Pontificia Universidad Catlica de Valparaso

Instituto de Filosofa
Doctorado en Filosofa
Seminario: Deleuze y el Cine
Porf. Dr. Ricardo Espinoza
Alumno: Joseph Eaton

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Deleuze y Antonioni: Chronos, la enfermedad de eros.

cest--dire le problme fondamental d Antonioni, on va voir quel point il sera important pour
nous ; le problme fondamental dAntonioni, cest, en gros : quest ce que cest lamour aujourdhui
pour que les gens qui se lancent l dedans, en sortent aussi malades, aussi dsquilibrs, aussi
malheureux, aussi lamentables ? On peut dire que cest un drle de problme mais cest le problme
tel que Antonioni le vit1

Les sentiments ont partie lie avec le temps. Le temps nous apporte le sentiment. Le temps attend
juste que nous naissions pour nous pourvoir dj de sentiments2

La presente investigacin tiene como objetivo comprender la potencia filosfica del cine
de Antonioni, tal como es comprendido por Gilles Deleuze. Para esto, se propone
estructurar el anlisis en los siguientes tres breves apartados. En primer lugar, una
descripcin del cine de Antonioni como neorrealismo sin bicicleta, o de la imagen-
movimiento (L`image-mouvement) a la imagen-tiempo (L`image-temps). En segundo
lugar, se explora la enfermedad de eros-tiempo tal como Antonioni la diagnstica, este
apartado trata del fondo de la temporalidad y su afeccin. En tercer lugar, se concluye
con la descripcin del proyecto crtico de la sensacin objetiva, tal como Deleuze reconoce
el trabajo de Antonioni.

Neorrealismo sin bicicleta; de la imagen-movimiento a la imagen-tiempo.

Qu quiere decir neorrealismo sin bicicleta frente al neorrealismo italiano? Antonioni

sugiere que la frmula que usa para caracterizar su modo de hacer cine, da cuenta de dos
modos de producir imagen, y con esto, de producir mundo. Se trata de una distincin
profunda de su proyecto filosfico. Con esto, Antonioni hace su primer descargo a la
crtica que lo posiciona como un director que ha erigido su objeto a partir del drama
existencial burgus, donde la soledad, la incomunicacin, el hasto, son el sentido ltimo de
su composicin cinematogrfica. Antonioni con mucha lucidez- argumenta contra esta
posicin, el que su trabajo no tiene por finalidad realizar una fenomenologa de la
situacin sentimental de las clases sociales. Aun cuando se vaya a tratar de las afecciones,

1
Deleuze, Gilles - Cinma cours 48 du 06/12/83 - 2 transcription : Sabine Maz
recuperado de http://www2.univparis8.fr/deleuze/article.php3?id_article=269
2
Deleuze, Gilles - Cinma cours 48 du 06/12/83 - 2 transcription : Sabine Maz
recuperado de http://www2.univparis8.fr/deleuze/article.php3?id_article=269
su proyecto dista de la mera constatacin de cmo se le aparece a alguien, a un sujeto, la
emocionalidad de una poca.
El neorrealismo italiano tiene por objetivo mostrar una cotidianeidad que funciona como
representacin de los efectos de postguerra. Es por ello que, la psicologa de los personajes,
se basa en una historia simple, cotidiana, como el robo de una bicicleta, donde puede
desplegar un drama que conecta historias, narrativas y escenas. Es por esto, a su vez, que
las emociones de uno son claves para entender y unir, la posicin crtica, con la
observacin psicolgica y sentimental, donde el punto de vista adulto e infantil, a partir de
un episodio aparentemente insignificante del robo de una bicicleta hacen emergen el drama
poltico social.
El neorrealismo, al que Antonioni apunta, es un cine que est mediado por una concepcin
del tiempo como movimiento. Un cine donde la imagen movimiento define modos
existenciales de cmo es que la vida y su taxonoma puede expresarse en la imagen. Si
para Deleuze, la imagen posee un valor fundante de la vida y el pensamiento, la definicin
de la relacin que sta la imagen- tenga con el tiempo, emerge con precocidad para azuzar
justo en el conflicto de su forzada convivencia.

Il nous dit, le noralisme premire manire, ctait formidable mais a ne tenait pas
compte du problme du temps, a tenait compte du mouvement: la bicyclette. Ctait
encore un cinma de mouvements3

Qu es lo que puede la imagen movimiento? puede con el mundo en que se expresan y

realizan los enlaces que producen unidad. Como proyecto esttico, trabaja usando un
esquema referencial que puede usar la imagen accin, la unidad del esquema sensorio-
motriz para dar lugar a expresin, y crear con esto, el mundo. Su uso, su vigencia, es
tambin la vitalidad y orgnica de la narratividad del todo. Ella puede secuencializarse,
mediar entre el drama individual y los acontecimientos de una poca. Es esta perspectiva
la que hace mensurable la hybris de la primera parte del siglo XX. La imagen-
movimiento es, precisamente, el intento ms adecuado de representacin visual del
problema de la sustancia: Hay movimientos, pero no hay objeto inerte, invariable, que se
mueve: el movimiento no implica un mvil. El montaje clsico responde ms bien a la
tradicin aristotlica, para la cual el tiempo es el nmero del movimiento segn el antes y
el despus. Con este procedimiento, se obtuvo una imagen indirecta del tiempo, se lo
infiere a partir de las interacciones de las imgenes-movimiento, as el montaje no es otra
cosa que la composicin, la disposicin de las imgenes-movimiento como constitutiva de
una imagen indirecta del tiempo.
La imagen-tiempo sucede a la imagen-movimiento cuando entra en crisis el cine de accin.
Deleuze seala algunas causas: la guerra y sus secuelas, el tambaleo del sueo
americano, la nueva consciencia de las minoras. Es que el alma del cine requiere
exige- ms pensamiento al tener que dar cuenta de los nuevos problemas con los que se
constituye el mundo: Ya no creemos en una situacin donde una situacin global pueda
dar lugar a una accin capaz de modificarla4. Tampoco se cree- dice Deleuze- que una
accin pueda forzar a una situacin a revelarse. Caen las ilusiones de forma de un cuerpo

3
Deleuze, Gilles, recuperado de http://www2.univparis8.fr/deleuze/article.php3?id_article=269
4
Deleuze, G (2013) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Sexta edicin, Paids, Buenos
Aires, p. 287.
orgnico, lo primero comprometido son los encadenamientos situacin accin, accin
reaccin, excitacin respuesta. Dicho de otra forma, caen los vnculos sensorio-motores que
producen la imagen accin.
Deleuze comprende que no se trata de radicalizar el contenido de la violencia, de
representar la violencia en un todo por lo desmesurado que pueda ser la secuencia que se
compone en la imagen- el problema hace un rodeo distinto: los synsignos se dispersan y
los ndices se confunden5. Los efectos de dicha constatacin son los siguientes: 1) La
imagen ya no remite a una situacin globalizante o sinttica, sino dispersiva6 2) Lo que se
ha roto es la lnea o la fibra de universo que prolongaba unos acontecimientos en otros o
aseguraba la concordancia de las porciones de espacio7. Si se quiere, el azar pasa a ser el
nico hilo conductor3) La accin o la situacin sensorio motriz ha sido reemplazada por el
paseo, el vagabundeo (balade), el ir y venir continuo. Se trata de deshacer el espacio no
menos que la historia, la intriga, la accin8 4) Se trata de tpicos como forma de
preservacin del conjunto en un mundo sin enlace ni unidad son imgenes flotantes,
tpicos annimos que circulan por el mundo exterior, pero que tambin penetran en cada
uno y constituyen su mundo interior9.
Se mundaniza la descripcin esquizoanaltica, donde el flujo de lgicas de sensacin
destrona el imperio de la representacin y del sujeto. El final de los sueos es tanto el fin de
la interpretacin (de los sueos) con su esquema psquico-representacional, como el final
del contenido poltico de las narrativas de lo global o del todo. Es por lo anterior que se
puede concluir, que ninguna resistencia en nombre de todos posee la fuerza para producir
enlace o sentido. Es el retrato de un complot que no se oculta en ninguna parte, ni
corresponde a nadie en particular. El Poder mismo queda redistribuido en sus operaciones,
en su tecnificacin y sus tpicos. La imagen-movimiento ya no puede con la hybris el
mundo.
Puede sacarse apresuradamente la conclusin que al terminar La Notte (1961) la pareja
representada por Giovanni (Marcello Mastronianni) y Lidia (Jeanne Moreau) no
constituyen nada ms que la constatacin de la ruptura y el olvido de los mviles que
alguna vez los llevaron a enamorarse. En esta escena, Lidia lee una carta de profunda
ternura que Mastroianni ya no reconoce como propia. Con esto, ambos constatan y
desesperan frente a la distancia que los separa. Giovanni piensa que an puede existir un
tiempo futuro, Lidia piensa que ya no. Es la tensin en la que urge pensar la potencia vital
de un proyecto, atrapado, sobrecodificado, como un antes y un despus. Y es que en la
narracin de un grado cero del tiempo, en que la presencia (y el presente) de cada uno
inspiraban la vida del otro en tanto que subjetividades ya no tiene efectos. Giovanni ya no
se reconoce y Lidia lo conoce demasiado de cerca. Ese tiempo de la presencia mutua ahora

5
Deleuze, G (2013) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Sexta edicin, Paids, Buenos
Aires, p. 288.
6
Deleuze, G (2013) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Sexta edicin, Paids, Buenos
Aires, p. 288
7
Deleuze, G (2013) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Sexta edicin, Paids, Buenos
Aires, p. 288
8
Deleuze, G (2013) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Sexta edicin, Paids, Buenos
Aires, p. 289
9
Deleuze, G (2013) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Sexta edicin, Paids, Buenos
Aires, p. 290
ya no es propio para nadie. Es por esto que, con esta codificacin del tiempo, Giovanni y
Lidia slo pueden hacer equivaler el amor con la nostalgia, el amor con la desesperacin, y
ser entonces destinado a ser vivido como uno y el mismo objeto.

Chronos, la enfermedad de Eros

El caso del cine de Antonioni es particular. Lo es, porque no necesita -no puede- expresarse
mediante la articulacin de un mediador como la bicicleta (del significante bicicleta). Lo es,
a su vez, porque no renuncia a presentar planos, imgenes-movimiento, donde acontece la
soledad, la afeccin triste y cansada. El drama de un mundo cada vez ms incomunicado
y con menos sentido. La impotencia y la enfermedad del amor. Por eso, para Deleuze para
capturar el hecho moderno hay que ser cauto:

"El hecho moderno es que ya no creemos en este mundo. Ni siquiera creemos en los
acontecimientos que nos suceden, el amor, la muerte, como si slo nos concernieran a
medias. No somos nosotros los que hacemos cine, es el mundo que se nos aparece como un
mal film. () Lo que se ha roto es el vnculo del hombre con el mundo. A partir de aqu
este vnculo se har objeto de creencia: l es lo imposible que slo puede volverse a dar en
una fe: La creencia ya no se dirige a un mundo distinto, o transformado. el hombre est en
el mundo en una situacin ptica y sonora pura. La reaccin de la que el hombre est
desposedo no puede ser reemplazada ms que por la creencia. Slo la creencia en el mundo
puede enlazar al hombre con lo que ve y oye. Lo que el cine tiene que filmar no es el
mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro nico vnculo"

Qu es lo que queda entonces por expresar? El razonamiento de Deleuze muestra que lo

que aguarda por ser liberado y pensado son las situaciones del tiempo en estado puro.
Para esto, el cuerpo no es el obstculo que separa al pensamiento de s mismo, lo que se
debe superar. Es ms bien aquello en lo cual el pensamiento se sumerge para alcanzar lo
impensado, es decir, la vida10. Es el cuerpo el que fuerza a pensar. La inversin, la
reestructuracin que se propone es: ya no haremos comparecer la vida ante las categoras
del pensamiento, arrojaremos el pensamiento a las categoras de la vida. Esas categoras
son las actitudes del cuerpo, sus posturas. En esto consiste en montar la cmara sobre un
cuerpo cotidiano, se trata del comportamiento, no ya la experiencia sino lo que resta de las
experiencias pasadas, lo que viene despus, cuando se dijo todo. La actitud del cuerpo pone
al tiempo en relacin al tiempo, que es como un afuera infinitamente ms lejano que el
mundo exterior. Para Deleuze, la fatiga puede ser la primera y la ltima actitud porque
contiene a la vez el antes y el despus () de ningn modo se trata del drama de la
comunicacin sino la inmensa fatiga del cuerpo, la fatiga que hay bajo el grito y que
propone al pensamiento algo que incomunicar, lo impensado la vida11
Y en esto, el cine de Antonioni es como el entrelazamiento de consecuencias,
prolongaciones de efectos temporales que emanan de acontecimientos fuera de campo. Es

10
Deleuze, G (2012) La imagen-tiempo Estudios sobre cine Paids, Buenos aires, p. 251
11
Deleuze, G (2012) La imagen-tiempo Estudios sobre cine Paids, Buenos aires, p. 252
todo un mundo de cronosignos que bastara para hacer dudar de la falsa evidencia segn la
cual la imagen cinematogrfica est necesariamente en presente12.
Si como dijo Antonioni- estamos enfermos de Eros, para Deleuze esta afirmacin tiene el
sentido profundo de mostrar que Eros en s mismo est enfermo. Y lo est, porque se lo
concibe preso en la forma pura de un tiempo que se desgarra entre un pasado ya
terminado y un futuro sin salida. No es tanto el problema histriogrfico de si el amor es ya
un contenido viejo, caduco o si su narrativa debe ser superada por alguna ms promisoria.
Para Antonioni no hay otra enfermedad que las crnicas, Cronos es la enfermedad
misma13
La sugerente escena en que Giovanni busca a Lidia su pareja- en La Notte, por las
habitaciones de su departamento muestra cmo con la sola posicin de la cmara- cada
espacio irrumpe con un plus de algo ms que soledad. La conversacin que sostiene entre
medio de su bsqueda con la duea del departamento del lado, cada uno tras las rejas, tiene
que ser comprendida en su doble registro. En el primer registro, cada cual, tras sus propias
rejas, ella alimentando a una mascota-pjaro tambin dentro de las rejas, l tomado por su
cavilacin y angustia. Hay un despliegue sensorio-motriz de la imagen-movimiento que se
retuerce frente a la ausencia de Lidia. La narrativa, las explicaciones, les permite an un
momento de alivio y descarga.

Simplemente, el mundo est pintado con esplndidos colores, mientras que los cuerpos
que lo habitan son todava inspidos e incoloros. El mundo espera a sus habitantes, que
todava estn perdidos en la neurosis () esta es una razn ms para prestar atencin al
cuerpo, para escrutar sus fatigas y sus neurosis, para extraer sus tintes14

Para Antonioni es muy claro, slo hay que filmar slo falta ver- de qu se trata la vida
cuando no que nada ms que decir. Por eso Lidia no es un misterio. Por eso ella no cambia,
ella ya no est. Ambos viven el tiempo que les queda. Volvemos sobre el plano tras las
rejas; la conversacin tiene el efecto de tratar de recomponer la imagen-movimiento o de
trazar un intento de mutua comprensin. Lidia aparece por desplazamiento- como la
bicicleta del neorrealismo, articula y rene la problemtica individual e histrico social. He
aqu el sentido profundo del anlisis de Antonioni, porque Lidia no se corresponde con el
articulador de un tiempo pasado, un presente y la agona de un futuro. Con ella irrumpe el
espacio, lo abierto, el tiempo en estado puro. El espacio-cielo, la inmensidad en la que
penetran los cohetes que Lidia contempla, y no la metfora de la historia del abandono del
hombre, de su cada. En una nota a pie de pgina Deleuze destaca:

esta autora [Marie Claire Ropars-Wuilleumier] demuestra que Antonioni no pasa

solamente de un espacio desconectado a un espacio vaco, sino, al mismo tiempo, de una

12
Deleuze, G (2013) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Sexta edicin, Paids, Buenos
Aires, p. 288
13
Deleuze, G (2012) La imagen-tiempo Estudios sobre cine Paids, Buenos aires, p. 40
14
Deleuze, G (2012) La imagen-tiempo Estudios sobre cine, Buenos aires, Paids, p. 271
persona que sufre por la ausencia de otra a una persona que sufre ms radicalmente an por
una ausencia a s misma y al mundo15

Antonioni es -para Deleuze- el ejemplo perfecto de composicin doble, pues cree

profundamente en las categoras que son liberadas con la imagen tiempo, es la vida y su
potencia, pero sabe, que, en el mismo movimiento, tambin comparecen la pesadez, los
tmidos y cansados recursos con los que se articula el mundo:

los dos pasos que damos al caminar son muy diferentes, uno para el cuerpo, uno para el
cerebro () Antonioni explica que nuestro conocimiento no vacila en renovarse, en
afrontar grandes mutaciones, mientras que nuestra moral y nuestros sentimientos, siguen
prisioneros de valores inadaptados, de mitos en los que ya no cree nadie, y para librarse
slo encuentran pobres recursos, cnicos, erticos o neurticos16

Es por esto que para Deleuze, Antonioni no critica el mundo moderno, al contrario, cree en
l profundamente, la crtica es a la coexistencia de un mundo moderno y de un cuerpo
fatigado, gastado, neurtico. No es acaso esto lo que una y otra vez encontramos en Lidia
y Giovanni? El peso de una relacin que persevera al precio de su fatiga. Qu despierta a
Giovanni sino el recurso neurtico-tradicional de encontrar en una nueva mujer ms joven,
en su juventud y frescura, una vida que se teme que ya ha quedado atrs? No es Valentina
(Mnica Vitti) la materializacin histrica de una repeticin en la historia del hombre, en su
intento de dar con una salida al tedio de s mismo? Pero nuevamente, eso es todo lo que
Antonioni quiere mostrar? La escena en que Lidia y Valentina se encuentran cada una en
posiciones (alturas) distintas de la escalera muestran estos dos pasos sobre lo que
Antonioni trabaja. Se trata, por lo tanto, de la soledad como se aparece si se quiere, el
momento fenomenolgico- como de la captacin de la imagen-tiempo (image-temp).
Deleuze lo comprende como:

un dualismo que corresponde a los dos aspectos de la imagen tiempo: un cine del cuerpo,
que pone todo el peso del pasado en el cuerpo, todas las fatigas del mundo y las neurosis
moderna; pero tambin un cine del cerebro; que descubre la creatividad del mundo, sus
colores suscitados por un nuevo espacio-tiempo, sus potencias multiplicadas por sus
cerebros artificiales17

La crtica de la sensacin objetiva

De lo que se trata una crtica de la sensacin objetiva, es del movimiento por el cual
Antonioni pone de manifiesto la objetivacin de los afectos del mundo contemporneo. Y
con esto, pone tambin en escena el permanente descentramiento de cada montaje. Los
circuitos que debe transitar el amor parecen cada vez nicos y a la vez impotentes.
Valentina aparece como una suerte de autntica mujer a quien amar, la presencia (presente)

15
Deleuze, G (2012) La imagen-tiempo Estudios sobre cine Paids, (L`espace et le temps dans
l`univers d`Antonioni, Antonioni, Etudes cinematographique, pag. 22, 27-28, texto reproducido en
L`cran de la mmoire, Seuil, p. 251
16
Deleuze, G (2012) La imagen-tiempo Estudios sobre cine, Buenos aires, Paids, p. 252
17
Deleuze, G (2012) La imagen-tiempo Estudios sobre cine, Buenos aires, Paids, p. 271
plena de la mujer, Lidia, por su parte, una ausencia, el tiempo pretrito ya consumado,
anticipacin de un futuro posible para Valentina. Giovanni juega ingenuamente, como un
hombre que no puede ms que preocuparse o distraerse. Y entre cada uno el espacio-
soledad y el espacio infinito de la imagen tiempo. La objetivacin de la imagen tiempo
como ausencia, incomunicacin, soledad, es ah donde Antonioni captura los sentimientos
del presente y los muestra cronificados, detenidos, empozados en el tiempo. Para Deleuze,
la esttica de Antonioni es una esttica que tambin realiza la crtica objetiva de la
sensacin, ya que, si estamos enfermos de Eros, es porque el propio eros est objetivamente
enfermo: en qu se ha convertido el amor para que un hombre o una mujer acaben tan
desarmados, mustios y dolientes, y para que acten tan mal al comienzo como al final en
una sociedad corrompida?18

Eros enfermo es una historia de los sentimientos que va de lo objetivo a lo subjetivo y

pasa al interior de cada cual. En este sentido, Antonioni est mucho ms cerca de Nietzsche
que de Marx; es el nico autor contemporneo que recogi el proyecto nietzscheano de una
verdadera crtica moral, y esto gracias a un mtodo sintomatologista () se observa que las
imgenes objetivas de Antonioni, siguiendo impersonalmente un devenir, es decir, un
desarrollo de consecuencias en un relato, no dejan de sufrir rpidas rupturas, intercalados,
infinitesimales inyecciones de atemporalidad19

Antonioni explica que si el tiempo la imagen tiempo- adquiere fuerza liberadora es,
porque a la vez que pone en escena la objetividad del sufrimiento, pone inmediatamente las
afecciones que emergen con el tiempo en estado puro. Antonioni filma devenires que
resisten a las relaciones de poder y control de la vida amorosa. Lo que muestra es su
compromiso profundo con las categoras de la vida frente a la monotona de la vida
burguesa, al lamento o la vanidad del xito (puede el xito sustraerse a la forma del
capital?) de Giovanni. Todas formas objetivadas de sobrevivir y de entender la presencia y
el presente y con esto, eros y su padecer.

Bibliografa primaria

Deleuze, Gilles (2012) La imagen-tiempo Estudios sobre cine, Paids, Buenos Aires.
Deleuze, G (2013) La imagen movimiento. Estudios sobre cine 1. Sexta edicin, Paids,
Buenos Aires

Bibliografa secundaria
Deleuze, G recuperado de http://www2.univparis8.fr/deleuze/article.php3?id_article=269
Daisuke Fukuda (2010) Le deuil et la mlancolie dans Cinma de Deleuze et analyse de
Profession reporter dAntonioni en Savoirs et clinique 2010/1 (n 12), p. 48-57. DOI
10.3917/sc.012.0048
Leprohon, Pierre (1972) The italian cinema, Secker & Warburg, London.

18
Deleuze, La imagen-tiempo Estudios sobre cine Paids, p. 18
19
Deleuze, La imagen-tiempo Estudios sobre cine, Paids, p. 20