Professional Documents
Culture Documents
RESUMEN
Desde su descubrimiento, La conquista de Jerusaln ha ido ligada al nombre de Miguel de
Cervantes. Numerosos especialistas han dado cuenta de las semejanzas que hay entre esta
comedia annima y las obras de teatro de Cervantes, haciendo extensibles los parecidos a
toda la produccin cervantina. En el presente estudio propongo un acercamiento a esta
relacin desde una perspectiva menos objetiva, centrndome en aspectos temticos y
argumentales que tienen en comn las obras del primer teatro cervantino con la que se
custodia en la Biblioteca de Palacio.
Palabras clave: Jerusalem, Cervantes, teatro, Biblioteca de Palacio
ABSTRACT
Since its discovery La conquista de Jerusaln has been connected to the name of Miguel de
Cervantes. Many specialists have accounted for the similarities between this anonymous
comedy and the plays by Cervantes, extending them to the rest of his writing. In the present
study I propose an approach to this relationship from a less objective perspective, focusing
on theme and plotting aspects which are common to Cervantes' early plays and the piece
kept in the Palace Library.
Key words: Jerusalem, Cervantes, theatre, Palace Library.
Tanto los estudiosos del teatro anterior a Lope de Vega como los especialistas en
la obra de Cervantes tienen en La conquista de Jerusaln por Godofre de Bulln un
ejemplar raro y digno de atencin. Los primeros porque en ella se plasman todos los
rasgos de un teatro en plena poca de cambio y que an est luchando por
Por oposicin, hay algunos estudiosos que todava muestran cautela a la hora de
otorgar a La conquista la condicin de cervantina. Jean Canavaggio14 es uno de los
______________
______________
parentesco con el de La Jerusaln, citada entre las comedias que se mencionan en la Adjunta
al Parnaso, J. Canavaggio (2000), pp. 54-55.
15
D. Eisenberg (2003), p. 15.
16
Panorama nada numeroso, por otro lado. Se han sealado varias causas posibles de este
silencio crtico. Para Brioso Snchez y Brioso Santos (2007), p. 165-166 est el poco
inters y los muchos prejuicios que suele despertar la produccin teatral cervantina. Para A.
Kahn (2010), p. 101, es el desconocimiento de la obra el que justifica la escasez de estudios
y para M. R. Castillo (2013), p. 123 la reticencia por parte de los estudiosos podra muy
bien deberse al numeroso elenco de atribuciones cervantinas falsas, as como a la dificultad
que siempre entraa analizar las comedias de Cervantes.
17
Se contina en el presente trabajo con la lnea de argumentacin presentada en el II
Congreso Internacional de Jvenes Investigadores del Siglo de Oro cuyas actas se
encuentran, actualmente, en prensa. J. Cerezo Soler (2013).
Quiz la cautivar,
y si esto el cielo me enva,
no usar la cortesa
que ya con Erminia us;
y all rendir el amor,
con la potencia en que estriba,
el seor a la cautiva,
no la cautiva al seor (CJ, II, 1320-1327).
______________
20
En las obras de Cervantes abundan los pasajes en los que se entrelaza el amor y el
cautiverio, en cualquiera de las expresiones sealadas. As, para constatar el doble
cautiverio, el lector puede ver El gallardo espaol (GA), vv. 1540-1553; La gran sultana
(GS), vv. 490-497; El trato de Argel (TA), vv. 25-36 y 289-292. Para la visin cervantina en
la que el amor promueve un sentimiento de libertad espiritual, GA, vv. 1851-1852 y 1998-
2002; Los baos de Argel (BA), vv. 2665-2679 y TA, vv. 309-310. Por ltimo y, quiz, ms
interesante, es el cambio de roles que a travs del amor se da en los personajes. En BA, vv.
2939-2943; GS, vv. 709-711, 1323-1330, 2425-2430 o TA, vv. 1083-1094 y 1107-1118. No
recogemos aqu las citas completas por cuestiones de espacio. Para un acercamiento
comparativo a este tema con algunos ejemplos cf. J. Cerezo Soler (2013), pp. 79-93.
Sin salir de este universo literario en el que la libertad juega un papel clave, es
tremendamente significativa la forma de tratar en La conquista los vaticinios y las
premoniciones, casi siempre fatales para los personajes. La presencia del augurio
planea constantemente sobre las cabezas de los protagonistas y ataca frontalmente
el celo por su libre individualidad. En La Numancia una prediccin poco
alentadora21 hace perder la compostura de uno de los personajes en escena, y
Leoncio opinar al respecto:
Cervantes disfruta rechazando toda supersticin, sobre todo si tiene que ver con el
futuro inmediato de sus personajes y propone una continua afirmacin, en muchos
casos vehemente, de su total libertad de accin. El pasaje, adems, ilustra a la
perfeccin el tratamiento cervantino del destino, de su relevancia dramtica y, sobre
todo, del violento debate que plantea a los personajes el tener que tomar decisiones
a sabiendas de que su futuro est ya predeterminado22. Pues bien, en La conquista
se encuentran abundantes intervenciones en las que la misma idea es tratada de
forma ms que similar. Reunidos, en la segunda jornada, el rey de Jerusaln, su
adivino Marsenio, Argante y Clorinda; tiene lugar una interesante discusin en la
que Clorinda, tomando la palabra, se dirige a su seor en estos trminos:
______________
21
Sobre todo el pasaje, en el que el hechicero Marquino hace hablar a un cadver para
escuchar la suerte que correr el pueblo numantino tras el asedio romano, S. Zimic (1992)
escribe que Cervantes lo utiliza como smbolo grfico de una dbil y ltima esperanza que
revive momentneamente para apagarse despus para siempre, p. 73. La premonicin no
solo preocupa a Morandro, sino que desespera tambin a Marquino, que se arroja a la
sepultura suicidndose.
22
Escribe A. Rey Hazas (1999) que a pesar de las diferencias temporales y temticas que
parecen distanciar a Los tratos de Argel de La Numancia, ambas piezas primerizas tienen el
mismo objeto: analizar la libertad individual y colectiva del hombre cuando est amenazada
por las ms adversas circunstancias, para defender, en ambos casos, la posibilidad de
mantenerla aun en el lmite ms extremo, p.121.
Marsenio, hechicero del rey, le previene, pues sostiene que el hacer caso al consejo
de Clorinda y usar de misericordia con los cristianos sin obedecer lo que el augurio
ha dicho ser un error irreparable, a lo que Clorinda se defiende
desde el mismo inicio de la obra23. Con ello, Cervantes persigue que el espectador
relacione intuitivamente el comportamiento ejemplar de los numantinos con el que
tienen, o deben tener, los espaoles del siglo XVI24. En La conquista de Jerusaln
no solo puede distinguirse la presencia de una colectividad, sino que puede verse
que es una colectividad con aires bastante cervantinos. Ya desde la conversacin
inicial que mantienen los personajes alegricos se identifica al bando cristiano
como un todo, sin separaciones, y cuyos personajes individuales no logran mermar
la sensacin de colectividad: [] y los que de esta impresa son soldados | les
quedar por nombre los cruzados (CJ, I, 135-136). Se hace mencin al bando,
nombrndose como los cruzados antes, incluso, de que se mencione en escena al
capitn, a la cabeza individual del bando: Los cuales, siendo [su] cabeza y gua |
Godofre de Bulln, varn prudente (CJ, I, 137-138).
El momento de verdadera afirmacin de este personaje colectivo viene en la III
jornada, durante el parlamento entre Godofre de Bulln representando al bando
cristiano, Clorinda y Argante al bando moro y Jaldelio embajador de Egipto,
parlamento en el que decidirn si van a la guerra entre ellos.
Jaldelio propone que sea el general cristiano el que elija el desenlace del
parlamento, mostrando un doblez en su vestidura con las dos opciones, paz y
guerra. Godofre, dubitativo, comienza su respuesta Pues yo elijo. La
pregunta se le ha hecho a l, al capitn individual, pero ante un claro titubeo en la
respuesta todo su bando toma la palabra, se coloca por encima de l y grita:
Guerra, guerra, seor, la guerra elije! (CJ, III, 1585). Godofre se rinde a la
opinin de sus soldados, ya han decidido ellos; l, con toda su individualidad, no
puede ahogar la potencia de la colectividad, y concluye el parlamento diciendo:
Elijo pues lo que mi gente dijo (CJ, III, 1586). Poco ms adelante, entrando todo
______________
23
Cervantes concibe desde el primer momento a los habitantes de Numancia como un
bloque sin fisuras que se mantiene as, unido, durante todo el discurso de la tragedia hasta su
conclusin A. Rey Hazas (1992), p. 72.
24
Se trata de una poca en que de algn modo, los dramas vienen a ser la expresin de una
autopercepcin de la comunidad y de su protagonismo en el devenir de la historia, ya que el
pasado se interpreta siempre como una clave para entender el presente o para influir en l
F. J. Burguillo (2013), p. 45.
Puesto que la monarqua tiene abiertos varios frentes, los aledaos del poder vern
en el teatro del siglo un recurso inagotable de arengas y exhortaciones, una
importante herramienta propagandstica destinada a mantener el esfuerzo blico en
el imaginario colectivo del interior de la pennsula, y, al mismo tiempo, ahogar las
voces crticas que puedan surgir. Esto crea una tendencia potica vertebrada en la
plasmacin de una victoria o de cualquier acontecimiento heroico30. As puede
percibirse en La muerte del Rey don Sancho, La libertad de Espaa por Bernardo
del Carpio y, sobre todo, en El saco de Roma, todas ellas de Juan de la Cueva;
tambin en La Numancia, de Miguel de Cervantes; en la tragedia de La destruycion
de Constantinopla, de Lobo Laso de la Vega; y, por supuesto, en La conquista de
Jerusaln. El candente enfrentamiento con el islam permite la comparacin entre
estas dos ltimas obras.
En la obra de Gabriel Lobo Laso de la Vega, el espectador asiste a la cada de
Constantinopla tras el asalto de las fuerzas otomanas de Mehmed II, en 1453. La
eleccin de un tema tan alejado cronolgicamente del presente en el que se escribe
trasciende el carcter recreativo de la obra31. Desde esta eleccin el autor dirige sus
esfuerzos a despertar el inters del pblico en el acontecimiento que se relata. La
cada de Constantinopla, conocida de seguro por todos los espectadores, fue la
consolidacin del imperio otomano como la amenaza que quitaba el sueo de todo
habitante espaol, sobre todo de los residentes en costas mediterrneas. Por ello,
Lobo Lasso incidir particularmente en
el inters que nosotros (autor y pblico lector, por ahora) tenemos en lo que
se va a representar, puesto que la tragedia, aunque parece lejana en sus
implicaciones, ocurre en nuestro espacio geogrfico, no en un lugar remoto,
desconocido y, en consecuencia, carente de consecuencias para nosotros32.
______________
29
M. Garca-Bermejo Giner (2013), p. 85.
30
La tendencia no solo afecta a la prctica teatral, pues la cultura de las armas, de los
acontecimientos blicos y de la propia vida de los soldados que denominamos aqu, en
sentido global, cultura de la guerra fue la materia prima de infinidad de poemas
laudatorios, de largas composiciones picas, de relatos de corte autobiogrfico o cronstico.
F. J. Burguillo (2013), p. 25.
31
Como bien escribe A. Hermenegildo (1983), moderno editor de la obra de Lasso, la
representacin no parece haber servido unos intereses puramente arqueolgicos. Hay, tras
la reconstruccin escnica de la catstrofe, unos condicionamientos, ocultos, semiocultos o
patentes, que justifican su existencia y llenan el vaco espacio-temporal que va de 1453 a
finales del siglo XVI, p. 18-19.
32
A. Hermenegildo (1983), p. 20. Un poco ms adelante este editor escribir que el
contenido profundo del drama es una puesta en guardia del pblico contra el peligro turco y
Esta Espaa tan corrupta con personas como Janto, las dos rameras y su
alcahuete corre mucho peligro de caer a fuerzas mayores militares como haca
siglo y medio antes Constantinopla haba cado a los turcos. Lamenta Lobo que el
peligro an exista. Segn Lobo, solamente con reformas universales de la moral
Espaa se podr salvar33.
sus ramificaciones espaolas, p. 21. Demuestra en su estudio que Lasso intenta actualizar
el contenido trgico de La destruycin de Constantinopla en aras de implantar en sus
espectadores un sentimiento de vigencia, todo en un intento de nacionalizar el problema
dramatizado, p. 22.
33
J. Weiner (2005), p. 71.
34
Resultan claves las palabras de S. Arata (1992): En el contexto del traumtico abandono
de una lucha contra los turcos, la puesta en escena de una obra como La conquista de
Jerusaln, que tanto insiste en ofrecer una visin tica y militante de la guerra contra los
musulmanes, no parece una mera casualidad. Muy por el contrario, la insistencia en el
sufrimiento de los cautivos cristianos, el relieve concedido a personajes como Charles o
Enrique, animados por un desinteresado espritu de cruzada, la exclusin de figuras como
Rinaldo y Armida, parecen adquirir un nico y claro significado: el de un vehemente
alegato en contra del abandono de la lucha contra los turcos, p. 26.
Sendos grupos son cristianos en estado de guerra por motivos religiosos. Sin
embargo, el recurso utilizado para implantar esta relacin en la mente del
espectador difiere notablemente en esta comedia de la tragedia de Lobo Laso. En La
destruycion de Constantinopla se plasma esta vinculacin de una forma explcita, a
travs de frases y referencias claras que conectan el problema dramatizado con la
situacin de Espaa; incluso durante la intervencin de los personajes alegricos,
estos ejercen una accin directa en el personaje y su mencin es manifiesta, como
se ha visto unas lneas ms arriba. No as en La conquista, que carecer por
completo de alusiones expresas. La frmula usada aqu es ms sutil, menos
palmaria, y se limita a la presentacin de las virtudes de los soldados cruzados, a su
carcter modlico digno de imitacin: Queda Antioqua de temor vaca, | rendida
al bro desta ilustre gente: | en fin, a las espaldas no le queda | ciudad contraria que
daarlos pueda (CJ, vv. 141-144); as como la promesa de la libertad de que
gozar Jerusaln si estos cristianos tienen parte en su liberacin
glorioso, as como agasajo del pblico asistente, todos espaoles. Los espectadores
contemplan el comportamiento heroico de los numantinos y lo reciben como un
ejemplo de sacrificio nacional. El caso es ms que similar en las dos obras; La
Numancia muestra la ejemplaridad del colectivo que se inmola en una leccin
destinada a despertar el orgullo nacionalista36; La conquista hace exactamente lo
mismo sustituyendo esa leccin nacionalista por la leccin religiosa y el colectivo
poltico-nacional por el colectivo religioso; y, desde luego, el hecho de que sea el
recurso alegrico el que sirva para la actualizacin del motivo histrico vincula una
vez ms el nombre de Cervantes con esta obra annima.
Como punto final, baste una mencin al carcter provisional de estas pginas.
Todo lo que en estudios de este tipo pueda argumentarse est inevitablemente sujeto
al hallazgo de pruebas documentales que certifiquen o que desmientan por completo
la autora de La conquista de Jerusaln. Hasta que llegue ese testimonio definitivo,
es aconsejable mantener prudencia en la atribucin y evitar la afirmacin
categrica, lo que no impide, eso s, que se siga estudiando esta obra como una
muestra extraa y preciosa del perodo anterior a Lope de Vega. Un perodo en el
que Miguel de Cervantes, entre tantos otros, disfrut del xito y del aplauso del
pblico espaol, y as lo afirmar, nostlgico, mucho aos despus.
Obras citadas
ARATA, Stefano: Los manuscritos teatrales (siglos XVI y XVII) de la Biblioteca de
Palacio, Pisa, Giardino, 1989.
-----: Loyola y Cepeda: Dos dramaturgos del Siglo de Oro en la Biblioteca de
Palacio en Manuscrt.Cao, IV (1991), pp. 3-15.
-----: La conquista de Jerusaln, Cervantes y la generacin teatral de 1580 en
Criticn, 54 (1992), pp. 9-112.
-----: Teatro y coleccionismo teatral a finales del siglo XVI (el conde de
Gondomar y Lope de Vega en Anuario Lope de Vega, 2 (1996), pp. 7-24.
-----: Notas sobre La conquista de Jerusaln y la transmisin manuscrita del
primer teatro cervantino en Edad de Oro, 16 (1997), pp. 53-66.
BARAS ESCOL, Alfredo: Los textos de Cervantes. Teatro en Anales Cervantinos,
42 (2010), pp. 73-88.
______________
36
Al fin y al cabo, Cervantes utiliza el motivo del cerco de Numancia para plasmar que los
mticos numantinos haban consumado de manera rotunda una paradoja histrica con la que
el hroe de Lepanto y del cautiverio se senta particularmente identificado, por razones
biogrficas obvias, que era la de conseguir la victoria en la derrota, la de vencer a sus
vencedores. A. Rey (1999), p. 121.