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Campisano
HAUTES ETUDES
histoire de l’art/storia dell’arte
Variantes nationales
et transmissions
sous la direction de
Sabine Frommel
Antonio Brucculeri
Campisano Editore
Il convegno – di cui questo libro raccoglie
gli atti – è stato realizzato grazie al sostegno di
En couverture :
Richard Samuel, Portraits sous
l’apparence des Muses dans le Temple
d’Apollon, huile sur toile, 1779,
Primary Collection NPG 4905.
© National Portrait Gallery, London
HAUTES ETUDES
histoire de l’art/storia dell’arte
comité scientifique
Sabine Frommel
François Queyrel
Jean-Michel Leniaud
© copyright 2012 by
Campisano Editore Srl
00155 Roma, viale Battista Bardanzellu, 53
Tel (39) 06 4066614 - Fax (39) 06 4063251
campisanoeditore@tiscali.it
ISBN 978-88-88168-98-2
Table des matières
pag. 5 Introduction
Sabine Frommel, Antonio Brucculeri
PREMIÈRE PARTIE
ORIENTATIONS EN MILIEU GERMANIQUE :
TRAJECTOIRES DÉTERMINANTES
ILLUSTRATIONS
337 Index des noms
345 Les auteurs
Die „Bruchstücke“ Aby Warburgs und die Frage des Stils
Susanne Müller, Giovanna Targia
spiegelt und verdichtet die Frage, der sich jeder Leser von Warburgs Schriften
stellt. Vereinfacht gesagt, steht man vor der Alternative, entweder auf eine ein-
heitliche Hypothese 7 zu verzichten oder nach einem roten Faden zu suchen,
der sich auch durch das gesamte Schaffen des Autors zieht. In seiner War-
burg-Biographie spricht Gombrich dem Text jeglichen inneren Zusammen-
hang und jede autonome Bedeutung ab. Wir möchten hier hingegen das syste-
matische Bestreben grob umreißen, das die Fragmente zusammenhält. Im Fol-
genden soll versucht werden, deren Begriffsstruktur zu erhellen, indem wir
uns auf eine philologische Lesart stützen, die dem problematischen Charakter
des Textes Rechnung trägt. Ziel der Untersuchung ist es, den theoretischen
Ort zu benennen, an dem Warburg später in einer schärferen Fokussierung
die Idee des Stiles einordnete.
Wenn man von der gattungsspezifischen Aufschrift „Aphorisma chronolog.
geordnet“ absieht, mit der die Schublade bezeichnet ist, gab Warburg den
Karteikarten keinen Titel. Als er aber 1896 mit dem Übertragen der Gedanken
in ein Heft begann, stellte er den Aphorismen die programmatische Über-
schrift „Grundlegende Bruchstücke zu einer monistischen Kunstpsychologie“
voran. Als Prinzip, das er seinen Betrachtungen zu Grunde legte, darf man
wohl zu Recht die Subjekt-Objekt-Beziehung annehmen, dies um so mehr, als
er die ersten Thesen dem Leitgedanken „Du lebst und thust mir nichts“ 8 wid-
mete, der auf das durch die Kunst dargestellte Leben anspielt. Tatsächlich er-
laubt die „Abbildung“ einen objektivierten, distanzierten Zugang zur Erschein-
ungswelt. Einige Jahre später, 1901, formulierte Warburg den Titel in „Grund-
legende Bruchstücke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde“ um, und aus
dem Eintrag in das „Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek War-
burg“ geht hervor, dass der Autor die Fragmente nochmals umbenennen woll-
te, als er die Hefte 1929 Edgar Wind zur Lektüre überließ. Bei dieser Gelegen-
heit bezeichnete er die Aphorismen „Denkraumschöpfung als Kulturfunktion.
Versuch einer Psychologie der menschlichen Orientierung auf universell
bildgeschichtlicher Grundlage“ 9. In emblematischer Weise unterstreichen die
verschiedenen Titel die stetige Entwicklung und Ausdehnung des theoreti-
schen Gesichtspunktes bei einem immer gleichbleibenden Thema, dem Men-
schen, und einer unermüdlichen Suche nach den Gesetzen, die das Leben und
die Entwicklung der Kunst beherrschen. Die Kunst als ein Mittel zur Objek-
tivierung der Beziehung zwischen Subjekt und Objekt, zur Distanzschaffung,
ist die Grundidee, die Warburg bei seiner Untersuchung zur künstlerischen
Tätigkeit, zum Künstler als Schöpfer eines Werks und zur Erfahrung des Be-
trachters leitet. Dabei wird die „Kunstproduktion nur als eine besondere
Stufe in diesem Ordnungsversuch den Erscheinungen der Außenwelt gegen-
über“dargestellt, die zwischen Religion und Wissenschaft steht 10. Während
das Subjekt sich vom religiösen Standpunkt aus den anthropomorphisierten
Erscheinungen unterordnet, setzt es sich ihnen in der Kunst gleich, und der
wissenschaftliche Zugriff stellt schließlich das Subjekt über das Objekt.
Das bewusste Schaffen einer Distanz zwischen sich und der Außenwelt darf man
wohl als grundlegenden Akt menschlicher Zivilisation bezeichnen; wird dieser Zwi-
DIE „BRUCHSTÜCKE“ ABY WARBURGS UND DIE FRAGE DES STILS 201
Beispiel die Aufmerksamkeit, die seit der Dissertation über Botticelli den De-
tails („bewegtes Beiwerk“) geschenkt wird, die als eigentliche Bruchstellen in
der stilistischen und semantischen Analyse Warburgs gelten 26.
Die zentrale Bedeutung dieses Themas, das mit Termini aus dem physi-
schen und psychologischen Bereich erforscht wird, ist mit der Relevanz des
Begriffes „Einfühlung“ verbunden, den der Hamburger Gelehrte schon 1893
gebraucht 27. Es ist hier nicht der Ort, um eine historisch-konzeptionelle
Analyse dieses Begriffes sowie Warburgs Auseinandersetzung damit
durchzuführen. Es soll lediglich auf die Rolle der physiologischen Psychologie
um die Jahrhundertwende hingewiesen werden und auf den Einfluss, den die
entsprechende Literatur auf Warburg ausgeübt hat, wie es die Namen bele-
gen, die als explizite Quellen in den Grundlegenden Bruchstücken er-
scheinen 28. In diesem Zusammenhang ist der lange anhaltende Einfluss Au-
gust Schmarsows zu erwähnen, die Lektüren von Hermann Siebeck und
Heinrich von Stein, das Interesse für die Gedächtnistheorien im Hinblick auf
das künstlerische Schaffen, sowie der Gebrauch des Begriffes „Erinnerungs-
bild“ 29 in Bezug auf den poietischen Aspekt. Der Gedanke hallt in der Ein-
leitung des Bilderatlas Mnemosyne wider, wenn auf das künstlerische Schaffen
als Distanzbewusstsein angespielt wird, das in der Lage ist, eine soziale Dauer-
funktion zu werden 30.
Allerdings gibt es auch eine ästhetische Komponente in Warburgs Über-
legungen. Man könnte sie einen der Züge nennen, die seine Physiognomie
ausmachen, da sie direkt mit der intellektuellen Entwicklung des Autors ver-
knüpft ist. Obschon es sich aber um einen entscheidenden Aspekt handelt,
der in jeder seiner Schriften wahrzunehmen ist, lässt sich nirgends in seinem
Werk explizit ein Vergleich mit den Thesen der klassischen Ästhetik finden.
Hingegen sind die am Lehrstuhl von Reinhard Kekulé von Stradonitz gehalte-
nen archäologischen Seminare und das Seminar über Ghiberti 31 im Mai 1889
deutliche Spuren einer Bewusstheit, die sich in einer weniger offenen Form in
den Grundlegenden Bruchstücken sowie überall dort niederschlägt, wo der
Vergleich mit den Positionen Nietzsches und Burckhardts erkennbar ist,
wobei die Rolle des Letzteren nicht hoch genug eingeschätzt werden kann.
Man kann also auch von einer Art Übergangsbereich zwischen dem psycho-
physiologischen und dem ästhetischen Reflexionsstrang sprechen, ein Bereich,
den man mit dem Blick identifizieren könnte, den Warburg selbst als „psycho-
historisch“ bezeichnete. Seine Eigenheiten sind in erster Linie die verschiede-
nen Ausformulierungen der Idee vom Einfluss der Antike. Diese Idee stellt
nicht nur ein formales oder ein Überlieferungsproblem dar, sondern birgt in
ihrer historischen Frage die Ausprägungen der linguistischen, psychologi-
schen, semantischen historischen und funktionalen Analyse in sich. Warburgs
Bezug zur Antike ist immer in diesem vielfältigen Sinne aufzufassen, der eine
Verbindung zu den Methoden Hermann Useners, einem seiner ersten Lehrer,
darstellt.
Die in Florenz in den ersten Monaten des Jahres 1889 „unter dem Eindruck
der Frührenaissancekunst Realismus u. Manierismus“ 32 entstandenen Frag-
DIE „BRUCHSTÜCKE“ ABY WARBURGS UND DIE FRAGE DES STILS 205
mente 33, die sowohl dem Carl Justi vorgelegten Dissertationskonzept wie der
später in Straßburg geschriebenen Dissertation über Botticelli zu Grunde
liegen, setzen sich mit den „bewegten Gewandmotiven“ auseinander. Diese
der Antike verpflichteten Formen dienen, so Warburgs These, dem Künstler
dazu, „dem künstlerischen Gebilde [...] Lebendigkeit zu verleihen“, obschon
sie „in keinem organischen Verhältnis zum Träger“ stehen; zudem galten sie
im Quattrocento, wie der Autor dann vor allem in seiner Schrift über Botticelli
belegt, als Kennzeichen für den in der Antike nachgewiesenen Hang zu
Darstellungen des gesteigerten Lebens. In den Aphorismen unterscheidet
Warburg bei der italienischen Kunst des 15. Jahrhunderts zwei Phasen im Ge-
brauch dieses „bewegten Beiwerkes“, je nachdem, ob sich nur das Gewand
bei regungslosem Körper bewegt oder ob die Bewegung des Stoffes aus einer
Körperveränderung ableitbar ist. Im ersten Fall definiert er die bewegten
Gewänder als ein „psychologisch erweiterndes Characteristikum“, vergleich-
bar mit den Spruchbändern, die in der früheren Kunst den Figuren zu ihrer
Benennung und zur allgemeinen Charakterisierung hinzugefügt wurden. Aber
im Gegensatz zu diesen bezeichnenden Attributen kennzeichnen die „Zusatz-
formen“ das Objekt durch „die im Augenblick sich äußernde Bewegung“, und
dank der Darstellung eines bestimmten Momentes wird durch die Phantasie
des Betrachters das Objekt mit einem Lebensgefühl unterlegt. Durch das
Zufügen eines fremdkörperlichen Elementes wird das Typische hervorge-
hoben, das, was das Objekt von seiner Umgebung unterscheidet. Weil jedoch
die menschliche Wahrnehmung der Außenwelt normalerweise von der
Kausallogik bestimmt ist und weil einer rein „äußerlichen Nachahmung“ die
Zweckmäßigkeit als Prinzip der Vollkommenheit fehlt, werden diese ohne in-
nere Motivierung, ohne gleichzeitige Körperbewegung verwendeten Formen
rasch als Ornamentik oder als Merkmale eines ästhetischen „Verfalls“ emp-
funden. In der zweiten Hälfte des Quattrocento überwiegt dann der zweite
Fall, bei dem die Stoffe durch die Körperbewegung ins Schwingen kommen
(vgl. die „Nymphe“ bei Ghirlandaio). Der Bewegung liegt also eine natürliche
Veranlassung zu Grunde, sodass Umfangsbestimmung und Richtungsbestim-
mung des Objektes zur Deckung kommen.
Die Wiederaufnahme von antiken Formen wird in den Grundlegenden
Bruchstücken zum einen durch den psychologischen Vorgang des „Einfüh-
lens“ begründet, weil die Künstler in der Antike ein Modell für die Darstel-
lung von bewegten Körpern erkannt hätten und sie die Motive „mit Rücksicht
auf die Gefühle des Zuschauers“ 34 dort anwendeten, wo der auf den welt-
lichen Genuss gerichtete individuelle Egoismus befriedigt werden müsse. Zum
andern objektiviere („bezwingt“) die Wiederholung eines Motivs die Außen-
welt, weil jede Darstellungsform eine Entfremdung und somit eine „Distanz-
nahme“ einschließe, und vom Standpunkt des menschlichen Energiehaus-
haltes aus deutet Warburg das Zurückgreifen auf eine bestehende „Formen-
welt“ als eine ökonomische Handlung. Mit dem Begriff der Form werden in
den frühen Bruchstücken die Gestaltungselemente deskriptiv erfasst und in
ihren Veränderungen nachgewiesen, zudem wird die Antike bereits als das
206 SUSANNE MÜLLER, GIOVANNA TARGIA
these; so auch der unsrige; denn nur auf Grund subjektiver Gleichgewichtsempfin-
dung kann man die Energie des neuen antiken Idealstils „all’antica“ gewissermaßen als
Reaktionsenergie gegen den übermächtig entgegenwirkenden ornamentalen Stoffsinn
„alla franzese“ erklären wollen 63.
Alle diese kurz angesprochenen Ideen finden sich in den Grundlegenden
Bruchstücken in unregelmäßiger Abfolge wieder. Sie zeichnen eine Vielzahl
von Schwerpunkten in Warburgs Überlegungen auf, welche die Gründung
einer neuen Disziplin vorbereiten, die man als nicht kodifizierten „Raum“
zwischen verschiedenen historisch bestimmten Bereichen definieren könnte.
Durch seinen fragmentarischen Charakter unterscheidet sich dieses Werk von
einer systematischen und kohärenten Ästhetik, die auf einer einheitlichen
Vorstellung vom Bewusstsein beruht. Doch kann man auf Grund der eingangs
zitierten Analogie aus dem Fragment von 1892 folgende Schlüsse ziehen:
1. Die „Physik des Denkens“ ist als eine Kosmologie zu verstehen, die be-
schreibende und erklärende Ansätze umfasst. Daher gilt es, sich zwei Über-
legungsebenen vor Augen zu halten, eine Klasse und ihre Unterklasse: auf der
einen Seite eine Auffassung des Menschen (der anthropologische Aspekt, wie
er in den Aufzeichnungen über die Hopi und in den erwähnten Themen der
Erkenntnistheorie erscheint), auf der anderen eine Auffassung der Kunst
und/oder der Symbolik. Parallel dazu gibt es im Denken eine Pluralität physi-
scher Kräfte – Vernunft, Affekt, Pathos –, die Warburgs Ausdruckskunde, mit
besonderem Bezug zur Kunst, untersuchen soll.
2. Es ist möglich, das Verhältnis zwischen Symbolik und „Physik des Den-
kens“ zu analysieren: der Bereich der Kunst und/oder der Symbolik über-
nimmt die Rolle eines grundlegenden Erklärungsgesetzes oder eines funktio-
nalen Modells für den Kosmos des Denkens.
3. Das Verhältnis zwischen Symbolik und Kunst lässt sich durch das gesamte
Werk hindurch verfolgen, indem man die Linien beobachtet, die in der psy-
cho-physiologischen Erklärung der künstlerischen Tätigkeit und des Stils zu-
sammentreffen.
4. Was das Problem der sprachlichen Darstellung anbetrifft, so offenbaren
Warburgs Formulierungen dessen Bestreben nach Genauigkeit und semantis-
cher Dichte. Zugleich bekundet sich dieses Bemühen im Ringen um bündige
Gesetze sowie in der sorgfältigen Suche nach dem passenden Wort oder nach
metaphorischen und logischen Verbindungen.
Wie wir hier zu zeigen versucht haben, ist das theoretische Anliegen, das
die Grundlegenden Bruchstücke strukturiert, in allen Texten des Hamburger
Gelehrten zu spüren. Dennoch ist eine ganz besonders intensive Ausprägung
dieses Bestrebens am Ende der zwanziger Jahre und vor allem in seinem letz-
ten Projekt zu erkennen, dem Bilderatlas. Durch die Ähnlichkeit in der Be-
handlung des Ausdrucksproblems, das der Autor am Ende seines Lebens den-
noch in besonderer Weise gelöst hat, bildet der Bilderatlas MNEMOSYNE
zusammen mit den Bruchstücken das charakteristischste und inspirierendste
Vermächtnis Warburgs.
DIE „BRUCHSTÜCKE“ ABY WARBURGS UND DIE FRAGE DES STILS 211
ANMERKUNGEN
1
London, Warburg Institute (im Folgenden: WIA), 26. 8. 9, in: A. Warburg/E. Cassirer, Il mondo
di ieri. Lettere, hrsg. von M. Ghelardi, Turin, 2003, S. 43.
2
A. Warburg, Tagebuch der Kulturwissenschaftlichen Bibliothek Warburg, mit Einträgen von
G. Bing und F. Saxl, hrsg. von K. Michels und Ch. Schoell-Glass, Berlin, 2001, S. 547.
3
London, WIA, Ae Aphorisma chronolog. geordnet (im Folgenden: Grundlegende Bruchstücke),
und WIA III, 43. 1. 1./2 (im Folgenden: Heft1 und Heft 2).
4
Für die den Text betreffenden philologischen Erörterungen verweisen wir auf das editorische
Nachwort der kritischen Ausgabe: Frammenti sull’espressione, Grundlegende Bruchstücke zu einer
pragmatischen Ausdruckskunde, hrsg. von S. Müller, mit einer italienischen Übersetzung von
M. Ghelardi und G. Targia, Pisa, 2011.
5
Vgl. dazu E. Panofsky, „Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der
bildenden Kunst“, in: Deutschsprachige Aufsätze, Bd. 2, hrsg. von K. Michels und M. Warnke, Berlin,
1998, S. 1072. Vgl. auch M. Ghelardi, „La violence de l’interprète“, in: Relire Panofsky, Paris, 2008,
S. 89-104.
6
Zitiert nach H. Usener, Religionsgeschichtliche Untersuchungen. 1. Teil: Das Weihnachtsfest, Bonn
1889, S. XI.
7
Vgl. die Biographie von E. H. Gombrich, Aby Warburg. An intellectual Biography, London,
1970, wo Warburg als ein brillanter und eklektischer Forscher beschrieben wird, dessen intellektuelle
Entwicklung von mehreren Brüchen gezeichnet ist, worunter interessanterweise neben der Reise zu
den Hopi-Indianern auch die Arbeit an den Grundlegenden Bruchstücken gezählt wird.
8
Grundlegende Bruchstücke, unpaginiertes Blatt („Dienstag und Rosenmontag [18]88“).
9
Warburg, Tagebuch, 2001 (wie Anm. 2), S. 547.
10
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 112 (15. 12. 1890). Nur nebenbei soll hier auf die wich-
tige Rolle hingewiesen werden, die der Hamburger Gelehrte in den Fußstapfen Jacob Burckhardts
dem Festwesen, einer besonderen Art der dramatischen Kunst, als weitere menschliche Bezugnahme
zur Wirklichkeit beimaß.
11
A. Warburg, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, hrsg. von M. Warnke, Berlin, 2000, S. 3. Vgl. auch
den Kommentar zur Tafel I, Primitive Völker, in: A. Warburg, Bildersammlung zur Geschichte von
Sternglaube und Sternkunde im Hamburger Planetarium, hrsg. von U. Fleckner u. a., Hamburg, 1993,
S. 202.
12
Vgl. Warburgs Notizen zur Vorlesung Hermann Useners, Mythologie (Bonn, 1888): WIA 31. 1. 1.
13
Vgl. Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 48 (7. 2. 1890).
14
A. Warburg, Die Einwirkung der Sphaera barbarica auf die kosmischen Orientierungsversuche des
Abendlandes. Franz Boll zum Gedächtnis, in: Opere II, hrsg. von M. Ghelardi, Turin, 2007, S. 297-
396, hier S. 301.
15
Vgl. Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 48 (7. 2. 1890).
16
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 249a (27. 2. 1892).
17
Vgl. z. B. A. Warburg, Giordano Bruno, hrsg. von M. Ghelardi, Cassirer Studies, 1 (2008), S. 50;
des Weiteren erinnern wir an das Echo in Cassirers Brief an Warburg vom 29. 12. 1928, ebd., S. 73-74.
18
Vgl. A. Warburg, Sandro Botticellis ‚Geburt der Venus‘ und ‚Frühling‘. Eine Untersuchung über
die Vorstellungen von der Antike in der italienischen Frührenaissance, in: Gesammelte Schriften, Bd. 1.
1, hrsg. von H. Bredekamp, Berlin, 1998, S. 3-59 (ital. A. Warburg, Opere I, hrsg. von M. Ghelardi,
Turin, 2004, S. 79-161; ders., I costumi teatrali per gli ‚Intermezzi‘ del 1589. I disegni di Bernardo
Buontalenti e il ‚Libro di conti‘ di Emilio de’ Cavalieri, in: ebd., S. 165-226) und ders., Austausch
künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15. Jahrhundert, in: Warburg, Gesammelte
Schriften, 1998 (wie Anm. 18), S. 179-184 (ital. Warburg, Opere I (wie Anm. 18), 2004, S. 389-401).
19
WIA III. 10. 3 Tagebuch 1. 1. 1903-VIII. 1914, 8. April 1907, zitiert bei Gombrich, Aby War-
burg, 1970 (wie Anm.7), S. 140.
20
„Ich glaube ich habe den Ausdruck für mein psychologisches Gesetz endlich gefunden; seit
1888 gesucht“, Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 299 (27. 1. 1896).
21
Die Arbeitsmethode mit Tabellen und Schemata, die Suche nach der präzisen Formulierung un-
ter Zuhilfenahme von unzähligen Varianten bleibt bis 1929 unverändert.
22
Laut Gombrich, Aby Warburg, 1970 (wie Anm. 7), S. 4, beabsichtigte Gertrud Bing, das Werk
Warburgs unter dem Aspekt der Sprache und des Stiles zu untersuchen.
23
Vgl. dazu Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 107 (1. 11. 1890): Subjekt und Praedikat. In
späteren Jahren wandte Warburg das von Hermann Osthoff entwickelte Modell der Suppletivformen
(siehe unten) auf die Frührenaissance an.
212 SUSANNE MÜLLER, GIOVANNA TARGIA
24
Der Einfluss der Lektüre Darwins (bekanntlich las Warburg die italienische Übersetzung:
C. Darwin, L’espressione nell’uomo e negli animali, hrsg. von G. Canestrini, Turin, 1892) macht sich
immer wieder bemerkbar, in besonderem Maße im Seminar von 1889 über Masaccio (A. Warburg,
Die Typen der Brancacci-Capelle, in: Warburg, Opere I, 2004 (wie Anm. 18), S. 19-48), und im Kom-
mentar vom 2. 9. 1896 (Heft 1, S. 6) zu Aphorismus 18 (3. 12. 1888).
25
Vgl. z. B. den Aufsatz über Manet, wo die aufschlussreiche Aussage zu lesen ist : „L’illogica ab-
bondanza della creazione artistica italiana ha prodotto e conservato un’opera d’arte che, per lo stu-
dioso d’arte di tipo evoluzionistico, adempie, in quanto oggetto, agli stessi postulati di un osso inter-
mascellare” (A. Warburg, Manet’s ‚Déjeuner sur l’herbe‘. Die vorprägende Funktion heidnischer Ele-
mentargottheiten für die Entwicklung modernen Naturgefühls, in: Warburg, Opere II, 2007 (wie Anm.
14), S. 793).
26
In diesem Zusammenhang ist es bedeutsam, dass Warburg nach mehr als zwanzig Jahren in ei-
nem Brief an Ernst Cassirer vom 15. 4. 1924 diese Definition wieder aufnimmt, indem er andeutet, ei-
ne „allgemeine Kulturwissenschaft als Lehre vom bewegten Menschen“ gründen zu wollen, in:
A. Warburg/E. Cassirer, „Correspondence“, hrsg. von M. Ghelardi, Cassirer Studies, 1 (2008), S. 43.
27
Warburg, Geburt der Venus, 1998 (wie Anm. 18), S. 5.
28
Diesbezüglich erinnern wir daran, dass Warburg im Sommersemester 1892 in Berlin Psychologie
studierte und bei Hermann Ebbinghaus ein Seminar über Optische Täuschungen (WIA 37. 2.) hielt.
29
Vgl. z. B. Grundlegende Bruchstücke, Aphorismen 53 (12. 3. 1890), 85 (14. 9. 1890), 258 (30. 3.
1892).
30
Siehe Anm. 11.
31
A. Warburg, Ghiberti und Lessings Laokoon, hrsg. von M. Ghelardi, in: Opere e giorni – Werke
und Tage, hrsg. von K. Bergdolt und G. Bonsanti, Venedig, 2001, S. 744-748.
32
Heft 1, S. 61.
33
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismen 30ff.
34
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 25 (16. 2.1889).
35
H. Osthoff, Vom Suppletivwesen der indogermanischen Sprachen, Heidelberg, 1899.
36
Heft 1, S. 69.
37
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 275 (25. 4. 1892). Später wurden die Thesen mit kleinen
stilistischen Änderungen in ein Faszikel zu Botticelli aufgenommen, vgl. dazu den Kommentar in
Warburg, Opere I, 2004 (wie Anm. 18), S. 152.
38
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 48 (7. 2. 1890). Vgl. dazu A. Schmarsow, „Kunstwissen-
schaft und Völkerpsychologie. Ein Versuch zur Verständigung“, Zeitschrift für Ästhetik, 2 (1907),
S. 310, der die Kunst als „eine schöpferische Auseinandersetzung des Menschen mit der Welt, in die
er gestellt ist“ begreift.
39
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 12 (22. 9. 1888).
40
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 97 (29. 9. 1890).
41
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismen 47a, 47b (15. 1. 1890).
42
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 48 (7. 2. 1890).
43
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismen 47a-47b (15. 1. 1890). Die Idee von „Gesamtwille“ und
„Einzelwille“ findet sich beispielsweise in den Notizen von 1929 zu Manet’s „Déjeuner sur l’herbe“,
in: Warburg, Opere II, 2007 (wie Anm. 14), S. 785-815, besonders S. 785.
44
In diesem Sinne ist auch ein Kommentar Warburgs zu interpretieren, den er 1896 neben die
Fragmente notierte, die seinen Entwurf für das Dissertationskonzept darstellen: “Der vergebliche
Versuch das ganze Material unterzukriegen geht auf die irrige Voraussetzung zurück daß der Manie-
rismus zu einem bestimmten Zeitpunkt angefangen haben müßte.“ (Heft 1, S. 73)
45
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 83 (14. 9. 1890).
46
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 134 (19. 2. 1891).
47
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 75 (o. d.).
48
Vgl. Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 21 (22. 12. 1888).
49
Vgl. den in Anm. 20 zitierten Kommentar Warburgs.
50
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 299 (27. 1. 1896). Vgl. die Wortschöpfungen Warburgs
mit Robert Vischers Begriffen wie „Zufühlung“, „Nachfühlung“ usw. in: A. Warburg, Ueber das op-
tische Formgefühl. Ein Beitrag zur Aesthetik, Leipzig, 1873, passim.
51
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 314 (24. 6. 1896).
52
K. H. von Stein, Vorlesungen über Aesthetik, Stuttgart , 1897, S. 21.
53
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 107 (11. 11. 90).
54
Vgl. Anm. 24; T. Piderit, Mimik und Physiognomik, Detmold, 18862.
55
„Ist doch jede Körperbewegung bei praktischer Tätigkeit zugleich unwillkürliche Ausdrucksbe-
wegung.“, Schmarsow, Kunstwissenschaft, 1907 (wie Anm. 38), S. 319.
DIE „BRUCHSTÜCKE“ ABY WARBURGS UND DIE FRAGE DES STILS 213
56
Grundlegende Bruchstücke, Aphorismus 332 (28.VIII.96). Vgl. dazu die Aussage Hubert Janit-
scheks „der Herrschaft der Besonnenheit geht zur Seite das stete Wachsthum formenbildender
Kraft“, in: Die Gesellschaft der Renaissance, Stuttgart, 1879, S. 31.
57
A. Warburg, “Vom Arsenal zum Laboratorium”, in: Warburg, Opere I, 2004 (wie Anm. 18), S. 9.
58
Vgl. A. Warburg, I costumi teatrali per gli intermezzi del 1589, in: Warburg, Opere I, 2004 (wie
Anm. 18), S. 163-226, und ders., Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden, in:
ebd., S. 387-401.
59
Brief an Adolf Goldschmidt, zit. bei Gombrich, Aby Warburg, 1970 (wie Anm. 7), S. 141-144,
besonders S. 143.
60
Heft 2, S. 89-90.
61
Eine seiner Thesen stellt die Mimik und Physik in dasselbe Verhältnis, in dem Aberglaube und
zweckmäßige Handlung zueinander stehen, vgl. Grundlegende Bruchstücke, Aphorsimus 347 (20. 3.
1897).
62
Zusatz zu Aphorismus 433 (28.VIII.905) in: Heft 2, S. 90.
63
WIA III.75. 3. 2., fol. 45. Die kritische Edition der Vorträge des Wintersemesters 1908/9 „Ein-
führung in die Kultur der florentinischen (in die italienische) Frührenaissance“, WIA 75. 1-7., wird
von Giovanna Targia vorbereitet.