Lom Sol Baeza Felipe Ensays sobre Artes Visuals: rticasy dscursos de los tos 70y 80 ea Chile [texto impreso| Felipe Baeza Jost Para Amala Cross Fancico Godoy Vega. ~*~ Santiago: LOM ediciones, 20%2 Vol. I, 18 9! 141215.¢m.~ (Coleccién arts Visuales Ist: 978-956-000286-7 Tul. Serie Para, os. Cross, Amalia Godoy vega, Francisco Dewey: 70938~edé21 curt Bre2e vente Agencia Catalogrifica Chena © LOMEoIcions /Cenrmo CLTURAL LA MONEDA stn: 978-956-00-0386-7 ve 222.684 Motiva deported Jerénime Pres Vln LOM ediciones, Concha y Too 23, Santiago ‘eu: (56-2) 6885273 | a 56-2) 696 6388 omelet lw lomel ‘Tipogiai: Kamina [Miguel de Aer 28, Quinta Normal green Soniogo de Chie Ensayos sobre Artes Visuales Practicas y discursos de los afios 70 y 80 en Chile Volumen It Felipe Baeza José Parra Amalia Cross Francisco Godoy Vega = RE fre votes =e cemireccnomces LOM| Cuerpos Blandos AMALIA CROSS. Resumen En 1969 Juan Pablo Langlois Vicufla toma una fotografia de su obra ‘Guerpos Blandos arrumbada en la bodega del Museo Nacional de Bellas Artes. A partir de esa imagen este e histricas que se ven involucradas; en el econocimiento de unatradicién acién del contexto que recibe ala obra por medio de procedimientos conceptuales, Para zllo se analizan las yo indaga enlas temporalidades alacualtransgeedlry la mot incidencias que tuvo Cuerpas Blandos en la reformulacién del género de la escultura en Chile, su vinculacién con el are conceptual de la paca y la retacién que sostiene con el proyecto demodernizacién del [MNBA que desarrolla Nemesio Antiinez entre 1969 y 1973. Se suman cestolos conflicts de recepcidn yreconocimiento patael arte posterior, cespecificamente, para la "Escena de Avanzada’, ya recuperacién de la ‘obra a través de su condicién de archive para a historia, En 1968, luego de terminar sus estudios de arquitectura en la Universidad Catélica de Valparaiso, Juan Pablo Langlois Vicufia (Santiago, 1936) cons: truye su propio taller en un lugar abandonado en elcentro de la ciudad de Santiago’, EL nuevo espacio, cimentado sobre un radier con una esteuctura {de vigas provenientes de demoliciones, cubierto de fonolita y con grandes ventanas de bolsas de polietileno afirmadas por alambres, fue el lugar idéneo para comenzar a llenar varias mangas de plastico con papeles de 1 juanPabloLanglos cua estudiarquitecturs primeren Santiago yposteirmente fn Valparaiso entre los aes 952 1962. Sus protesores ueon artistas com Joseph Avets,Godofredo lami, Claudio Gola Erie lommi aciendo que sus primeros trabajos ansios, anteriores 1968, se acercarn mis asm arte conereto, racionalydiario, materiales de bajo costo y ficiles de conseguir, que colgaban desde eltecho y se extendian en el espacio. Un aio después, en abril de 1969, mientras seguia rellenando bolsas, el artistale proponea Nemesio Antinez (1918-1993) en ese entonces nombrado cextraoficialmente director del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de ‘Santiago, realizar una intervenci6n en el espacio museal. Esta consistia en trasportar al museo las mangas de plistico de color gris oscuro rellenas de papel y unirlas de manera continua por calor hasta conformar 150 metros de largo. La obra, extendida por el interior y exterior del museo irrumpiria en las salas del segundo piso bajando por las escaleras hasta salir por una de las ventanas laterales y colgarse en lo alto de una palmera ubicada en la fachada del museo. La propuesta se constituia como un referente para los propésitos de An- tuinez de reformuilar el museo. Este, agregado cultural en Estados Unidos, ‘habia regresado a Chile en 1968 para inaugurar una exposicién sabre su obra cenlaGaleria Carmen Waugh. En ese momento es promovide de su cargo por el Ministro de Educacin del gobierno de Eduardo Frei Montalva, Maximo Pacheco, para que se hiciera cargo del MNBA proponiendo un nuevo enfoque para la institucién*, La obra Cuerpos Blandos se inauguré el 31 de octubre y debja permanecer en exposicién hasta el 17 de noviembre del mismo afio. Sin embargo, cuatro dias después de su instalacién, y con motivo de la exposicién Panorama de Ia pintura chilena, de la Coleccién Fernando Lobo Parga, el director oficial del museo ~Luis Vargas Rosas (1897-1977)- decidié desmontar temporalmente Cuerpos Blandos, ocultando la obra en ‘una bodega. Sorprendido por el cambio de lugar y la disposicién dela obra, Langlois Vicufia? inmediatamente registra fotograficamente el incidence. 2 Comoexpuen anterior Nemexo Annes director delNusco de Arte Cortemporines GelaUniversdadde Chile en Quinta Normal entre los afos 1961 964. 1a asoitud ‘edge MNBA, todavia iguraba en elcarg Lis Vargas Ross, pro que Antine? tealed de manera extaofcal su drecibn hasta la resolucién cel deceto oficial que To procamara como drectore3h0 1970. 13 Respectoalnombredelartsa cabemencionar qu eneste ensayo seutlizarlaunién detos apeidos del arta, Langlois ViuAs, los cuales confrmanlas dosparces desu Fistoroy quevade Langlaisa Viura, riero,aqoelahistva que designala actividad defuncionaria pico que eetc'a comoLangeis ya segunda, utlizadaapartirdelos Bo para retire su actividad artistiea como Vieufa-un aspecte nominative que es eid por Andres Giunta ene prélogo dea ecoplacion de textos de arte tiuladaE) revtsdelatrama, come un gesta cue tiene po obetive “Constr propiagenealogi noun desmararee del legado™ (Esertua en grsala, 29, Esta imagen de Cuerpos Blandosen la bodega es probablementeel registro ‘que mésha citeulado de los trabajos de Langlois Vicufiaen textos sobre arte cen Chile, y que ha determinado ~segin el propio artista~ la idea misma de In obra y de susalcances. A partir de sus observaciones sobre la retirada de lu obra, este ensayo indaga en ciertas preguntas referidas a lasimplicancias le Cuerpos Blandos en la historia y los valores asociados al museo, a partir dle interrogantes vinculadas a la anécdota del acto fatogrifico: Por qué la ‘obra fue removida del museo a su bodega? Por que la boxtega es el lugar unis idéneo para que Cuerpos Blanclos sea visto? Qué es lo que le ocurre a lnobraen ese lugar?En la fotografia, Cuerpos Blandos se encuentra en una situacién simi- lar al resto de los objetos que la acompaitan, en su mayoria réplicas de esculturas clisicas realizadas en yeso: copias de un material precario, que fueron adquiridas durante el siglo XIX para la educaci6n de los artistas en Ja academia, y que constituyeron las primeras obras de la coleccién que conformaria posteriormente al museo. Por una parte, este doble fin y sig- icado, contenido en las réplicas de yeso se contrapone ala manufactura ‘yvalor de Cuerpos Blandos, en cuanto las esculturas de yeso se istinguen ‘como piezas de un pasado puesto en jaque. Por otra parte, ambos conjuntos de obras comparten la precariedad material y aporcan al cuestionamiento de los limites de la epresentacién y el cuerpo. Desde una perspectiva institucional, entender lainscripcién einstalacién. {de Cuerpos Blandos en el museo, supone considerar la gestin de Nemesio Antuimez, a quien se le habia encomendado la tarea de modernizar el Museo ‘Nacional de Bellas Artes. Durante su perfodo en la direccién, deste 1969 a 1973, Antiinez llev6 a cabo un proyecto de reformulacién del museo que {ncidié de manera directa en el campo de las pricticasartsticas nacionales ‘mediante la remodelacién del edificio, la organizacién de exposiciones ¢ intervenciones deartistasj6venesy de colectivos chilenos y extranjeros. En este contexto, Cterpos Blandosencarna los objtivos de Antiinez,ycontribuye alnuevo plan del museo, el que reflejaria a su vez el panorama artstico del pais mediante el desarrollo de un arte deimpronta experimental con gestos radicales, que transformarian la relacién dela obra con el espectador y con la institucién, De esta manera, los propésitos del nuevo director repercut cen un cisma decisivo sobre el valor asentado en el museo y de sus géneros ‘radicionales de exhibicin de art. ‘Ademas, en la condicin material efimera de Cuerpos Blandos se intro- acién del trabajo de Langlois Vieuftay Valentina Cruz: Eltrabajo de Valentina Cruz La tina de Marat Sade escultura en papel de diario) uemada en la puerta del museo,1973:y el rabajo de .P. Langlois: ‘manga de plistico gigante lena de papelesy desperdicios que recorren las salas del museo, 1972; no constituyen a nuestro jucio antecedentes, en la ‘medida que no obedecen ana necesidad cultural yen consecuencia, son Ieidos solo como manifestaciones aisladas de rebelda frente a un orden «establecide. Tampoco constituyen trabajos prospectivos, ues no generan obrasposteriores, carecen de responsabilidad histric, Finalmente, debemos hacer notar que en el momentoen que estos tabajosse muestran, no estén, ‘oportunamente respaldados por la teoria yla critica (La Bcicleta, 45) Dejando a un lado los errores de datacién y el que recuerden la obra de Langlois Vicuiia diez afios después de su intervencién, la desmarcacion de estas practicas precursoras radica en la diferencia fundamental de los "espectivos contextos sociopoliticos en que se inscriben las obras para com- prender la real necesidad cultural y artistica ala que responden. Se agrega ‘el desconocimiento del trabajo posterior desarrollado por Langlois Vieuna durante los setenta y ochenta, en el mismo circuitoartistico utlizado por la"Escena de Avanzada”, y que llega hasta el dia de hoy como un cuerpo de obra aislada en la historia, Sin lugara dudas,resultan extrafios los criterios«que sobrellevé Richard al articular la“Escena de Avanzada” y la exclusin de las prcticas estudiadas en este ensayo, sobre todo si consideramos st propuestabasada en un “conjunto de eformlaciones socio-estétcas.” que critica ala tradicién aistocratizante de las Bellas Artes” un “cuest nnamiento del marco institucional de validacién y consagracin de la obra ‘maestra’ mediante priticas como la performance o las intervenciones trbanascuyo gesto urlala instancia recifcadora del consumo atistico” y la transgresion de os géneros artisticos” (Richard, Copia el Edén, 105) Aunque este debate ha sido enunciado, ain queda por desentraar y ampliattodavi mas los contextos entre las practicas artstcas antes y después del Golpe militar. Desde mi posicin, la obra de Langlois Vieuma constituye un antecedente donde dicha transgresin, corte ofractura, desborda iteralmente fos marcos y limites del institucién, de a tradicin ya definicién del arte en relacién al contexto particular del MNBA y de a Produecion artistica nacional El replanteatiento de lo politico en el arte cobraré mis fuerza a partir de la represion de a ditadura, que afectar al museo en sus restrieciones de libertad y derechos, ELMNBA durante dictadura subsist pacialmente neutralizado,enfocado principalmente a las Iabores de restauracibn y conservacin, y desde 19852 1989, bajo la dreccién de Nena Oss y por Jos dafios causados por el terremoto, permanecié cerrado, hasta que se feinaugura en democracia con la exposicin Museo Abierto dirigida por Aniinez quien haba dado sucargoen septembre de 197paraautoexlatse En ese momento, Langlois Vieuia reaiza una intervencign al exterior del museo denominada Diario de vida recortado, compuesto por 600imagenes, foxocopias de prensa y publicidad recortadas enum formato de 2020 em, ¥ pegadas en toda I fachada del museo, la que como una constante en su obra se mand6 a sacar debido al reclame de los vecinos. Resulta dificil desmarca® la obra de Langlois Vicuia de certas mani- festaciones posteriores, porgue esta pone en prictica un entendimiento del art en contra de las formas tadicionales. De manera critica propone lberarlo de las estructurasyanticipar un arte que va. la velocidad de a ‘ea’ (Merino, 25.a través de operaciones conceptuatsygirosde sentidos aque terminan por desestabilizary desmontar las estructurasestablecidas. Langlois Viera se aventura pensar el arte desde una nocion expansiva de suspatémetrosalincorporarloscomportamientosquela obra genera en su 28 enesecontetoseenmarcalaacionrsiindeecera que etzleetno trations denen Yavecrsaisencbrcasvas ads mae conan ganensobnchacendo eee slopes onde neeorons ‘sociedad. * “ ‘ implicancia con el espacto y el espectador, para dar lugar al acontecimiento artista, Porlo que cabe destacar que trabaja desde la escultura la que habia jpermanecido historicamente relegada del discurso amistico y, por ende, de su respectiva modernizacién, en comparacién con lapintur. Lo que ocurre es una expansién en las posibilidades de la escultura a través del concepto, la accién, la utilizacién de materiales precarios y la incervencidn sobre el espacio piblico y museal, en un momento ~finales dle los sesenta~ donde la produccién artstica~..atrae dle manera tensa cl importe de la escultura al juego de la modernizaci6n, pero al mismo tiem- po se desmarca de esta posible pertenencia al afirmar la transitoriedad de ‘sus ensambles y montajes" (Oyarzin, 206), lo que constituye un proceso necesario para pensar eintroducir un arte crtico, mediante la presencia del ‘cuerpo y del objeto. En este sentido, el trabajo de Langlois Vieuma fa partir de Cuerpos Blandos) ".. comprende la prictica del arte como un ejercicio ‘conceptual que en ocasiones toma una orientacién idica, la que permite pensar la autorteflexividad del lenguaje” escultérico, marcando “un punto de referencia para la Avanzada por el quiebre que produce su obra en rela- ign alla institucionalidad cultural y a la inclusién del objeto cotidiano en el arte” (Copiar el eden, 388). ‘Tras la exigua resonancia que tuvo Cuerpos Blandos en 1969, su impor- tancia y valoracién aparece cuarenta afios después, cuando en elaiio 2009 es reconstruida en el MNBA, De esta manera, el primer momento reprimido en la historia es repetido para lograr su efectivo alcence estético-politico, CCuerpos Blandosencarna las problematicas de olvio de ciertas obras que pertenecieron al periodo de 1968 21973, que pueden ser leidas como precur~ soras de un arte posterior, pero que no fueron completamente recuperadas porel corte radical que divide la historia en Chile, y que tienen en comiin ser obras cuya materialidad es esencialmentefrigil. Como menciona Galaz, "la cescultura chilena parecia haberse quedado sin obras en ese periodo (1968- 1973), debido a la tiizacién, por parte importante de los artistas, de todo tipo de materiales cuya fragilidad asume un tol protagénico del quehacer tridimensional... del desplazamiento de la escultura desde el concepto de permanencia hacia la caducidad y transitoriedad” (Galaz, 101) Esto dtimo sefiala una relaci6n con la nocién del olvido de la obra y ta necesidad de generar documentaci6n, registro y sistemas de archivos en el arte, Elarchivo en la obra de Langlois Vicufia es de suma importancia; 6 ‘mismo confecciona increibles libros facsimilares con fotografias egisteos, recortes, dibujos, bocetos, ideas, citasyeseritos sobre cada una de sus obras, alestar consciente de que no quedard de ellas nadamas que huellas. y esas referencias determinan la forma de acercarnos a su trabajo.Este fenémeno de reelaboracién de obras conceptuales se da particular: ‘mente durante ests tiltimos afios, dado que su condicién de desaparicién por su materiaidad efimera y acci6n transitoria sobrevive en forma de archivo para su reconstruccién. Otro ejemplo de este tipo de recuperacién, y como “ltimo punto en comin entre ambos artistas, es la obra Masacre de Puerto ‘Monte de Luis Camnitzer realizada en 1969 en el MNBA, y vuelta a montat ¢en el 2007 en la Galeria Metropolitana en Santiago. {Lo interesante es que al ser obras predispuestas a la desaparicién, de- ‘nuncian et problema del archivo y exigen su configuracién de manera mis determinante. Tl vez por eso no sea tan casual que dentro de las medidas de ‘Antiinez para el Musco Nacional de Bellas Artes se“. sumaréla posesin de lun archivo ydeuna biblioteca de arte y de un departamento de fotografia.” (Antiinez, revista Qué Pasa, 1971), ya que es una medida que responde a la ‘ondicin material precaria de las obras va su condicién de intervencién pasajera, procedimiento que cobra una exigencia de memoria historica, {que implicitamente significa nuevas formas de relacién entee la historia y élarte, sobre hechos y deshechos por historiar® Bibliografia ‘AN. 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