wykorzystujca cielesno jako orodek opozycji wsto-
sunku do komunistycznej rzeczywistoci, dzisiaj traktujc j jako jedyn
realno wdowiadczaniu wiata, realizuje wpeni postulaty Julii Kriste-
vy szukania ekspresji artystycznej wsystemach pozajzykowych. Wfilmie
Artura mijewskiego Powcigliwo ipraca mijewski iKatarzyna Kozyra
komunikuj si ze sob jedynie cielenie. Poszczeglne czci ich ciaa
wstaym ze sob zwarciu, rejestrowane wrozmaitych ujciach deformuj-
cych je, s metafor protestu przeciwko wszelkiej jednoznacznoci iokre-
lonej formie na rzecz jedynie interesujcej dwuznacznoci. Sztuka pro-
gramowo zajmujca si wizerunkiem ja artysty ma zawiadcza zarazem
jego niewyraalnoci.
Penometraowy film bdcy finaem multimedialnego projektu Ka-
tarzyny Kozyry, W sztuce marzenia staj si rzecz ywistoci 47, pokazujcy
liczne wizerunki autorki jako artystki operowej nieumiejcej piewa,
drag queen, tancerki jest jej drog szukania wasnej tosamoci poprzez
osobowociowe przemiany. Wyprzedawanie siebie jest wic zarazem ku-
powaniem siebie. Robi tak Tracey Emin, opowiadajca w swojej sztuce
o najintymniejszych dowiadczeniach, robi tak Joanna Rajkowska. Raj-
kowska wprojekcie Satysfakcja gwarantowana, dziaajc zgodnie zprawem
rynku, zaoferowaa si wformie produktu: sprzeda si wstosunku 1:1,
taka jestem. [] Po prostu oferowa wasne ciao na sprzeda, wformie
najbardziej fajnej48. Tym razem w formie napoju wyprodukowanego
zwasnego organizmu. Na puszkach znapojem mona byo przeczyta
jego skad: napj zawierajcy wycig zsiatkwki oka osmaku arbuza,
DNA, wycig zgruczou piersi, luzu pochwy. Wdesign puszek wplecio-
ne zostay wtki autobiograficzne, midzy innymi zdjcia, fragmenty cia-
a, piersi. Wyprzedawanie siebie wrozmaitych wizerunkach ma podway
47
W sztuce marzenia staj si rzecz ywistoci, projekt realizowany w latach 2003-2010.
48
wiat odcina mi paluszki, zJoann Rajkowsk rozmawiaj Ewa Gorzdek iStach Sza-
bowski. Cyt. za: B. Czubak, dz. cyt., s. 101.
120 PERSONA

kategorie prawdy ifaszu, uniewani moliwo jednoznacznego samo-


okrelenia, ale przede wszystkim utrwali wiadomo oniczym nieogra-
niczonej mediatyzacji wiata.
W pracy Nie bd nigdy Papieem. Nigdy nie bd Andy Warholem49 Joan-
na Rajkowska wykorzystaa zdjcie rejestrujce spotkanie Papiea zWar-
holem. Lew stron zaj kadr z twarz artystki jako Papiea, praw
kadr z twarz Papiea zamiast Warhola. Jeli pamita, e wizerunek
Papiea zdobi okadki ksiek, koszulek, breloczkw do zegarkw, aWar-
hol tomistrz powielanego na masow skal autoportretu, nie mamy wt-
pliwoci, e wedug Rajkowskiej, jak pisze Boena Czubak: mniej ju
chodzi oto, kim by, abardziej jak by50.
Staa potrzeba autoprezentacji izaznaczenia swojej obecnoci prowa-
dzi wprzypadku artystw do wyprzedawania siebie wrnych odsonach.
Zapatrzony w publiczne wizerunki odbiorca kupuje z kolei moliwo
grania siebie samego take wrnych odsonach. Konsumentowi wi-
zerunku moe si wic wydawa, e jest Marilyn Monroe, Sandr Korze-
niak, mczyzn macho, liberaem, heteroseksualist, homoseksualist,
antropologiem, Polakiem. Konsument wizerunku zamienia si wtej sy-
tuacji poniekd wJungowsk person. Persona oznacza system adaptacji,
za pomoc ktrego kontaktujemy si ze wiatem. Kady zawd ma swoj
wasn person. Jung jednak zwraca uwag na ryzyko identyfikacji zper-
son. Persona bowiem nie jest tym, kim kto naprawd jest, lecz tym, kim
si sobie iinnym wydaje ikogo inni pragn zawaszczy. Ludzkie stosunki
okrelaj prawa mimetyzmu, zwraca uwag Ren Girard:

Gdy mylimy ozjawiskach, wktrych mimetyzm moe odgrywa jak rol,


wyliczamy takie pojcia, jak ubranie, manieryzm, mimika, mowa, zachowanie
na scenie itp. Ale nigdy nie przychodzi nam na myl pragnienie. Imitacj wyciu
spoecznym rozumiemy jako narzucanie stadnego idobrotliwego konformizmu
poprzez masow reprodukcj kilku modeli spoecznych51.

Podkrela tym samym rol imitacji wyciu spoecznym iwrealizacji


ludzkich pragnie. Mimetyczna rywalizacja jako katalizator konfliktw

49
Nie bd nigdy Papieem. Nigdy nie bd Andy Warholem, CSW 2000.
50
B. Czubak, dz. cyt.
51
R. Girard, Szekspir. Teatr zazdroci, prze. B. Mikoajewska, Wydawnictwo KR, War-
szawa 1996, s. 5.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 121

dyktuje rozmaite strategie zaporedniczenia samego siebie wokrelonych


wizerunkach, zmusza do realizacji tego, co one narzucaj, bo mimetycz-
ne pragnienie podporzdkowuje upragnione co temu komu, kto pozo-
staje wuprzywilejowanym zwizku52 . Imitacja wic nie tylko zblia, ale
idzieli. Odbiorca fetyszyzuje wizerunek, zakochuje si wswoim wizerun-
ku zaporedniczonym w wizerunku innego, w kocu widzi, e ponis
ztego powodu egzystencjaln porak.
WBergmanowskiej Personie aktorka Elizabeth Vogler (Liv Ullman)
po spektaklu teatralnym Elektry Eurypidesa przestaje mwi wprote-
cie przeciw wiatu. Alma (Bibi Andersson), jej szpitalna pielgniarka,
opiekujc si ni, mwi za siebie iza ni, stara si do niej upodobni.
T wymian osobowoci, zamian tosamoci, Lacanowskie samo-
odzwierciedlenie, podkrela synny kola: jedn poow kadru two-
rzy twarz Elizabeth, drug twarz Almy. Czy wymiana osobowoci jest
jednak moliwa? Czy mona, kupujc inn osobowo, cakowicie j
wchon? Gdzie koczy si kreacja, gdzie zaczyna fasz? Bergman po
latach wspomina: Dzi czuj, e wPersonie posunem si tak dale-
ko, jak tylko mogem. Wpoczuciu wolnoci dotknem bezsownych
tajemnic53. Podobnych tajemnic psychiki ludzkiej iwpodobnym po-
czuciu wolnoci dotkn w swojej Personie i dotyka w swoim teatrze
Krystian Lupa.
Lupa naley do tych artystw, dla ktrych kreowanie wasnego wize-
runku, dociekanie przede wszystkim wasnej indywidualnoci iosobnoci
stanowi osensie sztuki, atoumoliwia mu ekshibicjonizm, ktry postrze-
ga wyciu czowieka jako warto.

Kady ma wsobie skonno ekshibicjonistyczn powiada Lupa. Jeste-


my zbyt zamknici przez nasz etos, przez kostium. Nasza etyka chrzecijaska
tak strasznie nas zamkna, e osoby, ktre na zewntrz pokazujemy jako siebie,
s czym nieprawdziwym. Dlaczego mam pokazywa siebie nieprawdziwego,
askrywa prawdziwego? Nauczono nas, e zekshibicjonizmem wie si co
okropnego, jakie straszne ekstrema. Jak mwimy: ekshibicjonista, widzimy
czowieka rozchylajcego paszcz ipokazujcego swoje narzdy pciowe. Ekshi-
bicjonizm jest jednym ztabu wspczesnej cywilizacji54.

52
Tame, s. 5.
53
I. Bergman, Obraz y, prze. T. Szczepaski, WAiF, Warszawa, 1993, s. 65.
54
E. Likowska, Ekstrawagant, Polityka 2006 nr 37.
122 PERSONA

Nie akceptujc moralnoci ycia spoecznego, za ktr stoi skrajna


niemoralno, woli wycofa si z firmowego stania za niekwestiono-
wanymi wartociami dojrzaoci, co nie znaczy, e jelekceway55. Wy-
chodzc zzaoenia, e jedynie wasne odsanianie intymnoci pozwala
przekracza midzyludzkie bariery, Lupa opowiada wwywiadach oseksie
rozpuszczajcym obronne pancerze narzucone przez mechanizmy ycia
w spoecznoci, o miosnej sublimacji, przede wszystkim za opowiada
owasnej niedojrzaoci, waloryzujc j pozytywnie jako rdo twrcze-
go fermentu wsztuce. Lupa nie tylko nie ukrywa, ale czyni tematem roz-
mw swj homoseksualizm, uwaajc, e:

homoseksualici, ktrzy wjaki sposb ruszyli izaczli co zdziera, s awan-


gard pewnego aktu, ktry stoi przed naszym spoeczestwem, kultur. []
Aktu rozbicia, przynajmniej w sobie, kulturowych skamielin, ktre deformu-
j nasze ycie, zagradzaj dostp do czego, co moglibymy nazwa yciow
prawd, aco za tym idzie: dostp do zgodnego zpotencjaem naszej osobowo-
ci szczcia56.

Moe dlatego Lupa nie boi si przyzna, e rozpoznaje si wautokom-


promitacjach Andyego Warhola irozumie autokreacje bywalcw Fabryki.
I wanie dlatego bohaterowie Factory 2 balansuj midzy ekshibicjoni-
zmem aukrywaniem si pod mask. Ekshibicjonizm totake maska na-
go ciaa wystawiona na publiczny widok kryje bezbronne ja. Monolog
Iwony Bielskiej wroli Brigid Berlin, ktra szczegowo zwierza si An-
dyemu ze swoich pedantycznych obsesji, nawet ztego, co topi wswojej
muszli klozetowej, niekoczcy si, atakujcy widzw na scenie ipoza ni
w foyer wczasie przerwy jest ekshibicjonistycznym popisem samotno-
ci. Trzeba mwi podkrela Lupa wjednym zwywiadw musimy
zwierza si nawet wwczas, kiedy nie jestemy pewni, czy nas kto sucha
irozumie, znaszymi wyobraeniami, miesznociami, obsesjami57. War-
to zwrci uwag, e to, co mwi osobie Lupa jako czowiek, jest wzgo-
dzie z tym, co robi jako artysta. W jego wypadku mamy do czynienia
zradykalizmem utosamienia wasnej egzystencji czy biografii zdzieem
55
Tame.
56
Kwiaty we wosach, zKrystianem Lup rozmawia Katarzyna Bielas, Gazeta Wybor-
cza Duy Format z21 wrzenia 2008.
57
Tame.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 123

i procesem tworzenia, jakie dzieo niesie. W wizerunku Lupy powaga


wpisana w kreacj modernistycznego obrazu artysty czy si z gestem
miechu idemontaem tego mitu tosamociowego. Lupa stawia moder-
nistyczne pytania o wasne ja i ma poczucie misji, a zarazem wyraa
postmodernistyczne co do niej wtpliwoci. Wywiady z Lup stanowi
rodzaj traktatw o ludzkiej tosamoci. Lupa szuka czowieka na ster-
cie mieci, ale gwnie po to, eby mc opowiada osobie. Dociekanie
siebie, wasnej swoistoci iodrbnoci odbywa si moe poprzez siatk
odniesie do dyskursw innych indywidualnoci. Lupa wykorzystuje wic
wizerunki Warhola ijego przyjaci, Marilyn Monroe ijej przyjaci, po
to, eby, przejmujc kontrol nad ich autokreacjami, gra siebie w r-
nych odsonach. W ten sposb czyni lektur ich ycia lektur samego
siebie. Mwi otwarcie, e jest stworzony do tego, eby by pomidzy sob
aludmi rejony ziemi niczyjej maj wsobie wzmoon seksualno
ktrych wyobrani wykorzystuje do spotkania. Auzna jeza spenione

Krystian Lupa Factory 2, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2008, re. Krystian Lupa.
Fot. Krzysztof Bieliski
124 PERSONA

dopiero wtedy, gdy spotkanie stanie si czym ekstremalnym, prawie


traumatycznym.
Nie przypuszczaem, e ten spektakl bdzie si tak rozbiera powie
Lupa oPersonie58 . Wspektaklu tak rozbierana jest Marilyn-Sandra Korze-
niak. Podszyta erotyzmem sesja fotograficzna, kiedy Andr de Diennes
robi zdjcia Marilyn, jest tyle miosnym rozbieraniem zubra, co zjej
wasnej tosamoci. Pojawiajce si na scenie olbrzymie zdjcie Marilyn-
-Korzeniak ma warto ekspozycyjn, odbiera osobowo. Ludzka twarz,
brutalnie obnaona, wystawiona na opresj spojrze, musi si mierzy ili-
czy ze skutkami tego obnaenia. Taka bowiem obnaona twarz otwiera
si na nowe zastosowania, nowe formy erotycznej komunikacji59.
Tematem Persony jest wic problem niewyraalnoci tajemnicy osobo-
woci, prba pokazania procesu wasnej indywiduacji. Norma Mortenson,
wraz ze zmian nazwiska, koloru wosw, zoperacjami plastycznymi, od-
ciciem od wasnej przeszoci, zmienia si w Marilyn Monroe, gwiaz-
d filmow, seksbomb, uwielbian, kochan i porzucan. Ale zarazem
towanie Norma dostarcza artystycznej intuicji itwrczej energii Mon-
roe60. Toudrki Normy, jej wiat stanowi sedno osobowociowe nowego
wcielenia. ToNorma wpdza Marilyn wgraniczc zszalestwem obse-
sj zagrania roli Gruszeki wBraciach Karamazow Fiodora Dostojewskiego,
udrczonej, wic drczcej innych, podajcej wadzy nad cudzymi uczu-
ciami, prbujcej wkocu odzyska si dla siebie samej. Gruszeka (boha-
terka Dostojewskiego) iMarilyn (bohaterka Lupy) cierpi na psychasteni
nerwicowe rozdarcie. Nie potrafi ju osobie decydowa. Wrywalizacji
ze sob zawaszczaj nawzajem wasne osobowoci. Zafascynowane wisto-
cie sob nawzajem, azarazem udrczone t fascynacj, gubi si pord
warstw tosamociowych kamuflay. Wspektaklu Marilyn, nakadajc na
siebie wizerunek Jean Harlow, wistocie jest Gruszek. Pytanie, kim jest
Sandra Korzeniak nakadajca na siebie wizerunek Marilyn Monroe?
Dwoisto aktorskiej tosamoci, budowanej w staej konfrontacji
zInnym izwasnym wnim odbiciu, tworzy dynamiczny, ale iwampirycz-
ny kola tosamoci wasnej ipartnera, kola, wktrym mona odnale
fascynacj idystans, zachwyt iprzeraenie. Katarzyna Figura utrzymuje,
58
Ikona, z Krystianem Lup rozmawiaj Anna R. Burzyska, Marcin Kocielniak,
Didaskalia 2009 nr 91.
59
G. Agamben, Profanacje, prze. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2007, s. 114.
60
Por. K. Lupa, Notatki zprb, Dramatika 2009 nr 1.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 125

e ciao aktora tworzy jedynie konstrukcj, na ktr aktor naciga cia-


o granej postaci. Czy oznacza to take wyrzeczenie si wasnego ja
iukonstytuowanie nowego? Oznacza towkadym razie, e wswoich po-
szukiwaniach aktorskich, wtacu zpostaci 61, aktor, przygotowujc
posta, musi dokona ludzkiej przemiany62 , wasnej przemiany. Zwasz-
cza, e nacigajc jak mask, trzeba nacign na siebie towszystko, co
tamaska wchona zinnych masek. Jak mwi Krystian Lupa, persona nie
jest wasnoci czowieka, ju wczeniej kto wni zainwestowa, kto
wni ponawrzuca. Itrzeba y ztym, co kto ponawrzuca63. Czy San-
dra Korzeniak, nacigajc wizerunek Marilyn, utosamia si zni ijej
osobowoci? Czy prbuje rozpozna siebie wniej ipoprzez ni? Tak jak
Marilyn Monroe rozpoznawaa siebie wJean Harlow? Jakie poniosa kosz-
ty? Terapia Marilyn upsychiatry Greensona pokazuje, jak trudno zaakcep-
towa imperatyw zamieniania si wkogo innego, przekraczania granic
midzy prywatnym apublicznym, jak trudno zmierzy si zsytuacj, kie-
dy obraz stworzony przez czciciela przerasta swj desygnat64 . Mierzy si
ztym wspektaklu iPaula Strasberg, przyjacika oraz mentorka Marilyn,
ktra widzi wniej swoje modsze, ale jednak doskonalsze odbicie. Usiuje
wpywa na jej wizerunek. Wizerunki innych stanowi wic media dla
wasnej wyobrani iwasnego fantazmatycznego ycia.
Czym jest dla aktora zmaganie si zgran przez niego postaci? Lupa
powie, e szalestwem, stanowicym potencja, ktry pozwala rozbi
schematyzm i to wszystko, co ley na kupie, te kamienie, ktre le na
wierzchu65. Wynika z tego, e przybieranie maski jest dla aktora psy-
choterapi. Toza spraw Innego aktor dowiaduje si na przykad, e jego
wasne nagie ciao, wypierane inieautentyczne, niedoskonae, ma swj
wyjtkowy dotyk, zapach, zmienia si66, iakceptuje je.
Interesujce wydaje si, e egzystencjalnie bolesna terapia aktorska,
przeprowadzana jest wteatrze, ktry szanuje tzw. skadnik pop, czyli to,
co wie si zpogardliwym stosunkiem do filmowych czy muzycznych

61
Ikona, dz. cyt.
62
Tame.
63
Tame.
64
Tame.
65
Tame.
66
Kochanie na scenie, zKatarzyn Figur rozmawia Joanna Baranowska, Dramatika
2009 nr 1.
126 PERSONA

idoli. Dla wielu ortodoksw wysokiej kultury jest torzecz niezrozumiaa


i odrzucana mwi Lupa. Mimo wszystko podzielaj t fascynacj67.
Pewnie dzieje si tak za spraw wiadomoci, e w wiecie poddanym
presji mediw jedynie popkultura moe go skutecznie zmienia. Ponadto
topopkultura ze swoim narcystycznym charakterem, wynikajcym zkon-
centracji na medialnym charakterze przekazu, jest bliska narcystycznym
osobowociom, takim jak midzy innymi Lupa. Mit o Narcyzie za nie
tyle opowiada omioci wasnej, ile oniemonoci samookrelenia68. Nar-
cyz, zaabsorbowany sob i w siebie wpatrzony, nie moe dostrzec, kim
waciwie jest, a kim nie jest. Zapomina przy tym, e jego odbicie jest
kim innym ni on sam ie zapatrzenie grozi utrat siebie, ale imperatyw
dotarcia do wasnego ja jest silniejszy ni toniebezpieczestwo. Alma
uwierzya, e Elizabeth toona, Norma Mortenson, e jest Jean Harlow,
Sandra Korzeniak, e jest Marilyn. Wiara, e czowiek wInnym moe do-
strzec samego siebie, prowadzi paradoksalnie do odebrania podmiotowo-
ci Innemu, adalej isobie. Taka sytuacja zmusza do cigego poszukiwania
inakadania nowych masek Zdzieranie ich boli, prowadzi do bezbronnoci
ibezradnoci. Itego, e cigle si nie wie, kim si naprawd jest.
Piotr Polak wFactory 2, wjednej ze scen, rozbierajc si stopniowo do
naga, mwi:

nawet jak widz moje ciao, tonic nie widz. Toco jest wrodku jest najwa-
niejsze. Lubi wyglda sexy. Lubi, jak mnie chc. Myl, e mnie nie znaj.
Toniewane, e widz moj twarz, bo nie widz tego, co jest wrodku. Widz
to, co chc, eby widzieli. Ludzie nazywaj mnie gejem, ciot. Ludzie lubi jak
jestem troch mieszny. Bd si wami bawi iokrca wkko. Bdziecie mnie
chcie, ale nie bdziecie mnie mogli mie69.

Zajty wymylaniem i nakadaniem osobowociowych wizerunkw,


grany przez Polaka przyjaciel Warhola, wierzy jeszcze wswoj autonomi,
ale nie potrafi jej okreli. Pewnie stale prbuje. Tak jak ciwszyscy, kt-
rzy najpierw kupuj cudze, apotem sprzedaj wasne wizerunki. Tak ich
taktyk, idc znowu tropem myli Michela de Certeau, moemy nazwa

67
Ikona, dz. cyt.
68
Por. R. Sennett, Upadek czowieka publicznego, prze. H. Jankowska, Muza, Warszawa
2009.
69
Factory 2, re. Krystian Lupa, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2008.
WIZERUNEK JAKO TOWAR. DROGA DO TOSAMOCI 127

praktyk przechwytywania, astyle spoecznych wymian wizerunkw czy


konsumpcyjnej inwencji ich wykorzystywania kusowaniem. Zwierzenia
iopowieci mog sta si bowiem przedmiotem asymilacji czy manipulacji
dokonywanych przez uytkownikw, suchaczy czy czytelnikw auto-
kreacyjnych opowieci. Zjednej wic strony ekshibicjonistyczne ujawnia-
nie wasnej intymnoci buduje wi spoeczn, zdrugiej pogbia poczu-
cie alienacji iwasnej niewyraalnoci. Zjednej strony rodzi solidarno,
zdrugiej oczywist wwyniku zawinionych przez siebie wobec wasnej
prywatnoci naduy wrogo wstosunku do innych. Jest katalizatorem
spoecznej akceptacji, ajednoczenie grozi ostracyzmem. Zawsze, wka-
dej sytuacji, kiedy prezentacja emocji zmienia si wich reprezentacj, ist-
nieje ryzyko utraty czy rozbicia tosamoci. Co ztego, skoro nie ma wyj-
cia. eby tosamo budowa czy odzyskiwa, trzeba stale tworzy nowe
punkty odniesienia, czyli tworzy nowe wizerunki inakada nowe maski.
Cigle jekupowa icigle sprzedawa.

(A)pollonia, Nowy Teatr, Warszawa 2009, re. Krzysztof Warlikowski


Krystian Lupa Persona. Ciao Simone, Teatr Dramatyczny, Warszawa
2010, re. Krystian Lupa
Krystian Lupa Factory 2, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2008, re.
Krystian Lupa
Krystian Lupa Persona. Tryptyk/Marilyn, Teatr Dramatyczny, Warsza-
wa 2009, re. Krystian Lupa
Krystian Lupa Persona. Ciao Simone,
Teatr Dramatyczny, Warszawa 2010,
re. Krystian Lupa.
Fot. Pawe Eibel
PERSONA
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE

Tak, wsz ystkie banay po drodze trzeba wypowiada, wzru-


sza ramionami odrzuca. Jawnie nie robi tego potajem-
nie. Dialog nie moe by nieustannie gboki nie moe.
Krystian Lupa

Najpierw by spektakl Factory 2, tylko przez przypadek chyba nie nazy-


wa si Persona. Andy Warhol. Potem przedstawienie Persona. Tryptyk/Marilyn,
apo nim kolejne Persona. Ciao Simone. Jeszcze nastpne miao by po-
wicone personie Gurdijewa. Nie powstao. Mgby za topowsta inny
spektakl Persona. Krystian Lupa. Metoda realizacji byaby podobna, archi-
walna. Krystian Lupa zbiera bowiem do swojego tryptyku powiconego
trzem wybitnym indywidualnociom, czy inaczej, osobowociom, czy jak
chciaby filozof, Osobom, rozmaite materiay. eby przekaza wizerunek
Andyego Warhola, Marilyn Monroe i Simone Weil oglda filmy, czy-
ta ksiki, ledzi wywiady. Chcia zastanowi si, kim byli, co okrelao
ich tosamo, jakie nakadali maski spoeczne, co stanowio oja tych
yjcych, jakby powiedzia Karl Jaspers, w antynomicznym rozdarciu
egzystencjalnych sytuacji granicznych. Chcia opowiedzie oindywidu-
alnociach, ktrych, wizerunek, jak si powiada, przypomina otwart,
trudn do zagojenia ran. Tryptyk Lupy wpisuje si wten szczeglny ro-
dzaj metafizyki, ktra zakada, e jednostka jest kategori waniejsz od
spoeczestwa. Reyser zdaje si wierzy filozofowi, e denie do jed-
nomylnoci zdrugim czowiekiem ztrudnoci znajduje zaspokojenie1,
iuznaje, tak jak on, e odpowied na pytanie, kim jest ikim moe by
czowiek topodstawowy problem czowieka.

1
K. Jaspers, Filozofia egz ystencji, prze. D. Lachowska, A. Wokiewicz, PIW, Warszawa
1990, s. 62.
130 PERSONA

Twoim zadaniem jest Osobowo2 tesowa Wielkiego Maga pa-


dajce w finale Persony. Marilyn, uzupenione uwag innego jeszcze jego
uczestnika oimperatywie upikszania swojego czowieczestwa, mog
stanowi wykadni wszystkich trzech, wzajemnie, semantycznie i es-
tetycznie, przenikajcych si spektakli, trzech teatralnych Person. Nie
mamy tym razem dramatu ani historii jedynie osob ijej osobowo
zapowiada Artur (Andrzej Szeremeta) temat przedstawienia, ktre za-
mierza wyreyserowa wPersonie. Ciele Simone.
Bohaterowie wszystkich trzech spektakli bd wic na naszych oczach
uprawia wiczenia depersonalizacyjne, jak okrela Gilles Deleuze prakty
ki kadego, kto prbujc odkry, kim jest, przybiera rne maski. Pytanie:
jak staem si tym, kim jestem, idlaczego tak cierpi zpowodu tego, kim
jestem? zadawa ju Nietzsche iwanie na nie prbuj sobie, podobnie
jak Lupa, odpowiedzie bohaterowie tryptyku. Andy Warhol wtym celu
utrwala na filmowej tamie ludzkie trwanie, Marilyn prbuje rozbroi kult
gwiazdy waniejszej ni Chrystus, Simone Weil walczy ztraum wasnego
dziecistwa iodrzucon mioci. Nad wszystkim dominuje osobowo
Krystiana Lupy, bo to o jego rozterkach egzystencjalnych, dylematach
i obsesjach dowiadujemy si najwicej. Lupa wic moe tu uchodzi za
personalist izpowodzeniem mgby powtrzy za Emmanuelem Mo-
unierem, e jego osoba nie jest komrk, nawet spoeczn komrk, ale
jest punktem, zktrego bior pocztek wszystkie drogi wiata3.
Michel Foucault ogosi przed laty, e pisanie wie si zofiar, ofiar
nawet zycia, e jest wpeni zamierzonym zatracaniem wasnego ja, kt-
re jednak nie przejawia si wksikach, gdy spenia si wsamej egzystencji
pisarza4 . Krystian Lupa czyni ze swojego ycia tak ofiar wsztuce, zacie-
rajc jak na modernist przystao granice midzy nimi, wasne ja za-
znaczajc wswoich przedstawieniach bardzo wyranie. Jego teatr torodzaj
tekstu autobiograficznego pamitnika egzystencjalnego czy te szcze-
glnej projekcji istniejcego przecie na papierze intymnego dziennika,

2
Wszystkie kwestie zPersony. Marilyn iPersony. Ciaa Simone podane za scenariuszami
spektakli, za udostpnienie ktrych autorka dzikuje Marcinowi Zawadzie. Cytaty zFactory 2
zostay spisane znagrania spektaklu.
3
E. Mounier, Co to jest personalizm, wybr, red. A. Krasiski, prze. A. Krasiski,
A.Turowiczowa, D. Eska, Znak, Krakw 1960, s. 101.
4
Por. M. Foucault, Kim jest autor, [w:] Powiedziane, napisane. Szalestwo iliteratura, wybr,
oprac. T. Komendant, Fundacja Aletheia, Warszawa 1999.
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 131

prowadzonego przez narcystycznego artyst, cenicego osignicia psy-


choanalizy, przez erudyt zzaciciem filozoficznym, przez teatralnego mi-
strza. Wspczesna kultura, ktra uznaje wano dowiadczenia osobiste-
go idaje zgod na szczero wstosunku do innych ludzi, traktuje dzi styl
autobiograficzny jako warto. Autobiograficzne ja skierowane do ty,
ktre chce sucha, czyta, oglda, stanowi wic motywacj dla dyskursu
wokteatralnego, opisujcego wiat wparadygmacie prywatnoci.
Ja Lupy zawiera wteatrze zaktorami izwidzami jak powiedziaby
Philippe Lejeune pakt autobiograficzny, zakadajcy tosamo autora,
narratora ibohatera. Bo todo Krystiana Lupy odsyaj persony Andyego
Warhola, Marilyn Monroe, Simone Weil. To im podstawia Lupa lustro,
ale w tym lustrze sam si przeglda. Na prbach Krystian opowiada
nam oWarholu niemal fanatycznie: tak jakby ogldali siebie nawzajem5
wspomina Magorzata Hajewska-Krzysztofik. Lupa stosuje wic zasad
sprawdzania sob, osobistego udziau wscenicznym dyskursie iosobi-
stej za dyskurs ten odpowiedzialnoci, wynikajcej zpotrzeby zakomuni-
kowania siebie komu innemu6. Czasem ponosi porak, bo zdarza si, e
postaci rozbijaj iunicestwiaj jego pomysy, musi si jednak ztym liczy
inie moe si na tonie zgodzi. Dlatego nie dziwimy si, kiedy mody
reyser Artur wPersonie. Ciele Simone dzieli si wiadomoci, e nie ma
potrzeby, eby aktor i reyser byli zgodni nawet w fundamentalnych
kwestiach. Przekonania aktora moe przej posta, a nie ma potrzeby,
eby posta zgadzaa si zreyserem. Iwtedy moe si zdarzy sytuacja,
e jak czytamy wdzienniku Lupy po dugich zmaganiach , kiedy po-
leymy bezwolnie znaszymi postaciami , postaci zaczynaj wnas mwi,
jak wspirytystycznym seansie7. Simone Weil nie jest tak optymistk, jak
Krystian Lupa, wychodzi z zaoenia, e wizerunek czowieka oznacza
wizienie, wktrym mieszka inny wizie, e kady czowiek jest kim
innym, ni my go odczytujemy, co oznacza, e odczytujemy innych, ale
e inni te nas odczytuj, ie towzajemne odczytywanie czsto przypo-
mina rozmow guchych8. Nie ma wtpliwoci, e tryb referencjalnoci
autobiografii, reprezentacji i opowiadania musi zawiera cae mnstwo
5
Lupa tomarz yciel okrutny iniecierpliwy, zMagorzat Hajewsk-Krzysztofik rozmawia
ukasz Maciejewski, Dziennik z15 lutego 2008.
6
Zob. Krystian Lupa, Persona, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2010.
7
K. Lupa, Utopie 2, Wydawnictwo Literackie, Krakw 2003, s. 501.
8
Zob. S. Weil, Szalestwo mioci: intuicje przedchrzecijaskie, prze. M. E. Pleciska, Wy-
dawnictwo Naukowe BRAMA Ksinica Wczgw i Uczonych, Pozna 1993.
132 PERSONA

fantazmatw iuroje, lecz rdem tych odchyle jest pojedynczy pod-


miot, ktrego tosamo okrela bezsporna czytelno jego imienia9
twierdzi Paul de Man.
Co si skada na t tosamo Krystiana Lupy wprzypadku jego trzech
spektakli. Co skada si na jego mask, eby pody za myl Carla Jun-
ga, przekonanego, e czowiek zawsze przybiera mask, z jednej strony
realizujc jego cele, zdrugiej wymagania ipogldy otoczenia. Jeli wic
mask uzna za postaw obran ad hoc, aperson za zesp adaptacyjnych
spoecznie funkcji10, toperson potraktujemy, korzystajc zpodpowiedzi
Paula de Mana, jako trop, model, chwyt, zakadajcy, e do odcyfrowania
tekstu spektaklu teatralnego istotna bdzie prba rekonstrukcji wizerun-
ku ja autorskiego.
Wswoim teatrze, ktry rozwija si jako gra, nieuchronnie wykraczaj-
ca poza wasne granice iotwierajca nowe przestrzenie, Lupa nie znika,
ale jest stale obecny, anawet wyrniany wdziele przez osobliw form
nieobecnoci. To jego fantazmaty, marzenia senne, mylowe hipostazy,
udrki egzystencjalne, niespenienia ispenienia erotyczne czy artystycz-
ne, intuicje skadaj si na wypowied sceniczn. Zofia Nakowska pisaa
w swoich dziennikach o rzeczywistoci, ktra jest do wytrzymania, bo
nie caa jest dana wdowiadczeniu11. Lupa jednak nie tyle nie moe wy-
trzyma zniewiarygodnie trudn zewntrzn rzeczywistoci, ile zwa-
snym, prywatnym dowiadczeniem imusi terapeutycznie dzieli si nim
zpublicznoci. Ujmuje todowiadczenie wperspektywie negatywnoci,
co zakada klsk samowiedzy ikae stale otwiera si na nowe dowiad-
czenia: jestem cakowicie skonny zapomnie otym, czego chciaem
deklaruje przed przystpieniem do pracy nad spektaklem. Tylko bowiem
umiejtno odcinania si od tego, co byo, pozwala zdaniem Lupy na
to, eby nie przeoczy szansy, tego tajemniczego momentu wtworzeniu,
wktrym to, co powstaje, zaczyna y wasnym yciem. Dlatego Factory2,
ktra pocztkowo miaa by opowieci oWarholu, fantazj zbudowa-
n pasoytniczo, kopi, ktra na pocztku chciaa by kopi12 , zacz-
9
P. de Man, Autobiografia jako od-twarzanie, prze. M. B. Fedewicz, Pamitnik Literac-
ki 1986 nr 2.
10
Zob. C. Jung, Typy psychologiczne, prze. R. Reszke, Wrota iKR, Warszawa 1997.
11
Zob. Z. Nakowska, Dzienniki 1939-1945, oprac. H. Kirchner, Czytelnik, Warszawa 1996.
12
Andy Warhol wedug Lupy, zKrystianem Lup rozmawia Joanna Derkaczew, Gazeta
Wyborcza z15 lutego 2008.
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 133

a y wasnym yciem, toznaczy zacza by przyjemnoci estetyczn.


Przyjemno ta, jak zawsze w wypadku Lupy, jest zobiektywizowan
przyjemnoci pync zsamego siebie13 Lupa jest wiadomy wasnej
sublimacji codziennego dowiadczenia yciowego w dowiadczenie es-
tetyczne. Wfinale Persony. Marilyn Gabriel-Baltazar mwi: id, idnie
przejmuj si towszystko bujda nie ma czym si przejmowa. Zata-
czysz bd zadowoleni To jest taniec, rozumiesz zawsze wemie
gr motyw estetyczny
Lupa, zdajc sobie spraw, e konieczno kolejnej atrakcyjnoci jest
tym, co siebie zafaszowuje, przyznaje jednak, e boi si kompletnego
braku odbiorcy idlatego dokonuje ubrania embriona we frak14 . Zwie-
rza si, e lk, eby nie znudzi, lk, eby nie straci czytelnika, ktry
znudzony nie dobrnie do koca, lk, e nie bdzie zkim podzieli si sob
zmusza go do sigania po cudze atrakcyjne historie. Ajednak musi wte-
atrze podzieli si swoim rozmemaniem izakochaniem si wsobie.
Gr bierze przewiadczenie, e ujawnienie swej pustki take moe by
interesujce. Trzeba jednak przyzna, e ujawniajc j, staje si Lupa zara-
zem fundatorem dyskursu otwiera nowe przestrzenie dyskusji, wskazuje
tematy do rozmowy o teatrze, o jego granicach, praktykach, zasadach,
wiatopogldzie, etyce.
Jeli znowu pj za myl Junga, e persona toskomplikowany system
zwizkw pomidzy indywidualn wiadomoci aspoecznoci, prze-
znaczony zjednej strony do wywierania okrelonego wraenia na innych,
azdrugiej do ukrywania prawdziwej natury indywidualnego czowieka,
e skonstruowanie sztucznej osobowoci staje si niezbdn konieczno-
ci, ie to, co si dzieje pod mask nazywa si yciem prywatnym15,
towarto si moe zastanowi, co skada si na person Krystiana Lupy.
Jedn z jego masek bdzie na pewno maska modernistycznego, nar-
cystycznego, autotelicznego artysty. Nie mona nie zauway, e Lupa
ceni kino dojrzaego modernizmu, filmy Godarda, azwaszcza Felliniego
iBergmana. Wszyscy, podobnie jak on, skupieni na demonstrowaniu wa-
snego warsztatu, promuj narracyjny subiektywizm iwasn samowiado-
mo, wasne egzystencjalne dylematy i psychoanalityczne rozwizania.
13
C. Jung, dz. cyt.
14
K. Lupa, Utopie 2, dz. cyt., s. 209.
15
C. Jung, Onaturze kobiety, wybr. iprze. M. Starski, Wydawnictwo Naukowe BRA-
MA Ksinica Wczgw i Uczonych, Pozna 1992, s. 87, 88.
134 PERSONA

Jedna zbohaterek Osiem ip pisze nawet prac magistersk zatytuowan


Samotno wspczesnego czowieka we wspczesnym teatrze. Dialogi bohaterw
filmu Felliniego przypominaj dialogi Factory 2, chaotyczne, alogiczne,
niedokoczone, wszyscy s tak samo sfrustrowani, samotni, zmysowi,
rozerotyzowani, przewrotni, zagubieni inaturalnie wszyscy musz czu
wi zreyserem. Guido, gwny bohater Osiem ip, tojakby sobowtr
Lupy, reyser filmowy, przygnieciony wspomnieniami z dziecistwa,
ucieczkami, symbolami, przeywajcy kryzys wiary, ale izafascynowany
ni, prbujcy dociec, kim jest jako czowiek ijako artysta. Reprezentacja
wasnych myli, fantazmatw wspomnie, brak celowoci wtkw, filtro-
wanie wiata przez wasn osobowo, emocje istany psychiczne bohate-
rw, ironia, ale iestetyka wzniosoci, eksperymentowanie formalne toce-
chy zarwno modernistycznego kina, jak iteatru Lupy.
Lupa bardzo lubi przybiera mask filozofa. Niewtpliwie czyta Junga,
mona zpowodzeniem zaoy, e take Paula Ricoeura iGeorgesaBa-
taillea. Wprzypadku Junga jasno todeklaruje: Jung jest moim mistrzem.
Jeli mona mwi o moim mistrzu, to jest nim na pewno Jung. Jest
tomyliciel, ktry mi najwicej wyjani16. Myl Junga pozwalaj, eby
si stawao17 moe by wrcz uznana za credo artystyczne Lupy. Inte-
resuje go bowiem, tak jak Junga, aktywno imaginacyjna, badanie sen-
sw utajonych, marze sennych ierotycznych. Jung twierdzi, e czynna
fantazja jest podstawow cech charakterystyczn artystycznej aktywno-
ci duchowej, e fantazja jako aktywno imaginatywna stanowi bezpo-
redni wyraz psychicznej aktywnoci yciowej, energii psychicznej, ktra
dana jest wiadomoci nie inaczej, jak tylko wformie obrazw itreci18.
W teatralnych obrazach, filmowych projekcjach, epizodach bardziej
ni scenicznych sytuacjach, Lupa tworzy wiat wewntrzny, fantasma-
goryjny, psychodeliczny. Jest introwertykiem cile identyfikujcym si
zprzedmiotem wasnej fantazji. Zarazem jednak jest ambiwertykiem, bo
realizuje dwa typy dystrybucji energii psychicznej, jak by tookreli jego
mistrz, wypowiadajc si nie tylko poprzez siebie, ale take jasno iwyra-
nie poprzez Innych. Jeli zgodzi si zJungiem, e charakter duszy mo-
na wydedukowa na podstawie persony19, iprzyj na wasny uytek jego
16
Cyt. za: G. Nizioek, Anty-Jung, Didaskalia 2008 nr 84.
17
Andy Warhol wedug Lupy, dz. cyt.
18
K. Lupa, Utopie 2, dz. cyt., s. 509, 510.
19
Ten inastpny cyt: C. Jung, Typy psychologiczne, dz. cyt., s. 519.
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 135

tez, e jeli persona ma charakter intelektualny, todusza zpewnoci


jest sentymentalna persona Lupy jest tej tezy dobr egzemplifikacj.
Tryptyk Lupy zajmuje si przede wszystkim uczuciami pokrconych
odmiecw, sabych, wykorzenionych, przeywajcych emocjonalny
itwrczy kryzys, wyraajc wstosunku do nich wspczucie iempati.
Teatraln scen wPersonach Lupy, zwaszcza wFactory 2, zaludniaj m-
czyni okobiecej animie, kobiety zmskim animusem, awszyscy sprzeda-
j swoje obsesje, lki, saboci, cierpienie, samotno. Wten sposb Lupa
staje si obroc spraw przegranych. wiadomo introwertyczna Lupy
narzuca jego percepcji wiata zewntrznego wybr subiektywnej determi-
nanty, percypujcej gwnie bodziec zmysowy20. Ten za czsto pynie ze
wspomnie zdziecistwa.
Kluczem do rozumienia wiata wykreowanego wtryptyku Lupy wy-
daje si koncepcja gry w ycie dojrzaego artysty i zarazem dziecka.
Dlatego pewnie teatralny wiat Lupy jest przestrzeni, wktrej kady, jak
dziecko, uprawia swoj gr, stwarzajc zpewn dezynwoltur swj wasny
wiat, choby pod wpywem marihuany ialkoholu, wktrej realizuje swo-
je fantazje, stajc si bez oporw wspgraczem nawet ztranscendencj.
Jeste najwikszym symbolem, jeste waniejsza ni Chrystus Paula
Strasberg (Katarzyna Figura) nie zawaha si skierowa tych sw do Ma-
rilyn (Sandra Korzeniak).
Lupa, przyjmujc mask wytrawnego psychoanalityka, nie wypiera si
infantylnego rodowodu swojej aktywnoci:

wtak zwanym wieku dojrzaym nasze twrcze geny, przejawy twrczej aktyw-
noci nie s cakowicie wyzwolone zgenu (imperatywu) dziecicej zabawy, im
jestem starszy, tym silniej odczuwam potrzeb powrotu do dziecicych wyobra-
e iprzey erotycznych. Mam wraenie, e dziecica erotyka przygotowuje
jakby nasz los, wyznacza wczowieku pewien potencja, podstawy relacji zdru-
gim czowiekiem21.

Jednym sowem Lupa utrzymuje, e prawdziwy artysta wnaszych cza-


sach musi by infantylny.
Z takiego przekonania bierze si pewnie niedojrzao, infantylno
bohaterw Factory 2, postaci Ole, Leny czy Maksa wPersonie. Ciele Simone,
20
Por. tame, ss. 416-417.
21
K. Gonet, Jakby topowiedzie Rozmowy zKrystianem Lup, Wydawnictwo Krakow-
skie, Krakw, s. 156.
136 PERSONA

animalistyczna dziecico Marilyn. Na scenie, tak jak we wspomnieniach


Lupy, alkohol, seks, chwile wypuszczenia idioty przynosz uwolnie-
nie od dojrzaoci, s powrotem do dziecicego egocentryzmu22 . Awte-
dy tylko moe by moliwe Lacanowskie poczucie jednoci, identyfikacji
zwasnym ego. Lupa zdaje si bowiem wierzy Lacanowi, e po dziecicej
fazie lustra, ludzkie ego czeka ju tylko rozdarcie i zudzenia egzysten-
cjalne. Dwa ciaa byy wtej sukience mwi Marilyn, mylc oJean
Harlow.
Dokadnie czuj, e mam nakadk, nie mog siga do siebie, tylko
sigam do czego, co sobie wyobraam [] ajatokto, kto tojest ja, co
tojest toja?- pyta Elbieta Vogler (Magorzata Braunek) wPersonie. Ciele
Simone.
Wspektaklu Lupy Elbieta nie pamita ju sw swojej lekarki, kiedy
wczeniej bya bohaterk Persony Bergmana, e to:
beznadziejne marzenie, eby by. [] I ta przepa midzy tym, co znaczysz
dla innych, aczy jeste dla siebie []Uczucie niepewnoci izarazem ciga po-
trzeba identyfikacji, eby w kocu zosta przejrzan na wylot, zredukowan,
wymazan. Kady odgos jest kamstwem idemaskacj, kady gest jest faszem,
aumiech grymasem23.

Zatem Krystian Lupa take nie ma wtpliwoci, e dowiadczenie


pierwotnej, dziecicej identyfikacji lustrzanego siebie stanowicej model
ja w Innym, pniej przynosi ju tylko rozczarowanie. e to odbicie
okazuje si jedynie tworem wyobrani istale ulega deformacji , oznaczajc
konieczno budowania nowej maski. Lupa zwierza si wswoim dzienni-
ku intymnym, e jego nowa maska ksztatuje si pod presj dwch ko-
niecznoci: zaprzeczenia ikontynuacji. Bo przecie nie mog si cakiem
zmieni24 . Dlatego Lupa wswoim teatrze zadaje stale tesame pytania.
Budujc swoj teatraln person, stosujc metod ekstrawersji, czyli wy-
powiadania si przez innych, stawia sobie aktorskie zadania: czy jestem
prawdziwy? kim jestem? kogo gram? Tak jak aktor przechodzi przez
kolejne warianty warstwowego budowania swojej postaci, jej odruchw
kierunkw uwagi, wyobrani, tak Lupa przechodzi kolejne stadia identy-
fikacji zbohaterami swoich spektakli.
22
K. Lupa, Utopie 2, dz. cyt., s. 499.
23
I. Bergman, Scenariusze, prze. S. H. Kaszyski, G. Sapalska, WAiF 1987, s. 222.
24
Ten inastpny cytat: K. Lupa, Utopie 2 , dz. cyt., ss. 308-309.
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 137

Mona zaoy, e identyfikuje si zAndym Warholem, ktry manipu-


luje intymnoci innych. Zandrogyniczn Viv, dla ktrej seks jest sen-
sem ycia. ZSimone Weil ijej tsknot za mistycyzmem. ZElbiet, kt-
ra chce odmieni swoj sztuk. ZMarilyn, pokawakowan psychicznie
icielenie przez nawiedzajce j dybuki.
Lupa wroli filozofa personalisty nieustannie weryfikuje ja jako na-
rzdzie porozumienia pomidzy teatraln rzeczywistoci awidzem. Jego
teatr mgby zpowodzeniem nosi szyld, ktry spodobaby si Paulowi
Ricoeurowi Osobie samym jako oinnym. Jako tonie tylko spjnik porwna-
nia osobie samym podobnym do innego lecz wrcz implikacje osobie
samym wcharakterze innego25, atozakada inno wstopniu tak g-
boko wewntrznym, e jedno nie da si pomyle bez drugiego, e jedno
przechodzi w drugie. Marilyn nie odrnia siebie od postaci Grusze-
ki, ktr chce zagra. Elbieta Vogler poczuje si Simone Weil. Lupa jest
wiadomy zagroe penej identyfikacji zcudz person. Dlatego pewnie
wFactory 2 papie odmiecw, homoseksualistw iwyrzutkw spoecz-
nych, spowiadajcej si dziewczynie przykazuje wprawdzie musisz uwie-
rzy wwizerunek Jezusa Chrystusa, ale zastrzega jednoczenie: kady
oberwie, kto bdzie mi mwi, kim jestem inie boi si przyzna: jestem
troch wany, czujc si pedaem.
Kady bohater tryptyku przeywa mniej lub bardziej ekstremalnie akt
rozdzielenia dwch person, uwiadomienia dwch y. Elbieta zazdro-
ci Simone witoci, Simone zblem wyrzeka si ciaa Marilyn, Marilyn
odkrywa wsobie duchowo Simone, Artur szuka wElbiecie matki, ona
widzi wnim potencjalnego kochanka. Postaci Andyego Warhola, Marilyn
Monroe iSimone Weil nie pozostaj wujciu Lupy wramach swo-
ich biografii. Stanowi raczej jego fantazje, aktorskie projekcje, persony,
wktrych wywietla si cudza osobowo.
Emmanuel Lvinas zwierza si wrozmowie zPhilippem Nemo, e
ceni filozofi Husserla za to, e na pierwszym miejscu stawia moliwo
ujcia siebie na nowo istawiania stale pytania: do jakiego punktu doszli-
my?, co zakada sta moliwo rozwoju. Lupa posuwa si jeszcze dalej
ni filozof, bo powiada, e zawsze mona dalej i. Ale tryptyk dowo-
dzi, e wistocie rzeczy jest tupesymist.

25
P. Ricoeur, Osobie samym jako innym, prze. B. Chestowski, oprac. iwstp M. Kowal-
ska, PWN, Warszawa, ss. 9-10.
138 PERSONA

Na pytanie Marilyn Czy jasi rozwijam jako czowiek? kae jej


odpowiedzie, e si psuje ifaszywie rozwija. Zudzeniem jest, e co-
kolwiek robisz, e si rozwijasz mwi Nico (Katarzyna Warnke) do ty-
betaskiego tancerza (Tomasz Wygoda) wFactory 2. wiat person wspek-
taklach jest ograniczany przez spojrzenie Innego, gwnie skierowane do
twarzy. W tryptyku Lupy jest bardzo wiele ogromnych zblie twarzy
bohaterw na kinowym ekranie. Obejrzelimy Person. No tak, zabrako
wielkiego ekranu, nadnaturalnych rozmiarw tych twarzy26 zapisa
Lupa w notatkach, opowiadajc si jakby w ten sposb za myl Lvi-
nasa, e spojrzenie skierowane wstron twarzy jest rodzajem poznania,
recepcji. Lvinas dowodzi, e relacja ztwarz jest etyczna, jej recepcja jest
sensem ze wzgldu na ni sam, bo jest sposobem witania si zdrugim,
a przywita si z drugim, znaczy ju za niego odpowiada27. Dlatego
sowa czowiek jest wtwarzy, bo twarz moe wicej wyrazi ni sowa,
skierowane przez Marilyn do fotografa Andr de Diennesa(Piotr Skiba),
brzmi dramatycznie, s jakby woaniem oratunek, s znakiem samotno-
ci, blu, wraliwoci, cierpienia.
Spojrzenie skierowane na twarz jest take erotyczne. Tak jak wszyst-
kie relacje midzy postaciami spektakli s erotyczne. Pewnie dlatego, e
dla narcystycznego libido Lupy erotyzm jest rdem energii, jest schro-
nieniem si przed bezwzgldnoci dajcego ponad nasz miar kul-
turowego imperatywu28. Tak jak dla Georgesa Bataillea, erotyzm jest
dla Lupy aspektem ycia wewntrznego czy te nawet ycia religijnego
czowieka. Uwiedzeni przez Erosa pisze Bataille odrywamy si od
wiata rzeczy, by ponad nimi powrci do poprzedzajcego indywiduacj
Jednego iuwolni si wten sposb od wyczajcej moliwo komunika-
cji zbytem udrki odrbnoci29.
Dla Lupy akt miosny staje si aktem participation mistique do cze-
go dy zreszt kady czowiek po partacku, bo po partacku dy
wakcie miosnego spenienia zbierajc wtym wzgldzie gorycze znie-
chce irozczarowa30.
26
K. Lupa, Persona, dz. cyt., s. 16.
27
Etyka inieskoczony. Rozmowy zPhilippem Nemo, prze. B. Opolska-Kokoszka, Wydaw-
nictwo Naukowe PAT, Krakw 1991.
28
K. Lupa, Utopie 2, dz. cyt., s. 3.
29
G. Bataille, Dowiadczenie wewntrzne, prze. O. Hedeman, KR, Warszawa 1998, s. 26.
30
K. Lupa, Utopie 2, dz. cyt., s. 252.
Krystian Lupa Persona. Tryptyk/Marilyn, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2009, re. Krystian Lupa.
Fot. Katarzyna Paetko

Tych wspektaklach Lupy nie brakuje. Cho wszyscy bohaterowie t-


skni za ow participation mistique, poprzestaj najczciej jednak na
erotycznym okraniu si, gestach, zaproszeniach seksualnych. Seks jest
rdem energii, wszystkie postaci podejmuj strategie, eby stworzy
swj erotyczny wizerunek. Zmysowa intonacja, cielesna adoracja, nago,
psychodeliczny klimat buduj erotyczny teatralny wiat. Wten wiat wkra-
da si teatralna ironia, ktra, nawet jeli stanowi kamufla Lupy, rodzaj
bezpiecznika, jest organicznym elementem jego teatru.
Moja nago jest bez adnego sensu, bez adnego artystycznego uzasadnienia.
Moja nago jest moj nagoci. Nie mam ochoty, eby skoczy, ani zaczyna.
Nie jest tosztuka. Ekshibicjonizm. Moe. Wkadym razie nie wiem, co tojest
sztuka

monologuje/improwizuje nagi Piotr Skiba zkinowego ekranu. Dlatego


moe zwyczajno, powszednio, pewne zaenowanie zawarte w kre-
acji Magorzaty Braunek w roli Elbiety Vogler wyraziste zwaszcza
w scenie improwizacji Elbiety-Simone z modymi kolegami aktorami,
ktrzy bez oporw si na scenie rozbieraj, usuwaj sobie zubra lady
140 PERSONA

spermy, swobodnie rozprawiaj oseksie stanowi nie tylko znak stare-


go wnowym teatrze, ale obnaajc poz tak zwanego nowego teatru
izachowawczo starego, otwiera teatr na inn, pozaerotyczn sfer egzy-
stencjaln. Pozazwierzc powiedziaby Giorgio Agamben, dla ktrego
sztuka, eby stanowi akt odkrywania musi stwarza nadziej potencjal-
noci, czyli potwierdza kluczow rnic midzy yciem biologicznym,
zwierzcym (zoe) aludzkim yciem poetycznym (bios), tworzcym nowe
formy, przekraczajcym samo tylko wegetatywne istnienie izaspokajanie
popdw. Czowiek bowiem otyle jest czowiekiem, oile potrafi wsobie
rozpozna zwierz ijeod siebie oddzieli. Granica midzy czowiekiem
a zwierzciem przebiega wewntrz czowieka. Zwierz jestem, modli
si chc, musimy by dobrzy, ju nie zwierzta, lecz dobrzy. Musimy by
dobrzy, nie zwierzta, rozumiesz? mwi Marilyn, chcc przekroczy
poczucie braku wanie owej ludzkiej poetycznej potencjalnoci.
Sandra Korzeniak, odtwrczyni roli Marilyn, take domaga si wa-
snej, artystycznej potencjalnoci. Chce przekroczy brak swojej aktorskiej
autonomii, marzy, eby odchrzani si od obrazu Innego, ktrego nie
jest wstanie wytrzyma, od wyobraenia takiego idealnego. [] gdzie
jajestem wtym wszystkim? pyta. Chce wic konstruowa postaci, kt-
re s od zera stworzone przez siebie, wymylone, kochane, bo stworzone
przez siebie od pocztku. Ale nie moe, bo:

przecie tyzawsze bdziesz przychodzi ibdziesz sobie towe mnie wyobraa,


ajani nie jestem izawsze bd czua ztwojej strony, jakbym bya jakim bkar-
tem, jakim bkartem, rozumiesz?

Terozpaczliwe sowa wypowiadane przez aktork niejako prywatnie,


zkinowego ekranu skierowane s nie tylko do widza, ale przede wszyst-
kim do reysera. Zwracaj uwag na kwesti jego wspomnianej ju wcze-
niej odpowiedzialnoci za swj teatr, a wic take za zesp aktorski.
Poruszaj problem reyserskiej apodyktycznoci idespotyzmu. Pakujesz
do niego [filmu] wszystkich, ale tak, jak tyich widzisz mwi do Gu-
ido jego ona, w obronie aktorw gotowych dla reysera na wszystko.
Chcesz mnie uy, ale nie wiem, do czego mwi Elbieta Vogler do
Artura wPersonie. Ciele Simone.
Nie ma wtpliwoci, e aktorzy skupieni wok Lupy s mu wyznawczo
oddani. Gdyby nie to, moe inie byoby wielu wybitnych kreacji, wtym
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 141

kongenialnej roli Sandry Korzeniak wroli Marilyn. Sam Krystian Lupa


namiewa si w swoim dzienniku intymnym z roli guru, przewodnika.
Uwaa bowiem, e by przewodnikiem, nauczycielem tostara tradycyjna
struktura sztafety wtajemniczonych, zauroczonych jego radykalizmem,
prowokacyjnoci, ekshibicjonizmem, ktra sankcjonuje iutrwala relacj
uzurpatorw z wiecznie niedojrzaymi, z wiecznymi ludzkimi dziemi,
ktre nie wa si zrobi kroku, zburzy koci iwybudowa nowy31.
Wyznaje nawet:
samo sowo mistrz mnie peszy. [] jest jak rodzaj ubioru, jak toga sdziego
kiedy j nakadasz, zmienia relacje, nadaje okrelon konwencj. [] tojest
ubir na wasn niepewno32 .

Mistrzem wedug Lupy atwo jest zosta, bo s cae rzesze pragncych,


oczekujcych na cud, pragncych mistrza, akiedy ten cud si staje:
w szybko windowany charyzmat jest lekarstwem na nierealizacj wzewntrz-
nym wiecie, na niechcian samotno, na pierwotn pogard, zwaszcza,
jeli wyraa si wpodstawowych rejonach na przykad wrejonie akceptacji
pciowych33.

Towszystko ma sprzyja sytuacji, wktrej rozwj mistrza przebiega


wcieplarnianych warunkach, wotoczeniu ludzi sabych, wrd ktrych
mona przyj uwzniolajc rol kapana34 . Zaiste, nieczsto zdarza si
spotka tak trafn analiz sekciarstwa, opartego na grzechu pychy ipogar-
dzie dla wyznawcw, ktra zarazem jest autoanaliz, chocia jak si zdaje
nie do koca uwiadomion. Samowiadomo Lupy daje osobie niekie-
dy jednak zna, na przykad, kiedy dotyczy refleksji nad regulaminem
techniki improwizacji:
ten, kto go wam narzuca jest wampirem (pornografem, podgldaczem, voyery-
st) chce wyrwa wam jak najwicej ukrytego, [] przystpujc do tego do-
wiadczenia zakadasz, e sam chcesz uwolni si od wstydu, zamknicia, e
chcesz przekroczy granice ekshibicjonizmu, e chcesz posmakowa ryzyka
bezwstydu35.
31
K. Lupa, Persona, dz. cyt., s. 19.
32
Gotowo do obnaenia si, z Krystianem Lup rozmawia Aneta Kyzio, Polityka
2009 nr 13.
33
K. Lupa, Utopie 2, dz. cyt., s. 106
34
Por. tame, s. 307.
35
K. Lupa, Dziennik. Factory 2, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2008, s. 14.
142 PERSONA

Wteatrze wyraaj t samowiadomo kwestie aktorw. Jestem kre-


tyn, przyjrz si sobie. Ale si nie usun mwi Artur. Tobdzie arcy-
dzieo albo do wypierdzielenia mwi Marilyn. Ze sceny padaj pytania
wrodzaju: Zniesiesz taki kicz wswoim teatrze?. Aktorzy improwizuj
wFactory 2:

Dlaczego nie ma zadania podstawowego? Pierdolimy si trzeci dzie. Bez efek-


tw. Jakiekolwiek zadanie im daj. Mam w dupie, jak bdziesz wygldaa, pod
warunkiem, e bdziesz wykonywa instrukcje. Wiesz gdzie jeste jest twoje
zadanie, co masz robi? Jeste bezwolny, tylko Tymoesz co zrobi, dlaczego
na topozwalasz?

Katarzyna Figura, aktorka Teatru Dramatycznego, awic spoza bez-


poredniego krgu Lupy, nie tylko przyznawaa wwywiadach, e nie zna
nikogo innego, kto by si ztak wielk ciekawoci grzeba wczowie-
ku, ale take, e poddaa si bez reszty fascynujcemu ekshibicjonistycz-
nemu dowiadczeniu spotkania zLup.
Lupa tymczasem nie myli dobrze osobie podobnych. Wypowiada si
na temat rosyjskiej iicie archaicznej potrzeby wadzy Gurdijewa. Naj-
wicej dostaje si jednak Grotowskiemu:

to pornograf manipulujcy ludzk psychik, ktry prbuje udawa, e kady


spektakl jest rodzajem ofiary skadanej przez kogo, kto bez reszty kocha czo-
wieka, maksymalista, nie znajcy litoci, ekshibicjonista, ktry nie spocz, do-
pki nie wycisn zaktora ostatniej kropli potu36.

Poniewa Lupa niewiele si rni od tych dwch, woli uzna, e nie


naley pociga ich do odpowiedzialnoci, bo jeliby tak wanie ocenia
sens sztuki, tonaleaoby zamkn interes inic nie robi37. Zwaszcza,
e marzy mu si, e moe na kocu swojej teatralnej drogi znowu uda si
mu zawiza ksistwo nowy klasztor nasuchujcych?38.
Lupa zrobi przedstawienie o aktorce, ktra, jak pisze, myl swoj
cakowicie wypraa zjaiprzez tobya wyprana39, ktr pokonay we-
wntrzne relacje z wyfantazjowanymi postaciami, wymagajce od czo-
36
K. Gonet, dz. cyt., s. 111.
37
Fasz ywy prorok teatru, zKrystianem Lup rozmawia ukasz Drewniak, Dziennik
z15 kwietnia 2009.
38
K. Lupa, Dziennik. Factory 2, dz. cyt., s. 18.
39
K. Lupa, Persona, dz. cyt., s. 34.
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 143

wieka stworzenia sytemu obrony przed nimi. O aktorce, ktr zagraa


dzisiaj aktorka ryzykujca by moe za spraw artystycznych wymaga
reysera, rozbicie wasnej osobowoci. Bo nie wiadomo, czy Krystian
Lupa zapewnia aktorom system obrony. Chyba nie, skoro wyznaje zasad:
liderzy, ktrzy usiuj przekroczy pewn granic ryzykuj ycie ludzi40.
Dzisiaj cieszy go przede wszystkim fakt, e Factory 2 tospektakl, ktry sta
si bardziej klubem dla aktorw ni przedstawieniem, aktorzy przychodz
tam bardziej y, ni gra. Magorzata Hajewska-Krzysztofik przyzna-
je, e Lupa stworzy wswoim teatrze wasn fabryk, komun esencj
wampiryczn, sztuczno-prawdziw, ktra musi pogodzi aktorskie ambi-
cje ireyserskie presje, czy zmagania izwtpienia artysty, mistrza ijego
dworu, ale take wtpicego krla ipewnych siebie buntownikw. Na pr-
bach czuj, e zwracajc si do Warhola, rwnoczenie patrz wdwch
kierunkach. Wstron Andyego Piotra Skiby oraz Krystiana, ktry siedzi
na widowni. Zaley mi na aprobacie jednego idrugiego41.
Zygmunt Hbner wlatach siedemdziesitych uzna za bardzo inspiru-
jc dla artystw teatru, zwaszcza wdziedzinie trudnych relacji reyser-
sko-aktorskich, ksik Kazimierza Jankowskiego Od psychiatrii biologicznej
do humanistycznej. Uzna, e stanowi moe pomoc dla reyserw, ktrzy
maj kopoty ze stymulacj aktorw. Wfelietonie wDialogu, wycho-
dzc zzaoenia, e reyser powinien wteatrze peni role psychoterapeu-
ty, zacytowa znamienny fragment:

swoim zachowaniem terapeuta dodaje innym odwagi, aby mwi szczerze czy
ujawnia wasne emocje. Zrozumiae jest, e terapeutyczny efekt tego rodzaju
konfrontacji moe wystpi wycznie wtedy, kiedy psychoterapeuta jest auten-
tycznym nosicielem podstawowych wartoci humanizmu: bezwzgldnego sza-
cunku dla drugiego czowieka, respektowania jego prawa do podejmowania de-
cyzji iwyborw, preferowania jako podstawowego motywu wyciu mioci do
innych ludzi nad nienawici ibezwzgldn walk 42 .

Takim reyserem jego zdaniem by Konrad Swinarski. Ciekawe, co


powiedziaby oKrystianie Lupie, artycie wyznajcym zasad egzysten-
cjalnej wolnoci iradykalnego przekraczania artystycznych granic?

40
Andy Warhol wedug Lupy, dz. cyt.
41
Lupa tomarz yciel okrutny iniecierpliwy, dz. cyt.
42
Z. Hbner, Temat do mylenia, Dialog 1976 nr 2.
144 PERSONA

Tazasada wanie, transgresji artystycznej, bardziej ni wtki fabularne


czy Lup z reyserem Persony, Ingmarem Bergmanem. I sztuka Lupy,
iscenariusz Bergmana maj osnow autobiograficzn, ukrywajc si pod
rozmaitymi maskami. Bergman mia powiedzie oswoich fikcyjnych fil-
mowych sobowtrach: Madame Bovary, cest moi. Jestem nimi wszystki-
mi, jestem wewntrz kadego znich43.
Kiedy renomowany rysownik na festiwalu w Cannes naszkicowa
portret Bergmana przedstawiajcy stojcego na tle okna chopca i jego
odbicie wlustrze zmczonego starca. Bergman mia dorysowa trzeci
figur iwtedy, jak wspomina: nagle wzapadajcym zmierzchu wydao
mi si, e tetrzy osoby zamieniy si maskami. Starzec zacz mwi jak
dziecko, dziecko jak figura, afigura jak starzec, ato,co mwili wczeniej,
powtarzay owe maski, lecz wnowych izmienionych intonacjach, ktre
rwnie brzmiay przekonujco ido osobicie.
Tryptyk Lupy stanowi summ jego wasnych dowiadcze egzysten-
cjalnych, a postaci w nim wystpujce stanowi zesp przenikajcych
si wzajemnie i dialogujcych masek reysera. I w filmach Bergmana,
iwspektaklach Lupy bohaterw zajmuje zarwno temat dziecistwa, jak
istaroci. Obaj traktuj swoj sztuk jako narzdzie samopoznania. Uobu
lustro jest ulubionym rekwizytem symbolicznym. Elbieta Vogler wyga-
sza do lustra monolog wewntrzny wywoany wstrzsem spotkania Simo-
ne Weil, Andr de Diennes doznaje wstrzsu na widok wasnego odbicia
wlustrze, wFactory 2 wielkie lustro stanowi filmowy ekran. Moe dlatego,
e jak mawia Andy Warhol, lepiej jest na czowieka patrze ni o nim
opowiada44 .
Lupa jawi si wic jako reyser interaktywnego, intertekstualnego
teatru performatywnego. Ekran kinowy w teatrze Lupy to symbolicz-
ne lustro, wktrym przegldaj si bohaterowie, tojakby otwarte okno,
strukturyzujce spojrzenie widza, przez ktre mona oglda historie
bohaterw. Czasem wramie tego lustra przeglda si publiczno jako
cenzor, wrg bd sprzymierzeniec. Aktorzy czsto jawnie daj do zro-
zumienia, e s wiadomi obecnoci widowni (deziluzja jest wszak kon-
stytutywnym elementem przedstawie Lupy), e to ona da od nich

43
Ten inastpny cytat za: T. Szczepaski, Zwierciado Bergmana, sowo/obraz terytoria,
Gdask 2007, ss. 15-16.
44
Por. K. Lupa, Persona, dz. cyt.
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 145

konkretw. Konkrety okrelaj dwa porzdki percepcji. Medium filmo-


we odbija medium sceny, mamy wybr, moemy ledzi to, co dzieje si
na ekranie, albo to, co rozgrywa si na scenie, czasem po prostu ogldamy
tylko film czy toBlow Job, czy Chelsea Girls Warhola, czy zarejestrowany
na tamie monolog aktorki.
Lupa wswoim teatrze wychodzi zzaoenia, e
rozwala jest lepiej ni ciboli. Sztuka jest po to, eby nagle nie wiedzie. eby
nam wyrwa krzeso spod tyka, ebymy nagle spadli. Anie po to, eby nam
dostarcza wiedz. Jestemy przesyceni iogupieni wiedz45.

Jego alter ego, Andy Warhol, dopowiada ze sceny: Sztuka jest po to,
eby na raz przesta widzie poukadane. Sztuka tojest dlaczego chce-
my szoku. Przysz sztuk zaleje seks. Wprzyszej sztuce bdzie ciao ze
wszystkim, co wnim jest. Chodzi oto, eby rozwali to, co byo.
OLupie mona wic powiedzie: tonie osoba, tociao. Ciao, jego eg-
zystencja iesencja, jest bez wtpienia obsesj artystyczn reysera. Wska-
zuje ju na tosemantyczna perseweracja refleksji Lupy nad teatrem:
upodstaw teatru ley wyobraenie, ktre aktor ucielenia. Fascynujce jest to,
e aktor ucielenia to wyobraenie w swoim ciele i to, co jest najbardziej fa-
scynujce, e nie jestemy wstanie dociec, gdzie koczy si osobowo aktora,
azaczyna posta, ktr ucielenia46.

Przedstawienia Lupy potwierdzaj refleksj, e najwaniejszym do-


wiadczeniem nowoczesnoci jest wiwisekcja ludzkiego ciaa. e ciao
stanowi dzi gwne narzdzie poznania rzeczywistoci, konfrontacji
zmysowoci z refleksyjnym ja. Spektakle Lupy udzielaj odpowiedzi
twierdzcej na pytanie Kartezjusza: Czy jestem tak zwizany zciaem
izmysami, e bez nich nie mgbym istnie?47.
Ciao wteatrze Lupy jest sakralizowane idesakralizowane zarazem. Jest
przedmiotem refleksji nad jego rozpadem, oczyszczane ze zmazy przez
rytualny ogie, adorowane. Toprzez uycie ciaa Lupa opowiada oBogu,
mioci, mierci, czowieczestwie. Ciaa aktorw czsto s niechlujne,
rozrzucone gdzie po fabryce, ktra te si rozpada, wktrej kanapa atwo
45
Andy Warhol wedug Lupy, dz. cyt.
46
Gotowo do obnaenia si, dz. cyt.
47
Kartezjusz, Medytacje opierwszej filozofii, prze. M. iK. Ajdukiewiczowie iinni, Antyk,
Kty 2001, s. 48.
146 PERSONA

traci nog. Postaci wFactory 2 rozmawiaj osmrodzie ciaa, jego gniciu,


rozkadzie, wyraajc lk przed mierci. Ewangelia w. Mateusza gosi:
Nie masz nic na zewntrz poza czowiekiem, co by mogo go skala,
lecz to, co wychodzi zczowieka, tokala czowieka (Mt 7, 15). Ze sceny
wFactory 2 padaj sowa Nico: jakbym bya zgnia wrodku, zgnia od
sutkw.
Candy (Krzysztof Zawadzki) zastanawia si zkolei, czy po mierci pal
si zby, przeladuje j dziecice wspomnienie nagiego szkieletu wotwartej
trumnie zresztkami wosw iwskarpetkach. Andr robi zdjcia Marilyn
niczym wprosektorium, aona sama chciaaby lee wtrumnie nago (na
ekranie filmowym miga zreszt zdjcie zmarej Marilyn Monroe). Mode
nagie ciao Piotra Polaka wFactory 2, narcystycznie epatujce widzw, za-
mieni si wniepenosprawne icikie, zakute winwalidzkim wzku ciao
Wielkiego Maga (Pawe Mikiewicz) wPersonie. Marilyn. Odnosi si wrcz
wraenie, e reyser dzieli si znami refleksj nad staroci, ktr wyrazi
Jean Amry weseju Ostarzeniu si, e ciao

staje si naszym wizieniem, ale te naszym ostatnim schronieniem. Staje si


powok [], ale wtej samej chwili mylenia ostateczn ludzk autentycznoci,
bo na koniec toono ma racj, tylko ono pozwala wyraa nam nasz jednost-
kowo, bo nasza indywidualno kryje si pod powok skry, [] tym,
co si wydarza po tej jej stronie, jestemy my, tym, co si dzieje po jej drugiej
stronie, jest Inne48.

Candy w Factory 2 zapewnia: nie boj si mierci, boj si staroci.


Marilyn dzieli si refleksj, e dobrze byoby umrze modo, eby uciec
przed staroci. Ciao stanowi rdo blu egzystencjalnego. Dla Mari-
lyn jest blem zczonym zsieci y, zkrwiobiegiem, jest ran, zktrej
uchodzi krew, zktrego chce wyrzuci trupa mioci, niczym we wstydli-
wym porodzie. Dla wszystkich ciao jest wane, bo toono jedynie stanowi
gwarancj komunikacji zdrugim czowiekiem, znosi samotno iprzyno-
si spenienie. Jeeli wogle uwikani jestemy we wzajemne oddziay-
wanie, toprzede wszystkim dlatego, e dziaamy na siebie zmysowo49
powiada Georg Simmel. Ciao zastpuje sowa. Janie umiem mwi

48
J. Amry, Ostarzeniu si. Podniesienie rki, prze. B. Baran, Czytelnik, Warszawa 2007.
49
G. Simmel, Socjologia zmysw, [w:] Most idrzwi, prze. M. ukasiewicz, przedmowa
A.Seidler-Janiszewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 2006, s. 199.
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 147

itynie umiesz, tosprawdzimy czy moemy si porozumie mwi Nico


wFactory 2 ikadzie si obok tybetaskiego tancerza, mocno si do niego
przytulajc. Pewnie dlatego Lupie trudno jest zrozumie, e mona wy-
rzec si erotycznego dowiadczenia, obejmujcego to, co niedyskursywne,
wyrzec si ciaa, ktre jako materia prima ma zwizek znajistotniejszymi
ludzkimi rejonami: religijnym imetafizycznym50. Intryguje go przy tym
fakt, e symptomy lku przed ciaem bywaj ukobiet gbsze idrama-
tyczniejsze iczciej powizane s zfiksacj religijn. Simone Weil nie
lekcewaya ciaa, zdawaa sobie spraw, e jest niezbdnym poredni-
kiem, poprzez ktry dziaa realnie na dusz51, zwaszcza wmioci. Wie-
dziaa, e mio przeksztaca porzdek czynw i myli istoty ludzkiej.
Spektakle Lupy opowiadaj otrudnej, niespenionej, odrzuconej mioci.
Viva nie moe kocha Andyego, Marilyn cierpi zpowodu mioci, ktrej
nie byo, Simone Weil zdolna jest wyrzec si ciaa. Nie ma bowiem nic
gorszego pisaa ni skrajne nieszczcie ktre niszczy jaod zewntrz,
bo odtd nie mona zniszczy jasamemu. [] janie pozwala si znisz-
czy od zewntrz bez gwatownego buntu. Jeeli si wyrzekniemy tego
buntu przez mio do Boga, zniszczenie janastpi od wewntrz anie od
zewntrz. Lepiej wic odda si Bogu, ni mioci ziemskiej, ktra moe
zniszczy ja od zewntrz. Simone Weil wiedziaa take, e nie ma czo-
wieka, choby by najtwardszego serca, ktry by nie mia wspczucia dla
nieszcz, jakie widzi przedstawione wteatrze. Dlatego, e nie dc do
niczego, nie starajc si nic dla siebie zdoby, nie obawiajc si adnego
niebezpieczestwa, ani saboci, przenosi jena postacie.
Los Marilyn wypranej zja przez Innych, ale iza spraw wasnych wy-
borw, budzi wic nasz empati iwspczucie. Gwnie za spraw aktor-
ki, ktra cakowicie, ale nie bezwstydnie, odsania wasn prywatno, in-
tymno, przejmuje kruchoci ibezbronnoci nagiego ciaa. Inaczej ni
posta Simone Weil. Chmurnej, agresywnej, zacitej ijakby przedwczenie
postarzaej wujciu roli przez Joann Szczepkowsk; modej, zagubionej,
infantylnej, ale take nieszczliwej ibezradnej, kiedy gra j Maja Osta-
szewska. Lupa zdaje si sugerowa, e toza spraw odrzuconej mioci
Simone Weil jest smutna, zgorzkniaa isamotna. Dlatego, e Simone Weil

50
Ten inastpny cytat: K. Lupa, Utopie 2, dz. cyt., s. 252.
51
S. Weil, Wybr pism, prze. Cz. Miosz, Krg, Warszawa 1983, s. 171; kolejne cytaty:
s.184, 206, 104, 220.
148 PERSONA

kiedy kochaa, moe modego Anglika, ktry odkry dla niej poezj mi-
stykw angielskich, zwaszcza jeden wiersz, Mio GeorgeaHerberta:
Mio drzwi mi otwara; lecz dusza niemiaa
cofa si pena winy
Wic Mio bystrooka, gdy tylko ujrzaa,
e zwlekam bez przyczyny,
Podchodzi do mnie bliej ipyta grzesznego
Czy mi brakuje czego.52

Poprzestamy na tych tylko sowach wiersza o Bogu, ktry jest


ioci, i ktrego kady godzien jest kocha i przyj w gocin, bez
m
wzgldu na grzechy bo za spraw Boga jepopenia. Simone Weil po-
dobno Boga nigdy nie szukaa. Kiedy czytaa ten wiersz, kochaa moe
modego mczyzn, zwaszcza, e promieniowaa z niego prawdziwa
anielsko, uduchowienie ioddanie Bogu. Odepchnita przez niego, skie-
rowaa si w stron Boga. Tym razem wic Krystian Lupa postanowi
wystpi wroli psychoanalityka.
Pewnego dnia powiedzia mi: Ateraz id ju. Upadam na kolana, objam jego
nogi, bagaam, aby mnie nie wypdza. Ale mnie wyrzuci na schody. Zeszam
na d jak nieprzytomna, serce mi si rozdzierao [] wiem dobrze, e mnie nie
kocha. Jakeby mg mnie kocha? Aprzecie jest we mnie co, jaka odrobina
mnie samej, ktra wgbi duszy, drc zleku, nie moe obroni myli, e moe,
pomimo wszystko, on mnie kocha?

mwi na prbie Elbieta Vogler Simone. Lupa sugeruje wic, e ko-


chanie Boga przez Simone wylewa si z wiadra niespenionej mioci
kobiety, jak powiada Artur, ido tego, tak jak on, ma wtpliwoci, czy
mona si zgodzi si na takiego Boga. Nico zFactory 2 dodaaby, e na
takiego Boga, ktry si nigdy nie odzywa inie wiadomo, czy ma poczu-
cie humoru.
Lupa wydaje si uwanym czytelnikiem pism Simone Weil imoe tona
ich podstawie kae Arturowi doj do wniosku, e istoty zlekcewaone,
odtrcone, ktre nie zaznay mioci dajcej poczucie bezpieczestwa,
wrzucaj siebie wsymbol przemiany, wwyobraenie ofiarne, ktre prze-
mienia ich ciao jak ciao Chrystusa w akcie ofiarnym. Simone Weil
pisaa:
52
Prze. S. Baraczak.
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 149

kocha poprzez cielesn powok istot wyimaginowan, czy moe by co


straszniejszego w dniu, kiedy si to spostrzee? Znacznie straszniejsze ni
mier, bo mier nie przekrela faktu, e istota kochana bya. Jest tokara za
zbrodnie ywienia mioci wyobrani53.

Kiedy zawioda j mio i nie wystarczya idea sublimacji, ktr jej


zdaniem moga wynale tylko gupota, zwrcia si ostatecznie wstro-
n transcendencji.
Zbigniew Mikoejko uwaa, e Bg jest przemoc, a odkrywanie
przemocy jest rodzajem konwersji, wyzwalajcego nawrcenia54 . Pogld
ten, jak przyznaje, ma swoje rdo midzy innymi wmyli Simone Weil,
uznajcej przemoc za element spoecznego adu, bo nie ma takiego ustro-
ju, systemu, religii, ktre nie opierayby si na jakiej formie przemocy. Si-
mone Weil nie buntuje si wic przeciwko przemocy, woli uwaa, e jeli
nie mona komu wybaczy upokorzenia, tomona sprbowa pomyle,
e ten kto moe ma racj. Nie jest tojednak atwe isprzyja stanom de-
presyjnym, ale te zdaniem Simone Weil prowadzi mog zkolei do
sytuacji Objawienia.
Zaamanie Weil, sugeruje Lupa, ma take swoje rdo w trudnych
relacjach rodzinnych. Moe mi si zdarzy co takiego, e nikt z tych,
ktrzy mnie kochaj, nie zwrci ju na mnie najmniejszej uwagi. Dla tych,
ktrzy mnie kochaj, janie jestem dobrem. Zmojej tylko okazji czerpi
przyjemno zczego, co nie jest mn55 pisaa Simone Weil.
Na scenie teatru jej teatralna persona opowiada o zakamanym sa-
mozadowoleniu otoczenia rodzinnego, ajednoczenie osaboci iwsty-
dzie, kiedy w jakiej dowolnej rozmowie pojawia si Bg ze Starego
Testamentu, o smutku i obcoci, o braku wzajemnego szacunku ro-
dzinnego, o gruntowanym przez rodzin poczuciu wasnej marnoci,
o pogardliwych umiechach. Wybraa wic Boga, bo chciaa mioci
bezwarunkowej, wiadoma, e na ziemi taka nie istnieje, bo nawet mi-
o matki si wyczerpie56. Wyrzeka si ciaa iszczcia, swoim yciem
wpisujc si poniekd wtajemnic krzya Chrystusowego, ktra polega

53
S. Weil, dz. cyt., s. 220
54
Bg toprzemoc, ze Zbigniewem Mikoejk rozmawia Micha Larek, Czas kultury
2009 nr 6.
55
S. Weil, Wybr pism, dz. cyt., s. 146
56
S. Weil, Szalestwo mioci: intuicje przedchrzecijaskie, dz. cyt., s. 204.
150 PERSONA

na sprzecznoci: jest dobrowoln ofiar izarazem kar, ktr ponosi si


bez swojej woli57.
W koncepcji Lupy, Simone Weil to wita obdarzona yw kobiec
seksualnoci. Zdaniem Lupy, zwizek erotyki imetafizycznych tsknot
czowieka jawi si jako jedna znajistotniejszych inajbardziej nieuchwyt-
nych tajemnic conditio humana. Zwaszcza wwydaniu kobiecym58. Ko-
bieca tosamo implikuje wspektaklu Lupy leitmotive macierzyski. Si-
mone prosi Elbiet: mw onim, mw odziecku.
Lupa dopisuje na scenie jakby dalszy cig wtku macierzyskiego zPer-
sony Bergmana. W swoim dzienniku notuje, e brak dzieci pozwala na
luksus indywidualistycznej perspektywy, urodzenie dziecka za nakazu-
je odpowied i jemu, i samemu sobie na pytanie o sens ycia. Dlatego
pewnie Elbieta na scenie mwi: mylisz odziecku iod razu stajesz si
wariatk. Macierzystwo wedug Lupy wymaga uchwycenia momentu,
wktrym naley zacz prac nad kontaktem zdzieckiem ten nie musi
by oczywisty, apocztkowa relacja zdzieckiem atwa. WPersonie Berg-
mana, kiedy Elbieta zasza wci, ogarn j najpierw strach przed b-
lem oraz mierci, przeraao j wasne ciao, ktre odksztacao si pod
wpywem macierzystwa. Znienawidzia dziecko, chciaa usun pd,
wkocu musiaa ze wstrtem patrze na brzydkie niemowl.
W spektaklu Lupy z dialogu Elbiety z Simone dowiadujemy si, e
Elbieta zaakceptowaa syna, obdarzya go uwag, czytaa mu Davida Cop-
perfielda iduo znim rozmawiaa. Lupa zwierza si rozmowach zKrystyn
Gonet, e jego fantazje artystyczne zrodziy si wanie zanalogicznego
kontaktu zmatk. Opowiada zarazem oswoich lkach wynikajcych zro-
dzicielskiego martwienia si izrygorystycznych zasad wychowawczych.
Moe dlatego Simone mwi w spektaklu, e martwienie si jest form
mioci, ktra kochan osob utrzymuje wniedorozwoju. Nie baczc na
to, Elbieta przytula si do niej na ku wfinalnej scenie spektaklu, za-
pewniajc jej nie mistyczne, ale ludzkie iciepe poczucie bezpieczestwa,
ktrego Simone moe nigdy nie zaznaa.
Guido, bohater Osiem i p, usysza od swego wsppracownika, e
od kadego, kto szczyci si mianem artysty, oczekujemy jednego, umie-
jtnoci milczenia. Guido nie potrafi podj decyzji o artystycznym

57
Por. S. Weil, Wybr pism, dz. cyt., s. 152.
58
K. Lupa, Utopie 2, dz. cyt., s. 352.
DZIENNIK INTYMNY NA SCENIE 151

zamilkniciu. Natomiast podj decyzj oodciciu si od swojej artystycz-


nej przeszoci, iotym, e nie bdzie si ju ba mwi prawdy orze-
czach, ktrych szuka. Lupa take ceni milczenie, wie, e na szczytach
panuje cisza, i te, jak bohater filmu Felliniego, zamilkn nie potrafi.
Moe dlatego sceniczny Artur tak jest podejrzliwy wobec metafizyki za-
milknicia Elbiety Vogler. Krystian Lupa take deklaruje, e odcina si
od swojej artystycznej przeszoci ie rozpoczyna nowy rozdzia szuka-
nia artystycznej prawdy. Szuka jednak niezmiennie samego siebie. Ajed-
nak jego sceniczny dziennik intymny prowokuje do pyta oistot sztuki
i ludzkiej egzystencji. Buntujemy si przeciw narcyzmowi Lupy lub po-
dziwiamy jego odwag; poszerzamy grono wyznawcw lub si od niego
dystansujemy; analizujemy pokrewiestwa irnice budowania kreacji ak-
torskich wjego laboratorium iwinnych teatrach; zastanawiamy si wog-
le nad granicami teatru, nad etyk twrcy ijej naduyciami.

Persona. Tryptyk/Marilyn, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2009, re. Krystian


Lupa
Persona. Ciao Simone, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2010, re. Krystian
Lupa
Weronika Szczawiska, Bartosz Frckowiak W pustyni i w puszczy z Sienkiewicza i innych,
Teatr Dramatyczny, Wabrzych 2011,
re. Bartosz Frckowiak.
Fot. Bartomiej Sowa
PERSONA
CIAO JAKO READY MADE

Uwielbiam dwoisto ciaa: ciaa jako poruszajcej si, myl-


cej, podejmujcej decyz j istoty iciaa jako bezwadnej, obojt-
nej jednostki, uprzedmiotowionejbo przecie ciao moe sta
si cz ym przedmiotowym, czowiek moe by traktowany jak
przedmiot, ciao jakie takie moe by manipulowane, jakby
nie tkwiy wnim jego wasne zdolnoci do samouruchamiania
si isamonapdzania si.
Yvonne Rainer

Wpolskim teatrze wspczesnym od pewnego czasu zaczo ubywa


ze sceny rekwizytw przedmiotw irzeczy, ktre kryjc wsobie sekrety
ludzkich przey, tworz rozmaite narracje. Kontekst, wjakim si poja-
wiaj, okrela naturalnie ich znaczenie, ale toone same stanowi bogaty
semantycznie autonomiczny tekst, ktry moe by czytany na wiele spo-
sobw. Ze sceny teatralnej znikaj powoli fotele, dywany, stoliki, zastawy,
gadety, bibeloty zastpowane przez scenograficzny minimalizm. Ustpu-
j na rzecz przedmiotu, ktry stanowi ciao czowieka. Toono wyznacza
dzi episteme wspczesnego teatru.
Oile wliteraturze, jak przekonuje Przemysaw Czapliski1, rzeczy zza-
kltym w sobie ludzkim losem s najsilniejszym apelem do wadz poz-
nawczych odbiorcy, drog kontaktu zwszelk Innoci izdrugim czo-
wiekiem, otyle we wspczesnym teatrze ciao jako ksztatowany przez
kulturowe wskazwki/wytyczne sposb komunikacji ze wiatem jest
gwnym rodkiem ekspresji. Wteatrze Kantora czy Grzegorzewskiego
towprzedmiotach czsto bya zaklta ponura wiedza owiecie ludzi. We
wspczesnym teatrze zamiast szubienic, wygdek, maszyn ginekologicz-
1
Por. P. Czapliski, Rzecz wliteraturze albo proza lat dziewidziesitych wobec mimesis, [w:]
Czowiek irzecz, red. S. Wysouch, B. Kaniewska, Poznaskie Studia Polonistyczne, Pozna
1999, s. 210.
154 PERSONA

nych, k rowerowych, kadubw statkw, ek wstawionych wram for-


tepianu, pantografw, k od wozu mamy ludzkie ciao konceptualizujce
kondycj spoeczn, polityczn iegzystencjaln.
Wspczenie, za spraw psychoanalizy iseksualizacji kultury, ciao, ktre
poda, milczy, jest czujne, gotowe do transformacji, zaangaowane wpro-
ces budowania malarskiego obrazu, jest zamiarem, zdarzeniem iskutkiem,
jak chcia Gnter Brus. Kryzys reprezentacji, jej przekraczanie ikonieczno
nieiluzyjnej ekwiwalencji artystycznej doprowadziy wteatrze wspczesnym
do pracy reysera zrzeczywistym ciaem aktora wjego naturalnoci ibez-
porednioci. Tyle, e jak twierdzi Derrida, w sztuce obowizuje wymg
wprowadzania rozrnienia midzy wewntrznym czy waciwym sensem
a zewntrznym otoczeniem przedmiotu, o ktrym mwimy organizuje
wszystkie filozoficzne dyskursy osztuce, oznaczeniu sztuki iznaczeniu jako
takim Wymg ten zakada dyskurs ogranicy midzy wntrzem azewntrz-
noci przedmiotu artystycznego, oto wic dyskurs oramie2 . Teatralna rama
wic, stawiajc granic midzy wntrzem azewntrzem, tworzy przestrze,
wktrej powstaje znaczenie. Ma totakie konsekwencje, e ciao zjednej stro-
ny jest najwyszym wyrazem osoby3, zdrugiej za wystpuje wfunkcji rze-
czy podlegajcej okrelonym technikom artystycznym, okazujc si istotne
dla reprezentacji dowiadcze zbiorowych. Ciao wic jako specyficzny ma-
teria sceniczny zyskuje status ready made, przedmiotu codziennego uytku
podniesionego do rangi dziea sztuki prost decyzj artysty, eby odwoa si
do definicji Marcela Duchampa. Nastpuje tuzjawisko tektonicznego, jak by
powiedzia Foucault, przesunicia. Ciao aktora stale dokonujc autoprezen-
tacji, zarazem stale si poza siebie wycofuje. Kryjc wsobie kreacyjny poten-
cja scenicznych osobowoci, nie jest jedynie nonikiem indywidualnoci, ale
tworzy wiat zwielokrotnionych indywidualnoci, atym samym performuje
rne formy kulturowych rl ikontekstw.
Teatr operuje dzi estetyk sztuki bezporedniej estetyk natural-
nej materii ciaa ludzkiego, ktr konwencjonalizujc iformalizujc, czyni
produktem kultury wpisanym wsfer rozmaitych znacze. Odrywajc si
wic od swojego podstawowego znaczenia, ciao aktora zyskuje sens szer-
szy, zmieniajc form izakres semantyczny. Wspektaklu Niech yje wojna!!!
Pawa Demirskiego i Moniki Strzpki rozprawiajcym si z heroizacj
2
J. Derrida, La verite en peinture, Flammarion, Paris 1978. Cyt. za: L. Nead, Akt kobiecy,
prze. E. Franus, Rebis, Pozna 1998.
3
Por. G. Vigarello, Historia urody, prze. M. Falski, Aletheia, Warszawa 2011, s. 236.
Elfriede Jelinek mier i dziewczyna I V. Dramaty ksiniczek, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2009,
re. Maria Kwiecie, Suse Wchter, Agnieszka Korytkowska-Mazur, Magorzata Guchowska.
Fot. Adam Tarasiuk

historii, zmitami narodowymi ipopkulturowymi, nagie ciao aktora gra-


jcego premiera Mikoajczyka (Marcin Pempu) wobec umundurowane-
go Stalina oznacza bezradno i marionetkowo polityczn polskiego
premiera wobec sowieckiego terroru. Wysmarowana czarnym mazidem
dziewczyna ze lskim akcentem (Agnieszka Kwietniewska) w mundu-
rze amerykaskiej armii, pytajca: Wiecie, co tojest blues?, toGustlik
zCzterech pancernych i psa grnik, czarnoskry macho, wokalista czarnego
bluesa. Zarazem jednak konfrontacja kobiecoci zmsk narracj. Marusia
zzaczernionymi zepsutymi zbami, wrudej peruce, oblewana kubem
spermy, dekonstruuje mit patriotycznej onierki. Szarik, czowiek-pies
fanatyk wojny, kwestionuje sam siebie jako stranika narodowego etosu.
Wspektaklu Babel wreyserii Mai Kleczewskiej ciaa aktorw zostay
skonceptualizowane na rne sposoby. Kleczewska pokazaa niepeno-
sprawne ciao na wzku, fizjologiczne, w zanieczyszczonym pampersie;
gr misa na prosektoryjnym stole; ciao kobiece zwsami izpiersiami
zaklejonymi czerwonymi plastrami; otye mskie ciao wspdnicy iciao
ciarne odziane wkobiecy strj. Wystawia jena pokaz jako element gry
Elfriede Jelinek Babel, Teatr Polski, Bydgoszcz 2010, re. Maja Kleczewska.
Fot. Bartomiej Sowa
CIAO JAKO READY MADE 157

ze spoecznymi oczekiwaniami. Obnaenie pisze Artur Duda ujaw-


nia cielesn gsto ludzkiego istnienia. Pod warstwami ubra, idei, kultur
kryje si [] krucho imikko ciaa, misno inieregularno kszta-
tu, ktry nie mieci si wramach adnego kulturowego ideau4, atoroz-
sadza ramy mieszczaskiej percepcji.
Ciao jako teatralny obiekt moe mie warto funkcjonaln jako figu-
ra, ywy eksponat, obiekt wizualny. Fedr wreyserii Kleczewskiej otwiera
rodzaj wstpu instalacji hiperrealistycznej. Wcentrum sceny, pomidzy
kiem znieruchomym Tezeuszem podczonym do kroplwek (Jan En-
glert), do aparatury reanimacyjnej, aciaem lecej na ku Arycji (Pa-
trycja Soliman) stoi zastyga wpozie ywego manekina zekskluzywnego
salonu mody Fedra (Danuta Stenka), trzymajca wdoni smycze dwch
chartw rosyjskich (to w pewnym sensie objet trouv z Miesica na wsi
Adama Hanuszkiewicza). Nagie ciao Jana Englerta lece nieruchomo
na pododze wkcie sceny wspektaklu T.E.O.R.E.M.A.T. czy rozparte
narcystycznie wfotelu ciao Piotra Polaka wFactory 2 s zjednej stro-
ny wyrazem ekshibicjonizmu, metafor przey bohaterw traktatami
opodaniu; azdrugiej, form artystycznego malarskiego aktu wteatrze.
Dzi artyci teatru niczym bricoleurzy sigaj po ludzkie ciaa jak po
gotowe przedmioty istosujc wobec nich gramatyk obrazu, tworz zich
pomoc now symboliczn przestrze argumentacyjn. Aargumenty nie
zawsze s oryginalne. Aktorzy mogliby obecnie powiedzie osobie so-
wami bohaterki spektaklu mier idziewcz yna. Dramaty ksiniczek Elfriede
Jelinek: Jestem zciaa ikrwi izarazem wcale nie jestem. Jestem ztego
iztego ubrania, paszcza, wygldu wwolnym czasie [] jestem ubraniem.
Jestem rozmaitymi wariantami ubra5. Toznaczy rozmaitymi kulturo-
wymi cytatami ipowtrzeniami. adne ready made nie jest bowiem ory-
ginaem wpotocznym rozumieniu tego sowa.
Teatr, stosujc Duchampowsk metod twrcz, stawia pod znakiem
zapytania kwesti niepowtarzalnoci dziea sztuki, uprawia onglerk roz-
maitymi powtrzeniami ireprodukcjami za pomoc kamery filmowej, mo-
nitorw telewizyjnych ikomputerowych, fotografii, kopii. Duchampa intere-
sowaa prba uchwycenia ruchu gotowego przedmiotu, jego gotowoci do
ogldania, ksztatowania swojego obrazu ipostrzegania siebie samego jako
4
A. Duda, Ju tylko ciao, Teatr 2010 nr 5.
5
E. Jelinek, mier idziewcz yna I-IV. Dramaty ksiniczek, prze. M. Borowski, M. Su-
giera, Panga Pank, Krakw 2007.
158 PERSONA

obserwatora. Teatr tak prb podejmuje. Wtryptyku Lupy, w ktrym gra-


nica pomidzy prywatnoci arol jest ryzykownie niekiedy naruszana, ciaa
aktorw utrwalane s na tamie filmowej, ogldane przez publiczno, ale
take przez samych aktorw. Wspektaklach Factory 2, Personie. Marilyn, Perso-
nie. Ciele Simone nie zabrako wielkiego ekranu, nadnaturalnych rozmiarw
tych twarzy6 sobistych fotografii aktorw grajcych historyczne postaci.
Czowiek jest w twarzy powiada Marilyn w Personie. Dlatego moe
Lupa otworzy Factory 2 projekcj Blow Job Warhola, kaza nam obserwowa
twarz mczyzny wjego erotycznych iegzystencjalnych zmaganiach. Nawet
jeli ma racj Piotr Polak wswojej etiudzie improwizacji wFactory 2, e jak
widz moje ciao, tonic nie widz. [] Toniewane, e widz moj twarz, bo
nie widz tego, co jest wrodku7, tovoyeurystyczne filmowanie ifotografo-
wanie manipulowanie rejestracjami aktorskiego ciaa, narzuca odbiorcom
rewizj rzeczywistoci iwasnej wyobrani. Zdigitalizowane konstrukcje cia-
a, bardziej podane ni realne, bo rozbudzajce wyobrani, s gotowe do
nastpnych reprodukcji jako ready mades. Tak jak monolog Brigide (Iwona
Bielska), ktry najpierw pynie zekranu wFactory 2 jako zapis szczegowej,
obsesyjnej, kompulsywnej, telefonicznej relacji z przebiegu domowych po-
rzdkw, a potem wykorzystany jest jako rodzaj ywej instalacji kiedy
aktorka, siedzc wszklanej klatce w foyer Starego Teatru wKrakowie, pow
tarza go wobec widzw przechadzajcych si wczasie antraktu.
Krzysztof Garbaczewski w jednym z wywiadw zwrci uwag na
fakt, e technologia i natura to dwie skrajne moliwoci, ktre w pew-
nej perspektywie staj si sobie bardzo bliskie8. Oznacza to, e w jego
spektaklach, ktrych scenariusze tworz palimpsesty rozmaitych tekstw
kultury (zwaszcza wGwiedzie mierci, Odysei czy wyciu seksualnym dzikich)
rozprzestrzenienie si nowych mediw, rozmaitych nonikw pamici,
multiplikowanych ekranw i kamer, intensyfikuje dowiadczenie cia-
a jako przerwania organicznoci ijako maszyny 9. Jak dowodzi Samu-
el Weber media przeksztacaj bowiem wanie temiejsca, wktrych
i przez ktre maj miejsce. Przeksztaceniu ulegaj tu nie tylko indywi-

6
Por. K. Lupa, Persona, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2009, s. 16.
7
Spisane zrejestracji spektaklu.
8
ycie seksualne dzikich wteatrze. Wkrtce premiera, zKrzysztofem Garbaczewskim roz-
mawia Joanna Derkaczew, Gazeta Wyborcza Stoeczna z12 kwietnia 2011.
9
S. Weber, Teatralno jako medium, prze. J. Burzyski, Wydawnictwo Uniwersytetu
Jagielloskiego, Krakw 2009, s. 22.
CIAO JAKO READY MADE 159

dualne podmioty iprzedmioty, rzeczy izdarzenia, lecz take tradycyjne


koncepcje miejsca iciaa jako odpowiednio: (niewzruszonego) pojemnika
i(ruchomej) zawartoci10. Transformowane medialnie ciao zatraca wic
waciw sobie organiczno, stajc si tworzywem gotowym do ujcia
w form, przesuwajc i tworzc nowe znaczenia w relacji czowieka
zwirtualnym, zmedializowanym wiatem.
Jeli uzna, e forma decyduje ouznaniu dziaania performatywnego
za artystyczne, to spektakle teatralne proponujce emblematyczny ruch
sceniczny, wktrych wszelkie sceniczne dziaania fizyczne ulegaj skraj-
nemu sformalizowaniu, speniaj tekryteria. Umoliwiaj tym samym po-
traktowanie ciaa aktora jako ready made, ktre daje si wykorzystywa
dowolnie wsformalizowanych cigach znacze.
Spektakl mier idziewcz yna. Dramaty ksiniczek, jako rodzaj ekspery-
mentu socjologicznego, zbudowany jest gosem kobiet poddanych urze-
czowiajcej je opresji mczyzn. Przedstawienie oparte na scenicznych
miniaturach Elfriede Jelinek, fragmentach jej wypowiedzi i esejw, de-
konstruje podmiotowo ciaa aktora, midzy innymi wpodwjnoci roli
Marilyn Monroe, granej przez Agnieszk Wosisk iKrzysztofa Dracza,
czy we wprowadzeniu lalki Jelinek, ktra mwi gosem obecnej na scenie
aktorki. Wtym spektaklu, uznajcym realizm za wulgarny rodek ekspre-
sji dany lepcom11 ajzyk za puapk (jestem winiem mojego jzyka,
on jest moim stranikiem) aktor ujmuje swe ciao wform, kodyfikuje,
czyni elementem kompozycji igry formalnej. Aktorzy usztuczniaj swoje
ciao, jakby wmyl przesania Grotowskiego, e czowiek wmomencie
psychicznego szoku wywoanego strachem, zagroeniem ycia albo skraj-
n radoci, nie zachowuje si naturalnie, ale inaczej, jakby sztucznie12 .
Wychodzc niejako z podobnego zaoenia w spektaklu Marat/Sade,
Maja Kleczewska sztuk Petera Weissa pozbawia wielkich monologw.
Opowiadajc o szalestwie i ciemnych stronach demokracji, uznaa, e
sformalizowane dziaanie, obecno sceniczna, gos ywego czowieka
skupiaj uwag widza13. Nie tekst wic, ale rozpisana na taneczne figu-
10
Tame.
11
Tame, s. 159.
12
Por. J. Grotowski, Ku teatrowi ubogiemu, [w:] Teksty z lat 1965-1969, red. J. Degler,
Z. Osiski, Wrocaw 1999, s. 15.
13
Twarz wtwarz ztrawieniem, z Maj Kleczewsk rozmawiaJacek Wakar, Dziennik
z 5 czerwca 2009.
Roland Barthes Fragmenty dyskursu miosnego,
Teatr Dramatyczny, Warszawa 2009,
re. Radosaw Rychcik.
Fot. Jan Zamoyski
CIAO JAKO READY MADE 161

ry, odegrana przy dwikach Pucciniego przez aktorw pantomima zku-


kami wasnych sobowtrw okrela spoeczne role, jakie wyznaczamy
drugiemu czowiekowi: kochanka, partnera, przyjaciela, wroga. Rola pani
de Sade (Danuta Stenka), bohaterki spektaklu Kleczewskiej, rozpada
si raptem na szereg osb, cia itwarzy, ktre kokietuj, gro, cierpn
wpanice14 .
Sformalizowane ciao stanowi take alternatyw sowa w spektaklu
Radosawa Rychcika Fragmenty dyskursu miosnego. Aktorzy dynamik, agre-
sywnoci ruchw igestw wyraaj bl utraty, miosnej aoby, cierpie-
nia. To, co robi na scenie, jest istotniejsze od tego, co mwi. Fizycz-
no aktorskich figur uobecnia wykadni teoretycznego tekstu. Ciao
bywa mdrzejsze od jakiejkolwiek deklaracji15 mwi Rychcik. Aktorzy
prowadz wic dyskurs pragnienia miosnego, drczonego obrazami uko-
chanego, ktrego nie ma, kochania iporzucenia, odgrywajc jeukadami
ciaa ijego napiciami. Pokazuj rne formy utraty mioci: klsk iroz-
pacz, uzalenienie isamotno. Performans rozpada si na seri znakw,
podobnych gestw iruchw ciaa. Aktorzy tworz postaci melancholikw,
tych, ktrzy s po utracie kogo bliskiego, po utracie obiektu kateksji, ze-
rwaniu obsadzenia. Kod mioci zakada powtarzalno przekazywanych
informacji i znakw, performatywnych zachowanych zachowa. Mio
kradnie jzyk, kradnie budki telefoniczne, rowery, wanny, figury mio-
sne, obrazy filmowe, po to,eby uczyni znich symbole mioci. Teatr
przeksztaca mio wform. Taforma tociao ijego semiologia, ktra
poprzez ukazanie czowieka zewntrznego, ukazuje czowieka wewntrz-
nego. Cielesna ekspresja jest ekspresj wewntrznego gosu, pokazujc, jak
mio wymyka si jzykowi. Aktorzy prowadz cielesny dyskurs pragnie-
nia miosnego, miosnej rany ywionej innymi pragnieniami iobrazami
ukochanego, ktrego nie ma, kochania iporzucenia, rozpaczy, uzalenie-
nia isamotnoci. Biegaj po scenie, wskakuj na siebie izeskakuj, bie-
gn zkwiatami, eby za chwil jeodrzuci, tacz, siniacz gwatownymi
upadkami, przybieraj rozmaite konwulsyjne pozycje, znacz pozycje ero-
tyczne, krc si w koo, bezradnie rozkadaj rce, gryz donie, obijaj
si osiebie, wydaj nieartykuowane dwiki, zaczynaj piewa, za chwil
krzycz, ukadaj si wacuch figur, wwielki jak nazwaby go Barthes
14
J. Derkaczew, Pacjenci szukaj wodza, Gazeta Wyborcza z 12 czerwca 2009.
15
Odwrcony wzrok ukochanej, z Radosawem Rychcikiem rozmawia Karolina Sulej,
Wysokie Obcasy 2009 nr 5.
162 PERSONA

wyobraniowy, bezadny wyciek miosny. Aktorzy performatywizuj


kulturowe stereotypy: zerwania, spotkania, czekania na telefon, jazdy ro-
werem. Nie znajdujc jzyka dla swoich uczu, ujawniaj jewfizycznym
dziaaniu. Stale wychodz ze swoich rl, zgodnie zide anarchistycznej
siy mioci, ktra stale kae opuszcza swoje role spoeczne.
Jak by kochan Agnieszki Jakimiak wedug opowiadania Kazimierza
Brandysa wreyserii Weroniki Szczawiskiej rwnie skada si znieline-
arnych zdarze, asocjacji, lunych momentw, obrazw, asowa uwolnione
od semantyki ukadaj si wcig oderwanych sytuacji, ktrych znaczenie
gwnie odczytuje si zemblematycznych aktorskich dziaa fizycznych.
Kondycj aktora okrela jego niemoliwa do koca identyfikacja zposta-
ci. Bohaterowie toznowu jakby objets trouvs, figury przemieszczone:
Felicja ma odrbny wiat, jest zawsze obok, jakby przesunita16 mwi
Agnieszka Jakimiak. Ciao bohaterki dekonstruowane na odrbne pod-
mioty mwi na scenie rnymi gosami wmetaforycznym idosownym
sensie (aktorka mwi gosem innej aktorki). Rol gotowych przedmio-
tw peni wspektaklu wic nie tylko onierskie piosenki iprzebj Sa-
wy Przybylskiej Pamitasz, bya jesie z Poegna Wojciecha Jerzego Hasa,
cytaty z Popiou i diamentu Andrzeja Wajdy, szekspirowskie paralele, ale
przede wszystkim gesty isformalizowane dziaania fizyczne. Toone od-
saniaj kolejne pozy bohaterw, uwikanych wpami swoj inieswoj,
wpresj historii ikulturowych rl, aosnych kabotynw, nieprawdziwych
herosw. Iprzede wszystkim kobiet: Ofelii ofiary pamici, Ofelii ofia-
ry Hamleta, Felicji mieszczaskiej ony, Nieznanej, ktra jako jedyna,
kieruje swoim yciem autonomicznie.
Susan Sontag przekonywaa ju przed laty, e zamiast systemu her-
meneutycznego potrzebujemy erotyzmu wkontakcie ze sztuk17. Wsp-
czesny teatr, prowadzc dzi dyskurs seksualnej ambiwalencji, upynniajc
prawa rzdzce rnic pci iuniewaniajc zasady okrelajce jej istot,
ogaszajc kres okrelonego przedstawiania18, ten rodzaj kontaktu wymu-
sza. Ciao nienormatywne, ciao podane i podajce, eksploatowane
ieksploatujce, zapisujce na sobie wiat przemian kulturowych, politycz-
nych, spoecznych i estetycznych jest dzisiaj w teatrze absolutyzowan
16
Kangur jako odklejenie narracji, z Agnieszk Jakimiak rozmawia Justyna Jaworska,
Dialog 2012 nr 3.
17
Przeciw interpretacji, Literatura na wiecie 1979 nr 9.
18
Por. Ouwodzeniu, prze. J. Margaski, Sic!, Warszawa 2005.
CIAO JAKO READY MADE 163

wartoci. Ciao Innego, ktre jak


pisze Franois Chirpaz poda-
ne i niepokojce zarazem, nie jest
przede wszystkim zwyczajnym,
dajcym si uchwyci przedmio-
tem; jest ono czym masywnym,
nieprzejrzystym i troch tajemni-
czym, [] co rozbudza ukryte ob-
szary mojego bytu19.
Zacieranie teatralnych granic mi-
dzy malarstwem, tacem, fotografi,
wideo, rzeb imuzyk, ustanawiajc
pynny wizualnie status rzeczywisto-
ci, wyjtkowo sprzyja traktowaniu
ciaa aktora jako ready made, efektu
erotycznych strategii konceptual-
nych. Tyle, e rezygnujcych najcz-
ciej z wartoci estetycznego pikna Agnieszka Jakimiak Jak by kochan,
Batycki Teatr Dramatyczny, Koszalin 2011,
iwdziku na rzecz pocigu do tego, re. Weronika Szczawiska.
co wstrzsajce, agresywne, brutal- Fot. Izabela Rogiska
ne, anawet obrzydliwe iodraajce.
Symetria, uroda izdolno wzbudza-
nia zachwytu ustpiy poniekd dra-
pienoci i abiektalnoci. Duchamp
podkrela, e nigdy nie kierowa si
w swojej sztuce kryterium estetycz-
nej rozkoszy, wykraczajc poza jego
ograniczenia. Ready mades wic mia-
y za zadanie zerwa z tradycyjnymi
oczekiwaniami odbiorcw, atym, co
sprzyjao zamianie zwykego przed-
miotu wdzieo sztuki byo ustawienie
go na cokole, podpis, data oraz zgo-
szenie na wystaw.
19
F. Chirpaz, Ciao, prze. J. Migasi-
ski, IFiS PAN, Warszawa 1998.
164 PERSONA

Wspektaklu Ozwierztach ukasza Chotkowskiego wedug Elfriede Jeli-


nek, podejmujcym kwestie wschodnioeuropejskich burdeli ihandlu kobie-
tami, aktorki, wcielajce si na zmian wprostytutki, alfonsw, handlarzy
ludmi, ofiary ikatw zastygaj wnienaturalnych pozach na cokoach,
ktrymi s ich biurka. Wtrakcie otwartych prb zpublicznoci doszlimy
zaktorkami do wniosku, e przez ca sekwencj, kiedy le na biurkach,
musimy burzy bezpieczestwo [i dobre samopoczucie zapewne K.D.]
widza. Wprowadzilimy gwatowne zmiany pozycji na biurkach20 mwi
ukasz Chotkowski, reyser spektaklu speniajc tym samym Ducham-
powski postulat ruchu nieestetycznego ciaa jako gotowego do uycia na-
rzdzia. Performatywny monta cielesnych transformacji stanowi take
inny spektakl Chotkowskiego Prowad nas przez koci umarych (na podsta-
wie ksiki Prowad swj pug przez koci umarych, atake Anny In wgrobowcach
wiata, Biegunw iGry na wielu bbnach Olgi Tokarczuk itekstw Elfriede Jeli-
nek). Wciemnej sali wityni, bez krzese, na otarzu leay wnieadzie
zdjcia rentgenowskie, nieruchomo tkwiy ludzkie figury, ywe obiekty wi-
zualizujce akty ludzkiej przemocy wobec drugiego czowieka.
Wyglda na to, e posugiwanie si objets trouvs jest wymogiem
wspczesnego wiata sztuki, ale zarazem stanowi koncept kontrower-
syjny. Onowatorstwie teatralnego eksperymentu decyduje czsto posu-
giwanie si ciaem przekraczajcym swoj naturalnoci fikcjonalny po-
rzdek spektaklu, jak nagie ciao aktorki ostentacyjnie naturalne, wyjte
zestetycznej ramy wOpowieciach afrykaskich wedug Szekspira Krzyszto-
fa Warlikowskiego, niechlujne jak wFactory 2 Lupy, brudne, zarzygane
izakrwawione jak wspektaklach Moniki Strzpki. WFedrze wrealizacji
Michaa Zadary w Starym Teatrze w Krakowie aktorzy poddani zostali
wprocesie prb treningowi kenjutsu pod okiem Kajetana Mynarskie-
go, by potem nie oszczdza si na scenie w upadkach, marszach na
bosaka, w stosowaniu wobec siebie przemocowych gestw. Monolog
miosny wygaszany do mikrofonu przez Hipolita (Tomasza Wygoda)
tworzyy tylko dwa sowa: kocham Arycj, abl mioci do kobiety
nalecej do ojca wyraa perseweracyjny taniec ipozy upadajcych na
ziemi.
Wspczesne spektakle zdaj si realizowa wytyczne somatoestetyki
Richarda Schustermanna, ktry nazywajc filozofw pozbawionymi ciaa
20
. Chotkowski, Osobiste dowiadczenie, Pogranicza 2008 nr 5.
CIAO JAKO READY MADE 165

gadajcymi gowami, zainteresowany jest nie tyle dysputami na temat cia-


a, ile konkretnymi dziaaniami przeprowadzonymi na ciele. Jednocze-
nie jestem iposiadam ciao kae pamita Schustermann bo ciao
jest rdem percepcji wiata idziaania21. Przypominaj si wtym miej-
scu sowa Juliusza Osterwy: wicz sprawno narzdw mowy dwiki
brzmienia gos. Oddechw rne sposoby poznaj iumiej oddycha
szczytami puc i przez poruszanie przepon i rozszerzenie eber. Ciao
uczynisz gitkim o zdrowie dbaj. Ruchem i wyrazem czonkw ciaa
umiej naladowa wszelki ruch iwyraz twego otoczenia22 . Tesowa po-
niekd czyni Osterw prekursorem estetyki pragmatycznej na gruncie
polskim. Foucault przekonywa kiedy, e w kulturze Zachodu pismo
oznacza sowo, e pisanie rozwija si jako gra, ktra zmierza nieuchronnie
poza wasne granice ikieruje si ku zewntrzu, a take, e wpisaniu cho-
dzi ootwarcie przestrzeni, wktrej piszcy podmiot nieustannie znika23.
Dzisiaj teatralne pisanie odbywa si na performatywnym itemporalnym
ciele aktora, ktre jest stale obecne.
Wspczesny teatr, zaprzgajc ciao czowieka do roli ready made,
dokonuje czsto transgresji ludzkiej intymnoci, zwaszcza wtedy, kiedy
siga po ciaa nienormatywne i niepoddane profesjonalnej dyscyplinie.
W spektaklu Agnieszki Boskiej By sobie Dziad i Baba jego uczestnicy
stali si w rkach reyserki modelami sprzedajcymi swoj fizyczno,
atake swoje wasne fantazmatyczne wyobraenie tej fizycznoci. Czte-
rech emerytowanych tancerzy wytaczyo wscenicznym traktacie osta-
roci, zainspirowanym esejem Jeana Amry Ostarzeniu si, emerycki los,
bunt irezygnacj, pokusy iniemono ich realizacji, potrzeb erotycznej
adoracji i przygnbienie, kopoty materialne i rado z ycia. Tancerze
zaprzgli wtym celu wasn biografi, tacem opowiedzieli osobie kie-
dy iteraz, pokazujc tanecznymi gestami te, ktre wykonywali wswoich
spektaklach dyplomowych w latach pidziesitych i siedemdziesitych,
iktrych teraz nie mog ju fizycznie powtrzy.
Grubas, Wieloryb, Mors, Tucioch, Puszysty, Przy koci tozkolei bo-
haterowie innego podejmujcego problem nieprzystawalnoci do normy
21
Mylenie poprzez ciao, [w:] Wiz je iRe-wiz je. Wielka ksiga estetyki wPolsce, red. K. Wil-
koszewska, Wydawnictwo Universitas, Krakw 2007.
22
List do Stefana Jaracza, Dialog 2008 nr 12.
23
Por. M. Foucault, Filozofia, historia, polityka: wybr pism, prze. D. Leszczyski, L. Ra-
siski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000.
Opowieci afrykaskie wedug Szekspira, Nowy Teatr, Warszawa 2011,
re. Krzysztof Warlikowski. Fot. Konrad Pustoa

kulturowej spektaklu Boskiej zatytuowanego Grubasy. Wprzedstawieniu


opowiadali osobie, oswoich wasnych traumach itsknotach, marzeniach,
prywatnych upokorzeniach (nie zmieci si w drzwiach, dziewczyno,
kiedy zdya sobie tak sonin wyhodowa?, aden chopak nie b-
dzie chcia pokaza kolegom takiego pasztetu, jabym takich wysya do
obozu na przymusowe chudnicie). Godzinna obecno dziesiciu kobiet
idwch mczyzn, rnych zawodw ipogldw, stylw ycia, usytuowa-
nych wjednej spoecznej przestrzeni grubasw, unaocznia ludziom na
widowni wasne ciaa. Dotychczas jak pisano niewidzialne, wobli-
czu inaczej wygldajcych cia tych rzadko widywanych, chowanych,
poktnych wyday si przykrojone, mizerne, wcinite wopinajce ubra-
nia. Dotd jedynie ciaa due byy skandalem, wykrzyknikiem, magnesem
spojrze. Podczas przedstawienia obecno cia maych take staa si wi-
doczna, aich chudo wywoana do odpowiedzi24 .
Performowanie nienormatywnoci cielesnej konstytuuje wic nowy,
demokratyczny wizerunek ciaa. Jego podstawow funkcj stanowi nie
tylko ksztatowanie dozna idowiadcze indywidualnego odbiorcy, lecz
24
A. Zawadzka, Ogrubasach, Feminoteka, 5 kwietnia 2011.
CIAO JAKO READY MADE 167

rwnie przeksztacanie kontekstu wizerunku, czyli demokratyzacja sfery


spoecznej. Atoznaczy, e dla odbiorcy warto wizerunku opiera si
bdzie na jego pragmatycznej uytecznoci, czyli na tym, jak moe go dla
siebie wykorzysta.
Spektakle w reyserii Marty Grnickiej: Tu mwi chr i Magnificat
to kolae rozmaitych tekstw kultury: Sofoklesa, Eurypidesa, Agambe-
na, Barthesa, Jelinek, Butler, Mickiewicza, Biblii wpoczeniu zcodzien-
nym potocznym jzykiem, sloganami reklamowymi, przepisami kulinar-
nymi, energi i ekspresj ciaa. Przedstawia je dwadziecia kilka kobiet
wrnym wieku iornych biografiach, ktre wyzwalaj swoj energi
ibuntem energi siedzcych na widowni kobiet. Troch popowy, troch
operowy chr kucharek od wierciakiewiczowej do Nigelli Lawson,
chr buntowniczek ibombowniczek boso, bez makijau, wlunych tre-
ningowych strojach, pozwala kobietom choby na chwil uwolni swoj
kobieco spod ideologicznej, estetycznej iseksualnej wadzy mczyzn,
kulturowych rl inorm, od presji Kocioa.

Grubasy, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2011, re. Agnieszka Boska.
Fot. Steve Tanner
168 PERSONA

Przedstawienie Wpustyni iwpuszcz y Weroniki Szczawiskiej iBarto-


sza Frckowiaka uywa ciaa usytuowanego wperspektywie postkolonial-
nej i genderowej jako narzdzia do robrajania mitw kulturowych, lite-
rackich, politycznych iobyczajowych. Rozprawia si zpolskimi zapdami
kolonialnymi, z zacytowanym w spektaklu pogldem Jarosawa Marka
Rymkiewicza: wwiadomoci polskiej kryje si (ico pewien czas objawia)
marzenie oistnieniu imperialnym. Jeli tego marzenia nie udao si zlikwi-
dowa przy pomocy ruskich bagnetw iniemieckich rozpylaczy, tochyba
trzeba si znim liczy25. Dekonstruuje zapdy kolonizacyjne ikonstruk-
cje tosamociowe czy kulturowe wyznaczone przez jzyk, geografi, czas
imiejsce, za pomoc wystawionej na scenie, jakby na pokaz, zawsze pod-
szytej podaniem izawsze usztucznionej cielesnoci animalizowanej,
ranionej, naznaczonej innoci, represjonowanej, wyzwolonej. Tafizycz-
no aktorskich cia wielofunkcyjnych iwielogosowych egzemplarzy
gatunku ludzkiego rozbija rozmaite kulturowe klisze, zastpujc je:
kobiecoci lolitek wpostaci Nel, kabotysk mskoci Stasia, kolejne-
go Ksicia Niezomnego, cierpieniem Innego uosobionego wostatnim
czarnym, podejrzanym arystokratyzmem zamknitym w Europie, nie-
rozpoznan si tkwic wAfryce, antropomorfizacj Kinga iSaby. Spec-
jalistka od badania strategii postkolonialnych, Gayatri Spivak, mwi oso-
bie, e wswojej pracy jest bardzo eklektyczna, e siga po to, co ma pod
rk26. Twrcy spektaklu posuguj si wikszoci kluczowych narzdzi
uywanych przez krytyk postkolonialn, jak hybrydyczno, orientalizm,
przemoc epistemiczna, subaltern, mimikra, podzia na centrum iperyfe-
rie. Ich projekt jest wyczulony na wszelk niesprawiedliwo na Wscho-
dzie ina Zachodzie, wEuropie ina innych kontynentach, bez wzgldu
na to, czy wie si z rasizmem, pornogra, przemoc wobec kobiet,
mniejszoci etnicznych, politycznym terrorem ikadym przejawem auto-
rytaryzmu idegradacji, manipulacji czowiekiem, jego pamici ihistori.
Spektakl Wpustyni iwpuszcz y wykorzystuje objets trouvs, zderzajc
rne narracje ifantazmaty kolonialne, osadza jewprzestrzeni maskarad
mskiego porzdku, wktrym jednak gos siy iautonomii naley do ko-
biet. Ale eby zastanowi si nad tym, kim jest kobieta wtym dyskur-
sie, trzeba najpierw udzieli odpowiedzi na pytanie kim jest mczyzna.
25
Mickiewicz te jest moherowym beretem, zJarosawem Rymkiewiczem rozmawia Joanna
Lichocka, Gazeta Wyborcza z22 grudnia 2010.
26
Por. Strategie postkolonialne, prze. A. Grny, Ha!art, Krakw 2011.
Tu mwi chr, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010,
re. Marta Grnicka. Fot. Krzysiek Krzysztofiak
Weronika Szczawiska, Bartosz Frckowiak W pustyni i w puszczy z Sienkiewicza i innych,
Teatr Dramatyczny, Wabrzych 2011, re. Bartosz Frckowiak.
Fot. Bartomiej Sowa

Oile kobiety w tym spektaklu mogyby powiedzie osobie, e s postko-


lonialnialne, atym samym ju jako wyzwolone, tomczyznom uwizio-
nym wpotrzebie automitologizacji do niezalenoci daleko. To, co czy
tuoba porzdki, tofakt, e ciao ikobiet, imczyzn naprzemiennie bywa
kolonizowane ikolonizujce iby moe wtym wanie najwyraniej zasa-
dza si kondycja ready made.
CIAO JAKO READY MADE 171

Pawe Demirski Niech yje wojna !!!, Teatr Dramatyczny, Wabrzych


2009, re. Monika Strzpka
Elfriede Jelinek Babel, Teatr Polski, Bydgoszcz 2010, re. Maja
Kleczewska
Fedra (Eurypides, Per Olov Enquist, Seneka, Istvn Tasndi), Teatr
Narodowy, Warszawa 2006, re. Maja Kleczewska
Iwan Turgieniew Miesic na wsi, Teatr Narodowy, Warszawa 1974, re.
Adam Hanuszkiewicz
Pier Paolo Pasolini T.E.O.R.E.M.A.T., TR Warszawa 2008, re.
Grzegorz Jarzyna
Elfriede Jelinek mier i dziewcz yna I V. Dramaty ksiniczek, Teatr
Dramatyczny, Warszawa 2009, re. Maria Kwiecie, Suse Wchter,
Agnieszka Korytkowska-Mazur, Magorzata Guchowska
Marcin Cecko Gwiazda mierci, Teatr Dramatyczny, Wabrzych 2010,
re. Krzysztof Garbaczewski
Homer Odyseja, Teatr im. Jana Kochanowskiego, Opole 2009, re.
Krzysztof Garbaczewski
Bronisaw Malinowski ycie seksualne dzikich, Nowy Teatr, Warszawa
2011, re. K
rzysztof Garbaczewski
Peter Weiss Marat/Sade, Teatr Narodowy, Warszawa 2009, re. Maja
Kleczewska
Roland Barthes Fragmenty dyskursu miosnego, Teatr Dramatyczny, War-
szawa 2009, re. Radosaw Rychcik
Agnieszka Jakimiak Jak by kochan, Batycki Teatr Dramatyczny, Ko-
szalin 2011, re. Weronika Szczawiska
Elfriede Jelinek O zwierztach, Teatr Polski, Bydgoszcz 2008, re. u-
kasz Chotkowski
Olga Tokarczuk Prowad nas przez koci umarych, Teatr Dramatyczny,
Wabrzych 2009, re. ukasz Chotkowski
Opowieci afrykaskie wedug Szekspira, Nowy Teatr, Warszawa 2011, re.
Krzysztof Warlikowski
By sobie Dziad i Baba, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskie-
go, Warszawa 2009, re. Agnieszka Boska
172 PERSONA

Grubasy, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa


2011, re. Agnieszka Boska
Tu mwi chr, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, War-
szawa 2010, re. Marta Grnicka
Magnificat, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa
2011, re. Marta Grnicka
Weronika Szczawiska, Bartosz Frckowiak W pustyni i w puszcz y
zSienkiewicza i innych, Teatr Dramatyczny, Wabrzych 2011, re. Bar-
tosz Frckowiak
CIAO W DIALOGU
Tu mwi chr Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010,
re. Marta Grnicka. Fot. Krzysiek Krzysztofiak
NA PROWINCJI BYLE BOVARY CZUJE SI
WIELKIM CHIRURGIEM
Rozmowa zEw Kuryluk

Czy cielesno rozsadza dzi ramy teatru?

Jestemy po totalitarnym wieku XX wieku zniszczenia ciaa. Zostay po nim


stosy anonimowych trupw symbole Auschwitz, Hiroszimy, Guagu. Teraz,
gdy nastay czasy demokracji iwolnoci, przynajmniej wnaszej stronie wia-
ta, rol podstawow odgrywa emancypacja jednostki, kobiet i wszelkich
grup mniejszociowych dotd dyskryminowanych, przemilczanych, przela-
dowanych. Wepoce emancypacji wcentrum uwagi musi si znale ciao jed-
nostki. Kady ma tylko jedno ycie ijedno ciao. Jest wic ono czy si wierzy
wistnienie niemiertelnej duszy, czy nie naszym gwnym rodkiem wyra-
zu. Wsystem totalitarny jest wpisane ujednolicenie ludzi, std rne rodza-
je przymusu, na przykad jednakowe ubranie. Wolnoci za nie mona sobie
wyobrazi bez wolnoci ciaa, ktre mona niewoli na rozmaite sposoby, na-
kazujc uniformizacj ubioru lub ukrycie.
Ewa Kuryluk, ur. 1946, malarka, autorka insta-
W wiktoriaskiej Anglii zakadano krze- lacji, poetka, powieciopisarka i eseistka. Boha-
som pantalony na nogi, bo nagie wy- terka w ielu wystaw artystycznych w kraju i za
daway si nieprzyzwoite. granic. Jako pisarka, klasyfikowana jest czsto
w nurcie postmodernistyczno-feministycznym.
W teatrze graj ciaa, ubrane lub nagie.
Dawniej dominoway kostiumy, teraz przysza pora na nago. Co nie znaczy,
e nagie ciao nie moe si sta tak sam sztamp, jak ciao ubrane.

Ale kiedy mogam powiedzie, e teatr stoi na sowie, dzi tak nie
powiem. Stoi na ciele.

Teatr zawsze sta na ciele aktora, nawet wtedy, kiedy nosi kostium czy mask.
W przecieradle i naga, Wiede 1977.
NA PROWINCJI BYLE BOVARY CZUJE SI WIELKIM CHIRURGIEM 177

Ciao dzi jest podstawowym narratorem wteatrze.

Tak byo zawsze.

Ale inaczej.

Zawsze jest troch inaczej.

Todlaczego dzisiaj mwi si ozagroeniach pyncych znaduywa-


nia jzyka ciaa?

Ten rodzaj zagroenia towymys naszej wyobrani, mwmy raczej okorzy-


ciach. Nagie ciao, nonik mioci iprokreacji, tonasz rajski kostium wod-
wiecznym teatrze mioci, jak zwie si jedna zmoich amerykaskich instala-
cji, skadajca si zogromnych aktw na przecieradach-kurtynach.

Anie wicej dzisiaj jednak opresji ni mioci?

Toju zaley od interpretacji. Weros, jak wludzk kondycj wogle, wpisana


jest opresja. Iujawnia si wsytuacjach najintymniejszych, ktre s zarazem
na wskro indywidualne icakowicie stereotypowe. Wyciu nie przestaje nas
fascynowa teatr mioci iteatr ciaa. Natomiast wteatrze eros iciao atwo
si konwencjonalizuj istaj nudne. Teatr podlega bowiem nie prawom ycia,
lecz prawom sztuki. Banalna sztuka ma wsobie co zopresji, bo zawa iblo-
kuje wyobrani. No i szybko nastpuje przesyt. Kiedy aktorzy przebieraj
si bez przerwy wbajeczne kostiumy, widz zaczyna marzy skrycie onagoci.
Kiedy biegaj na golasa od pocztku do koca, atrakcyjnoci nabiera kostium.
Teatr, jak kada sztuka, musi dozowa wraenia, dziaa kontrastem. Nago
jako taka niczego nie zaatwia.

Anago wsztuce krytycznej? Kiedy Bere, dzi Libera, Kozyra, e-


browska, Artur mijewski

Dobrze, e s. I e epatuj bigotw w Polsce, gdzie pruderia PRL-owska


przepoczwarzya si w katolick. Lecz to nie zmienia faktu, e sztuka ciaa
i teatr mioci to przede wszystkim nadrabianie zalegoci, otwieranie drzwi
dawno gdzie indziej otwartych o wiele bardziej konsekwentnie, radykalnie,
178 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZEW KURYLUK

ryzykownie. Po II wojnie wiatowej teatr ciaa, w ktrym eros spotyka si


z Zagad, to przecie temat numer jeden awangardy lat pidziesitych
i szedziesitych ubiegego wieku, e przypomn tylko Antonina Artauda,
pacjenta szpitala psychiatrycznego iinspiratora modziutkich wiedeskich ak-
cjonistw, okilka tylko lat starszych ode mnie, ktrych pierwsze przedstawie-
nia teatru okruciestwa przeryway interwencje policji. Gdy chodziam do
gimnazjum, akcjonistw wtrcano do wizienia iwyrzucano zAustrii. Anaj-
wybitniejszy znich, Schwarzkogler, zakoczy swoje eksperymenty irozwa-
ania ounicestwieniu ciaa samobjstwem. Nie yje ju Gina Pane, ktra jada
szko, ani Bas Jan Ader, ktry po swoim karkoomnym cyklu spadania inakr-
ceniu wstrzsajcego filmu o swojej rozpaczy Icanttell you how sad Iam
wypyn na ocean ma dk izagin. Pisaam onich wszystkich wswoich
esejach zlat 1975 1979, zebranych wtomiku Podr do granic sztuki, ktre
wyszy niespodziewanie w czasie stanu wojennego, gdy ja sama byam ju
wStanach, awPolsce artyci yli innymi sprawami.

Wic ciao zdegradowane tonie nowo wsztuce?

No wanie. Ibyoby dobrze pamita otym, by zachowa waciwe proporcje


inie przydawa nadmiernej wanoci rzeczom nie przez siebie odkrytym, jak
tostale widz wPolsce, ale igdzie indziej. Niestety, pami jest wszdzie krt-
ka, nieuctwo wielkie, ana prowincji byle Bovary czuje si wielkim chirurgiem.

Moe szkoda, e wnajnowszym teatrze nie ma od dawna ciaa pik-


nego.

Aco tojest ciao pikne?

Toistotnie rzecz wzgldna.

Ano wanie! Niewiele wiem opolskim teatrze. Ale wteatrze na wiecie, po-
czynajc od Becketta, widziaam wiele cia umczonych, brzydkich, kalekich.
Przez pewien czas toraczej byo norm, anie kostiumowy przepych Zefirelle-
go. Natomiast problematyka osoby tak czy inaczej nieponosprawnej fizycznie
czy mentalnie bez nogi czy rki, okulach, zprotez, na wzku, lepej czy
niemowy, chorej psychicznie czy ysej po chemoterapii, cierpicej na starcz
skleroz albo Alzheimera toistotnie temat nowy iwany. Stajemy si coraz
NA PROWINCJI BYLE BOVARY CZUJE SI WIELKIM CHIRURGIEM 179

bardziej wiatem ludzi starych, atake wiatem wojen, wiatem nowej bronii.
Na skutek min (wziemi iwformie zabawek zrzuconych zsamolotw) okoo
25% ludnoci afgaskiej to dzi ludzie bez rk, ng, oczu, nosw, palcw,
uszu. Ajak wygldaj niedobite ofiary dronw, wysyanych zjednego kon-
tynentu na drugi jednym przyciniciem guzika, ktrymi armia amerykaska
zabija dzi podejrzanych opartyzantk Pakistaczykw? Artyci wspczeni
musz pamita iprzypomina ociele udrczonym chorob, staroci, wojn.
Ten temat Goi jest wci aktualny.

Akcjonici wiedescy drczyli swoje ciaa wprotecie przeciwko woj-


nie wanie.

Oczywicie. To bya sztuka chopcw w wieku poborowym, z ktrych jeden


suy nawet wwojsku pod sam koniec wojny. Cisynowie onierzy Wehrmach-
tu iSS odwayli si wyobrazi sobie, co by znimi byo, gdyby si urodzili kilka
lat wczeniej. Awic ten, kto zdobyby si na protest, skoczyby jak ofiara
wrzeni. Aten, kto nie, ten byby rzenikiem. Zagrali na wasnym ciele ina
ciele zabijanych zwierzt wswoim teatrze okruciestwa, ktry pokazuje to,
co dobrze wiemy: e kady znas moe by postawiony wsytuacji, wktrej ma
do wyboru zabi albo by zabitym, albo wyboru nie ma, bo nim si obejrzy,
ju si znalaz po stronie zabjcw albo ofiar. Nitsch by wWiedniu znienawi-
dzony za to, e zabija przeznaczone do uboju owce. Aprzez kogo najbardziej?
Przez tych, ktrzy niedawno mordowali jak owce ydw, Polakw, Rosjan.
Akcjonici pokazali nie tylko, jak atwo mona zosta rzenikiem. Pokazali te,
e zabijanie niejednego pociga iwciga. Atake, e przywyklimy od dawna
odwraca twarz od rzeni zwierzt, atake od rzeni czowieka. Ju sam wy-
br sowa akcja, nawizujcego przecie do akcji hitlerowskich, by aktem
odwagi. A akcje byy wstrzsajce dlatego, e ci chopcy wzili na siebie
rol rzenikw iofiar, grali nago, swoim wasnym ciaem, wekstazie iagonii,
pokazujc ambiwalencj tortury imordu, zwizek sadyzmu zmasochizmem.

Ciao na rzenickim stole.

Tumi si przypomniao ogromne ptno VeroneseaGody wKanie Galilejskiej:


na pierwszym planie graj najznakomitsi malarze weneccy na basie stary
Tycjan, na wiolonczeli sam Veronese, na trbce Bassano, na skrzypcach Tin-
toretto dla monych tego wiata, krlw isutanw, ucztujcych przy suto
180 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZEW KURYLUK

zastawionym stole, iniezwracajcych najmniejszej uwagi na to, e na biaym


marmurowym tarasie nad ich gowami rzenik kroi miso. Za t aluzj do ofia-
ry Chrystusa malarza wezwano przed trybuna Inkwizycji, aod wyroku uchro-
nia go chyba tylko wielka sawa. Dla mnie, ateistki, koniec ciaa to koniec
ycia. Kiedy rzenik traktuje ciao jak miso, umiera osoba: jedyna wswoim
rodzaju wcaej historii wiata.

Dlaczego dzisiaj renesans wsztuce przeywa ciao androgyniczne?

Pe towznacznej mierze konwencja. Nie kady mczyzna jest mski, nie


kada kobieta kobieca. Do niedawna wszelkie kwestie ztym zwizane regu-
loway Koci ipastwo. Co za szczcie by kobiet wczasach, gdy otym,
jak y i co robi, wolno mi w kocu decydowa samej! Lecz myl, e nie
uniknabym wielu wewntrznych barier, gdyby nie ojciec, nazwany przeze
mnie apk, bo by zawsze gotowy do pomocy, agodny, peen empatii izro-
zumienia dla kadego, wtym dla zwierzaczka ilistka na drzewie. Od lat mo-
dzieczych przyjani si zkobietami, interesowa si te literatur, sztuk,
muzyk inauk tworzon przez kobiety. Wierzy wnie iwiedzia, e wiedza
o istnieniu wybitnych autorek i artystek bdzie mi dodawa si i animuszu
wczasach, wktrych jewci dyskryminowano. WPolsce istnieje nadal spora
skonno do rozmaitych dyskryminacji, wtym ikobiet. Idzie tobodaj wparze
zoglnym pdem do symplifikacji, hipokryzji, mitomanii. Wrezultacie styli-
zuje si miernoty na geniuszy, azludzi nadzwyczajnie zoonych iciekawych,
jak choby Mickiewicz, robi si nudne pomniki.

Niebezpieczna te jest tendencja do heroizacji ludzkiego losu.

I jej przeciwiestwo by przeciwnika poniewiera. Jedno i drugie utrudnia,


anawet uniemoliwia dostrzeenie skali igbi jednostki, penej paradoksw
isprzecznoci, zmiennej iniejednorodnej. Polska tokraj pogmatwanej historii
i ogromnej komplikacji ludzkich losw. I std pewnie ta ucieczka w skrajne
przeciwiestwo warunkw i wydarze, w mitologiczn symplifikacj, ktra,
heroizujc idemonizujc na zmian, niesie ze sob dalsz samoudrk, kolej-
ne samozakamanie, nowe uwizienie wnowo-starym stereotypie. Zadaniem
artystw jest wpuci wten zaduch troch powietrza. Iwten wieczny strach,
e zagrozi nam wolno. W Polsce przypomina mi si czsto najtrafniejsza
diagnoza Kafki: ptak tskni za klatk.
NA PROWINCJI BYLE BOVARY CZUJE SI WIELKIM CHIRURGIEM 181

Ciao jest klatk, prawda?

Tak, naturalnie. Bywa, cho nie dla kadego, najstraszliwsz klatk. Od wa-
snego ciaa nie ma ucieczki nawet wepoce operacji kosmetycznych. Aczy jest
od psychiki? Mentalnoci epoki? Cinasi niewidzialni wrogowie s moe nawet
gorsi od ciaa? Tak czy siak, ciao bywa te nonikiem urody ipikna. Zawsze
jest te rodkiem naszej ekspresji, wyjtkowej ioryginalnej. Lecz tego wanie
ludzie bardzo si boj, wic staraj si upodobni do innych, wtopi wmas.

Dlaczego pani si fotografuje przez cae swoje ycie twrcze?

eby kto zauway, jak wygldaa izmieniaa si osoba, ktra ya wdrugiej


poowie XX ina pocztku XXI wieku, azwaa si Ewa Kuryluk.

Warszawa, wrzesie 2010


ZNAM, TOJU BYO
Rozmowa zPawem ysakiem

Czy ciao wteatrze jest gestem politycznym?

Chciabym, eby stanowio gest polityczny, eby teatr mg przekroczy fizycz-


n, egzystencjaln cielesno aktora iprzeksztaci j wjzyk ciaa politycz-
nego. W ten sposb tematy polityczne mogyby by wprowadzane skrtem
cielesnego znaku ciaa politycznego. Duo jednak przewiduj tu nieporozu-
1
mie. Na przykad spektakl Oczyszczeni Krzysztofa Warlikowskiego kopro-
dukowany przez Teatr Nowy wPoznaniu, ktrego byem wtedy wicedyrekto-
rem, mia szczeglny plakat: przedstawia dziewczynk do pasa obnaon,
bez piersi, wtakim momencie tu przed dojrzewaniem. Ten plakat wzbudzi
Pawe ysak, ur. 1964, reyser teatralny. ogromne kontrowersje, pojawiy si su-
W 1989 roku ukoczy Wydzia Filozofii gestie pedofilii. Plakat, ktry wzaoeniu
i Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, mia by niewinny, przez spoeczn pro-
a w 1993 roku Wydzia Reyserii Pastwo-
jekcj sta si bardzo winny. Dziewczynki
wej Wyszej Szkoy Teatralnej w Warszawie.
W 1998 roku zosta wiceprezesem Towarzys zawsze na play chodzce bez stanikw
twa Teatralnego propagujcego teatr spoecz- nie byy nigdy przedmiotem krytyki, ale
nie zaangaowany inajnowsz zachodni dra- plakat teatralny zosta zinterpretowany
maturgi, zaoonego wsplnie z reyserem
jako hiper porno. Nie wiem czemu. Jaki
Pawem Wodziskim. W latach 2000-2003
by zastpc dyrektora Teatru Polskiego wPo- czas potem zobaczyem w starym nu-
znaniu. Od 2006 roku jest dyrektorem naczel- merze miesicznika Teatr zdjcie m-
nym iartystycznym Teatru Polskiego im. Hie- czyzny otoczonego chopcami, w jakim
ronima Konieczki wBydgoszczy.
przedstawieniu z lat siedemdziesitych,
ju nie pamitam, wjakim. Na zdjciu tym szeciu czy siedmiu chopcw kom-
pletnie nagich, takich blondynkw z krconymi woskami, nagich amorkw,

1
Sarah Kane Ocz yszczeni, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Wrocawski Teatr Wspczes
ny/Teatr Polski, Pozna, 2001, re. Krzysztof Warlikowski.
ZNAM, TOJU BYO 183

otaczao starszego mczyzn. Tozdjcie nieawangardowego przecie teatru


mnie zszokowao. Jestem przekonany, e ten szok towynik wspczesnej pre-
sji na wyapywanie akcentw pedofilskich. Otym, czy co jest nieprzyzwoite,
2
czy nie jest, decyduje zawsze kontekst. Wspektaklu Patonow , aktorzy iak-
torki stoj nago przed widzami, ociekajc krwi. Tasytuacja nie wzbudza uwi-
dzw protestw. Moe dlatego, e si metaforyzuje poprzez fakt, e koczy
rytua bachiczny, amodzi artyci, stojc nago naprzeciw widowni, wydaj si
niewinni

Czyli nie ciao jest nieprzyzwoite, tylko to, co tym ciaem nie jest?

Mona tak powiedzie. Sdz, e ciao aktora jest bardziej murem ni mostem,
jeli chodzi orelacj aktorw zwidzami. Porzdkuje znaczenia, wic jest moc-
nym gestem. Toznaczy, e eby aktor mg si rozebra na scenie, musi bar-
dzo dobrze wiedzie, dlaczego torobi, uporzdkowa wsobie znaczenia sztuki.
Zdarza si, e od tego wanie zaczyna si aktorskie dochodzenie do przesania
sztuki, wktrej gra, okrelanie poszczeglnych zada. Radykalizm gestu obna-
enia zmusza ireysera, iaktorw do tego, eby sobie odpowiedzie na rne
pytania. Ale czasem myl, e moe tonie tak, e towcale nie jest

e tonie porzdkuje, tylko zaciemnia?

Tak. Dua cz widzw wycza si zporzdku myli

Irodzi skupienie na seksualnoci?

Tak, dua cz widzw zamienia si po prostu wpodgldaczy. Bardzo cz-


sto mam takie odczucie. Reakcje publicznoci na Oczyszczonych wskazyway,
moim zdaniem, e cz publicznoci nie odbieraa i nie rozumiaa wiata,
ktry przedstawia Warlikowski, e nie bya gotowa na przyjcie tego rodzaju
dramatu miosnego iokruciestwa wiata. Mam zreszt wraenie, e bardzo
czsto uycie ciaa w teatrze jako podstawowego znaku jego nagoci,
seksualnoci nie oznacza transgresji, rozlunienia czy przekroczenia granic
w imi porozumienia duchowego z widzem. Ludzie bardzo czsto komplet-
nie si gubi na przedstawieniu, wktrym nago jest gwnym kostiumem.
Intensywno cielesnego przekazu narusza zbyt gboko ich emocjonalno.
Nieprzygotowani mentalnie, odrzucaj teatr fizyczny.
2
Anton Czechow Patonow, Teatr Polski, Bydgoszcz 2009, re. Maja Kleczewska.
184 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZPAWEM YSAKIEM

Teatr fizyczny czy nagie ciao?

Nagie ciao.

Wteatrze dwudziestolecia midzywojennego byo tej nagoci jeszcze


wicej, choby wteatrze Rudolfa Labana, ale nie bya ona tak obci-
ona semantycznie. Najnowszy teatr buduje sensy gwnie fizycznym
znakiem.

Todotyczy przecie choby iteatru alternatywnego lat szedziesitych, sie-


demdziesitych iosiemdziesitych, ale wlatach dziewidziesitych dokonaa
si wteatrze wiatowym inna rewolucja. Zosta wtedy pooony ogromny na-
cisk wcale nie na ciao, ale na opowie wanie, na dramaturgi ina autora.
Cae lata dziewidziesite wteatrze niemieckim, angielskim toczasy nowej
dramaturgii sowa.

Ale takiej dramaturgii, w ktrej wielka narracja i wielka opowie


ustpuj sfragmentaryzowanej strukturze.

Oczywicie.

Iczy przypadkiem wtakiej sytuacji sztuka nie przestaje by logocen-


tryczna inie zwraca si ku sensotwrczym waciwociom ciaa?

Upierabym si, e jeli mwimy o ciele jako podstawowym rodku wyrazu,


towracamy do teatru lat szedziesitych. Wnastpnych latach teatr jednak
by przede wszystkim budowany ze sw. Mnie zreszt nie interesuje per-
spektywa historyczna. Wany jest dla mnie mj sposb patrzenia na teatr,
ktry nigdy nie stanowi dla mnie performansu ciaa, ono nie jest podmiotowe
wmoim teatrze.

Ajakie byy pocztki? Jak tobyo wskandalizujcym spektaklu Shop-


3
ping and Fucking , zrealizowanym przez Towarzystwo Teatralne, ktry
wywoa protesty radnych zAWS, bo wanie zbyt cielenie opowie-
dzia ookrutnym wspczesnym wiecie?
3
Mark Ravenhill Shopping and Fucking, Towarzystwo Teatralne, Warszawa 1999, re.Pawe
ysak.
Bertolt Brecht Opera za trzy grosze, Teatr Polski, Bydgoszcz 2011, re. Pawe ysak.
Fot. Magda Hueckel

Tak, ale wtym spektaklu ciao prowadzio do obszaru tematw spoecznych.


Seksualno, prostytucja, narkomania, gd narkotyczny czy uczuciowy
toteaspekty zwizane zciaem, ktre cz si zproblemami spoecznymi.
Tutak naprawd nie chodzio oposzczeglne jednostki czy jednostkowe ciaa,
ale oproblemy jakich wsplnot, ogrupy wykluczenia. Dosadno seksualna
czy obyczajowa tego przedstawienia miaa by sposobem na wrzucenie widza
w sedno tematu, na to, aby nie pozwoli mu zaj wygodnego, zdystanso-
wanego punktu widzenia, zderzy z problemem w caej jego drastycznoci.
Protest radnych wiadczy o tym, e strategia zadziaaa. Jednak gwnym
tematem spektaklu byo wykluczenie.

Czyli protestujesz przeciwko uznaniu dzi jzyka ciaa za podsta-


wowy teatralny kod komunikacyjny zwidzem?

Tak. Ten jzyk przede wszystkim nie jest nowy. Wszystko si powtarza, ate-
atru, wktrym ciao dominuje, naogldaem si do syta. Teatru sowa, rzecz
jasna, te. Jak kto mi mwi: sowo jest podstawowym rodkiem wyrazu, tak
Elfriede Jelinek mier i dziewczyna I V. Dramaty ksiniczek,
Teatr Dramatyczny, Warszawa 2009,
re. Maria Kwiecie, Suse Wchter, Agnieszka Korytkowska-Mazur,
Magorzata Guchowska. Fot. Adam Tarasiuk

jak wprzypadku Gustawa Holoubka, totake mwi: Ok, znam to, toju byo.
Kiedy mylaem, e jzyk emocji jest wsztuce najwaniejszy, e toemocjami
naley opowiada wiat, e tonajprawdziwsza inajuczciwsza narracja. Dzi,
kiedy wiem, jak moc ma sowo, jak ciao, jak, za Kartezjuszem powiem,
dusza, a jak zmysy, nie wartociuj ju teatralnych rodkw tak zwanego
wyrazu. Kiedy robi spektakl, mwi sobie: tomam do dyspozycji, wsensie
moliwych rodkw ekspresji, ztego mog lepi materi sceniczn, budowa
sceniczny wiat, eby mc postawi takie i takie problemy do mylenia dla
ludzi, ktrzy przyjd oglda toprzedstawienie.

Przy kadej okazji przypominasz w wywiadach, e wedle ciebie te-


atr jest przestrzeni dyskusji, ma wywoywa pytania iprowokowa,
nie ze sob jakie przesanie, inicjowa debaty spoeczne, ale iro-
dzi wzruszenia. Wrmy do Kartezjusza na chwil. Wydawao mi
si, e teatr jednak odwrci porzdek dualizmu kartezjaskiego, e
tociao odzyskao dusz, anie dusza wci wizi ciao.
ZNAM, TOJU BYO 187

Toznaczy e materia uruchamia ducha?

Tak.

Czyli, e towdrug stron idzie za spraw ciaa myl si rodzi?

Anie tak jest zbudowana aktorska tosamo sceniczna?

Toprawda, fizyczna emocjonalno ciaa gdzie tam wyprzedza sens

Tak chyba si dzieje wPersonie4 Krystiana Lupy?

Mwimy opersonie aktorki, ktra mwi tylko osobie.

Poza person Lupy, ktry take mwi osobie.

Tak, ale wtej chwili idzie oprzyjrzenie si artystce Hm, tojest szataski
koncept rola Sandry Korzeniak wroli Marilyn. Szataski, moe dlatego tak
uwodzi, przyciga Wspaniale zagrana rola.

Ale co tu si stao chyba nadzwyczajnego i niezrozumiaego do


koca, co powoduje, e zastanawiam si, czy miaa miejsce jaka ak-
torska transgresja za spraw nadrzdnej manipulacji, reyserskiego
naduycia. Amoe topo prostu kwestia fantastycznego warsztatu?

Nie wiem. W gruncie rzeczy Persona Lupy to bardzo opatologiczna narra-


cja owiecie, chocia tospektakl niezwyky. Ajednak historia aktorki, ktra
spalia si na ou sztuki, toraczej historia owstydzie. Ona spaliaby si ze
wstydu.

Ajamylaam, e pali si mit?

e si pali mit? No tak, moe tak. Jednak ta opowie nasuwajca na myl


z jednej strony histori Caravaggia, z drugiej Fausta pozostawia jaki
niedosyt.
4
Krystian Lupa Persona. Tryptyk/Marilyn, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2009, re.Krystian
Lupa.
188 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZPAWEM YSAKIEM

Bo tospektakl za mao spoeczny, za bardzo egzystencjalny?

Od wczesnego dziecistwa budzi we mnie uczucie zaenowania jaki rodzaj


prywatnego ekshibicjonizmu. Wteatrze mam nieco protekcjonalny stosunek
do artystycznego egocentryzmu, do artystw, ktrzy opowiadaj o sobie.
Zawsze mnie mieszy teatr o teatrze, albo teatr w teatrze, albo e artyci
opowiadaj osobie, oswoich udrkach, cierpieniu, samotnoci. Kiedy grnik
mwi: Suchajcie, nikt nie ma tak le w pracy jak grnik, a pielgniarka
mwi: Suchajcie, nikt tak mao nie zarabia jak pielgniarka, to jako si
nie przejmujemy na dugo. A los Caravaggia, ktry si zachla i zgin, jest
po prostu porywajcy. Tojest jako mieszne, wzrusza si histori, wktrej
kto super zmarnowa swoje ycie, wykoczy si.

Bydgoszcz, padziernik 2009


NA WASNYCH WARUNKACH
Rozmowa zBeat Bandursk

Jaka bya twoja droga do wasnego ciaa na scenie?

Zaczam j od teatru Adama Hanuszkiewicza. Moim debiutem bya rola Ma-


5
ryny wWeselu , dugowosa blondynka, szczupa, chyba adna. Nie chciaam
jednak zagra amantki, marzyam o roli Marysi, nieszczliwej, obarczonej
jakim cierpieniem. Maryna wydawaa mi si zbyt wyzwolona

Wyzywajca

Taka cyniczna, wspczesna cho udzia w Weselu by spotkaniem bardziej


z rytmem wiersza, ni z ciaem. Hanuszkiewicz by wielk indywidualnoci
ijako czowiek, ijako artysta. Tobyo wielkie szczcie kogo takiego spotka
zaraz po szkole By otwarty na rytmiczno osb, ktre do niego przycho-
dziy. Pozwala modym ludziom uwie-
Beata Bandurska, ur. 1964, aktorka. Ukoczya
rzy w siebie. W Weselu debiutowao
Wydzia Aktorski Pastwowej Wyszej Szkoy
nas chyba dziesicioro. Hanuszkiewicz Teatralnej w Warszawie w 1989 roku. Wystpo-
czerpa ztej energii, ale te wiele nam waa wspektaklach Towarzystwa Teatralnego iw
dawa, prbowa stworzy rodzinn Teatrze Nowym wWarszawie. Wlatach 2000-
2003 bya aktork Teatru Polskiego wPoznaniu.
atmosfer, zaprasza nas prywatnie,
chcia onas duo wiedzie Aciao? Hanuszkiewicz reyserowa sytuacje dra-
matyczne, reyserowa sowa, nie ciao.

Awydawaoby si, e stara si prowokowa iciaem?

Moe troch torobi wscenie spotkania Zosi zDziennikarzem na sianie. Ale


bardziej by w niej klimat ludowego erotyzmu ni rzeczywistej fizycznoci.

5
Stanisaw Wyspiaski Wesele, Teatr Nowy, Warszawa 1990, re. Adam Hanuszkiewicz.
190 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZBEAT BANDURSK

Wscenach taca, wtym bieganiu, poceniu si, padaniu, te bardziej chodzio


o sowo nie mam wraenia, e w tym teatrze fizyczno okrelaa sowo.
Rytm, zmczenie, spocenie, padanie, muzyka wpyway na sposb mwienia,
na artykulacj, ale nie na emocjonalno postaci czy na ich tosamo.

Czego wic nauczya si wtym teatrze?

Po szkole wydawao mi si, e wiem bardzo duo. Jak mwi na scenie, jak
krzykn, jak naley trenowa ciao. Kiedy zaczam pracowa w teatrze,
tonagle okazao si, e nie umiaam sobie poradzi zemocjami. Bardzo duo
graam. Wpierwszym sezonie teatralnym miaam siedem premier ajednak
to by dla mnie gwnie trening techniczny, nie emocjonalny. Sowo, sposb
jego wypowiadania, to byo najwaniejsze.

Ale kontakt zTowarzystwem Teatralnym toju etap pracy zciaem.

Kontakt tomao powiedziane. Towarzystwo powstawao unas wdomu, zaka-


da jemj m, Pawe Wodziski, Pawe ysak, jaikilku naszych przyjaci.
Towarzyszyam idei wprowadzania na scen polsk brutalistw, tekstw Sarah
Kane, Marka Ravenhilla czy Mariusa von Mayenburga. Byam wsamym rodku
tego procesu. Praca nad rol Cate wZbomardowanych6 bya dla mnie wtedy
ijest do tej pory jednym znajwaniejszych dowiadcze zawodowych. Bya
przeomem artystycznym.
Pamitam swoja fascynacj tym tekstem i strach przed nim. Chciaam
zmierzy si z t niezwykle trudn rol, a jednoczenie czuam wyranie,
e musz wtej pracy dotkn czego pozaaktorskiego. Zderzy si zrealn,
psychiczn ifizyczn niedoskonaosci, bez asekuracji idystansu. Po teatrze
Hanuszkiewicza wydawao si to niezwykle trudne. Wobec tej roli wyranie
czuam brak narzdzi do pracy zciaem. Anawet nie tyle brak, ile ich cakowi-
t nieodpowiednio inieprzystawalno.

Rola Cate wymagaa wic od ciebie radykalnego przekroczenia siebie?

Tak. Neurotyczno tej bohaterki obejmuje fizjologi, stany paniki, omdle-


nia, drenia, mier, gwat, onanistyczne dziwne praktyki, ajadysponowaam
jedynie klasycznymi narzdziami. Musiaam oduczy si wtedy wszystkiego,

6
Sarah Kane Zbombardowani, Towarzystwo Teatralne, Warszawa 1999, re. Pawe
Wodziski.
NA WASNYCH WARUNKACH 191

czego si nauczyam, po prostu oduczy si mylenia technicznego, mylenia


sowem, stricte realistycznego budowania postaci.

Buntowaa si przeciwko takiemu gwatowi na tosamoci aktor-


skiej? Baa si wejcia wdrastyczne sytuacje fizyczne, intymne?

Przede wszystkim bardzo chciaam si zmierzy z tym nowym dowiadcze-


niem i ze wszystkimi jego konsekwencjami. Poszam w tym celu nawet do
domu opieki spoecznej, eby spotka si zpodobnym problemem.

Jakim problemem?

Zniepenosprawnoci, ze spoecznym upoledzeniem. Cate jest wpewnym


sensie upoledzona, jest osob nie w peni wadz umysowych, neurotycz-
k o chwiejnych zachowaniach, nieprzewidywalnych reakcjach, wykorzysty-
wan seksualnie, zgwacon. Ona cigle znajduje si w sytuacji zagroenia,
trwa wojna. Wszyscy bohaterowie tej sztuki s niczym zwierzta, ktre chc
przey. Nie wiedziaam, jak zagra taki atawizm. Jak si te obroni przed
destrukcyjn si tekstu. Baam si i czuam zarazem, e stoj przed jak
szans zagrania roli na swoich warunkach. Wiedziaam, e bdziemy gra
whali Norblina, przestrzeni te jako skrzywdzonej, starej, brzydkiej, zimnej.
Czuam, e nie mog tam zagra efekciarsko. Wymyliam wtedy, e zostan
wolontariuszem wzakadzie opieki spoecznej.

eby przyjrze si ludzkiej degradacji?

Chciaam przede wszystkim co tym ludziom da, bo miaam poczucie, e nie


mog nic od nich wzi, jak nic nie dam. Czytaam tam jakie wiersze, zro-
bilimy witeczne przedstawienie. Spotkaam si zludmi zgaszonymi przez
swoj chorob, obezwadnionymi lekami, poddanymi psychicznej opresji. Od-
czuam wewntrzny stan ludzi, ktrzy si boj, s straumatyzowani jakim
brakiem wasnej podmiotowoci.

S skrzywdzeni?

Tak. Tospotkanie znimi pozwolio mi zgodzi si na ekshibicjonizm, jaki wpi-


sany jest w tekst Kane. Duo wtedy podpatrzyam, zrozumiaam, oswoiam
192 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZBEAT BANDURSK

neurotyzm niepenosprawnoci. Umiaam si jka wstanach napicia, zagro-


enia. Fakt, e nawizaam zludmi wzakadzie kontakt, zaprzyjaniam si
jako, usprawiedliwia wmoich oczach mj voyeuryzm.

Jak sobie poradzia znagoci?

Nago ju bya tylko konsekwencj przekroczenia psychicznego. Nago jest


prosta. Najtrudniejsze s emocje, rozwalenie psychiczne wkontakcie zzaburzon
osobowoci. Naturalnie, trzeba byo si zgodzi ina swoj cielesn nieidealno.

Ale po to, eby to ciao zdegradowane jako obroni, tak jak ciao
Rimmy wMartwej krlewnie Kolady7, spektaklu Pawa Szkotaka?

Izagra jego bezradno, chorob, seksualno, opresyjno wsytuacji klau-


strofobicznego zagroenia, pogwacenia wszelkich norm obyczajowych, wy-
korzystania seksualnego i okruciestwa ran mu zadawanych. Miaam wtedy
poczucie nakuwania spoecznych norm moralnych. Wyzwaniem bya ch
konfrontacji zwasnym ciaem, jego intymnoci, bo generalnie jestem prze-
ciwna obnaaniu ciaa. Paradoksalnie, trudniejsze ni nago jest dla mnie
ubieranie si na oczach widzw. Tojest jako prywatnie upokarzajce.

Czy teatr uywa ciaa aktora?

Trzeba moe najpierw zastanowi si nad tym, co znacz sowa: ciao jest
moim narzdziem. Tosi jako kci wmoim pojciu znieprzewidywalnoci
ciaa jako rodka ekspresji. Ono jest nie tylko narzdziem, naczyniem do
wypenienia zewntrzn treci. Czy granie cierpienia nie oznacza cierpie-
nia aktora? Czy ciao aktora jest wic tylko znakiem, ktry mona dowolnie
konfigurowa? Wanym dowiadczeniem bya dla mnie rola Maggie wCrkach
King Konga Theresii Walser 8. Whistorii trzech modych pielgniarek graam
najstarsz znich. Wmojej bohaterce zakocha si stary czowiek. Gra go ju
nieyjcy Wojciech Standeo. Wjednej scenie, wktrej zuwielbieniem zwra-
ca si do mnie Maggie-Marylin-Marianno czyli mwi jakby do kogo, kto by
uosobieniem tych wszystkich MM opowiadaam mu orowerzycie, ktry tak

7
Nikoaj Kolada Martwa krlewna, Teatr Polski, Pozna 2001, re. Pawe Szkotak.
8
Theresia Walser Crki King Konga, Teatr Polski, Pozna 2000, re. Rafa Sabara.
NA WASNYCH WARUNKACH 193

pdzi, e jego kask robi si strza. Iwanie wtej scenie, wtym naszym zde-
rzeniu modoci istaroci, staroci obdarowywanej modoci, wytwarzao si
jakie nieprawdopodobne napicie erotyczne

Wbohaterach dramatu, czy take waktorach?

Iwbohaterach, iwnas. Wpewnym momencie wcigaam go na siebie ikilka


metrw cignam na scenie, czujc jak ogromn si.

Jak si czua wtedy?

Jamylaam ociele

Beaty Bandurskiej, anie Maggie?

Tak, absolutnie. Tobyo jakie przekroczenie dla mnie.

Trudne?

Wsytuacji przyzwolenia nietrudne. Transgresyjnym dowiadczeniem bya dla mnie


take rola Betsi wPasoytach9. Poddana byam zjednej strony opresji tekstu, dziw-
nej partytury uprzedmiotawiajcych na kadym poziomie ludzkich dziaa, zdrugiej
reyserki aktorzy byli pozbawieni wtym spektaklu podprek: scena bya prawie
pusta. Bylimy jak na patelni, widoczni cakowicie, wstaej ze sob relacji. Toprzed-
stawienie miao jak chor energi wpisan wsiebie, energi bycia, ale strasznego,
destrukcyjnego, beznadziejnego. Czy wtekcie iwdialogu, czy poza nimi, bylimy
niezwykle intensywnie obecni. Ten spektakl wymaga absolutnej koncentracji przez
ptorej godziny. Gra zarwno na emocjonalnoci bohaterw, jak ina napiciu, kt-
re rodzio si midzy nami. Na przykad frustracja, wynika zniemonoci porozu-
mienia midzy Betsi aRingo, wyrazia si wmojej spontanicznej potrzebie drapania
grajcego go aktora po goych plecach, ktre wanie masowaam. Bl psychiczny
zrodzi potrzeb zadawania blu fizycznego.

Dzisiaj technika aktorska niewtpliwie bardzo silnie anektuje pry-


watno.

9
Marius von Mayenburg Paso yty, Teatr Polski, Pozna 2001, re. Anna Augustynowicz.
194 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZBEAT BANDURSK

Ten alians jednak pozwala na co fascynujcego, na takie zaplanowanie roli,


ktre zakada nieprzewidywalno, przyzwolenie na sytuacj niezaoon
wtrakcie prb.

Czy pe aktora ma znaczenie?

Wydawaoby si, e nie, bo role kobiece graj dzi mczyni ina odwrt. Jednak
mam wraenie, e nie mog uciec od wasnej kobiecoci, chobym chciaa.

Graa rol androgyniczn?

Tak, Guildensterna wHamlecie Warlikowskiego10. Moja zewntrzno, moja fi-


zyczno bya w tej roli bardziej mska ni eska. Moliwo zmierzenia si
z wasn zewntrznoci bya fascynujcym dowiadczeniem. Nie mam pier-
si, jestem wspodniach, mam krtkie wosy. Krzysztof chcia nada spotkaniu
Hamleta zRosenkranzem iGuildensternem charakter ambiwalentny seksualnie.

W filmie Porozmawiajmy okobietach11 gwny bohater mwi, e


wtedy jestemy prawdziwi, kiedy przybieramy pozy. Maski wiadcz
bardziej onaszej tosamoci ni tak zwana naturalno. Oaktorskiej
tosamoci te?

Myl, e tak. We wszystkich poszukiwaniach aktorskich, ktre s zderze-


niami z jakim realizmem, naturalizmem, kryje si konieczno znalezienia
swojego skrtu, swojego znaku, swojej maski, skonstruowanej na wasnych
warunkach tojest najwaniejsze we wasnym jzyku, na wasne ryzyko.
12
Todecyduje oindywidualnoci aktorskiej. WWitaj/egnaj Klaty , zoonym
zkrtkich kalejdoskopowych scen, musiaam si wminut zmienia, przeista-
cza, gra realistycznie i gra konwencj, onglowa, uywa siebie niczym
instrumentu.

Aco si dzieje, kiedy onglowa ciaem nie mona, bo jest uwizione,


13
jak w spektaklu Nordost , kiedy jest siedzc na wysokim stoku
obecnoci?
10
William Shakespeare Hamlet, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 1999, re. Krzysztof
Warlikowski.
11
Porozmawiajmy o kobietach, re. Mike Nichols, 1971.
12
Suzan-Lori Parks Witaj/egnaj, Teatr Polski, Bydgoszcz 2008, re. Jan Klata.
13
Torsten Buchsteiner Nordost, Teatr Polski, Bydgoszcz 2007, re Grayna Kania.
NA WASNYCH WARUNKACH 195

Budujc rol Olgi, cay czas zadawaam sobie pytanie, na ile my mamy prawo
odgrywa czyje rzeczywiste dowiadczenie tragedii, jaka zdarzya si wTe-
atrze na Dubrowce wpadzierniku 2002. Na ile mamy moralne prawo wykre-
owa aktorsko czyje rzeczywiste, straszne wspomnienie tego, co si zda-
rzyo podczas terrorystycznego ataku na moskiewski teatr. Wtym spektaklu
trzy narracje budoway kobiece traumatyczne dowiadczenie. Kada zkobiet
aktorek, opowiadajc swoj histori, oddziaywaa na pozostae. Pomimo,
e byymy osobno, nie dotykaymy si, to tkwiymy w jakiej wsplnej
sytuacji egzystencjalnej, co byo dowiadczeniem niemale fizjologicznym,
syszaymy wasne oddechy Dowiadczenia fizjologiczne byy zreszt za-
pisane wtekcie sztuki. Wmoim monologu mwiam osikaniu, smrodzie nie
do wytrzymania. Jak zagra traumatyczn pami? Gr ciaem sprowadziam
do zmieniania pooenia ng tenogi, nieruchome, przywizane do jednego
miejsca, do jednego siedziska, wyraay uwizienie, nieumiejtno poradze-
nia sobie zwasn fizycznoci ipsychik, wyraay bl irozpad osobowoci
Olgi. Ale isi. Bo ona zprostej ksigowej, mao refleksyjnej, staje si wia-
dom siebie, siln kobiet.

I zagraa tak skomplikowan wewntrznie rol, nie majc adnych


podprek na pustej scenie. Wpewnym sensie tak rol bez podprek
14
jest rola innej matki, Rollisonowej wDziadach .

Wtym spektaklu gram dwie figury matek odrzuconych, czyli Pani Rollisono-
w iSow wII czci, matki, ktra zamarza zdzieciciem przy drodze. Nie
s tojednak matki retorycznie lamentujce.

Tylko cielenie pragmatyczne?

Tak. Wroli Rollisonowej szo mi ocielesn obecno kobiety, ktra chcc osi-
gn cel, rozgrywa swoj lepot.

Czyli bez martyrologii?

Bez. Tomatka konkretna, performatywna, ktra kalkuluje, jak ico wykorzy-


sta, eby osign swj cel

14
Mickiewicz. Dziady. Performance, Teatr Polski, Bydgoszcz 2011, re. Pawe Wodziski.
196 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZBEAT BANDURSK

Ochroni syna?

Ochroni syna. Jest pragmatyczna, jako bezwzgldna w deniu do celu.


Bardzo mi zaleao na odrzuceniu klisz szkolnej lektury.

Do jakich rodkw si ucieka?

Pani Rollison to rola wyzwanie. Obciona opracowaniami, wyobraeniami


istereotypami. Kiedy mylimy oniej, ukada nam si caa sekwencja skoja-
rze. Iwmojej gowie one take istniay. WIII czci Dziadw mwi si oniej
bardzo duo, ado zagrania tylko, albo a, dwie sceny.
Zagra niewidom, biedn, cierpic, samotn tego nie chciaam. Cho
w tej postaci to wszystko oczywicie jest. Dla mnie wane byo poszukiwa-
nie odpowiedzi na pytania, jak jej sabo zamienia si wbezwzgldn si,
ktra pozwala pokona wasne ograniczenia kalectwo, lepot i zderzy
si z Senatorem i z caym wiatem, by ratowa syna. Z jednej strony ten

Elfriede Jelinek O zwierztach, Teatr Polski, Bydgoszcz 2008, re. ukasz Chotkowski.
Fot. Marcin Sauter
NA WASNYCH WARUNKACH 197

niewyobraalnie realny bl po jego mierci, obezwadniajca rozpacz, azdru-


giej sia odwetu iagresja. Tapraca nad sob towalka zwasn fizycznoci,
niedoskonaoci, postrzeganiem siebie, zderzenie z kalectwem, manipula-
cj, ciemnoci. Osuwanie si wstaro iwielka sia, zgoda na podrzdno
iagresja. Performans dajcy si wsaboci.

Na koniec pytanie ryzykowne: czy aktor pozbywa si na scenie was


nej seksualnoci?

Nie mona si jej pozby. Nie mona si nauczy jej odrzucenia. Nie wiem
zreszt, czy naley odrzuci.

Co?

No wanie taki rodzaj podatnoci na dotyk, na blisko, na oddech, na wszyst-


ko, co

Co jest erotycznym bodcem?

Na wszystko to, co si na scenie wydarza, na wymylon, zaoon emocjo-


nalno postaci, ktra wtym wiecie obowizuje iktra staje si wtedy jako
wasna. Nie mona chyba znale konwencji, ktra pozwalaaby na cakowite
odcicie si od bycia istot seksualn.

Wyjcie z roli oznacza cakowit zewntrzno wobec postaci sce-


nicznej?

Chyba nie. Tosceniczne przeywanie gdzie zostaje, gdzie si odkada. Nie


tyle na poziomie intymnym, ile na poziomie rodzaju dowiadczenia, wiedzy
tajemnej.

Okrela ci jako osob prywatn?

Raczej pozwala sublimowa swoje wstydliwe emocje, ukryte. Topozwala na


podejmowanie ryzyka konfrontacji zosobowociami scenicznymi, bohaterami
dramatw, nakadania na siebie ich emocji. Musimy da sobie przyzwolenie na
198 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZBEAT BANDURSK

zranienie, uniesienie itd. Godzi si na niewiadom, ktr bd nasze wasne


emocje. Tego si nie da przewidzie.

Ryzykujesz wic wasnym yciem prywatnym?

Nie, nie ryzykuj, absolutnie nie. Wrcz przeciwnie, wanie wyciu prywat-
nym jestem bardzo racjonalna i poukadana. Wiem, co jest dla mnie wa-
ne. Moe wanie dlatego dostaj role ludzi na krawdzi, na granicy. Wyciu
rodzinnym nie wa si na ryzyko. Podejmuj je wycznie na scenie. Cho-
cia, naturalnie, czerpi ztego dowiadczenia wyciu osobistym. Na scenie
dotykam czsto trudnych tematw, staj wobec trudnych sytuacji. To two-
rzy pniej perspektyw dla mojego wasnego ycia. Za kadym razem co
wczowieku zostaje zdowiadczenia scenicznego. Nie da si go tak oddzieli
zupenie

Warszawa, wrzesie 2011


NIE MIEWAM WIZJI PRZEDSTAWIE,
KTRE REYSERUJ
Rozmowa zAnn Augustynowicz

Co oznacza dla ciebie dominacja jzyka ciaa wteatrze?

Napicie pomidzy dusz aciaem jest czym bardzo pierwotnym, czym, co


konstytuuje dramat czowieka. Dzisiaj czowiek umieci ciao na pierwszym
planie. Wasny wizerunek uczyni waniejszym od siebie samego siebie jako
cielesno-duchowej caoci. Nic wic dziwnego, e sztuka teatru podejmuje ten
ludzki dramat. Problem we wspczesnym teatrze wmoim rozumieniu nie
polega na dominacji jzyka ciaa, ale na epatowaniu ciaem.
15
WPolaroidach Marka Ravenhilla dokonywalimy ekspozycji trzech ciele-
snych preparatw: Nadii, Wiktora iNicka. Totroje nadwraliwcw, ktrzy
chcc ochroni siebie dokonuj uprzedmiotowienia wasnej cielesnoci. Ciaa
staj si rodkiem patniczym wwiecie, wktrym uczucia irelacje zostay
zastpione przez transakcje. Cierpienie ibl tych trojga toskutek pknicia
midzy dusz aciaem. Towiadomo
Anna Augustynowicz, ur. 1959, reyserka te-
uwikania w sprzeczno i niemono atralna. Ukoczya filologi polsk na Uniwer-
odnalezienia wyjcia zsytuacji. sytecie Jagielloskim w 1985 roku oraz Wydzia
Reyserii Dramatu w Pastwowej Wyszej Szko-
Czym jest seksualno ipodanie
le Teatralnej wKrakowie w 1989 roku. Od 1992
jest dyrektorem artystycznym Teatru Wspcze-
na scenie? snego wSzczecinie.

Sprbuj rozgraniczy pojcie seksualnoci aktora, ograniczajc je do bio


logicznej pci, od zdolnoci uwodzenia, ktra dla mnie wie si zwdzikiem.
Czowiek przychodzi na wiat wkostiumie ciaa. Mundur kobiety lub mczyzny

15
Mark Ravenhill Polaroidy, Teatr Wspczesny, Szczecin 2001, re. Anna Augustynowicz.
Aleksander Fredro Zemsta,
Teatr Wspczesny, Szczecin 2008,
re. Anna Augustynowicz.
Fot. Wodzimierz Pitek
NIE MIEWAM WIZJI PRZEDSTAWIE, KTRE REYSERUJ 201

tozwykle nasze naturalne kostiumy, ale nie zawsze dobrze dopasowane. Nie
chodzi tuoproblem transseksualizmu, lecz odo powszechny wdramacie dys-
komfort ducha kobiety w mskim ciele i ducha mczyzny w ciele kobiecym.
Wizerunek kobiecego ciaa wkulturze jest zmienny, zaleny od mody sprze-
dawalnej estetyki. Kiedy jednak mwimy, e co jest z ducha kobiety czy
zmskiego ducha , odnosimy si do czego, co pierwotne (cho wdziejach
ludzkoci obrose tradycj norm zachowa kobiecych imskich. Odnosimy si
do tej nienazwanej sfery, ktra znajduje si wczowieku poza jego pci.
Aktorstwo jest zdolnoci czowieka do bycia poza pci, tyle zwizan
zatrybutami ciaa, ile znimi sprzeczn. Aktorstwo totake zdolno przymie-
rzenia cudzej duszy iujrzenia jej wgrze. Dlatego wmoim odczuciu an-
gaowanie seksualnoci aktora wprost jest wkreacji teatralnej nieciekawe.
Kreacja polega na przetworzeniu rzeczywistoci wform, wtaki sposb, eby
uruchomi wyobrani odbiorcy izostawi wolny obszar dla jego indywidual-
nej wraliwoci. Podanie pokazane na scenie wprost jest przekroczeniem
regu gry. Obraz podania powinien pojawi si wgowie widza, anie wfizjo-
logii aktora.
Najtrudniejsz dla mnie poprzeczk bya scena nekrofilii midzy Wiktorem
izmarym Timem we wspomnianych ju Polaroidach. Ravenhill buduje swoje
dramaty zduym poczuciem humoru na temat ludzkiej cielesnoci itowa-
nie pozwolio nam na poszukiwanie ekwiwalentu obcowania ze sob bohate-
rw dramatu.

Czy w twoim teatrze aktorzy z pen wiadomoci przyjmuj jego


reguy?

wiadomo aktorw w kreacji, ktr powouj na scenie, jest podstaw


pracy. Myl, e aktorzy instynktownie wyczuwaj kad prb manipulacji.
wiadomo regu daje poczucie wolnoci kademu zuczestnikw przedsta-
wienia pozwala zaakceptowa jelub odrzuci. Pierwszym czynnikiem ustala-
jcym reguy jest rytm. Towjego zapisie, jak wnutach, zawiera si energia
roli. Aktor uycza sobie tej energii jako instrumentu. Podczas prb, kiedy od-
krywa rytm postaci, przychodzi moment, e staje si on jakby jego wasnym
rytmem. Aktor, poniekd sam bdc osob dramatu wyciu codziennym, po-
dejmuje si przeniesienia na siebie rytmu innej tej wczeniej zapisanej
osoby. Czytanie postaci literackiej przez ywego aktora, tocay proces przy-
bliania do siebie iwzicia na siebie obcego rytmu, cudzej duszy. Jest rzecz
202 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZANN AUGUSTYNOWICZ

oczywist, e nie kady aktor moe zagra kad posta. Determinuje tojego
wasny, ywy instrument. Rne role tak jak partie workiestrze wymagaj
rnych instrumentw.

Co oznacza uywanie ciaa przez aktora?

Uywanie ciaa jest wpisane wzawd aktora. Aktor uywa ciaa jako instru-
mentu, ale ten instrument stanowi jedno z osob dramatu, niejako w nim
zamknit. Itak aktor, ktremu przychodzi gra trupa, wciela tylko wyobraenie
zwok dokonujce si na poziomie wyobrani widza. To, co zamknite wciele,
uzewntrznia si wgrze poprzez oddech, rytm, barw inatenie gosu. Bogac-
two dynamiki ludzkiego wntrza oywia ciao iczyni jeistotnym wgrze aktora.
Ciao moe pozostawa wharmonii zwntrzem albo za nim nie nada. Wtedy
obcujemy zosob, oktrej zwyko si mwi, e jest pozbawiona wdziku. Zda-
rza si, e ciao wychodzi na plan pierwszy, jakby byo przed aktorem. Najcz-
ciej wwczas zaczyna przeszkadza wgrze. Trzeba wtedy szuka wicze, ktre
pozwol jeutemperowa, podda woli dziaajcej osoby dramatu.

Czy pe torola wteatrze?

Myl, e mona zaryzykowa takie stwierdzenie. Moemy umwi si zwi-


dzem, e oto ten mczyzna jest kobiet. Jeli widz zaakceptuje umow, mo-
emy wtogra bez szkody dla sensu postaci icaej sztuki. Umowa zwidzem
nie jest niczym innym, jak ustanowieniem na pocztku przedstawienia kodu
porozumiewania si, czyli propozycj formy, w jakiej gra bdzie si toczy.
Jeli jzyk komunikacji jest jasny dla widza, przestaje mie znaczenie aktor-
-mczyzna, ktry gra kobiet, tylko rola kobiety wgrze. To, e zostaa ona
powierzona mczynie, jeli wogle ma znaczenie, todrugorzdne. Nie jest
to w sztuce teatru dowiadczenie nowe chociaby w utworach Shakespe-
area, kiedy aktorami byli mczyni, pe jako rola do zagrania wpisana jest
czsto wsam gr. Podobnie jest zwiekiem aktorw czy ras. WPowrocie na
16
pustyni matka jest rwieniczk crki, aMurzyna gra biay aktor. Dlatego
raz jeszcze podkrelam, e istot aktorstwa nie jest ciao samo wsobie. Nie
jego wiek, pe, kolor skry ani rozmiar.

16
Bernard-Marie Kolts Powrt na pustyni, Teatr Powszechny, Warszawa 2004,
re. Anna Augustynowicz.
NIE MIEWAM WIZJI PRZEDSTAWIE, KTRE REYSERUJ 203

Wczym umocowany jest aktorski profesjonalizm?

Wszyscy jestemy aktorami. Rodzimy si z t zdolnoci. Jeli kto jednak


zdecyduje si uczyni zniej zawd, musi umie spojrze na siebie ponad wa-
snym wizerunkiem.
Do tego, eby przyjmowa na siebie role rnych osb, potrzebna jest od-
waga odkrywania tego, co znajduje si pod powierzchni czsto pieczoowicie
wypracowanego wizerunku postaci. Jednoczenie trzeba odway si wspod-
czuwa zt osob, nawet gdyby jej ocena nie miecia si wporzdku etycznym
aktora. Dramat najczciej dotyka ciemnych sfer aktywnoci czowieka iczsto
trudno do siebie dopuci moliwo, e jarwnie mgbym tak postpi. Ko-
lejna kwestia, toumiejtno wyjcia zpostaci po prbie czy przedstawieniu,
zapewniajca psychiczne bezpieczestwo wyciu codziennym. Wymaga to po
pierwsze: wiadomoci regu gry, ktre zesp ustala wprocesie prb iktre s
nieprzekraczalne, po drugie: wasnego treningu aktora, ktry zabezpieczy go
przed zaburzeniami psychicznymi wrealnym yciu. Trening taki najczciej za-
czyna si ju wszkole teatralnej, trzeba jednak pamita, e aktor toywa istota
izarwno etapy ycia osobistego maj wpyw na jego kondycj na scenie, jak
ikolejne role nie pozostaj bez wpywu na ycie osobiste. Jako reyser nie mam
prawa ingerowa wtrening osobisty aktora. Interesuje mnie jego skuteczno
na scenie. Kady aktor inaczej dochodzi do swojej postaci, zadaniem reysera
jest zbudowa przestrze midzy postaciami. Wtedy mona mwi otworzeniu
jednolitego jzyka czy formy przedstawienia. Reyserzy starej generacji mawia-
li: toprzedstawienie jest uszyte zjednego kawaka, czyli, e przy zachowaniu
indywidualnoci poszczeglnych postaci tworzy si obszar wsplny, wktry widz
jest wstanie si zaangaowa ipoczu si jego czci. Wykreowanie tej wspl-
nej przestrzeni wymaga od pojedynczego aktora poczucia humoru na wasny
temat albo gdyby nazwa tobardziej grnolotnie pokory. Tobardzo trudne:
umie rezygnowa zwasnego ego dla spjnej caoci, dla harmonii, wktrej
dopiero moe wyartykuowa si sens caoci przedstawienia. Mwi tutaj odo-
wiadczeniu teatru zespoowego, w ktrym nie chodzi o popisy pojedynczych
osb, ale ozdolno zbalansowania wasnej energii zenergi pozostaych. Kady
dobrze napisany utwr dramatyczny jest jak partytura symfonii. Aktor podczas
gry nie moe by skoncentrowany na sobie, nie moe sucha tylko siebie. Caa
jego uwaga powinna by skierowana na to, eby naprawd sysze i widzie
partnerw na scenie. eby nie pozosta wszklanym kloszu wasnych wyobrae
imylenia yczeniowego.
204 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZANN AUGUSTYNOWICZ

Nie miewam wizji przedstawie, ktre reyseruj. Forma, ktra powstaje,


jest skutkiem wsplnej pracy. Od aktora, ktry wiadomie uczestniczy wbu-
dowaniu wiata na scenie, oczekuj bycia wkondycji irespektowania wspl-
nie ustalonych regu gry. To jest jak feeling i timing w jazzie. Wybacz,
chyba atwiej znale wyszukan nazw dla jakiego kawaka teatru, ni go
zrobi. Nie mog by interpretatork formy, nad ktr pracuj przez kilkadzie-
sit prb, toponad moje siy.

Warszawa, wrzesie 2007


PIOR SIEBIE
Rozmowa zMari Seweryn

Grajc wsztukach brutalistw, miaa pani poczucie, e broni okrelo-


nego typu bohatera: sabego, sfrustrowanego, nieprzystosowanego,
egocentrycznego?

Janie mam poczucia misji. Tonie jawybieraam brutalistw, tylko mnie wy-
bierano do brutalistw. Anna Augustynowicz wybraa mnie do roli Nadii wPo-
17
laroidach . Podobay mi si postaci kobiet w tej sztuce, szczeglnie Nadia,
ktr graam. Obchodzi mnie jednak to, co teatr mwi do ludzi. Pamitam, jak
18
po Shopping and Fucking przychodzili ludzie, ktrzy zwierzali si, e niezwy-
ke jest to, e przez dwie godziny musieli by wrd spraw, ktre na co dzie
s im zupenie obce. Ale tonie jest za-
Maria Seweryn, ur. 1975, aktorka filmowa i te-
razem tak, e jarobi tespektakle, bo
atralnej. W 1998 ukoczya Wydzia Aktorski
trzeba powiedzie co onarkomanach, warszawskiej Akademii Teatralnej. W latach
o gejach, bo trzeba zaj si kwesti 1998-1999 aktorka Teatru Powszechnego wWar-
lesbijek. Nie. szawie, pniej niezwizana etatowo zadn sce-
n. Czonek Zarzdu Fundacji Krystyny Jandy
Na Rzecz Kultury, prowadzcej dwa teatry
Anna Augustynowicz powiedziaa wWarszawie: Teatr Polonia i OCH-teatr.
kiedy, e teatr nie moe by pa-
nienk do podobania si, e musi wstrzsa. Pani role w Shopping
and Fucking, Polaroidach, Martwej krlewnie, Przypadku Klary
to role w takim wanie teatrze bardzo uwierajcym. To take role
bardzo eksploatujce fizycznie i psychicznie, zmuszajce pewnie do

17
Mark Ravenhill Polaroidy, Teatr Wspczesny, Szczecin 2001, re. Anna Augustynowicz.
18
Mark Ravenhill Shopping and Fucking, Towarzystwo Teatralne, Warszawa 1999,
re. Pawe ysak.
206 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMARI SEWERYN

przeamywania wasnych ogranicze. Jak pani sobie radzi zcielesno-


ci tych postaci na scenie, ze wstydem?

Tojest trudne. Zwaszcza, e jamiaam pewne problemy zwasn kobiecoci.


Nigdy nie nosiam spdnic czy szpilek. Wszkole wymagano ode mnie bycia dam,
ajajej wsobie nie miaam. Jeli chodzi owstyd, toeby go pokona wteatrze,
najpierw trzeba si samemu podnie we wasnych oczach, uwierzy, e robi si
co wanego izrozumie, po co tosi robi. Poza tym teraz wiem, e nie naley
wstydzi si tego wstydu, to nie jest wada. Mj wstyd pojawia si na prbach.
19
Pamitam, jak wBalu pod Orem Zbigniewa Brzozy (prbowaam rol dwa mie-
sice i musiaam niestety zrezygnowa) miaam zagra dziewczyn zgwacon
przez Rosjan. To miao si rozegra w kulisach, a ja miaam potem zagra na
scenie etiud po gwacie. Blok. Nie mogam wyj zkulis, byam bliska rezygnacji
zzawodu. Pakaam. Wkocu si przemogam. Aza tedwadziecia minut cier-
pliwego oczekiwania jestem Zbyszkowi Brzozie bardzo wdziczna. Toby wany
dla mnie moment przekroczenia wstydu. Aktorstwo to czsto balansowanie na
granicy. Trzeba by bardzo ostronym, eby jej nie przekroczy. Zawsze s jakie
koszty, dla najbardziej nawet profesjonalnego aktora. Pamitam, jak nieatwo
20
byo zagra wPrzypadku Klary scen kow wtrjk, zAdamem Woronowi-
czem iMaciejem Tomaszewskim. Nie mogam spa po tej Klarze, ale te dlatego,
e naogldaam si w Muzeum Medycyny we Wrocawiu patologicznych podw
wformalinie. WShopping and Fucking musiaam gra szybko ienergicznie, eby
poradzi sobie z obnaaniem psychicznym i fizycznym postaci. Wszyscy wcho-
dzilimy tam na wysokie obroty energetyczne, miaam wraenie, e jedziemy na
jakim rozszalaym wzku. Dzisiaj jest cakiem inaczej. Mam poczucie wikszej
kontroli nad sob i swoim ciaem. To wanie Anna Augustynowicz pomoga mi
przesta wstydzi si wasnej nagoci, nauczya mnie te przede wszystkim ope-
rowania nagoci jako czystym znakiem, kostiumem, ktry nie dokucza. Wiedzia-
am, dlaczego Nadia rozbiera si wPolaroidach, e jest tojej ostatni argument
wwalce osiebie iprzejaw najwikszej bezbronnoci ibezradnoci.

WShopping and Fucking pierwszy raz zmierzya si pani zwasn na-


goci?

19
Zbigniew Brzoza Bal pod Orem, Teatr Studio, Warszawa 2003, re Zbigniew
Brzoza.
20
Dea Loher Prz ypadek Klary, Teatr Telewizji 2003, re. Magdalena azarkiewicz.
PIOR SIEBIE 207

Pierwszy raz rozebraam si w filmie Radosawa Piwowarskiego Kolejno


uczu. Tobyo na dachu domu wChorzowie. Byam nastolatk. Ekipa si od-
wracaa, kiedy razem zkoleg, te wmoim wieku, rozebralimy si. Nacierano
mnie potem spirytusem, bo byo bardzo zimno na tym dachu. Pakaam, rey-
ser by bardzo zadowolony, taka adna scena wysza.

Nie baa si pani przyj tej roli?

Panicznie. Ale moje podejcie do ycia nie pozwala mi na odrzucanie ryzyka.

Rodzice nie mieli oporw?

Mama nigdy mi niczego nie zabronia. Tyle, e byam wychowywana wpoczu-


ciu, e wszystko, co robi, ma swoje konsekwencje. Mama powiedziaa wpraw-
dzie, e boi si tego filmu, ale e nie moe mi zabroni.

Jak si pani uchowaa caa izdrowa, jeli wszystko byo pani wolno?

Mama nigdy nie chodzia do mojej szkoy, nie miaa czasu. Uczyam si dobrze,
ale zdarzyo mi si wokresie tak zwanego buntu nie chodzi na lekcje przez mie-
sic. Mama zostaa wezwana. Pojechaymy razem. Po pgodzinnej rozmowie
wysza od dyrektorki, zacza okropnie paka imnie przeprasza. Mylaam, e
mnie zabije, amama mnie przepraszaa. Wzia za tewagary ca win na siebie.
Powiedziaa jednak take: jacinie jestem wstanie pomc. Nie nadrobi za ciebie
tych zalegoci. Nadrobiam jebyskawicznie sama. Wiele czasu powici na wy-
chowanie mnie Edward Kosiski, mj ojczym. Miaam wielkie szczcie dorastania
przy ludziach, ktrzy bardzo si kochaj. Myl, e od niego dowiedziaam si, co
touczciwo, etyka. By dla mnie autorytetem wsprawach polityki. Tojemu za-
wdziczam wiadomo, e nie wolno mi nie pj na wybory. Choby nie wiem co.
Nigdy te nie miaam poczucia odrzucenia. Nawet wtedy, kiedy mojego wasnego
ojca nie widziaam przez dwa lata. Rozumiaam, e winien jest temu komunizm:
ojciec nie moe wrci izobaczy si ze mn, bo go zamkn wwizieniu, anie
dlatego, e po prostu nie chce. Dostaam jasne wytyczne od matki. Wiedziaam, e
za bdy zawsze bd paci sama. Kiedy miaam dwanacie lat inie wiedziaam,
czy powinnam si uczy wszkole hiszpaskiego czy niemieckiego, musiaam sama
otym zdecydowa.
208 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMARI SEWERYN

Wrmy do teatru. Pracowaa pani zLaco Adamikiem, Piotrem iMagd


azarkiewiczami, Pawem ysakiem iPawem Wodziskim, Ann Au-
gustynowicz toreyserzy, ktrych wiele czy. Jak wic pracowao
si pani z jake rnym od nich Krzysztofem Warlikowskim?

Ciko. Premiera Hamleta21 bya jednym znajtrudniejszych momentw wmoim


yciu aktorskim. W szkole nikt mnie nie uczy improwizacji, a Warlikowski tego
gwnie wymaga. Miaam wwczas do Jarzyny iWarlikowskiego nabony stosunek
itomnie zgubio, bo zablokowao, awe wsppracy zWarlikowskim potrzebne mi
byo poczucie swobody. Wszkole, wmojej ukochanej Czajce, graam rol Niny Za-
riecznej iwypowiadaam znamienne sowa: Nie ma pan pojcia, jakie tostraszne
uczucie, kiedy si wie, e si gra okropnie. Jatakie uczucie miaam, kiedy graam
w Hamlecie. Nie miaam wtedy adnych mechanizmw obronnych, adnej pew-
noci siebie, aWarlikowski proponowa swoisty sposb pracy. Pokazywa raczej,
jaki ma by klimat postaci, ni jej ide. Robi tozreszt niesamowicie, bo moim
zdaniem jest urodzonym, fascynujcym aktorem. Do koca nie wiedziaam te,
dlaczego Rosencrantza ma gra kobieta. Czy tojest lesbijstwo? pytaam. Nie
padaa odpowied. Ale po dwch latach, wAwinionie, dowiedziaam si, e mamy
by dwiema lesbijkami zGuildensternem, e mamy si pocaowa. Pod koniec gra-
nia tej roli czas idowiadczenie pomogy. Poczuam swobod imj Rosencrantz
by fajnym, penym wdziku i poczucia humoru chopcem, zakochanym bezgra-
nicznie wHamlecie, ale za sabym, eby przeciwstawi si presji pary krlewskiej.
UKrzysztofa panuje swoisty sposb pracy. Polega tona stworzeniu pewnej jaz-
dy, jakiego szczeglnego nastroju. Warlikowski sam powinien gra. Jak pokazuje
co na scenie, robi tofascynujco. Zdarza mu si pokazywa. Ale prawd jest, e
na cztery dni przed premier spektaklu spytaam go zrozpacz, jakiego czowieka
waciwie mam zagra? Krzysiek, jeli pokazuje, tojak, anie co.

Jakie role chciaaby pani teraz gra?

Wklasycznym repertuarze. Jestem zmczona ju Ravenhillem, Mayenburgiem


czy Kolad, anawet De Loher, cho lubi postaci zich sztuk, jestem znimi
zwizana si rzeczy

Shakespeare wicej mwi owiecie ni brutalista?


21
William Shakespeare Hamlet, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 1999, re. Krzysztof
Warlikowski.
William Shakespeare Hamlet, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 1999, re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz

Wanie. Nie poszabym do teatru na Shopping and Fucking. Toju nie s te-
maty, ktre mnie interesuj.

Teatr powinien dzi mie innego bohatera?

Nie mona mwi: teatr powinien, teatr nie powinien. Dla niektrych taki teatr
jest wany ipotrzebny. Mnie on nie wystarcza.

Czyli jednak teatr problemw?

Dlatego pocigna mnie Miss HIV22, bo zorientowaam si, e nie bd wprost


odgrywaa choroby, depresji itd., ale za pomoc pewnej metafory, za pomoc
tematu miertelnej choroby opowiem na przykad omanipulacji wspczesnych
mediw. Sama gram Irin, bohaterk, ktra manipuluje chorob. Przez dwa tygo-
dnie przed premier przychodziy do nas osoby zakaone. Bylimy oniemieleni,
bo wsztuce padaj sowa typu: Szkoda, e nie moe by znami ubiegoroczna

22
Maciej Kowalewski Miss HIV, MM Przebudzenie-Kompania Teatralna, Warszawa
2005, re. Maciej Kowalewski.
210 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMARI SEWERYN

Miss HIV, obecnie jest w raju. Tymczasem te dziewczyny mwiy: Grajcie


tojeszcze mocniej. One doday nam odwagi iupewniy, e si nie pomylilimy.

Czy tosmutni ludzie?

Maj poczucie humoru. artuj zchoroby, bo inaczej nie da si y. Oni yj


normalnie, pracuj, uprawiaj seks. Ale yj zpitnem. Otym rwnie jest
ten spektakl.

Ma pani poczucie, e czasem gra pani na granicy prywatnoci?

Zaley kiedy. WMiss HIV tak. Ale tam nie ma sceny, nie ma przejcia midzy
kulis ascen. Rozpoznaj twarze, ktre na mnie patrz. Publiczno wchodzi,
kiedy si jeszcze malujemy i obserwuje to. Kadego wieczoru ten spektakl
jest inny. Duo improwizujemy. Gramy tam czsto tak, jak czujemy. Nawet nie
wiem, kiedy wchodz wt posta.

Nie chce pani by gwiazd?

Tobardzo mczce. Gram teraz wserialu Wiedmy23 opowiadajcym histori


trzech samotnych kobiet. Trzynacie odcinkw. To nie jest telenowela, ale
wiem, e potem bd na ulicy rozpoznawaln twarz. WPolsce, jeli chce si
by aktork, ktra nie gra wserialach, reklamach, tylko na scenie, albo wni-
skobudetowych, ambitnych przedsiwziciach filmowych, nie mona mie
dzieci. Atomnie nie interesuje.

Co oznacza dla aktorki brak etatu?

Samotno ipoczucie, e kiedy ju dostaj rol, nie mog nawali. Ale iwol-
no. Jachyba nie mam charakteru na etat. Ale jak nie ma pracy, jest strasz-
nie. Rzadko zapraszaj mnie na castingi, ajasama nie umiem pj. Kiedy
nie miaam pracy uratowao mnie radio iudzia nawet skromny wsucho-
wiskach Teatru Polskiego Radia.

Czy to, e posza pani wasn drog, wstron teatru offowego, topani
wybr wiatopogldowy?
23
Wiedmy, re. Jan Kidawa-Boski, 2005.
PIOR SIEBIE 211

Prawda jest taka, e po szkole byam cakiem nieuksztatowana, bez jasnego


celu, postanowiam wic pj grzeczn drog iprzyjam etat wTeatrze Po-
wszechnym wWarszawie. Ale nie wytrzymaam dugo iodeszam, bo czuam, e
stoj wmiejscu, e samo czekanie wbufecie na niezwyk rol, na wspaniaego
reysera jest destrukcyjne. Co przycigno do mnie takich ludzi, jak Pawe
ysak iPawe Wodziski. Itooni mnie znaleli izaproponowali udzia wShop-
ping and Fucking. Torzeczywicie bya rewolucja wmoim yciu ipierwszy krok
do uniezalenienia si. Ale najpierw zagraam wtym spektaklu, apotem dopie-
ro zorientowaam si w jakoci i sensie tego przeycia. Ale przede wszystkim
marz oklasyce. Bardzo chciaabym mwi wierszem, podda mu si izdyscypli-
nowa, zuyciem wspczesnych rodkw aktorskich, ale koniecznie wierszem.

Rozumiem, e zgadza si pani zJerzym Koenigiem co do tego, e ak-


torskie offowe hasanie w teatrze, na ktre skadaj si histeria,
prywatne emocje ifizjologia, nudzi izoci?

Myl, e takie uoglnienie jest krzywdzce dla wielu spektakli offowych. Ale
rozumiem tozdanie, japrzeszam przez hasanie offowe. Choby wShopping
and Fucking. Wielu ludzi jednak chciao oglda tohasanie iidentyfikowao si
znim. Igdyby nie taki trening, nie graabym tak, jak teraz, czyli nie hasajc.
Toszczcie, e udao mi si tam zagra, mimo e potem trudno mi byo do-
sta jakkolwiek rol. Kiedy przeczytaam tekst, najpierw si przeraziam. Ale
tepostaci byy takie inne, ni wszystkie znane mi do tamtej pory. Nie wykorzy-
stywaam ich, eby samej si wykrzycze, wyrazi. Nie jestem tak interesujca,
jak one. Ale na studiach chciaam napisa prac na temat terapii przez teatr,
waciwie miao toby aktorstwo jako terapia. Irzeczywicie co wtym jest, e
nawet kiedy dokucza mi depresja, albo jestem wpsychicznym dole, tozawsze
po spektaklu czuj si wspaniale. Co jednak zsiebie wyrzucam, pior siebie.

Marysiu, trzeba wiedzie przeciwko czemu si buntowa powie-


dziaa jednak pani matka po jednym z przedstawie koczcym si
samobjstwem bohaterki izabraa pani do pracy wOpowiadaniach
24
zebranych .

Dostaam wtedy fantastyczn szko aktorstwa. Inie musiaam si zabija.


24
Donald Margulies Opowiadania zebrane, Teatr Komedia, Warszawa 2001, re. Krysty-
na Janda.
Mark Ravenhill Polaroidy, Teatr Wspczesny, Szczecin 2002, re. Anna Augustynowicz.
Fot. Marek Biczyk

Czy macierzystwo ma znaczenie dla pani jako aktorki?

Nie wiem, jak tojest by aktork bez dziecka. Niewtpliwie jednak todopie-
ro dziki dzieciom nabraam dystansu do siebie. Nareszcie przestaam si
psychoanalitycznie sob zajmowa, na sobie skupia. Uzyskaam psychiczn
swobod. Nauczyam si siebie akceptowa. Samoakceptacja w aktorstwie
jest bezwzgldnie konieczna. Bez niej nie mona skupi si na budowaniu roli
ipostaci.

Czy jest dla pani spraw istotn wyraanie wasnego stanowiska


wsprawach spoecznych?

Jest wane, bo tojest dodatkowy argument, eby wzi wczym udzia, ale
wwyborze tekstu kieruj si przede wszystkim moliwoci zbudowania cie-
kawej postaci na scenie ikontaktem zludmi, zktrymi mam pracowa.

Jak pani dobiera partnerw?


PIOR SIEBIE 213

Intuicyjnie. Wiedziaam od razu, na przykad, e chc zagra zEw Szykulsk.


Kiedy Maciej Kowalewski zaproponowa mi udzia w swojej sztuce Miss HIV,
wjego reyserii ido tego na scenie Le Madame, zgodziam si od razu. Lubi
ludzi, ktrych nie mog poj, ktrzy mnie denerwuj, drani lub fascynuj.
Na prbach dziay si rne rzeczy. Iskrzyo, ale byo bardzo ciekawie.

Miss HIV, ktrej treci s wybory najpikniejszej kobiety wiata cho-


rej na AIDS (tofakt, bo tewybory naprawd maj miejsce wBotswa-
nie), opowiada o medialnych naduyciach i manipulacjach. To w ja-
kim sensie teatr zaangaowany. Kiedy aktorka Komuny Otwock
powiedziaa, e nie wie, czy teatr moe przerobi wiat, ale wie, e
zmienia j. Komuna Otwock to teatr buntu i kontestacji. Przyznam,
e postrzegaam pani jako osob poszukujc podobnej przestrzeni
ekspresji, mocno wyraanego, ale sformalizowanego ciaa. Czy mo-
gaby pani przystpi do Komuny Otwock?

Mogabym. Komuna Otwock dziaa tak, jak dziaa, bo jest tam kto wyrany,
mocny gos, ktry ich wszystkich cementuje. Chciaabym nalee do takiej gru-
py. Tak siln osob jest dla mnie Anna Augustynowicz, ktrej teatr zajmuje si
przecie bardzo naszym wiatem, jego emocjami, zagroeniami ispoecznymi
problemami. Delikatna, ciepa matka trjki dzieci, a zarazem guru. Zmienia
mnie jako aktork ijako czowieka. Rozgryza moje kompleksy, dodaa odwagi,
pozwolia wsiebie uwierzy. Miaam przez wiele lat problem zwasnym ciaem
na scenie, zjego akceptacj ipanowaniem nad nim. Na pocztku kierowaam
si tylko instynktem, byam cakiem rozwibrowana, wic by tokompletny cha-
os. elazna i konsekwentna rka Ani bardzo pomoga zdyscyplinowa moje
aktorstwo, pomoga ujarzmi emocje. ToAnna Augustynowicz pokazaa mi, jak
panowa nad ciaem, nauczya, e kady gest co znaczy. Toona powiedziaa
mi wrok po premierze Polaroidw, e nie jestem ju dzidzibutk ie koniec
zprzebieraniem nkami. Niestety nie mog przenie si do Szczecina.

Zawdzicza pani bez wtpienia duo Annie Augustynowicz, ale s-


dzc po pani rolach, take Magdzie iPiotrowi azarkiewiczom?

Dali mi najwspanialsze prezenty, ojakich mogam tylko zamarzy. Togw-


25
ne role, ktre dziki nim zagraam. W spektaklach Piotra: norway.today ,
25
Igor Bauersima norway.today, Teatr Stara ProchOFFnia, Warszawa 2002, re. Piotr
azarkiewicz.
214 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMARI SEWERYN

Martwa krlewna26, Panna Julia27, wprzedstawieniu Przypadek Klary28 Magdy.


Magda i Piotr zupenie inaczej pracuj z aktorami. Magda jest wsuchana,
delikatna, niczego nie narzuca, tylko lekko popycha wokrelonym kierunku.
Piotr opowiada dokadnie, jak histori chce opowiedzie, nakrela jasne ramy
tego, oco mu chodzi, zostawiajc wtych ramach duo wolnoci na prbach.
Potem dopiero wybiera. Rozwinam si w czasie wsppracy z azarkiewi-
czami, zmuszali mnie do duej samodzielnoci. Przy Pannie Julii pracowalimy
ze wspczesnym przekadem Mariusza Kalinowskiego, dziki ktremu mg
powsta teatr psychologiczny, nie spoeczny. Spektakl owychowaniu iotym,
e cakowita zamiana rl msko-damskich nie jest moliwa, anie tylko or-
nicy klas. Panna Julia wychowana przez matk emancypantk izakochanego
w matce ojca, ktry najpierw prbuje jej si podporzdkowa, ale w kocu
zmienia si w despot, musiaa zosta okaleczona. Dziedziczc namitnoci
inienawi od matki, awiatopogld od ojca, stanowia tragiczne kontinuum
losu matki, take wswoich konfliktach erotycznych. Wtej sztuce take mona
si wykrzycze, akady kolejny wieczr teatralny jest inny. Roli Klary zko-
lei oddaam wiele z siebie, swojego wygldu, cech psychicznych, za to Nin
wMartwej krlewnie wymyliam cakowicie wopozycji do siebie. Czerwona
sukienka, peruka, inne poruszanie si, nawet umiech. Wszystko topodszy-
am tragizmem, ale rodem zfarsy.

Bo farsa potrafi czasem gbiej ni komedia opowiedzie oczowieku?

Zca pewnoci tak. azarkiewiczowie zainwestowali we mnie, powicili mi


duo czasu, stworzyli szans rozwoju przez podsuwanie mi czasem nieoczy-
wistych dla mnie rozwiza. Tosamo uzyskaam od Anny Augustynowicz. Ona
obsadza aktorw wbrew ich warunkom, kae na przykad gra amantk ty-
powej emancypantce. Towspaniale rozwija, nie pozwala sta wmiejscu. Ania
czuje ogromn odpowiedzialno za swj zesp. Jeste wtakim momencie
swojego ycia, e powinna/powiniene zagra t rol mwi. Za takie zda-
nie aktor odda ycie. Przecie kada rola musi otwiera kolejne drzwi.

Warszawa, kwiecie 2006

26
Nikoaj Kolada Martwa krlewna, Teatr Telewizji 2004, re. Piotr azarkiewicz.
27
August Strindberg Panna Julie, Teatr Miejski, Gdynia 2005, re. Piotr azarkiewicz.
28
Dea Loher Prz ypadek Klary, Teatr Telewizji 2003, re. Magdalena azarkiewicz.
PUK BY PO PROSTU TRANSEM
WSZPILKACH
Rozmowa zJackiem Poniedziakiem

Dlaczego teatr wspczesny jest androgyniczny?

Przecie cay taki nie jest! A jeli taki bywa, to dlatego, e yjemy w mao
seksualnie podzielonym wiecie. Przynajmniej w Europie i Amerykach oraz
Australii. Rnice midzy pciami, ich kulturowa odrbno wrd modego po-
kolenia zaciera si. Nasz teatr, czyli najpierw Rozmaitoci, potem TR i teraz
Nowy, albo inaczej teatr Warlikowskiego, Lupy, Jarzyny, Kleczewskiej, Olsten,
Garbaczewskiego iparu innych twr-
Jacek Poniedziaek, ur. 1965, aktor teatralny i fil-
cw to teatr zdecydowanie anty- mowy. Ukoczy Wydzia Aktorski Pastwowej
-macho, feministyczny, genderowy, Wyszej Szkoy Teatralnej w Krakowie w 1990
seksualnie transgresyjny i e si roku. Wlatach 19901992 aktor Teatru im. Juliu-
sza Sowackiego w Krakowie, 19921997 Starego
tak wyra pciowo otwarty. Wic
Teatru wKrakowie, 1999-2008 Teatru Rozmaito-
czsto, niezalenie od tego, jaki au- ci wWarszawie. Od 2008 czonek zespou Nowe-
tor, jaki tekst, jaki problem podejmu- go Teatru wWarszawie.
jemy w spektaklu, podczas prb po-
jawia si problem tosamoci seksualnej. Bardzo czsto zreszt wprowadzaj
go sami aktorzy.
29
WBachantkach na przykad uznalimy, e kwestia pci jest tam tak silnie
obecna, e Dionizosa miaa pierwotnie gra Danuta Stenka.

Dionizos, bg wyranie biseksualny, podnosi t kwesti. Za spraw


kreacji Andrzeja Chyry, Dionizos to bg przewrotnie i zowieszczo
zniewieciay.

29
Eurypides Bachantki, Teatr Rozmaitoci, Warszawa, 2001, re. Krzysztof
Warlikowski.
216 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJACKIEM PONIEDZIAKIEM

Eurypides jest istotnie bardzo genderowy. Wtragedii przejawia si tonie tylko


wopozycji czowiek bg, ale mczyzna nie-mczyzna czy p-mczy-
zna, czy niewieciuch. Penteusz jest przecie zmysowo zaczadzony Dionizo-
sem, daje mu si uwie. Niektrzy cz przedwczesn mier Eurypidesa
zzanadto uchylon wBachantkach tajemnic obosko-ludzkiej seksualnoci.

30
W Oczyszczonych Sarah Kane Grace chce po mierci brata, z mioci
do niego, przyj jego posta, zamieni si wmczyzn. WWieczorze
31
Trzech Krli Shakeseparea performatywno pci posunita jest do
ostatecznoci. WVioli granej przez mczyzn, kiedy rozbiera si iwida
owosiony tors, jest mniej mczyzny, ni wtedy, kiedy udaje kobiet.

Ale przecie pe jest tylko konwencj, jest rol spoeczn. Tak towidzia Sha-
kespeare ipodobnie, wpewnym sensie, Sarah Kane. UShakespeareaczsto
pojawia si kwestia tosamoci seksualnej. Kiedy graem wJak wam si po-
32
doba wStarym Teatrze wKrakowie. Spektakl niby by dobry, ajednak nie-
prawdziwy. Wanie dlatego, e zamknity na kwestie pci. Uciekajcy od kwe-
stii homoseksualnej mioci, bo Orlando przecie zakochuje si wGanimedzie,
a nie w Rozalindzie. Naturalnie, Ganimed jest androgyniczny, jest licznym
chopcem, bardzo dziewczcym, ale jednak chopcem. Wic jeli teatr jest
androgyniczny, todlatego, e kto na topozwala, nie ucieka, nie wypiera, nie
boi si. Teatr wic bywa androgyniczny. Ale najczciej taki nie jest.

Nie jest subwersywny, nie otwiera si na rozmaite moliwoci inter-


pretacyjne, mniej mwi przez toowiecie? Jest mniej wraliwy?

33
Ogldaem niedawno przedstawienie Sashy Waltz, Dydon iEneasza . Przy-
pomniay mi si wtedy take spektakle Piny Bausch. Podobnie Karin Beier,
u ktrej graem Spodka w nie nocy letniej34, w ktrym Puk by po prostu

30
Sarah Kane Ocz yszczeni, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Wrocawski Teatr Wspczes
ny/Teatr Polski, Pozna, 2001, re. Krzysztof Warlikowski.
31
William Shakespeare Wieczr Trzech Krli, Staatstheater Stuttgart, 1999, re. Krzysz-
tof Warlikowski.
32
William Shakespeare Jak wam si podoba, Stary Teatr, Krakw 1993, re Tadeusz
Bradecki.
33
Henry Purcell Dido & Aeneas, Staatsoper under der Linden, Berlin, 2005, choreogr.
Sasha Waltz.
34
William Shakespeare Sen nocy letniej, Schauspielhaus, Duesseldorf 1996, re. Karin Beier.
PUK BY PO PROSTU TRANSEM WSZPILKACH 217

transem wszpilkach. Ot wich spektaklach mczyni czsto nosz suknie,


spdniczki, damskie buty etc. Moe to rodzaj estetycznego protest songu?
Czyli kobiety tak chc widzie mczyzn. Zniewieciaego isabego. Tomoe
sposb odreagowania na ich dominacj wspoeczestwie? Nie wiem.

We wspczesnym teatrze czsto tokobiety s silne, amczyni sabi.

Kobiety s strasznie silne. My mczyni jestemy histeryczni, egoistyczni,


egotyczni, neurotyczni, skoncentrowani na sobie, woczach drugiego czowie-
ka szukamy tylko wasnego odbicia. Akobiety zdolne s do czego wicej, do
gbszej refleksji, do duszej perspektywy, totrzewiejszej oceny. Moe ich
egoizm jest inteligentniejszy poprzez fakt, e nie instrumentalizuj tak bar-
dzo swoich relacji zinnymi. Jednak tomy, samce, sprawujemy wadz, tomy
rzdzimy wiatem.

Iwtym nie nocy letniej mczyni wystpuj wdamskich ciuchach,


wpantoflach na szpilkach iwpoczochach zseksownym szwem.

Tak. Puk by szczupy, wrcz anorektyczny, nosi szpilki wanie, duo biute-
rii, tobya taka mega-ciota. UBeier mczyni s sabi, ale ona ich traktuje
z czuoci. Omiesza mczyzn, ale z sympati. Istotne jest, eby znale
aktora, ktry potrafi zagra rol ambiwalentn seksualnie z dyscyplin, in-
teligencj idystansem, inaczej czuje si wjego roli, e jest owocem gwatu.

Ale na Macieju Stuhrze wAnioach wAmeryce35 nikt nie wykonywa gwatu?

Nie byo powodu, bo nie musia by trans, efebem, nie musia by drag, ciot,
nie musia by kobiet, nie musia gra skobieciaego mczyzny. By chopa-
kiem, ktry ma kopoty ze swoj tosamoci, jednym ztych, ktrzy pozba-
wieni zewntrznej campowoci, nie s posdzani ohomoseksualizm.

Adlaczego wteatrze Mai Kleczewskiej jest tylu transwestytw?

Nie rozumiem androgynicznoci teatru Kleczewskiej. Nie przekonuje mnie. Bar-


dzo lubi jej teatr, ma bardzo skuteczne narzdzia otwierajce aktora, umie

35
Tony Kushner Anioy w Ameryce, TR Warszawa 2007, re. Krzysztof Warlikowski.
(A)pollonia, Nowy Teatr, Warszawa 2009, re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz

rozptywa na scenie pieko, tak jazd. To jest sztuka bardzo organiczna,


biologiczna, autentyczna i fantastycznie brudna, zepsuta. W jej tle czy pejzau
zawsze obecna jest dzika seksualno. Dziki temu dziaa, bo przypomina nam
onaszych marzeniach, naszych seksualnych fantazjach albo dowiadczeniach. Nie
rozumiem jednak, skd miaaby si bra seksualna transgresja jej teatru, skoro
ona jest klasycznie kochajc, heteroseksualn matk dwojga dzieci? Moe wpyw
na jej teatr maj osobiste relacje zmczyznami, ktre, mam niekiedy wraenie,
sprawiy, e chce uciec wteatrze przed spoeczn rol kobiety wpatriarchalnym
macho-wiecie? Moe wtym wyraa si pe jej teatru? Moe dlatego chce widzie
mczyzn tak sabymi, bo si wtedy znimi lepiej czuje? Jeeli tylko prbuj domi-
nowa, toich wymiewa, jak Oberona czy Tezeusza wnie nocy letniej, zwaszcza
Tezeusza, ktry jest uniej nudnym, smutnym, sztywnym, podstarzaem macho
bez cienia wdziku. Ale moe towszystko tylko moje domysy iinsynuacje.

No tojak tojest zt pci we wspczesnym teatrze?

Ju od lat osiemdziesitych zachodz w tym zakresie zmiany. Zauwayem


wyranie tendencj do ulegania wdzikowi androgynicznych iefebicznych zja-
wisk na scenie.
PUK BY PO PROSTU TRANSEM WSZPILKACH 219

Moe wic Maja Kleczewska jest jednak bystr i uwan obserwa-


tork wiata, ktry wyranie dzisiaj pe kwestionuje?

Ale trzeba si zdecydowa, kim si jest: dziaaczem spoecznym, publicyst


czy artyst. Artysta ma mwi o sobie, o swoim blu. A moe powinno si
by nimi wszystkimi naraz. Nie wiem. Lupa wjakim sensie jest. Kiedy mwi
ospoeczestwie, opolityce, kiedy zajmuje si biecymi sprawami, jest bar-
dzo przenikliwy ijest tym samym Lup, ktrego znamy zteatru. Widzisz, sam
ju nie wiem.

Puk jest androgyniczny, bo moe by kadym, zmienia si wzaleno-


ci od roli, jak ma peni wstosunku do swoich partnerw. Ale jest
przez tobezgranicznie samotny itak naprawd kocha tylko gumow
36
lalk. Ona mu nie zagraa. Z kolei transwestyci w Makbecie maj
jak wadz, bo skupiaj wsobie ludzkie dowiadczenie wiata m-
skiego ieskiego.

Teatr dzisiaj wyraa sympati do wiata nieokrelonego seksualnie. Przyka-


dw na towiele wrd kreacji aktorskich wteatrze, wktrym pracuj. Maja
Ostaszewska jako Harper wAnioach wAmeryce: kobieta, dziewczyna, nawet
laska, w powyciganej bluzie i portkach, a zarazem adny chopiec, nazy-
wany przez swego ma May, troch zahukany, straumatyzowany, ale jed-
noczenie zabawny i rozczulajcy nas. Andrzej Chyra: heteroseksualny, ale
uwodzcy wszystkich ichccy rozkocha wsobie wszystkich bez wzgldu na
pe. Jawkocu, bywalec rnych miejsc, obserwuj mczyzn, ktrzy nigdy
nie powiedz o sobie, e s homo, ale take uwodz wszystkich i daj si
uwodzi wszystkim. Rne androgyniczne wcielenia Magdy Cieleckiej. Kiedy
37
na prbie Burzy Warlikowski powiedzia do niej oArielu: Sprbuj dotkn
androgynicznoci jego przezroczystoci. Towanie okrela sceniczne zjawi-
sko Magdy Cieleckiej. Wszystkim tosi podoba.

Androgyne podoba si wszystkim przez swoj holistyczno, otwar-


to na realizacj najrozmaitszych pragnie i celw, estetycznych,
biologicznych, spoecznych.

36
William Shakespeare Makbet, Teatr im. Jana Kochanowskiego, Opole 2004, re.
Maja Kleczewska.
37
William Shakespeare Burza, TR Warszawa, 2003, re. Krzysztof Warlikowski.
220 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJACKIEM PONIEDZIAKIEM

Todua zmiana ioznacza, e uwolnia si wludziach wraliwo czy otwarto


seksualna. Taka bez sankcji: moralne/niemoralne, dobre/ze.

No, ale chyba jeszcze poddawana opresji?

Rozmawiam zludmi najrozmaitszego pochodzenia spoecznego itwierdz, e


bardzo duo si zmienio w naszej mentalnoci. To, e ja jestem skonstru-
owany inaczej ni wikszo, przestaje by przez ludzi odbierane jako to, co
mnie okrela. By moe raczej czyni mnie bardziej interesujcym, oryginal-
niejszym poniekd.

Czyli homoerotyzm sceniczny jest figur, przez ktr mona opowia-


da owiecie, niekoniecznie wperspektywie seksualnej?

Tak. Kiedy powiedziaem, e Warlikowski peni wteatrze polskim tak rol,


jak odgrywa kiedy Almodvar wkinie hiszpaskim. Obaj wydaj mi si ho-
moseksualnym sumieniem narodu. Perspektywa homoerotyczna pozwala na
poszerzenie poziomw dyskusji, przekroczenie atmosfery skandalu, tabu. Nie
uczestnicz wyciu spoeczestwa jako ojciec, czonek rodziny, wierny Ko
cioa katolickiego. Obserwuj wiat wpewnym sensie zboku, ale zauwaam,
e kiedy wypowiadam si na rne tematy spoeczne, sucha si mnie dzi
zwiksz uwag ni kiedy, e jestem zapraszany do rozmowy osprawach,
oktre kiedy homoseksualistw nie pytano, bo bylimy spychani na margi-
nes debaty publicznej, jako ci, ktrzy ulgaj cigle czysto fizycznym uwa-
runkowaniom ipasjom. Na przykad po mierci Karola Wojtyy, abyo tokil-
ka miesicy po moim publicznym coming oucie, kilka oglnopolskich mediw
zwrcio si do mnie okomentarz. To byo niemal szokujce. Bo oczywicie
byem ju bardzo rozpoznawalnym bohaterem telewizyjnych seriali, ale za-
razem bardzo gonego skandalu. Iokazuje si, e tonie przeszkadza pyta
mnie, co sdz ozmarym papieu. Czyli jestem penoprawnym uczestnikiem
ycia publicznego. Tojest bardzo dobry znak.

Czy to wanie zainteresowanie odmiennoci seksualn sprawio


wic, e ciao stao si podstawowym rodkiem wspczesnego teatru?

Moe raczej to, e obecno homoerotyzmu wteatrze wytrca percepcj zjej


przyzwyczaje, pozwala widzie co ostrzej. Kae widzie pewne rzeczy ina-
czej, wsposb bardziej zoony. Wyostrzy problemy inne ni seksualne.
PUK BY PO PROSTU TRANSEM WSZPILKACH 221

Co sprawia z kolei, e ciao, ktre tak przykuwa dzisiaj uwag, po-


kazywane jest w istocie jako puapka czowieka, jako zagroenie,
wizienie?

Bo cierpi, bo pragnie, bo aknie, bo marznie, bo jest odpychane, bo jest bite,


bo chcemy, eby byo zawsze kwitnce, anie jest. Bo chodzi oto, eby spoj-
rze poza ciao.

Czy tooznacza sprowokowanie mylenia oduszy? Wsztuce Mapple-


thorpeajest organiczna fascynacja ciaem, jego fizycznym piknem.
Wteatrze ciao ju czsto nie jest takie efektowne. Potrafi by brzyd-
kie istare, udrczone, niespenione, niesprawne.

Proza Michela Houellebecqa powalia mnie brakiem wiary wsens istnienia, ale
iwiadomoci, e jestemy tak bardzo iapriorycznie naraeni na bl ichd.
Tak jak dziecko, ktre nie ma jeszcze powodw, eby paka, ale stale pacze.
Bo jego skra jest nieprzystosowana do ycia na ziemi. Nam te jest stale za
ciepo, albo za zimno, stale si pocimy, albo zibniemy, albo si parzymy, ciao
nasze staje si dla nas samych nieprzyjemne. Ciao, mimo e wasne, jest
dla nas udrk. Taki obraz ciaa wteatrze moe by metafor ludzkiego losu.
Nie jest dobrze zkolei, jeli nago ciaa jest tylko obrazkiem, czasem szo-
kujcym, elementem jedynie wizualnym. Pierwszym spektaklem, w ktrym
nago ciaa bya dla mnie fascynujca iwana, byo wrocawskie przedsta-
38
wienie Jerzego Grzegorzewskiego Zowiony wedug Rewicza . Ogldaem
jezsamej gry, zbalkonu, widziaem kilkunastu nagich mczyzn stojcych
wrzdzie jak do odstrzau. Tobyo mordercze, cho ioczywicie pikne.

Teatr dzisiaj pokazuje przede wszystkim ludzkie niespenienie?

Tak, Krzysiek Warlikowski jest melancholikiem, ale paradoksalnie niezwykle


trzewym. Jego pesymistyczna wizja wiata wydaje si wzgldna, mimo e wie-
lu odbiorcw czyta jego teatr jako nihilistyczny czowiek jest zawsze targany
egzystencjalnym niepokojem i udrczony niemonoci spenienia pragnie-
nia, czsto niejasnego, niedookrelonego. Ajednak Krzysiek kocha czowieka,
ajego teatr mwi otsknocie za czowiekiem, za jego bliskoci, za mioci.

38
Tadeusz Rewicz Zowiony, Teatr Polski, Wrocaw 1993, re. Jerzy Grzegorzewski.
Eurypides Bachantki,
Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2001,
re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz
PUK BY PO PROSTU TRANSEM WSZPILKACH 223

Krzysiek nie jest nihilist inie jest nihilistyczny jego teatr, atak si onim myli
iczsto tak gupio si go kopiuje. Niespenienie jest przecie stanem twrczym.
Nie ma mniej malowniczego ani mniej interesujcego czowieka, ni zaspoko-
jony rodzinny mieszkaniec duego miasta, bogaty, syty, wpatrzony wtelewizor
iodkadajcy due sumy na emerytur. Czy fakt utosamiania si zkim, kto
cigle pragnie inie osiga marze, mona uzna za wyraz pesymizmu albo ni-
hilizmu? Czowiek cierpicy widzi, czuje, rozumie lepiej iwicej. Co japoradz,
e tacy jestemy, my czonkowie ludzkiego stada?

Czyli teatrowi trzeba si przyglda dzisiaj bardziej wnikliwie ikry-


tycznie?

Na pewno. Kiedy oglda si go na wieo, bez przygotowania, bez wielu do-


wiadcze, toczsto zwraca si uwag na ciao wanie. Ciao na scenie za-
wsze jest albo przedmiotem pragnienia, bo jest sensualne, albo jest okale-
czone, wic moe stanowi przestrog. Przed przemoc, gwatem, wojn.
W performansie, sztukach plastycznych moe by przedmiotem fetyszu czy
obiektem spoecznej obserwacji. We wczesnych latach dziewidziesitych Jo-
asia Rajkowska poprosia mnie opomoc wprzygotowaniu instalacji, do ktrej
potrzebna bya sl. Jedziem po ni do Wieliczki, apotem wpewien sposb
39
umieszczalimy jej due iloci na cianach ipododze Galerii Zderzak . Byy
wni wetknite szklane naczynia medyczne, zktrych po owej soli spyway
autentyczne ludzkie pyny: krew iszpik kostny. Pochodziy one od wczesne-
go chopaka Joasi. Tobyo mocne. Wszyscy mieli poczucie naduycia. Janie
mog patrze na udrk ciaa wsztuce. Nie mog abstrahowa od mylenia
otakiej ingerencji wciao czowieka. Nie akceptuj uywania ciaa jako two-
rzywa. Wteatrze okaleczanie ciaa jest mistyfikacj, chyba e mamy do czy-
nienia zzupenie niszowymi grupami typu Suka OFF.

Aobecno krwi na scenie?

Straszna. Zawsze przeraajca i wywoujca u mnie nerwowy bl brzucha


bd rwnie nerwowy miech. Zaley po co i zaley jak. U Sarah Kane jest
wrcz niezbdna. Tego sobie yczya wdidaskaliach, aponiewa, jak rzadko
kto, posugiwaa si nimi oszczdnie, nie sposb si do nich nie zastosowa.

39
Galeria Zderzak, Krakw 1994.
224 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJACKIEM PONIEDZIAKIEM

Krew dziaa na czowieka szczeglnie drastycznie, oddajc krew do badania,


zamykamy oczy, widzc krwawic ran, odwracamy wzrok albo mdlejemy,
albo robi nam si sabo czy niedobrze. Moe dlatego ten rodek artystyczny
pojawia si coraz rzadziej, jako nieszlachetny wswojej biologicznej ipsycho-
somatycznej dosownoci, jako obiekt drwin ipoajanek krytyki.

40
W4.48 Psychosis ciao modej kobiety roztrzaskuje si ocian.

Ale Magda nie czua blu. Nie byo wykorzystania ciaa aktorki jako materiau,
nakuwanego, przecinanego, przeszywanego. Ciaa, ktre jest tylko obiektem
biologicznego czy fizjologicznego eksperymentu. My, aktorzy teatralni, nie
jestemy a tak nawiedzeni. Performans jest sztuk bardziej partykularn,
osobist. Artyci prbuj wnim sprzedawa swoje wasne odjazdy.

Psychodrama?

Tak, psychodrama. Nie wiem dokadnie, jak wyglda teatr Artauda, ale intu-
icyjnie czuj, e oco takiego, co ma dzisiaj miejsce wperformansie, mu cho-
dzio. Czyli orodzaj przekroczenia, pokonania tabu, obl, owyjcie zsiebie.
Nie wiem, pewnie bredz. Toczysta intuicja, nic wicej. Nie mam tuwiedzy,
ktra mogaby mnie wesprze.

Czy ciao aktora moe by bezwstydne?

Zaley wjakim stopniu, zaley ujakiego aktora, ale nie wierz wabsolutnie
bezwstydn nago. Aktorzy zawsze si wstydz. Naturalnie potrzebujemy
te poklasku, podziwu, ale nie potrafimy pokona wstydu. Widziaem niedaw-
41
no Lincz wedug Yukio Mishimy wreyserii Agnieszki Olsten, wktrym To-
mek Wygoda rozbiera si z ogromnym wdzikiem. Mwi monolog mskiej
dziwki porzuconej przez mczyzn. Ma wietne ciao, wietnie si porusza,
jest tancerzem. Jako aktor wie, e si podoba, ale widzowie czuj jego za-
wstydzenie. Jednak mimo poczucia jakiego przekroczenia, tworzy si mi-
dzy aktorem a widowni rodzaj wita. Takiego szczeglnego i specjalnego
obnaenia, ktre jest bezkarne i jako niewinne, jako aseksualne. To jest
40
Sarah Kane 4.48 Psychosis, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Teatr Polski, Pozna, 2002,
re. Grzegorz Jarzyna.
41
Yukio Mishima Lincz, Teatr Polski, Wrocaw, 2007, re. Agnieszka Olsten.
PUK BY PO PROSTU TRANSEM WSZPILKACH 225

wito, bo czujemy si zwolnieni zodpowiedzialnoci za to, e si toodbywa


na naszych oczach. Bo nie musimy si do tego odnosi tak, jak wtedy, kiedy
kto jest nagi ibezwstydny poza sztuk, wyciu, na ulicy czy wakademiku.
Nie wiem.

Kiedy Alain Platel rozebra aktorw-tancerzy w swoim spektaklu


42
vsprs , ubranie traktujc jako skr, ktr trzeba zrzuci, eby do-
trze do siebie, nie obyo si bez skandalu, zwaszcza po ostatniej
scenie wsplnego onanizmu.

Jasi bardzo boj zatarcia granicy midzy sztuk ipornografi. Brzmi tobar-
dzo zachowawczo ikonwencjonalnie, ale tak naprawd uwaam. Takie skrajne
teatry, takie skrajne przedstawienia zawsze istniay i zawsze bd istnie.
Ale nigdy nie funkcjonuj trwale wgwnym nurcie. Brutalnie rzecz ujmujc,
mijaj one wtedy, kiedy ich twrcy si zd zestarze iwyciszy. Ogldaem
43
troch takiego teatru, midzy innymi Johanna Kresnika wspektaklu Pasolini
w Hamburgu, gdzie nago, ka, krew, onanizm wszystko pokazane byo
dosownie iwogromnym, rozczulajcym bogactwie. Ale poza poczuciem ja-
kiej pperwersyjnej ipniezrcznej dziwacznoci nic ztego nie pamitam.
Nie zrobio to ani na mnie, ani na innych widzach adnego wraenia. Serio.
Perwersja, ciao, krew towszystko musi by po co. Jeli jest samo dla sie-
bie idla przyjemnoci reysera zawsze bdzie marginalne. Albo bdzie ju
porno.

Warszawa, luty 2008

42
vsprs, Alain Platel, 2006.
43
Pasolini, Hamburger Schauspielhaus, 1996, re Johann Kresnik.
TOJEST TAKIE WSPLNE ODDYCHANIE
Rozmowa zAleksandr Konieczn

Jak pani, jako reyserka iaktorka, radzi sobie ze wspczesnym dra-


matem izjego bohaterem, ktry ma stae kopoty ze sob ize wiatem,
awszelkie wizi nawizuje gwnie przez seks, awic przez ciao?

Od 1988 roku, od kiedy skoczyam szko teatraln, nie mam wraenia, e


ciaa w teatrze jest wicej. Mojego ciaa akurat jest chyba coraz mniej, co
wsposb naturalny wyznacza zegar.
Aleksandra Konieczna, ur. 1965, aktorka ireyser-
ka teatralna. Ukoczya Wydzia Aktorski Pa-
stwowej Wyszej Szkoy Teatralnej w Warszawie Czy ciao dominuje wteatrze nad
w 1988 roku. Wlatach 1988-1990 aktorka Teatru sowem?
Wspczesnego w Warszawie, 1990-2000 Teatru
Dramatycznego wWarszawie. Od 2000 roku wze-
spole Teatru Rozmaitoci w Warszawie. Ztym si zgodz. Cho nie lekcewa-
sowa, do kadej pracy, ireyser-
skiej, iaktorskiej, podchodz jednak od strony ciaa. Istotnie, najwaniejsze
s emocje ciaa.

Czyli najpierw, metod blisk Stelii Adler, porzuca pani sowo, kae
improwizowa ciau?

Porzucam sowo ika dojrzewa ciau. Polega tona tym, e najpierw swoje
wasne ciao uprztam, toznaczy neutralizuj. Wytracam cakowicie energi
swojego chodu, swj rytm, swoj legatowo czy nielegatowo. Dopro-
wadzam do tego, eby przestao przeszkadza. Najwicej w tym wzgldzie
nauczyam si od Krystiana Lupy. Wpracy znim zrozumiaam, na czy polega
zoenie ofiary ze swojego ciaa.
TOJEST TAKIE WSPLNE ODDYCHANIE 227

Towanie mieci si wpojciu nicego ciaa?

Wpewnym sensie tak. Kiedy pracowalimy nad Stosunkami Klary44 Dei Loher
wRozmaitociach, wktrych graam siostr Klary, Krystian po kadej prbie
zostawia pisane na komputerze karteczki zuwagami dla nas, pod ktrymi po-
jawiao si zdanie: Reszt pozostawiam ciau Oli, Reszt pozostawiam ciau
Mai. Wtedy okazywao si czasem, e zaczynaj mi strasznie przeszkadza
rajstopy, bo w rajtuzach nie jestem w stanie przekroczy faktu, e nie je-
stem heteroseksualna, tylko moe homoseksualna. Ciao jest tym, co kamie
najtrudniej, ana pocztku budowania roli stanowi bez wtpienia dominant.
Zawsze czym si zdradzi, nawet jeli zaplanujemy jakie kamstwo, wjakiej
szczelinie prawda ciaa dojdzie do gosu. Uczymy si kontroli ciaa, tego, jak
ma dziaa, eby dziaa, ale ta kontrola, tworzc zafaszowany obraz ciaa,
zabija jego prawd.

Aczy pe ma znaczenie dla aktora?

Decydujce.

Todlaczego teatr wspczesny jest tak androgyniczny?

Cae lata pracowaam zreyserami heteroseksualnymi, dla ktrych byo oczy-


wiste, e kobieta jest kobiet, amczyzna mczyzn. Kiedy zetknam si
zreyserami homoseksualnymi, poczuam si bardziej komfortowo. Myl bo-
wiem, e kobieta jest wtym samym stopniu mczyzn, co mczyzna kobie-
t. Maj rwne potencjay mskoci ieskoci. Po pracy zRen Polleschem
mam tojeszcze bardziej ugruntowane.

Pollesch pitnuje opresywno porzdku heteronormatywnego.

Tak. W teatrze silnie odczuwa si upokorzenie wynikajce z sytuacji bycia


obiektem seksualnym. W czasie prb rozmawialimy o tym, e nawet jeli
dyrektorzy dbaj o to, eby teatr zatrudnia w tym samym stopniu kobiety
imczyzn, toprzecie osiemdziesit procent rl scenicznych graj mczy-
ni. Wnaszym teatrze tozjawisko jest ywo obecne. Zawanie do roli obiektu

44
Dea Loher Stosunki Klary, TR Warszawa, 2003, re. Krystian Lupa.
228 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZALEKSANDR KONIECZN

seksualnego wprawiao mnie bardzo dugo wdyskomfort. Nie czuam, e mam


prawo do sprzeciwu, wasnego zdania wteatrze.

Czy protest przeciwko opresji ciaa doprowadzi do reaktywacji cieles-


noci izmysowoci wteatrze? Sztuki plastyczne iperformans maj
ju dawno wtym wzgldzie osignicia, ale iteatr zaczyna tworzy
przestrze somatoestetyki, czyli tak, w ktrej zaciera si granica
midzy duchowoci a zmysowoci. Nic sobie nie robi z tego, e
kiedy Platon woa, eby ociele zapomnie, apotem Pawe zTarsu
urga zmysowemu podaniu. Teatr wspczesny toprzecie prze-
strze podajcego ciaa, prawda?

WTR Warszawa tak si dzieje, ale wTeatrze Polonia, kiedy graam zakonnic
45
wspektaklu Wtpliwo wreyserii Piotra Cieplaka, czuam czsto, nie tylko
kiedy byam na scenie, ale i w kulisach, jak moje ciao byo martwe. Zas-
tanawiaam si, dlaczego tak byo. Przecie mam pod habitem niewygod-
ne rajtki, mam menstruacj, przecie byam matk przed wstpieniem do
klasztoru, mam fantazje erotyczne, musz sobie radzi zatakami podania.
Ajednak nie korcio mnie jak zwykle, eby zakada nog na nog, nie czuam
w tym spektaklu swego ciaa. Nie dlatego, e blokowaa je duga spdnica
zakonna. Wic dlaczego? Na pocztku walczyam osfer nocn mojej boha-
terki. Otak, wktrej ciao jej dojdzie do gosu. Otak, wktrej bdzie si
moga zaj swoimi wosami, zgrubia skr stp iodciskami, ktre trzeba
namoczy, kiedy bdzie moga naoy koszul nocn, wycign si na -
ku iwspomnie czasy maeskie. Tylko tyle ia tyle tociao mogo zagra.
Cieplak nie zgodzi si. Zostaa wic tylko sfera dzienna itekst sztuki dobrze
skrojonej, retoryka. Mylaam wtedy, e oto jest taki wieczr wteatrze, kiedy
mam martwe ciao, liczy si tylko to, eby wszystko byo zrozumiae. Widzom
zaley tylko na tym wanie, eby zrozumie sceniczny wiat inie zajmowa
si tym, co pod habitem. Tak mylaam wtewieczory. Iczuam si martwa.
Moe byo tomartwe ciao bohaterki, nie moje, nie wiem.

Inna publiczno, naturalnie, przychodzi do TR, inna do Teatru Polo-


nia. Ciao mona potraktowa jako kategori porzdkujc terytoria

45
John Patrick Shanley Wtpliwo, Teatr Polonia, Warszawa 2007, re. Piotr Cieplak.
TOJEST TAKIE WSPLNE ODDYCHANIE 229

teatralne, zktrych jedne bd zaludniay ciaa otwarte, inne ujarz-


mione. Nie bez znaczenie jest wiatopogld reysera.

Toprawda.

By moe pami ciaa sprawiaa, e pani bohaterka tak bezkompro-


misowo walczya ousunicie ksidza podejrzanego omolestowanie,
chocia nie do koca te podejrzenia byy udokumentowane, a jeli,
tojego atrakcyjnoci cielesn.

Kiedy budowaam t posta, mylaam otym, e jej bezkompromisowo jest


umocowana wpoczuciu popenienia grzechu miertelnego dokonania abor-
cji. Wic teraz za wszelk cen trzeba ratowa dziecko, nawet jeli jest tylko
cie podejrzenia.

Irozumiem, e ten krzyk duszy umoliwiaby sfera nocna.

Dea Loher Stosunki Klary, TR Warszawa, 2003, re. Krystian Lupa.


Fot. Stefan Okoowicz
230 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZALEKSANDR KONIECZN

Ale nie byo zgody. Po szkole wystpowaam wTeatrze Dramatycznym, potem


troch we Wspczesnym, wTR dugo wic nie mogam uwanie ledzi pro-
dukcji teatralnych jako widz. Dwa lata temu zmusiam si, eby nadrobi zale-
goci izaczam oglda wszystko wteatrach warszawskich. Wtedy przysza
mi do gowy smutna refleksja: jest rnie, lepiej, gorzej, kulturalnie, mdrzej,
gupiej, ale nie ma ciaa. Mylaam: niech nie bdzie nudno iniech bdzie cia-
o. Przedstawienia, ktre ogldaam, pokazyway mi, e reyserzy i aktorzy
nie pamitaj o kinie, ktre jest przecie bardzo zmysowe. A przecie jest
tomedium, ktre nie moe nie mie wpywu na teatr.

Wyglda na to, e kino opowiada historie w taki sposb, w jaki nie


wolno jeszcze opowiada wteatrze?

A gdzie jest ten, ktry mwi, e nie wolno? Teatr powinien otworzy si na
ciao iotworzy je, tak jak dawno zrobio toju kino.

46
Prbuje topani zrobi wHelenie S. . Pokazuje tam pani zreszt, do
czego prowadzi tresura ciaa.

Ciao Heleny byo tresowane przez cae jej ycie. Najpierw robili to rodzice,
potem m, mczyni. Za tosi zemcia zza grobu. Toskoszarowanie ciaa
nie pozwolio jej walczy owasne pragnienia, ktre nie zawsze umiaa nazwa.
Czowiek dysfunkcyjny nie zawsze potrafi odrni gniew od blu pcherza,
uczucie godu od irytacji. Jaka amerykaska feministka powiedziaa kiedy,
e kobiety zaczynaj si rozwija wtedy, kiedy czuj, e przestaj si podoba.
Aktorki, na przykad, bardzo sptane s kultem urody. Trzeba si zgodzi na to,
e si ma macic, piersi, usta, wiek. Inaczej trudno y, mona tylko aowa.
Do niedawna, kiedy wkadaam adn sukienk ibransoletk, patrzc wlustro,
odczuwaam zadowolenie: wszystko dobrze ley, mylaam. A raz przyszo mi
odoy t sukienk zmyl: nie bd ju duej wtym wojsku. Chc myle
otym, e dotyk materiau, ubrania sprawia mi przyjemno, e kolory s adne
itobdzie gwarancj mojego dobrego samopoczucia, anie to, e nie przyty-
am. Bywa tak, e cielesno w teatrze suy zdzieraniu masek. Na przykad
47
wSkazie Marzeny Brody zwizek kazirodczy suy pokazaniu zoonoci pro-
blemu molestowania. Chodzio mi oto, eby szarpn sumieniami matek Polek
46
Monika Powalisz Helena S., TR Warszawa, 2006, re. Aleksandra Konieczna.
47
Marzena Broda Skaza, Teatr Telewizji, 2005, re. Marcin Wrona.
TOJEST TAKIE WSPLNE ODDYCHANIE 231

przypomnieniem, e molestowa dzieci mog nie tylko ojcowie, wujkowie, ale


mog te matki. WSkazie nie ma adnej mioci, rodzin rzdz tylko relacje
wadzy. Moje prywatne ciao buntowao si jednak, czuam, jakby wymiotowao.
Po kadym zblieniu odskakiwaam od swojego partnera, wzajemnie odskaki-
walimy. Do tego by moim studentem. Kilka tabu naraz przekroczonych.

Nieatwo jest wic uywa wasnego ciaa ijeakceptowa.

Pomogo mi w tym dowiadczenie choroby. Tego, e ciao jest procesem,


uczono mnie wju szkole teatralnej. Ale zrozumiaam todopiero wdowiad-
czeniu prywatnym. To, e ciao ma swj pocztek, ruch, ale i swj koniec.
Mj ulubiony film pokazuje pomiertn sekcj piciu mczyzn, piciu kobiet.
Tojest prawie dokument. Ogldam go czsto. Lubi go bardzo. Amerykaski
Act of the seeing48.

Tozastanawiajce. Dlaczego? e tonie pani rn?

Bd rnita. Czeka mnie operacja serca. Ale po tym filmie bardziej chce mi
si y, czy cieszy yciem. e tyle rzeczy jest moliwych, e zjadymy tak
dobr zup pomidorow, e yjemy wEuropie. e mogam po chorobie wrci
do teatru. Kiedy wrciam, Grzegorz Jarzyna robi wRozmaitociach Idiot49.
Graam Aleksandr, siostr Agaji. Cieszyam si wszystkim: e gram, e takie
pikne kostiumy, miaam ataki wdzicznoci dugotrwae, jak Idiota wanie,
ksi Myszkin mam na myli.

Czyli traumatyczne dowiadczenie ciaa przynioso lepsze rozumienie


wiata, ale isztuki?

Tak.

Ajak graa pani tak poniewieran Mette wUroczystoci50, tote od-


czuwaa pani ataki wdzicznoci?

48
The Act of Seeing with Ones Own Eyes, re. Stan Brakhage, 1971.
49
Fiodor Dostojewski Ksi Myszkin, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2000, re. Grze-
gorz Jarzyna.
50
Mogens Rukov, Thomas Vinterberg Urocz ysto, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2001,
re. Grzegorz Jarzyna.
232 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZALEKSANDR KONIECZN

Jasne. Taka Mette z baru w towarzystwie masoskiej wrcz finansjery Ma


mio swego ycia przy boku, cho toalkoholik izdradza j zpokojwkami.
Jest na przyjciu, na ktrym jest duo dobrego jedzenia, ktrego wdomu nie
ma. Zabrako co prawda benzyny, by dojecha do posiadoci rodzicw ma
imusi kilka kilometrw dwiga walizki, ale zaraz si skombinuje kanister pa-
liwa za darmo od tecia Zawsze mona co znale, eby si cieszy.

Jak si pani czuje w dramacie wspczesnym, ktry ycie pokazuje


wraczej ponurych barwach.

Dla mnie jako dla reyserki na pewno walorem takiego dramatu jest jego
niedokoczenie. Ju sama lektura wietnie skrojonych tekstw dramatycz-
nych nieco mnie paraliuje. Jako aktorka czuj si zdominowana przez zna-
komit konstrukcj jzyka. Natomiast nieudolno tekstw wspczesnych
dramatopisarzy, bardzo czsto zamierzona, czyni mnie paradoksalnie woln,
otwiera moliwoci interpretacyjne. Staram si ten kulawy jzyk przerobi
naco wartociowego.

Moe na ciao wanie? Moe ten niedomiar sowa uzupeniony jest


ekspresj ciaa?

Musz powiedzie, e zawsze miaam pewien kopot w porozumiewaniu si


zludmi za pomoc jzyka. Teraz moe troch mniej. Jzyk wymylony, spe-
cjalnie skonstruowany wcale nie suy porozumieniu, wrcz przeciwnie, pi-
trzy nieporozumienia.

Areakcje ciaa nie?

Nie. Owiele mniej. Naturalnie te mog poddawa si manipulacji, ale wyry-


waj si kontroli, ciao jest nienasycone. Jzyk nie jest godny.

Ten pokraczny jzyk, ktry utrudnia tylko porozumienie, jak pani


mwi, a takim operuje najnowszy dramat polski, narzuca aktorowi
szczeglne rodki?

To oczywiste. Kiedy wymawiam sowa, jestem po prostu tub, ktra jest


wrodku jakiej postaci. Suma tych tub skada si na sztuk, wktrej autor
TOJEST TAKIE WSPLNE ODDYCHANIE 233

chcia co powiedzie, areyser co wyrazi. Wprzypadku aktora godzcego


si na to, e jzyk jest niedoskonay, zakadajcego, e sowo myli tropy, za-
ciemnia sensy jest tosytuacja, ktra wyzwala ciao.

AwRagazzo dellEuropa Ren Pollescha51 jest tyle sw

WRagazzo zwolnieni zrl, zpsychologii, zpci, zpowinnoci podawania sen-


sw, przemawialimy czsto jzykiem referatu socjologicznego, areyser nie
wymaga od nas podawania go w sposb naturalny. Zostalimy przy okazji
zwolnieni zwszystkich rl spoecznych, toiod ciaa te si uwolnilimy. WRa-
gazzo ciao czuj jebardziej wolne.

Aczego chcia od aktorw reyser?

Gwnie rozmowy, zderzenia wiatopogldw. Jak prbowalimy przez mie-


sic, toprzez trzy tygodnie rozmawialimy. Postawienie spektaklu na scenie
tozamknicie rozmowy. Tobyo moje najlepsze dowiadczenie wteatrze. Ni-
gdy nie czuam si tak bezpiecznie. Nawet chyba uKrystiana Lupy, uktrego
zawsze czuam si najbezpieczniej.

Co toznaczy?

Poczucie bezpieczestwa? Toznaczy, e reyser daje mi takie uwagi, ktre mnie nie
rani. Otulaj mnie jakby. Nie czuj nad sob dominacji. Nie jestem oceniana, nie
czuj si represjonowana. To jest takie wsplne oddychanie. Tyle, e u Krystiana
duo dzieje si wpsychologii postaci. AwRagazzo jajestem sob, Aleksandr Ko-
nieczn, Polska. No, moe czasem chciaabym by Gen Rowlands. Pollesch daje pe-
n wolno. On nawet scenografowi nie mwi, co ma zrobi. To, co byo najbardziej
fascynujce wpracy zPolleschem, topoczucie, e stanowilimy jedno ciao, mwice
jeden tekst. Czwrka aktorw. Kada jedna czwarta tego ciaa dbaa ojego suweren-
no, kompletno, ojego dobr energi ikomfort. Poszczeglne elementy tego ciaa
nie byy ze sob wkonflikcie. Tobyo bardzo specjalne partnerstwo, zupenie rne
od tego winnych spektaklach. Ponosilimy odpowiedzialno za kady uamek tego
ciaa. Jeli improwizowalimy, to tak, eby nikt nie poczu si niebezpiecznie. Kie-
dy jeden zpartnerw wyszed wtrakcie spektaklu na papierosa na Marszakowsk.

51
Ren Pollesch Ragazzo dell`Europa, TR Warszawa, 2007, re. Ren Pollesch.
234 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZALEKSANDR KONIECZN

Zostaam na scenie sama, nie czuam si komfortowo. Ustalilimy potem, e jeli


kto bdzie mia zamiar zrobi co nieoczekiwanego, moe, tylko musi uprzedzi.
Dlatego moglimy zamienia si tekstem, sytuacj, wskoczy wswoje miejsce. Praca
przyRagazzo toby po prostu cud.

Zwaszcza, e mwi pani o ciele wolnym, pozbawionym oporw


i o osigniciu tego stanu metod konwersacyjn, a nie treningiem
jak u Grotowskiego. Pracowaa pani z wieloma bardzo rnymi re-
yserami, ale chyba nie spotkaa si pani zmetod pracy Krzysztofa
Warlikowskiego?

Podziwiam jego teatr, bardzo, ale nie chc, aby moje ciao w jego teatrze
si poniewierao. Przez sze tygodni przymierzaam si do roli Agawe wBa-
52
chantkach Eurypidesa . Miaam te gra Mirand na zmian zMagosi Ha-
jewsk-Krzysztofik wBurzy Shakespearea53. Potem dostaam propozycj du-
blury Danusi Stenki wAnioach wAmeryce Kushnera54. Nie zagraam adnej
z tych rol. Warlikowski nienawidzi kobiecoci. Tak to odczuwam. Nie odbija
si tona pracy zaktork, ale wjakim ustawieniu sytuacji, jakim elemencie
scenografii, kontekcie. Kiedy ogldam role kobiece wjego teatrze, tokobieta
czsto wydaje mi si po prostu gupia, zatrzanita wswoim umiechu. Albo
marzy osukni lubnej, albo wsysa j peepshow.

Ale w kocu ta kobieta w swoim zapamitaniu miosnym i w swoim


tacu dla mczyzny wydaje si pikna.

Amnie aosna. Nie mog si te zgodzi, e piersi, macice, waginy ipenisy


55
s przenone. Nie s. Odczuwaam upokorzenie kobiety wOczyszczonych .

Anie to, e moe pierwszy raz ich bohaterka zaakceptowaa siebie?


Swj wiek, swoje udrczone ciao nieprzypominajce ciaa modelki?

Przypomina mi si, jak namawiaam moj koleank, eby posza do biura ma-
trymonialnego. Ona: On musiaby zaakceptowa moje rozstpy, aja: Toco,

52
Eurypides Bachantki, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2001, re. Krzysztof Warlikowski.
53
William Shakespeare Burza, TR Warszawa, 2003, re. Krzysztof Warlikowski.
54
Tony Kushner Anioy w Ameryce, TR Warszawa, 2007, re. Krzysztof Warlikowski.
55
Sarah Kane Ocz yszczeni, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Wrocawski Teatr Wspcze-
sny/Teatr Polski, Pozna, 2001, re. Krzysztof Warlikowski.
TOJEST TAKIE WSPLNE ODDYCHANIE 235

a ty jego brzuszek, a ona z obrzydzeniem i zdziwieniem: Dlaczego brzu-


szek? Towanie problem akceptacji siebie iinnych. eby akceptowa siebie,
trzeba umie zaakceptowa defekty innych. Rwnoprawnie. A w Oczyszczo-
nych ona, taczc na wysokich szpilkach iwyamujc sobie kostki, bya ostrze-
lana spojrzeniem modego, bkitnookiego faceta.

Rozumiem, e chodzi oto, dlaczego tonie nieatrakcyjny brzydki m-


czyzna taczy. Nie aowaa pani nigdy tych swoich decyzji?

56
Ktrego dnia przed spektaklem Wymazywania leaam sobie na scenie.
Podszed do mnie Krystian Lupa i powiedzia co takiego: Wiesz, byem na
Bachantkach ichyba dobrze, e nie zagraa wRozmaitociach Agawe, bo pa-
trz na policzki Magosi tam ina twoje policzki tu imyl, e chyba dobrze.

U Warlikowskiego czua si pani upokorzona, u Lupy bezpieczna,


uPollescha wolna, ajak u Grzegorza Jarzyny? Stworzya pani wjego
spektaklach kilka znaczcych rl.

Ubrana. Czuam si ubrana, chocia czasem czuam, e on by najchtniej chcia,


ajanie byabym od tego, eby nie, eby by cay czas nago. Nie tylko zreszt ja,
wogle wszyscy aktorzy. On dy bowiem zawsze do prawdy ciaa, do odarcia go
zpowinnoci, zrl, masek, zada. Uniego dowiadczyam tak zwanych natural-
nych prb, wtedy, kiedy jestemy ju gboko wprocesie wchodzenia wposta.
Toznaczy na przykad na alkoholu, bo grana posta pije. Dziej si wtedy znami
rne nieoczekiwane rzeczy. Uniego nagie ciao, moje czy innych, nie szokuje,
57
nie zawstydza, nie dziwi, wzrusza za to. W Niezidentyfikowanych szcztkach ,
kiedy graam wtoplesie, nie byam wogle tym zaenowana. Jarzyna nie narusza
integralnoci mojej kobiecoci. Nie czuam si uywana przez niego, ja, ze swoim
imieniem inazwiskiem, swoj wtrob, swoim peselem, czuje si mu po prostu
potrzebna, niewymienna. Moe jestem na tym punkcie, czyli wymiennoci aktora,
przykrego show must go on, nieco przewraliwiona.

Akiedy po scenie chodzia naga stara kobieta, tonie bya uywana?

56
Thomas Bernhard Wymaz ywanie, Teatr Dramatyczny, Warszawa 2001, re. Krystian
Lupa.
57
Brad Fraser Niezidentyfikowane szcztki ludzkie i prawdziwa natura mioci, Teatr Drama-
tyczny, Warszawa 1998, re. Grzegorz Jarzyna.
236 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZALEKSANDR KONIECZN

Chciaa tego. propos nagoci jeszcze. Kiedy po Hamlecie Warlikowskiego58


widownia bya zszokowana, to mylaam o tym, e trzeba wprowadzi obo-
wizek gry nago na jaki czas. Wszyscy si nareszcie oswoj. Przestan si
dziwi, e syn do sypialni matki wchodzi nago. Przecie tonaturalne.

Nie jestem taka przekonana, wchodzi dorosy syn. Odbiera jednak


pani tej nagoci, tak bardzo j naturalizujc, znaczcy artystycznie
charakter.

Z pruderi i hipokryzj mona powalczy. Poraao mnie na przykad ciao


59
w Fedrze w reyserii Mai Kleczewskiej. Kluczowa tam jest taka wymiana
zda: Czemu sigasz po zakazane? pyta Enona. Aczemu zakazane siga
po mnie? odpowiada Fedra. Umczyzn podanie szalone, zdolne do sza-
leczych krokw jest zrozumiae, ukobiet nie. Tojest spektakl okobiecym po-
daniu, czystym, bez myli oprokreacji. Helena S. na przykad popenia
samobjstwo, bo nie poradzia sobie ze swoj zasprejowan wdziecistwie
seksualnoci.

Mczynie wolno zatraci si wpodaniu, straci kontrol nad emo-


cjami?

Nawet tododaje mu uroku.

Akobietom? S parady rwnoci, nie ma parad kobiet.

60
Moe wiosn bd robia sztuk Kobieta z zapakami wedug Klima z Ga-
briel Kownack. Moe uyj wtedy jakiego mczyzny. Dobrego aktora.
Niech napnie rami, rzuci cierk kuchenn. Tobdzie okobiecie, ktra nie
moe sprosta swoim rozmaitym rolom: ony, matki, crki. Ojej niemonoci,
wktr wpdzi j wielowiekowy patriarchat. Nadchodzi teatr kobiecy, mam
nosa, czuj to.

Warszawa, padziernik 2007

58
William Shakespeare Hamlet, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 1999, re. Krzysztof
Warlikowski.
59
Fedra, Teatr Narodowy, Warszawa 2006, re. Maja Kleczewska.
60
Przedstawienie powstao w Teatrze Narodowym w 2012 roku, z Magdalen Cielec-
k w gwnej roli.
MNIE NIE INTERESUJE FORMA
PERFORMANSU
Rozmowa zAndrzejem Chyr

Wteatrze zauway mona cielesny nadmiar. Czy dzieje si tak dla-


tego, e skoczy si czas wielkich narracji na rzecz fragmentarycz-
noci, rozproszenia, obecnoci?

Si rzeczy tam, gdzie koczy si tradycyjna narracja, to ciar moliwoci


ekspresji musi si przenie. Niech do teatru mieszczaskiego, ktr dao
si zauway w ostatnim czasie, przeniosa teatr w rejony innej technologii,
opartej gwnie na efektach wiata, dwiku, taca, atosprzyja temu, e ciao
staje si w pewnym sensie podsta-
Andrzej Chyra, ur. 1964, aktor teatralny ifilmo-
wowym rodkiem teatralnej informa- wy, reyser. Jest absolwentem Wydziau Aktor-
cji iprzedmiotem estetycznym. Mam skiego (1987) i Wydziau Reyserii (1994) Pa-
wraenie, e ciao jednak nie jest stwowej Wyszej Szkoy Teatralnej wWarszawie.
W latach 2000-2007 aktor Teatru Rozmaitoci
podmiotowe. Widziaem wprawdzie
wWarszawie. Od 2008 roku czonek zespou No-
kilka przedstawie, w ktrych ciao wego Teatru wWarszawie.
jest przedmiotowo-podmiotowe, jest
materiaem icelem. Tonie udaje si czsto. Widziaem w Awinionie ostatnio
taki spektakl, omskiej ikobiecej naturze ciaa, odziewczynie biaej ionie-
rzu tym. On jest agresorem, ona podlega. Wtedy mylaem ociele, ktre
jest uprzedmiotowione. Ciao jest form, jest namacalne, moemy jedotkn,
zobaczy, ale jest przede wszystkim materiaem. Jazawsze myl, do czego
61
mam uy swojego ciaa. W Dybuku pada kwestia wypowiadana przez bo-
hatera, e ciao jest celem, e cielesno jest kresem prawdziwego naszego
61
Szymon An-ski/Hanna Krall Dybuk, TR Warszawa, 2003, re. Krzysztof
Warlikowski.
238 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZANDRZEJEM CHYR

poznania, e topoprzez nie odkrywamy samego siebie iinnych. Moe tak, ale
tylko wtedy, kiedy jestemy wstosunku do ciaa zdystansowani.

Dramat wspczesny zmieni swj jzyk. Jest czsto niegramatyczny,


anakolutowy, porwany, niepeny. Jakie to ma konsekwencje dla ak-
tora?

Jzyk dramatu zawsze stanowi wyzwanie dla aktora. Wdwudziestoleciu Meyer


hold, Artaud chcieli take nowego aktora. Myleli otym, eby zastosowa nowe
rodki.

Toprawda, ale szo wtedy przede wszystkim o to, eby ciao aktora
uruchomi, otworzy. Powstawaa wtedy nowa aktorska pedagogika,
nowoczesna i upodmiatawiajca aktora. Nigdy wczeniej aktorowi
nie byo tyle wolno inigdy tyle nie pracowa. Artaud da ciaa uwal-
niajcego swoje instynkty, popdy, zadajcego sobie bl. Czy robi tak
wspczesny teatr?

Raczej chyba performans. Performans jest ywym zderzeniem zwidzem, kt-


ry si rzeczy jest bezporednim uczestnikiem, jest wkrcony zsamo wyda-
rzenie, podczas gdy wteatrze widownia iscena s rozdzielone. Nie ma realne-
go zagroenia dla widza. Mnie nie interesuje forma performansu. Janie lubi
gwacenia mnie jako widza, jawymagam dystansu.

Ajak reaguje pan na ciao martyrologiczne, udrczone, obecne dzisiaj


przecie nie tylko wperformansie, ale iwteatrze, jak choby wspek-
taklach Suki OFF, poddawane prawdziwemu naruszaniu jego integral-
noci, nakuwaniu, kaleczeniu?

Ja nie lubi takiej kracowoci. Traktuj to jednak jako jedn z moliwych


estetyk. Historia brzydoty Eco uzmysawia sta obecno brzydkiego, drczo-
nego ciaa wsztuce. Ciao uBacona czasem jest konkretne, czasem jest ja-
kim powidokiem, nie ma zarazem anegdotycznoci, ktra jest uBoscha, roz-
mazuje si wswojej fizjologii, traci swj czytelny ioczywisty kontekst istaje
si wten sposb jako grone.
MNIE NIE INTERESUJE FORMA PERFORMANSU 239

No tojak pan znosi drastyczno krwi na scenie?

Trudno mi si ustosunkowa. Nie odrzucam takiej estetyki. Ciekaw jestem dro-


gi, wjak idzie. Ciekaw jestem swoich reakcji na ni. Ze wszystkim, co bardzo
ekstremalne, jest tak, e do szybko si zuywa. Nie ogldam te jednak a tak
wielu spektakli, ebym mg si wypowiada reprezentatywnie. Ale to, co ogl-
dam, nie podpowiada mi, ebym sam chcia i wstron takich fizjologicznych
rodkw. By kiedy taki pomys, ebym zagra wizraelskiej realizacji Zbombar-
dowanych Sarah Kane, akurat byo topo 11 wrzenia. Ale wycofa si reyser.
Wida wic, e jestem otwarty na rozmaite formy wyrazu. Nie dotknem ich
62
nigdy tak wyrazicie, jak na przykad Magda Cielecka w4.48 Psychosis . Cho-
cia w spektaklach Giovanniego w reyserii Grzegorza Jarzyny63 zauwayem,
e zaczem sam nieco rozmazywa si we krwi. Jest tam taka scena, wktrej
na pododze jest plama krwi, i kiedy j tak naprawd zauwayem, to zacz-
em wykorzystywa, wsposb naturalny, instynktowny. Jeszcze przed premier,
wtrakcie prb, mielimy wraenie, e nie do koca doszlimy do adu zGiovan-
nim, e moe gdzie si zgubilimy czy pobdzilimy, e co jest jeszcze przed
nami. Poczuem, e Giovanni prbuje dosign sensu, gbi, sedna swojego
kontaktu ztrupem Komandora. Wie, e go nie oywi, ale chce uzyska jak od
niego odpowied. Najpierw we krwi umoczyem tylko do, dodajc wina zreszt.
Krew istotnie naley do zestawu nowoczesnych rodkw teatralnych.

Jest bardzo intensywnie obecna wtej chwili wteatrze, prawda?

Moe nie wcaym. Tepodziay s wyrane. Janie odwouj si do refrenicz-


nych motyww inscenizacyjnych. Moje dowiadczenie z krwi w Giovannim
nie byo dowiadczeniem estetycznym, janie uywaem krwi, mj kontakt
zni by dowiadczeniem egzystencjalnym.

Tak jak nago?

Interesuje mnie tylko nago egzystencjalna, tylko taka przewraca jaki


wiat naprawd, co znaczy, uyta jako efekt, dla podniesienia temperatury

62
Sarah Kane 4.48 Psychosis, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Teatr Polski, Pozna, 2002,
re. Grzegorz Jarzyna.
63
Molire/Wolfgang Amadeusz Mozart Giovanni, TR Warszawa, 2006, re. Grzegorz
Jarzyna.
240 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZANDRZEJEM CHYR

spektaklu, jest pusta. Zaciera sens przedstawienia, odwraca uwag widza od


tego, co istotne, skupia na detalu jakiego ciaa, na tym, co jest poza teatrem,
poza indywidualnoci aktora. Dlatego jajestem bardzo cielenie ostrony. Kie-
64
dy zaczynaem prac zWarlikowskim wRozmaitociach, wBachantkach byem
wierny pogldowi przeniesionemu zkina, e najwaniejsze sprawy maj miej-
sce poza tekstem. Moe dlatego uywaem ciaa wBachantkach bardzo duo.
Ostatnio jednak mniej. Idzie to take w kierunku zgodnym z poszukiwaniami
Krzyka [Warlikowskiego], ktry wyranie podkrela teraz wteatrze tekst.

WAnioach wAmeryce65 uywa go pan bardzo duo.

Toprawda, nie da si daleko uciec od ciaa.

Poszed pan jednak nie tyle w stron naturalizmu, ile jakiej aktor-
skiej, egzystencjalnej metafory. Niby pan szarza na naszych oczach,
zcoraz wikszym trudem oddycha, mczco kasa, chryp coraz bar-
dziej, ajednak gra by daleka od fizjologicznej obecnoci.

Staraem si ucieka od zestawu efekciarskich rodkw. Myl, e dlatego na


scenie tak czsto pokazuje si udrk ciaa, e dostarcza po prostu mocnych
emocji. Nie chodzi oto, e na co drugim spektaklu chce mi si odwrci oczy,
czy mam ochot wyj, tylko e tego jest na tyle duo, e mnie toprzestaje
obchodzi. Wroli Roya jest tyle udrki cielesnej, e chciaem przedstawi si
tej udrki bez naduywania zewntrznych, zgranych, realistycznych rod-
kw. Wroli Giovanniego cielesno wcale nie jest tak istotna.

Metaforyzuje si? Przecie wymiotuje, nurza si we krwi.

Moe tooznacza nasz bezradno? Bezradno twrcw, ktrzy nie znajdu-


j rodkw, sposobw, eby wtej jednak umownej, zmetaforyzowanej prze-
strzeni si znale.

W roli Dionizosa w Bachantkach wyranie podkrela pan problem


jego tosamoci seksualnej, a raczej jej nieokrelono. Wikszo

64
Eurypides Bachantki, Teatr Rozmaitoci, Warszawa 2001, re. Krzysztof Warlikowski.
65
Tony Kushner Anioy w Ameryce, TR Warszawa 2007, re. Krzysztof Warlikowski.
MNIE NIE INTERESUJE FORMA PERFORMANSU 241

bohaterw wspczesnego teatru nie ma ugruntowanej tosamoci.


Jak gra takie postaci?

Tonaturalnie sprawa indywidualna. To, co wsplne, toto, e wszyscy obserwu-


jemy rzeczywisto, ktra takiego bohatera prezentuje. Czowiek wic instynk-
townie przenosi si wtaki wiat emocji, wartoci, spraw, skojarze. Myl, e
wielu odwouje si czy odnosi do jakiej konkretnej postaci. Azdrugiej strony,
okreleni reyserzy nadaj kierunek kreacji aktora. Mnie jest bliska formua
niedookrelonoci, bo jawychowaem si na kinie. Do teatru zaczem bardzo
pno chodzi. Najmocniej oddziaali na mnie, nie bd tu oryginalny, Berg-
man, Antonioni, Buuel, Fellini. Bohaterowie ich filmw toludzie wewntrznie
zamani, znie do koca okrelon tosamoci. Wic dla mnie tobyy naturalne
wzorce aktorskie. Mimowolnie cay czas odnosz si do osobowoci filmowych.
Mastroianni tworzy postaci ludzi sytych, ale straconych zarazem, sfrustrowa-
nych. Tofilmy otwieraj mi cieki aktorskie. Tonie znaczy, e nie szukam gdzie
indziej. Roy Cohn na przykad nie jest z tej rodziny bohaterw.

Czy dlatego nie podj si pan jego obrony? Przedstawia go pan jako
inteligentnego cynika, ktremu nie mona wybaczy jego podoci.
On ma ugruntowan tosamo.

Grajc negatywn posta, prbuj nie wspczu jej, eby innym nie da
wspczu tej postaci. Sam sobie jako postaci czasem wspczuj, ale nie
wyposaam jej wwyrzuty sumienia. Jeli posta nie robi gestw wt stron,
to paradoksalnie wzbudza wiksze zrozumienie u widza, a w kadym razie
zainteresowanie. Kiedy Roy Cohn sabnie, to wcale si nie zamierza uczo-
wiecza, tonie jest jego droga. Jeli niejasny jest pacz wramionach Ethel,
towszystko robi, eby pokaza, e nie przeszed wewntrznej przemiany.

Podobnie jak Dionizos. On te udaje, e obchodzi go adoracja Pente-


usza, awistocie widzimy, e wogle si nie zmieni. Czy sam Dioni-
zos wie, kim jest? Jak ma pe? Problemy pci topodstawowy temat
wspczesnego teatru.

Na pocztku budowaem tposta intuicyjnie. Wstwarzaniu si cielesnoci Dio-


nizosa, od momentu bycia czowiekiemwarzywem, niepenosprawnym, przez
ksztatowanie si jego jzyka, odczuwanie swojego ciaa, rozwj intelektualny,
242 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZANDRZEJEM CHYR

emocjonalny pokazywane jest stawanie si hermafrodyty. Dionizos, badajc


moliwoci bycia czowiekiem, ale ibogiem, bada moliwoci swojego ciaa. Nie
interesuje go jedna moliwo, interesuje go wiele moliwoci. Pomimo tego,
e premiera bya siedem lat temu, torola interesuje mnie coraz bardziej. Iszu-
kanie moliwoci ciaa. Jeden zfilozofw moich ulubionych, Ken Wilber, pisze,
e czowiek jest istot duchow, ie od owiecenia weszlimy wczas rozumu,
czowieka rozumnego, dowiadczajcego, mylcego, wiadomego, ale zarazem
wszystko restrukturalizujcego, gubicego. Teatr te tak przechodzi drog,
waciwie stale musi si uwalnia od jakiego ratio.

Wilber, transpersonalista, psycholog integralny powinien by bliski


myleniu o czowieku stale szukajcym, ktry ma wiele moliwo-
ci stawania si rnymi osobowociami. Rnymi Innymi. Std tyle
transseksualistw wteatrze?

Myl, e ten transgresyjny nurt wteatrze jest bardzo pocigajcy. Powodem


tego zjawiska jest jego atrakcyjno, moda, szum medialny.

A nie przemiany obyczajowe, polityczne, kulturowe? I e teatr chce


zaj wobec nich stanowisko?

Tak, ale nie wszyscy twrcy. Mamy jaki dramat, trzeba go wystawi. Trzeba
wic znale jaki problem izaj si nim, rozwizywa go od wewntrz. Albo
wystarczy poszuka atrakcyjnych rozwiza scenicznych.

66
Czyli obecno transwestytw wCosi fan tutte tochwyt teatralny?

Nie potrafi wyrokowa. Myl po prostu, e czsto tosi zdarza.

67
Akiedy Warlikowski wprowadza wPoskromieniu zonicy transwe-
stytw, toco toznaczy?

Jaakurat Krzysztofowi dosy ufam. On prbuje rozwiza problemy swojej emo-


cjonalnoci wteatrze. Zawsze prbowa walczy wteatrze bezkompromisowo
oswj jzyk, oprzedstawianie wasnego wiata. Czasem powstaj adne, ale
66
Wolfgang Amadeusz Mozart Cosi fan tutte, Teatr Wielki, Pozna 2005, re Grzegorz
Jarzyna.
67
William Shakespeare Poskromienie zonicy, Teatr Dramatyczny, Warszawa 1998, re.
Krzysztof Warlikowski.
MNIE NIE INTERESUJE FORMA PERFORMANSU 243

kompromisowe spektakle, wic bezpieczne, mao ciekawe. Warlikowski bywa


naturalnie kontrowersyjny, kontrowersyjny jest balet kowbojski w Onieginie68
zamiast poloneza. Jednak wjego przypadku tos czsto cytaty zpopkultury.

Ale ciaem zajmuje si serio, pokazujc jejako puapk, wizienie dla


duszy. Nie tak jest choby wWozzecku69? Tresowane przez narzucane
role spoeczne ciao wymyka si paradoksalnie spod kontroli ipodle-
gajc opresji, bywa samoopresywne?

Istotnie, toprawda. Moe jego teatr zajmuje si nie tyle ciaem, ile konteksta-
mi, wjakich funkcjonuje.

Ajak jest zpci aktora?

Prawdziwy aktor nie ma pci. Miaem zajcia wPWST zJanem widerskim. Jego
ulubionymi rolami, ktre nam pokazywa na zajciach, byy role dziewczyn.
Zwaszcza zFredry, ktrego zna na pami. Wsensie czysto aktorskim pe nie
ma znaczenia. Czasem bywa przeszkod, czasem pomoc. Nie jest atwo wgrun-
cie rzeczy osign stan bezpciowoci wsensie praktycznym czy nawet wwy-
obrani. Moe przez poruszanie niejednoznacznoci pci, tosamo zastanawianie
si nad tym problemem jest interesujce iinspirujce, otwierajce, ekscytujce.

Granie rnymi konwencjami wteatrze podwaa istot pciowoci?

Seksualno tojest jedna sprawa, ale paradygmaty kobiecoci imskoci s


rwnie wane. Mastroianni na przykad ma kobiec anim.

Czyli amanie stereotypw? Kobiety s silne, amczyni zagubieni,


sabi. Tak jak we wspczesnym teatrze.

Wol filmy Bergmana. Odmalowuje te problemy ciesz kresk ni dramat


wspczesny, ktry naznacza. Kiedy problem pci staje si centralnym tema-
tem, to traci na zoonoci, cienkoci, subtelnoci i staje si dyskursywny.

68
Piotr Czajkowski Eugeniusz Oniegin, Bayerische Staatsoper, Monachium 2007, re.
Krzysztof Warlikowski.
69
Alban Berg Wozzeck, Teatr Wielki Opera Narodowa, Warszawa 2006, re Krzysz-
tof Warlikowski.
(A)pollonia, Nowy Teatr, Warszawa 2009,
re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Stefan Okoowicz
MNIE NIE INTERESUJE FORMA PERFORMANSU 245

Kiedy ogldam Sceny z ycia maeskiego70, to bohaterowie jedne cechy


trac, inne zyskuj. Wtej chwili za prosto mwi si otym, e mczyni nie
71
s mczyznami akobiety kobietami. Tojest teza. WFarinellim na przykad
72
tyle jest planw. WPianistce ciekawi fakt, e kobieta prezentuje typ mskiej
seksualnoci.

Chodzi wic opokazywanie rozmaitoci rnic?

Dzisiaj uniwersalizm wydaje si nieciekawy, bo sdzi si, e zakada za mao


konfliktw. Anioy pokazuj, e tak nie jest, e wanie mona pokaza r-
nice. Wilber dowodzi, e czowiek wswojej ewolucji psychofizycznej staje si
coraz mniej egotyczny, zaczyna rozumie swoje miejsce we wsplnocie et-
nicznej, potem wychodzi poza ni iszuka swego miejsca poza ni, staje si
istot transpoeczn, wkocu transpersonaln, ale toprawie niemoliwe. Te-
atr Krzyka, mam wraenie, jest ju transpoeczny.

73
Troch tego brakowao Oczyszczonym .

Myl, e Bachantki toju by wyszy etap. Iprzez to,e wrciy, e gramy


jedzi, zyskuj jeszcze. WRozmaitociach premiera jest tylko zakoczeniem
pewnego etapu, drugi, moe nawet istotniejszy, zaczyna si pniej.

Zkolei Anioy to ju przedstawienie polityczne, wpisane w dyskurs


emancypacyjny. Polityczne nie przez doran aktualizacj, ale przez
opowiadanie wkraju, ktry ma problemy ztolerancj, wybaczaniem,
dialogiem ornicach wwierze, pogldach, wyborach.

Toprawda. To, co istotne, zwaszcza dla mnie, minimalisty, ktry lubi maksimum
treci wyraa minimum rodkw, toto, e Krzysiek przeszed drog uskromniania:
od nadmiaru rodkw, od epatowania form do bardziej ascetycznego jej ksztatu.
Jeszcze nie widz tego uJarzyny. Ajednak si Rozmaitoci by fakt, e by tote-
atr autorski. Byo wnim dwch autorw. Teraz zrobi si toteatr repertuarowy,

70
Sceny z ycia maeskiego, re. Ingmar Bergman, 1973.
71
Farinelli, re. Grard Corbiau, 1994.
72
Pianistka, re. Michael Haneke, 2001.
73
Sarah Kane Ocz yszczeni, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Wrocawski Teatr Wspcze-
sny/Teatr Polski, Pozna, 2001, re. Krzysztof Warlikowski.
246 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZANDRZEJEM CHYR

a jednoczenie, kiedy przychodzi Janek Klata, ktry robi pi spektakli na raz


wcaej Polsce, torobi si programowo polityczny. Istaje mi si nieco obcy.

Nie lubi pan teatru politycznego?

Nie lubi kabaretu. Taki jest Fanta$y 74Klaty. Taki teatr uwaam po prostu za
monta atrakcji, nie widz wtym myli, tylko sceniczne rozwizanie. My wte-
atrze szukamy rnych rozwiza, przynosimy sobie rne ksiki, obrazki,
szukamy wsplnie wrnych sferach, nieortodoksyjnie.

I rwnie nieortodoksyjnie traktujecie, wrmy do tematu, ciao ak-


tora. Odwana bya decyzja uycia ciaa aktorki wOczyszczonych.
Rola Stanisawy Celiskiej taczcej prawie nago wpeep show.

Toprawda. Ale jeli jest podstawowa zgoda aktora na uycie ciaa wsposb
instrumentalny, wynikajca ze zgody na sam pomys reysera irozumienia go,
towtedy taki akt cielesny jest pozbawiony wstydu inie robi przez towraenia
sztucznego efektu.

Czy mona mwi oprzekroczeniu granic uywania ciaa wteatrze?

Pozostawibym to enigmatycznej kwestii smaku. Michai Czechow zawsze


uczy, e aktor musi zaufa swojemu wyczuciu smaku. Od niego zaley, czy
uznamy rol za bezwstydn, czy prawdziw, poruszajc.

Czy istnieje sfera zakazana wsztuce, ktrej nigdy nie naley dotyka?

To chyba znowu kwestia smaku. Nie ma takich sfer, ktrych nie mona po-
ruszy. Nie atakuj Nieznalskiej. Liczy si nie ideologia, tylko autentyczno
przekazu, szczero intencji.

Warszawa, padziernik 2008

74
Juliusz Sowacki Fanta$y, Teatr Wybrzee, Gdask 2005, re. Jan Klata.
CiAO REAKTYWNE JEST WSPANIAE
Rozmowa zAgnieszk Podsiadlik

Pani pierwsze powane dowiadczenie aktorskie toudzia wprojek-


cie Teren Warszawa, organizowanym przez Grzegorza Jarzyn, ktry
75
przynis pani spektakl dyplomowy Zaryzykuj wszystko . Przedtem
musiaa pani zda egzamin, eby wzi udzia wtym przedsiwziciu.

Kiedy w2003 roku skoczyam trzeci rok krakowskiej szkoy teatralnej, Jarzyna
wystartowa ze swoim projektem Teren Warszawa, do ktrego szuka studen
tw szk teatralnych. Tym, ktrych wybra, da do przygotowania w ramach
dalszego egzaminu do tego projektu fragmenty rozmaitych tekstw drama-
76 77
tycznych, midzy innymi Disco Pigs Endy Walsha , akn Kane . W efek-
cie wybra 11 osb. Ja zagraam w piciu spektaklach, w Zaryzykuj wszyst-
78 79
ko, Uwizionych Walsha , w Snach Agnieszka Podsiadlik, ur. 1981, aktorka. Jest ab-
i Tlenie80 Wyrypajewa, Pit-bullu81. solwentk Pastwowej Wyszej Szkoy Teatral-
Kady spektakl by zupenie inny, na nej w Krakowie (2004). Od 2004 w zespole TR
Warszawa.
przygotowanie kadego mielimy trzy
tygodnie. czylimy t prac zzajciami zimpostacji gosu, ztaca, pracy nad
tekstem, tai-chi, capoeiry, ale wczasie przygotowania spektaklu bylimy znich
wyczani.

Jak tobyo zmwieniem jednego znajbardziej intensywnych iprzej-


mujcych monologw miosnych, zmonologiem zakn Sarah Kane
wmetrze? Tobyo wane dowiadczenie pracy zciaem inad ciaem?

75
George F. Walker Zaryz ykuj wsz ystko, TR Warszawa, 2003, re. Grzegorz Jarzyna.
76
Enda Walsh Disco Pigs, TR Warszawa 2003, re. Krzysztof Jaworski.
77
Sarah Kane akn, TR Warszawa 2003.
78
Enda Walsh Uwizieni, TR Warszawa 2004, re. Marcin Wrona.
79
Iwan Wyrypajew Sny, TR Warszawa 2004, re. ukasz Kos.
80
Iwan Wyrypajew Tlen, TR Warszawa 2004, re. Aleksandra Konieczna.
81
Lionel Spycher Pit-bull, TR Warszawa 2004, re. Arkadiusz Tworus.
248 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZAGNIESZK PODSIADLIK

O, tak. Toby niezy stres. Iegzamin zodpornoci psychicznej, zradzenia sobie


zczasem teatralnym. Mwic tekst, musielimy zarazem zbiera w metrze pie-
nidze od ludzi, ktrzy traktowali nas jako zarabiajcych studentw czy grajkw
jakich. Reakcje byy najrniejsze: od akceptacji przez obojtno, zdziwienie,
do prostego zaciekawienia. Wszystko za dziao si szybko, gralimy wczasie,
ktry wyznaczao przejechanie odcinka trzech stacji. Emocje byy wic wyso-
kie. Musielimy by dobrze zorganizowani. Zebraam najwicej pienidzy, 12
zotych. Swj monolog mwiam zmyl omoim bracie. Bylimy te filmowani,
rejestrowani przez koleg z teatru. Kto to zauway, nie wiadomo byo, czy
nie rozszyfruje naszego pomysu. Ja wtedy zwrciam si do tego chopaka,
pytajc: Aco tutaj pan filmuje?. Wywoao toreakcj ludzi, ktrzy si za mn
wstawili, pogonili koleg, dali pienidze. Ale to, co warte podkrelenia: tasytu-
acja wymusia ogromne zaangaowanie ciaa, bo do tego, co byo zaplanowane
do samego monologu, doszo jeszcze dodatkowe, fizyczne, wynikajce koniecz-
noci ogarniania dodatkowych przestrzeni komunikacyjnych.

Czyli ciao ujarzmione wczeniej przez konwencj wybran przez pa-


ni do roli nagle si otworzyo?

Tak wanie, otworzyo si zupenie wkonfrontacji bezporedniej, bardzo bliskiej


zludmi. Wielkie emocje wyzwoliy ciao, rozluniy je. Doszed do gosu impe-
ratyw rywalizacji: zebra jak najwicej pienidzy. Wperformansie, jakim bez
wtpienia by nasz wystp wmetrze, wktrym praca zciaem wymagaa ode
mnie przeamywania rozmaitych ogranicze w bezporednim kontakcie z od-
biorcami pasaerami metra, musiaam jednak cay czas pamita, e gram
rol, mie nad sob kontrol. Byam osob prywatn, Agnieszk Podsiadlik,
ale przede wszystkim publiczn. Reprezentowaam teatr. Niektrzy znas tracili
jednak kontrol nad sob, kto si rozpaka pod presj tych niecodziennych
okolicznoci, wjakich przyszo mu gra, kto mia jaki konflikt zpasaerem.

Troch konfliktw towarzyszyo pani te weksperymencie pt. Mleko82 .

To bya dopiero historia. Ten projekt wymyli Rafa Betlejewski, performer.


WMleku chcia wykorzysta swoje dowiadczenia zpracy wagencji reklamowej.
Jedzilimy ze spektaklem do domw prywatnych, widzami byli mieszkacy,

82
Rafa Betlejewski Mleko, TR Warszawa 2005, re. Rafa Betlejewski.
CiAO REAKTYWNE JEST WSPANIAE 249

ktrzy za ten spektakl zapacili. Celem projektu, wzamyle reysera, byo ob-
naanie rozmaitych mechanizmw manipulacji ludmi. Ludzie myleli, e mog
zamwi normalne przedstawienie teatralne do domu. Tymczasem przyjedali
jacy performerzy, ktrzy nawizywali bezporedni kontakt z widzami, zada-
wali im rozmaite pytania, oni odpowiadali. Potem sobie uwiadamiali, e padli
ofiar manipulacji wanie, e nie ma mowy oadnym prawdziwym spektaklu.
Ludzie czuli si oszukani, wykorzystani. Sami zapacili za co, na co nie mieli
ochoty. My sami mielimy jaki scenariusz, ale wikszo bya improwizacj
uzalenion od rodzaju domu, jego statusu, obecnoci dzieci czy ich braku.
Zdarzay si niekiedy dugie dyskusje nad porzdkiem wiata. Wane byo to,
eby ludzie sobie uwiadomili, e teatru nie mona zamwi, e trzeba do niego
przyj, kupi bilet iby wteatrze, wyj zdomu, zadziaa wtym wzgldzie.

Wszystko toprowadzi wyranie do tego, e udzia pani wspektaklu Zary-


zykuj wszystko, ju zawodowego teatru, ale teatru postdramatycznego,
bez wyrazistej struktury, narracyjnego, nielinearnego, by nieprzypad-
kowy. Czy taka forma teatralna, wyzwalajca nowe jzyki estetyczne,
wymusza nowe rodki aktorskie, kae szuka specjalnej ekspresji?

Najwiksze wyzwanie stanowi fakt zmiany tekstu. Za wskazaniem reysera


zmienilimy tekst, ktry cakiem dobrze nadawa si do wystawienia na trady-
cyjnej scenie, zramp, czwart cian. Jarzyna zaproponowa nowe rozwi-
zania, wprowadzenie cytatw zfilmw czy muzyczne motywy, zmian jzyka,
pisalimy nowe kwestie; wykorzystanie nowej przestrzeni, jak w tym wy-
padku stanowi Dworzec Centralny. Mielimy organizowa ten spektakl zpa-
mici o warunkach dworca, szyby, za ktr wida hotel Mariott, szklanej
ciany, zza ktrej bdziemy ogldani. To wane dla mnie dowiadczenie, bo
zjechaam z tym czsto zapraszanym za granic spektaklem kawa wiata.
Bylimy wMonachium, wNowym Jorku, wToronto. Cigle si zmieniamy, cze-
go prbujemy iobserwujemy akceptacyjne reakcje widzw. WNowym Jorku
sprbowalimy zgodnie zsugesti reysera gra po angielsku. Ten pomys si
nie sprawdzi, poniewa najwiksz osobliwoci przedstawienia by fakt, e
gralimy po polsku, aspektakl tumaczony by napisami, jak wkinie. Jedynie
niektre wtrty byy po angielsku istaralimy si, eby brzmiay miesznie.
Wrnych krajach dostosowywalimy niektre sytuacje do realiw ich rzeczy-
wistoci. Na przykad wNowym Jorku wprowadzalimy nazwy amerykaskich
hoteli; robilimy niemieckie lub amerykaskie zakupy.
250 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZAGNIESZK PODSIADLIK

Zpodobn strategi spotkaa si pani po kilku latach wteatrze Ren


Pollescha. Czy uczestniczc wtego rodzaju eksperymentach, ma pani
wraenie, e wteatrze zasza zasadnicza zmiana?

Myl, e zaraz po skoczeniu szkoy zwizanie si zTR Warszawa przynioso


mi kontynuacj nauki: reagowania na dwiki, najrozmaitsze rekwizyty, r-
ne przestrzenie. Jeli chodzi ociao, toprzede wszystkim uczyam si bycia
wcielesnej gotowoci, uczyam si improwizacji ciaem. Ciao reaktywne jest
wspaniae.

Czyli improwizacj tekstem zastpia improwizacja ciaem?

Istotnie. Uczy mnie tego ju w szkole teatralnej Krystian Lupa. Potem spot-
kanie z Ol Konieczn dostarczyo mi wicze w pracy nad ciaem. Tym razem
Ola odwoywaa si do dowiadcze z Michaiem Czechowem. wiczylimy, jak
posta wpuci wciao, jak ona ma funkcjonowa wkadym kawaku ciaa. Trudno
wytumaczy, na czym topolega. Jazawsze czuj, jak posta do mnie przychodzi
cielenie. Im bardziej rozumiem j, awaciwie im bardziej wiem, co jachc po-
wiedzie, tym bardziej czuj to, co dzieje si zmoim ciaem. Chodzi mi omotory-
k, opostaw ciaa, ale ioto, co mniej widoczne, niuansowe. Trzeba si otworzy.

Na co? Pewnie pani zaraz odpowie: na posta. No, aco wtedy, kiedy
nie wiadomo dobrze, na co si otwiera, kiedy ten bohater nie ma
waciwie adnej tosamoci?

Staram si, kiedy mam do czynienia z ma postaci, albo wanie niepe-


n, sama j zbudowa, wypeni tym, czego nie ma. Wpracy nad sztukami
Walsha miaam szczeglne cielesne dowiadczenie. Graam dziewczynk spa-
raliowan, chor na heinemedina. Duo czytaam na ten temat, spotykaam
si z lekarzami. Okazao si, e musz by unieruchomiona, a nawet nieco
zdeformowana. Marek Kalita gra mojego ojca. Wszystkie emocje, ktre wraz
nim budowaam, musiaam wycofa. Musiaam moje ciao inaczej otworzy,
do wewntrz. Musiaam walczy, szuka rodkw innych ni mwica gowa.

Przypomina si troch rola Mai Komorowskiej wSzczliwych dniach


83
Becketta .
83
Samuel Beckett Szczliwe dni, Teatr Dramatyczny, Warszawa 1995, re. Antoni
Libera.
CiAO REAKTYWNE JEST WSPANIAE 251

Przemysaw Wojcieszek Cokolwiek si zdarzy, kocham ci, TR Warszawa, 2005,


re. Przemysaw Wojcieszek. Fot. Stefan Okoowicz

No wanie. Ale jaszukaam mimo wszystko jakiej dynamiki tego ciaa. Pa-
mitam, e po kadym przedstawieniu byam spocona, jak po wykonaniu naj-
ciszej pracy. Zwidowni nie miaam adnego kontaktu.

Czasem sam jzyk dramatu, lakoniczny, potoczny, znaturalizowany moe


sprawia ju trudno. Brak retoryki narzuca wzmoon cielesno?

Przy pracy nad rol wStrefie dziaa wojennych Michaa Bajera84 szukalimy
zewszd inspiracji. Musielimy zadecydowa o wszystkim, kto jest kim, kto
crk, kto matk. Trzeba tobyo wszystko rozszyfrowa samemu. Inna grupa
aktorw mogaby torozwiza cakiem inaczej.

Towzorcowy przykad postdramatu. Skada si zsamych sytuacji, wy-


starczajco niejasnych, eby mc pracowa samymi skojarzeniami.
84
Micha Bajer Strefa dziaa wojennych, TR Warszawa, 2006, re. Natalia Korczakowska.
252 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZAGNIESZK PODSIADLIK

Tak, tekst nie daje adnej wiedzy, jest pozbawiony wszelkich podpowiedzi czy
wrcz informacji.

Nie przeszkadza topani? Czy nie musi pani odwoywa si do innych


rodkw ni te, ktrych uczya si pani na elementarnych zadaniach
aktorskich? Czy wspczesny dramat, tak odwoujcy si do naszej
rzeczywistoci wjzyku, bezporednio przywoujcy rnych wsp-
czesnych nieprzystosowanych frustratw, nie narzuca tego, e wy-
starczy naturalnie by, aju nie trzeba gra?

Nie. To zupenie inna praca po prostu. Nie ma czego takiego jak sztuczna
naturalno. Nie chodzi te ozmienianie rodkw, tylko orozszerzanie tych,
ktrych si nauczyam wszkole.

A moe ma miejsce zjawisko, ktre mona by nazwa fizjologizacj


gry aktora, oznaczajce wyostrzenie rodkw, niekiedy wrcz histe-
ryczne, zwikszenie agresywnoci?

Tak, wtej chwili ciao duo wicej samo moe powiedzie. Obecnie inna jego
wiadomo obowizuje. Uwiadamiamy sobie, e moemy korzysta ze
wszystkiego, co znim si czy.

85
Take znagoci? Zagraa pani wHelenie S. Moniki Powalisz , historii
omolestowanej seksualnie przez ojca wdziecistwie kobiecie, potem
niespenionej matce, wkocu samobjczyni. Pani gra rol jej su-
cej, rol zbudowan na jzyku, ezoterycznym sowie, ale w finale
pojawia si nagie ciao kobiety. Czy ciao w tym wypadku byo me-
dium duszy?

Ta kobieta pojawiaa si na kilka sekund. Ale byo to silne bardzo, dla nas
te, ju na prbie. Tomiao by ciao pokazujce, jak myl, obd tej kobie-
ty. Role wtej sztuce byy napisane bardzo szcztkowo. Jaswoj Malve sama
wymyliam.

Aco pani myli oujawnianej bez ogranicze fizjologii ciaa wteatrze?

85
Monika Powalisz Helena S., TR Warszawa, 2006, re Aleksandra Konieczna.
CiAO REAKTYWNE JEST WSPANIAE 253

Jeli tojest dobrze wymylone, toogromnie dziaa. Wspektaklu Jarzyny 4.48


Psychosis86 byam pod ogromnym wraeniem pojawiajcego si tam bardzo
krtko ciaa starej kobiety. Bardzo to podziaao na moj wyobrani. Ale
87
trzeba ucieka od dosownoci. W stron metafor. W Ragazzo dellEuropa
amiemy stereotypy kulturowe. Niekiedy zamienialimy role, do mczyzny
mwilimy jak do kobiety i odwrotnie. Musielimy nadrobi swoje zalegoci
zfilozofii, ktra jest dla niego podstaw wtworzeniu teatru. Bardzo wiele roz-
mawialimy otym, co ioczym mamy zagra. Pollesch nie wybiera aktorw,
zadecydowa dyrektor, ajemu byo wszystko jedno, zkim bdzie pracowa. Po
prostu odkrywa tych, ktrych zasta.

Co toznaczy uywa ciaa jako metafory?

Toznaczy, e nie odwoujemy si do gestw imotoryki powszechnie znanych,


typowych dla teatru tradycyjnego. Sigamy po bardziej abstrakcyjne.

Moe po geometryczne, jak wBauchasie uOskara Schlemmera? Jes


tecie stokami, prostopadocianami, kulami?

Mamy uwolni ciao, metaforyzowa nim emocje, nie dziaa klisz codzien-
nych zachowa. Ciao stoi ponad sowem.

Czego wymagaa pani od swojego aktorskiego ciaa w ujarzmio-


88
nej roli wMidzy nami dobrze jest wreyserii Grzegorza Jarzyny,
aczego wtransgresyjnej w Metafizyce dwugowego cielcia89 wre-
yserii Michaa Borczucha?

Precyzji idyscypliny wMidzy nami bo tego wymagaa figura skonwen-


cjonalizowanej Prezenterki izupenej otwartoci, spontanicznoci, improwi-
zacji, jeli chodzi orol Mirabelli, ktra wimi hasa wszystko dla wszystkich

86
Sarah Kane 4.48 Psychosis, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Teatr Polski, Pozna, 2002,
re Grzegorz Jarzyna.
87
Ren Pollesch Ragazzo dell`Europa , TR Warszawa, 2007, re. Ren Pollesch.
88
Dorota Masowska Midz y nami dobrze jest, TR Warszawa, 2009, re. Grzegorz
Jarzyna.
89
Stanisaw Ignacy Witkiewicz Metafiz yka dwugowego cielcia, TR Warszawa, 2010,
re.Micha Borczuch.
254 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZAGNIESZK PODSIADLIK

uprawia seks zwieloma partnerami. Otwarto towolno, awiadomo, wol-


no przynosi trudnoci.

Czy obowiazuje kategoria wstydu wsztuce aktorskiej?

Wstyd jest spraw indywidualn, dotyczac zarwno kwestii psychicznych,


jak i fizycznych. Czciej jednak jestemy skoncentrowani na ciele, zwasz-
cza, gdy jest nagie. Oczywicie moemy mwi otym, e jeli prowadzi nas,
aktorw, temat, tociao automatycznie zostaje zwolnione zpoczucia wstydu.
Ajednak myl ojakichkolwiek fizycznych niedoskonaociach czsto dominu-
je, powodujc, e jednak si po ludzku wstydzimy.

Czy ciao we wspczesnej kulturze jest puapk czy szans?

Od kiedy istnieje photoshop ju jest tylko szans. Jest szans dla godujcych
dzieci ukazywanych wtowarzystwie gwiazd na zdjciach UNICEF-u, dla nie-
skazitelnie piknych kobiet na rozkadwkach gazet, dla tych po operacjach
plastycznych, dla wiecznej modoci. Tyle, e taszansa tokajdany kultu mo-
doci iurody.

Warszawa, padziernik 2010


CIAO KRZYCZY
Rozmowa zMaj Kleczewsk

Pani teatr wyranie opowiada si po stronie spraw wypartych z ofi-


cjalnego dyskursu i tych Innych, przeladowanych i oskaranych
ozdeprawowanie. Czy wtakim teatrze ciao jest polityczne?

Ciao zawsze jest polityczne. W teatrze, wanie w obszarze pozawerbalnym


dzieje si to, co najistotniejsze. Ciao krzyczy. Domaga si uwagi, komuniku-
90
je to, co niewypowiadane. Ale staje si te puapk. Na przykad wFedrze ,
gdzie ciao aktorki jest bolenie przez ni ujarzmiane, staje si obiektem ma-
sochistycznej tresury. Ciao staje si wizieniem dla postaci, zaczyna y was
nym yciem, odczonym od autentycznych przey, staje si zason, mask.
Wyparta seksualno prbuje doj do gosu, wic pragnie zdeformowa, ro-
zerwa ciao, wktrym si nie mieci.
Maja Kleczewska, ur. 1973, reyserka teatralna.
To, co jest dz, pragnieniem za- Ukoczya psychologi na Uniwersytecie Warszaw-
czyna zagraa formie nadanej ciau. skim i Wydzia Reyserii Dramatu krakowskiej
To, co wyparte iprzeladowane moe Pastwowej Wyszej Szkoy Teatralnej (2001).
Wczasie studiw bya asystentk Krystiana Lupy,
doj do gosu wanie poprzez ciao.
Krzysztofa Warlikowskiego i Tadeusza Bradeckie-
go. Odbya sta reyserski uLwa Dodina wTeatrze
Czyli przekraczamy kartezjaski Maym w Petersburgu (1998) oraz sta z reyserii
dualizm? Ciao ma dusz, a nie wiata w Queen Margaret College w Edynburgu
dusza ma ciao? (2000).

Oba twierdzenia s prawdziwe. Zdyscyplinowane, wystudiowane gesty, ciao,


ktre nic nie czuje, ktre odebrao sobie moliwo autentycznego przeycia,
ciao sztuczne, martwe, ciao, ktre jest tylko odbijajc wszystko tafl iciao
umczone, okaleczone, ktre staje si wiadectwem, ofiar. Tedwa ciaa s
wnieustannym dialogu.
90
Fedra, Teatr Narodowy, Warszawa 2006, re. Maja Kleczewska.
256 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMAJ KLECZEWSK

Czy dzisiaj, paradoksalnie, kondycja ciaa zbliona jest do rednio-


wiecznej? Wredniowieczu ciao byo przecie miejscem paradoksu.
Ciao byo przebrzydym ubiorem duszy, jak twierdzi papie Grzegorz
Wielki. Zdrugiej strony wity Franciszek publicznymi aktami obna-
enia manifestowa swj apostolat. Z jednej strony pieni dworne
sawiy mio i ciao, z drugiej koci atakowa lkiem przed jego
rozpasaniem. Ciao byo, jak mwi Le Goff iTruong, wcentrum na-
picia midzy odwartociowaniem iawansem. Jak jest dzisiaj? Czy
ciao jest stabuizowane?

Ciaa naprawd bezwstydnego nie ma. Ciao odsonite, nagie podlega re-
strykcjom. Musi by pikne. Moe by udrczone, ale powinno by pikne.
Jedna z modelek cierpicych na anoreksj, umierajc w szpitalu, bya foto-
grafowana do ostatniej chwili. mier bya jedynie kopotliw okolicznoci
dodatkow. Wcentrum znajdowao si udrczone ciao doprowadzone do sta-
nu granicznego jako cudowny obiekt sztuki. Ciao wanie dlatego jest tabu,
e nie jest wolne, ono musi by jakie. Ciao musi by odsonite, ale jako
w tym odsoniciu zaprezentowane. Ciekawe jest ciao zdeformowane, ciao
olbrzymie lub ciao minimalne, ale nieciekawe jest ciao jako takie.

Czyli ciekawe jest takie, jak wpracach Artura mijewskiego?

Wktrych fotografowani s beznodzy, bezrcy ludzie. Gdyby teatr mia wicej


odwagi, toogldalibymy ich na scenie.

Anie boi si pani, e byoby tozkrzywd dla tych ludzi?

Nie. Gdyby nie chcieli bra udziau w sesji mijewskiego albo w hipotetycz-
nym, nieistniejcym jeszcze spektaklu, odmwiliby. Chodzi oto, eby teatr by
przestrzeni wolnej wypowiedzi. Dlaczego okaleczone ciao nie ma mie prawa
gosu? Teatr jest agor, ktra powinna by dostpna dla kadego.

Czy nie prowadzi to w prostej linii do opresyjnej eksploatacji i in-


strumentalizacji ciaa? Czy ciao toready made wspczesnej sztuki,
take teatru?

Myl, e nie ma od tego odwrotu. Utowarowione jest wszystko. eby dzi-


siaj co zyskao rang towaru, musi by woona wielka praca wopakowanie,
CIAO KRZYCZY 257

wform, wprezentacj. Ciaa nie mona puci na ywio, wolnego, nieujarz-


mionego, tak po prostu wystawi. Musi podlega wysikowi obrbki. Dzisiaj
dobry towar stanowi ciaa zmasakrowane, sponiewierane, na przykad cia-
a sponiewieranych kobiet. Ale lady pobicia stanowi efekt make upu. Ciao
sponiewierane z namalowanymi ladami pobicia staje si super towarem do
reklamy, na przykad, ubrania. Ciao wymaga kontekstw ekstremalnych. Nie
moe by neutralne.

Nie jest wic pani przeciwniczk kultury bezwstydu?

Nie chodzi omoj akceptacj. Tojest wiat, ktry nas otacza, ktry yje swo-
im yciem, amy jestemy jego czci, czy tego chcemy, czy nie.

yciem, ktre wymkno si spod kontroli?

Tak, ju dawno itego procesu nie mona zatrzyma.

Ale czy ten proces wyznaczaj tylko prawa rynku, popytu, poday,
czy te przemiany obyczajowe, spoeczne, polityczne, ktre ciao czy-
ni bastionem walki owolno duszy?

Ten proces lepy, instynktowny iszalony wyznacza czowiek. Cielesno,


pciowo s terytoriami, ktre ludzie badaj, eksploatuj ibywaj wtym bez-
wstydni iokrutni. Ale poprzez uwolnienie ciaa niewidzialne staje si widzialne.
Wanie dusza czowiecza pragnie zamanifestowa si radykalnie przez ciao.
Popyt, poda i walka o wolno duszy, s ze sob jak naczynia poczone,
wzajemnie napdzajce si iod siebie zalene.

Czy wpani teatrze aktor ma pe?

91
Czasem tak, czasem nie. Puk wnie nocy letniej nie ma pci. Ma tak pe,
jak chce. Msko zamienia wkobieco iodwrotnie. Odpowiada na pragnie-
nia otaczajcych go ludzi. Moe przemieni si we wszystko. Jednak myl, e
wobrbie pci najwyraniej wida to, co spod ciaa chce si wydosta. Gony
jest krzyk czowieka uwizionego wpci, ktra jest mu obca iwtsknocie za

91
William Shakespeare Sen nocy letniej, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2006, re. Maja
Kleczewska.
258 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMAJ KLECZEWSK

tak, ktra bdzie mu najblisza, ktra bdzie onim wiadczy. Na przykad


grupa Whatever jest poza pci, ciludzie chc by niedonazywalni, ale wpa-
daj winn puapk getta, ktre skupia takich jak oni, outsiderw, ktrzy
s na siebie skazani.

Dzisiaj kwestionuje si wic pe biologiczn na rzecz ustanowie-


nia pci kulturowej. Powstaje sytuacja braku stabilnej tosamoci na
rzecz wytwarzania iluzji rozmaitych ja. Pani teatr tak dekonstruk-
cj pci niewtpliwie uprawia, pokazujc zarazem tresowanie pci, jak
wFedrze, wktrej prezentuje pani wadz podajcego ciaa. Fedra
przedstawia przecie rozmaite relacje midzy podaniem awadz.

Pe staje si przedmiotem wyboru, decyzji, przestaje by arbitralnie nada-


nym, schematycznie rozumianym wyznacznikiem roli biologicznej i spoecz-
nej. Wydaje si, e najgbsza esencja pciowoci nie istnieje. Pciowo iciao
staj si elementem gry. Im bardziej ciao jest podane, tym jego szczliwy
posiadacz ma wiksz wadz na tymi, ktrzy go pragn. Ulegamy zbiorowym
pragnieniom, ktre chwilowo przywaszczamy sobie, iktre zindywidualnym
ja nie maj nic wsplnego.

Toindywidualne ja potrzebuje za tocay czas dowiadczania siebie


na rozmaite sposoby, weryfikowania wasnej tosamoci, take sek-
sualnej, jak to czyni na przykad Katarzyna Kozyra w performansie
IlCastrato, wktrym, grajc drag queena, miesza kategorie kobieco-
ci imskoci, oddziela od fizycznoci, demaskuje wswej umownoci.

Podobnie dowiadczaj siebie postaci w nie nocy letniej, ongluj tosa-


mociami, poszerzaj i badaj granice, jeli takie w ogle s, szukaj swo-
ich nowych twarzy, zakadaj i zdejmuj maski, testuj obszary moliwych
identyfikacji.

Tylko do czego toma prowadzi? Chodzi oposzerzenie granic wolnoci,


o konieczno dostarczania stale nowych bodcw czy o samopoz-
nanie?

Samopoznanie poprzez ciao oznacza przegldanie si woczach drugiego. Mimo-


wolnie ciao staje si towarem, poniewa sens nadaje ten, kto na tociao patrzy.
CIAO KRZYCZY 259

Czy transwestyci itransseksualici przekraczaj normatywizm granic?

ni si tym, ktrzy nie maj odwagi si przeistoczy. Demaskuj pragnienia


innych. Wmoim teatrze s nieautonomiczni, stanowi jakby rodzaj projekcji
innych bohaterw. Sen marzenie staje si zlepkiem niemoliwych do zre-
alizowania tsknot. To, co robi Kozyra, te jest tworzeniem swoistego snu na
jawie czy podry w nicym ciele. Bycie piewaczk operow, wacicielk
psw, kobiet zfallusem towszystko jest jak marzenie senne oswoich po-
tencjalnych, niezrealizowanych wrealnym wiecie wcieleniach.

Czyli przeznacza pani dla transseksualizmu porzdek metafizyczny?

Tak. Puk jest obiektem podania. Przez to, e nie ma tosamoci, odsa-
nia tych, zktrymi si spotyka. Jest sobowtrem Tytanii, jest chopcem dla

William Shakespeare Sen nocy letniej, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2006,
re. Maja Kleczewska. Fot. Bartomiej Sowa
260 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMAJ KLECZEWSK

Oberona, pann mod dla kochankw, jest tym, ktry odsania wyparte
pragnienie.

Czy swoich transwestytw traktuje pani podmiotowo?

Wdotychczasowych spektaklach nie. Nie do podmiotowo.

Moliwe jest prawdziwe ja?

Ja prawdziwe jest tak pojemne, e mieci rozmaite porzdki.

Aczy pani metoda jest demokratyczna, jak chciaby na przykad Pol-


lesch? Toznaczy, czy aktorzy proponuj swoje rozwizania, pisz ra-
zem zreyserem histori spektaklu?

Tojest rodzaj quasi demokracji. Zadaj temat lub po prostu przynosz tekst,
zaczynamy rozmawia, powstaj autonarracje aktorw. Zfantazji, zmarze,
ze skojarze powstaje spektakl.

Ale topani decyduje. Pani informuje, e Puk jest trannseseksualny.

Tak, ale czekam, czy aktor na to odpowie, podejmie t myl. Nie interesu-
je mnie musztra aktora tylko wsppraca. Sytuacja, kiedy moja koncepcja
postaci nie spotyka si z tsknotami czy pragnieniami aktora, jest trudna,
czasem doprowadza do rozstania.

Wpani teatrze pe jest czsto pci fikcyjnej postaci, nie aktora.

Tak inie. Bo pe aktora, jego fizyczno jest budulcem dla postaci. Wpierw-
szej wersji Puka mia gra Jerzy Trela. Tobyby Puk wwietnie skrojonym gar-
niturze. Fizyczno aktora pchnaby mnie winnym kierunku. Ale jeli ciao
aktora przypomina rzeby Giacomettiego, jego cielesno staje si jzykiem
komunikacji zinnymi postaciami.

Wnie nocy letniej okazuje si pani jednak wyznawczyni wartoci.


Wwiecie promiskuistycznym, jaki pani przedstawia, nagle, wostat-
nich scenach dwch mczyzn grajcych Pirama i Tyzbe, wyznaje
CIAO KRZYCZY 261

sobie mio iskada przysig maesk bardzo serio. Czy toozna-


cza opowiedzenie si pani po stronie tolerancji?

Shakespeare napisa tak scen. Opowiadam si po stronie tolerancji. Zawsze.


Zwaszcza wkraju, wktrym wci mamy do czynienia zmanifestacjami Mo-
dziey Wszechpolskiej czy ztakim zjawiskiem jak Radio Maryja.

Ale zarazem wprawie kadej wspczesnej polskiej sztuce wystpuje


gej czy lesbijka. Wic czy tojednak nie jest jako fakt oswojony?

Otrzymuj anonimowe listy informujce mnie omoliwoci leczenia homosek-


sualizmu. Nie wiem, jak czuj si geje ilesbijki wmaych miastach, na wsiach,
czy czuj si bezpiecznie, czy rzeczywicie s akceptowani; nie mam nawet
pewnoci co do poczucia bezpieczestwa Afrykanw, czy czuj si wPolsce
usiebie. Wtpi.

Ajakie pani zajmuje stanowisko wobec moliwoci bycia kadym, -


czenia si kadego zkadym wzwizki erotyczne, wobec moliwoci
dowolnych wyborw? Jak tosi mieci wpani porzdku wiata?

Trudno wej wgbokie relacje zdrugim czowiekiem, stale przechodzc me-


tamorfozy wasnej tosamoci. Nakadamy tyle masek, e nie wiadomo kim
i z kim tak naprawd jestemy, z ktrym z fantazmatw. Potrzeba staoci
wchodzi wkolizj zpotrzeb rnorodnej cielesnej ekspresji. Nastpuje koli-
zja maski itwarzy. Nakadanie cigle nowych masek kae postawi pytanie,
czy wogle mona mwi otwarzy.

Ja twarz w twarz z nim staem mwi Penteusz w Bachantkach


o Dionizosie, bogu, ktry cigle zmienia maski. Jakby moliwe byo
chwilowe, prawdziwe rozpoznanie si. Lvinas twierdzi, e tylko taki
kontakt twarz wtwarz jest prawdziwy igwarantuje kontakt mi-
dzyludzki.

Dionizos pokaza tylko jedn z masek, ktra uwioda Penteusza. By moe


dzisiaj nie jest moliwa gboka relacja midzy ludmi, ktrzy s wcigym
procesie poszukiwania tosamoci, ktrzy s wtrakcie transformacji.
262 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMAJ KLECZEWSK

Amoe tym, co daje niekwestionowane poczucie bezpieczestwa, jest


mio? Itomio jedynie tak naprawd moe reformowa wiat, bo
tylko ona przemienia czowieka, daje mu si do walki zjego ograni-
czeniami isabociami?

Tak, ale wwiecie Houellebecqa mio jest niemoliwa.

wiat jest bardziej skomplikowany, ni widzi go Houellebecq.

Ale taki te jest.

Warszawa, padziernik 2008


TEATR SPOECZNOCIOWY
Rozmowa zAgnieszk Bosk

Uwaasz, e tworzysz teatr fizyczny?

Teatr ruchu, wktrym podstawowym jzykiem jest jzyk ciaa.

Ciao jest fundamentem kadego rodzaju teatru. Definicja physical


theatre musi jednak zawiera jakie dystynktywne elementy.

Myl po prostu, e taki teatr podkrela cielesno jako podstawowy rodek


icel ekspresji. Kiedy pracuj zaktorem, ktry ma ciao cakiem zablokowa-
ne, a nie oczekuj od niego umiejtnoci robienia najbardziej skomplikowa-
nych salt, nie mog osign efektu
Agnieszka Boska, ur. 1977, reyserka, aktorka.
artystycznego, na ktrym mi zaley. Absolwentka Bristol Old Vic Theatre School, Scho-
Jazajmuj si wswoim teatrze spo- ol of Physical Theatre w Londynie oraz Instytutu
eczn podmiotowoci ciaa. A jeli Stosowanych Nauk Spoecznych wWarszawie (spe-
cjalizacja antropologia kultury). Od 2003 mieszka
idzie o metod, to wyznaj filozofi
ipracuje wWielkiej Brytanii. Od 2008 roku rw-
ipraktyk Jacquesa Lecoqa. noczenie pracuje wPolsce.

92
Wspektaklu By sobie Dziad iBaba poetyzujesz ciaa emerytowanych
tancerzy. Skd motyw tej znanej bani wprzedstawieniu?

Kiedy pracowaam nad tym spektaklem, ktry ze staroci zdejmowaby


odium, przywracajc jej wymiar penowartociowego ycia, moliwoci twr-
cze, egzystencjalne, szukaam jakiego spajajcego ogniwa, jakiej historii
niezobowizujcej, nienacechowanej kulturowo istrukturalnie, tak jak historia
Romea iJulii. Iwtedy nagle przysza mi do gowy taba. Bo mj spektakl

92
By sobie Dziad i Baba, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa
2009, re. Agnieszka Boska.
264 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZAGNIESZK BOSK

jest ostarzeniu si ciaa, ale nie ducha, nie ma wnim zgody na fina yciowych
moliwoci. Chciaam zrobi teatr, ktry bdzie eksploracj moliwoci starze-
jcego si ciaa, iwktrym zaprzgnity bdzie jednostkowy punkt widzenia,
to znaczy, e o tym starzeniu si bd opowiadali starzejcy si ludzie. Ja,
jako moda reyserka, nie mogc si zidentyfikowa z t narracj, bd j
ledzi, reyserowa, ze wiadomoci, e tonie jest moja narracja. Tobyo
bardzo wane. Szukaam wic jakiej prawdy, anie mogam znale nigdzie,
jakiej prawdy ostarzeniu si. Szukaam wDziennikach uMarii Dbrowskiej,
nie znalazam. Chciaam spotka si gdzie zdowiadczeniem pojawienia si
pierwszej zmarszczki, zjego dramatyzmem.

Ale twj spektakl ostaroci nie jest pesymistycznym przekazem eg-


93
zystencjalnym. Eesej o staroci Jeana Amryego , ktry by twoj
inspiracj, jest depresyjny. Amry traktuje staro jako egzysten-
cjalne stadium, ktre trzeba zaakceptowa wjego tragizmie, atwoi
bohaterowie si buntuj iwykorzystuj drug szans.

Bo wiedz, e ciao stare moe, jak mode, by pikne.

Adojrzao erotyczna?

W dojrzaoci idzie przede wszystkim o akceptacj siebie, nie o moliwo


uwodzenia. Wtrakcie prb obserwowaam jednak pewn infantylizacj zacho-
wa moich bohaterw, wanie takie uwodzenie, kokieteri. A ta kokieteria,
taka kreskwkowa, rodzia mj sprzeciw. Mwiam do aktorw: Nie opowiadaj
mi takich historii na scenie, przecie ja wiem, e jeste pikn kobiet, nie
musisz si tak asekurowa t minoderi.

Iwstydzi swojej seksualnoci?

Tak. Bardzo trudno jest odrzuci mylenie, e jak si ma zmarszczki, toju


nie wypada celebrowa wasnego biustu. A podczas pracy byo wida, jak
na doni, e wszystkie te pokady ycia s, e potrzeby si nie zestarzay,
wszystko jest. Punktem wyjcia naszej pracy byo zaoenie, e w staro-
ci nie ma dramatu. A nie byo atwo na pocztku, bo syszaam: to jest
93
J. Amry O starzeniu si. Podnie na siebie rk, prze. B. Baran, Czytelnik, Warszawa
2007.
TEATR SPOECZNOCIOWY 265

niemoliwe, jatego nie zrobi, nie ten krgosup, noga chora. Trudno byo
poj, e jeli nie mog czego zrobi na stojco, tomog na siedzco. Pra-
cujemy ztakim ciaem inad takim ciaem, jakie ono jest. Stara szkoa ak-
torska wyklucza takie mylenie, nie jest atwo si przestawi na nowe tory.
Nam w pracy nad spektaklem udao si jednak uzgodni pogldy cakiem
atwo.

Izgodzi si na nowy sposb mylenia oteatrze, ktry ju nie skupia


si na urodzie ciaa. Jest obalaniem tabu spoecznego, dziaaniem na
rzecz wykluczanych, odkrywaniem stumionej cielesnoci, prowoka-
cj itd., azarazem zabaw?

Tak.

Ajak si towszystko zaczo?

Spotkaam si ztancerk Hani Rogowsk, opowiedziaam opomyle, aona


pomoga mi potem dotrze do innych emerytowanych tancerzy. Do grupy
przyjaci: Jurka [Stpniaka], Kazia [Jankowskiego], Ireny [Kazimierczuk],
ktrzy spotykaj si od pidziesiciu lat, kiedy take wsplnie wystpili
94
wspektaklu Romeo iJulia wreyserii Janusza Jzefowicza .

Irazem emancypowalicie staro?

Tak.

Okazali si take dobrymi aktorami, nie tylko tancerzami.

Miaam wiadomo, e aktorami nie s, ale traktowaam ich jak aktorw,


mimo braku dowiadczenia.

Byli bardzo wyrazici, przekonujcy.

Duo rozmawialimy. Cay spektakl napisa si ich ciaem, niczego im nie


narzucaam, reyserowaam ich propozycje. Choreografi zrobia Ania
94
William Shakespeare Romeo i Julia, Teatr Studio Buffo, Warszawa 2004, re. Janusz
Jzefowicz.
266 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZAGNIESZK BOSK

Skodowska we wsppracy ze mn. Razem szukalimy wszyscy tego teatru


ruchu. Pracowalimy uczciwie. Bez taryfy ulgowej dla ich mniejszej spraw-
noci. Szukalimy pod moim nadzorem, ale wsplnie, prawdziwej formy ar-
tystycznej. Nie szo nam tylko oemancypacyjny komunikat, e staro moe
by pikna.

Udzia wtym projekcie by dla nich form psychoterapii?

Myl, e nie przede wszystkim. Duo rozmawialimy omierci, ochorobach,


mioci, ale nie miay one jedynie charakteru psychoterapeutycznego. Przede
wszystkim by todla nas projekt artystyczny.

Wykorzystalicie terozmowy przy pisaniu scenariusza?

Tak. Sowa Jurka: Nie chc jeszcze umiera wziy si znaszej rozmowy
ojego chorowaniu na raka.

Rozmawialicie omierci, aoseksie?

Mniej. Chocia zdarzao si mi mwi: Nie bj si seksualnoci. Punktem


wyjcia naszych refleksji byo dowiadczanie samego siebie, rozmowy ocza-
sie, ktry mija, oistocie czasu Dowiadczanie samego siebie, czyli postrze-
ganie zmian zachodzcych wsamym sobie. Zauwaenie, e wiat coraz mniej
daje miejsca wsobie na mnie. Odsuwa mnie, zt sam chwil, kiedy ustpuje
mi kto miejsca wautobusie. Albo kiedy mam problemy zobsug iphonea.
Ciekawy by powrt do tego spektaklu po dwch latach. Tancerze zestarzeli
si. Niektrzy nie mogli powtrzy tego, co zrobili wczeniej. Jurek przyszed
ipowiedzia: Nie jestem wstanie zrobi tego, boli mnie. Japowiedziaam:
To nie jest aden problem, zmieniamy rol. Wane, e jeste, znowu opo-
wiesz swoj histori.

Twj spektakl opowiada jednak o staroci w procesie. To nie godzi


wich godno?

Jurkowi rok temu zmara ona itoprzewrcio mu cakiem wiat do gry no-
gami. Posun si fizycznie, ale pracuje ze mn nadal. Siostra Ireny zgina
w katastrofie smoleskiej, ale Irena te wrcia do pracy nad wznowieniem
TEATR SPOECZNOCIOWY 267

By sobie Dziad i Baba, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2009,
re. Agnieszka Boska. Fot. Andrzej Georgiew

spektaklu. Umar mj ojciec. Ale urodzio si te duo dzieci urodziy si im


wnuczki, aAni imnie urodziy si dzieci, prawie wtym samym czasie. Chcemy
dalej pracowa nad tym projektem. Nasz powrt nie oznacza uprawiania te-
rapii przez sztuk, tylko potrzeb udziau wtworzeniu sztuki. Chocia mamy
poczucie splecenia czasu prywatnego zczasem spektaklowym.

Czy aktorzy nie maj kopotu z pewnym rodzajem ekshibicjonizmu,


anektowaniem wasnej prywatnoci jako podstawowego materiau
spektaklu?

Taprywatno jest doklejona imocno wyselekcjonowana. Spektakl pokazuje


moliwoci upodmiotowienia starzenia si iycie na wasnych warunkach, kie-
dy modo odchodzi.

Oswaja ze mierci?

Anio mierci wprawdzie pojawia si w finale spektaklu, ale nie wiem, czy
przedstawienie oswaja ze mierci. Ironiczne ujcie scenicznej narracji
268 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZAGNIESZK BOSK

wklamr powszechnie znanej wPolsce bajki Kraszewskiego nie jest specjalnie


optymistyczne. Dlatego pewnie nie ma tak wielu ludzi na widowni.

Inaczej ni na innym twoim spektaklu, do ktrego zaprosia ju nie


tancerzy, imponujcych nam urod, sprawnoci, elegancj, wdzi-
kiem, ale grup bardzo otyych ludzi, modych kobiet imczyzn. Do
95
Grubasw zaprosia tym razem amatorw. Bohaterka sztuki Gruba
winia Neila LaButea buntuje si przeciwko opresji spoecznej, do-
wodzc, e: kady jest panem wasnego ciaa, przestrzegajc zara-
zem ironicznie: Wykonaj pomiary, sprawd, czy twj partner pasuje
do ciebie, uwaaj na grube winie schowane dotd wbibliotekach, bo
chc przyjani imioci. Tak mio dziewczyna zdobywa, ale traci
j za spraw opresji habitusu, wymiewania narzeczonego przez jego
przyjaci. Przeciw takiej opresji zrobia spektakl?

Tak. Dziaanie spoeczne byo naturalnie bardzo wane dla mnie wprzypadku
tego projektu

Maciej Nowak nazywa taki rodzaj teatru, jak twj, teatrem spoecz-
nociowym. Powsta wic ponownie spektakl emancypacyjny, bar-
dziej prowokacyjny ni Dziad iBaba. Czy byo todla ciebie dziaanie
gwnie spoeczne czy take artystyczne?

Myl, e jedno idrugie.

Wteatrze wspczesnym od dawna nie brakuje obrazu ciaa nieur-


nalowego, ktre zastpuje tradycyjne wyobraenie literackich pier-
wowzorw, eby odwoa si do przykadw, choby takich jak Try-
96
logia Jana Klaty, gdzie piknych bohaterw Sienkiewiczowskich
zastpili pacjenci szpitala psychiatrycznego, lazaretu albo pensjo-
nariusze przytuku dla ubogich, niemodzi, za grubi albo za chudzi.
97
W Burzy Shakespearea Maja Kleczewska, zainspirowana metod
terapii rodzinnej Berta Hellingera, zobaczya Prospera jako grubego,

95
Grubasy, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2011, re.
Agnieszka Boska.
96
Henryk Sienkiewicz Trylogia, Narodowy Stary Teatr, Krakw 2009, re Jan Klata.
97
William Shakespeare Burza, Teatr Polski, Bydgoszcz 2012, re. Maja Kleczewska.
TEATR SPOECZNOCIOWY 269

rozmemanego opresyjnego ojca nastolatki. W Lubiewie98 moglimy


przyglda si podstarzaym homoseksualistom pogronym w no-
stalgii za kultowymi ciotobarami w PRL-u: nikt nie ma ju poczu-
cia brudu ani wystpku. Typodja si tym razem przeprowadzenia
eksperymentu zciaem, nie tylko ekscentrycznym, ale jakby morfolo-
gicznie innym, ciaem, ktre moe uchodzi za monstrualne

iobrzydliwe

Jakie byo kryterium naboru na castingu?

Kryterium topoczucie bycia duym. Kady, kto czu si za duy imia ztym pro-
blem, mg si zgosi. Wtrakcie tej rozmowy, musiaam poczu, kogo sta na

Jaki rodzaj ekshibicjonizmu? Jak pokonywaa oczywiste aktorskie


ograniczenia ludzi, ktrzy zgosili si, eby opowiedzie oproblemie
ze swoim ciaem, o spoecznym napitnowaniu, o swoim funkcjono-
waniu wwiecie publicznym?

Najtrudniej byo si rozebra. Wszyscy byli gotowi na przygod. Mwiam im:


Zrobimy dzieo sztuki. Byli gotowi na wyzwania, ale wstydzili si rozebra.
Nie zawsze pomagao: Zrbcie tak, jak ja, zdejmijcie teraz bluzki. Duo
rozmawialimy, nasza praca w duym stopniu opieraa si na rozmowach.
Przeomowa bya scena z wagami, kluczowa dla pokazania syndromu oty-
oci. Kiedy powiedziaam: Robimy scen zwagami. Co robicie, stojc przed
wag?. Wszyscy bylimy zgodni, e kady rozbiera si ze wszystkiego cz-
nie zkolczykami, eby tylko waga bya jak najnisza. Iudao si jako wtej
scenie rozebra, atoprzeamao lody. Trudno amatorowi potraktowa swoje
ciao jak narzdzie, instrument, tak jak zawodowym aktorom czy tancerzom
w moim poprzednim spektaklu. A jeszcze dochodzi dodatkowe skrpowanie
nieidealnoci ciaa. Nasza praca zaleaa od gotowoci przekraczania siebie
i podjcia prowokacji artystycznej. Sprawdzianem bya moja proba, eby
w kierunku widowni aktorzy wykrzykiwali: Jestem grub wini!. Szo mi
take oich wiadomo, e wnaszym projekcie cz si dziaania spoeczne
iartystyczne.

98
Micha Witkowski Lubiewo, Teatr Nowy, Krakw 2011, re. Piotr Sieklucki.
270 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZAGNIESZK BOSK

Grubasy, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2011,


re. Agnieszka Boska. Fot. Steve Tanner

Czy masz wraenie, e wswoim emancypacyjnym projekcie, opowia-


dajcym si po stronie ludzi podlegajcych spoecznej opresji, uy-
wasz ich ciaa jako eksponatu?

Nieustannie powtarzaam im, e nie s ani grup terapeutyczn, ani nie zrobi
kariery wHollywood, e s grup artystw, ktrzy bior udzia wperforman-
sie spoecznym iartystycznym. Wydawao mi si, e wtej sytuacji, ja re-
yserka, oni wykonawcy pracujemy na tych samych warunkach, jestemy
odtwrcami jakiego zamysu spoecznego teatru ruchu.

Ale przecie naraaa ich na spojrzenia innych, ktre uniemoliwiay


im bycie sob, zdefinicji rodziy oceny wyznaczajce im pozycj spo-
eczn. Zamiarem tego gestu wystawienia byo dekonstruowanie in-
tencji patrzcych jako voyerw, sensatw, ksenofobw, liberaw
itd., ale czy nie za cen intymnoci?

Tosi odbywao za zgod aktorw. Wiedzieli, e interesuj mnie dlatego, e


s grubi ie otyo jako problem spoeczny chc pokaza na scenie. Nie byo
TEATR SPOECZNOCIOWY 271

mowy oadnym protekcjonalizmie wobec nich. Nie stanowilimy grupy tera-


peutycznej, chocia uwaam, e rodzaj terapii zawsze ma miejsce przy ka-
dym projekcie teatralnym, bo co si wydarza midzy ludmi, ktrzy obdarza-
j si zaufaniem, jest jaka dobra energia wdialogu iwzajemnym obcowaniu.

Obalilicie wiele stereotypw, w tym do podstawowy dotyczcy


niesprawnoci fizycznej otyego czowieka.

Tak, biegaj, tacz. Duo proponowali scenicznych rozwiza ruchowych.


Dziewczyna taczy na scenie, bo chodzia na lekcje taca. Jeden zchopakw,
ktry w przerwach midzy spektaklami w wyniku diety biakowej straci 80
kg, nawet wtedy, kiedy way 180 kg zajmowa si paintballem. Lata po lesie,
strzela zpistoletu farbami. Inikt nie wierzy, e torobi. Pamitam, jak wroz-
mowie ironizowali, kiedy mieli biega po scenie: My przecie nie biegamy.
Okazali si bardzo sprawni, ale nie tylko za spraw treningu wtym czasie. Nie
znaczy towcale, e nie brakuje im spenienia wrozmaitych sferach. Bardzo
brakuje. Przekaz tu jest wyrany. Brakuje im akceptacji, ycia osobistego,
macierzystwa, radoci. Zprojekcji ich marze przebija smutek. Nie akcep-
tuj jednak swojej tuszy.

Zaprzyjanili si ze sob?

Tak. Najskuteczniejsz terapi okazaa si sytuacja spotkania podobnych so-


bie ludzi, zpodobnymi problemami. Wrozmowach ootyoci, kiedy na przy-
kad kto mwi: Ajamiaem takich rodzicw, ktrzy zamykali mi lodwk na
kdk, tokto zgrupy dopowiada: O, jate. Chc zosta matk, Pragn
mie dziecko wraz zkochajcym ojcem wypowiadali prywatnie ina scenie
takie pragnienia. Tak stworzya si wsplnota artystyczna i pozaartystycz-
na. Myl, e nie kontaktowali si wczeniej ztyloma osobami zpodobnymi
problemami. Czuli si bardziej osamotnieni wwiecie. Na planie scenicznym
zobaczyli, e jest ich naprawd duo, zaprzyjanili si, stworzyli swoj grup
wsparcia, grup przyjaci, ale take grup teatraln. Nie wstydzili si poda-
wa na scenie swoich przezwisk, zosta parwami czy sonicami, by bu-
limiczmi, odstrczajcy, abiektalni. Przejmujce s sowa wywietlanego nad
scen tekstu, sugerujcego, e zosta wzity zInternetu, ktry mwi oinstru-
mentalnym mskim zainteresowaniu erotycznym duym ciaem. I cytaty
zycia codziennego: Jak moja maonka utyje, toproste, zamieni grubego
272 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZAGNIESZK BOSK

wieprza na modszy iszczuplejszy model. Tekst wywietlany nad scen czy


dochodzcy zoffu zosta napisany przez aktorw. Nie zostao topodane do
publicznej wiadomoci, bo woleli zosta anonimowi. By bardziej artystami ni
uprawia proceder konfesyjny. Trudno im byo nawet wnaszych rozmowach
mwi odowiadczeniach zdziecistwa czy dojrzewania, orodzinie.

Rni si tusz, byy elementy zazdroci owiksz chudo?

Nawet jeli na zasadzie kurcz, a on jest grubszy, to nie byo adnej tok-
sycznoci wrelacjach. Byy elementy zazdroci scenicznej, oto, e kto ma
wicej do mwienia i dziaania, inny mniej, ale obracane w art, w gruncie
rzeczy mieli wszyscy mniej wicej po rwno. Wmojej pracy artystycznej naj-
waniejszy zawsze jest temat i problem, koncepcja projektu. To decyduje,
zkim bd pracowa. Tomog by profesjonalni aktorzy, mog by amato-
rzy, sprawni, wytrenowani lub upoledzeni. Wszystko zaley od celu projek-
tu. Moja definicja teatru wyklucza kategorie profesjonalizmu czy amatorstwa.
Dobre rzemioso nie musi zalee od ukoczenia szkoy teatralnej, moe si
bra zinnych dowiadcze. Tancerzem moe by kto, kto nie uczy si nigdy
wszkole baletowej, ainny moe by niezwyky scenicznie, mimo e skoczy
zupenie innego rodzaju szko ni teatraln. Aktorem moe by kto, kto ni-
gdy nie uczy si mwi wiersza.

W finale twoi aktorzy wspaniale tacz cza-cz. Nie pozwalaj si


litowa nad Grubymi. Spektakl przyciga wielu widzw?

Medialne zainteresowanie spektaklem Grubasw byo duo wiksze ni Dzia-


dem i Bab. Otyo jako temat dyskursu publicznego jest wida bardziej
atrakcyjna ni staro, bo bardziej performatywna.

Warszawa, padziernik 2011


CIAO TONONIK AUDIOWIZUALNY
Rozmowa zJolant Janiczak

Co si dzieje dzi zciaem wteatrze?

Wydaje mi si, e ciao wteatrze funkcjonuje dzisiaj inaczej ni jeszcze dzie-


si lat temu. Sowo przestao nadawa mowie aktora sens, przestao nada-
wa aktorowi jak godno, narzuca mu swoj form. Trudno si za tym
sowem ju schowa. Ciao odsania, chcc nie chcc, swoj bezbronno.
Bezradno. Ciao traci pewno siebie. Staje si otwartym polem znacze-
niowym. Otwartym terenem gwatw i wykrocze interpretacyjnych. Ciao
zmienio si wrodzaj mowy, ktra przypomina fizyczne dziaanie, wkompo-
zycj dwikw, ktr aktor wytwarza. Mona powiedzie, e ciao na scenie
si rozczonkowuje. Na fizyczne ciao aktora, ciao jako rol, ale te przedmiot
sztuki, teren otwarty na rne mo-
Jolanta Janiczak, ur. 1982, dramaturka i drama-
liwoci znaczeniowe. Aktor moe by topisarka. Absolwentka psychologii Uniwersytetu
wszystkim, nie tylko postaci. Jagielloskiego. Od 2008 roku pracuje jako drama-
turg, midzy innymi zWiktorem Rubinem.
Ciao zastpuje performera?

Aktor ciaem produkuje sensy, moe nadawa mu funkcje, ktre nie s moli-
we wrzeczywistoci. Uywa ciaa inaczej ni poza scen. Ciao na scenie moe
wytraca swoj realistyczno. Nogi, rce, gowa mog si nawzajem wymie-
nia funkcjami, jak wtacu zatraca swoje naturalne przeznaczenia.

Czyli jako ciao, ktre jest miejscem spoecznych, politycznych, kultu-


rowych inskrypcji, produkcji, ukonstytuowa?

Tak. Ciao wteatrze toteren, na ktrym si pisze, ktre produkuje jaki po-
rzdek. Zreszt poza scen te.
274 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJOLANT JANICZAK

Spinoza ju twierdzi, e istnieje jedynie ciao kreatywne i produk-


tywne, ktre jest procesem, a jego znaczenia i moliwoci okrela
kontekst innych cia. Nie ma prawdy ciaa definitywnie poznawal-
nego, esencjalnego.

Tak, aden absolut ciaa nie istnieje, ale istnieje by moe cigle jego pragnie-
nie. Topragnienie moe okrela sens sztuki. Jeli nie ma pragnienia, topo-
wstaj puste formy. By moe topragnienie jest pragnieniem idioty, szale-
ca, pragnieniem obkaczym. Prbowalimy opowiedzie w Tak powiedzia
99
Michael J. , e miejsce prawdy nie lokuje si pod maskami, ktre zsiebie po
kolei zdzieramy, tylko wprzebyskach midzy kreacjami, kolejnymi wizerun-
kami. Ciao jest producentem prawdy otyle, oile mona za ni uzna moment
realnego buntu, instynktownej reakcji, pragnienia czy moment ekstazy.

Czyli totakie ciao, ktre wmyli filozoficznej jest definiowane jako


niezdyscyplinowane, zakcajce ad zastany, pozbawione orientacji,
rozsdku

Wtedy moe wytwarza swj jzyk kontrreakcji. Jaki jzyk czy chwilowy kod
wyjty spod prawa. Wydaje mi si jednak, e takie momenty instynktownego
reagowania s bardzo krtkie, bo bardzo szybko gaszone kategoriami kul-
turowymi: wstydu, siy, pikna, brzydoty itd. Zbyt szybko si w tym stanie
zapomnienia opamituje.

Ma znaczenie do kogo naley ciao?

Czy indywidualno cielesna ma znaczenie? Czy jasi opisuj jako ciao, ktre
reaguje, wysya znaczenia, czy jako waciciel tego ciaa? Nie wiem. Instynkty
cielesne uruchomione na scenie mog poruszy w odbiorcy bardzo krtkie
momenty dowiadczenia prawdziwego blu, prawdziwego spicia, prawdzi-
wej kontroli, wstydu. A moe ciao wcale nie naley, moe to ciao posiada,
determinuje?

W teatrze Wiktora Rubina i Jolanty Janiczak ciao aktora silnie si


formalizuje.
99
Jolanta Janiczak Tak powiedzia Michael J., Teatr Wybrzee, Gdask 2012, re. Wiktor
Rubin.
CIAO TONONIK AUDIOWIZUALNY 275

Chyba tak, ale nie zawsze. To zaley od tematu. W sztuce Joanna Szalona;
Krlowa100 historia powszechna zmienia si whistori instynktw, odruchw,
konwulsji. Na ciao nakadamy form, przez ktr aktor przepuszcza te in-
stynkty, ktre si wnim uruchamiaj. Interesowaa mnie historia Joanny Ka-
stylijskiej, przede wszystkim zpowodu jej obsesyjnej mioci do ma, a po
jego fizyczny rozkad, mona powiedzie a po proch. Przeczytaam liczne
kroniki redniowieczne, ksiki, ale irytowa mnie ich pomnikowy charakter,
martwota. Zawsze, jak czytam prace historyczne, zastanawiam si, czemu
s takie nieywe, czemu powstaje historia idei, myli, dat, anie instynktw,
siy, obsesji, wyborw, popdw. Dlaczego brak pyta w rodzaju: Dlacze-
go czowiek chce by krlem, prezydentem, dlaczego chce wadzy?, Na co
choroway postaci tworzce historie? Czytaam gdzie, e Karol Marks mia
jak okropn chorob skry. Zastanawiam si, czy tomogo wjaki sposb
determinowa jego teorie.

Klas spoecznych?

No wanie. Przecie jak cierpi na grzybic czy uszczyc uporczyw chorob


tomusz si zakrywa, tomusi wpywa na mj charakter relacji zludmi,
ycie intymne, okrela wic sposb mojego mylenia oludziach. Choroby mog
uczy czy determinowa inne patrzenie. Przed kad teori naukow, filozo-
ficzn stoi jakie przedrozumienie. Mam wraenie, e taprzedwiedza bierze si
zjaki bardzo intymnych dowiadcze. Czsto niezauwaalnych dla jednostki.
Na przykad Friedrich Nietzsche, jego potworne migreny iwola mocy.

Okrelajce strategie spoecznych i politycznych mechanizmw


wiata?

Pytanie, czy te uomnoci, obsesje, ble, choroby poddaj si analitycznej


rozprawie? Wydaje mi si, e obsesje mog si generalizowa. Jedna kom-
pulsja rodzi nastpn. Wadza, podboje, rozszerzanie wpyww myl, e
wicej w tym namitnoci, ni to w podrcznikach wida. Wracajc do te-
matu, rozumiem gdzie niezgod Joanny Szalonej na mier, na bl utraty.
Dla mnie wanie jej niezgoda na mier ciaa kochanego bya w tej historii
najdotkliwsza.
100
Jolanta Janiczak Joanna Szalona; Krlowa, Teatr im. Stefana eromskiego, Kielce 2011,
re. Wiktor Rubin.
276 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJOLANT JANICZAK

Ciaa, ktre niejednokrotnie odrzucao jej ciao?

Tak, wielka namitno moe idealizowa ycie wcaoci, moe te by jedy-


nym motorem, ktry napdza istnienie, przetrwanie.

Ucielenia pani histori?

Chyba tak wanie. Whistorii, ktr chciaabym czyta, nie chodzi mi ofakty
iich dialektyczne zderzanie ze sob, ale onamitnoci.

Ozmaganie si czowieka, ktry histori tworzy, znim samym?

Tak. Nawet ojego krew, pot, udrki rne. Wnaszym spektaklu s daty, pa-
daj fakty wprowadzam narratora wtym celu. Ale wypeniam jeyciem, cia-
em Joanny. Tonie s puste zapisy historyczne. Daty wic s traktowane sym-
bolicznie. Jaki datowany fakt jest wany dzi, aju nastpnego dnia nie. Czy
posuyam si histori instrumentalnie? Chyba tak, eby wydoby to, co mnie
wniej interesowao, czyli kobiet, ktra amie wpewnym momencie wszelkie
konwenanse, tyle, e tekonwenanse amaa wgruncie rzeczy od pocztku.

Bya szalona?

Myl, e nie bya chora. Szalestwo byo jej strategi przetrwania. Ze swoj
wraliwoci, potencjaem buntu nie przeyaby bez odgrywania szalestwa.
A ya osiemdziesit lat, w tym pidziesit lat prawie bez jedzenia. Jada
chleb z podogi i stary ser. piewaa, mwia do siebie, siedzc w tej wi-
ziennej wiey. Nie ma na temat jej ycia w wizieniu adnej prawie wiedzy,
jak tookobietach zamknitych, zamykanych. Szalestwo Joanny byo jedy-
n strategi, eby wywalczy swoj niezaleno, eby by tym, kim pewnie
chciaa. Myl e szalestwo, choroba mog te by wyborem. Moe ucieczk
albo odmow, kiedy inne odmowy s ignorowane przez spoeczestwo.

Potwierdza pani poniekd rodzaj filozofii, ktra buduje kobieco jako


brak racjonalnoci, wyraany przez ciao wanie. Torwnie dotyczy
101
Ofelii : Sylvii Plath, Camille Claudel, Zeldy Fitzgerald?

101
Jolanta Janiczak Ofelie, Teatr im. Wilama Horzycy, Toru 2011, re. Wiktor Rubin.
CIAO TONONIK AUDIOWIZUALNY 277

Jolanta Janiczak Joanna Szalona; Krlowa, Teatr im. Stefana eromskiego, Kielce 2011,
re. Wiktor Rubin. Fot. Jerzy Borkiewicz
278 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJOLANT JANICZAK

Wszystkich obkanych kobiet historii. Ale nie wiem, czym jest kobieco
iczy jest co takiego.

Tworzy pani wswoim teatrze obraz ciaa, ktre jest konstrukcj ijest
konstruowane przez psychiczny, znaczcy punkt widzenia, perspek-
tyw chorej wiadomoci, jako kruchej, sabej. Judith Butler dowo-
dzi, e rozpoznanie czyjej kruchoci prowadzi do aktu przemocy, e
dostrzeenie u kogo podatnoci na zranienie budzi pragnienie, by
mu je zadawa. W Ofeliach wyranie wida to w mskiej przemocy
wobec kobiet. Butler postuluje wic jako projekt polityczny uwra-
liwienie na krucho poszczeglnego ludzkiego istnienia, zwaszcza
wdobie widzialnoci cierpie.

W Ofeliach ta przemoc jest obustronna. Kady z bohaterw eksperymentuje


zprzemoc czy towwersji sadystycznej, czy masochistycznej. Sprawdzaj, na
ile dowiadczenie przemocy jest materiaem na wiersz, powie, performans,
mit. Pytanie, co zprzemocy mona wyrzebi? Wracajc do Judith Butler, wy-
daje mi si, e sabo, rana moe niestety prowokowa napastnika. Oczywicie
trzeba uwraliwi spoeczestwo na ludzkie cierpienie, na chorob, szalestwo,
trzeba otoczy sabszych opiek, szuka porozumienia zchorymi, wcza sza-
lestwo wycie, uczy si szalestwa, eby dawa zrozumienie. Ale czy leczy?
Leczenie wanie moe nie zagroenie przemocy. Czy mamy prawo odbiera
ludziom ich iluzje? By moe odebranie czowiekowi jego szalestwa, jego iluzji
rwna si unieszczliwieniu. Czasem choroba to najlepsza forma przeycia,
tak mi si wydaje. Joanna Szalona upara si, eby y mioci. Ferdynand
by jej naogiem, obsesj, narkotykiem. Jednak nie psychologia interesowaa
mnie najbardziej. Interesowa mnie jzyk ciaa, waciwie krzyk, skowyt ciaa.
Ten krzyk nie mg by wowych czasach wyraony, usyszany. Sformalizowanie
ciaa aktorw na scenie miao pokaza, jak poddaje si jedyktaturze, pokaza
opresj ciaa wwiecie dworskich konwenansw. WJoannie mona te do-
strzec gr zhistori, zhistorycznym kostiumem. Tewszystkie stroje, zakadki,
gorsety, kanony urody, dworskie maniery wszystko formalizowao iujarzmia-
o ciao. Dwr formalizowa ciao, formalizowao ycie w ogle, rzeczywisto
spoeczn. My na scenie zrobilimy co w rodzaju recyclingu historycznego
irecyclingu teatralnego. Chcielimy zagra ztym sformalizowanym dawnym,
aprzy okazji idzisiejszym, wiatem dworskim, sztucznym. Ipokaza, jak ciao
prbuje si tym formom wymkn. Jak pka forma.
CIAO TONONIK AUDIOWIZUALNY 279

W tym sensie ciao, stajc si nonikiem prawdy, jest zapisem sys-


temu przymusu spoecznego, inskrypcji prawnych, seksualnych, eko-
nomicznych.

Rnych prawd, rnych przymusw. Dzisiaj chorobliwa szczupo grupy lu-


dzi, ktrzy s pokazywani publicznie, te jest zapisem przymusu. Prezentuj
pewien kanon, ktry te jest przymusem. Jest te wiele piknych form przy-
musu. Wiele ztych form prbujemy na scenie rozbija. Na przykad bulimicz-
ne manifestacje Karola. Inn form ma ciao krlowej Izabeli Katolickiej. Ona
ma udrczone, sztywne donie. Inn ma Joanna ona ma tych form wiele,
zjednej formy uwalnia si, wpada zaraz wdrug. Midzy jedn adrug po-
jawiaj si szczeliny, rozbicia, instynkt czy nagie ycie, ktre si wymkno.

Rekonfiguruje pani ciao na sposb feministyczny, jak by powiedziaa


Elizabeth Grosz, ludzkie ciao osiga zdolno fragmentaryzacji, roz-
czonkowania, dyslokacji, orientowania si w ten sposb ku innym
ciaom iuczuciom.

WJoannie wszyscy bohaterowie poddani s terrorowi ciaa, ono ich nie su-
cha. Deformuje ich zamiary. Ucieka im jak nieposuszny pies na spacerze. Ka-
rol Wielki cierpi na bulimi, przez cay spektakl jejabka. Przez dwie godziny
przeuwa ipluje do woreczkw. Woreczki zprzeutym pokarmem wieszane s
na cianie. Historyczny zapis choroby, relikwie? Karol nienawidzi swojego ciaa,
adrugiej strony prbuje jewtej nienawici eksponowa inarzuca innym. Ze
swojej uomnoci robi sztuk albo pornografi. Tochyba zaley od widza.

Ciao w teatrze wpisane w rne konteksty, historyczne i teraniej-


sze, jako monta rozmaitych reprezentacji jego dowiadcze, sta-
nowi swoisty atlas spoecznej pamici, kulturowej cznoci, eby
odwoa si do idei Mnemosyne Abyego Warburga.

Mnie nie do koca wystarcza sztuka wycznie czy jakby to powiedzie


czysto polityczna, bo trywializuje troch wiedz oczowieku, ktr wypra-
cowaa na przykad filozofia. Wiedza, ktra wytwarza si gdzie od rodka,
wnieuchwytnych przestrzeniach rzeczywistoci. Wnaszym teatrze prbuje-
my dotyka rejonw, ktrych nie potrafi do koca nazwa nauka, nie potrafi
dotkn religia, ktre wymykaj si nazywaniu. Wtym sensie ciao jest dla
280 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJOLANT JANICZAK

nas wolnym polem znaczeniowym, terenem dowiadcze ekstremalnych. Ak-


torzy mog ze swoim ciaem zrobi, co chc, mog przesta czu bl, cho
boli, otwieraj si na bl, poddaj ciao strasznej dyscyplinie, po to, eby prze-
kroczy jego ograniczenia ich ciao tobrama, przez ktr wchodz winne
rejestry odczuwania.

A mnie si wydawao, e idzie wam o dekonstrukcj mitu moderni-


stycznego artysty? Ile tu tandety, a jednak fascynuje; Czowiek
ucieka przed blem izoci, za artysta poszukuje ich niestrudzenie
na straw; Artysta i choroba nieodzowni przyjaciele; Jestem
postaci kultury masowej, co nie odbiera mi genialnoci pada ze
sceny w Ofeliach. Wic moe artyci wiadomie instrumentalizuj
swoje udrczone ciao ibuduj swj wasny mit? Jak Marina Abramo-
vi? Michael Jackson?

Oczywicie, e te otym mylimy. Na pewno bohaterowie Ofelii robi perfor-


manse cierpienia, estetyzuj jeiwytwarzaj materia na legend. Bez cierpie-
nia nie ma zbawienia wlegendzie czy wmicie.
Ale jeli chodzi o Marin, ona jest naprawd. Krew Mariny jest ofiarna,
ofiarnicza. Artystka, ktra si stawia wpolu najwyszego ryzyka, ekstremal-
nych emocji, lku. Ryzykuje. Toryzyko jest realne. Jak kiedy wite, ascetki,
mczennice poddaje swoje ciao przez kilka nieraz miesicy totalnemu rygo-
rowi. Marina caymi dniami nie je, nie pije, nie rusza si. WRhytm 0 naraa
si na przemoc, pozwala widzom czy uczestnikom robi ze sob wszystko, co
chc za pomoc 72 przedmiotw. Artystka oddaje si do dyspozycji, moe
zdarzy si wszystko, cznie zostatecznym. Dowiadcza przekrocze, ktre
mog by wrcz boskie. Tobosko wedug Georgesa Bataillea. Wpodobnej
aktywnoci na polu sztuki widz za kilka lat siebie. Trzeba zacz dowiadcza
ekstremum, nie tylko onim opowiada. Moe jest co wicej ni performans.
Michael Jackson sam si sakralizowa. Przynajmniej formalnie. Zmieni si
wmultiplikowane pomniki jeszcze przed mierci. By moe jako osoba wy-
kastrowana emocjonalnie potrzebowa wielkich mitw, eby si wyrazi. Wa-
runki, w jakich si wychowa, sprzyjay wszelkim formom kastracji. Michael
kreowa si na mesjasza, proroka. Kiedy patrz na materia, ktry po sobie
zostawi, nie umiem nic onim powiedzie na sto procent. Wszystko moe jest
kreacj: ciao itwarz, inawet patrzenie. Wspektaklu MJ mwi osobie: M-
czennik zawsze umiera za jakie kamstwo.
CIAO TONONIK AUDIOWIZUALNY 281

Jakie?

Nie wiem pikne, silne, wypeniajce ycie, przestrze ca, rozbudzajce


duchowo, dajce mega szczcie. Kamstwo pozwalajce si poszerza,
rozrasta, zawaszcza. Wprzypadku MJ toprba oszukania siebie, e czo-
wiek moe wszystko imoe siebie mie pod cakowit kontrol, e moe wy-
reyserowa, wyprodukowa kady centymetr swojego ycia, swojego ciaa.
Apo chwili si okazuje, e nie mona zapanowa nawet nad snem, e nawet
anestezjolog nie moe mu pomoc. Jedno, drugie przekroczenie dawki i na-
stpuje sen, iju tylko sen. Wracajc do wspomnianych przekrocze siebie.
Mog one mie skutki fatalne imog wrcz odradza, leczy. Przekroczenia
wyzwalaj zuzalenie, lku, niewiary. Myl, e zmieniaj jako odczuwa-
nia. Mog powiedzie tylko, e po przebiegniciu czterdziestu kilometrw,
abiegam codziennie, inaczej czuj swoje ciao, swoje moliwoci. Mam wtedy
jakie poczucie siy, wrcz mocy.

Iciao Ofelii, Joanny Szalonej, Michaela Jacksona te jema?

Chyba najbardziej odczuwa j Michael Jackson. Wierzy, e moe lata, wzno-


si si i jak Ikar spada. Ale u niego prba przekroczenia moliwoci cia-
a przybraa wrcz karykaturaln form i bya dla niego rdem cierpienia.
W Joannie Szalonej to emocje wykrcaj ciaa aktorw, wchodz w ciao
idyktuj ciau swj jzyk, swoje kody, ciao jest bardziej poddane dyktatowi
emocji iemocje nie s wyraane mow, tylko przez formy cielesne. WOfe-
liach emocje s wyraane bardziej bezporednio, tekstem, relacyjnie. Ofelie
opowiadaj ospotkaniu zludmi, ktre ma by twrcze, inspirujce, astaje
si walk owadz, walk ointensywno, prowokacj stanw ekstremalnych,
ktre przetworz si potem w wiersz, obraz, powie. W Ofeliach aktorzy
uywaj ciaa w charakterze kartki (Sylvia i Ted), rzeby (Camille i August)
czy manekina (Zelda i Scott). Ciao nie jest w Ofeliach nonikiem pamici,
jest zmechanizowanym nonikiem audiowizualnym, zapisem, karuzel, ma-
szyn emocjonaln. Z kolei w Tak powiedzia Michael J. aktorzy s ciaami
ideami pozbawionymi prawie wogle emocji. Bo teemocje s cakiem sper-
formatywizowane. Emocje wyraane s, e tak powiem, psychopatycznie,
w zimnej precyzji obrazu. Aktor jest czci obrazu, producentem dwiku,
dziaa nie jako nawet jednostka tylko jako cz wiata scenicznego. Wtym
spektaklu sprawdzamy, czy ijak mog powstawa emocje, czy jakie emocje
282 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJOLANT JANICZAK

niezaporedniczone s jeszcze moliwe. Na scenie duo jest misa ikrwi. In-


stalacja zkawakw wtroby wieprzowej jest obrazem ona matki, gwarantem
poczucia czy iluzji bezpieczestwa. Michael wraca do matki, do brzucha, do
misa.

Widziaa pani Opowieci afrykaskie102 Warlikowskiego?

Nie.

Magorzata Hajewska-Krzysztofik w roli Porcji w Kupcu weneckim


je na scenie, po wydaniu wyroku na Shylocka, surowe miso. Ciao
okazao si po prostu misem, apodanie Antonia jest kanibalne.

Naprawd? I Porcja wymiotuje nim potem? Jeli naprawd wymiotuje,


tozobacz.

Aoglda Pani spektakle innych reyserw?

Ogldam, ale nie za duo, nie jed specjalnie jako. Ale mam nadziej nad-
robi braki ogldania teatru. Nie widziaam nawet Oczyszczonych103. Jak ju
si przestan zajmowa teatrem, tobd duo oglda. Do wymylania jzy-
ka teatru czciej inspiruj si sztukami wizualnymi, filmem, performansem,
ostatnio sztuk relacyjn. Ale te podgldam wszelkie zaburzenia w sobie
iwinnych. Piszc, sucham, co jest pod sowami, nie chodzi mi ointencje, ale
omechanizmy.

Lyotard wswojej koncepcji teatru wyrnia dwa modele: teatr oparty


na zasadzie zamiany, czyli reprezentacji iteatr przemieszczenia. Ten
pierwszy pokazuje co, czego nie ma w danej chwili, co, co miao
miejsce kiedy lub gdzie indziej. Drugi, to teatr energii, ktra prze-
mieszcza si midzy dziaaniami, sowami, wyobraeniami. To teatr
afektu, zdarzenia wymykajcego si porzdkowi spoecznej komuni-
kacji. Towasz teatr?

102
Opowieci afrykaskie wedug Szekspira, Nowy Teatr, Warszawa 2011, re. Krzysztof
Warlikowski.
103
Sarah Kane Ocz yszczeni, Teatr Rozmaitoci, Warszawa/Wrocawski Teatr Wspczes
ny/Teatr Polski, Pozna, 2001, re. Krzysztof Warlikowski.
CIAO TONONIK AUDIOWIZUALNY 283

Pytamy oto, co toznaczy by czowiekiem. Tobycie wymyka si kadej de-


finicji. Pokazujc prby przekroczenia wasnego ciaa, stawiamy pytanie, czy
czowiek jest by moe jedynie kreacj. Poddajemy refleksji intuicje doty-
czce braku autentycznoci istoty ludzkiej. Czowiek sytuuje si wic zawsze
pomidzy tym, kim jest, akim chciaby by. Nietzsche wierzy wczowieka,
ktry cay czas nad sob pracuje. Sam pracowa nad przekroczeniem udr-
ki swoich migren. Michael Jackson tojakby neoczowiek, wytwr Houellebe-
cqa, czowiek bez emocji, byt, ktry funkcjonuje raczej midzy koszmarem
arzeczywistoci. Kto, kto potrzebuje si multiplikowa, eby uwierzy, e
jest. Wspektaklu fizyczno, wytrzymao aktorw gra gwn rol. Akto-
rzy realnie zadaj sobie bl (Piotr Biedro mwi, majc usta pene kamieni,
Dorota Androsz czoga si po gruzie z kulami w rkach). Michael, kastrujc
si, piewa ari operow, potem oblewa si sztuczn krwi, tworzy zsiebie
dzieo sztuki, jakby musia si co chwil upewnia, e moe by czym wicej
ni ycie. WMichaelu leje si duo krwi. Krew podkrela absurd egzystencji
polegajcej na imperatywie performatywnoci, przedstawieniowoci jako sen-
sie swojego istnienia.

Susan Sontag przekonuje, e widok ekstremalnego cudzego cier-


pienia niszczy iluzj ludzkoci, chyba, e odwoamy si do figury te-
atru icudzemu cierpieniu przyznamy status scenicznoci. Krew wic
wprzedstawieniu si teatralizuje, tak jak uakcjonistw wiedeskich,
zt rnic, e oni uywali prawdziwej krwi.

Tak. Krew uprawdopodobnia ofiar. Krew jest namacalnym argumentem. Jeeli


celem sztuki jest dowiadczenie. Krew, sztuczna czy nie, nie pozostawia od-
biorcy obojtnym, bo jest bardzo silnym bodcem inasuwa bardzo wiele przej-
mujcych skojarze. Odsya do ofiary Chrystusowej, krzya, wojny, rnych
ran, chaosu, ataku, blu, ekstremalnych emocji, otwiera cae ogromne pole
znaczeniowe. Obecno misa take jest mocno semantycznie nacechowana.
Niehigieniczno krwi imisa jest trudna do zniesienia. Stanowi jakie tabu.
Dziwne, e szynka na stole ju nie. Nieatwy w odbiorze jest te sam kolor
czerwony. Czerwie, krew i miso na scenie tworz szczeglny, rozczonko-
wany obraz czowieka, segmentuj jego odbir: osobno si sucha, osobno si
patrzy na miso, osobno na krew, osobno na reszt obrazu. Awszystko tworzy
cao. Manipulowanie ciaem, misem, krwi tworzy trudne w recepcji, bo
bolesne ibulwersujce, obrazy. Spektakl, komunikat, dzieo sztuki, jakkolwiek
Opowieci afrykaskie wedug Szekspira,
Nowy Teatr, Warszawa 2011,
re. Krzysztof Warlikowski.
Fot. Konrad Pustoa
CIAO TONONIK AUDIOWIZUALNY 285

to nazwiemy, jest wedug mnie nie tyle produktem sztuki, ile ksik, kt-
ra uruchamia wyobrani, budzi refleksj, przypomina oczym, przeraa, ale
izastanawia. Widz musi sobie zrekonstruowa albo wyczyta przesanie, jeli
tego potrzebuje. Publiczno bardzo negatywnie reaguje na spektakl Tak po-
wiedzia Michael J. Pewnie wychodzi zzaoenia, e teatr, opowiadajc oblu,
powinien uywa bardziej cywilizowanych rodkw. Pokazywanie czy dotyka-
nie, choby symboliczne, takiego krwistego fizycznego blu, ktry sobie czsto
sam czowiek-aktor zadaje, moe by dla widza nie do przyjcia.

Jest abiektem.

Wymysem wstrtnym, odrzutem. Krew wnaszym teatrze traktujemy podob-


nie jak Bacon wswoim malarstwie. Chodzi owywoanie reakcji biologicznej,
dotknicia prosto wukad nerwowy, dotknicia wywoujcego refleksj. Na-
wet tak, ktra bdzie prb odpowiedzi na pytanie: Dlaczego obraz teatral-
ny jest taki wstrtny? Na przykad wywoao u mnie obrzydzenie ostatnio
pewne zdjcie, potem zaczam si zastanawia, czy umiaabym pomc umie-
rajcemu czowiekowi. Moja kuzynka bya wtakiej ekstremalnej sytuacji. Zro-
bia potrconej wwypadku samochodowym osobie, ktrej wylewa si mzg,
sztuczne oddychanie. Nie wiem, czy pokonaabym wstrt, czy zoyabym po-
pkan gow i pomoga. Chyba bym zacza paka i tyle. Kiedy umieraa
moja babcia, tu przed ostatnim oddechem uciekam, stchrzyam.

Nad czym teraz pani pracuje?

Nad obrazem wspczesnego jurodiwego. Przygotowujemy spektakl oposzuki-


waniu sacrum, owierze bez Boga, oduchowoci po Bogu. Niedawno zafascyno-
waa mnie historia stygmatyczki Marty Robin. ya kilkadziesit lat bez jedzenia
ipicia. Przeczytaam kilka biografii jej iinnych witych, nie mogc si zdecy-
dowa, czy ich egzystencja tobyo ycie, czy rezygnacja zycia. Nie umiaam
otym nic napisa. Ale tak naprawd, wgbi duszy, rozumiem tewite eks-
tatyczki imistyczki. Dlatego nie chciaam onich pisa. Zajam si postaciami
jurodiwych, bo ich poczyna, dwoistoci iparadoksw nie sposb wytumaczy.
Poczytaam onich, otym, e chodzili przez miasto nago, sikali przed wity-
niami, acaowali domy publiczne, potrafili godzinami bluni, jednym sowem
otym, jak wytrcali ludzi zich bezpiecznej rwnowagi. Aprzy tym czynili cuda,
uzdrawiali, przewidywali przyszo. Ich wito bya ywioem, kapryna,
286 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJOLANT JANICZAK

nieprzewidywalna, dzika. Ich wito lokuje si midzy Bataillem aKierkega-


ardem. Interesuj mnie te sposoby przekraczania przyzwyczaje spoecznych.

Egzystencja liminalna pani pociga.

Tak. Jurodiwy totaka posta, moe konstrukt, ktry trudno okreli. Nie wia-
domo, czy jego moc jest wita, czy zwierzca, czy diabelska. Chyba itaka,
itaka. Histori wymyliam od pocztku do koca, nie inspirujc si adn kon-
kretn postaci. Imiona bohaterw tekstu Karze, Down i inne ywioy104 za-
poyczyam z biografii obraajcego spoeczestwo amerykaskiego komika
Lennygo Brucea. Przekraczanie norm spoecznych, wiem, e to brzmi kon-
trowersyjnie, ma w sobie jaki element sakralny, zarazem kompromituje ka-
tegoryczno ocen moralnych. Jurodiwi sikali przed kocioami, eby odpdzi
diaby, awburdelach widzieli paczce anioy. Spali midzy psami, chodzili we
wosiennicy, chorowali. Chcieli wyzwoli si ze swojej cielesnoci. Czynili cuda,
ale kazali wcelu uzdrowienia pi brudn wod. Pisanie oreligii, wierze jest bar-
dzo trudne dzi, bo mona torobi albo krytycznie wduchu Palikota, albo ha-
giograficznie, jak cae polskie kino religijne, czyli nieegzystencjalnie, atomnie
nie interesuje. Zarazem problem religii usuwanej zprzestrzeni publicznej wEu-
ropie coraz silniej nabrzmiewa. Czy sztuka moe zastpi religi? Na pewno nie
zastpi jej torebki instant zopcjami religijnymi ani sekty, ani sprywatyzowana
religia, jak wStanach Zjednoczonych. Ani nasza religia narodowa. Apotrzeba
transcendencji mam wraenie jest. Nie ma dzi jzyka opisujcego to, co nie-
jasne, niewyjanione, tajemnicze, nadprzyrodzone. Nie ma jzyka, ktry nie
kompromitowaby si wodbiorze spoecznym zajmowaniem si jak ciem.

Pani wyranie zajmuje si wswoim pisaniu ludzkimi obsesjami. Dla-


czego?

Bo system, w ktrym yjemy, sprzyja obsesjom i chorobom psychicznym.


Wyprostowany, napity czowiek kapitalizmu ma szczkocisk, ble minio-
we, natrctwa, bo nie umie ju rozpozna swoich emocji. Nie wie, co jest jego
si. Obsesje s najczciej skumulowane wciele irzdz nim wedle wasnej
logiki. Pozbycie si ich daje si czowiekowi. Ale czowiek boi si by silny.
Czowiek musi si skonfrontowa by moe wcale nie ze saboci, ale wanie
104
Jolanta Janiczak Karze, Down i inne ywioy, Teatr im. Stefana Jaracza, d 2012,
re. Wiktor Rubin.
CIAO TONONIK AUDIOWIZUALNY 287

Opowieci afrykaskie wedug Szekspira, Nowy Teatr, Warszawa 2011,


re. Krzysztof Warlikowski. Fot. Konrad Pustoa

ze swoj si. Obsesje s, owszem, wizieniem, wyznaczaj swj wasny, eg-


zystencjalny rytm, ktry nie zawsze si zgadza znasz wol, narzucaj ciau
ograniczenia. Ale jednoczenie wydaj si by schronieniem.

Moe gdyby nie trzeba byo znimi walczy, byaby sia na konfronta-
cj zsi?

Amoe tawalka otwiera dostp do siy? Obsesja jest jakim karem woli. Mnie
interesuje ciao obsesyjne ikompulsywne. Bo kompulsja napdza ikompulsja
hamuje, nie wiem cay czas, czy tobardzo le, czy nie. Nie umiem tego oceni.
Bo wobsesjach jest te kolosalny napd rozwojowy, egzystencjalny. Czy gdy-
by nie obsesje, nie obsesyjna mio iuzalenienie od Hughesa, powstayby
wspaniae wiersze Sylvii Plath? Czy byaby ikon kultury dzisiaj? Czy obsesje
nie s wic dziaaniami karmicznymi?

Czy jednak nie przede wszystkim dziaaniami destrukcyjnymi? Moe


idzie o to, e osobowoci obsesyjne budz wrogo, s odrzucane,
288 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZJOLANT JANICZAK

awymagaj empatii, ktra przywrci im si? Empatia jako sia poli-


tyczna, bo zmieniajca wiat na lepsze, tojest temat?

Chodzi o to, eby w obsesjach ludzkich zobaczy wyraz pragnie, wanych,


cennych, ale niewyraalnych. Empatia daje si i empatyzujcemu, i temu,
zkim si empatyzuje. Tak, ma ogromny potencja zmiany wiata. Waciwie
codziennie otym myl.

eby obsesji zjednej strony nie mitologizowa, zdrugiej nie degra-


dowa?

Ale chyba taka maa prywatna mitologia moe czowiekowi doranie pomaga.
Amoe nie. Szkoda, e cae toskomplikowanie Sylvii Plath wjej obsesjach,
w straceczej mioci, niepokojach, cierpitnictwie, blu, ambicji, eby by
pisark lepsz od kochanka, koczy si piekarnikiem ibia chusteczk pod
gow. Obsesje mog mie jednak ciekaw estetyk.

Kocz si nicoci ciaa, mitem duszy.

Warszawa, padziernik 2012


TOJESZCZE PROCES
Rozmowa zKaj Stpkowsk

Kim jest choreutka?

Choreutka to jest bardzo szczeglny byt, ktry naley nie tylko do chru,
ale ktry funkcjonuje take poza nim. Projekt Chru Kobiet, wktrym bior
udzia, jest zjednej strony wanym iprzeomowym projektem artystycznym,
zdrugiej powoduje moje przejcie jak gdyby winne wcielenie.

By choreutk oznacza wic by osoba przemienion?

Nasz Chr dotyka rzeczywistoci, tak jak chr antyczny, jest obecny w niej
i poza ni, komentuje, obserwuje, przeywa, funkcjonuje w rnych czaso-
przestrzeniach. Uczestnikom chru antycznego towarzyszy jaki rodzaj wia-
domoci czy moe nadwiadomoci nawet, pozwalajcy na szczeglne widze-
nie wiata isiebie. Wydaje mi si, e bycie wChrze obdarzyo mnie wanie
rodzajem hiperwiadomoci.
Kaja Stpkowska, ur. 1981, kulturoznawczyni. Ab-
solwentka Uniwersytetu Warszawskiego (2006).
Masz wsobie kasandryczno? Od 2006 roku rzeczniczka prasowa Instytutu Te-
atralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warsza-
Kasandryczno w sobie to chyba wie. Od 2009 choreutka.
wanie znaczy by choreutk.

Inaczej patrzysz na wiat, z wikszym wyczuleniem na jego zagro-


enia?

Zwikszym wyczuleniem na zagroenia, ale te zwikszym spokojem, dys


tansem ipoczuciem nieuchronnoci pewnych rzeczy. Bycie wChrze wypenia
we mnie jaki brak, co uzupenia idomyka.
290 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZKAJ STPKOWSK

Chr jako projekt spoeczny zmagajcy si zopresj kulturow wo-


bec kobiet jest wic Ciszczeglnie bliski.

Nie tylko wobec kobiet, wobec mczyzn take, bo rozbijajc stereotypy pci
kulturowej, staje wobronie kadego.

Iotym mwi, mwi, mwi

Tak.

Czy udzia wChrze todla ciebie forma samopoznania?

Staego samopoznawania.

Nie tylko duchowego, ale isomatycznego? Uczestnictwo wChrze tostay


trening ciaa toono jest podstawowym jzykiem tego projektu.

Fenomen bycia wChrze polega na staym odchodzeniu od siebie, od rl spo-


ecznych penionych na co dzie i na stawaniu si choreutk, i powracaniu
znowu do siebie. Efektem jest jaki rodzaj zgody na siebie. Staram si t
szans wykorzysta do maksimum.

Co przez torozumiesz?

wiadomo swojej siy isaboci zarazem

Idzie olepsze rozpoznawanie swoich ogranicze?

Ale imoliwoci ich przekraczania, opoczucie, e mona gry przenosi. Bar-


dzo wiele w tym wzgldzie daje praca z wasnym ciaem, z gosem. Silnie
ksztatuje samowiadomo, duchowo.

Wyglda na to, e choreutka to eurytmistka. Jej ciao to ciao euryt-


miczne, ktre jest wyrazem psychofizycznej jednoci, potencjalne,
azarazem muzyczne, stale rozpite pomidzy dwikami, jakimi nu-
tami, muzyczne. Jak drog przesza od pierwszego wystpu do dzi?
TOJESZCZE PROCES 291

Nie wiem, jak to uchwyci. W mojej odpowiedzi kryje si pewien paradoks, bo


mam poczucie, e jestem wtym samym miejscu pierwszy spektakl zagraam
tak niedawno, aprzecie tyle zarazem si zdarzyo. Naturalnie, inne czonkinie
Chru mog otym myle inaczej. Dla mnie kady ztych spektakli przynosi inny
rodzaj wtajemniczenia, azarazem utrzymuje si jakie psychiczne status quo.

Kim jeste w Chrze przede wszystkim? Kobiet, artystk, kulturo-


znawczyni, feministk, czy moe czysz wsobie tewszystkie role?

Jestem wszystkimi naraz.

Mam wraenie, e udzia wChrze silnie angauje wasz intymno.


Czy wystpujc, zaprzgasz wasn biografi, pami emocjonaln?
Musiaa przekracza wstyd?

Chr angauje mnie ca. Jestem sob ikim innym jednoczenie. Wystpuj
wswoim prywatnym imieniu, ale iwimieniu tej postaci, ktrej tosamo na
siebie nacigam wspektaklu. Nie wystpuj wChrze tylko wroli rzeczniczki
prasowej Instytutu Teatralnego. Z t rol na czas trwania spektaklu si nie
identyfikuj. Iwanie tego, e bdc rzeczniczk instytucji publicznej produ-
kujcej ten spektakl, zdecydowaam si na udzia wChrze, wstydziam si na
pocztku najbardziej. Ale toszybko mino.

Odnosz czasem wraenie, e ciaa kobiet wChrze todyskursywne


ciaa-obiekty, reprezentacje jakich postaw. Masz poczucie, e jeste
kim wczonym aktywnie w spoeczn rzeczywisto, we wsp-
czesn wielorako wizji czowieka? Etycznych, wiatopogldowych,
obyczajowych, politycznych?

Tak. Uczestnictwo wChrze rozwija wiadomo, e jest si obiektem, nazna-


czonym seksualnie, podlegajcym zewntrznej ocenie, elementem zbiorowo-
ci, wktrej moje ciao, mj gos staj si

Znakiem.

Tak, znakiem.
292 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZKAJ STPKOWSK

Aktorstwo Chru wie si zwyzwoleniem jakiej wielkiej energii?

Myl, e tak. Czuj j zwaszcza, kiedy zmieniam tylokrotnie w spektaklu


osobowo, posta, cigle jestem kim innym Jestem wieloma znakami,
znakami iznaczeniami. Jestem alfabetem. By alfabetem tobardzo ciekawe
dowiadczenie. Azarazem jestem liter we wsplnocie innych liter. My, cho-
reutki jestemy wsplnot. Na scenie ipoza ni. Na scenie znaczenia buduj
si

Budujecie jewszczelinach midzy wami

Wsptworz teznaczenia, odczuwam to, co dzieje si na styku granic midzy


choreutkami, atake midzy Chrem iwidzami. Itroch zazdroszcz widzom,
ktrzy ogldaj ten spektakl.

Czy ma znaczenie dla was, e mwicie ze sceny wanymi tekstami


kultury, tekstem Sofoklesa, Eurypidesa, Agambena, Jelinek?

Wypowiadamy sowa, ktre maj moc, iktre zderzamy wzajemnie, wypowia-


dajc jena rne sposoby. Internalizujemy je, przepuszczajc przez wasne
ciao, nasze organizmy, nasz wraliwo, a potem wyrzucamy z siebie jak
jakie pociski, ktre raz maj rani, raz bawi, raz wzrusza.

Tworzycie na scenie wsplnot symboliczn iludzk. Raz, wydaje si,


jestecie wkonflikcie, mwicie rnymi jzykami, ktre podwaacie,
araz jestecie jednym ciaem, mwicym wjednej sprawie.

My t wsplnot jestemy cay czas, nie rozpadamy si, my tylko cytujemy


postawy antagonistyczne, ale zawsze jestemy caociowym organizmem,
wewntrznie nieskonfliktowanym. To znaczenia znakw ze sob walcz, nie
znaki. Wkontrach te mwimy ojednej sprawie. Okrelone sowa wypowiada
wyznaczona osoba, ale jest elementem tego samego, jednego organizmu.
Uderzamy sowami wwidzw.

Kto powiedzia mi, e poza jzykiem te jest ycie, ale to nie-


prawda zwierzya si niedawno w debiutanckiej powieci Miso
Dominika Dymiska. Wy jzyk kompromitujc, pokazujecie jego
TOJESZCZE PROCES 293

wszechmoc. Masz wraenie, e jeste coraz bardziej wcieka na


wiat?

Nie, nie jestem wcieka. Mam tylko wiksz wiadomo tego, co si dzieje
wok mnie.

Ze spektaklu na spektakl widz wwas coraz bardziej rozwcieczone


erynie. Coraz bardziej jestecie niebezpieczne, coraz bardziej si
do mnie zbliacie, za chwil mnie dotkniecie. By moe to wraenie
wie si te zwasz si techniczn, si ekspresji, ktr zdobywa-
cie, grajc na scenach caego wiata.

Dowiadczamy wsplnej mocy, ktrej stopniowo nabieramy, poddajc si


formie zbiorowej wypowiedzi. Kontrolujemy j, azarazem coraz bardziej si
wniej rozsmakowujemy. Zwaszcza forma muzyczna jest niezwykle zmyso-
wa, pobudza izaspokaja zarazem kady zmys. Kady dwik co znaczy.

Urealnienia siy przekazu? Czy topoczucie mocy rozwija si take za


spraw treningu, ktry jest bardzo rny od tradycyjnego przygoto-
wania aktorskiego?

Nasz polega gwnie na wiadomej pracy zciaem, zgosem. Na poszerzaniu


skali naszej gry zdwikiem.

Ale jak tosi robi?

Tomona robi wnieskoczono, apolega to, powtrz raz jeszcze, na hi-


perwiadomej pracy zciaem na wykorzystywaniu ogromnej palety rodkw
tociao uruchamiajcych. Nie bd zdradza niezmiernie inwencyjnej, inspi-
rowanej rozmaitymi technikami aktorskimi metody treningu, jest ona wachla-
rzem, ktry rozwija si wnieskoczono.

Obowizuje eklektyzm rodkw?

Maksymalny eklektyzm. To, co wydaje mi si najciekawsze, tosprawa indywidualnego


rozwoju, tak fizycznego, jak duchowego, ktry zaley wycznie od poddania si czy
oddania wiczeniom ciao otwierajcym. Chodzi oto, e kade drobne wiczenie, kada
294 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZKAJ STPKOWSK

umiejtno panowania nad zrcznoci i ekspresj palca, moe stanowi element


skutecznego treningu, ale mona te sta wmiejscu, nie rozwija si. Tylko wiadome
przejcie przez ten trening, wykorzystanie dowiadcze wczeniejszych stanowi odo-
skonaleniu si. Przypominamy wtym wzgldzie joginw.

Czy masz poczucie transowego kontaktu ze swoj rol? Powrt do


siebie po spektaklu wymaga pewnego czasu?

To jest bardzo indywidualne Ze mn bywa rnie. Czasem powracam do


rzeczywistoci natychmiast, czasem trwa tochwil duej.

Tworzycie wsplnot na scenie. Poza ni te?

Tak. To jest bardzo specyficzny rodzaj wsplnoty. Ktra jest jaka taka
higieniczna.

Wjakim sensie?

Ta wsplnota nie jest inwazyjna. Jest serdeczna i koleeska. Jestemy ra-


zem, ale iosobno, autonomicznie. Itonazywam higien wanie. Przed spek-
taklem umiemy si skupi na sobie, dbajc oprzestrze kadej znas. Bardzo
ciekawie si yje w takiej wielopokoleniowej grupie, w ktrej dajemy sobie
wsparcie. Myl, e same sobie nie uwiadamiamy, jak duo sobie dajemy.
W tej wsplnocie kobiecej nie penimy adnych rl. Nie jestemy matkami,
siostrami, przyjacikami Zdefinicji.

Nie ma zazdroci?

Pewna rywalizacja jest, to nieuniknione. Ambicje, mio wasna, kompleksy,


rne sprawy tego nie da si wyczy. Musimy sobie z tym radzi, kada
na wasny sposb. I radzimy sobie, bardzo siebie nawzajem szanujc. Two-
rzymy szczegln wsplnot, duo rozmawiamy owasnym yciu, ale iowie-
cie, wymieniamy pogldy na wane tematy, takie, ktrych nie poruszyybymy
wgronie przyjaciek ani bliskich. Przybliamy sobie nasze wiaty midzypoko-
leniowo iduo ztego czerpiemy. Uczymy si dystansu, empatii, ana scenie tre-
nujemy role on, matek, dzieci. Najtrudniej jest oddzieli role zawodowe od rl
wChrze izapomnie si artystycznie. Tonieatwe idla mnie jako rzeczniczki
TOJESZCZE PROCES 295

tego projektu iinstytucji, ktra go legitymizuje, idla dziewczyn producentek,


dla Marty Grnickiej, ktra peni funkcj szczegln. Zdrugiej strony taka sy-
tuacja stwarza moliwo konfrontacji rozmaitych perspektyw artystycznych,
zawodowych i osobistych. Wobec naszej grupy kobiecej czuj szczegln od-
powiedzialno, jako reprezentantka instytucji, w ktrej wsplnie pracujemy.
Jednak najcenniejsza jest wiadomo rl, ktre odgrywam na scenie, itego,
po co torobi. Bycie choreutk wyzwolio albo pogbio we mnie moj natur
analityczki. Swoj emocjonalno zamieniam na analityczno.

Reagujesz na mow ciaa ludzi, tak jak Harry Potter na mow ww?
Posiada jak tajemnicz zdolno odczytywania ze znakw ciaa
ludzkiej natury?

Tak. Troch tak.

Tu mwi chr, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010,


re. Marta Grnicka.
Fot. Antonio Ernesto Galdamez Muoz, Witold Meysztowicz
296 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZKAJ STPKOWSK

Atwoje ciao?

Zaskakuj mnie jego moliwoci iograniczenia, ale te zaakceptowaam asek-


sualn stron swojej kobiecoci. Dziki temu, e jako znak sceniczny roz-
brajam kobieco seksualn, zestereotypizowan, nauczyam si nie myle
o sobie jako o kobiecie, ktra musi si podoba, ktra zawsze musi dba
ostaranny makija, bo od jej wygldu duo zaley wpracy zawodowej. Tosi
skoczyo.

Przekroczya syndrom Marilyn Monroe?

Moe itak. Kobieco umakijaowana moe dawa poczucie wadzy wwiecie


publicznym, ale nie chc, eby taka stanowia o mojej podmiotowoci. Chr
wyzwoli mnie zopresji ciaa, ktre musi by zawsze pikne iseksualne. Po-
mg wprocesie akceptacji, zgody na takie, jakie jest. Ju nie jestem zagu-
biona wtysicu znakw, wktre jewkadaam Dobrze jest nie musie si
malowa, jak si nie chce. Chr uczy mnie ikobiety na widowni, eby siebie
suchay, swojego wewntrznego gosu. Iprowadziy swoj gr na wasnych
warunkach. Kiedy uwaaam, e zawsze musz umalowa si na spotkania
zmczyznami czy kobietami, bo makija mnie ustanawia; teraz tak nie czuj.

Ipotem nie rozpamitujesz, co stracia przez to, e si nie umalo-


waa?

Nie, cho jutro na pewno si umaluj.

Bo chcesz?

Tak.

Adlaczego?

Bo akurat jutro jest taki dzie, e chc tego, ale nie dlatego, e musz mie
mask, eby si za ni ukry. Po prostu wiem, e jutro bd miaa na toochot.

Ale moe by tak, e zmienisz decyzj?

Tak. Itote jest wanie przejaw suchania siebie.


TOJESZCZE PROCES 297

Miewasz czasem poczucie, e twoje ciao na scenie jest naduywane


wtym projekcie?

Tylko wtedy, kiedy wemie gr mio wasna. Kiedy wiczysz, rozcigasz


minie, osigasz efekt, pozbywasz si blu. Jeli jednak teminie napniesz,
bl powraca. Jeli jeste wcentrum uwagi, promujesz tylko siebie, prowadzisz
spektakl od pierwszej minuty po osiemdziesit, jeste one woman albo one
man show, nie odczuwasz dyskomfortu naduycia. Jeli za jeste czci orga-
nizmu, totylko gotowo na wspprac chroni ci od bolesnego napicia mi-
ni, ktre przynosi bl. Mioci wasnej nigdy si nie zaspokoi, zawsze wic rodzi
si poczucie jakiego naduycia, ktre jest wpisane waktorstwo zespoowe.

Sama forma spektaklu moe stanowi rodzaj naduycia, kiedy ciaa


kobiet stanowi rodzaj ready made.

S momenty, kiedy jest ciko. Pozostaje praca nad sob, bo przecie uprzed-
miotawiamy si po co.

Czujesz wChrze swoj pe?

Tak. Czuj j bardzo, ale jednoczenie czuj, e mwi w sprawie czowieka,


zarwno wswojej, jak imczyzn, wszystkich osobnikw pci mskiej, ktrzy
s jeszcze nienarodzeni i tych, ktrzy te dzieci spodzili, ktrzy byli synami
przez kobiety wychowanymi, ktrzy kulturowo s opresyjni wobec kobiet, ale
ioopresji kobiet mwi. Wspczuj mczyznom, ktrzy musz by rycerza-
mi, spenia zachcianki kobiet, ktre oczekuj od mczyzny przede wszyst-
kim odpowiedzialnoci, wsparcia, bycia partnerem, kochankiem, ojcem, synem
jednoczenie. To te jest ogromna opresja, dzierenie wadzy w patriarchal-
nym spoeczestwie. Mam duo wspczucia dla mczyzn iwliberalnym mo-
delu spoecznym, bo todua frustracja straci centralne miejsce. Wspczuj
wszystkim kobietom iwszystkim mczyznom, ktrzy Chr ogldaj. Bohater-
ka Melancholii von Triera patrzy na swojego szwagra imu po prostu wspczuje
zpowodu jego beznadziejnoci, tego, e nie potrafi by inny.

Mam takie wraenie, e Chr jest lekcj nieprzerobionej wPolsce dru-


giej fali feminizmu, zwizanej zrwnouprawnieniem na rynku pracy,
zaborcj, zkobiec seksualnoci.
298 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZKAJ STPKOWSK

Na pewno, jakkolwiek tokropla wmorzu.

Pozostajemy wic cigle na poziomie hase?

Tak, zdecydowanie mam takie poczucie.

Ogldajc Chr, mam poczucie zatarcia granicy midzy amatorsk


aprofesjonaln sztuk aktorsk. Jak tosi stao, e staycie si pro-
fesjonalnymi aktorkami?

Nie jestem w stanie powiedzie, jak staam si profesjonaln aktork, bo


wydaje mi si, e aktork byam od zawsze. Moi rodzice od wczesnego dzie-
cistwa uczyli mnie warsztatu aktorskiego, po prostu wypijaam z mlekiem
matki aktorski zew. Rodzice mnie uczyli, uczyli si przy mnie, mogam ich
obserwowa. Wchaniaam wsiebie aktorski idiom. Nie wiem, czy mona by
do czego stworzonym, ale jaczuam wsobie predyspozycje do tego zawodu,
e jest tomoja skra, wprzeciwiestwie do mojej siostry na przykad, ktra
czerpaa zdowiadczenia inauk rodzicw, ale nie posza wt stron.

Nie chciaa studiowa w Akademii Teatralnej?

Rodzice nie szczdzili mi gorzkiej wiedzy na temat zawodu aktorskiego isen-


sownoci studiowania wszkole aktorskiej, wiedziaam, co taszkoa daje ico
moe zabra. Zdawaam do szkoy, ale jakby podwiadomie byam totalnie
zablokowana, nie mogam zsiebie niczego wydoby. Totak, jakbym posza,
majc wietny projekt pracy doktorskiej, na egzamin doktorancki i nie po-
wiedziaa ani sowa. Nie miaam wtedy tej wiadomoci, ktr mam teraz,
e taszkoa nie jest mi do niczego potrzebna. Dziki Chrowi przestaam si
stygmatyzowa nieukoczeniem studiw aktorskich. Tojednak byo dla mnie
bolesne. Iciesz si, e skoczyam kulturoznawstwo.

Bo kiedy wstpia do Chru, ju miaa odpowiednie przygotowanie?

Byam naumiana, ale te pozbyam si traumy. Zawsze dla mnie byo bo-
lesne, e szkoy teatralnej nie skoczyam. e nie jestem dyplomowan ak-
tork. Ale zperspektywy dzisiejszej tym bardziej ciesz si, e skoczyam
studia na uniwersytecie. Ibardzo jestem wdziczna moim rodzicom za to,co
TOJESZCZE PROCES 299

mi dali, czego mnie nauczyli, za to,e nigdy mnie nie namawiali do aktorstwa.
Wszystkiego, czego si mogam aktorsko nauczy od nich, tonauczyam si,
biorc od nich to, co najlepsze. Amama, zwaszcza, pokazaa mi, jak mona
si tym zawodem cieszy, przy caym jego okruciestwie, frustracji, degrado-
waniu, zawici, rywalizacji, zych emocjach. Przeprowadzia przez ten aktorski
wiat, ajaogldajc go, uczyam si.

Uczya si twrczej obserwacji.

Iuczestniczenia wczym.

Itosi chyba przydao wtej wsplnocie chrowej?

Absolutnie.

Nawizania relacji, kontaktu, reagowania, podpatrywania

Troch okrelasz moj funkcj w Chrze. Kada z osb z naszego zespou


wInstytucie ma tak swoj przestrze, swoj ukochan dziak, wktrej si
rozwija najbardziej na wiecie. Jateraz mam Chr. Czekaam iudao si. Ma-
ciej Nowak zawsze mwi, e co przyjdzie, tylko musz poczeka. Czekaam
wic, e co si zdarzy izdarzyo si.

Rozmawialicie, rozumiem, oidei jakiego przedsiwzicia artystycz-


nego?

Zespoowego, spoecznego, artystycznego. Od dawna nazywaam siebie fe-


ministk, ale dopiero teraz si ni staj. Dopiero teraz przestaj nawizywa
zmczyznami relacje patriarchalno-poddacze. Dziki Chrowi.

Warszawa, padziernik 2012


KADY SYSZY SWOIM UCHEM
Rozmowa zMart Grnick

Sztuka wizualna posuguje si dzi przede wszystkim jzykiem ciaa,


toono jest nonikiem sensu. Czy wtwoim projekcie tonie dusza ma
ciao, aciao ma dusz?

Krytyczka zSyndicat de la Critique we Francji powiedziaa podczas publicznej de-


baty, e dusz przedstawie Chru jest gos. Ciao jest dla mnie rodzajem gosu.
Wychodzimy od ciaa. Jednak ciao ma dla mnie nie tyle dusz, ile wanie gos.

Marta Grnicka, ur. 1975, wokalistka, reyserka, Wic wyzwalasz gos ciaa? Ucie-
aktorka, dyrygentka. Absolwentka Wydziau Rey-
leniony gos?
serii Akademii Teatralnej wWarszawie. Studiowala
rwnie w Pastwowej Wyszej Szkole Teatralnej
w Krakowie i na Uniwersytecie Warszawskim. Wyzwalam? Moe raczej odzyskuj.
Ukoczya Warszawsk Szko Muzyczn im. Fry- Apotem rwnolegle uywam.
deryka Chopina. Od 2009 roku wsppracuje zIn-
stytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego,
tworzc wasn formu teatru chrowego. A wic ciao, ktre jest gosem.
Dla Grotowskiego gos by take
niezmiernie istotny, opierajc go na krgosupie, otworzy na ogromne
rejestry. Wtwoim projekcie teatru chrowego gos ma take wielk
skal. Stosujesz jakie techniki wspierania gosu?

Towarzyszy mi bardzo konkretna filozofia pracy zgosem/ciaem. Nazwaabym


j chrow antropologi gosu, bo wykorzystuj techniki zrnych kultur, two-
rzc swj wasny program. Pracuj ztak zwanym ukierunkowanym dwikiem
wciele, przy stworzeniu specjalnych warunkw dla pracy zgosem na scenie,
ktre nazwaam warunkami pracy statycznej. Przy czym osignicie takiej zre-
dukowanej, ywej, intensywnej statycznoci jest niezwykle trudne i wymaga
KADY SYSZY SWOIM UCHEM 301

dugiego treningu. Mj warsztat gos/ciao wzmacnia koncentracj iobecno


ciaa na scenie. Praca zaczyna si wmomencie, wktrym uruchamiasz si na
dalej, kiedy zaczynasz myle przestrzennie ociele igosie Podstaw jest
oddech, apotem wyprowadzanie dwiku wraz zruchem ciaa. Wybrzmiewanie
z ruchem w przestrzeni to podstawowe wiczenie Chru. Gos prowadzimy
wiadomie wciele, ldwiach, piersiach, stopach. Przy zachowaniu bardzo in-
tensywnej obecnoci. Oczy, usta, donie, stopy, krgosup. Tosamowiadome,
musujce ciao prowadzi gos. Topodstawy do rozwijania przez lata. Na tej
bazie Chr moe sobie potem mwi staccato, charcze, piewa operowo,
heavy-metalowo, szepta, piszcze albo wymiotowa sowa. Nieustannie pra-
cuj sprzecznociami: mwienie tyem, rozciganie ciaa wprzestrzeni, jako
samogoski, spgoski, itd.
Punktem wyjcia byo odzyskanie/stwarzanie gosu, nie tylko gosu kobiet,
ale po prostu ywego gosu wywym ciele, ze wszystkimi jego moliwociami.
Chodzio o odzyskanie chru dla teatru, wprowadzenie tej wielkiej, totalnej
siy na scen. Orzeczywiste uruchomienie ywiou, od ktrego zacz si te-
atr, aktrego zapominanie iuniepotrzebnianie wyznaczao histori zachodniej
sceny. Czuam, e trzeba zacz od tego, co najbardziej nieme i najgbiej
zasypane pod zwaami kultury: od Chru Kobiet. Tobyo pierwszorzdne za-
danie, ajednoczenie pocztek mojej pracy nad teatrem chrowym.

Kady, nawet najbardziej nowatorski, pionierski artysta najczciej


prbuje okreli swoje artystyczne korzenie. Jakie s twoje?

Moj teatr nie wywodzi sie zpsychologii. Tak jak dla Meyerholda, fundamental-
ne znaczenie ma dla mnie dynamika/ekspresja ciaa sprzonego z gosem.
Artykulacja jest gwnym rodkiem ekspresji, dlatego takie wane s usta, ale
ioczy aktorw, toone MWI. Wmoim teatrze sowo nigdy nie jest traktowa-
ne realistycznie ani naturalistycznie! Forma teatru chrowego nie zaistniaa
wPolsce po wojnie. Zkolei ta, zktr miaam kontakt podczas studiw, jak
teatr tworzony przez Einara Schleefa wNiemczech, bya czym, co chciaam
radykalnie przekroczy. Teatr Schleefa powstawa wlatach osiemdziesitych
iby dla mnie zbyt jednowymiarowy muzycznie. Formalnie by tochr silnie
monolityczny, masowy, od ktrego si bardzo dystansowaam. Wane byo dla
mnie take mylenie Sarah Kane o jzyku i dramatycznoci. W jej pnych
tekstach usyszaam gos chru, ojakim mylaam.
302 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMART GRNICK

Liczy si przede wszystkim forma

Punktem wyjcia dla projektu Chru byo co innego. Pierwsz spraw byo
przeczucie ogromnego potencjau teatru chrowego. Towanie ztej potrze-
by powsta Chr Kobiet nowoczesny chr tragiczny jak go nazwaam.
Potem rozpoczo si szukanie dla Chru formy istnienia na scenie, poszuki-
wania sposobu mwienia: tak narodzia si midzy innymi rytmiczna mowa
przypominajca mow komputera, maszyny. Musiaam zada sobie pytania,
jak tworzy nowy jzyk dla kobiet na scenie? Skd go wzi? Czy taki jzyk
wogle istnieje? Ten dookoa nas jest tak silnie ideologiczny, peen stereoty-
pw. Mogam tylko uy jzyk, wykorzysta go, zademonstrowa czy odso-
ni jego uwikania. Zdecydowaam si na mix jzykw, spitrzanie cytatw.
Ale czuam te, e rozptujc tojzykowe szalestwo, mog co przekroczy,
e by moe sia uruchomionego wkobietach ciaa/gosu wyjdzie poza jzyk,
rozsadzi jzykow machin, wktrej trybach jestemy. Przy tym nie nazywa-
nie, ale dziaanie na jzyku byo celem.
Przed rozpoczciem pracy sporzdziam rejestr konkretnych rodkw for-
malnych, opisaam sposoby funkcjonowania Chru na scenie wDokumencie
zasad, wktrym narzuciam konkretn wizj Chru.
Wypowied dramatyczna Chru jest tworzona nie na poziomie tekstu, ale
na styku tekst/jzyk/gos/ciao towielopitrowy system. Forma itre staj
si wmoim projekcie jednym.

Aczym jest sowo?

To, jak traktuj sowo wmoim teatrze, jest pochodn mylenia ojzyku. Prze-
konania ojego politycznoci, opresywnoci
Chr demonstruje, prezentuje jzyk wjego wadzy. Portata, staccata, glis-
sanda ami kark sowom albo rozbijaj stae zwizki frazeologiczne. Zawsze
pokazuj jzykowi jzyk! Chr nieustannie wskazuje na to rozedrganie dra-
matyczne sowa, jego pomidzy. Wypowiadajc sowo chr/ choreutka ma
zawsze wiadomo tego uwikania.
Przekraczam, podwaam sensy, ale szukam te abstrakcyjnoci sowa,
jego brzmienia, ktre uwalnia si od znaczenia, amoe otwiera na zupenie
inne, pozadyskursywne sensy. Muzyka nie ilustruje sowa, raczej przejmuje
jego przestrze. Nic mnie tak nie irytuje, jak wspczesny teatr, ktry przed-
stawia si jako nowoczesny, i w ktrym na scenie aktorzy rozmawiaj ze
KADY SYSZY SWOIM UCHEM 303

Tu mwi chr, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010,


re. Marta Grnicka. Fot. Krzysiek Krzysztofiak

sob jzykiem jak ztelenoweli! Taki wspczesny teatr jest potwornie stary,
martwy, nie jest wstanie realnie dziaa, nic we mnie poruszy ani zmienia.

Nie ma ucieczki od jzyka

Nie ma dla mnie adnego jzyka, ale te nie ma nic poza jzykiem Pracuj
zt wiadomoci: prbuj wcisn si wjak szczelin. Prbuj wierzy, e
mog naruszy jzyk, e mog go rozbroi, rozpta wie Babel. Ale rw-
noczenie prbuje odzyska nowy rodzaj jzykowoci wdziecicych wy-
liczankach, wpojedynczych, prostych sowach, wobcych jzykach, wgrece.
Wszalestwie mowy/ milczenia Chru na scenie. Wsowie poetyckim. Rny-
mi strategiami. Todziaa zawsze wielopitrowo

Idlatego wtwoim teatrze zesp kobiet na scenie raz dziaa solidar-


nie, za chwil si rozbiega, rozbija, rozmija?
304 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMART GRNICK

Nie ma bezporedniej, prostej relacji jzyk choreografia. Ruch scenicz-


ny wynika midzy innymi z dramaturgii scen, czasem dziaa w kontrze. Ale
przede wszystkim wynika z filozofii mylenia o grupie/zespole na scenie.
Projekt nowoczesnego chru tragicznego zosta jak mwi pomylany
przed rozpoczciem pracy. Wydawao mi si, e chr dzi jest kompletnie
rozmaity, rny. Moe nawet osobny, rozbity. Samotny. Chr osb, ktre nie
sysz si na scenie. Kilka takich scen jest wmoich spektaklach Choreutki
wchrze tworz jakby zbir czstek rozmaitych. Jzyki si miksuj, wypo-
wiadane teksty kultury ocieraj osiebie. Znaczenie powstaje pomidzy nimi,
wszczelinie, na styku tekstw, na przykad reklamy, tekstu Jelinek i tekstu
antycznego. Midzy tymi odlegymi dyskursami co si wydarza, tworzy si
dynamit znacze. Ruch poda za gosem, kontrapunktuje sceny, aczasem,
jak w pierwszym projekcie, tworzy silne znaki, figury. Znw ciao/gos/ruch
tworz wielowarstwowy system. Dramaturgia pierwszego projektu Tu mwi
105
chr, tylko 6 do 8 godzin, tylko 6 do 8 godzin bya oparta na licznych
kontrapunktach tekstowych. Moment ekstremalnego nagromadzenia jzykw
nastpuje wfinale spektaklu, wktrym maszyna jzykowa wybucha, ajzyk
zostaje dosownie wypluty, wyrzygany.

Tak si dzieje wscenie, kiedy kobiety le na ziemi, bez jzyka.

Tu powstaje jaki nowy rodzaj mowy, jak napisaam w didaskaliach: jakby


stwarzanej do ycia Albo marzenie oniej.

Artykulacja nadaje izmienia sensy sw?

Artykulacja, czyli sposb ijako mwienia, jest gwnym nonikiem ekspresji


na scenie. Ale, dziaajc gosem, chrypic, szepczc, mona sowo ama, co
w nim zmienia. Tekst Matki Boskiej: Jestem narodow witoci, mog
wypowiedzie zszacunkiem albo na przyklad zaszczeka, wychrypie jak Lord
Veder iotworzy na nowe sensy.
Muzyczno jest szans na przekroczenie. Lubi tak fraz Barthesa j-
zyk dry na granicy sensu. Todrenie jest dla mnie moliwe wanie dziki
muzycznoci.

105
Tu mwi chr, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010,
re. Marta Grnicka.
KADY SYSZY SWOIM UCHEM 305

Czyli Chr jest wypowiedzi zbiorow o ustanawiajcym charak


terze

Chr traktuj jako zacztek wszystkiego. Chr jako jedyny, gwny bohater na
scenie. Na tym polega rewolucyjny zwrot.

Prapocztek, jak dowodzi Nietzsche wNarodzinach tragedii zducha


muzyki. Powiada tam, e chr w postaciach scenicznych rozpoznaje
cielesne istnienia, czyli cielesne reprezentacje, i w ten sposb po-
maga widzom natrafi na waciwy trop uczestnictwa wwiecie. Chr
odzwierciedla byt prawdziwiej, bardziej rzeczywicie i peniej ni
czowiek kultury, ktry uwaa si za prawdziw realno, bo sam
jest realnoci.

Jaza Nietzschem powtrz, e podstaw tragedii jest chr, chr itylko chr.
I wierz e chr moe przywrci totalno dowiadczenia teatralnego na
scenie.

Idlatego wypowied zbiorowa oparta na muzycznoci stanowi esen-


cj twojego dziaania artystycznego?

Razem z chrem rodzi si jaka religijno, tragiczno, ktrej w teatrze


wspczesnym waciwie nie ma. Chr ma ogromny potencja katartyczny, re-
wolucyjny, wyzwalajcy emocje imoe by nonikiem prawdziwej tragicznoci.

Toznaczy mdroci tragicznej, ktra jest akceptacj ycia w jego


staym stawaniu si idegradacji? Chr, ktry stwarzasz, posiad tak
mdro?

Chr tociao, ktre walczy oustanowienie wsplnoty niemoliwej, jest tego


wiadome, ale nie rezygnuje. Tojest jego mdro.

Ojak wsplnot chodzi wtwoim projekcie? Spoeczn, symboliczn,


kobiec, prywatn, publiczn?

Chr Kobiet ma swj radykalnie polityczny wymiar, jest gosem w sprawie


kobiet wPolsce, bardzo konkretnym gosem. Chr jest wic wsplnot poli-
tyczn, alejednoczenie zachowuje nieufno wobec tych unifikacyjnych me-
chanizmw, demonstruje procedury wadzy, manifestuje dystans do samego
306 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMART GRNICK

siebie. Korzystamy z siy, jak daje wsplny gos, ale te wystawiamy na


pokaz przemocowe procedury, ktre s niezbdne do jego wydobycia.
Ale to tylko jeden ze wsplnotowych aspektw Chru. Chr jako jedno
rozmaite ciao nieustannie otwiera si na dyskurs owsplnocie, ujawnia ten
rodzaj napicia pomidzy jednostkowym/pojedynczym a zbiorowym. Chr
nieustannie walczy oto, eby ustanowi jedno rozmaite ciao, ale jednocze-
nie funkcjonuje w pojedynczoci. Indywiduum w chrze, jednostka, tojest
co od czego mj Chr wychodzi ido czego te wraca.

Ten Chr ma pe?

Tak, ten konkretny ma towida na scenie. Tape objawia sie jako konstrukt
polityczny, ale istnieje te wbardzo intymnym wymiarze indywidualnego do-
wiadczenia kobiet, ktre znajduj sie na scenie. Kobiet w rnym wieku.
Jest dziewczyna, ktra ma dziewitnacie lat, ikobieta, ktra ma lat siedem-
dziesit siedem. Nowoytny dramat zapomnia ochrze, zasypa go piachem
i skaza na milczenie. Znaczce jest to wykluczenie i chru, i kobiety, ale
wszczeglnoci milczenie kobiety wchrze. eby przywrci chr teatrowi
trzeba byo najpierw przywrci kobiety scenie. Zaczynajc t prac, miaam
wiadomo, e reanimuj trupa, chocia dzi (trzy lata po starcie projektu)
chr na scenie wydaje si oczywistoci. Wprowadzenie wycznie kobiet na
scen, byo zmojej strony rwnie rodzajem prowokacji, demonstracji.

Nie ma ju bohaterw, jest tylko chr, twierdzi Jos Ortega y Gas-


set, nawoujc do aktywnej, wiadomej pojedynczoci wyamujcej
si zkonformistycznej masy.

Wanie, idzie opodmiotowo wzbiorowoci, ktra wystpuje wjakiej spra-


wie. Zesp funkcjonuje jako ciao stale rozbijane iaktywowane od rodka (tak
tozaoyam wprojekcie IiII). Troch inaczej bd toprowadzi wprzedsta-
wieniu, nad ktrym obecnie pracuj. Nowy temat sprowokuje nieco inn, czy
lepiej powiedzie odpowiedni form.

Czyli legitymizacja rnicy gwarancj siy spoecznej grupy. Norwid


w Rzeczy o wolnoci sowa pisa o spoeczno-ofiarnym sowie, jako
sile ludzkoci, ktra mogaby chrem zabrzmie tkliwie, gdyby
KADY SYSZY SWOIM UCHEM 307

umiaa R N I si godziwie. Jak wspdziaa hybrydyczny ch-


rowy podmiot?

Chr rzadko dziaa unisono. Ajeli tobardzo wiadomie demonstruje taki


sposb obecnoci. Wypowiada sie raczej wsolo, ansamblach, duetach, terce-
tach. Wraca do unisono iwci od rodka jerozbija. Norwid jest mi tubliski.
Wykorzystujemy rozmaite techniki piewu i rne gatunki muzyczne, od
popu, arii, przez rock iheavy metal. Podstaw pracy jest praca zrytmiczn
mow. Stosujemy rne strategie itechniki, ktre decyduj ofunkcjonowa-
niu tej grupy. Aktorki-choreutki wzespole musz wrozmaity sposb ze sob
na scenie wspdziaa, s obsadzone w zindywidualizowany sposb, rni
si przypisanym im rodzajem muzycznoci, azarazem tworz rodzaj jakiej
caoci. Tozoona isilna relacja, ktra zostaa wypracowywana wtrakcie
kilkuletniej pracy, iktra obejmuje take ukad ja Chr: mj oddech od-
dech Chru Tute nieustannie szukamy niezalenoci, ajednoczenie silne-
go zwizku.

Jeste reyserem, ktry narzuca swoj koncepcj, czy aktorki zga-


szaj swoje propozycje, ktre bierzesz pod uwag? Jak tawsppraca
si ukada?

Ajakie propozycje masz konkretnie na myli?

Propozycje formalne jak co zapiewa, jak zagra ciaem, jak zin-


terpretowa fragment tekstu?

Wzasadzie japrzynosz gotowy koncept wpostaci libretta iszkicu partytu-


rowego. Potem wiele rzeczy przepuszczam przez siebie i pozostawiam nie-
wiele wolnoci. Ale to podczas prb wypracowujemy i stwarzamy wszystkie
ostateczne sensy poszczeglnych scen icaoci. Kiedy odzywa si pojedynczy
gos wchrze czsto jest samodzielny interpretacyjnie. S te sceny, kt-
re zawdziczaj swoj ekspresj inwencji choreutek. Na przyklad fragment
106
zJelinek wspektaklu Magnificat , zanim bdzie za pno, wypiewywany

106
Magnificat, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2011, re.Mar-
ta Grnicka.
308 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMART GRNICK

przez pojedyncze gosy kobiet wrnym wieku. Miaam tutylko jedn prob,
eby tobyy gosy jasne, ieby nie byo wnich sycha skargi.

Czy wybr tekstw wTumwi chr iMagnificat to twj cakowicie


autorski wybr?

Tak. Przy starcie projektu wstyczniu 2010 zaproponowaam, eby stworzy


internetow skrzynk wsplnych propozycji, ale wogle tonie szo. Jedna
zdziewczyn przesaa wietny, mocny tekst, ale do scenariusza weszo zniego
tylko jedno zdanie. Ukadam libretta spektakli, wychodzc od rytmiki mowy,
atemat narzuca dramaturgi. Sensy konstruuj pomidzy tekstami.
Czerpi rwnie mocno zpopkultury, jak ztekstw tradycyjnych czy klasycz-
nych. Inspirujcy moe by szum komputera albo notatka zgazety, ale wka-
dym z projektw antyczny tekst teatralny peni szczegln funkcj i splata
si cile ztekstami wspczesnymi, po ktre sigam. WMagnificat kluczowa
jest posta Agawe zBachantek Eurypidesa, ktra wostatniej scenie, budzc
si zbachicznego szau, rozpoznaje wswoich rkach krwawic gow syna.
Tostarsza siostra Matki Boskiej kobieta, ktra take staje si narzdziem
wrku boga ipowica syna, realizujc boy plan. Agawe iMaryja toszcze-
glny awers irewers tej samej figury. Pytam te omoliw przestrze trans-
gresji, przywouj na nowo Agawe na scen, by czerpa z jej siy. W moim
pierwszym projekcie Tumwi chr wana bya natomiast posta Antygony,
jako ywej umarej. Dramat Sofoklesa intensywnie dyskutowa tuztekstami
scenicznymi Elfriede Jelinek. Ale take zcytatami zpopkultury. WMagnificat
sycha echa polskiej narodowo-romantycznej klasyki, na przykad frazy zpo-
ezji Mickiewicza. Tomix czsto bardzo krtkich, kilkusownych cytatw, strz-
pw jzykowych, ktre jako od zawsze zasiedlaj nasz pami inieustannie
wnas pracuj, cho nie zdajemy sobie ztego sprawy. Wydobywam teklisze,
zderzam je, wymiewam, miad. Wtym procesie jako zawsze te dyskutu-
j zwanymi dla mnie filozofami Agambenem, Barthesem czy Butler.
Trudno wykonawcza librett Chru polega na czeniu tekstw wypowia-
danych wrny sposb, przechodzeniu ztekstu do tekstu, ztechniki do tech-
niki ina wydobyciu tego, co powstaje wstarciu cia, tekstu zciaem. Kada
aktorka musi sprawnie porusza si wkonwencjach isposobach wypowiada-
nia. Przekadajc tona tradycyjny teatr, musi zagra kilkadziesit rl kadego
wieczoru.
KADY SYSZY SWOIM UCHEM 309

Czy ciao chru to zarazem ciao ujarzmione, poddane konwencji


i ciao otwarte, czyli takie, ktre przekracza ograniczenia, jest bez-
wstydne?

Tojest chyba jeszcze inaczej. Chr wiadomie wykorzystuje strategi czego,


co nazywasz ciaem ujarzmionym poprzez zademonstrowanie czy uycie jej
na scenie, na przykad wstereotypowej postaci kobiety-lali. Ale zarazem ob-
naa t konwencj, wywraca j wjakim sensie na nice. Chr gra, ongluje.
Ale te Chr wystawia si, Chr si obrzydza, objawia swoj zwierzco

Wtym sensie Chr osiga cielesn transgresyjno?

Nie wiem dokadnie, jak to pracuje. Dotykamy tu jeszcze nowego tematu.


Po trzyletnim procesie pracy konkretnymi technikami osign stan, ktry
okreliabym jako przeronicie ciaa. Torodzaj bardzo silnej obecnoci, jakby
zogromniaej, energetycznej, brak na tosw

Kim jest choreutka?

Toaktorka Chru, ktra wypowiadajc tekst na scenie, jest wiadoma uwika-


nia jzyka. Nie jest postaci zpsychologicznego teatru, ona uywa tekstu
Jest dowiadczona wtechnikach warsztatowej, chrowej pracy gos/ciao. Od-
rzuca albo wiadomie wykorzystuje tradycyjne rodki sceniczne. Choreutka
totake kto, kto moe przemieni dowiadczenie jzykowe na scenie. Kto,
kogo gos moe sta si ciaem. Chocia gos wChrze nie zawsze musi ozna-
cza dwiczno. Gos to take cisza. Bardzo wany w Chrze jest niemy
krzyk. Chyba najlepiej oddaje to, czym wogle jest Chr. Szeptokrzyk mieci
wsobie pokady znacze iemocji

Oddaje oksymoroniczno ekspresji Chru

Jest bardzo wiele kwestii, ktre nie mog nam przej przez gardo, mona
jeprzecisn jedynie krzykiem, ktry jest niemy. WMagnificat tosowo mat-
ka, wTumwi chr: woam do Ciebie

Jak aktorki Chru radz sobie ztak silnym zaangaowaniem ich ciaa
iseksualnoci jako gwnego jzyka scenicznego?
310 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMART GRNICK

Zmieniaj si. Przechodz intensywny, specjalny nie wyjani tutaj tego


wsowach trening imusz we wasnym ciele zmieni si, eby mc jede-
monstrowa. Tagboka zmiana bywa czasem bardzo kosztowna. Bez kom-
promisw. Proczny trening to minimum, eby mc osign moliwo
operowania ciaem/gosem na scenie tak, jak tego oczekuj. Tazmiana jest
widoczna nawet na pierwszy rzut oka, szczeglnie teraz, kiedy rozpoczynam
prac znow grup.

Masz wraenie, e uywasz tych kobiet?

Moje aktorki uczestnicz wautorskim projekcie ispektaklach, ale wnosz wa-


sn, niepowtarzaln indywidualno, ekspresj, niepowtarzalne ciao/gos.
Talent. Mwi ze sceny teksty, ktre przepuszczaj przez siebie, przepraco-
wuj na sobie samych. Na starcie stawiam wic bardzo ostre warunki, tworz
sytuacj radykalnie wymagajc, ale otwierajc wiele szans. Nie narzucam
sensw. Chr wzaoeniu ma by rewolucyjny, ma si mierzy zkliszami kul-
turowymi, jest antysystemowy. Tojest moliwe tylko dla osb niezalenych,
silnych. Autentycznych osobowoci. Aktor uyty, to aktor, ktry nie wie,
w czym funkcjonuje, ktry nie posiada wiadomoci mechanizmu, ktrego
jest czci. Ktry gra, a nie uywa jzyka czy konwencji. Midzy nami
jest rodzaj wizi, jakiego cakowitego oddania sprawie, projektowi opartego

Na przyjani?

Nie przyjani si ze swoimi aktorkami, towogle nie jest ten typ relacji.

Czyli raczej mona mwi o poszanowaniu wzajemnej autonomii,


ktra ulega jakiej szczeglnej anihilacji?

To trudno opowiedzie. Aktorki mwi do mnie: Suchaj, czy wiesz, e my


rzeczywicie bardzo si rnimy, ale jednoczenie nasze wraliwoci s bar-
dzo podobne? Wydaje mi si, e zrobiam naprawd dobry casting One si
bardzo przyjani. Sysz: Czy zdajesz sobie spraw ztego, co si zdarzyo?
Czy zdajesz sobie spraw, jak silne wizi powstay midzy nami? Jak my si
lubimy? Toduo wicej ni wsplnota spektaklu

ATyjeste zewntrzna?
KADY SYSZY SWOIM UCHEM 311

Tak. Chocia pewnie jestemy do siebie bardzo podobne. Rewolucyjne. Po-


datne. Aktorki wci stawiam przed bardzo rnymi, czasem karkoomnymi
wyzwaniami, wic maj pewnie racj, kiedy mwi, e czy jepewien rodzaj
szczeglnej wraliwoci izarazem odpornoci, pozwalajcy na podejmowanie
si tych zada. Kady spektakl poprzedza trzygodzinny trening

Jaki?

Topraca maksymalizujca integracj gosu zywym ciaem, podporzdkowa-


na przebiegowi spektaklu Gos, jakim mwimy na co dzie, jest represjono-
wany przez kultur. Gos paczu dziecka jest autentyczny. Potem, kiedy jest
wiksze, wtrakcie socjalizacji traci swoj organiczno. Ten proces dotyczy
kadego znas. Przywrcenie gosowi wolnoci wypenia pierwszy okres pracy
wChrze.

Ogromny sukces by dla was wielkim zaskoczeniem, radoci, ale


moe take stresem?

Aco rozumiesz przez sukces?

Nagrody na festiwalach teatralnych, entuzjazm publicznoci wkraju


i za granic w Japonii, Francji, Niemczech, Indiach, Anglii, Boni,
Hercegowinie. Nie wymieniam wszystkich

Tak. Dla mnie nagrody to po prostu znak, e teatr chrowy, ktry stworzy-
am, bardzo silnie oddziauje. e wpywa na ludzi izmienia ich niezalenie od
pci, rasy, jzyka, kultury. e udao si odzyska chr dla teatru, wypracowa
form teatraln, ktra bya moim marzeniem, iktra jest wielk artystyczn
ispoeczn si. Tonajwiksza nagroda.

Teksty, ktre wypowiadacie na zagranicznych scenach, s zawsze tu-


maczone?

Tak. Libretta Chru byy ju tumaczone na czeski, niemiecki, ukraiski,


chorwacki, japoski, francuski, flamandzki, angielski izawsze wsppracuje-
my ztumaczem. Mam asystenta, ktry zajmuje si wywietlaniem napisw
wobcych jzykach izna zawioci tumacze po tylu zagranych spektaklach
312 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMART GRNICK

wrnych miejscach na wiecie. S rozmaite przygody, bo na przykad japo-


ski nie zna wogle sw ani wulgaryzmw dotyczcych seksu. Posikuje si
wtedy angielskim. Korzystamy zkonsultacji zaufanych tumaczy, rozmawiamy
zkulturoznawcami. Zkolei niektre polskie sowa maj zoon semantyk,
na przykad Bg zapa, albo sowo baba znaczy kolokwialnie kobieta,
ale iciasto. Ten aspekt kulturowego robienia czy wy-rabiania jest zawsze
dla mnie wany, wic oddanie go wtumaczeniu jest wyzwaniem. Pamitam
gimnastyk tumacza francuskiego, ktry przygotowywa si do przekadu
tekstw Chru na festiwal Sens Interdits w Lyonie. Pracowalimy dosownie
do ostatniej chwili I te konotacje w wielu jzykach pojawiaj sie, mona
jewkocu znale.

Ajak odbierany jest Magnificat wwiecie?

Wczerwcu tego roku odbyy si dwie premiery za granic, najpierw wNiem-


czech, wDsseldorfie iMuellheim, potem we Francji. Byam bardzo ciekawa,
jak spektakl zostanie przyjty. Pisaam libretto, majc wgowie polskiego wi-
dza iwydawao mi si, e ma ono charakter bardzo lokalny. Magnificat zosta
przyjty fantastycznie. Owacjami na stojco wTeatrze Narodowym wStras-
bourgu. Zosta odebrany jako humanistyczny esej powicony mechanizmom
przemocy i wadzy. Posypay si zaproszenia na festiwale. Festiwal MESS
wSarajewie, po zobaczeniu Magnificat zmieni decyzje, e tojednak ten spek-
takl pojedzie do Boni i Hercegowiny, bo byymy tam zaproszone z pierw-
szym projektem Tumwi chr

Temat ucielenienia kultu maryjnego, przywrcenia cielesnoci isek-


sualnoci Matce Boskiej jest chyba wany dla caego wiata?

Wpostaci Matki Boskiej kobieca moc dawania ycia zostaa cakowicie od-
dzielona od kobiecej seksualnoci. W naszej kulturze Matka Boska to cu-
downy obrazek pprzymknite oczy, alabastrowa cera, anielskie, milczce
usta. Paczca, modlca si, adorujca, wstydliwa, milczca nie jest ju
nawet bolesna, tylko po dziecicemu gaworzy. Maria jest obowizujcym
wzorcem kobiecoci zsamej swej natury niemoliwym do realizacji, nie-
osigalnym ideaem, azatem doskonaym narzdziem ideologicznej kontroli
nad kobietami. Pisaam Magnificat jako esej owadzy Kocioa katolickiego
nad kobiecym ciaem, ociele wtrybach ideologii. Ale wszdzie towyglda
KADY SYSZY SWOIM UCHEM 313

podobnie: kobieta jest bytem bezcielesnym albo ciaem do uywania. Kiedy


graymy Magnificat wSarajewie, podobne rzeczy mona byo obserwowa
na tamtejszej ulicy: kobiety w chustach szczelnie upitych na gowie albo
wpodrbkach Gucciego, na mega obcasach. Jeste ciaem albo nie istnie-
jesz. W Magnificat zajmuj si tym, jak w katolickiej kulturze dziaa ten
mechanizm i co oznacza dla wspczesnych kobiet. Chciaam zajrze MB
pod spdnic ipokaza, jak jej mit, odcieleniony, pozbawiony seksualnoci
wpywa na ycie kobiet ico znimi robi.

Przede wszystkim kae im by matk ion, przede wszystkim matk

Matk, ktra rodzi Syna, ktra niesie swj krzy We Francji nasz spektakl
przemawia do Francuzw podjciem kwestii opresyjnoci religii, zagroe jej
dogmatycznoci irytuaw, ktre wkontekcie problemu muzumaskiego s
dla nich bardzo wane. Towietnie, e wanie tam Magnificat zosta przyjty
naprawd owacyjnie.
Ale te w Niemczech, gdzie po spektaklu publiczno wstaa i skandowaa:
Polnische frauen! Odby si spontaniczny performans po performansie.

Publiczno zamienia si wchr?

Zawsze Chr staje naprzeciwko chru.

Wypowied zbiorowa implikuje drug wypowied zbiorow?

Niekoniecznie, ale akurat tak dosownie si wydarzyo.

Rozbrajacie kult maryjny, ajednak wfinale wpewnym sensie go przy-


wracacie, znowu uwodzi wzruszeniem, jakie rodzi tak piknie wyko-
nany Magnificat.

Kady widz syszy swoim uchem, po swojemu! Uywam tego fragmentu


[Magnificat D-dur Jana Sebastiana Bacha] we wszystkich sensach, ktre si
w nim odo. Zatem bawi si/gram rwnie tym finaem. Cakowicie nie-
jednoznacznie. Chr moe piewa go na przykad ostentacyjnie, jak popowy
przebj albo wielk religijn pie
314 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMART GRNICK

Wszyscy widz za profesjonalizm wykonania. Projekt Chru wyra-


nie wskazuje na zatarcie granicy midzy sztuk profesjonaln aama-
torsk.

Tutaj tekategorie nie dziaaj. Szukaam osb oponadstandardowych umie-


jtnociach, ktre wychodz te poza kategori przecitnych oczekiwa. Bar-
dzo wana jest wyobrania muzyczna, ale te szczeglny rodzaj wraliwoci,
bezkompromisowoci, odwagi. Kad aktork zzespou traktuj indywidualnie
iprofesjonalnie jako aktork. Bez znaczenia jest oficjalna aktorska edukacja.

Zesp zdobywa j wmorderczym treningu, jaki narzucasz, ktry kae


osign perfekcyjn dykcj, impostacj gosu, sprawno cielesn

Trening jest podstaw pracy wzespole, oczym ju mwiam. Pracujemy ju


ponad dwa i p roku Utrzymywanie formy jest ogromnym wysikiem, bo
nie pracujemy regularnie, tylko zrywami, a teraz w systemie niezwykle in-
tensywnej eksploatacji. Szczeglnie, kiedy nie pracujemy nad nowym ma-
teriaem, aintensywnie gramy spektakle tobardzo trudne. Nie wiem, czy
tojest jasne, ale projekt Chr Kobiet powstawa wsystemie pracy spoecznej,
eksperymentalnej. Zaczlimy od prb co dwa tygodnie. Potem prby zagsz-
czay si do dwch wweekend, ale nie pracujemy inigdy nie pracowaymy
codziennie. Panie maj swoje zawody iobowizki.

Totak wanie jakby skoczyy zawodow szko?

Tak, zdecydowanie, s ju po szkole aktorskiej. Aktorki Chru zagray na wielu


scenach na wiecie, na ogromnej scenie Teatru Narodowego wStrasbourgu,
w X-teater w Tokio, w Indiach niemal pod dachem z dykty, w wysokiej na
16m przestrzeni Hellerau wDrenie iHAU wBerlinie, podczas Theater Spek-
takel wZurychu wbardzo rnych scenicznych warunkach. W13 miastach
wPolsce. WSali Kongresowej. Za kadym razem zesp musi przystosowywa
swoj fizyczn obecno do przestrzeni, wktrej si znajdzie. Inaczej mwisz,
pracujesz gosem/ciaem na maej scenie Instytutu Teatralnego, inaczej na
wielkiej scenie teatralnej. Nie zawsze mamy wystarczajco duo czasu przed
spektaklem, eby si odnale wnowej sytuacji, aczasem zajmuje tobardzo
duo czasu, wymaga ogromnego skupienia. Kiedy wracamy z wystpw na
KADY SYSZY SWOIM UCHEM 315

duych scenach, wInstytucie Teatralnym jestemy za gone, musimy szuka


powrotu do tej przestrzeni.

Od jakiego czasu, kiedy ogldam was na scenie, wydaje mi si, e


ogromniejecie wwyrazie, e jestecie coraz groniejsze, atakujce,
coraz bliej mnie

Zesp dojrzewa, wzmacnia si. Jest coraz bardziej wiadomy. Wiesz, tak jest
te dlatego, e chr dziaa gosem, agos ci fizycznie dotyka. ywy gos wy-
prowadzony z ciaa, ukierunkowany po prostu dotyka. A e groniejszy?
Chr ma dziaa jak rewolucja, ale robi totake, dziaajc miechem.

Ludyczno ma du si perswazyjn, ostensywn, kontrastuje


techniki.

miech jest potnym narzdziem. Prbuj neutralizowa klisze, wanie


przez zabaw/gr. Tesame sowa wypowiadane wrnych tonacjach, na r-
nych wysokociach, w odmiennych klimatach emocjonalnych podwaaj si
wzajemnie, wnoszc odmienne sensy. miech znosi wszystko.

Czy bardzo was wyczerpuje psychicznie zagranie spektaklu?

Jest ogromnie kosztowne fizycznie. Mega. Po spektaklu jestem kompletnie


wyczerpana. Jeli zagramy dobry spektakl, zassany jak mwimy, Chr fru-
nie ijarazem znim. Cho czasem nie jestem wstanie wyj zteatru izostaj
tam jeszcze dugo po tym, jak zesp ju wyjdzie. Nie mam siy si poru-
szy. Kosztowna jest koncentracja na ksztatowaniu rnych jakoci estetycz-
nych, technikach popowych, operowych, teatralnych. Tozadanie tytaniczne.
Po spektaklu nie mam ani ciaa, ani gosu. Albo nowe ciao igos! Wszystko
przejmuje Chr. eby intensywnie zademonstrowa TERRORYZM jzyka, pe-
wien mechanizm opresyjny, choreutka musi zastosowa wobec siebie niemal
podobn technik Na pewno jestemy zmczone fizycznie, ale mamy te
poczucie, e realnie dziaamy, zmieniamy.

W historii zachodniej sceny, w jej kluczowych momentach antyku


i teatrze elbietaskim kobiety byy odgrywane przez mczyzn.
316 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMART GRNICK

Iczsto si okazywao, e s bardziej wtedy kobiece, ni gdyby byy


grane przez kobiety.

Ale co tofaktycznie znaczy?! Byy odgrywane przez mczyzn. Czyli same


nie miay prawa gosu. Wprowadzenie na scen wsplnoty kobiet jest jak
mwiam pewnego rodzaju prowokacj wobec tradycji, ktra je komplet-
nie przemilczaa. Chr Kobiet mia sprowokowa pewien trend inie chodzio
mi tu wcale o tworzenie zespou rygorystycznie wedug pci. Na casting do
projektu zostali zaproszeni te mczyni, nawet kilku si pojawio Teraz
idziemy dalej. Wnajnowszym projekcie na scenie stanie zesp, ktry bdzie
zoony przede wszystkim zmczyzn.

Bohaterem ipodmiotem projektu bdzie wic znowu pe kulturowa?

Nie. Nie tylko. Zmieniam optyk. Konstruuj tym razem polityczny esej, od-
saniajcy midzy innymi fundamenty wspczesnego systemu pracy. I pra-
cuj tutaj te poprzez ciao, szukam i chciaabym zademonstrowa pewien
rodzaj robotycznoci.

A co rozumiesz przez robotyczno? Ciao troch cyborgowe? Takie


zoone zkonceptualnych cia, ktre wzbiorowoci tworz zrnico-
wane kulturowe reprezentacje, ktre naruszaj spoeczny porzdek
swoj nienormatywnoci?

Pewnie cyborgowe, tak intensywnie ujarzmione, e zmechanizowane.

Czyli ciaa wystpujcych to ciaa-obiekty, jak uwaa amerykaska


badaczka Jennifer Parker Starbuck, ktre s nonikami konwencji
spoecznych, pciowych, politycznych?

Jachc pj po prostu jeszcze dalej ni wpierwszych projektach Chru Ko-


biet. Ten nowy projekt, zbudowany w wikszoci z tekstw Broniewskiego,
bdzie te spektaklem powieconym jzykowi i mierci. Znw bd mwi
obyciu pomidzy koniecznoci aniemoliwoci mwienia. Towielki temat
Chru. Broniewski stale poszukuje jzyka.
KADY SYSZY SWOIM UCHEM 317

Chcesz opowiada o mierci jzyka, a tymczasem uycie Broniew-


skiego, piewcy jzyka, go restytuuje?

Jako poeta ma wci wiadomo niewystarczalnoci jzyka, niemonoci


sw, krzyczy: JESTEM NIEMY!

Ale zarazem pisze: nasze sowa stan jak wojsko/trzeba dzi


jeuzbroi/jutro da im wielko isaw/by si prawem stay isi.

Tak. Cigle POMIDZY. Towanie jest najbardziej inspirujce ibardzo bliskie


mojemu myleniu. Usta, ktrymi mwi, to karabin, ale z drugiej strony ma
poczucie niewystarczalnoci. Bardzo czsto mwi otym, e nie znajduje sw,
po prostu: nie zrozumiem, nigdy, nie nazw / rozdeptaem sowa na miazg,
oto do mierci pon me sowa/ pal me sowa.

Tu mwi chr, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Warszawa 2010,


re. Marta Grnicka. Fot. Krzysiek Krzysztofiak
318 CIAO W DIALOGU ROZMOWA ZMART GRNICK

Toodwieczny dramat czowieka

ale Broniewski zabrzmia dla mnie wswoim totalnym jzyku przede wszyst-
kim robotycznie, zgrzytliwie, heavymetalowo.

Tonowa muzyczno jzyka? Now semantyk jzyka maj tworzy


dwiki?

Czciowo tasemantyka, oktrej mwisz, realizuje si ju wrytmicznej mo-


wie Chru. Tutaj robotyczno/maszynowo jzyka Broniewskiego bdzie
demonstrowa totalno mechanizmw spoeczno-politycznych dzisiaj. Wdzi-
siejszym systemie kady czowiek staje si robotnikiem/robotem, zakadni-
kiem ideologii spoeczestwa pracy, rozdartym pomidzy prac ponad siy
aterrorem bezrobocia.

Otym, e uciekamy od lku przed mierci wpracoholizm?

Omierci mona chyba mwi tylko poprzez ycie Myl onowym projekcie,
jako totalnym, zmysowo-maszynowym songu.

Warszawa, wrzesie 2012


INDEKS

A Banasiak Mirosaw 106


Abramovi Marina 63, 65, 280 Bandurska Beata 189, 193
Acconci Vito 63 Baran Bogdan 146, 264
Adamik Laco 208 Baranowska Joanna 125
Ader Jan Bas 178 Baraczak Stanisaw 148
Adler Stella 226 Barba Eugenia 26
Adorno Theodor W. 105 Barthes Roland 31, 32, 35, 79, 82, 160, 161, 167,
Adwentowicz Karol 24, 27 171, 304, 308
Agamben Giorgio 124, 140, 167, 292, 308 Bassano Jacobo 179
Ainouz Karim 95 Bataille Georges 17, 134, 138, 280, 286
Ajdukiewicz Kazimierz 145 Baudelaire Charles 93
Ajdukiewicz Maria 145 Baudrillard Jean 78
Ajschylos 44, 57 Bauersima Igor 213
Almodvar Pedro 220 Bauman Zygmunt 79, 102, 103, 113, 116
Althamer Pawe 66, 117 Baumgart Anna 17
Amry Jean 146, 165, 264 Bausch Pina 216
Anders Jarosaw 97 Beauvoir Simone de 101
Andersson Bibi 121 Beckett Samuel 33, 37, 48, 178, 250
Androsz Dorota 283 Beck Ulrich 117
An-ski Szymon 237 Beier Karin 216, 217
Antoine Andr 72 Berent Wacaw 78
Antonioni Michelangelo 241 Bere Jerzy 177
Appia Adolphe 16, 19 Berfelde Lothar 88
Artaud Antonin 9, 10, 14, 20, 26, 30, 43, 51, 72, Berg Alban 70, 75, 83, 85, 243
178, 224, 238 Bergman Ingmar 121, 133, 136, 144, 150, 241,
Arystofanes 80 243, 245
Arystoteles 92 Bergson Henri 25
Aschenbach Gustav 98 Berkowska Monika 105
Aslan Odette 12, 13, 15 Berlin Brigid 122
Augustynowicz Anna 17, 36, 43, 53, 57, 58, 70, Bernhard Thomas 84, 85, 235
75, 193, 199, 200, 202, 205, 206, 208, Bernhardt Sara 32, 35
212, 213, 214 Betlejewski Rafa 248
Augustyn w. 61 Biczyk Marek 212
Biedro Piotr 283
B Bielas Katarzyna 122
Bach Jan Sebastian 313 Bieliski Krzysztof , 38
Bacon Francis 238, 285 Bielska Iwona 70, 122, 158
Bajer Micha 40, 57, 82, 251 Bieka Maria 12
320 INDEKS

Blair Tony 55 Chirpaz Franois 62, 81, 163


Blumenfeld Samuel 104 Chotkowski ukasz 164, 171, 196
Bluszcz Anna Jolanta 25 Chyra Andrzej 8, 27, 49, 215, 219, 237
Boska Agnieszka 165, 166, 167, 171, 172, 263, Cielecka Magdalena 110, 219, 236, 239
267, 268, 270 Cieplak Piotr 36, 37, 54, 58, 93, 98, 228
Boski Jan 10 Ciela Stanisaw 117
Bogusawski Wadysaw 33 Cioran Emile 81
Borczuch Micha 52, 53, 57, 98, 253 Clair Jean 16, 93, 96
Borkiewicz Jerzy 277 Claudel Camille 276
Borowski Mateusz 69, 157 Copeau Jacques 14
Borowski Piotr 70, 75 Corbiau Grard 245
Bosch Hieronim 238 Craig Edward Gordon 11, 20
Bourdieu Pierre 19 Czaja Agata 97
Boy-eleski Tadeusz 51, 66 Czajkowski Piotr 243
Bradecki Tadeusz 216, 255 Czanerle Maria 29
Brakhage Stan 231 Czapliski Przemysaw 153
Bral Grzegorz 70 Czechow Anton 72, 183
Brandys Kazimierz 162 Czechow Michai 246, 250
Braunek Magorzata 136, 139 Czubak Boena 117, 119, 120
Brecht Bertolt 13, 25, 41, 43, 185
Broda Marzena 230
Broniewski Wadysaw 316, 317, 318 wierciakiewiczowa Lucyna 167
Bronston Samuel 104
Brook Peter 43 D
Broek Mieczysaw 11 Dalcroze Emil 12
Bruce Lenny 286 Daldry Stephen 58
Brus Gnter 16, 65, 154 Dbrowska Maria 264
Brzoza Zbigniew 206 Dean James 109
Brzozowski Stanisaw 26, 39 Degler Janusz 15, 159
Bchner Georg 83 Dehnel Piotr 91
Buchsteiner Torsten 54, 58, 194 Delcuvellerie Jacques 65, 74
Buuel Luis 241 Deleuze Gilles 48, 56, 130
Burson Nancy 93 Dellsarte Franois 12
Burszta Wojciech J. 105, 117 Demirski Pawe 58, 100, 154, 171
Burzyska Anna R. 124 Derkaczew Joanna 41, 62, 73, 132, 158, 161
Burzyski Jan 158 Derrida Jacques 19, 56, 154
Bush George W. 55 Dbowski Marek 32
Butler Judith 94, 167, 278, 308 Diagilew Siergiej 49
Diderot Denis 25, 41
C Diduszko-Kumierska Joanna 78
Cabianka Marta 110 Diennes Andr de 124, 138, 144
Cage John 47 Dobbrow Dirk 35
Canetti Elias 70, 75 Dobijanka-Witczakowa Olga 26
Caravaggio Michelangelo 187, 188 Dodin Lew 255
Carlson Marvin 43 Dostojewski Fiodor 37, 124, 231
Castelluci Romeo 67, 75 Dracz Krzysztof 159
Cecko Marcin 171 Drake Moore John 104
Celiska Stanisawa 40, 70, 246 Drewniak ukasz 89, 104, 142
Certeau Michel de 102, 103, 126 Duchamp Marcel 72, 93, 154, 157, 163
Chadwick Helen 66 Duda Artur 27, 157
Chestowski Bogdan 137 Dudek Katarzyna 96
INDEKS 321

Dudek Micha 93 Georgiew Andrzej 267


Dullin Charles 12 Giacometti Alberto 260
Dunin Kinga 73 Gibney Alex 111
Dymiska Dominika 292 Giddens Anthony 90, 110
Dziewulska Magorzata 39 Girard Ren 120
Gowacka Malwina 33
E Guchowska Magorzata 155, 171, 186
Eco Umberto 72, 101, 238 Godard Jean-Luc 133
Eibel Pawe 128 Godzic Wiesaw 117
Eichlerwna Irena 24, 25, 27 Gogol Mikoaj 31, 37
Eliot Kevin 82 Goldsmith Kenneth 112
Eliot Thomas Stearns 20 Goaj Mariusz 20
Emin Tracey 119 Gombrowicz Witold 37, 102
Englert Jan 109, 157 Gonet Krystyna 135, 142, 150
Enquist Per Olov 57, 98, 171 Gorki Maksym 75
Epstein Jean 20 Gorzdek Ewa 119
Eska Donata 130 Goya Francisco Jos de 179
Esslin Martin 19 Goliski Pawe 32
Eurypides 57, 60, 96, 98, 121, 167, 171, 215, 216, Grnicka Marta 69, 75, 167, 169, 172, 174, 295,
222, 234, 240, 292, 308 300, 303, 304, 307, 317
Grny Antoni 168
F Grski Artur 26
Fabre Jan 67, 69, 75, 98 Grass Gnter 47, 57
Falski Maciej 154 Greenson Ralph 125
Fedewicz Maria Boenna 132 Greer Germaine 113
Fellini Federico 133, 134, 151, 241 Grosz Elizabeth 279
Figura Katarzyna 70, 107, 124, 125, 135, 142 Grotowski Jerzy 10, 15, 26, 29, 43, 51, 142, 159,
Fik Marta 33, 34 234, 300
Finley Karen 63 Gruszczyski Piotr 32, 67, 74, 90, 97
Finnes Sophie 47 Grzegorzewski Jerzy 29, 153, 221
Fischer-Lichte Erika 69, 70 Grzegorz Wielki 256
Fitzgerald Zelda 276 Guattari Flix 48
Flaubert Gustaw 28 Guerrie Gerardo 15
Foreman Richard 10 Gurdijew Georgij 129, 142
Foucault Michel 19, 73, 106, 130, 154, 165
Franciszek w. 256 H
Franko B. 66 Hajewska-Krzysztofik Magorzata 131, 143, 234,
Franus Ewa 154 282
Fraser Brad 235 Haneke Michael 245
Fraser Nancy 91, 92 Hanuszkiewicz Adam 157, 171, 189, 190
Frckowiak Bartosz 152, 168, 170, 172 Hare David 58
Fredro Aleksander 200 Harley Jonathan 82
Freud Sigmund 78, 97 Harlow Jean 124, 125, 126, 136
Fronczewski Piotr 30, 31, 111 Has Wojciech Jerzy 162
Hedeman Oskar 138
G Hellinger Bert 268
Galdamez Muoz Antonio Ernesto 295 Hera Janina 19
Gakowska Magorzata 44 Herbert George 148
Garbaczewski Krzysztof 158, 171, 215 Hirst Damien 66
Gardulski Marek 22 Holoubek Gustaw 23, 29, 30, 37, 186
George panna 23 Homer 171
322 INDEKS

Houellebecq Michel 221, 262, 283 Kaniewska Bogusawa 153


Hbner Zygmunt 143 Kantor Tadeusz 13, 25, 106, 107, 153
Hueckel Magda 185 Kapliska Anna 109
Hughes Ted 287 Kaprow Allan 7, 47
Husserl Edmund 15, 137 Kartezjusz 16, 145, 186
Kaszyski Stefan Hubert 136
I Kazimierczuk Irena 265
Ibsen Henrik 54, 58, 72 Kdziak Maciej 109
Istel John 19 Kpiski Antoni 53
Kidawa-Boski Jan 210
J Kierkegaard Sren 286
Jackson Michael 280, 283 Kirchner Hanna 132
Jacobson Roman 27 Klaman Grzegorz 17, 69
Jakimiak Agnieszka 162, 163, 171 Klata Jan 41, 44, 57, 79, 108, 194, 246, 268
Jakubowska Zofia 81 Kleczewska Maja 18, 40, 45, 46, 50, 51, 52, 57,
Janda Krystyna 211 63, 65, 68, 83, 85, 89, 95, 96, 98, 155,
Janiczak Jolanta 273, 274, 275, 276, 277, 286 156, 157, 159, 161, 171, 183, 215, 217, 219,
Jankowska Hanna 126 236, 255, 257, 259, 268
Jankowski Kazimierz 143, 265 Klim 236
Jaracz Stefan 24, 27, 165 Kosiski Edward 207
Jarocki Jerzy 37 Kochanowski Jan 44, 57
Jarry Alfred 12 Koenig Jerzy 211
Jarzyna Grzegorz 40, 41, 57, 67, 75, 83, 85, 89, Kolada Nikoaj 192, 208, 214
98, 109, 171, 208, 215, 224, 231, 235, Kolts Bernard-Marie 53, 57, 202
239, 242, 245, 247, 249, 253 Koaczkowski Stefan 26
Jaspers Karl 129 Komendant Tadeusz 106, 130
Jaworska Justyna 19, 162 Komorowska Maja 28, 32, 33, 250
Jaworski Krzysztof 57, 247 Kondrat Marek 111
Jaxa-Roen Hanna 106 Konieczna Aleksandra 37, 40, 50, 57, 75, 226,
Jelinek Elfriede 18, 35, 155, 156, 157, 159, 164, 230, 233, 247, 250, 252
167, 171, 186, 196, 292, 304, 307, 308 Konstantynw Dariusz 111
Joanna Kastylijska 275 Kopciski Jacek 54
Jolie Angelina 113 Korczakowska Natalia 57, 73, 75, 251
Jonke Gert 48 Korytkowska-Mazur Agnieszka 155, 171, 186
Jouvet Louis 35 Korzeniak Sandra 97, 120, 124, 125, 126, 135,
Jzefowicz Janusz 265 140, 141, 187
Jzefowicz Tomasz 100 Kos ukasz 247
Jung Carl 79, 120, 132, 133, 134 Kossobudzki Leszek 19
Junosza-Stpowski Kazimierz 28, 31, 32 Koszaka Marcin 58
Jurek Pawe 35, 82, 266 Kocielniak Marcin 124
Kowalewski Maciej 209, 213
K Kowalska Magorzata 137
Kafka Franz 65, 180 Kownacka Gabriela 236
Kalinowski Mariusz 214 Kozak Jolanta 48
Kalita Marek 250 Kozowski Micha 73
Kamiski Kazimierz 24, 27, 30, 31 Kozyra Katarzyna 17, 67, 94, 177, 119, 86, 176,
Kane Sarah 67, 75, 78, 80, 81, 82, 83, 89, 98, 76, 258
64, 182, 190, 191, 216, 222, 223, 224, Krakowska Joanna 43, 111
234, 239, 244, 245, 247, 253 Krall Hanna 237
Kania Grayna 54, 58, 194 Krasiski Andrzej 130
Kania Ireneusz 81 Krasowski Jerzy 37
INDEKS 323

Kraszewski Jzef Ignacy 268 Likowska Ewa 121


Kresnik Johann 225 Lis Renata 78
Kristeva Julia 119 Loher Dea 35, 50, 57, 206, 208, 214, 227, 229
Krlikowski Rafa 109 Lopez Jennifer 112
Kruk Stefan 26 Lupa Krystian 10, 17, 22, 37, 40, 41, 42, 43, 50,
Krzysztofiak Krzysiek 169, 174, 303, 317 51, 57, 62, 67, 74, 75, 83, 84, 85, 104, 106,
Kubiak Aleksandra 65 118, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127,
Kubiak Magorzata 63 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135,
Kubikowski Tomasz 94 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143,
Kuchtwna Lidia 24, 30, 34 144, 145, 147, 148, 149, 150, 151, 158,
Kulas Joanna 112, 113 164, 38, 187, 215, 219, 226, 227, 229, 233,
Kurnakowicz Jan 33, 34 235, 250
Kuryluk Ewa 67, 69, 175, 181 Lutostaska Marta 115
Kushner Tony 91, 95, 98, 217, 234, 240 Lyotard Jean-Franois 282
Kutya Julian 90
Kutz Kazimierz 73
Kwaterko Mateusz 124 azarkiewicz Magdalena 206, 208, 213, 214
Kwiecie Maria 155, 171, 186 azarkiewicz Piotr 208, 213, 214
Kwietniewska Agnieszka 155 ojewska Anna 58
Kwintylian 11 omnicki Tadeusz 27, 30
Kyzio Aneta 141 ukasiewicz Magorzata 146
ysak Pawe 8, 24, 25, 182, 184, 185, 190, 205,
L 208, 211
Laban Rudolf 15, 184
Labiche Eugne 31, 37, 58 M
LaBute Neil 268 Maciejewski ukasz 131
Lacan Jacques 121, 136 Mahlsdorf Charlotte von 88
Lachman Micha 49 Maj Maria 40
Lachowska Dorota 129 Malinowski Bronisaw 171
Larek Micha 149 Mamzer Hanna 113
Lash Scott 56 Manet douard 17
Lawson Nigella 167 Mann Thomas 98
LeCompte Elizabeth 10 Man Paul de 132
Lecoq Jacquesa 263 Man Ray 93
Le Goff Jacques 61, 256 Man Tomasz 39
Lehman Hans-Thies 16 Makowski Andrzej 58
Lejeune Philippe 131 Mapplethorpe Robert 110, 221
Lessing Gotthold Ephraim 26, 30, 41 Margaski Janusz 162
Leszczyski Damian 165 Margulies Donald 211
Lenierowska Joanna 66 Marks Karol 275
Leniewska Maria 101 Masowska Dorota 253
Lvinas Emmanuel 96, 137, 138, 261 Mastroianni Marcello 241, 243
Levin Hanoch 84, 85 Mauss Marcel 62
Lewaska Ariadna 32 Mayenburg Marius von 35, 77, 78, 81, 190, 193,
Leyko Magorzata 40, 48 208
Libera Antoni 37, 250 Meyerhold Wsiewood 12, 25, 40, 43, 44, 238,
Libera Zbigniew 17, 177 301
Liber Marcin 20, 67, 74, 75 Meysztowicz Witold 295
Lichocka Joanna 168 Mickiewicz Adam 37, 167, 168, 180, 308
Licho Jacek 62 Migasiski Jacek 62, 81, 163
Liebert Jerzy 108 Miklaszewski Krzysztof 107
324 INDEKS

Mikoajczyk Stanisaw 155 Oldenburg Claes 47


Mikoajewska Barbara 120 Olsten Agnieszka 58, 215, 224
Mikoajska Halina 27, 30 Opolska-Kokoszka Bogna 96, 138
Mikoejko Zbigniew 149 Orlan 66
Miosz Czesaw 147 Ortega y Gasset Jos 306
Mischwitz Holger 94 Ortwin Ostap 26
Mishima Yukio 74, 224 Osiski Zbigniew 15, 159
Misiuro Wojciech 10 Ostaowska Dominika 53
Mikiewicz Pawe 70, 75, 146 Ostaszewska Maja 147, 219
Mynarski Kajetan 164 Osterloff Barbara 29
Modzelewski Marek 82 Osterwa Juliusz 23, 27, 165
Molire 239 Ostolski Adam 91
Monroe Marilyn 120, 123, 124, 125, 129, 131,
137, 146, 159, 296 P
Monteverdi Claudio 97 Palikot Janusz 286
Mortenson Norma 124, 126 Paetko Katarzyna 118, 139
Mocicki Pawe 90 Pane Gina 178
Mounier Emmanuel 130 Pankowski Marian 73
Mozart Wolfgang Amadeusz 34, 83, 85, 239, 242 Pankowski Rafa 92
Mrozowska Zofia 27 Parks Suzan-Lori 194
Mueck Ron 93 Pasacud Fabienne 115
Muhl Otto 16 Pasolini Pier Paolo 109, 171
Mller Heiner 88 Paul Andrew S. 58
Mumford Meg 43 Pauwels Lies 88, 98
Murray Emmanuel 32 Pawe z Tarsu 228
Murrell John 33, 37 Pawowski Roman 65, 89, 98, 108
Mycielska Gabriela 101 Pelc Jerzy 23
Mykietyn Pawe 114 Pempu Marcin 155
Perceval Luk 72
N Perzyski Wodzimierz 30
Nalepa Adam 57 Pitek Wodzimierz 200
Nakowska Zofia 132 Piscator Erwin 13, 47
Napoleon Bonaparte 23 Pitt Brad 112
Nead Lynda 154 Piwowarski Radosaw 207
Neilson Anthon 81 Platel Alain 88, 97, 98, 225
Nemo Philippe 137 Platel Jean 225
Newson Lloyd 93 Plath Sylvia 106, 276, 287, 288
Nietzsche Friedrich 9, 22, 67, 75, 78, 84, 85, 130, Platon 9, 80, 228
275, 283, 305 Pleciska Maria E. 131
Nieznalska Dorota 246 Podsiadlik Agnieszka 33, 42, 52, 247, 248
Nitsch Herman 16, 65, 179 Polak Piotr 41, 49, 115, 126, 146, 157, 158
Nizioek Grzegorz 94, 134 Pollesch Ren 40, 43, 57, 65, 74, 227, 233, 235,
Niyski Wacaw 49 250, 253, 260
Norwid Cyprian Kamil 306, 307 Poniedziaek Jacek 8, 49, 105, 215
Nowak Maciej 268 Popowski Wacaw Jan 77
Nycz Ryszard 56 Powalisz Monika 33, 37, 69, 75, 230, 252
Praunheim Rosa von 94
O Presley Elvis 112
Ochab Maryna 16, 93 Prussak Maria 23, 36
Okoowicz Stefan 18, 55, 60, 71, 80, 83, 95, 96, Przybylska Sawa 162
76, 64, 209, 218, 222, 223, 229, 244, 245 Puccini Giacomo 161
INDEKS 325

Purcel Henry 216 Sennett Richard 126


Pustoa Konrad 166, 284, 287 Seweryn Andrzej 37
Puzyna Konstanty 27 Seweryn Maria 205
Shaffer Peter 34, 37
R Shakespeare William 18, 32, 37, 40, 46, 51,
Racine Jean 51 52, 53, 55, 57, 58, 75, 77, 84, 85, 98,
Raczak Lech 88 108, 114, 164, 194, 202, 208, 209, 216,
Radziwiowicz Jerzy 31, 32 219, 234, 236, 242, 257, 259, 261, 265,
Rainer Yvonne 153 268
Rajkowska Joanna 119, 120, 223 Shanley John Patrick 228
Ramos Lzaro 95 Sieklucki Piotr 269
Rancire Jacques 90, 91 Sienkiewicz Henryk 268
Rasiski Lotar 165 Sieradzki Jacek 33, 34
Ravenhill Mark 35, 70, 75, 77, 81, 82, 184, 190, Sierz Alex 82
199, 201, 205, 208, 212 Simmel Georg 117, 146
Reinhardt Max 40 Skiba Piotr 138, 139, 143
Reszke Robert 97, 132 Skibniewska Maria 20
Reza Yasmina 33, 37 Skodowska Anna 266
Ricoeur Paul 134, 137 Sloterdijk Peter 91
Robichez Jean 13 Sawiska Irena 26
Robin Marta 285 Sowacki Juliusz 23, 246
Rogiska Izabela 163 Sofokles 37, 167, 292, 308
Rogowska Hanna 265 Soliman Patrycja 157
Rorty Richard 77 Solska Irena 24, 25, 30, 32, 33
Rose Jurgen 75 Solski Ludwik 24
Rowlands Gena 233 Sontag Susan 7, 10, 54, 58, 97, 162, 283
Rewicz Tadeusz 48, 221 Sowa Bartomiej 18, 45, 46, 50, 51, 63, 68, 89,
Rubinstein Helena 104 156, 170, 152
Rubin Wiktor 20, 273, 274, 275, 276, 277, 286 Spinoza Baruch 274
Ruda Magorzata 70 Spivak Gayatri 168
Rukov Mogens 231 Sprinkle Annie 63
Rychcik Radosaw 20, 160, 161, 171 Spycher Lionel 41, 57, 247
Rymkiewicz Jarosaw Marek 20, 168 Stalin Jzef 155
Standeo Wojciech 192
S Staniewski Wodzimierz 26
Sabara Rafa 192 Stanisawski Konstantin 13, 25, 34, 36, 41, 43,
Sajewska Dorota 16 45, 49
Sala Pawe 35, 75 Starbuck Jennifer Parker 316
Sapalska Grayna 136 Starski Magnus 133
Sauter Marcin 196 Stenka Danuta 51, 54, 157, 161, 215, 234
Schechner Richard 94 Stpkowska Kaja 289
Schiller Friedrich 43 Stpniak Jerzy 265
Schiller Leon 42 Strinatti Dominic 105
Schleef Einar 22, 75, 84, 85, 301 Strindberg August 214
Schlemmer Oskar 10, 13, 253 Strzpka Monika 20, 100, 154, 164, 171
Schneemann Carolee 63 Stuhr Jerzy 34, 37
Schustermann Richard 164, 165 Stuhr Maciej 217
Schwarzkogler Rudolf 16, 65, 178 Sugiera Magorzata 16, 69, 157
Seidler-Janiszewska Anna 146 Sulej Karolina 161
Slavy Rrose 93 Surmiak-Domaska Katarzyna 87
Seneka 57, 98, 171 Sskind Patrick 34, 37
326 INDEKS

Swinarski Konrad 34, 37, 143 U


Szabowski Stach 119 Udalska Eleonora 25, 26
Szajna Jzef 10, 13 Ullman Liv 121
Szapoowska Grayna 107 Urbacki Rafa 10
Szczawiska Weronika 152, 162, 163, 168, 170,
171, 172 V
Szczepaski Tadeusz 121, 144 Vega-Ostroklska Magdalena 58
Szczepkowska Joanna 108, 109, 147 Veronese Paolo 179
Szczublewski Jzef 33 Veteranyi Aglaja 73, 75
Szeremeta Andrzej 130 Vigarello Georges 154
Szerszunowicz Jerzy 48 Villon Franois 66
Szkotak Pawe 192 Vinterberg Thomas 231
Szpakowska Magorzata 25 Vogler Elizabeth (Elbieta) 121, 136, 137, 139,
Sztarbowski Pawe 54 140, 144, 148, 151
Szulycka Alina 90, 110 Vonnegut Kurt 48
Szumowska Magorzata 75
Szwankowski Eugeniusz 33 W
Szykulska Ewa 213 Wach-Malicka Henryka 62
Szymaska Hanna 19 Wchter Suse 155, 171, 186
Wajda Andrzej 34, 37, 162
Wakar Jacek 159
migasiewicz Waldemar 37 Walczak Micha 85, 98
wider Barbara 112 Waligrski Piotr 58
widerski Jan 243 Walker George F. 40, 57, 247
wiontek Sawomir 26 Walser Theresia 192
Walsh Enda 41, 57, 247, 250
T Waltz Sasha 10, 216
Tairow Aleksandr 12 Warburg Aby M. 279
Tanner Steve 167, 270 Warhol Andy 47, 112, 120, 122, 123, 126,
Taran Alexey 74 129, 130, 131, 132, 137, 143, 144, 145,
Tarasiuk Adam 155, 186 158
Tasndi Istvn 57, 98, 171 Warlikowski Krzysztof 10, 17, 18, 43, 52, 55, 57,
Tatarkiewicz Anna 106 60, 65, 70, 71, 74, 75, 80, 83, 84, 85, 89,
Tertulian 93 90, 91, 94, 95, 96, 98, 110, 114, 115, 116,
Thiel-Jaczuk Katarzyna 102 127, 164, 166, 171, 76, 64, 182, 183, 194,
Thompson Hunter 111, 112 208, 209, 215, 216, 217, 218, 219, 220,
Timoszewicz Jerzy 42 221, 222, 223, 234, 235, 236, 237, 240,
Tintoretto Jacopo 179 242, 243, 244, 245, 255, 282, 284
Tischner Jzef 53 Warnke Katarzyna 138
Tokarczuk Olga 164, 171 Wasiljew Anatolij 88, 98
Tomaszewski Maciej 206 Waszyski Micha 104
Tomaszuk Piotr 43, 48, 49, 57, 84 Wawrzyszko Pawe 56
Trela Jerzy 260 Wsiska Izabela 58
Trier Lars von 297 Weber Samuel 158
Truong Monique 256 Wedekind Frank 52, 53, 57, 98
Tuminas Rimas 62 Weil Simone 129, 130, 131, 137, 144, 147, 148,
Turgieniew Iwan 171 149, 150
Turowiczowa Anna 130 Weiss Peter 159, 171
Tworus Arkadiusz 57, 247 Welsh Irvine 81
Tycjan 179 Welsh Wolfgang 48
Tyszkiewicz Beata 107 Wgrzyski Piotr 62, 72
INDEKS 327

Whitman Robert 47 Wysocka Stanisawa 24, 27


Wicza-Pokojski Romuald 58 Wyspiaski Stanisaw 23, 94, 189
Wierciski Edmund 27
Wiktor Karolina 65 Z
Wilber Ken 242, 245 Zabuko Oksana 70, 75
Wilder Billy 82 Zadara Micha 42, 44, 53, 57, 82, 85, 164
Wilke Hannah 69 Zajas Krzysztof 72
Wilkoszewska Krystyna 165 Zaleski Krzysztof 37
Williams Robbi 45 Zaleski Marek 102
Wilson Robert 25, 54, 58 Zamachowski Zbigniew 34
Winslet Kate 112 Zamoyski Jan 160
Witkiewicz Stanisaw Ignacy 253 Zapasiewicz Zbigniew 27, 28, 31, 32
Witkowski Micha 269 Zarilli Phillip 49, 51
Witwicki Wadysaw 80 Zawada Marcin 112, 130
Wodziski Pawe 182, 190, 195, 208, 211 Zawadzka Anna 166
Wojcieszek Przemysaw 82, 251 Zawadzki Krzysztof 146
Wojtya Karol 220 Zawrzykraj Agata 65
Wojtyszko Maciej 37 Zefirelli Franco 178
Wokiewicz Anna 129 Zemeckis Robert 113
Woronowicz Adam 31, 53, 206 Zich Otokar 25
Wosiska Agnieszka 159 iek Slavoj 46, 90
Woszczerowicz Jacek 27
Wrona Marcin 230, 247
Wycichowska Ewa 82 akowski Maciej 117
Wygoda Tomasz 138, 164, 224 ebrowska Alicja 17, 62, 63, 69
Wyrypajew Iwan 57, 247 ebrowska Anna 34, 62
Wyskoczyl Ewa 80, 85 ebrowski Micha 32
Wysouch Seweryna 153 mijewski Artur 17, 66, 69, 92, 93, 119, 177, 256
Wysocka Barbara 44 kowski Alojzy 33, 34
Podzikowania

Dzikuj wszystkim, ktrzy pomogli mi, aby ta ksika si ukazaa. Artystom


za rozmowy. Fotografom za zgod na publikacj zdj. Dorocie Buchwald
za wicej ni redakcj. Piotrowi Ciesielskiemu za pomoc wprzygotowaniu
ksiki do druku. Joannie Krakowskiej za wieloletnie rozmowy.

Nota bibliograficzna

Niektre eseje zawarte w ksice miay swoje pierwodruki w Dialogu:


Aktorska indywidualno 2006 nr 11; Aktor w teatrze bez regu 2009 nr6; Miso
i krew 2006 nr 10; Dziennik intymny na scenie [Persona. Krystian Lupa] 2010
nr6
oraz w ksikach zbiorowych:
Spowied wykluczonego, [w:] Retoryka ciaa w dyskursie publicznym, red.
R.Cielak, Wydawnictwo: Adam Marszaek, Toru 2009; Wizerunek jako
towar. Droga do tosamoci?, [w:] Niebez pieczne zwizki? Dramat, teatr i kultura
popularna, red. E. Partyga, P. Morawski, Oficyna Wydawnicza Errata, War-
szawa 2010.

You might also like