Krystyna Pieniążek-Marković

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Szczęśliwe ulice chorwackich miast

W 1987 roku Delimir Rešicki wydał swój drugi tomik pod tytułem Sretne
ulice1. Ten poeta z Osijeku znany był dotąd z książkowego debiutu poetyc-
kiego Gnomi i rozpoznawany jako współautor „Quorum”, pisma, wokół
którego skupiło się pokolenie chorwackich młodych, debiutujących w latach
80. i którego znakiem stało się wprowadzanie postmodernizmu do litera-
tury. Szczęśliwe ulice szybko zdobyły popularność i w 2000 roku ukazało się
ich drugie wydanie, co, zważywszy na (nie)popularność poezji we współ-
czesnej kulturze, wydaje się faktem godnym odnotowania. Tytuł Sretne uli-
ce został także zapożyczony do nazwania opracowanego przez Helenę
Sablić Tomić i Gorana Rema zbioru tekstów literackich, których tematem
jest Osijek [Sablić Tomić, Rem 2001] oraz serii wydawniczej wydawnictwa
Meandar.
Książka Rešickiego – wbrew zapowiedziom tytułu – ukazuje świat nie-
szczęśliwy, brzydki, budzący obrzydzenie. Odsyła do przestrzeni miasta, ale
sprowadzonego do przedmieścia, do tego, co skrywane, do wewnętrznej
warstwy miejskiej ciałosfery [Schmitz 2001]. Ulica pozostaje synekdochicz-
nym znakiem miasta, inne synonimy urbanistycznej organizacji miejsca wy-
stępują sporadycznie, wyjątkiem jest dworzec kolejowy, którego semantyka
często pokrywa się z semantyką ulicy. Redukcja miasta do przestrzeni ko-
munikacyjnej, miejsc przeznaczonych do ruchu, służących przemieszczaniu
się, przeciwstawia się pojmowaniu miejskiej przestrzeni jako terytorium
zamieszkania i zasiedlenia. Wprawdzie miasto od dawna utożsamiane jest
z kotłowaniną, z pośpiechem mieszkańców, ale podążają oni ku czemuś, od
– do, natomiast ulice Rešickiego nie prowadzą ku celowi, ruch nie posiada
charakteru teleologicznego.
________________________

1 Korzystam z drugiego wydania: Sretne ulice & Sagrada familia, Meandar, Zagreb 2000.

W skrócie oznaczam: SU.
62 KRYSTYNA PIENIĄŻEK-MARKOVIĆ

Doświadczenie miasta, a w tej poezji zwłaszcza przedmieść, uruchamia
wyobraźnię somatyczną i „wewnętrzną”, skłania do oddania głosu trze-
wiom i przysadce mózgowej oraz do poddania się popędom, co ze szczegól-
nym upodobaniem Rešicki pokazuje i pielęgnuje w tomiku Die, die my
darling2, gdzie cielesność króluje w erotycznym i chorobliwym nadmiarze.
Oddalone od centrum metropolii dzielnice i oddalone od centrum kraju
miasteczka na swoich wystawach eksponują nie towary, a wśród nich okry-
cia, lecz odsłonięte ciała, jakby egzystencja i wyobraźnia koncentrowała się
wyłącznie wokół cielesności. Doświadczanie takich miejsc jest zatem doś-
wiadczaniem ciała i doświadczaniem poprzez ciało, a jest to często perwer-
syjna rozkosz, ból, gwałt3. Ciało nie jest tutaj wystawione na widok publicz-
ny z tego względu, że prezentuje ideał współczesnego piękna, przeciwnie,
nosi stygmaty zaniedbania, cierpienia, przemocy, używek. Czy samo miasto
dokonuje tego gwałtu na ciele? To tu dokonują się akty sodomii, pedofilii,
kazirodztwa, znęcania się nad ciałem (np. przypalanie dziecka papierosem).
Rysując taki portret miasta Rešicki staje się kontynuatorem mitu miasta-
nierządnicy, pokazuje Sodomę i Gomorę końca XX wieku, miasto-otchłań4.
Kreuje opowieść grozy o upadku miasta.
pokaži mi sretne ulice pokaż mi szczęśliwe ulice
svoja plava swoje niebieskie
široka bedra szerokie biodra
bolnicu u čijem ćemo se želucu voljeti szpital w żołądku którego będziemy się kochać
kada budeš debeljuškasti sonet gdy ty będziesz grubiutkim sonetem
tamo ćemo razbijati čitljive ampule tam będziemy rozbijać czytelne ampułki
vremena i njegovim glazbenim sirupom czasu i jego muzycznym syropem
dražiti udove umorne od kemije i sodomije łechtać członki umęczone chemią i sodomią
(Sretne ulice, I, SU, s. 72)
________________________

2Die, die my darling, Biblioteka Quorum, Zagreb 1990. W skrócie oznaczam: DD.
3Autor rozważań na temat biblijnej teologii miasta przypomina, że wolność kultywowa-
nia cielesnej zmysłowości, którą oferuje miasto jest konsekwencją poczucia niezależności od
Boga. „(...) w obliczu zagrożeń związanych z życiem w naturalnych plenerach seksualizm
musiał być trzymany pod silną kontrolą. Uleganie namiętnościom na otwartym terenie,
zwłaszcza nocą, gdy drapieżniki stają się prawie niewidzialne, niosło poważne zagrożenie dla
zdrowia i życia. Natomiast folgowanie żądzy za murami domu i za zamkniętymi bramami
miast okolonych wysokim, grubym murem, stało się znacznie bezpieczniejsze. Jednakże owa
wolność seksualno-obyczajowa doprowadziła w Sodomie i Gomorze do perwersyjnych wyna-
turzeń, chociaż tekst biblijny nie precyzuje o jakie konkretnie dewiacje chodzi. Dziś przez
sodomię rozumie się z reguły zoofilię, ale w historii terminowi temu przypisywano różne
znaczenia – pod określeniem tym krył się m.in. homoseksualizm, seks analny, niekiedy wszel-
kie nie-prokreacyjne formy seksu” [Moser 2008: 55].
4 Określenie miasto-otchłań pojawia się u Toporowa w rozdziale dotyczącym miasta-

dziewicy i miasta-nierządnicy. Obrazem pierwszego jest Niebieska Jerozolima, drugiego –
Babilon. Grzeszne miasto to „miasto przeklęte, upadłe i rozpustne, miasto nad otchłanią
i miasto-otchłań, oczekujące kar niebieskich” [Toporow 2000: 34].
Szczęśliwe ulice chorwackich miast 63

Zamiast prezentacji szczęśliwych ulic oraz widocznej powierzchni mia-
sta, następuje zejście do nieszczęśliwego wnętrza. Podmiot pragnie się do-
stać do centrum (żołądka) szpitala powodowany perwersyjno-masochistycz-
nymi tęsknotami, tam dokona się przecież strawienie pokarmu-człowieka.
Jednak wiersz eksponuje także rozkosz jakiej można doznać w żołądku
wbrew regułom czasu. Utożsamia więc „miejsce brudnych żądz prowokują-
cych do grzechów nieczystości i obżarstwa” oraz metaforę „jaskini i bez-
piecznego ukrycia” [Szpakowska 2008: 5]5. Jako ośrodek trawienny szpitala
oznacza zapewne także metodę leczenia i oczyszczenia własnego organizmu
wyniszczonego przez chemię (wszelkie używki?) i sodomię. Trzewia stano-
wią atut cielesnych organizmów miasta, mózg ulicy jest bowiem ociężały
(SU, s. 61), a bezrozumne usta zjadają długą podkolanówkę i wycierają się
koszulką mówiącego „ja” (SU, s. 12). Somatyzacja miasta dokonuje się nie
tylko poprzez porównania do ciała ludzkiego, miasto widziane jest także
jako pies, który liże ludzkie członki (DD, s. 19), ale ulica może być również
ciałem człowieka-Boga, „malaryczną hostią” (DD, s. 109). Metafora ta wska-
zuje oczywiście na chorobliwy stan miejskiego środowiska, na śmiertelne
zagrożenie wynikające z prostego poruszania się po ulicach, zresztą z inne-
go wiersza dowiemy się, że epidemia malarii objęła całą Nizinę Panońską
(u malaričnom meñunožju panonije / w malarycznym kroczu panonii; DD,
s. 29). Konstatacja da je ulica malarična hostija pokazuje również prowokacyj-
ne i obrazoburcze skłonności poety sięgającego po skrajną degradację sa-
crum, która zdaniem Bachtina właściwa jest dla realizmu groteskowego6.
Ulica oferuje swoje ciało jak inne ulicznice, ale porównanie do kobiety służą-
cej cielesne usługi, odwołanie do cielesnej komunii, nie byłoby przecież tak
nośne, jak porównanie do Chrystusa pozostawiającego swoje ciało na po-
karm, tym bardziej, że chodzi o świadome darowanie zakażonego ciała.
Somatyzacja zamieszkiwanego świata daje możliwość bardziej intym-
nego i bezpośredniego kontaktu („ciało w ciało”), wzajemnego poznania
przez dotyk. Jako bliższe natury, ciało staje się także najbardziej wiarygod-
nym oraz najbliższym prawdzie aparatem zdobywania wiedzy. Kreacja
miasta w formie ciałoprzestrzeni jest niewątpliwie konsekwencją przekona-
nia o fundamentalnym charakterze doświadczeń cielesnych, jest też odda-
niem głosu samemu miejskiemu organizmowi, który przemawia własnymi
wydzielinami. Ciałosfera miasta, budząc obrzydzenie, wyklucza gloryfikację
środowiska; nie jest ani miejscem szczęśliwym, ani szczególnie wrogim. Jest
natomiast ucieleśnieniem symbiozy miejsca i człowieka. Mieszkaniec przed-
________________________

5Wokół ciała – pisze badaczka – nadbudowują się bardzo różne konstrukcje symboliczne,
a ono samo trwa niezmienione. Brzuch to brzuch [Szpakowska 2008: 5].
6 Zdaniem Bachtina degradacja to „podstawowa zasada artystyczna realizmu grotesko-

wego: wszystko, co święte i wysokie, nabiera nowego znaczenia w planie dołu materialno-
-cielesnego bądź też łączy się i miesza z obrazami tego dołu” [Bachtin 1975: 504].
64 KRYSTYNA PIENIĄŻEK-MARKOVIĆ

mieść i podziemnych/podskórnych kanałów, miejskich marginesów oraz
ulica – synonim miasta, stanowią hybrydyczne współciało, rodzaj prze-
strzenno-cielesnej, urbanistycznej mimikry. Ślady pozostawiane na ulicy
odciskają swoje piętno także na ciele mówiącego „ja” :
(...) ležao potrbuške (...) leżał na brzuchu
na sanjkama i kažiprstom vukao na sankach i palcem wskazującym przeciągał
po mekom trbuhu ulice. tom postojanom crtom po miękkim brzuchu ulicy. tą niewzruszoną linią
na mojim prsima, rekao mi je na moich piersiach, powiedział mi
dolazit će i odlazit godišnja doba będą nadchodzić i odchodzić pory roku
(Kada sam posljednji puta vidio Svena / Kiedy po raz ostatni widziałem Svena, SU, s. 19).

Ontologiczny aspekt splecenia ciała z terytorium miasta Artur Szarecki
określa jako rdzeń somatycznej koncepcji metropolii. „Zgodnie z takim uję-
ciem, człowiek nie doświadcza przestrzeni jako pewnej abstrakcyjnej, obiek-
tywnej i niezmiennej «zewnętrzności», z której płyną ku niemu bodźce
i wrażenia. Przeciwnie, odczuwanie ustawia go od razu w afektywnym
kontakcie z rzeczami, cielesnym współbyciu, łączności ze światem, która
stanowi fundament jego doświadczenia” [Szarecki 2008: 6]. Sretne ulice
chorwackiego poety pokazują, że somatyzacja dotyczy nie tylko organi-
zmów wielkomiejskich, z większą intensywnością – także w mniej wyrafi-
nowanej formie – rysuje się na przedmieściach i w miastach peryferyjnych.
Mieszkańców miasta przedstawionego przez Rešickiego rodzi ulica, ona też
roztacza nad nimi opiekę: cesta te (...) njeguje kao vlastito potomstvo (droga dba
o ciebie jak o własne potomstwo; SU, s. 30). Dzieci te reprezentują bezdomni,
narkomani, homoseksualiści, prostytutki, alkoholicy. W metropolicznych
centrach, tak jak stare budynki, są oni narażeni na chirurgiczną interwencję,
gdyż stanowią chorą tkankę miasta, skazę, narośl, którą trzeba usunąć, bądź
przemieścić [Szarecki 2008: 7].
Lokatorzy przedmieść zawłaszczają je dla siebie, półświatek w omawia-
nych wierszach zastępuje cały świat, jest światem bez domów, rodzin, co-
dziennej rutyny. Przystanie „przemieszczonych” tworzą bramy, podwórza,
dworce, wynajmowane pokoje, schroniska, getta, katakumby, podziemia
i kanały, stąd zapewne informacja o zrozumieniu i podobnych emocjach,
które miasto wzbudza w podmiocie i szczurze: zima dolazi štakore, a ti skupa
sa mnom / voliš ovaj grad istim pogledom (zima nadchodzi szczurze, a ty wraz
ze mną / kochasz to miasto tym samym spojrzeniem; SU, s. 70). Autor po-
kazuje wariant świata Rabelaisowskiego, czyli świat „na opak”, przeniknięty
dążeniem ku dołowi – w głąb ziemi i w głąb ludzkiego ciała, świat niedo-
stępny dla przypadkowego przechodnia, kwaśnowatą pościel miasta (kisel-
kasta posteljina grada; SU, s. 18) i bieliznę przedmieść (SU, s. 12). Epatuje
brzydotą, okrucieństwem, zagrożeniami: wariat na ulicy wbija przechod-
niom palce w głąb mózgu, a po przeciwnej stronie rzeźnik łamie kości psom
Szczęśliwe ulice chorwackich miast 65

(SU, s. 23). Miasto funkcjonuje tutaj jako domena wyzwolona z ograniczeń
norm, moralności, przyzwoitości, jako strefa rozpasania i nieokiełznania,
które nie zostają powściągnięte nawet w miejscach publicznych, jak kino
i dworzec. Te gmachy użyteczności publicznej są równocześnie elementami
topografii automatycznie wskazującymi na ich miejską genezę. Miejskie
dzieci w kinie przeżywają inicjację, stawiają pierwsze kroki w dorosłość:
iz kina, na nježnim kljizaljkama kino, na delikatych łyżwach
izlaze djeca, o kako je sharon njihovo rublje opuszczają dzieci, o sharon jakże ich bielizna
već mokro od istine. jest już mokra od prawdy.
niti jedan prolaznik ne želi mi ništa reći żaden przechodzień nie chce mi nic powiedzieć
o puževim slinama na krevetu o ślimaczym śluzie na łóżku
vlažnoj košuljici koju nam jutrom wilgotnej koszulce, którą nam rankiem
kao svoj testament, ostavi ulica. jako swój testament, zostawia ulica.
(Sharon, vjerna žena, SU, s. 12)

Kino zamienia się w przestrzeń wtajemniczenia, tutaj poznaje się świat
filmu i świat dorosłości, w kinie dojrzewa się do odbioru kultury, zwłaszcza
popularnej, i do odbioru świata, do współistnienia z subkulturą i do współ-
życia. Świat filmów i – w innych wierszach – świat muzyki rockowej oraz
światoobraz i tekst ulicy stanowią jedyne autorytety moralne i pedagogiczne
dla dzieci „szczęśliwych ulic”, bo przecież żaden przechodzień nie chce
udzielić odpowiedzi na stawiane pytania. Košuljica, którą jako swój testa-
ment pozostawia ulica, nie da się jednoznacznie przetłumaczyć, odsyła
zarówno do części garderoby (bielizny) – koszulki, jak też do potocznych
określeń dzieci urodzonych z pozostałością worka osierdziowego na głowie.
Fraza „dziecko w czepku urodzone” w języku chorwackim zastępuje roñeno
u košuljici (V. Anić, Słownik języka chorwackiego). Także „biała szata” – oznaka
niewinności, symbol obmycia z brudów grzechu, przemiany wewnętrznej
i wstąpienia do społeczności ochrzczonych, to w języku chorwackim ko-
šuljica za krštenje. Koszulka-czepek jest testamentem i darem szczęśliwych
ulic dla swoich szczęśliwych dzieci. Jest też wreszcie košuljica skórą zrzuconą
przez żmiję, sygnałem odradzania, odnowy, a sam wąż – emblematem fal-
licznym. W kontekście nasyconej erotyką i perwersją wczesnej poezji
Rešickiego, košuljica może być zatem po prostu zużytą prezerwatywą. Roz-
wijając symboliczne znaczenia węża i uwzględniając kontekst poetyckiego
świata przedstawionego, należałoby zapewne sięgać do mitów i wyobrażeń
podstawowych, do Biblii i roli jaką odegrał wąż w procesie wypędzenia
człowieka z raju i doprowadzenia go do zbudowania nieudanej namiastki
miejsca szczęśliwego, jakim okazało się miasto (pierwsze zbudował Henoch,
syn Kaina).
Kino okazuje się miejscem dojrzewania, dworzec zaś – miejscem prze-
trwania:
66 KRYSTYNA PIENIĄŻEK-MARKOVIĆ

polagano k stropu z wolna do sufitu
diže se pradavni dim unosi się pradawny dym
s njim gore k z nim do góry ku
izuvenim stopalima žarulje wyzutym stopom żarówki
koja na krhotinama mraka co na okruchach mroku
uporno recitira sažalne parole uparcie recytuje współczujące hasła
svoga prosvjetiteljskoga puča swego oświeceniowego puczu
podiže se i pod podnosi się też podłoga
na komu mi je na której mi
isto kao i sinoć jak i wczoraj wieczór
jednim dugim zamahom jednym długim zamachnięciem
iskopana postelja wykopano pościel
(I, z cyklu Šlageri u kolodvorskome jukeboxu / Szlagiery dworcowej szafy grającej, SU, s 27.)

Dworzec jest w takim ujęciu dziwnym, heterogenicznym terytorium,
negującym własne cechy charakterystyczne – zmienność, postęp, pęd ku
przyszłości, ku nowemu lub powrót. Na dworcu Rešickiego świat się za-
trzymał, realizowane są tu pradawne rytuały ignorujące wszelkie oświe-
ceniowe ideologie, do których odsyła, i które jednocześnie deprecjonuje,
zwisająca, naga żarówka. Ani miejsce, ani czas nie sprzyjają odnawianiu
dawnych haseł towarzyszących walce z mrokami – odkryciom naukowym
czy upowszechnieniu oświaty, tutaj bowiem, bez względu na osiągnięcia
cywilizacji, podstawowym prawem jest prawo silniejszego, a dworzec
z tymczasowego punktu na drodze ludzkiej wędrówki zamienia się w teren
stabilizacji. Może nie zadomowienia, ale z pewnością tymczasowego poby-
tu. Z wartości oferowanych przez dom, zachowuje namiastkę miejsca odpo-
czynku, staje się noclegownią koczowników, brudnych i cuchnących, lecz
walczących o swój kawałek przestrzeni, o swoje prawo do snu, co oddaje
obraz fruwającej, wykopanej pościeli unoszącej się pod sufit wraz z kadzi-
dłem „pradawnego dymu”: smrodem papierosów, alkoholu, ciał, uryny itp.
Otrzymujemy zatem wyobrażenie dworca jako schronienia dla włóczęgów,
narkomanów, bezdomnych, bezrobotnych, dla wszystkich, którzy z przy-
musu lub wyboru znaleźli się na marginesie i w poczekalni rozpoznali swoją
przystań, punkt zakotwiczenia7. Dominację na dworcu odsłon naturali-
stycznych, zapachu ekskrementów, nagich ciał, reakcji fizjologicznych, ilu-
struje kolejny utwór z cyklu Szlagiery:
(...) jeste li vidjeli kako u czy widzieliście jak w
(...) mokroj veži maternice mokrym przedsionku macicy
dijete dodiruje lice blizanca dziecko dotyka twarzy bliźniaka
________________________

7 „Tylko o nich można powiedzieć, że czują się w przestrzeni dworca na miejscu, że jest

on ich codziennością i normalnością. To paradoksalne odwrócenie sytuacji, kiedy ludzie egzy-
stujący poza społeczeństwem tworzą na dworcu uporządkowaną zbiorowość, pokazuje jesz-
cze dobitniej specyfikę tego miejsca” [Gil 2008: 30].
Szczęśliwe ulice chorwackich miast 67

koga više nikada neće ugledati tako jasno którego już nigdy nie ujrzy tak jasno
(...) (...)
jeste li ikada czy kiedykolwiek
dobro pogledali dobrze obejrzeliście
i obišli bar jedan kolodvor i zwiedziliście przynajmniej jeden dworzec
bar jednom obukli przynajmniej raz włożyli
njegov donji jego dolną
ljepljivi veš klejącą się bieliznę
uprljan skutrenom pivskom pjenom zabrudzoną skłębioną piwną pianą
što je briznula iz uda vrača co wytrysnęła z członka czarownika
s izrezbarenim totemom za pojasom z wyrzeźbionym totemem za pasem
i na kraju i wreszcie
jeste li ikada vidjeli usta mucavca czy kiedykolwiek widzieliście usta jąkały
kako pokušavaju ispričati trosatni vic o jak próbują opowiedzieć trzygodzinny dowcip o
ulici ulicy
kada ulicom kiedy ulicą
lete prve lecą pierwsze
crne pahulje czarne śnieżynki
(II, z cyklu Šlageri u kolodvorskome jukeboxu, SU, s. 28-29.)

W swoim tomiku Rešicki wyznacza dworcowi rolę przeciwną do przy-
znawanej mu zwyczajowo, czyli oznaczającego punkt, przez który się prze-
chodzi, szybko opuszcza przyjeżdżając, odjeżdżając, oczekując lub żegnając
przybywających i wyjeżdżających. „Miejsce zwyczajne i pospolite, a jednak
obce i wyłączone z normalności” [Gil 2008: 29]. Dla Szczęśliwych ulic dworzec
zamienia się w centrum (oś), jest najbardziej rozpoznawalnym obiektem
topograficznym miejskiej przestrzeni i także jego „mieszkańcy” traktowani
są jako typowi, a nie marginalni, jako domownicy urbanistycznego teryto-
rium. Historie dworcowe przybierają postać jednego z trzech typów narracji
(stacyjna, prenatalna, syllabaryczna/jąkająca), wymykają się spod kontroli,
próbując jednak wyrazić istotę nieogarnionego. Mówienie z perspektywy
wnętrza ciężarnej kobiety i wnętrza dworcowego miniświata rozumieć
można jako konieczność dostrzeżenia tego, co niewidoczne oraz jako ko-
nieczność podejmowania prób opowieści o niewidocznym, najgłębiej ukry-
tym, niemożliwym i najbliższym prawdy. Poznanie prawdy o dworcu, ze
względu na intensywność zbliżenia soczewki oka czy obiektywu, porów-
nywalne jest z możliwym do realizacji jedynie w stanie prenatalnym zajrze-
niem w twarz bliźniaka. Ale już relacja z oglądu i podzielenie się rozpozna-
niem wydaje się nie do zrealizowania (jeszcze bardziej nie do wytrzymania
dla słuchacza), jak opowiadany przez jąkałę trzygodzinny dowcip o niekoń-
czącej się ulicy, symptom groteskowej błazenady8. Obserwacja ta zawiera
________________________

8 Zob. Bachtin 1975: 423-428. Bachtin, przywołując scenę jąkały z włoskiej komedii

dell’arte, któremu arlekin pomaga wydobyć słowo (polemizując przy tym z koncepcją Schne-
68 KRYSTYNA PIENIĄŻEK-MARKOVIĆ

równocześnie postulat rozwijania komunikacji pozawerbalnej, posługiwania
się mową ciała. Ani łono matki, ani dworzec nie oferują przecież warunków
sprzyjających pielęgnowaniu komunikacji werbalnej. Słowa rozbrzmiewają-
ce w halach dworcowych, poczekalniach i na peronach to krótkie komunika-
ty składające się na szum, spośród którego podróżujący i oczekujący wyła-
pują informacje bezpośrednio ich dotyczące. Lokator dworca ignoruje jego
fonosferę, tak jak ignoruje pierwotną funkcję tego miejsca.
Klejąca się bielizna, ekskrementy, obnażone miejsca intymne składają się
na elementy obrazu oddające prawdę o mieście w sposób najbardziej wiary-
godny. Zamiast miejskiego pejzażu otrzymujemy obraz świata wewnętrzne-
go, zdjęcie rentgenowskie lub wielowymiarowy obraz ultrasonografu, które
wydobywają szkielet, krwioobieg i organa wewnętrzne prześwietlanego
miejsca. Oprzyrządowanie użyte do poznania ciała miasta pokazuje to, co
skażone, zainfekowane, pokazuje nowotwory, brzydotę i brud. Ciało jest
niezwykle wdzięcznym materiałem zarówno do ukazania piękna, jak
i obrzydliwości, także piękna ludzkiej seksualności i hybrydycznych wyna-
turzeń erotycznych. Poeta eksponuje negatywny biegun somatyczności
i erosa, spojrzenie na ciało miasta i cielesność jego lokatorów koncentruje na
wydobywaniu wszystkiego, co chore, dysharmonijne, niesmaczne, nieakcep-
towalne, choćby ze względu na nadmiar. Oto kilka przykładów z tomu
Szczęśliwe ulice: glaukoma/jaskra (s. 17), łupież (s. 21), nowotwór (s. 27), ją-
dra ugotowane na twardo (s. 46),
neugašene ulične lampe niezgaszone lampy uliczne
bivaju rabljenim tamponima uličarke bywają używanymi tamponami ulicznicy
koja ti je sinoć która wczorajszej nocy
poljubila koljena (SU, s. 30) całowała twoje kolana
pogled ustrijeljen kroz ključaonicu spojrzenie zestrzelone przez dziurkę od klucza
otvorenom vulvom (SU, s. 36) otwartymi wargami sromowymi
brze doze orgazma szybkie porcje orgazmu
u krinolinama w krynolinach
u strahotnome napalmu probuñenoga punka w potwornym napalmie rozbudzonego punku
ljube se na tvojim bradavicama całują się na twoich brodawkach
sa svojim vlastitim sjenama (SU, s. 49) z własnymi cieniami
čuvam tvoj prvi przechowuję twój pierwszy
deflorirani moždani režanj (SU, s. 14) zdeflorowany płat mózgu
kiselkasta posteljina grada (SU, s. 18) kwaśnowata pościel miasta
________________________

egansa), akcentuje, że w scenie tej odgrywa się akt porodu. Jąkała jest brzemienny w słowo
i nie może go urodzić, a opis jego wysiłków przypomina skurcze i męki porodowe. Arlekin
uderza jąkałę głową w brzuch i pomaga mu urodzić słowo. W wierszu Rešickiego jednorazo-
wa pomoc nie mogłaby spowodować płynnej trzygodzinnej wypowiedzi i nie występuje
w nim „akuszerka” (ani w postaci arlekina, ani jakakolwiek inna). Choć zarówno motyw
brzemiennej (brzucha), jak i jąkały wykorzystane zostały w celu wskazania zakłóceń komuni-
kacyjnych. Bachtin nazywa analizowaną scenę z komedii dramatem materialnych narodzin
słowa, albo dramatem ciała rodzącego słowo [Bachtin 1975: 428].
Szczęśliwe ulice chorwackich miast 69

Literackie portrety współczesnych miast niemal obowiązkowo przywo-
łują motyw labiryntu, sieci poplątanych ulic, po których błądzi dzisiejszy
miejski nomada. Namalowany przez slawońskiego autora obraz miejskiej
siedziby końca ubiegłego stulecia to akt prześwietlający nagie ciało miasta
z labiryntami kiszek, z centrami w postaci organów wewnętrznych, to ciało
otwarte, wciągające i pożerające. Cielesny i moralny dół. W tym dualistycz-
nym organizmie, zbudowanym z elementów materii ożywionej i nieoży-
wionej, sferę zdarzeniową zdominowały akty związane z funkcjonowaniem
ciała: wchłanianie (zwłaszcza wszelkie używki), trawienie, wydalanie (także
ejakulacja i inne wydzieliny), spółkowanie, choroby, śmierć. Procesy wpro-
wadzania w głąb organizmu i pozbywania się nadmiaru oraz pomieszania
płaszczyzny zewnętrznej i wewnętrznej.
Szczęśliwe ulice otwiera wiersz Sven rozpoczynający się od informacji: na
fasadzie naszego sklepu samoobsługowego ktoś napisał sprayem: Qeen są
znów na top listach (SU, s. 11). Wydobywając z miejskiej scenerii fragment
fasady z komunikatem dotyczącym popkultury, utwór wysyła wyraźne
sygnały na temat atmosfery, w której rozgrywać się będą wydarzenia,
wprowadza w świat Svena – mieszkańca przedstawionej przestrzeni (miej-
sca akcji) i alter ego mówiącego „ja” oraz reprezentanta pokolenia, przy-
najmniej tej jego części, która po 26. roku życia nie przestała słuchać rocka,
jak informuje w jednym z wierszy. Miasto przemawiające językiem reklam,
graffiti, ogłoszeń, dźwięków, rytmów przez badaczy tekstów współczesnej
kultury, zwłaszcza odwołujących się do semiotyki, często nazywane jest
logosferą (termin wprowadzony przez M. Bachtina). Jednak interpretowane
dotąd wiersze wskazywać mogą, że ich autor postrzega miasto jako cia-
ło(bio)sferę, a nie logosferę, tymczasem Rešicki w intrygujący sposób godzi
oba stanowiska. Miasto okazuje się ciałem, które na własnej skórze wypisuje
komunikaty, tworzy tekst-tatuaż. Podmiot pragnie być częścią tego ciało-
-tekstu, ciało-logosfery.
na svome hrbatu na swoim grzbiecie
po svojim stegnima po swych biodrach
u haustoru u komu su klinci w bramie, w której wyrostki
vulvu naslikali kao romboid wargi sromowe narysowały jako romb
(...) (...)
na svome stomaku na swoim brzuchu
po svojim očima po swoich oczach
(...) (...)
na svome potiljku na swej potylicy
po aortama ljubavnika po aortach kochanków
u kojima ključaju w których gotują się
taximetri otmjene prostitucije taksometry wytwornej prostytucji
(...) (...)
70 KRYSTYNA PIENIĄŻEK-MARKOVIĆ

na formularima u čijim se pagodama na formularzach w pagodach których
specijalno testiraju inteligencija i szczególnie testuje się inteligencję i
kičmena moždina szpik kostny
po girlandama i gondolama po girlandach i gondolach
smirenim slikovnicama predgraña wyciszonych historyjkach obrazkowych przedmieścia
(...) (...)
zato napiši, napiši me dlatego napisz, napisz mnie
bilo čime ulico byle czym ulico
pisati znači depilirati pisać oznacza depilować
tvoje podatne jezike twoje podatne języki
(IV, z cyklu Sretne ulice, SU, s. 76-77.)

Ulica w takim ujęciu jawi się jako rodzaj nadrzędnego autora, zawia-
dowcy tekstów odprawianych, specyficzny polilog, czyli tekst-tatuaż pisany
na ciele miasta9. Współautorami tekstu miasta są chłopcy rysujący w bra-
mach wargi sromowe, taksometry prostytucji, filmy z boską Gretą wyciska-
jące łzy (i inne wydzieliny), osoby wypełniające różnorodne formularze. Te
miejskie narracje (bram, kina/filmu, rozmaitych instytucji testujących inteli-
gencję i fizyczną kondycję człowieka) tworzą wielogłos miasta lub też frag-
menty opowieści nie zawsze odciśnięte na jego korpusie, które porównać
można do cytatów, aluzji literackich, ilustracji wplecionych w zapis ulicy.
W wizji poety następuje odwrócenie roli, to nie człowiek (architekt) kreuje
miasto i tekst miasta, lecz miasto stwarza, „pisze” podmiot, jest to specy-
ficzna odmiana semiotycznego rozumienia przestrzeni. „W perspektywie se-
miotycznej struktury tekstowe, przede wszystkim literackie, odnosi się
bowiem – jak pisze Lefebvre – do przestrzeni, także urbanistycznej, w ten
sposób, że nadaje się jej charakter przekazu, redukuje do komunikatu. Za-
mieszkiwanie zostaje sprowadzone do odczytywania (...)” [Rewers 1996: 41].
Takie widzenie stawia mieszkańca-czytelnika naprzeciw tekstu, tymczasem
bohater cytowanego wiersza chce być w środku, w samym tekście, i odczy-
tywać, i stanowić integralną część tekstu miasta/ulicy.
Dla piszącego pragnienie to oznacza przyjęcie wewnętrznej, miejskiej
perspektywy, dla której mniej metaforycznym określeniem jest autobiogra-
ficzny zapis bądź „sztuka urbanistycznego pejzażu” [Bagić 2003]. Rešicki,
________________________

9 Przypomnijmy fragment rozdziału Od logosu do logosfery, w którym Ewa Rewers zajmuje

się wnikliwym badaniem tych skomplikowanych zagadnień współczesnej filozofii kultury.
„Słowo przestało być stabilnym punktem zaznaczonym na płaskiej powierzchni zbudowanej
z relacji systemowych i tekstowych, zasługując na miano elementu sferycznego. Narastająca
sztuczność i «tekstualność» ludzkiego świata wyłaniająca się zarówno z projektu Bachtinow-
skiej filozofii kultury, jak doświadczenia kulturowego współczesnego człowieka, sprawia, iż
logosfera, podobnie jak polilog, rozumiana być może dzisiaj jako rodzaj quasi-naturalnego
milieu człowieka” [Rewers 1996: 140].
Szczęśliwe ulice chorwackich miast 71

tworzący tekst Osijeku10, łączy obie perspektywy, przekonanie, że poezją
jest codzienność, wydarzenia, tekst ulicy i współudział w „ulicznych wy-
padkach”, osobiste doświadczanie miasta. W najbardziej potocznym ujęciu
taką postawę autorską określić można jako założenie, że „poezja leży na
ulicy”. Należy zatem wydepilować wszystko, co przesłania tę literaturę mia-
sta i wydobyć ją samą. Oddać głos przestrzeni produkującej, zamiast podej-
mować wysiłki produkowania przestrzeni. Myśl i wypowiedź autora jest
rezultatem doświadczeń podmiotu wędrującego poprzez sfery miasta i wpi-
sanego w jego logosferę, jest fragmentem (cytatem) z dziejów miasta i dzie-
jów jednostki, odnoszącym się do konkretnego wycinka historyczno-kultu-
rowego. Tak powstaje historia o „szczęśliwych” ulicach i „szczęśliwym”
pokoleniu debiutującym w latach 80. sytuująca się na granicy subiektyw-
nych doświadczeń i obiektywnej diagnozy.
Mieszkańców i wydarzenia wydobyte z urbanistycznej przestrzeni au-
tora z Osijeku z powodzeniem dałoby się przesiedlić na terytorium miasta
abstrakcyjnego lub każdego innego czy też raczej miejskich ulic, przedmieść,
bram, ukrytych podwórek i dworców. O tym, że Rešicki współtworzy osi-
jecki tekst świadczą sporadyczne topograficzne konkrety, jak nazwa zakładu
wytwarzającego produkty chemiczne „Saponija” czy odwołanie do niezwy-
kle popularnej swego czasu kafejki „Valentino”, centrum ówczesnych wyda-
rzeń, z atmosferą daleką od tej, jaką znamy z modernistycznych kawiarń.
Dla czytelnika oddalonego i od czasu, i od miejsca powstania dzieła jest to
przygnębiający obraz. Prawda o mieście to prawda o jego najbardziej „we-
wnętrznych”, intymnych, brudnych i wstydliwych miejscach, bo tam toczy
się „prawdziwe” życie, z udziałem „prawdziwych” bohaterów; prawda
o mieszkańcach katakumb i dworców kolejowych. Miasto jest bytem, które
rankiem wita mieszkańców komunikatami o zmarłych („pierwsze budzą
się nekrologi”, SU, s. 61). Ta część miejskiego terytorium, którą widzimy
w Szczęśliwych ulicach, napawa wstrętem, to „narośl”, która zgodnie z pla-
nami estetycznego zagospodarowania nadaje się do eksterminacji, fragment
urbanistycznego organizmu odrzucany, wydalany przez ten organizm, wy-
miot lub abject (w języku Kristevej) – wyzwanie rzucone swemu panu,
przedmiot upadły, wykluczony, ciągnący tam, gdzie sens się załamuje11.
Rešicki dokonuje dehumanizacji i hybrydyzacji miasta, eksponuje este-
tycznie ostre jakości, to, co budzi obrzydzenie. Wymyśla antyreklamę. Do
tego celu doskonale nadaje się ciało, zwłaszcza gdy pokazuje się chorą tkan-
________________________

10 Sformułowania „tekst Osijeku”, „osiječki tekst” konstruuję analogicznie do tekstu pe-

tersburskiego Toporowa, czy innych: paryskiego, zagrzebskiego, warszawskiego itd.
11 „To, co wstrętne, wy-miot [abject], nie jest jakimś przed-miotem [un ob-jet] naprzeciw

mnie, któremu „ja” nadaję nazwę lub który sobie wyobrażam. (…) Wy-miot jest na zewnątrz,
z dala od całości, której reguł gry, jak się wydaje, nie rozpoznaje. A jednak będąc na wygnaniu
to, co wstrętne, nieprzerwanie rzuca wyzwanie swemu panu” [Kristeva 2007: 7-8].
72 KRYSTYNA PIENIĄŻEK-MARKOVIĆ

kę, katastroficzną przestrzeń wyrzucenia, wykluczenia, wymiocin. Ropiejące
rany, odór zgnilizny, ekskrementów, potu i rozkładu, wydzieliny i nieczy-
stości, z którymi utożsamiane jest miasto przedstawione, są jednak dowo-
dem życia. Ciało powszechnie jest dziś pojmowane jako miejsce spotkania
natury i kultury, taka wersja somatyzmu i takie widzenie sfery publicznej
także jest znakiem kultury, brudna, klejąca się bielizna jest strojem kultury
miejskiej – głębokiej, wewnętrznej. Jej reprezentantem i wytwórcą jest loka-
tor pomieszczeń publicznych, wspólnych; lokator, nie właściciel, nie do-
mownik, mieszkaniec tymczasowy, nowoczesny koczownik, zainfekowany
różnorodnymi chorobami.

Literatura

Bachtin M., 1975, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu,
przeł. A. i A. Goreniowie, Kraków.
Bagić K., 2003, Proza urbanog pejzaža, w: Goli otok. Antologija hrvatske kratke priče, red.
K. Bagić, Zagreb.
Gil J., 2008, Wielkomiejski dworzec kolejowy. Słowo w przestrzeni, przestrzeń w słowie, „Kultura
Miasta. Miasto w Kulturze”, nr 1(1).
Kristeva J., 2007, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, przeł. M. Falski, Kraków.
Moser J., 2008, Biblijna teologia miasta, cz. 1, „Kultura Miasta. Miasto w Kulturze”, nr 1(1).
Osječka čitanka. Sretne ulice, 2001, red. H. Sablić Tomić, G. Rem, Osijek.
Rewers E., 1996, Język i przestrzeń w poststrukturalistycznej filozofii kultury, Poznań.
Schmitz H., 2001, Ciałosfera, przestrzeń i uczucia, przeł. B. Andrzejewski, Poznań.
Szarecki A., 2008, Somatyka miasta, „Kultura Miasta. Miasto w Kulturze”, nr 1(1).
Szpakowska M., 2008, Wstęp: ciało w kulturze, w: Antropologia ciała. Zagadnienia i wybór
tekstów, red. M. Szpakowska, Warszawa.
Toporow W., 2000, Miasto i mit, przeł. B. Żyłko, Gdańsk.

Sretne ulice hrvatskih gradova
Sažetak

U paradoksalno naslovljenoj zbirci pjesama Sretne ulice Delimir Rešicki kreira specifičan
portret grada na izmaku XX stoljeća. Koristeći u tom cilju osnovnu za ovu zbirku strategiju, koja
označava somatizaciju gradskog prostora, kao i prenošenje središta zbivanja iz centra na periferije,
u skrivana, bolna, intimna mjesta, u kanale unutar tijela, dobiva rentgensku sliku unutrašnjosti
gradske tjelosfere. Autor prikazuje simbiotsku povezanost mjesta i čovjeka, vrstu prostorno-tjeles-
ne mimikrije, hibridno sutjelo. U rezultatu dobivamo sliku grada-bludnice, okrenut svijet, prožet
težnjom prema dolje – u dubinu grada i u dubinu ljudskog tijela.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful