UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Msica
Ctedra de Instrumento -Msica Popular-

Instrumento IV Guitarra
1 Cuatrimestre 2017

Contenido
Gua de cursada.

Guas de Trabajos Prcticos 1 Cuatrimestre.

Compilado de Tangos de la Guardia Nueva para el TPN1

Compilado de obras instrumentales solistas para TPN2

Compilado de Tangos Cancin para el TPN3

Herramientas para la el estudio y la interpretacin musical. Guitarra IV Ao

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento (Msica Popular) 2

Ctedra de Instrumento
Titular: Lic. Alejandro Polemann.
Adjuntos: Prof. Roxana Lasala; Prof. Pablo Mitilineos; Prof. Karina Daniec.
JTP: Lic. Ernesto Juregui
Profesores Auxiliares: Prof. Santiago Coria; Lic. Federico Flix; Lic. Juan Pablo Gascn; Prof. Ignacio
Martinez; Prof. Octavio Tajn; Prof. Martn Jurado; Prof. Mara Emilia Bongiorno; Prof. Lucas Guinot;
Prof. Homero Polenta; Lic. Luciano Bongiorno; Gonzalo Correa; Prof. Matas Perez Tajn; Prof.
Patricio Gmez Saavedra, Lic. Demian Gustavino.
Adscriptos: Lic. Mara Samcov; Prof. Areti Kalisperis; Lic. Joaqun Molejn; Olivero Leonel; Pablo
Andrs Mini.

GUA DE CURSADA
Modalidad de cursada
La cursada se desarrollar con una modalidad de clases prcticas en grupos reducidos. Los
prcticos tendrn dos horas de duracin, una frecuencia semanal y se dictarn en los
horarios seleccionados al momento de la inscripcin dentro de las bandas horarias de
prcticos de la Ctedra. En ellos se realizar la presentacin y el seguimiento de los trabajos
prcticos de los estudiantes. El material a trabajar ser seleccionado, en relacin con las
capacidades de los estudiantes, a partir del repertorio sugerido por la ctedra.
Se realizarn tres trabajos prcticos por cuatrimestre que, una vez aprobados en los
prcticos, se presentarn en los parciales. Se tomarn dos parciales con sus recuperatorios,
uno a mitad de ao y otro sobre fin de ao. Los Trabajos Prcticos estn enunciados en
relacin a un objetivo particular e incluyen una serie de tareas que deben ser realizadas
previamente. Cada trabajo debe ser desarrollado en un mximo de tres clases. Todos
suponen un trabajo articulado de lectoescritura, anlisis e interpretacin musical. Aquellos
que impliquen la elaboracin de un arreglo debern presentarse por escrito.

Trabajos Prcticos 1 Cuatrimestre

TPN1 Elaboracin de un arreglo instrumental grupal de un tango de la Guardia Nueva

TPN2 Interpretacin de un arreglo de tango instrumental solista.
TPN3 Elaboracin de un arreglo de canto y auto acompaamiento de un tango cancin.

Evaluacin
Para acreditar la cursada como promocin directa es necesario contar con el 80 % de
asistencia a los prcticos1, aprobar todos los trabajos prcticos y los dos parciales con un
mnimo de 6 (seis) puntos. Los estudiantes que obtuvieran un promedio de entre 4 y 5
puntos podrn obtener la promocin indirecta debiendo rendir un examen final en las
mesas regulares posteriores a la finalizacin de la cursada en las que debern presentar los
trabajos indicados por la/el docente de la cursada.

Fechas de parciales y recuperatorios y trabajos a presentar 2:

1 Parcial: TPN 1,2 y 3. 2 Parcial: TPN 4, 5 y 6.

Parcial: del 10 al 14 de julio Parcial: del 13 al 17 de Noviembre.
Recuperatorio: del 7 al 11 de Agosto. Recuperatorio: del 27 de noviembre al 1 de
diciembre.

Informacin de Ctedra en www.fba.unlp.edu.ar/instrumentomusicapopular

1
Para obtener el 80% de asistencia no se deben superar las 3 faltas por cuatrimestre.
2
Las fechas de terico-prcticos, parciales y recuperatorios pueden sufrir modificaciones que sern informadas
con la debida antelacin.
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Instrumento IV Guitarra 2017

Gua de Trabajo Prctico N 1.

Elaboracin de un arreglo instrumental grupal de un tango de la Guardia
Nueva.

Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor un tango del Compilado de Tangos de la Guardia
Nueva para el TPN1 y llevarlo ledo a la primera clase del trabajo prctico.
- Buscar grabaciones de versiones y escucharlas atentamente.
- Escuchar los materiales de audio sugeridos por el docente para el trabajo.
- Atender y anotar puntualmente las propuestas de acompaamiento propuestas por el
docente como: marcatos, portatos, pesantes, sncopas y arpegios3.

4 Marcato 4 Marcato 2 Sncopa Pesante

4

4 Parada Portato Paso Doble Arpegios

4

- Componer un bajo meldico caracterstico del gnero en los conjuntos de guitarras.

- Elaborar posibles contracantos y melodas secundarias en homorritimia con la
meloda principal.
- Ensayar los posibles enlaces meldicos del gnero entre frases y partes y elaborar
los definitivos para el arreglo.
Hacia I/Im (o IV/IVm)

Hacia V7

- Estudiar los distintos roles texturales: meloda principal (en distintas octavas); bajo
meldico; acompaamiento armnico; contracantos.
- Apuntar en la hoja del cuadernillo con notacin tradicional y otras todo lo necesario.
- Escribir y entregar el score del arreglo definitivo.
- Presentar el trabajo y el arreglo escrito para su preaprobacin el da4:
- Una vez preaprobado en el prctico, presentar el trabajo en el parcial para su
aprobacin definitiva.

3
Los estudiantes que no cursen paralelamente Produccin y Anlisis Musical IV debern fotocopiar el material
Las Guardias del Tango. Recursos para la produccin musical incluido en el cuadernillo de esa Ctedra, con el
fin de obtener la informacin necesaria sobre recursos texturales del tango.
4
El da de presentacin se estipular en el Prctico. La no presentacin de los trabajos en fecha implica la
prdida de regularidad de la asignatura.
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Instrumento IV Guitarra 2017

Gua de Trabajo Prctico N 2.

Interpretacin de un arreglo de tango instrumental solista.

Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor una obra del Compilado de obras para TPN2.
- Leerlas atentamente.
- Escuchar las grabaciones de tangos solistas subidas a la pgina de la Ctedra.
- De ser posible, buscar grabaciones de versiones de la obra y escucharlas
atentamente.
- Realizar un anlisis general del arreglo de la obra: tipos de acordes utilizados,
progresiones armnicas, tipos de escalas, modos de acompaamiento, giros
meldicos. Presentar el anlisis en clase.
- Junto al Profesor, incorporar o simplificar voces de la armona, bajos y/o giros de
enlace segn el tipo de arreglo elegido para el trabajo, a fin de generar una textura
interesante pero que pueda ser interpretada con continuidad.
- Estudiar la interpretacin de la textura a travs de la diferenciacin de planos entre la
meloda principal, los bajos y las voces intermedias.
- Estudiar de forma separa la meloda y el acompaamiento.
- En las presentaciones de la obra en clase, atender puntualmente a las correcciones
del docente, anotar todo lo necesario en la partitura. Intercambiar con los
compaeros dudas y propuestas.
- Presentar la obra para su preaprobacin el da5:

- Una vez preaprobado en el prctico, presentar el trabajo en el parcial para su

aprobacin definitiva.

5
El da de presentacin se estipular en el Prctico. La no presentacin de los trabajos en fecha implica la
prdida de regularidad de la asignatura.
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Instrumento IV Guitarra 2017

Gua de Trabajo Prctico N 3

Elaboracin de un arreglo de canto y auto-acompaamiento de un tango
cancin.

Pasos a seguir:
- Seleccionar junto al profesor un tango del Compilado de Tangos Cancin para el
TPN3 y llevarlo ledo a la primera clase del trabajo prctico.
- Establecer la tonalidad adecuada. Transportar la obra si fuera necesario.
- Buscar grabaciones de versiones y escucharlas atentamente.
- Iniciar el boceto de arreglo de acompaamiento ensayando todas las marcaciones
trabajadas en los prcticos anteriores: marcatos, portatos, pesantes, sncopas y
arpegios.
- Trabajar en la consideracin del texto a la bsqueda de ideas expresivas, texturas,
climas, tempos, etc.
- Estudiar la meloda, incorporar el plano armnico para desarrollar una introduccin y
un interludio. Escribirlos.
- Elaborar enlaces entre partes y frases y posibles contracantos en el bajo.
- Escribir una gua de arreglo.
- Trabajar la concertacin entre el instrumento y la voz: revisar tempos comunes;
respiraciones conjuntas; contrastes de carcter; dinmicas, etc.
- Presentar el trabajo y la gua de arreglo para su preaprobacin el da6:

- Una vez preaprobado en el prctico, presentar el trabajo en el parcial para su

aprobacin definitiva.

6
El da de presentacin se estipular en el Prctico. La no presentacin de los trabajos en fecha implica la
prdida de regularidad de la asignatura.
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES Departamento de
Msica

Ctedra de Instrumento
Instrumento IV
Compilado de Tangos de la Guardia Nueva
Trabajo Prctico N 1

- Boedo
- Criolla Linda
- El abrojito
- Julin
- Mi refugio
 FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento COMPILACIN DE TANGOS

Boedo
Tango Dante A. Linyera - Julio de Caro



D A G A G F m A7

D Em A7

D D

1. A A

9 1.

Em A7 D

13

13

F 7


A7 D Bm

17

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Ctedra de Instrumento
 Boedo
2
D

A7

G D

21

21

25

25

FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento COMPILADO DE TANGOS

Criolla Linda
Tango Vicente Correse - Bernardo Germino

Gm D A7 D7

D7 Gm E D7

Gm D A7 D7

D7 Gm Gm Gm

Cm D7

13

13

Gm D7 D7 Gm

17

17
2 Criolla Linda

Gm D7 D7 Gm

21

21

G7 Cm Cm Gm

25

25

Gm D7 D7 Gm

29 D.C.

29 D.C.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento COMPILACIN DE TANGOS

El abrojito
Tango J. Fernandez Blanco - Luis Bernstein

D D A Am D7

G Gm Gm D D

E7 E7 A7 D D

11

11

A Am D7 G Gm

16

16

Gm D D E7 A7

21

21

Ctedra de Instrumento
 El abrojito
2

D Dm A7 A7 Dm

26

26

Dm C A7 Dm

31

31

A7 A7 Dm Dm Gm

36

36

Dm A7 Dm

41

41
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento COMPILADO DE TANGOS

Julin
Tango Jos Panizza - Edgardo Donato

D A7 A7 D

D A7 A7 D D

A7 A7 D D A7

10

10

A7 D D A7 A7

15

15

D D A7 A7 D

20

20

Ctedra de Instrumento
 Julin
2

Em D A7 D Em

25

25

D A7 D Dm Dm

30

30

A7 A7 Dm Gm Gm

35

35

Dm Dm A7 A7 Dm Dm

40 1. 2.

40 1. 2.
FACULTAD DE BELLAS ARTES UNLP Ctedra de Instrumento COMPILADO DE TANGOS

Mi refugio
Tango Juan Carlos Cobin

D A7 D E7 A7

Fm C 7 Fm

D A7

D A7 D E7 A7

G D E7 A7 D

13

13

Dm Gm A7 Dm Gm A7

17

17

Ctedra de Instrumento
 Mi refugio
2

Dm E7 A7 Dm

21

21

Gm A7 Dm Gm A7 Dm

25

25

D7 Gm C7 F

29

29

Dm E7 A7 Dm

33

33
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Msica

Ctedra de Instrumento
Instrumento IV.
Arreglos para Guitarra 2017
Trabajo Prctico N 2

Tangos
- A Homero
- Caminito
- Malena
- Mara
- Meloda de arrabal
- Por una cabeza
- Sur


Meloda de arrabal
Tango
Transcripcin para guitarra Msica: Carlos Gardel
de Norberto Cailliat Letra: Alfredo Le Pera y
Mario Battistella

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5
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Fecha de impresin: 28/09/01



Meloda de arrabal - hoja 2, de 2

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Ira. vez, D.C. Para ternllilar

33
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Barrio plateado por la luna, rumores de milonga es toda su fortuna

hay un fuelle que rezonga, en la cortada mistonga
Mientras que una pebeta linda como una flor,
espera coqueta, bajo la quieta luz de un farol

Estribillo
Barrio ... Barrio ..
que tens el alma inquieta de un gorrin sentimental,
Penas ... ruego ...
es todo el barrio malevo, meloda de arrabal!
Viejo ... barrio ...
perdon si al evocarte se me pianta un lagrimn,
que al rodar en tu empedrao, es un beso prolongao que te da mi corazn.

11
Cuna de !auras y cantores, de broncas y entreveros, de todos mis amores.
En tus muros con mi acero, yo grab nombres que quiero:
Rosa, "la milonguita", era rubia Margo!,
en la primer cita, la paica Rita me dio su amor.

Barrio ... barrio ... etc.

Fecha de impresin: 28/09/01

 MALENA
Tango
Adaptacin para Guitarra:
Msica de: Lucio Demare
Luis Maria Soria
%
CV
C\ V
Metrnomo: q = 108
4 4 j 0j

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1 2

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Guitarra
3 2 3 1

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4

Fecha de impresin: 10/11/2009


Malena Pag. 2

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C V C IV 2 4
31 3

V 1. . 2 n n 2 1 3 4
3 4 J3 3 # 1
J J J 5

Fecha de impresin: 10/11/2009

 Malena Pag. 3

%

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J 1 1 1

C\ V
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Gliss FIN
40

V 2 # 2 n
J 3
J 6

copyrightluismariasoria

Fecha de impresin: 10/11/2009

 POR UNA CABEZA
Tango Cancin

Adaptacin para Guitarra: Msica de: Carlos Gardel

Luis Maria Soria
Metrnomo q = 104

% C II 2

#### 2 3 0
13 3 4 2 4
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3 4

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1
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1 2
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Guitarra
3 n 2
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C II 0 2 3 4

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#n 3 4 4 4 2
2 n 2
10 1

V 3
n 2

Fecha de impresin: 03/07/2011

Por una Cabeza pag..2

4 C IV
C II
####
2 4

2 1

3
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1
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13 1 4

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2 4

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# n # 2

Fecha de impresin: 03/07/2011

Por una Cabeza pag. 3

Para final
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# 14 3
CV
28

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V 3 3 2 b 4 J3 3 4
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1


4

1

3

3 5
3 1

C VII 4

# j # 23
3 FIN
43

4
V

J
Fecha de impresin: 03/07/2011
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Msica

Ctedra de Instrumento
Instrumento IV
Compilado de Tangos Cancin
Trabajo prctico N 3

- Che, bandonen
- Como dos extraos
- Mano a mano
- Niebla del riachuelo
- Yuyo verde
 Che, bandonen
A.Troilo-H.manzi

A7 F#dim/A A7 D F#

B7 B7 B6 F# E7 G

5

A7 G G D

9

D G D Bb7 A7

13

D A7 D A7 D Bb7 A7 D E7/C# A7b9 D

17

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21

A7b9 A7 D D6 Bb7 A7 D E7 A7

25

D D D7 G6 G C7

29

F6 Bb7 A7b9 A7 D A7D G G6

33

D Bb7 A7 D A7 D

37





3 3

Ctedra de Tango
FACULTAD DE BELLAS ARTES
 Como dos extraos
P.Laurenz-J.M.contursi

C7 F G C7

F D7 G Bb F/A Abdim G C7

5

9 F C7 F G C7

F D7 G Bb F/A Abdim G C7

13

F C7 F G C7

17

2
Ab7 C7 F F

21

Bb Fm C7 F

25

1. 2.
C7 F F7 F C7 F

29

Ctedra de Tango
FACULTAD DE BELLAS ARTES
 Mano a mano
Compilado de Tangos Gardel-Razzano

A E B7

E EB7EB7 E E B7

5 1. 2.

E E7 A A

9

A E B7 E

13

B7 E B7 E D7 G D7


17

2
G B7 E E

21

A E B7 E

25

B7 E D.C. al Fine E B7 E

29 1. 2.



 Niebla del riachuelo
J.C.COBIAN-E.CADICAMO

D Bb7/D E7b5 A7 D Bb7 A7

5 D7 G C7 F

9 D Bb7 E7b5 A7 D Bb7 A7

D7 G E7 G Bb7 A7

13

D D#di E G6 F# E7 A7

17

D D#dim E G6 F# E7 A7

21

G G#dim D/A B7

25

E E7 E7b5 A7 D A7 D

29

Ctedra de Tango
FACULTAD DE BELLAS ARTES
 Yuyo verde
Domingo Federico

F A7 D7 G

5 C7 F Bb C7

F A7 D7 G

9

C7 F Bb C7 F

13

F Bb

17

C7 F G7 C7

21

F Bb

25

C7 F G7 C7 F

29

Ctedra de Tango
FACULTAD DE BELLAS ARTES
 Che bandonen!
Tango
Msica: Anbal Troilo
Letra: Homero Manzi

El duende de tu son, che bandonen,

se apiada del dolor de los dems,
y al estrujar tu fueye dormiln
se arrima al corazn que sufre ms.
Esthercita y Mim como Ninn,
dejando sus destinos de percal
vistieron al final mortajas de rayn,
al eco funeral de tu cancin.

Bandonen,
hoy es noche de fandango
y puedo confesarte la verdad,
copa a copa, pena a pena, tango a tango,
embalado en la locura
del alcohol y la amargura.
Bandonen,
para qu nombrarla tanto,
no ves que est de olvido el corazn
y ella vuelve noche a noche como un canto
en las gotas de tu llanto,
che bandonen!

Tu canto es el amor que no se dio

y el cielo que soamos una vez,
y el fraternal amigo que se hundi
cinchando en la tormenta de un querer.
Y esas ganas tremendas de llorar
que a veces nos inundan sin razn,
y el trago de licor que obliga a recordar
si el alma est en "orsai", che bandonen.
 Como dos extraos
Tango
Msica: Pedro Laurenz
Letra: Jos Mara Contursi

Me acobard la soledad
y el miedo enorme de morir lejos de ti...
Qu ganas tuve de llorar
sintiendo junto a m
la burla de la realidad!
Y el corazn me suplic
que te buscara y que le diera tu querer...
Me lo peda el corazn
y entonces te busqu
creyndote mi salvacin...

Y ahora que estoy frente a ti

parecemos, ya ves, dos extraos...
Leccin que por fin aprend:
cmo cambian las cosas los aos!
Angustia de saber muertas ya
la ilusin y la fe...
Perdn si me ves lagrimear...
Los recuerdos me han hecho mal!

Palideci la luz del sol

al escucharte framente conversar...
Fue tan distinto nuestro amor
y duele comprobar
que todo, todo termin.
Qu gran error volverte a ver
para llevarme destrozado el corazn!
Son mil fantasmas, al volver
burlndose de m,
las horas de ese muerto ayer...
 Mano a mano
Tango
Msica: Carlos Gardel / Jos Razzano
Letra: Celedonio Flores

Rechiflado en mi tristeza, te evoco y veo que has sido

en mi pobre vida paria slo una buena mujer.
Tu presencia de bacana puso calor en mi nido,
fuiste buena, consecuente, y yo s que me has querido
como no quisiste a nadie, como no podrs querer.

Se dio el juego de remanye cuando vos, pobre percanta,

gambeteabas la pobreza en la casa de pensin.
Hoy sos toda una bacana, la vida te re y canta,
los morlacos del otario los jugs a la marchanta
como juega el gato maula con el msero ratn.

Hoy tens el mate lleno de infelices ilusiones,

te engrupieron los otarios, las amigas y el gavin;
la milonga, entre magnates, con sus locas tentaciones,
donde triunfan y claudican milongueras pretensiones,
se te ha entrado muy adentro en tu pobre corazn.

Nada debo agradecerte, mano a mano hemos quedado;

no me importa lo que has hecho, lo que hacs ni lo que hars...
Los favores recibidos creo habrtelos pagado
y, si alguna deuda chica sin querer se me ha olvidado,
en la cuenta del otario que tens se la cargs.

Mientras tanto, que tus triunfos, pobres triunfos pasajeros,

sean una larga fila de riquezas y placer;
que el bacn que te acamala tenga pesos duraderos,
que te abrs de las paradas con cafishos milongueros
y que digan los muchachos: Es una buena mujer.
Y maana, cuando seas descolado mueble viejo
y no tengas esperanzas en tu pobre corazn,
si preciss una ayuda, si te hace falta un consejo,
acordate de este amigo que ha de jugarse el pellejo
pa'ayudarte en lo que pueda cuando llegue la ocasin.
 Niebla del Riachuelo
Tango
Msica: Juan Carlos Cobin
Letra: Enrique Cadcamo

Turbio fondeadero donde van a recalar,

barcos que en el muelle para siempre han de quedar...
Sombras que se alargan en la noche del dolor;
nufragos del mundo que han perdido el corazn...
Puentes y cordajes donde el viento viene a aullar,
barcos carboneros que jams han de zarpar...
Torvo cementerio de las naves que al morir,
suean sin embargo que hacia el mar han de partir...

Niebla del Riachuelo!..

Amarrado al recuerdo
yo sigo esperando...
Niebla del Riachuelo!...
De ese amor, para siempre,
me vas alejando...
Nunca ms volvi,
nunca ms la v,
nunca ms su voz nombr mi nombre junto a m...
esa misma voz que dijo: "Adis!".

Suea, marinero, con tu viejo bergantn,

bebe tus nostalgias en el sordo cafetn...
Llueve sobre el puerto, mientras tanto mi cancin;
llueve lentamente sobre tu desolacin...
Anclas que ya nunca, nunca ms, han de levar,
bordas de lanchones sin amarras que soltar...
Triste caravana sin destino ni ilusin,
como un barco preso en la "botella del fign"...
 Yuyo verde
Tango
Msica: Domingo Federico
Letra: Homero Expsito

Callejn, callejn,
Lejano, lejano.
bamos perdidos de la mano
bajo un cielo de verano
soando en vano.
Un farol, un portn
-igual que en un tango-
y los dos perdidos de la mano
bajo el cielo de verano
que parti.

Djame que llore crudamente

con el llanto viejo adis.
Donde el callejn se pierde
brot ese yuyo verde
del perdn.
Djame que llore y te recuerde
-trenzas que me anudan al portn-
De tu pas ya no se vuelve
ni con el yuyo verde
del perdn.

Dnde ests? Dnde ests?

A dnde te has ido?
Dnde estn las plumas de mi nido,
la emocin de haber vivido
y aquel cario?
Un farol, un portn
-igual que un tango-
y este llanto mo entre mis manos
y ese cielo de verano
que parti.
 UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
Departamento de Msica

Guitarra IV ao
Herramientas para el estudio y la interpretacin musical

Ctedra: Instrumento Msica Popular

ndice
Pg.
Introduccin................................................................................................................................. 2

Punto de partida 2

Afinando el instrumento. 3

A la bsqueda del propio ejercicio 5

La anticipacin. 7

El ataque con pa.. 8

Las posiciones de escalas.. 10

A modo de cierre........................................................................................................................ 12
 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 2

Introduccin

Este trabajo fue elaborado con el objetivo de brindar herramientas para el estudio de la interpretacin
instrumental del piano y la guitarra. Sus destinatarios principales son los estudiantes de la carrera Msica
Popular que cursan el IV ao de Instrumento Guitarra. Los contenidos presentados suponen una
continuidad con el trabajo instrumental realizado en aos anteriores ya sea a travs de los trabajos
prcticos como de los materiales complementarios. En el ao 2016 se edit el libro digital Guitarra-Piano.
Herramientas para el estudio y la interpretacin musical con una importante actualizacin de los
contenidos y diseo de edicin en relacin a las versiones anteriores. Si bien este material se encuentra
orientado al CFMB es muy habitual comprobar en estudiantes de aos superiores que varios de los
contenidos all desarrollados, sobre todo en la II Parte, no se encuentran incorporados como herramientas.
Por ello sugerimos volver estudiar ese texto y aplicar a la rutina de estudio y modos de ejecucin todas las
propuestas que presenta1.
Es importante sealar que este material se encuentra en estado desarrollo. Su extensin es acotada y tiene
como objetivo inicial generar algunas actividades especficas que operen como complemento de las
planteadas en los trabajos prcticos. No debe entonces considerarse como un mtodo o texto de
ejercitacin escindido del resto de los trabajos de la cursada.
Por otra parte no se presentan contenidos vinculados a la produccin musical. Si bien las tareas propuestas
representan recursos de gran importancia para la realizacin musical, no se proponen trabajos de
desarrollo compositivo, de arreglos o interpretacin acabada. La informacin expuesta en este espacio
debe ser complementada con contenidos de otras asignaturas afines a la temtica.

Punto de partida2
Frecuentemente los estudiantes de msica consideran a la clase de instrumento como un espacio
para la incorporacin de herramientas tcnicas vinculadas ms a la ejecucin que a la interpretacin.
Las necesidades planteadas se orientan en general a dificultades particulares en el manejo del
instrumento para sonorizar las configuraciones texturales iniciales que componen una obra o cancin -
como combinaciones de altura y duracin en melodas, acordes, lneas de bajos, etctera- o los yeites
en el uso del instrumento propios de algn gnero o estilo en particular. Son menos frecuentes los
casos, desde un nivel inicial y hasta universitario, en que la orientacin esperada por el estudiante se
encuentre vinculada con aspectos de comprensin del lenguaje musical -tanto en sus aspectos
gramaticales, sintcticos y sus posibles significados- ponderado como insumo necesario para la
3
interpretacin musical.

Esta afirmacin, publicada en 2011 pero escrita inicialmente ms de diez aos antes, supone un problema,
una dificultad, para quienes creemos que el principal objetivo de un trabajo tcnico instrumental (en la
acepcin ms comn del trmino) es la msica, es decir el arte. Y que tambin creemos que el trabajo
sobre las particulares formas de accionar un instrumento musical para que suene no pueden estar nunca
desvinculadas de la interpretacin. Porque es la interpretacin (de quien toca y de quien escucha) la que
completa la comunicacin y el sentido del arte. Pero, como dice Daniel Belinche, esa comunicacin puede
partir de una formulacin incorrecta o ambigua. Es justamente esa ambigedad lo que la vuelve valiosa
estticamente. El arte no da certezas, no es tranquilizador, perturba, genera incertidumbre.4 Es por ello
tan frecuente la bsqueda de mtodos, de soluciones mgicas, porque tranquilizan, prometen seguridad
y resultados inequvocos que, por falsos, devienen en frustraciones.

1
Se encuentra disponible en el SEDICI Repositorio institucional de la UNLP
http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/53929/Documento_completo__.pdf-PDFA.pdf?sequence=1
2
Por Alejandro Polemann.
3
Polemann, A. (2011) La clase de instrumento. Un espacio para la produccin de sentido. En Revista Clang N3,
Facultad de Bellas Artes, UNLP, La Plata. pp.65.
4
Belinche, D. (2011) Arte, potica y educacin. Daniel Belinche, La Plata, pp. 28.
Ctedra: Instrumento Msica Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 3

En la ctedra Instrumento de Msica Popular, preferimos tomar el riesgo del trabajo creativo, que llega al
entrenamiento como consecuencia de transitar la msica, y no a la inversa. Pero que tambin sostiene
que en esa prctica repetitiva, caracterstica de la incorporacin de una habilidad, no es exclusivamente
motriz y automatizada, sino que debe incluir la bsqueda, la exploracin, el error, la incertidumbre.
Entonces, en este material no hay respuestas. Ms bien algunas preguntas y propuestas.

Afinando el instrumento5
Las guitarras (criolla o espaola, acstica, elctrica, midi, etc.) pertenecen a la familia de los cordfonos
dado que utilizan cuerdas vibrantes para la produccin del sonido6. Al igual que sus antecesores (la
guitarra barroca, la vihuela) y otros instrumentos de la familia posee un tipo de afinacin variable que debe
ajustarse peridicamente. Aunque existen muchas posibilidades de afinacin7 (incluso algunas que an
pueden descubrirse) la guitarra contempornea posee una afinacin estndar por cuartas y tercera entre
sus cuerdas que permite una determinada utilizacin en cuanto a armado de acordes, ejecucin de
melodas, etc. La afinacin podra ser cualquier otra, incluso la antigua guitarra barroca posea trastes
mviles que se ajustaban segn la tonalidad en la que se fuera a tocar. Pero ello tambin estaba
relacionado con el sistema de afinacin de la poca, diferente al que se utiliza actualmente. Entonces, la
afinacin estndar actual (o en Mi) para guitarra es:
6 cuerda: nota Mi
5 cuerda: nota La
4 cuerda: nota re
3 cuerda: nota sol
2 cuerda: nota si
1 cuerda: nota mi18

En un rpido anlisis por diversos textos clsicos de enseanza de guitarra se observan coincidencias en
cuanto al modo sugerido para llevar adelante la afinacin, generalmente por unsonos. Pero tambin se
advierten no pocas dificultades para sugerir el punto de partida, es decir la referencia: la nota afinada a
partir de la cual se afina el instrumento. En este sentido son varias las propuestas para principiantes que
sugieren estirar la sexta cuerda hasta que d un sonido claro y armonioso9 o subiendo despacio hasta
que suene con bastante claridad en cuyo caso ya est afinada10. Sin duda que estas propuestas, poco
adecuadas, parten de la dificultad que presenta tomar una referencia ms precisa y compararla con el
instrumento.
La referencia ms estable es el diapasn (horquilla de metal) que emite la nota la1 (440hz11), que
corresponde nota la de 1 cuerda de la guitarra en el V casillero o al armnico de la 5 cuerda en el V
traste12. Lo ms prctico es intentar obtener ese armnico (Arm.). Para ello se debe posar un dedo de la
mano izquierda sobre la 5 cuerda sobre el V traste, es decir justo sobre el metal, pero sin ejercer mucha
presin, solo rozando la cuerda y una vez que se ataca la cuerda liberar ese dedo, sacarlo rpidamente.
Esto generar el sonido la1 como al aire pero no es el La grave de la cuerda al aire sino un la1, dos
octavas ms arriba. Otra zona de armnicos ms fciles de producir en la guitarra es sobre el traste XII. Se
5
Por Alejandro Polemann.
6
Michels, Ulrich, (1977) Atlas de la Msica 1, Editorial Alianza, Madrid, 1987.
7
Dentro de las variantes ms utilizadas se encuentran las llamadas afinaciones abiertas que conforman sonoridades de
acordes con las cuerdas al aire.
8
La aclaracin de mi 1 tiene que ver con la octava correspondiente a esa nota. El do central del piano -que
corresponde al do de la guitarra en 2 cuerda I traste- se indica con un 1 al lado: do1. El ms agudo ser do2 1
cuerda VII traste- y el ms grave ser simplemente do. Esta nomenclatura no es muy utilizada en la guitarra pero s en la
msica orquestal e incluso en instrumentos electrnicos ya que pertenece a convenciones de la escritura de la msica
occidental.
9
Gascn, Len Vicente (1950) Ricordi Americana, Buenos Aires, 1990.
10
Rodrguez Arenas, Mario, Ricordi Americana, Buenos Aires, 1984.
11
El nmero corresponde a la frecuencia (la nota). Que se define como la cantidad de ciclos por segundo, o lo que
es lo mismo, la cantidad de perturbaciones por segundo. Se expresa en hertz (Hz). MIYARA, F. (2006) Acstica y
Sistemas de sonido. Caps. 1. UNR editora, Rosario.
12
Si bien los trminos casillero, espacio, o traste se utilizan frecuentemente como sinnimos, en este apartado sern
diferenciados a los efectos de diferenciar los diferentes tipos de sonidos.
Ctedra: Instrumento Msica Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 4

sugiere practicar este tipo de sonidos en el instrumento no solo para llevar adelante la afinacin sino como
un recurso ms de produccin sonora.
En cuanto a la secuenciacin de acciones para obtener esa primera nota y cuerdas afinadas se sugiere:
i. tocar el armnico (Arm.) de la 5 cuerda;
ii. golpear la horquilla (sostenida entre los dedos en el medio del mango) contra una superficie
dura, como una mesa;
iii. colocar la base de la horquilla (la bolita) sobre el puente de la guitarra pegado a la tapa armnica
(donde se anudan las cuerdas) para que suene a travs de esta.
A partir de all se podr comprobar la diferencia, la distancia (en trminos de frecuencias), el intervalo
que hay entre los dos sonidos. Y aqu comienzan algunos problemas.
Porque para continuar con la tarea es necesario que se puedan reconocer las diferencias entre esos dos
sonidos y para ello es necesario un entrenamiento auditivo. Todo el trabajo musical que se realice colabora
con ese saber, con esa posibilidad de identificar sonidos como si fueran colores. Pero tambin la tarea de
afinar el instrumento puede aportarnos ms herramientas en ese sentido. La posibilidad de contar con un
afinador electrnico y obtener la afinacin de manera ms rpida y precisa no descarta la necesidad de
desarrollar la habilidad profesional de afinar el instrumento de odo.

En trminos generales, una vez realizada la actividad anterior, se pueden producir dos tipos de resultados:
- que los sonidos estn tan lejos unos de otros (un intervalo de 3, 4 o ms) que se escuchen
claramente dos sonidos.
- que se encuentren muy cerca (2 menor, medio tono, cuarto de tono) y entonces se escuche un
sonido que se mueve que vibra exageradamente. Se produce entonces lo que se llama
habitualmente batido13.
En el primer caso, ser necesario volver a tocar el armnico y golpear la horquilla alternadamente para
intentar advertir qu sonido est ms grave o ms agudo. Por lo general (si se estn colocando cuerdas
nuevas o si hace tiempo que se afina) la cuerda de la guitarra estar ms grave que la nota de la horquilla.
Entonces, se deber ajustar la clavija girando hacia la izquierda tanto como sea necesario para llegar a la
nota, hasta escuchar una sola nota.
El segundo caso, la presencia del batido, indica que la distancia entre los dos sonidos es muy pequea.
Entonces el movimiento a realizar ser mnimo, sutil, hasta que ese batido desaparezca. Si el batido es muy
rpido los sonidos estn ms lejos. A medida que se ajusta o se afloja la tensin de la cuerda debera
volverse ms y ms lento -si vamos en la direccin correcta- hasta desaparecer definitivamente. En ese
punto, la afinacin de la cuerda con la horquilla estar realizada.

Tener una cuerda afinada es central para continuar con la afinacin del resto de las cuerdas. Esta referencia
puede ser obtenida como se explic ms arriba o con un afinador electrnico hasta tanto se construya ese
saber.

Una vez que se tenga la nota de referencia, la afinacin del resto de las cuerdas puede realizarse de
diversas maneras:
- Por octavas
- Por armnicos
- Por unsonos

Para la afinacin por octavas existen varias formas de llevarlo adelante. Una puede ser buscando todos los
La de la guitarra tomando como referencia la 5 al aire que se afin previamente. Se pueden buscar
concordancias de ms de dos sonidos. Por ejemplo:

- 5 cuerda al aire (nota La) con la 3 pisada en el II traste (nota la) y una vez afinada esta, sumar la
primera en el V traste (nota la1).
- 5 al aire con 4 en el VII traste (la) y 2 en el X traste (la1). Y finalmente 5 al aire con 6 en el V
traste (La).
Luego puede hacerse una comprobacin con otras octavas, por ejemplo Re o Mi, o la que fuere.

13
Cuando se superponen dos ondas de frecuencia escasamente diferentes entre s, se originan pulsaciones. () lo cual
se torna audible como una intensificacin y atenuacin de la intensidad sonora. Michels, op. cit.
Ctedra: Instrumento Msica Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 5

En la afinacin por armnicos se contina utilizando ese tipo de color sonoro que se explic anteriormente.
As como los armnicos que se generan rozando las cuerdas en el XII traste producen la octava de la nota al
aire y en el V traste la doble octava, rozando en el VII traste se obtiene una octava ms una quinta. Por ello
las concordancias que tenemos son:
- Arm. 6, V traste = Arm. 5, VII traste (nota mi1)
- Arm. 5, V traste = Arm. 4, VII traste (nota la1)
- Arm. 4, V traste = Arm. 3, VII traste (nota re2)
- Arm. 6, VII traste = 2 cuerda al aire (nota si)
- Arm. 5, VII traste = 1 cuerda al aire (nota mi1)

En la afinacin por unsonos se busca por lo general la nota de la cuerda inmediata inferior pisando en el
traste correspondiente. As surgen las concordancias:
- 6 traste V = 5 al aire (nota La)
- 5 traste V = 4 al aire (nota re)
- 4 traste V = 3 al aire (nota sol)
- 3 traste IV = 2 al aire (nota si)
- 2 traste V = 1 al aire (nota mi1)

En cualquiera de estos modos de afinacin si la guitarra no se encuentra bien calibrada o las cuerdas no
estn en buenas condiciones los resultados pueden no ser ptimos. Entonces es necesario estudiar el
instrumento y utilizar el modo de afinacin o la combinacin de ellos que arroje mejores resultados. Del
mismo modo, si es necesario modificar la afinacin estndar para alguna obra o arreglo en particular es
muy prctico indagar el modo de ajuste del clavijero del instrumento, es decir, cuntas vueltas de clavija,
aproximadamente, es necesario dar para llegar cerca de la nota deseada. Para llevar la 6 cuerda a Re, por
ejemplo, en trminos generales ser necesario dar tres medias vueltas hacia la izquierda y luego, testeando
con la 4, ajustar la afinacin. Dependiendo del clavijero esta medida ser levemente mayor o menor, pero
no muy lejana. Pero si se sabe cul es en el instrumento propio la velocidad y precisin de afinacin, en un
concierto por ejemplo, ser mucho mayor.

A la bsqueda del propio ejercicio14

Habitualmente, en las propuestas de estudio de un instrumento musical se presentan
actividades centradas exclusivamente en desarrollar destrezas particulares y se dejan de lado
cuestiones vinculadas a la comprensin de cmo se construyen esos ejercicios y de qu manera
es apropiado organizar el trabajo. Estos abordajes se sustentan en modelos pedaggicos que
centran la enseanza en la repeticin constante, sin demasiada reflexin, y con el solo objeto de
adquirir una habilidad.15

Esta reflexin inicial de nuestro texto de CFMB refleja una mirada de la problemtica permanente en torno
a la organizacin de los contenidos de estos materiales. Sin embargo, en ese primer volumen y por tratarse
de un material inicial, no fue posible exponer algunas ideas o recorridos que pudieran orientar a los
estudiantes en la bsqueda del propio ejercicio es decir aqul que se desprende de una necesidad
puntual para mejorar los resultados en la interpretacin de una msica especfica, que se est estudiando
en un determinado momento. Sintticamente, sera cmo transformar un pasaje difcil (para quien lo est
tocando) en un ejercicio que me permita no solo resolver esa dificultad sino, adems, implique un aporte
de nuevos recursos a mi mecanismo16.

14
Por Alejandro Polemann
15
Polemann, A; Daniec, K. (2016) Guitarra Piano. Herramientas para el estudio y la interpretacin musical. EDULP,
UNLP, La Plata.
16
Como citamos oportunamente en el texto de CFMB, El guitarrista uruguayo Eduardo Fernndez identifica al
mecanismo como el conjunto de reflejos adquiridos que hacen posible tocar la guitarra (Fernndez, 2000, pp. 3)
Tcnica, Mecanismo, Aprendizaje. Una investigacin sobre llegar a ser guitarrista. Montevideo, Uruguay: Ediciones
ART. Este concepto se puede ampliar al piano o a cualquier otro instrumento musical.
Ctedra: Instrumento Msica Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 6

Una primera situacin tiene que ver con identificar el problema. Es muy frecuente que cuando alguna
seccin o pasaje musical no salen, no se pueden resolver, lo primero que se piense es que hace falta
estudiarlo ms. Eso desde ya que es cierto. La pregunta es cmo, y la respuesta no es repetir
irreflexivamente toda la obra, o toda la parte, o muchas veces ese pasaje. Identificar el pasaje ya es un
avance, poder sealar de dnde a dnde no est saliendo la msica con continuidad implica un alto grado
de atencin y reflexin. A veces sirve grabarse y, casi siempre, atender a la devolucin de un docente
experimentado que seale la problemtica.
Pero tambin es importante no descontextualizar ese momento musical. En palabras de Fernndez Nada
sera ms contraproducente que estudiar solamente el lugar donde el error ocurre habitualmente; es
necesario estudiar todo el gesto () en cada momento del estudio lo que toquemos debe tener un sentido
musical17
Tambin hay que intentar identificar la naturaleza del problema. A veces puede ser un problema
extramusical, de falta confianza por ejemplo. Pero esas variables las dejaremos para charlaras en las
clases o incluso en el marco de otras materias. Las qu s podemos considerar en este espacio son las
vinculadas a los movimientos que realizamos para tocar como ataques (de los dedos pero tambin de los
brazos, del cuerpo), posiciones y cantidad de dedos (dnde y cuantos dedos tocan), traslado de las manos
(de un lugar a otro del instrumento), etc.
En trminos generales, lo que frecuentemente sucede es que o la digitacin y los modos de ejecucin no
son los adecuados o que la combinacin particular es, todava, difcil para el intrprete. Entonces, tomando
esta premisa como vlida, lo primero que hay que hacer es revisar la digitacin de ambas manos. Y revisar
implica volver a pensarla, modificar algo, revisar los criterios de digitacin propuestos por los docentes y los
textos acerca de cules son los usos ms habituales, cmo combinar los dedos, etc.
Una vez revisada y modificada la digitacin si fuera necesario, es posible generar un loop, un fragmento
repetido de ese pasaje que tenga continuidad y me obligue a tocar y pensar de manera continua. A veces
puede servir agregarle alguna parte o un silencio para que no pierda el sentido musical, es muy importante
que siga siendo msica y para ello la continuidad del ritmo es fundamental.
Luego, las variables que se pueden aplicar para profundizar y reforzar las decisiones de digitacin tomadas
son las mismas que proponemos para la realizacin de escalas y arpegios: la velocidad, la dinmica, la
articulacin. Variar la intensidad ya sea de todo el pasaje o generando un crescendo o decrescendo a lo
largo del mismo implica que las manos deben hacer movimientos diferentes que, si no cambio la digitacin,
seran aparentemente los mismos. Esos pequeos cambios no solo me proporcionan posibilidades
expresivas diferentes sino que ejercitan las cadenas musculares (y mentales) de variadas maneras.

Y para encontrar un problema o una dificultad no es necesario estar tocando algo extremadamente
complejo. En casi cualquier pasaje de una obra original o un arreglo para el instrumento puede aparecer
esta situacin. Por ejemplo en el siguiente arpegio:

En principio, y para el ao de carrera en el que se est trabajando, este arpegio no implicara mayor
dificultad. Pero bien, si se utilizan las posiciones estndar para tocar estos acordes, va a ser muy comn que
la ltima nota del acorde de Am (el do pisado con el dedo 1) se apague bruscamente, se corte el sonido, o
suene el si de la 2 al aire, porque ese dedo debe ir a ubicarse rpidamente al fa de la 6 cuerda y adems
con cejilla en el primer ataque del comps siguiente. Esta situacin genera con frecuencia una sonoridad
imprecisa. Entonces, hay que preguntarse cules seran las soluciones posibles. Una de ellas sera cambiar
la digitacin de ese Am y tocarlo con dedos 2, 3 y 4. De esta forma el dedo 1 quedar libre para llegar al fa
adecuadamente. Pero si hacemos eso y repetimos esa secuencia varias veces, la vuelta del E7 al Am ya no
ser como siempre, no ser posible recurrir al automatismo conocido sino que habr que crear uno
nuevo. Y para aprender esa nueva posicin ser conveniente repetir varias veces el enlace E7 / Am solo

17
Fernandez, E.(2000) Ibdem pp. 32.
Ctedra: Instrumento Msica Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 7

con la mano izquierda, sin tocar- pero ayudando a los dedos a reconocer el recorrido. Para ello ser muy
til armar la nueva posicin llegando desde distintos dedos, es decir:
- partir desde E7, luego colocar el Am con los dedos en orden 2, 3 y 4;
- E7, y colocar los dedos en orden 3, 4 y 2
- E7, y en orden 4, 2, 3
- E7, y 4 y 3 juntos y luego el 2
- E7, 2 y 3 juntos y luego el 4
- E7, armar la posicin arriba de las cuerdas como en el aire y luego bajar.

De esta forma se ir generando un nuevo automatismo para la posicin del acorde Am con otros dedos.

Finalmente, podramos establecer algunas premisas que debemos tener en cuenta a la hora de pensar
nuestros propios ejercicios:
- Identificar una problemtica a resolver. Es importante que esta problemtica sea especfica de la
ejecucin instrumental. Algunas de ellas podran ser: la alternancia de dedos en la produccin de
melodas; el pase del dedo pulgar en la mano derecha logrando una continuidad sonora; los
saltos o traslados en el teclado, el uso del pedal, la intensidad sonora, etc.
- Disear ejercicios cuyo nivel de dificultad no exceda las posibilidades reales en el momento de
aprendizaje del instrumento. Es decir, que constituyan un problema a resolver, un desafo en la
ejecucin, pero que no sean irrealizables.
- Que impliquen la resolucin de un problema a la vez. Las complejizaciones de los ejercicios deben ir
hacindose en funcin de las problemticas que se van resolviendo paulatinamente.
- Disear ejercicios que tomen como punto de partida ideas musicales. Esto garantizar que nuestros
ejercicios estn conectados con la msica.

Por ltimo, recomendamos estar atentos en todo momento de la prctica instrumental a la percepcin del
cuerpo. Alguna posible tensin en brazos, antebrazos, cuello o cintura, pueden indicarnos la necesidad de
tomarse unos minutos entre los ejercicios para revisar qu est pasando a nivel corporal. Esta vigilia
ayudar con el cuidado del cuerpo y permitir mejores resultados.

La anticipacin18

En la ltima sugerencia del punto anterior, la de armar los dedos en el aire, presentamos un recurso muy
importante para el estudio instrumental como es la anticipacin. La idea de anticipar un movimiento, un
dedo o grupo de dedos en una posicin, la ubicacin de una mano, etc., es central para la ejecucin. De
hecho, cuando tocamos un instrumento, cada sonido producido implica la accin y ubicacin unas
fracciones de segundo antes de un dedo, un arco, un soplo, un mazo, o lo que fuera necesario para que ese
instrumento suene. Generalmente, cuando un pasaje no sale, es que no se llega a tiempo a generar
alguna anticipacin. Entonces, es de mucha utilidad incorporar en la repeticin del pasaje (ms lenta)
algunos momentos en que se realice conscientemente alguna anticipacin: llevar antes la mano, colocar
antes el dedo sobre la cuerda o la tecla, armar la posicin en el aire antes de bajarla a las cuerdas o las
teclas, hacer foco con la vista en el lugar hacia donde debe ir la mano, etc. Este recurso de estudio puede
ser utilizado desde el estudio inicial hasta el estudio profesional. Su utilizacin genera muchas soluciones y,
bien aplicado, genera nuevos y adecuados automatismos en a la ejecucin.
Por ejemplo, en el siguiente acompaamiento tenemos combinaciones de arpegios y rasgueos.

18
Por Alejandro Polemann.
Ctedra: Instrumento Msica Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 8

Una de las dificultades ms comunes en este tipo de combinacin es que la mano derecha luego de
rasguear no encuentre la cuerda adecuada para iniciar el arpegio. El ejemplo presentado no es
especialmente complejo, pero refleja bastante bien la problemtica. Es aqu en donde la idea de la
anticipacin puede ser utilizada para adelantar la colocacin del pulgar en la cuerda adecuada un instante
antes de que sea atacada. Por ejemplo, en el lugar de la segunda corchea del ltimo pulso de cada comps.

De esta forma el pulgar ir automatizando ese movimiento previo al ataque con lo cual tendr mayor
precisin.
Esta idea puede ser trasladada a cualquier movimiento de mano derecha o mano izquierda en el cual sea
posible anticipar un movimiento, prepararlo con anterioridad. Y al hacerlo es muy til adjudicarle lugar
preciso, como si se le asignara una figura, un momento de realizacin. En el ejemplo anterior, la corchea de
cuarto pulso. En otros casos podr ser una duracin ms larga o extremadamente corta. Lo importante es
que se genere ese movimiento unas fracciones de segundo antes del ataque. Si se incorpora esta
herramienta de estudio de manera constante los resultados pueden ser cualitativamente significativos.
Intntelo.

El ataque con pa 19
Como sugerimos en el texto anterior de la Ctedra, el ataque con pa es muy utilizado en la guitarra para la
msica popular. Es por ello que, habiendo investigado y probado durante los aos previos este modo de
ataque es momento de establecer algunas sugerencias ms concretas.

En primer lugar es importante revisar el modo de tomar la pa. Para ello sugerimos utilizar el pulgar e
ndice de la mano derecha de tal modo que el pulgar tape la pa de la mitad hacia la parte ms grande ya
que cuanto mayor sea la superficie que quede desde la punta hasta el dedo, mejor ser el sonido obtenido.
Hay otras tcnicas, como la de Pat Metheny, que propone tomarla con pulgar, ndice y medio. Pero esa
posicin hace muy difcil el movimiento de antebrazo y mueca tan necesario para algunas msicas y la
guitarra de nylon.

En cuanto a los frentes de ataque existen principalmente dos maneras:

- la pa plana, paralela a la cuerda
- o en diagonal, con el filo de la pa.

19
Por Pablo Mitilineos y Alejandro Polemann.
Ctedra: Instrumento Msica Popular FBA UNLP
 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 9

Con respecto a la direccin del ataque de la pa los usos son variados y dependen mucho del tipo de
repertorio, las decisiones interpretativas y la comodidad del intrprete. En trminos generales es posible
atacar los sonidos de una meloda
- todos hacia abajo: para los sonidos ms largos (negras, blancas) de una meloda o cuando se
encuentran en distintas cuerdas de la guitarra
- alternando arriba y abajo: para los sonidos ms cortos (corcheas, semicorcheas) o cuando tenemos
ms de un sonido por cuerda
- tambin es posible utilizar un barrido: cuando se toca con un solo movimiento varias cuerdas con
un sonido cada una, este movimiento puede ser ascendente o descendente.

En el ejemplo siguiente se presentan diferentes opciones para tocar el pasaje:

Si el ritmo es ternario, la alternancia no siempre permitir el ataque hacia abajo sobre el pulso o nota larga.
Sin embargo es posible mantenerla como en el siguiente ejemplo:

Adems de la direccin de ataque es importante observar de dnde parte el movimiento de la pa. En

trminos generarles se presentan por lo menos tres maneras de accionarlo:
- con movimientos de dedos (el antebrazo acompaa el movimiento)
- con movimiento de la mueca
- con movimiento del antebrazo (dejando fija la mueca)

Lo ideal es realizar una combinacin de los tres. En un mayor grado de especialidad, los distintos toques
tienen estrecha relacin con la sonoridad del gnero que se aborde, por ejemplo en el tango se toca con
movimiento de antebrazo y con la pa casi siempre para abajo lo que produce una sonoridad ms agresiva
y de mayor volumen. En cambio en el rock se suele tocar ms con movimiento de mueca y con pa
alternada arriba y abajo.

El uero tambin puede ser una buena herramienta para no perder el uso del resto de los dedos. Tambin
existe la posibilidad de utilizar la pa en combinacin con los dedos medio y anular (y hasta a veces el
meique) para la ejecucin de acordes. Pero el uero permite el pleno uso de los dems dedos incluso para
tocar melodas. Por ejemplo, para la ejecucin de acompaamiento de choros el uso de uero proporciona
un mayor volumen a los bajos, a las baixarias.

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 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 10

Finalmente, proponemos incorporar la pa a los modos de ataque habituales. A modo de sugerencia, La

incorporacin de un porta-pa pegado a la guitarra agiliza su uso y alternancia con otros tipos de toques y
favorece su regular utilizacin si an no se encuentra incorporada.

Las posiciones de escalas20

Existen diversos abordajes para el estudio de las posiciones para la ejecucin y digitacin de escalas en la
guitarra. Los ms tradicionales, vinculados a la llamada guitarra clsica proponen una organizacin de los
sonidos que incluye la repeticin de la escala varias veces en octavas consecutivas y trasladando la mano
izquierda por el diapasn. Uno de los mayores referentes en este tipo de propuesta es el guitarrista y
pedagogo uruguayo Abel Carlevaro.21

En el uso de la guitarra para la msica popular las necesidades de ejecucin son diferentes. El uso habitual
de la guitarra en su funcin exclusivamente meldica y el diseo ms acotado en registro (ms vinculado al
canto popular) necesita de otras posiciones. Algunas de ellas ya fueron presentadas en el texto anterior de
la ctedra Piano Guitarra. Herramientas22. Pero ahora presentaremos una propuestas de organizacin
superadora.
Dentro de las opciones ms adecuadas se encuentra la que propone la visualizacin de cinco esquemas de
digitacin para escalas diatnicas mayores y menores, en espacios de 4 o 5 trastes.
Estas se organizan a partir de la identificacin de la cuerda en la que se encuentra la tnica ms grave (6ta o
5ta cuerda) y el dedo de la mano izquierda asignado para dicha tnica (dedos 1, 2, y 4).

De este modo, las 5 posiciones para una escala mayor son:

- Tnica en 6ta., dedo 1 (Dedo mvil: 1)

- Tnica en 6ta., dedo 2
- Tnica en 6ta., dedo 4 (Dedo mvil: 4)
- Tnica en 5ta., dedo 2
- Tnica en 5ta., dedo 4

El dedo mvil ya fue presentado en el texto anterior y se utiliza cuando la digitacin involucra cinco
trastes y es necesario extender alguno de los dedos 1 o 4 para abarcar la posicin. Esas extensiones son
indicadas con una flecha. Para primera posicin propuesta, el grfico en el diapasn es el siguiente.

Mayor, , dedo 1

20
Por. Juan Gascn y Alejandro Polemann
21
Ver: Cuaderno N1, Serie Didctica para Guitarra, Abel Carlevaro, BARRY Editorial, Buenos Aires, 1966.
22
Ver pgina 39 del texto Guitarra Piano. Herramientas para el estudio Op. Cit.
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 Guitarra. Herramientas para la interpretacin musical IV ao 11

Ahora, escriba las cuatro posiciones restantes:

La misma metodologa puede aplicarse para tocar la escala menor elica en cinco posiciones:
- Tnica en 6ta., dedo 1 (Dedo mvil: 4)
- Tnica en 6ta., dedo 2 (Dedo mvil: 1)
- Tnica en 6ta., dedo 4 (Dedo mvil: 1)
- Tnica en 5ta., dedo 1
- Tnica en 5ta., dedo 4 (Dedo mvil: 1)

Escriba a continuacin los grficos correspondientes:

Estas 5 posiciones permitirn tocar las escalas en todo el diapasn de la guitarra, permitiendo encontrar las
regiones ptimas para la ejecucin de melodas teniendo en cuenta su movimiento caracterstico y rango
registral.

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Un ejercicio para aplicar las digitaciones

Para realizar este estudio se puede partir de la ltima posicin

propuesta en los grupos de escala mayor y acotarla al rango de la
meloda.

Toque el pasaje preferentemente en do alternando la funcin de meloda y acompaamiento. Este

ltimo puede ser similar al de un Vals Criollo. Luego agregue las variantes que proponemos a continuacin:
- Toque libre, apoyado y con pa.
- Creciendo y decreciendo.
- Acelerando y desacelerando.
- Acentuando por comps (es decir tocando ms fuerte uno de cada tres sonidos).
- Repitiendo dos veces cada sonido, como en corcheas.
- Cambiando la alternancia de dedos de mano derecha, es decir: i, m o m, i.
- Cambiando la alternancia del ataque de la pa: todo hacia abajo o arriba, abajo.

Ahora toque el mismo pasaje en otras posiciones para la misma escala y en otras posiciones en una octava
ms arriba.

A modo de cierre

Hasta aqu se ha desarrollado un abordaje de los asuntos principales que se entienden necesarios para
llevar adelantes los trabajos prcticos de la cursada en pos de un desarrollo tcnico sobre el instrumento. El
trabajo sobre los distintos grupos de ejercitaciones puede ser simultneo. La efectividad de este material
depender de que se lleven adelante las tareas con precisin y regularidad.

Es deseo de la ctedra Instrumento de Msica Popular que este nuevo volumen de Herramientas
implique un aporte sustancial a la formacin musical de las y los estudiantes.

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