pre­gled­ni rad

Raz­u­me­va­nje sli­ke

73/76:004”1960/1970”
u di­gi­tal­nom okru­že­nju

ID: 183372300
Pre­drag Ter­zić
Uni­ver­zi­tet umet­no­sti u Be­o­gra­du,
Cen­tar za in­ter­di­sci­pli­nar­ne stu­di­je te­o­ri­je umet­no­sti i me­di­ja

Ap­strakt:
Pi­ta­nje sli­ke i nje­na ulo­ga unu­tar umet­no­sti i dru­štva kra­jem de­ve­de­se­tih
go­di­na XX ve­ka bi­li su do­ve­de­ni u cen­tar zbi­va­nja po­ja­vom ico­nic tur­na i
pic­to­rial tur­na. Ka­da je reč o sli­ci, do­ne­dav­no smo ima­li sli­ku ko­ja se ba­zi­ra­
la na pre­sli­ka­va­nju re­al­nog, za­tim sli­ku kao re­pre­zen­ta­ci­ju od­re­đe­nih for­mi
onog re­al­nog, a sa­da ula­zi­mo u do­ba ka­da se sli­ka okre­će ka sta­tu­su ko­mu­ 177
ni­ka­tiv­nog me­di­ja. Oso­be­nost sli­ke u da­na­šnjem tre­nut­ku je­ste u to­me da se
ona ne shva­ta do­volj­no do­bro i, kao ta­kva, još uvek tra­ži ade­kva­tan na­čin

Predrag Terzić
za raz­u­me­va­nje.

Ključ­ne re­či:
sli­ka, teh­nič­ka sli­ka, po­sma­trač, di­gi­ta­li­za­ci­ja, de­kon­struk­ci­ja sli­ke.

De­ša­va­nja ko­ja su bi­la pro­u­zro­ko­va­na u umet­no­sti i dru­štve­no-kul­tur­nom

okru­že­nju še­zde­se­tih i se­dam­de­se­tih go­di­na pro­šlog ve­ka, pro­me­ni­la su do­
ta­da­šnje vla­da­ju­će po­stu­la­te. Svet se ubr­za­no me­njao, za­hva­lju­ju­ći pre­o­bra­ža­
ju ko­ji se de­sio sa teh­nič­kom sli­kom, a ko­ja se osla­nja­la na auto­ge­ne­ra­tiv­ni,
sa­mo­po­kre­tač­ki pro­ces ši­re­nja vir­tu­el­nog pro­sto­ra. Ka­ko Ni­ko­la Bu­rio (N.
Bu­rio) is­ti­če, umet­nost vi­še ne že­li da pred­sta­vlja uto­pi­ju, već da iz­gra­đu­je
kon­kre­tan pro­stor. Dru­gim re­či­ma, umet­nost ne že­li da ob­ja­šnja­va, već da
stva­ra svoj svet na pro­jek­ti­ma i kon­cep­ti­ma, što go­vo­ri ne sa­mo da se pu­tem
me­dij­ske teh­no­lo­gi­je ob­li­ku­je na­še pri­su­stvo u sve­tu, već uka­zu­je i na na­čin
na ko­ji je to pri­su­stvo pri­ka­zi­va­no. Ako po­gle­da­mo una­zad, i upo­re­di­mo Ve­
la­ske­zo­vu (D. Ve­lá­zqu­ez) sli­ku In­fant­ki­nje (Las Me­ni­nas), sa Ma­lje­vi­če­vim (K.
Ma­le­vich) Cr­nim kva­dra­tom, vi­di­mo da se tu ne­što me­nja. Ne mo­že­mo re­ći
da se oko pro­me­ni­lo, već da oko, kao or­gan pre­cep­ci­je, opa­ža sli­ke ko­je su

 pre­drag.ter­zic@yahoo.com

178
RAZUMEVANJE SLIKE U DIGITALNOM OKRUŽENJU
dru­ga­či­je. Me­đu­tim, ono što se epo­hal­no pro­me­ni­lo, je­ste bit oka, kao du­hov­
no-kul­tur­nog sen­zo­ra spo­lja­šnjeg i unu­tra­šnjeg sve­ta čo­ve­ka. Ako go­vo­ri­mo
o do­sa­da­šnjoj po­stav­ci, ko­ja je bi­la okre­nu­ta ka re­duk­ci­ji sli­ke na umet­nič­ku
sli­ku, a umet­ni­ka na su­bjek­ta stva­ra­la­štva, ona vi­še ne mo­že bi­ti sa­mo­ra­zu­
mlji­va či­nom od­re­đe­nja poj­ma umet­no­sti u sa­vre­me­nom do­bu. Kad objek­ti
kao sli­ke po­sta­ju umet­nič­ki pred­me­ti (M. Duc­hamp), ta­da se bit­no me­nja i
sta­tus su­bjek­ta umet­nič­ke pro­duk­ci­je, od­no­sno umet­ni­ka. On ih vi­še ne kon­
stru­i­še, već do­la­zi do su­prot­nog efek­ta – obje­kat de­kon­stru­i­še su­bje­kat.
Šta se on­da de­si­lo sa sli­kom ko­ja do­la­zi iz sfe­re sli­kar­stva u da­na­šnjem vre­me­
nu? Ona je u pro­šlo­sti igra­la jed­nu od glav­nih ulo­ga u umet­no­sti. Bi­la je u
ne­ku ru­ku estet­ski obje­kat, i uži­va­la je ne­do­dir­lji­vu po­zi­ci­ju re­pre­zen­ta­tiv­nog
po­gle­da na svet. U da­na­šnjem vre­me­nu, ona je iz­gu­bi­la na zna­ča­ju ko­ji je ima­
la to­kom ve­ko­va una­zad. Da­nas ži­vi­mo u vre­me­nu ka­da vi­še ni­su u pr­vom
pla­nu do­stig­nu­će i sna­ga tra­di­ci­o­nal­ne sli­ke. Po­sto­je mu­ze­ji i ga­le­ri­je, a oni
sa so­bom no­se vred­nost epo­ha ko­je pred­sta­vlja­ju. Me­đu­tim, no­ve ge­ne­ra­ci­je
ne ga­je tu vr­stu no­stal­gi­je za vre­me­nom sli­ka-na-zi­do­vi­ma, već je in­te­re­so­va­
nje za sli­ke pre okre­nu­to ka no­vim gle­di­šti­ma, od­no­sno, ka no­vim me­di­ji­ma.
Oča­ra­nost sli­kom ko­ja do­la­zi iz dru­ga­či­jeg me­di­ja ne osta­vlja pu­no pro­sto­
ra za tra­di­ci­o­nal­nu sli­ku. Tač­ni­je, ona bi­va skre­nu­ta sa „sve­tlo­sti po­zor­ni­ce“.
Nje­no me­sto su za­u­ze­li no­vi me­di­ji: fo­to­gra­fi­ja, film, vi­deo, te­le­vi­zi­ja, in­sta­la­
ci­je, vir­tu­el­na re­al­nost. Pre­laz se de­sio še­zde­se­tih go­di­na pro­šlog ve­ka sa po­
ja­vom Mar­ša­la Ma­klu­a­na (M. McLu­han) i Vi­le­ma Flu­se­ra (V. Flus­ser), ka­da
je do­šlo do de­fi­ni­tiv­nog „kra­ha re­al­nog“ i po­sta­vlja­nja no­ve pa­ra­dig­me sli­ke.
To vre­me se ozna­ča­va kao „kraj mo­der­nih re­fe­rent­nih pod­ruč­ja“ na ko­je se
sli­ka od­no­si­la i na­sta­nak no­ve si­tu­a­ci­je ko­ja je uki­da­la do­ta­da­šnje ana­log­no
do­ba pro­iz­vod­nje i re­pro­du­ko­va­nje sli­ke. Pre­la­zni pe­riod od ura­mlje­ne sli­ke
ka bes­te­le­sno­sti sli­ke, ka­ko ob­ja­šnja­va Flu­ser, omo­gu­će­no je me­di­ji­ma po­put
fo­to­gra­fi­je i fil­ma. On da­lje go­vo­ri o no­voj ten­den­ci­ji sli­ke: „…sli­ke će pro­gre­
siv­no po­sta­ja­ti sve vi­še pre­no­si­ve, a adre­se sve ne­po­kret­ni­je.“ No­vo di­gi­tal­no
do­ba omo­gu­će­no je on­da ka­da se sli­ka pro­iz­ve­la u in­for­ma­ci­ju, i ka­da su no­vi
me­di­ji – fo­to­gra­fi­ja, film, vi­deo i te­le­vi­zi­ja – de­fi­ni­tiv­no po­sta­li za­jed­nič­ko po­
lje in­for­ma­ci­ja i ko­mu­ni­ka­ci­ja. Di­gi­ta­li­za­ci­jom su ob­u­hva­će­ni no­vi me­di­ji, či­
me se po­jed­no­sta­vlju­je ma­ni­pu­la­ci­ja sli­kom, a ujed­no in­for­ma­ci­ja­ma i ko­mu­
ni­ka­ci­jom. Kad se go­vo­ri o umet­no­sti u do­ba di­gi­ta­li­za­ci­je, ona se ute­me­lju­je
na sli­ci ko­ja vi­še ne­ma ve­ze sa „isti­nom sve­ta“, či­me do­la­zi­mo do de­fi­ni­tiv­ne
pro­me­ne mi­me­tič­ko-re­pre­zen­ta­tiv­ne pa­ra­dig­me sli­ke kao ta­kve.
Ra­ni­je smo ima­li sli­ku ko­ja se ba­zi­ra­la na pre­sli­ka­va­nju re­al­nog, za­tim sli­ku
kao re­pre­zen­ta­ci­ju od­re­đe­nih for­mi onog re­al­nog, a sa­da ula­zi­mo u do­ba ka­
da se sli­ka okre­će ka sta­tu­su ko­mu­ni­ka­tiv­nog me­di­ja. Oso­be­nost sli­ke u da­na­
šnjem tre­nut­ku je­ste u to­me da se ona ne shva­ta do­volj­no do­bro i, kao ta­kva,
još uvek tra­ži ade­kva­tan na­čin za raz­u­me­va­nje. Sli­ke ko­je su do­la­zi­le sa zi­da
ili sa plat­na, za­me­nje­ne su sli­ka­ma sa po­vr­ši­ne te­le­vi­zij­skog ekra­na. Ka­da se
go­vo­ri o sa­da­šnjem tre­nut­ku, Flu­ser in­si­sti­ra na to­me da je pi­ta­nje pro­sto­ra i
vre­me­na jed­no od va­žni­jih pi­ta­nja da­nas. Go­vo­re­ći da­lje o tek­stu i sli­ci, kao
i nji­ho­vom či­ta­nju, Flu­ser uba­cu­je po­jam isto­ri­je vre­me­na. On ob­ja­šnja­va, na
pri­me­ru tek­sta, sle­de­će: vre­me ko­je se utro­ši na či­ta­nje tek­sta je isto­rij­sko vre­
me, a vre­me ko­je se ko­ri­sti za či­ta­nje sli­ka mo­ra se na­zva­ti dru­ga­či­je. U na­stav­
ku Flu­ser ka­že sle­de­će: „…isto­ri­ja ima smi­sla on­da ka­da vo­di ka ne­če­mu dok
je či­ta­nje sli­ke okre­nu­to ka to­me da tre­ba stre­mi­ti ka ne­če­mu“ (Ströhl 2002:
23). Flu­ser na­go­ve­šta­va da je po­treb­no na­pra­vi­ti ra­di­ka­lan rez unu­tar umet­
no­sti. Svet ko­ji po­zna­je­mo, i ko­ji je tek­stu­al­no ute­me­ljen, do­šao je do kra­ja
svog pu­ta, te se mo­ra na­ći nov na­čin za ute­me­lje­nje ono­ga što do­la­zi. Kre­ta­nje
unu­tar sa­vre­me­ne umet­no­sti ne že­li vi­še tu vr­stu učvr­šći­va­nja sli­ke sve­ta ko­
ju zna­mo, već is­tra­ja­va na pro­sto­ru ko­ji u se­bi sa­dr­ži sli­ku, ali bez re­fe­ri­ra­nja
na svet, od­no­sno na pro­stor re­al­nog; tra­ži se pro­stor za sli­ku bez sli­ke sve­ta.
Po­tres ko­ji je na­go­ve­stio pi­ta­nje sli­ke sa ico­nic turn i pic­to­ral turn, mo­že se 179
de­tek­to­va­ti u dve­ma si­tu­a­ci­ja­ma ko­je su se do­go­di­le unu­tar sa­me umet­no­sti.

Predrag Terzić
Pr­va se od­no­si­la na pi­ta­nje kri­ze mi­me­tič­ko-re­pre­zen­ta­tiv­nog mo­de­la se­dam­
de­se­tih go­di­na pro­šlog ve­ka, ini­ci­ra­na De­ri­dom (J. Der­ri­da) i Fu­ko­om (M.
Fo­u­ca­ult). Dru­ga si­tu­a­ci­ja bi­la je ve­za­na za na­sta­vak raz­u­me­va­nja umet­no­sti
u do­sa­da­šnjem ni­zu ana­li­za, ko­je zna­če­nje sli­ke vi­de pu­tem je­zi­ka. Pi­ta­nje
vi­še ni­je šta je­ste no­va sli­ka, već da li se ta­kva sli­ka mo­že sma­tra­ti ko­dom za
raz­u­me­va­nje me­dij­ski kon­stru­i­sa­ne stvar­no­sti. U tom smi­slu, tre­ba po­me­nu­ti
gle­di­šte Žar­ka Pa­i­ća, ko­ji ka­že da po­sto­je tri mo­gu­ća pu­ta ve­za­na za pi­ta­nje sli­
ke. U svo­joj de­kon­struk­ci­ji sli­ke (Pa­ić 2008: 51–78), po­mi­nju se sle­de­ći prav­ci
de­lo­va­nja ka­da se ra­di o sli­ci: pr­vi pra­vac do­la­zi kao ima­nent­na lo­gi­ka sli­ke
s one stra­ne umet­no­sti, a uvo­di ga Got­frid Bem (G. Bo­ehm); dru­gi je an­tro­
po­lo­gi­ja sli­ke (Bild-anthro­plo­gie) Han­sa Bel­tin­ga (H. Bel­ting); i tre­ći, op­šta
te­o­ri­ja na­u­ke o sli­ci (Bild­wis­sen­schaft) sa vo­de­ćom ide­jom o sli­ci kao ko­mu­
ni­ka­tiv­nom me­di­ju Kla­u­sa Sahs-Hom­ba­ha (K. Sachs-Hom­bach). De­kon­struk­
ci­ja sli­ke ko­ju Pa­ić su­ge­ri­še pre­u­ze­ta je iz de­kon­struk­ci­je je­zi­ka Ža­ka De­ri­de.
Ko­ri­ste­ći se De­ri­di­nim si­ste­mom de­kon­struk­ci­je, Pa­ić ob­ja­šnja­va sta­no­vi­šta
Bel­tin­ga i Be­ma. On go­vo­ri o shva­ta­nju de­kon­struk­ci­je kod Bel­tin­ga i Be­ma,
kao me­to­du ras­tva­ra­nja i raz­la­ga­nja raz­li­ke i raz­lu­či­va­nja ono­ga što se u sli­ci
na­la­zi kao pre­o­sta­tak ili vla­da­vi­na jed­ne tra­di­ci­je re­du­ko­va­ne sli­ke na funk­
ci­ju ili znak ne­če­ga što ima du­blje zna­če­nje od pri­ka­za i po­ja­ve ne­čeg pu­ko
sli­kov­no-re­al­nog (Ibid, 53). Po­jam de­kon­struk­ci­je ve­zan je za pro­me­nu mo­ći
ko­ja se ja­vi­la; pre­vlast kul­tu­re sli­ke nad kul­tu­rom tek­sta omo­gu­ći­la je da se ta­

180
RAZUMEVANJE SLIKE U DIGITALNOM OKRUŽENJU
kva de­kon­struk­ci­ja do­go­di. Ka­da se go­vo­ri o umet­no­sti i pi­ta­nju de­kon­struk­
ci­je sli­ke, mo­ra se ima­ti na umu da se de­kon­truk­ci­ja kao ta­kva na­do­ve­za­la na
kraj po­zna­tog shva­ta­nja umet­no­sti i isto­ri­je kao li­ne­ar­nih koncepatâ. Tre­ba
ima­ti u vi­du kri­zu ko­ja je ob­u­hva­ti­la isto­ri­ju umet­no­sti ko­ja se od­no­si na pra­
sli­ku i mi­me­zis, i ko­ja je po­ku­ša­la da, pre­ko sti­lo­va i epo­ha, ob­ja­sni mo­gu­će
raz­li­ko­va­nje re­li­gij­skog na­či­na sli­ka­nja od onog mo­der­nog, a ko­ja je bi­la na
tra­gu on­to­lo­gij­skog kon­cep­ta sli­ke kao do­sli­ka­va­nja onog re­al­nog.
Po­me­nu­ta kri­za mo­že se ve­o­ma la­ko vi­de­ti na pri­me­ri­ma fo­to­gra­fi­je, fil­ma,
vi­dea ili in­ter­ne­ta, gde je ne­sta­nak me­ta­fi­zič­kog dvoj­ca, ide­je i sli­ke ko­ja njoj
od­go­va­ra, pri­me­tan na sli­kov­noj re­pre­zen­ta­ci­ji po­me­nu­tih me­di­ja. Sli­ka je­ste
vi­zu­el­ni znak, i ona u sva­kom slu­ča­ju mo­že da re­pre­zen­tu­je vi­zu­el­nu po­ja­vu
ne­kog objek­ta. Ali isto ta­ko, sli­ka se vi­še ne od­no­si na ne­ku po­sta­vlje­nu re­al­
nost, kao što je bio slu­čaj ra­ni­je, već se sli­ke od­no­se jed­na na dru­gu. U sva­
kom slu­ča­ju, po­sto­ji ta nu­žnost da sli­ka mo­že ima­ti ne­ku slič­nost da bi bi­la
sli­ka, ali to vi­še ni­je do­volj­no. Mi­čel (W.J. T. Mitchell) go­vo­ri o to­me da sli­ka
mo­ra da ozna­ča­va ili re­pre­zen­tu­je stav ko­ji pred­sta­vlja: to što sa­mo li­či ni­je do­
volj­no (Nel­son i sar. 2004: 77–89). Is­po­sta­vlja se da slič­nost mo­že bi­ti nu­žni
uslov da bi ne­što bi­lo sli­ka, ali taj uslov sva­ka­ko ni­je do­vo­ljan.
Vre­di po­me­nu­ti i po­de­lu ko­ju je uveo Re­žis De­bre (R. De­bray), a ko­ja se ti­če
po­me­ra­nja od kul­tu­re tek­sta na kul­tu­ru sli­ke. Po mi­šlje­nju De­brea, na­ša ci­vi­
li­za­ci­ja je pro­šla kroz tri me­di­o­lo­ška de­la ci­vi­li­za­ci­je: lo­gos­fe­ru, gra­fos­fe­ru i
vi­de­os­fe­ru (ko­ja de­li vre­me sli­ke u tri odvo­je­ne po­de­le: idol, umet­nost i ono
vi­zu­el­no). Sva­ki od na­ve­de­nih de­lo­va ima i svo­je vla­sti­te za­ko­ne. Go­vo­re­ći
da­lje o vre­me­nu sli­ka, De­bre sto­ji na sta­no­vi­štu da ni­je po­treb­no da se spu­ta­
va­mo od­red­ni­ca­ma ko­je do­la­ze od stra­ne isto­ri­je umet­no­sti, te da stil­ski i po
ško­la­ma od­re­đu­je­mo vre­me sa­me umet­no­sti, što, sa­mim tim, i raz­vi­tak po­
sma­tra­če­vog po­gle­da ne sta­vlja u istu ra­van sa in­sti­tu­ci­o­na­li­zi­ra­nom eko­nom­
skom ili voj­nom isto­ri­jom, već in­si­sti­ra na to­me da on ima svo­ju sop­stve­nu
vre­me­nost. De­bre go­vo­ri da je sli­ka pro­šla kroz tri na­či­na biv­stvo­va­nja u kul­
tu­ri Za­pa­da, a to su: pri­sut­nost (go­vo­re­ći o sve­tim li­ci­ma ko­ja do­la­ze iz sfe­re
re­li­gi­je), pri­kaz (pre­sli­ka­va­nje sve­ta ko­ji nas okru­žu­je), i na kra­ju si­mu­la­ci­ja
(go­vo­re­ći u na­uč­nom smi­slu). U po­gle­du opa­ža­ja, sli­ka je svo­ju ulo­gu na­la­zi­
la u tri da­te per­spek­ti­ve: jed­na se od­no­si­la na nad­re­al­no, dru­ga na re­al­no, a
tre­ća na ne­stvar­no, što nas vo­di da­lje do tri po­zna­ta sta­nja: „idol, ko­ji bu­di
strah“, „umet­nost, ko­ja bu­di lju­bav“, i po­sled­nje, „vi­zu­el­no kao za­ni­ma­nje“.
Ka­da se go­vo­rio o vi­du, to jest opa­ža­ju ko­ji do­la­zi iz raz­li­či­tih in­te­lek­tu­al­nih i
dru­štve­nih pro­sto­ra; za pr­vo sta­nje go­vo­ri­mo da je pod­lo­žno ar­he­ti­pu; za dru­
go da se ure­đu­je po pro­to­ti­pu; dok za tre­će go­vo­ri­mo da se ure­đu­je po sop­stve­
nom ste­re­o­ti­pu. De­bre bi re­kao: „…da sva­ko do­ba sli­ke od­go­va­ra sop­stve­nom
kva­li­tet­nom ustroj­stvu ži­vo­ta tog sve­ta.“ (De­bray 1996: 83–106)

Kao što vi­di­mo, sli­ke su po­sta­le glav­ni uzroč­nik po­tre­sa ko­ji se de­sio ne sa­mo
u kul­tu­ri, već i u dru­štvu. Sli­ke su svo­jim za­si­će­njem ugro­zi­le ne sa­mo pi­ta­nje
je­zi­ka i pi­sma, već i ce­lo­kup­nu Gu­ten­ber­go­vu ga­lak­si­ju, kao i svo­je me­sto u
bu­duć­no­sti. Po­što ne po­sto­ji mo­guć­nost na­sta­vlja­nja sa li­ne­ar­nim na­či­nom
ustroj­stva unu­tar umet­no­sti, tre­ba­lo bi is­ta­ći šta je to sve sli­ka, svo­jom im­plo­
zi­jom, do­ve­la u pi­ta­nje. U pr­vom re­du – ce­lo­kup­nu za­pad­nu este­ti­ku ko­ja se
osla­nja­la na mo­der­nost kao po­se­ban ob­lik su­bjek­tiv­nog ljud­skog is­ku­stva,
ko­je po­ti­če od ra­nijh ide­ja o bo­žan­skom, le­po­ti i uz­vi­še­no­sti. Za­tim, ce­lo­ku­
pan si­stem ko­ji se pod­vo­dio pod li­kov­nu umet­nost, a ko­ja je u se­bi sa­dr­ža­va­la
si­stem estet­ske iz­ra­de de­la, od­no­sno ra­do­va, tek­sto­va ili pred­sta­va, gde su, u
za­pad­nim si­ste­mi­ma vred­no­sti, ona bi­la okre­nu­ta ka eli­ti­zmu i po­seb­no­sti.
Ono što je pro­tre­slo ce­lo­ku­pan li­kov­ni si­stem je­su, pre sve­ga – me­ha­nič­ka
re­pro­duk­ci­ja, in­du­strij­ski na­čin pri­la­ska pro­ble­mu, di­zajn, po­pu­lar­ne i ma­
sov­ne kul­tu­re, na če­lu sa za­bav­nim teh­no­lo­gi­ja­ma i in­ter­ak­tiv­nim veb saj­to­
vi­ma. Sle­de­će što je bi­lo na uda­ru, je­su glo­bal­ne in­sti­tu­ci­je umet­nič­kog sve­ta 181
za­pad­ne kul­tu­re. Pod tim se pod­ra­zu­me­va ce­lo­ku­pan si­stem ko­ji u se­bi sa­dr­ži

Predrag Terzić
ne sa­mo ga­le­ri­je, mu­ze­je, saj­mo­ve, već i ce­lo­kup­nu in­fra­struk­tu­ru ko­ja či­ni
po­dr­šku si­ste­mu ko­ji u se­bi no­si li­kov­na umet­nost, a što je do­vo­di u ras­ko­rak
sa onim što se de­ša­va­lo a bi­lo je ve­za­no za umet­nost; na taj na­čin, ona po­sta­je
sve vi­še kom­for­na, to jest za­bav­na, što se mo­že vi­de­ti na pri­me­ru pro­me­ne
ko­ja se de­si­la od Vor­ho­la pa na­da­lje. Vor­ho­lo­vo de­lo no­si­lo je jed­nu do­zu kri­
ti­ke ne sa­mo umet­no­sti, već i ce­lo­kup­ne ho­li­vud­ske in­du­stri­je i si­ste­ma in­du­
stri­je okre­nu­te ka na­go­mi­la­va­nju do­ba­ra, od­no­sno vi­šku ko­ji uz­ne­mi­ra­va. U
da­na­šnje vre­me si­tu­a­ci­ja se pre­o­kre­nu­la. Sa­da ima­mo umet­ni­ke ko­ji, svo­jim
de­lom što do­la­zi iz sfe­re vi­zu­el­ne umet­no­sti, že­le da uđu u si­stem ho­li­vud­skog
na­či­na raz­mi­šlja­nja, ka­ko bi svo­ja de­la mo­gli da pla­si­ra­ju na ta­kvo tr­ži­šte. Ne­
ki od mo­gu­ćih pri­me­ra je­su Džu­li­us Šna­bel (J. Schna­bell), Me­tju Bar­ni (M.
Bar­ney), ili, u po­sled­nje vre­me, Ši­ri Ne­šat (S. Nes­hat). Sle­de­će, što se ta­ko­đe
do­vo­di u pi­ta­nje, je­ste do­bro po­zna­ti ka­non za­pad­ne umet­no­sti – po­jam ko­ji
u se­bi no­si svo­je­vr­snu ko­lek­ci­ju re­mek-de­la svet­ske ba­šti­ne, po­čev od an­ti­ke
do da­nas, i ko­ji slu­ži da se po­ka­že sve­op­šta li­ne­ar­nost i po­ste­pe­no uz­di­za­nje
ljud­skog dru­štva pre­ma mo­gu­ćoj uni­ver­zal­noj nor­mi. Ova­kva po­stav­ka je­ste
me­sto upli­va ra­zno­ra­znih ak­ci­ja i per­for­man­sa ko­ji po­ku­ša­va­ju na sve na­či­ne
da ih uči­ne dru­ga­či­jim, da ih osu­de kri­ti­kom dru­štve­ne pri­vi­le­go­va­no­sti i po­
li­tič­kih in­te­re­sa. Po­jam mo­der­ne umet­no­sti ta­ko­đe je do­šao pod udar. Ka­da se
go­vo­ri o mo­der­no­sti, uvek se ima u sve­sti sli­ka ko­ja se od­no­si na ori­gi­nal­nost,
sna­gu ge­ni­ja, ne­po­no­vlji­vo­sti i je­din­stve­no­sti. Mo­že­mo li on­da re­ći da je mo­

182
RAZUMEVANJE SLIKE U DIGITALNOM OKRUŽENJU
der­nost slu­ži­la kao pro­stor iz­ra­ža­va­nja mo­de­la ljud­ske auten­tič­no­sti, ko­ja je
svoj smi­sao ka­sni­je do­bi­la sa po­ja­vom Ro­la­na Bar­ta (R. Bart­hes) i nje­go­vog
de­la Smrt auto­ra.
Po­jam de­la kao auto­nom­nog, estet­skog i kon­tekst­no ne­za­vi­snog, i kao ce­li­ne
ko­ja je za­tvo­re­na i kom­pakt­na, vi­še se ni­je mo­gao pri­hva­ti­ti. Ono što se de­si­lo
sa po­ja­vom fo­to­gra­fi­je, fil­ma, vi­dea, in­sta­la­ci­ja, per­for­man­sa, land ar­ta, de­fi­
ni­tiv­no je uči­ni­lo kraj ta­kvom na­či­nu raz­mi­šlja­nja. Na sa­mom kra­ju, ka­da se
go­vo­ri o po­tre­si­ma, tre­ba na­po­me­nu­ti i deo ko­ji u se­bi či­ni su­bli­ma­ci­ju svih
na­bro­ja­nih si­ste­ma, a ko­ji u da­na­šnje vre­me do­ži­vlja­va­ju po­tres. U pi­ta­nju je
re­cep­ci­ja umet­no­sti. Ona u se­bi sa­dr­ži ide­ju slo­bod­nog, in­di­vi­du­al­nog ljud­
skog od­no­sa sa umet­nič­kim de­lom i svo­je po­la­zi­šte ima u ško­lo­va­nim ak­ci­ja­
ma kul­tur­no i dru­štve­no pri­vi­le­go­va­ne eli­te za ko­je se pret­po­sta­vlja da slu­že u
kon­tem­pla­tiv­ne i eman­ci­pa­cij­ske svr­he.
Jed­na od mo­gu­ćih re­ak­ci­ja na sve po­tre­se ko­ji su se do sa­da do­go­di­li je­ste po­
ku­šaj da sve po­me­nu­te obla­sti i si­ste­mi do­ži­ve ne­ku vr­stu tran­sfor­ma­ci­je. Kod
sa­mih po­tre­sa mo­gu­će je de­tek­to­va­ti raz­li­či­te upli­ve ko­ji do­la­ze iz ne­stan­dar­
di­zo­va­nih pri­li­ka, ka­ko smo do sa­da ima­li pri­li­ke da vi­di­mo, što sa­mo go­vo­ri
u pri­log to­me da sli­ke ne pri­pa­da­ju eks­klu­ziv­no ni­ti jed­noj sa­mo­stal­noj di­sci­
pli­ni, da­kle, ni is­klju­či­vo se­mi­o­ti­ci, ni­ti pak po­me­nu­tom si­ste­mu ko­ji do­la­zi
od stra­ne isto­ri­je umet­no­sti ili stu­di­ja me­di­ja; ti­me se otva­ra mo­guć­nost za
in­ter­di­sci­pli­nar­nost i de­kon­struk­ci­ju sli­ke ko­ja je u ovom tre­nut­ku neo­p­hod­
na da bi se pra­vil­no raz­u­me­li po­tre­si, pro­šli i sa­da­šnji.
Pro­me­ne i po­tre­si ko­ji su se do­go­di­li i ko­ji se još uvek do­ga­đa­ju, po­put pro­
me­ne li­ne­ar­no­sti ili de­kon­struk­ci­je sli­ke, tra­že ade­kvat­no sta­ja­li­šte ka­ko bi se
pra­vil­no raz­u­me­li. Jed­no od mo­gu­ćih sta­no­vi­šta mo­že se na­ći kod Flu­se­ra.
Tre­nu­tak ko­ji obe­le­ža­va pro­me­nu li­ne­ar­nog ko­da, pri­sut­nog unu­tar mo­der­ne,
je­ste ini­ci­jal­ni mo­me­nat pre­la­ska na ne­što no­vo, na audi­o­vi­zu­el­ni kod po­stin­
dru­strij­skog dru­štva kao po­sled­nji čin de­fi­ni­tiv­nog či­šće­nja sli­ke od ve­za­no­sti
za dru­štvo i kul­tur­ne funk­ci­je. Pa­ić iz­no­si mi­šlje­nje da u do­ba teh­nič­ke sli­ke
isto­ri­ja dru­štva i kul­tu­re iš­če­za­va, što se da­lje ob­ja­šnja­va Flu­se­ro­vom te­zom
da se raz­vi­ja­nje raz­li­či­tih sfe­ra po­ve­zu­je u vi­zu­el­nom kru­gu ubr­za­nja in­for­
ma­ci­ja, pa Pa­ić iz­vo­di kao ko­nač­ni za­klju­čak: „…da sli­ka kao in­for­ma­ci­ja,
pret­ho­di sva­kom nje­zi­nom dru­štve­nom i kul­tur­nom zna­če­nju.“ (Pa­ić 2008:
 Ka­da se go­vo­ri o po­tre­su unu­tar umet­no­sti, ve­o­ma je va­žno da se on shva­ti kao de­fi­ni­tiv­ni
pre­kid sa li­ne­ar­no­šću u umet­no­sti. Dru­gim re­či­ma, od po­ja­ve fo­to­gra­fi­je, fil­ma, vi­dea, do di­gi­
tal­nog ob­li­ka sli­ke i web umet­no­sti, umet­nič­ko de­lo vi­še ne mo­že da bu­de izo­lo­va­no od dru­štva
u ko­me se na­la­zi.
51–78). Da bi­smo pra­vil­no raz­u­me­li sa­vre­me­nu kul­tu­ru ko­ja se vi­zu­el­no kon­
stru­i­še po­mo­ću me­di­ja, po­treb­no je da sli­ku de­kon­stru­i­še­mo na dva mo­gu­ća
na­či­na: pr­vi na­čin od­no­si se na de­kon­struk­ci­ju sli­ke kao mo­de­la opo­na­ša­nja,
kao slič­no­sti na­sli­ka­nog i re­al­nog, dok je dru­ga mo­guć­nost – de­kon­struk­ci­ja,
ko­ja je ta­ko­đe po­mi­nja­na do sa­da, i ko­ja do­la­zi od mo­de­la pri­ka­zi­va­nja i pred­
sta­vlja­nja jed­ne su­bjek­tiv­no od­re­đe­ne stvar­no­sti ko­ja svo­je po­la­zi­šte ima u
li­ne­ar­noj ge­o­me­trij­skoj per­spek­ti­vi.

U ovu de­ba­tu tre­ba uklju­či­ti i me­sto po­sma­tra­ča – šta on gle­da i ko­me se

obra­ća. Majkl Frid (M. Fried) u ob­ja­šnja­va­nju po­zi­ci­je sli­ka­ne sli­ke i po­sma­
tra­ča go­vo­ri da sli­ka že­li da pri­vu­če po­sma­tra­ča (Mitchell 2005: 36). Ona bi
da pri­vu­če po­sma­tra­ča, da ga us­hi­ti, da ga, jed­nom reč­ju, za­ve­de, i kao ta­kvog
po­ku­ša da za­dr­ži u sta­nju ne­po­kret­no­sti. Slič­no se mo­že re­ći i za po­ku­šaj
za­vo­đe­nja od stra­ne fil­ma, sa­mo što smo ume­sto sli­ke ima­li „cr­nu ku­ti­ju“ u
ko­joj se sli­ka pri­ka­zi­va­la i imo­bi­li­sa­la po­sma­tra­ča. Po­kret kod po­sma­tra­ča se
ja­vio on­da ka­da se sli­ka iz cr­ne ku­ti­je pro­ši­ri­la na po­jam umet­nič­kog po­lja,
to jest mu­ze­je i ga­le­ri­je, ka­da do­la­zi do si­tu­a­ci­je ko­ju Bu­rio ob­ja­šnja­va kao
„dvo­stru­kost po­lja gle­di­šta“, gde po­sma­trač ima mo­guć­nost kre­ta­nja, dok je 183
pri­ka­zi­vost sli­ke ve­za­na za sta­ti­čan ekran. Po­sma­trač mo­že da osta­ne pri jed­

Predrag Terzić
noj tač­ki gle­da­nja, ili da se kre­će po pro­sto­ru ga­le­ri­je i ta­ko sa­gle­da­va ce­lo­kup­
nu si­tu­a­ci­ju ko­ja mu se nu­di pre­ko ekra­na. Ono što je pod zna­kom pi­ta­nja
u po­ja­vlji­va­nju sli­ke unu­tar no­vih me­di­ja je­ste sle­de­će: ako se sli­kom ne­što
po­ka­zu­je, to ne mo­ra auto­mat­ski da zna­či da je od­nos ve­zan za per­cep­ci­ju u
smi­slu in­ter­su­bjek­tiv­nog od­no­sa u ko­jem po­sto­ji re­fe­ren­ca na ne­što re­al­no u
od­no­su iz­me­đu sli­ke, po­sma­tra­ča i vi­ška ima­gi­nar­nog. Sli­ka ko­ju me­di­ji ša­lju
vi­še se pam­ti; mi se pri­se­ća­mo sli­ke i ta­ko je izo­lu­je­mo iz te­la me­di­ja ko­je smo
vi­de­li i pre­ba­cu­je­mo je unu­tar na­šeg pam­će­nja, či­me vr­ši­mo re­ma­ste­ri­za­ci­ju
i ote­lo­tvo­re­nje sli­ke, ka­ko ka­že Bel­ting. Ono što osta­je ne­ja­sno je­ste pro­blem
ve­štač­ke pri­sut­no­sti ko­ja se ja­vlja u me­dij­skoj kon­struk­ci­ji re­al­no­sti. Ve­štač­ka
pri­sut­nost sli­ke či­ni da se po­sma­trač po­sta­vlja u si­tu­a­ci­ju raz­u­me­va­nja iko­nič­
ke raz­li­ke iz­me­đu ži­ve, od­no­sno re­al­ne, pri­sut­no­sti, i one dru­ge ne­ži­ve, od­
no­sno ve­štač­ke pri­sut­no­sti, što po­sma­tra­ču do­no­si pro­blem sle­de­će pri­ro­de:
po­ja­vlju­je se dvo­stru­kost opa­ža­ja ko­ji se mo­že po­de­li­ti na pre­dis­kur­ziv­ni, ko­ji
ima svo­ju osno­vu u iko­no­lo­škom raz­mi­šlja­nju ko­je do­la­zi od stra­ne isto­ri­je
umet­no­sti, i dru­ga­či­ji dis­kur­ziv­ni, ko­ji is­pi­tu­je mo­guć­nost ve­štač­ke pro­stor­
no­sti, od­no­sno vir­tu­el­ne re­al­no­sti gde ne po­sto­ji mo­guć­nost pret­hod­nog sa­
gle­da­va­nje sli­ke. Dru­gim re­či­ma, u pro­sto­ru ko­ji smo na­zva­li ne­ži­vim, gde je
sli­ka „uro­nje­na“, ka­ko ka­že Grau (O. Grau), u vir­tu­el­nu stvar­nost, po­sma­trač
bi­va po­sta­vljen u svoj­stvu dvo­stru­ko­sti. S jed­ne stra­ne, on bi­va oslo­bo­đen
od pret­hod­nog zna­nja ko­je po­se­du­je o sli­ci, i ko­ju gle­da kao in­ter­tek­stu­al­nu

184
RAZUMEVANJE SLIKE U DIGITALNOM OKRUŽENJU
i me­ta­tek­stu­al­nu pro­iz­vod­nju me­dij­skih sli­ka, dok s dru­ge stra­ne, nje­go­vo
vi­đe­nje bi­va po­sre­do­va­no sve­šću o pro­me­ni re­al­no­sti u ko­joj se ono pri­sut­no
nje­mu pre­do­ča­va. Sli­ka se ovim pu­tem po­ka­zu­je u ma­te­ri­jal­nom ob­li­ku kao
in­ten­ci­o­nal­ni pred­met. Ono što pri­vla­či pa­žnju kod ta­kvih sli­ka je­ste na šta
se one kon­kret­no od­no­se. Sli­ke ko­je obi­ta­va­ju unu­tar vir­tu­el­nog pro­sto­ra je­
di­no mo­gu da se od­no­se na ono što je u nji­ho­vom okru­že­nju re­al­no. Dru­gim
re­či­ma, po­put onog za­vo­đe­nja ko­je smo u pri­li­ci da vi­di­mo u Ava­ta­ru, fil­mu
Džej­msa Ka­me­ro­na (J. Ca­me­ron), ko­ji je u ce­li­ni ge­ne­ri­san, i kao ta­kav nam
ša­lje sce­ne ko­je su bi­le re­al­no mo­gu­će je­di­no unu­tar sli­ke, i ne­ma­ju di­rekt­nu
ve­zu sa onim što se na­ma, kao po­sma­tra­či­ma, či­ni re­al­nim u na­šoj sve­sti. To
nas da­lje vo­di ka pro­me­ni po­gle­da i gle­da­nja sli­ke ko­ja je ge­ne­ri­sa­na, i ko­ja
je ve­štač­ka re­al­nost. Pred­met po­gle­da se isto­vre­me­no me­nja ti­me što sli­ke
ko­je su ge­ne­ri­sa­ne i ko­je se na­la­ze u vir­tu­el­nom pro­sto­ru po­sma­tra­ju ono­ga
ko njih po­sma­tra, što je u jed­nom tre­nut­ku na­ja­vio i sam Kle, ka­da je re­kao
da će se stva­ri po­ja­vi­ti u pro­ši­re­nom i ra­zno­li­ki­jem smi­slu, na­iz­gled če­sto
pro­ti­vu­re­če­ći ju­če­ra­šnjem ra­ci­o­nal­nom is­ku­stvu (Klee 1998: 39). Ka­sni­je je
sa ti­me na­sta­vio Di­šan, is­pi­tu­ju­ći sta­tus su­bjek­ta umet­nič­ke pro­duk­ci­je, gde
je obje­kat de­kon­stru­i­sao su­bjekt. U ovom slu­ča­ju po­sma­tra­no je to ko­je me­nja
po­sma­tra­ča.
Lo­gič­ki sled na­kon ova­kvog pre­o­kre­ta, je­ste da ula­skom po­sma­tra­ča unu­tar
vir­tu­el­nog pro­sto­ra gde obi­ta­va ge­ne­ri­sa­na sli­ka, po­sma­trač bi­va po­sta­vljen
u cen­tar de­ša­va­nja, što isto­vre­me­no zna­či i ne­sta­nak su­bjek­ta i objek­ta sli­ke.
Svet ko­ji se ra­đa iz sli­ke i sli­ka kao svet ne­ma­ju vi­še ni­šta za­jed­nič­ko sa pri­ro­
dom i pro­sto­rom van vir­tu­el­no­sti no­vih me­di­ja. Sli­ke ko­je su do­bi­je­ne pu­tem
kom­pju­te­ra, ge­ne­ri­sa­ne, to jest di­gi­tal­ne sli­ke ne­ma­ju ni­šta za­jed­nič­ko sa tra­
di­ci­o­nal­nim sli­ka­ma. Ako ih upo­re­di­mo sa bi­lo ko­jom dru­gom sli­kom, po­put
fo­to­gra­fi­je, za raz­li­ku od nje, kom­pju­ter­ska sli­ka sa svo­jom po­stav­kom re­al­
nog i za­mi­šlje­nog ne uka­zu­je ni na šta. Ka­ko ob­ja­šnja­va Grau, s jed­ne stra­ne,
sli­ka po­se­du­je jed­no svoj­stvo da bu­de vi­dlji­va po­ja­va; s dru­ge stra­ne, ona ima
svo­ju osno­vu od bro­je­va i ko­do­va ko­ji su ap­strakt­ni, što je po­sta­vlja u po­lo­žaj
ok­si­mo­ro­na. Ona no­si mo­guć­nost da bu­de do­ži­vlje­na oči­ma, ali je po­sma­trač
da­le­ko od to­ga da je mo­že pro­ga­mi­ra­ti na osno­vu nje­ne po­ja­ve (Grau 2008:
253), što do­vo­di u pi­ta­nje ori­gi­nal ko­ji je do sa­da bio va­žan či­ni­lac unu­tar
sa­vre­me­ne umet­no­sti. Kod di­gi­tal­ne sli­ke, ne po­sto­ji raz­li­ka iz­me­đu ko­pi­je
i ori­gi­na­la kao što je ra­ni­je bio slu­čaj. Di­gi­tal­na sli­ka mo­že da se pre­no­si iz
jed­nog me­di­ja u dru­gi ta­ko da ne gu­bi na svo­joj po­jav­no­sti. Sa njom se mo­že
ma­ni­pu­li­sa­ti i mo­gu se pra­vi­ti no­vi sa­dr­ža­ji, a da nje­na po­jav­nost ne bu­de na­
ru­še­na. Mi­čel po­mi­nje i to da i re­pro­duk­ci­ja iz­vor­nog de­la, uko­li­ko mo­že da
se pre­po­zna kao ko­pi­ja, sa­mo po­ve­ća­va auru ori­gi­na­la. U po­gle­du „aure umet­
nič­kog de­la“ o ko­joj go­vo­ri Be­nja­min, po­sto­ji ob­ja­šnje­nje ko­je je dao Grau
– da ona po­sto­ji u vir­tu­el­nom pro­sto­ru re­al­no­sti i da je op­sta­nak aure omo­
gu­ćen, iako ne po­sto­ji mo­guć­nost ori­gi­na­la ko­ji do­la­zi iz vir­tu­el­no na­pra­vlje­
nog de­la stvar­no­sti. Aura se mo­že pre­po­zna­ti iz ve­štač­ke ne­pri­stu­pač­no­sti ili
du­bo­kog, sve­o­bu­hvat­nog kon­tak­ta sa de­lom (Ibid, 254). Dru­gim re­či­ma, ako
su po­se­ti­o­ci pri­mo­ra­ni da odu na me­sto de­ša­va­nja ko­je je od njih uda­lje­no,
ka­ko bi se­bi omo­gu­ći­li da se sret­nu sa de­lom ko­je do­la­zi iz sve­ta di­gi­ta­li­za­ci­je,
u ve­ći­ni slu­ča­je­va ne po­sto­ji ve­li­ka mo­guć­nost da se ta­kvo de­lo mo­že vi­de­ti
vi­še pu­ta u raz­li­či­tim sre­di­na­ma, ra­ču­na­ju­ći tu i na­šu, on­da se aura po­ja­vlju­je
kao „vr­sta je­din­stve­no­sti i ne­po­no­vlji­vo­sti“ po­me­nu­tog de­la.

Sa­da­šnji isto­rij­ski tre­nu­tak go­vo­ri u pri­log to­me da se sli­ka pro­me­ni­la u

kom­pju­ter­ski ge­ne­ri­sa­nu sli­ku. Ona po­sto­ji unu­tar vir­tu­el­nog pro­sto­ra, u
ko­me se mo­že me­nja­ti i tran­sfor­mi­sa­ti, pri­ka­zu­ju­ći nam svo­ju ži­vot­no-slič­
nu, vir­tu­el­no-čul­nu sfe­ru. In­ter­ak­tiv­nost ko­ja do­la­zi sa di­gi­ta­li­za­ci­jom me­
di­ja me­nja na­šu per­cep­ci­ju i na­še usta­lje­no gle­di­šte na sli­ku, ka ne­če­mu
što ima vi­še­čuj­no, in­ter­ak­tiv­no is­ku­stvo sa tem­po­ral­nom di­men­zi­jom. Sli­ka
ko­ja na­sta­je je sli­ka no­vog sve­ta u svim da­nas po­sto­je­ćim mo­de­li­ma nje­nog 185
teh­nič­kog raz­vit­ka, po­čev od ana­log­nih, do da­nas pri­sut­nih di­gi­tal­nih, i to

Predrag Terzić
u svom vi­zu­el­nom si­ste­mu zna­ko­va. Za­što baš u vi­zu­el­nom si­ste­mu zna­
ko­va? Za­to što je još uvek ne­ja­sno na ko­ji na­čin se sli­ka mo­že ob­ja­sni­ti,
a da se ne kre­će iz do­me­na vi­zu­el­no­sti. Ra­ni­je smo ima­li po­de­le ko­je su
sli­ku po­sta­vlja­le na ni­žu le­stvi­cu kul­tur­no-dru­štve­ne ak­tiv­no­sti. Da­nas se
to pro­me­ni­lo. Sa sli­kom se po­ja­vlju­je­mo u jav­no­sti i po­ku­ša­va­mo da je ra-
z­u­me­mo i ob­ja­sni­mo. Ona je sa­da in­for­ma­cij­sko-ko­mu­ni­ka­tiv­ni sklop, sa
njom se vi­še ne opo­na­ša pri­ro­da, ni­ti osli­ka­va re­al­nost, ni­ti se re­pre­zen­tu­je
pro­me­nje­na re­al­nost, već nam se sli­ka ge­ne­ri­še kao je­di­na pra­va re­al­nost.
Sa sli­kom se ne mo­gu za­me­ni­ti ni re­či, ni­ti go­vor, ni­ti tekst. U da­na­šnjem
vre­me­nu, pu­tem sli­ke ko­ja je na­ša no­va vi­zu­el­na gra­ma­ti­ka sve­ta, pra­vi­mo
ot­klon od do­ju­če­ra­šnjeg na­či­na nje­ne po­stav­ke u sve­tu. Od sli­ke ko­ja je
u se­bi sa­dr­ža­va­la još ne­što osim ono­ga što je na njoj bi­lo pri­ka­za­no. Sa
pre­đa­šnjom sli­kom, ima­li smo mo­guć­nost da vi­di­mo i ostat­ke pri­sut­no­sti
fi­zič­ko-me­ta­fi­zič­kog tra­ga. Pa­ić nam ta­ko­đe go­vo­ri da sa sa­da­šnjom sli­kom
ko­ja „ni­šta ne ot­kri­va“ do­bi­ja­mo mo­guć­nost sli­kov­no po­sta­vlje­nog sve­ta
kao ap­so­lut­nog su­bjek­ta ko­jeg objek­ti pri­me­ću­ju, a ne on njih. Ono što do­
bi­ja­mo je­ste di­na­mi­čan vir­tu­el­ni sli­kov­ni pro­stor, u ko­me su sli­ke i sli­kov­ni
pro­stor pre­o­bra­že­ni u pro­men­lji­vu sfe­ru, ka­ko ka­že Grau. On da­lje ka­že:
ona pre­vo­di upli­ta­nje ču­la u sli­kov­na po­lja ili sli­kov­ne pro­sto­re, stva­ra­ju­ći
ih pre­vas­hod­no pre­ko me­đu­dej­stva ili ra­đa­ju­ći evo­lu­i­tiv­ne sli­kov­ne pro­ce­se
ko­ji ih ne­pred­vi­dlji­vo i ne­po­pra­vlji­vo me­nja­ju (Grau 2008: 257).

186
RAZUMEVANJE SLIKE U DIGITALNOM OKRUŽENJU
Mo­že­mo re­ći da se sa po­ja­vom ge­ne­ri­sa­ne sli­ke po­ja­vlju­je no­va mo­guć­nost
auto­ma­ti­za­ci­je ko­ja u se­bi sa­dr­ži pro­ra­čun iz sa­mog kom­pju­te­ra, pri če­mu
se uki­da di­rek­tan od­nos ko­ji smo do sa­da ima­li, i gu­bi sva­ki ob­lik od­no­sa sa
stvar­no­šću. Ta­kve sli­ke po­sta­ju in­ter­ak­tiv­ne i mo­gu slo­bod­no da us­po­sta­vlja­
ju od­nos sa su­bjek­tom ko­ji ih gle­da. Po­lo­žaj objek­ta, sli­ke i su­bjek­ta ko­ji smo
na­vi­kli da vi­di­mo u li­ne­ar­noj ko­or­di­na­ti, pu­tem su­če­lja­va­nja, da­nas su po­sta­li
hi­bri­di objek­ta i sli­ke. Su­bjek­tiv­nost ko­ja se tim pu­tem ja­vlja ne­ma svo­ju lo­
kal­nost, me­sto na­stan­ka u jed­noj tač­ki, kao što je bio slu­čaj sa Al­ber­ti­jem i
re­ne­san­snom per­spek­ti­vom; ona sa­da mo­že da de­lu­je na gra­ni­ci mre­že, gde
po­sta­je frak­tal­na, či­me se stva­ra pro­stor za no­vo per­cep­tiv­no okru­že­nje.
Kao po­sle­di­ca ja­vlja se pra­zni­na u pri­ma­nju in­for­ma­ci­ja i rav­no­du­šnost pre­
ma osta­lim uče­sni­ci­ma vi­zu­el­ne ko­mu­ni­ka­ci­je, ka­ko ka­že Pa­ić, ob­ja­šnja­va­ju­ći
da u da­na­šnjem do­bu vi­de­o­cen­tri­zma ni­ko ne vi­di trag vi­dlji­vog. Dru­gim
re­či­ma, ne­vi­dlji­vo je po­sta­lo ima­gi­nar­no vi­zu­e­li­sa­no. Pa­ić nam nu­di dva mo­
gu­ća re­še­nja ko­ja se, za­pra­vo, sa­ma na­me­ću: jed­no re­še­nje je vra­ća­nje vi­ška
ima­gi­nar­nog; dru­go re­še­nje je oslo­ba­đa­nje sli­ke od vla­sti­tog na­si­lja nad „du­
hov­nim okom“ čo­ve­ka. Što se ti­če pr­vog re­še­nja, Pa­ić ga vi­di kao ne­ku vr­stu
na­de u smi­slu mo­guć­no­sti pri­ka­zi­va­nja onog uz­vi­še­nog kao ne­pri­ka­zi­vog, i
u si­tu­a­ci­ji ne­stan­ka re­al­nog iz sli­ke, pre­tva­ra­njem u hi­per­re­al­no i di­gi­tal­no
okru­že­nje vi­zu­el­no­sti. Dru­gim re­še­njem pod­ra­zu­me­va ne­ku vr­stu me­dij­skog
oslo­ba­đa­nja sli­ke od sva­kog tra­ga isto­rij­ske ve­za­no­sti za mit, re­li­gi­ju, dru­štvo,
po­li­ti­ku, kul­tu­ru (Pa­ić 2008: 68).
Go­vo­re­ći o no­vim mo­guć­no­sti­ma sli­ke, uvek tre­ba ima­ti na umu da se no­vo
stva­ra na ru­še­nju sta­rog. Kod ve­ći­ne umet­nič­kih ra­do­va sa­vre­me­ne umet­no­sti
ta­kav po­stu­pak je neo­p­ho­dan jer se i umet­nič­ka de­la ko­ja do­la­ze iz pro­šlo­sti
mo­gu raz­u­me­ti je­di­no ka­da vi­še ni­su ži­va, to jest kad se po­sta­ve u mu­ze­je kao
nji­ho­vo več­no ko­na­či­šte. Ta­da tek po­sta­ju ak­tu­el­na i mo­gu da se ko­ri­sti­ti kao
sa­dr­žaj, ili kao ma­sa za po­sti­za­nje od­re­đe­nih no­vih umet­nič­kih do­stig­nu­ća.
LI­TE­RA­TU­RA:
• Bart, Ro­lan. 1993. Sve­tla ko­mo­ra. Be­o­grad: Rad.
• Bu­rio, Ni­ko­las. Re­la­ci­o­na este­ti­ka. (knji­ga u pri­pre­mi).
• Be­lan­čić, Mi­lo­rad. 2009. Smrt sli­ke (Ogle­di iz fi­lo­zo­fi­je umet­no­sti). Be­o­
grad: Krug.
• De­bray, Régis. 1996. Tri do­ba mo­tre­nja. ČE­MU (7/8). 83–106.
• Vi­ri­lio, Pol. 1991. In­for­ma­tič­ka bom­ba. No­vi Sad: Sve­to­vi.
• Vi­ri­lio, Pol. 1993. Ma­ši­ne vi­zi­je. No­vi Sad: Sve­to­vi.
• Vi­ri­lio, Pol. 1997. Kri­tič­ni pro­stor. Ča­čak: Gra­dac.
• Grau, Oli­ver. 2008. Vir­tu­el­na umet­nost. Be­o­grad: CLIO.
• Kle, Paul. 1998. Za­pi­si iz umet­no­sti. Be­o­grad: Esot­he­ria.
• Ma­no­vich, Lev. 2001. The Lan­gu­a­ge of New Me­dia, Cam­brid­ge : The MIT
Press.
• Mitchell, W.J.T. 1994. Pic­tu­re the­ory. Chi­ca­go: the Uni­ver­sity Chi­ca­go.
• Mitchell. W.J.T. 2005. What do pic­tu­res want?. Chi­ca­go: The Uni­ver­sity
Chi­ca­go.
• Pa­ić, Žar­ko. 2008. Vi­zu­al­ne ko­mu­ni­ka­ci­je. Za­greb: CVS.
• Ströhl, An­dre­as. 2002. Flus­ser Vi­li­em, Wri­tings. Min­ne­a­po­lis : Uni­ver­sity
of Min­ne­so­ta.
• Nel­son, Ro­bert S. i sar. 2004. Kri­tič­ki ter­mi­ni isto­ri­je umet­no­sti. No­vi Sad:
Sve­to­vi.
• Flu­ser, Vi­li­jam. 2005. Za fi­lo­zo­fi­ju fo­to­gra­fi­je. Be­o­grad: KCB.

187

Predrag Terzić

188
RAZUMEVANJE SLIKE U DIGITALNOM OKRUŽENJU
Pre­drag Ter­zić
UN­DER­STAN­DING THE IMA­GE
IN DI­GI­TAL SUR­RO­UN­DINGS
Sum­mary
The is­sue of ima­ge and its ro­le wit­hin art and so­ci­ety at the end of the 20 cen­
tury was bro­ught in­to fo­cus with the so-cal­led ico­nic and pic­to­rial turn. Sin­ce
then, up to the pre­sent, the­re ha­ve been many de­ba­tes abo­ut the im­por­tan­ce
and ro­le of ima­ge in the ti­me of me­dia do­mi­nan­ce. This text is an ef­fort to
ex­pla­in cer­tain opi­ni­ons and con­tem­pla­ti­ons abo­ut the ima­ge, star­ting from
V. Flu­ser, W.T.J. Mitchell, up to R. De­bray, Ž. Pa­ić and L. Ma­no­vich. What
chan­ged the ima­ge and what are the pos­si­bi­li­ti­es for ima­ge re­pre­sen­ta­tion
in di­gi­tal era? When we talk abo­ut the ima­ge, the spec­ta­tors and the­ir ro­le
are be­co­ming very qu­e­sti­o­na­ble. The is­sue of spec­ta­tor co­mes with the mo­ve­
ment of ima­ge, that is, the mo­ve­ment that ca­me with the film. Sin­ce then,
the mo­ve­ment, the spec­ta­tor and the ima­ge are ha­ving one con­nec­tion that
con­sists of “do­u­ble po­int of vi­ew“, as Ni­co­la Bu­rio says, and it is much mo­re
emp­ha­si­zed by get­ting out of the ci­ne­ma, and en­te­ring the art fi­elds, mu­se­
ums and gal­le­ri­es. A ge­ne­ra­ted ima­ge has furt­her com­pli­ca­ted the si­tu­a­tion,
be­ca­u­se, up till now, we only had the ima­ge ba­sed on copying re­a­lity, then
ima­ges as re­pre­sen­ta­tion, whe­re­as now we are en­te­ring the era when the ima­
ge is he­a­ded for­ward to ob­tain the sta­tus of com­mu­ni­ca­ti­ve me­dia. The main
cha­rac­te­ri­stic of ima­ge to­day li­es in the fact that it is not get­ting un­der­stood
well eno­ugh, and the­re­fo­re, the ade­qu­a­te way of com­pre­hen­ding it, is still
be­ing se­ar­ched for.
Key words: ima­ge, tec­hni­cal ima­ge, di­gi­ta­li­za­tion, de­con­struc­tion.