entrevisto:

ZUBIN MEHTA
poder y la gloria
ZUBIN MEHTA
MIMOS IAXMWKXTOS
i;\ DISCOS CHS\L\STERWORKS

LALO: Sinfonía española

BRUCH: Concierto para viofín
Pincho; Merman, violin
Filarmónica de Nueva York
¡Compact discj .._.

STRAVINSKY
La Consagración de IG primovero
Filarmónica de Nueva York
iCompact disc;

RIMSKY-KORSAKOV
Sherezade
La gron Pascuo ruso
Orquesta Filarmónica de Israel
lElepé, (ompact disc y Cassette/
Edita
SCHERZO EDITORIAL. S.A.
C/ Marqués de Mondéjar, 11 - 4.° C
28028-Madrid. Teléf. (91) 246 76 22

Presídeme
Gerardo Queipo de Llano

Director
Amonio Moral

Director Adjunto
Arturo Reverter

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura

Consejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Castel,
Manuel García Franco, Agustín Muflo? Jimé-
nez. Enrique Pérez Adrián.
Aíio III n.° 27 - SEPTIEMBRE 1988 - 400 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: Roger Alier. Actua-
lidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez \fiu-
ra. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco. Danza: Roger Sa-
las. Libros: Xoan Manuel Carreira. lazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges.

Colaboran en este número:

Javier Alfaya, Roger Alier, Robeno Andrade
Malde, José Carlos Cabello Arroyo, César Cal-,
mell. Sansón Carrasco, Xoan Manuel Carreira,
Miguel Ángel Coria, Xavier Daufi, Niño Den-
tiri, Pedro Elias, Femando Fraga, Manuel Gar- SUMARIO
cía Franco. Tomas Garrido, Florentino Gracia
Utrillas, José Iges, Daniel Jordán, Enrique Ló-
pez Aranda, José Antonio López Docal, San- OPINIÓN 4
tiago Martín Bermúdez, Joaquin Martin de ACTUALIDAD 8
Sagarminaga, Enrique Martínez Miura, Frarí-
cese Xavier Mala, Blas Malamoro, Ángel Fer- ENTREVISTA:
nando Mayo, Wolfgang Amadeus Mozan, — Los caminos de Luigi Nono, José Iges 31
Agustín Mufioz Jiménez. Rafael Ortega Basa- HISTORIAS DE LA MÚSICA:
goiti. Enrique Pérez Adrián, Víctor Pliego de
Andrés, Gerardo Queipo de Llano Onaindia, — Fragmento de un diario sin fecha, Daniel Jordán 34
Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergós, Eduar- DISCOS 35
do Rincón, Andrés Ruiz Tarazona, Roger Sa- ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
las, José Antonio Tapia Granados, José Luis
Téllez, Alben Vilardell, Francisco José Villalba. — Iberia de Albéniz con Alicia de Larrocha: cuando dos grandes se jun-
tan, Rafael Onega Basagoili 46
Diseno de portada:
— Dos grandes versiones de Fidelio, Arturo Reverter 47
Salvador Alarcó LIBROS 48
Foto de portada:
LA GUIA 50
Christian Steiner DOSIER: Música y Cine 51
Publicidad, Redacción — Música y cine en Hollywood, Santiago Martín Bermúdez 52
y Administración — 19 compositores para el cine 56
Scherzo Editorial, S.A. — Una noche en la ópera, Roger Alier 59
Marqués de Mondéjar, 11 - 4.° C — La música como componente en el hecho cinematográfico, Manuel Car-
28028-Madrid cía Franco 64
Teléf. (91)246 76 22 — Dialéctica del fuera de campo; cinco ejemplos, José Luis Téllez... 67
Imprime: — Amor antiguo y unión reciente: la ópera y el cine, Santiago Martín
MOVÍEGRAF, S.A. Bermúdez 72
C/ Estigia, 3 y S
280)7 Madrid GRANDES INTERPRETES:
Tfno.: 204 95 03 — El poder y la gloría. Filarmónica de Nueva York-Zubin Mehta, San-
Fotocomposición tiago Martín Bermúdez 75
Lumimar. S.A. — De Natura sonoris, Arturo Reverter 76
Albasanz, 48-50 ESTUDIO:
28037-Madrid. Teléf. 204 30 01
Depósito legal — La Música en Florencia: Del Ars Nova a la Cameraia Bardi (I), Enri-
M-4IB22-I985 que Martínez Miura 78
ISSN -0213 -4802 EDUCACIÓN MUSICAL:
SCHERZO es una publicación de carácter plural — El deterioro de la enseñanza es alarmante, Víctor Pliego de Andrés 84
y no pertenece ni está adscrita a ningún orga- DANZA:
nismo público ni privado. La dirección respeta — El nacimiento del ballet «Carmen». Entrevista con Alberto Alonso,
la libertad de expresión de sus colaboradores. Roger Salas 86
Los textos firmados son de la delusiva respon- — Nueva obra de Víctor Ullate: «Arraigo», Roger Salas 88
sabilidad de los firmantes, no siendo por tanto
opinión oficial de la revista. JAZZ:
— Episodios, Ebbe Traberg 89

Scherzo 3
 OPINIÓN
El cuento de nunca acabar...
L o que acaba de suceder en Asturias es un hecho tan
significativo, que desborda el área del Principado y se
convierte en síntoma de una crisis que antes o después
afectará a la mayoría de las orquestas españolas. Los hechos no
han sido muy divulgados, aunque la prensa de la Comunidad
Autónoma ha dado relativa cuenta de ellos. Estos hechos son,
en rápido resumen, los siguientes.
La dirección de la orquesta (artística y de gestión) preparaba
desde hace meses una reforma del régimen de prestaciones
profesionales del conjunto (algo más de 60 músicos, donde más
de un tercio son españoles fijos en plantilla), formado por
mayoría de extranjeros. En contrapartida, se aprobaría un
aumento de retribuciones cercano al $0 por ciento. El sacrificio
económico del Principado por su orquesta debería ser
compensado, de acuerdo con el proyecto, con un trabajo
equivalente a 8 servicios semanales (es decir, como en cualquier
orquesta sinfónica europea o española), cuando hasta ahora
trabajan sólo cinco y medio, y su disponibilidad para
grabaciones y retransmisiones por radio y televisión. Se les
aumentaban las vacaciones en medio mes (45 días en total). El
aumento suponía que un lulli (la categoría inferior en una
orquesia) entraría con 185.000 ptas. mensuales (catorce pagas al
año), a lo que hay que añadir plus por antigüedad, y otros, en
su caso. La representación sindical no aceptó siquiera comenzar
una negociación, e inesperadamente exigió la renovación de
todos los contratos para la siguiente temporada (1). Sin
embargo, los gestores de la orquesta estaban firmemente
apoyados por el Consejero de Cultura, y éste a su vez por el
gobierno autonómico y su Presidente. Por una vez, unos
políticos en nuestro país comprendían la necesidad de asumir un
auténtico riesgo en materia de política cultural, por encima de
onerosas complacencias con la galería y halagos de ciertos
medios de comunicación. Pero es que, además, el director titular
era uno de los defensores del proyecto; no se colocó de! lado de
las exigencias corporativas, sino que creyó necesario oponerse a
ellas mediante un mecanismo que sentara las bases de un futuro
digno, y por eso apoyó el proyecto. Las cosas se complicaron
cuando se produjo una lucha en el seno del Patronato del que
teóricamente depende aún la orquesta. El Patronato está
formado por políticos del Principado y del Ayuntamiento de
Oviedo, pero de hecho depende económicamente de la
Comunidad Autónoma. Precisamente hay un proyecto de
norma, a punto de ser aprobado, que iba a hacer depender el
conjunto de quien lo paga, el Principado de Asturias. Pero al
no haberlo aprobado aún el Parlamento asturiano, dos grupos
de la oposición han aprovechado el asunto para atacar al
gobierno autónomo, poniéndose de parte de los músicos en el
Patronato. Entonces dimitió el director titular, Víctor Pablo
Pérez, que no parecía dispuesto a continuar ante la orquesta en
las condiciones vigentes hasta el momento. A su vez, el gobierno
autónomo impugnó la moción de los opositores, y los contratos
no se renovarán. La aprobación de la norma terminará con la
moción, inútil y oportunista, de los grupos parlamentarios de
centro y derecha, repentinamente convertidos a la causa de los
trabajadores.
Si el lector no se ha perdido en este relato donde sólo se alude a
lo esencial, comprenderá tal vez, como posible aficionado, que
ha habido polvos que han traído estos lodos. Los asistentes a la
Conferencia de Orquestas Sinfónicas celebrada el pasado otoño
en Valencia pudieron advertir que algo se movía en las orquestas
españolas. Por una parte estaban las grandes orquestas de
Madrid: el mal ejemplo de la Nacional irritaba a los
directivos de las demás. Por otra parte, se encontraban las que
acometían una reforma profunda, en especial Barcelona, el
4 Scherzo
supuesto radicalismo de la cual era acerbamente criticado hace
tan sólo un año, y que ahora empieza a dar frutos muy
estimables. En esta categoría se encontraba Valencia, que iba a
convertirse en una gran orquesta de 110 músicos, y en la que
también ha estallado una crisis este mismo verano, cuyo alcance
desconocemos aún. A continuación se encontraban las orquestas
que se habían unido en una asociación, en principio abierta a
otras (las dos canarias. Va liado] id, Bilbao y Asturias). Y después
las que surgían mesas o intentaban renacer tras una estimable
veteram'a {Sevilla, Málaga).
Desde entonces, las quejas, en especial de la asociación, iban
sobre todo contra la Nacional y contra la Administración
central. A los músicos de la Nacional se les habían aumentado
las retribuciones muy sensiblemente, a nivel europeo, sin que se
les pidiera nada a cambio: ni más servicios, ni más seriedad en
el entrenamiento personal, ni retransmisiones por televisión o
radio, ni incompatibilidades, ni mejor calidad... nada.
Lógicamente, la ONE se había convertido en el modelo laboral,
ya que no artístico, de los demás músicos del país, que
esperaban de sus directivos la misma actitud complaciente y
pasiva del Ministerio y del titular de la ONE.
Hay otras quejas contra la Administración: se hace necesaria
una norma de ámbito nacional que saque a los músicos de atril
del régimen general, para incluirlos en un régimen especial
proyectado a! futuro, adecuado ya para orquestas del siglo XXI
(2). Ante ese vacío normativo, cada orquesta improvisa como
puede, y algunas ven cómo todo el presupuesto se les va en
nóminas y apenas pueden hacer frente a su actividad lógica, los
conciertos. La inclusión de los músicos en el régimen general
supone un proteccionismo que, a la larga, favorece a los peores
profesionales en detrimento de los mejores y de la calidad del
conjunto. En Asturias, que ahora se queda sólo con 24 músicos
fijos y ha cancelado sus compromisos inmediatos, se estaba
dando ya esa acumulación, como en otras orquestas de mayor
envergadura. Y no olvidemos que los ministerios de Trabajo y
Exteriores dificultan la entrada de músicos extranjeros, pero la
legislación les hace fijos a las primeras de cambio. El
proteccionismo puede suponer, entonces, que la solución
provisional de los extranjeros se convierta en la definitiva
extranjerizaron de nuestros conjuntos.
Es difícil explicarse por qué los músicos de Asturias han
rechazado ese considerable aumento. Sabemos que, en España,
el músico de atril vive en el paraíso de las compatibilidades. Es
lógico y conveniente que los músicos sean también enseñantes y
practiquen la música de cámara. Pero no lo es la generalización
del bolo y las clases particulares que impiden a esos mismos
músicos dedicarse a su orquesta y convierten en una drama
personal cualquier anuncio de gira (además, es dudosamente
ético tener al mismo alumno en clase y en casa). Nos parece que
en Asturias se ha realizado un intento serio y valiente de hacer
una orquesta. Da la impresión de que no hay otro camino que
disolver el conjunto y crear uno nuevo, solución que ya se
ponderó en tiempos para la ONE y para el Coro Nacional, e
incluso para la RTVE. En ese sentido, lo de Asturias podía ser
un modelo explosivo, pero no insensato.
(1) No es la primera vei que en esa orquesta, icmo en ovas, se dan planm de
caiacter corporativo con el fin de subsunnr en d conjunto la ausencia de calidad de
miembros individuales: algunos aficionados recuerdan que no se llrgú a dar
determinado condeno en Oviedo, porque el colectivo defendió a un músico que.
simplemente, no podía, ni pudo, con su pasaje. Y era uno de los fijos.
12] Es habitual el absurdo siguiente: porque un trabajador-músico nene determinados
derechos (lógicos en los demás medios laborales] se ignoran sus deficiencias y se
resiente la calidad oc un producto colectivo. Es decir, lo absurdo es aplicar el régimen
general, proteccionista, en esta profesión. Esa protección, unido a la considerable
demanda de instrumentistas en España, y a sus múltiples compatibilidades, enrarecí
un mercado ya muy favorable al profesional.

UNA BROMA MUSICAL
eguir los pasos a la Opera de
S Cámara de Varsovia es una go-
zada, porque lo es el repertorio
que interpreta. Volver a Madrid tras
el verano no lo es tanto. Aún queda
la resaca de lo que aquí llaman acon-
tecimientos musicales, basados en la
anticuada música rock. Los Jackson
y los Springsteen son los amos. Es fa-
buloso contemplar a la masa enfebre-
cida, gritando, vibrando con sus
ídolos. Pero después de estos pom-
posos conciertos a mí me queda el
amargo sabor del engaño. ¿Dónde
está la música? Ni siquiera en el cam-
biguo rincón de los recuerdos. Como
músico que soy, pido música, sólo
música. Pero sólo veo sociología ba-
rata, negocio en cantidades industria-
les y ceguera artística. Los jóvenes de
mi época éramos otra cosa. Por lo
menos no nos dejábamos engañar. Y
eso lo digo yo, que fui timado, entre
otros, por mi propio padre, mi legí-
tima esposa, Salierí, Süssmayr y
aquel cabrito vestido de negro que en
los últimos días de mi vida se empe-
ñó en que escribiera una Misa de Ré-
quiem, que no pude terminar... ya
saben ustedes por qué. Espero que a
estos inventores de Ídolos, falsos mú-
sicos y profetas les visite también, a
no tardar, su particular personaje en-
lutado y funesto. Mientras, larga vi-
da a la música y que el nuevo curso
musical nos coja debidamente confe-
sados y comulgados por el arzobis-
po de Salzburgo.
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
Sopa de ganso
erano de secano en nuestra bie- gusto (creo que es en El Escorial don-
V namada eapiía!. Aquí ya se sa- de suenan algunos compases de Guár-
be. Llega agosto y lo único que dame las vacas), Pero, ¿se imaginan
tenemos es galas cosieras cascabeleras. Vds. que nos llaman a ocupar nuestras
Ahora dicen que el rock es un fenóme- localidades con el chin-pun de Luisito?
no sociológico. Toma, y el Barga es El colmo, vamos. En fin, menos mal
más que un club. Pues yo, de las galas que tras las justificadas iras de algún
esas no he tenido más que una experien- critico serio, se ha suprimido el conso-
cia, fruto de una insistente, persistente mé de Luisito que abría el menú.
y machacona invitación que me formu- Por lo demás, secano musical no sig-
laron hace años, estando en una de esas nifica sequía de disparates. Hemos te-
localidades costeras, que por entonces nido ocasión de interesarnos por una
empezaba a ponerse de moda. Todavía nueva cantante que no conocíamos; la
me dura el trauma. Pero viene al caso famosa «Teresa Berlanga» (presunta
contárselo porque ocurrió una cosa pariente del director de cine). También
muy graciosa. Sí. Resulla que se fue la hemos conocido una nueva obertura
luz cuando se encontraba en la pleni- del sordo de Bonn: «Mal en calma y
tud de su arte (?) canoro (??) nada me- próspero viaje». Además, hemos detec-
nos que Manolo Escobar, ya saben, tado nuevas versiones de cierto cuarte-
aquel que parece una moto con tanto to de Schubert: «La muerte y la joven»
porrompompom. Y como se fue la luz, de
nos quedamos a oscuras, pero es que ca que
y «La muerte y la doncelle». A través
las ondas, hemos asistido a la bron-
les han montado a Barenboim
además nos quedamos a dos velas de y colaboradores a cuenta del Anillo.
la maravillosa canción de Manolo. Y
cuando volvió la luz, el micrófono, que Pero lo más gordo ha venido en la
por entonces se acercaba peligrosamen- prensa valenciana, en la que cierto crí-
te al esófago de Manolo, no funciona- tico se ha solazado hablando de una no-
ba, y Manolito estaba allí, moviendo vedosa ópera de Mozart: Rigoletlo (¡y
la boca como un pececíto, pero sin que yo creyendo que era de Verdi, infeli-
la audiencia oyera ni coscojo. Demos- ce!). El autor de la guinda comenta,
tración palpable de que si no fuera por con críptico lenguaje, una representa-
los voltios, los amperios y algunos otros ción que él atribuye a la orquesta de cá-
de esos, más de uno se tendría que ga- mara vienesa (cuando en realidad se
nar la vida de guía turístico. trataba de los conjuntos polacos que in-
tervinieron también en el Festival Mo-
Pues miren por donde voy y leo elzart que organizó esta publicación) y en
otro día que en un concierto de los or- la que se «estrenaba» (de esto no me
ganizados bajo el titulo Veranos de la cabe duda) «Rigoleilo, de Mozart» (en
Villa, van y ponen altavoces. ¡Aguan- realidad eran Las bodas de Fígaro, o
ta! Seria que los violines estaban afó- sea, casi lo mismo). Para adornar aún
nicos, o que tenían alguna flema, digo más el asunto, el artículo se titula Una
yo. Con razón se escandalizaba el crí- noche en la ópera y hace continuas re-
tico de tumo. Porque además, de ape- ferencias a los famosos hermanos
ritivo, les pusieron por los altavoces Marx. Creo, sin embargo, que el doc-
varias ejecuciones de Luisito (bueno, to autor erró en la elección del titulo.
exactamente «de» Luisito... no, que ya Modestamente, sugeriría Sopa de gan-
quisiéramos; más bien fue él el que eje- so, como más apropiado. Que les vaya
cutó a más de uno). Esto, como Vds. bien.
comprenderán, es lo que nos faltaba.
En los conciertos se suele llamar con un
timbre. Algunos hasta lo ponen con Rafael Ortega
•precuis interesantes
t<scue¡a di> (Dan¿a • tn\irihu\i'ltoy miwui
llámenos!
SOTO MESA 2478583/2482927
5.1H Hilpr nni •)
13 años de experiencia nos avalan 2HHIJ l>MOHff>
Scherzo 5

BACHILLERÍAS
Vicio y gula
E
rase una vez un país amante de la
música. Desde lo más alio a lo más
bajo de su pirámide de población
el amor por la música era una constante.
En el palacio real se organizaban bellos
conciertos y, a la vez, los mendigos pe-
dían limosna tañendo diversos instrumen-
tos. Sin embargo, a aquel país le pasaba
como a esos amaines que fracasan en la
expresión práctica de su amor, esos aman-
tes de los que se dice que «hay amores que
matan».
En aquel país la música era algo tan na-
turaJ, que nunca se había creído necesa-
rio establecer un sistema de educación
musical que alcanzase a todos sus habi-
tantes. ¿Para qué, si la música se lleva en
la sangre o no se lleva? «Quod Natura
non dat, Salmantica non praestat», pen-
saban sus prohombres. Así, sólo los que,
a riesgo de su infidelidad, pretendían de-
dicarse profesionalmente a la música, le-
nían a duras penas opción a recibir
enseñanzas sobre este arte. De este mo-
do, el público en general carecía de una
formación siquiera elemental y no sabía
distinguir enire un camelo y un trabajo
bien hecho. Los músicos no sentían so-
bre sí la exigencia del público para supe-
rarse día a día, y se dejaban llevar por la
galvana. «Total», decían, «si cuando lo
hacemos bien parece que les gusta
menos».
Los críticos podían haber actuado co-
mo acicate para los músicos y como pe-
dagogos para el público, pero tampoco
les gusta hacer de malos de la película.
Si se les invitaba (señora incluida) a los
conciertos, se les encargaba (y pagaba) los
comentarios de los programas y se les
convocaba a una cena con el intérprete
de turno, les resultaba muy difícil mos-
trarse desagradecidos escribiendo una cri-
tica dura. Si, además, se les invitaba a un
buen horel (señora incluida) en una bella
ciudad durante una semana y se les col-
maba de atenciones, ¿cómo iban a mos-
trarse cual malnacidos? Si, más aún, los
que tocaban eran amigos e, incluso, pa-
rientes, ¿cómo no deshacerse en alaban-
zas, pasase lo que pasase?
Erase una vez un país en el que cada
cual saboreaba con deleite su mediocri-
dad, desconocedor de manjares más ex-
quisitos. Un pais en el que e! mayor
idealista, don Alonso Quijano, pudo de-
cir con convicción: «Sancho amigo, en
verdad que fuera de la olla todo es vicio
y gula».
Sansón Carrasco
6 Scherzo
OPINIÓN
ÁNGULOS
Ruidos
Madrid es la ciudad más ruido-
sa de Europa. En algo teníamos
que distinguirnos. Ya que la capi-
tal del reino no es, a pesar de lo que
hayan dicho hasta ayer por la tar-
de los jaleadores del sistema, la ca-
pital cultural del continente, al
menos nos hemos hecho con esta
capitalidad. Ahí es nada.
Los ruidos de Madrid. La gente
grita en los restaurantes, en los ba-
res, en las tertulias de los cafés, en
sus casas. Grita increpando desde
su coche al conductor que le ha to-
cado al lado por no se sabe bien por
qué supuesta ofensa. Grita pensan-
do que si no lo hace no demuestra
su alegría o su malhumor. Grita
por todo, Y cuando no grita vive
encerrada entre otros ruidos desa-
forados: altavoces por donde salen
decibelios y decibelíos del rockero
de turno, televisiones puestas a to-
do volumen para que no se dude de
sus cualidades sónicas. Y en los
grandes almacenes, la última mo-
da de poner constantemente los
majaderos arreglos que un señor
bien conocido ha hecho de toda cla-
se de música.
Así las cosas, en esta ciudad se
habla bien poco. Es difícil encon-
trar en algún sitio gente que dialo-
ga, que intercambia suave y tran-
quilamente puntos de vista. El
energumenismo español, sobre el
que tan lúcidas páginas escribió
Unamuno, se ha concentrado en es-
Estudios de velocidad Op. !83
ta ciudad y se desahoga de mil for-
mas distintas, todas ruidosas.
Y entonces, ¿dónde la música?
En verdad que donde impera el rui-
do la música es un lujo, un placer
de cuatro náufragos de una socie-
dad que no termina de centrarse, de
reposar, de sosegarse. Uno teme
que si el problema del ruido en es-
ta ciudad no se arregla por muy
buenas que sean las intenciones de
los que promuevan actividades ope-
rísticas o de conciertos, el ruido
ahogará la música, no dejará que
se escuche. Y no es sólo una metá-
fora: una ciudad con los oídos
acorchados, entumecidos por mi-
llares de bocinas impertinentes, por
sirenas que suenan cuando no de-
ben sonar, por ciudadanos que
plantan su desaforado yo en medio
del ruedo urbano y chillan sin cui-
darse de los demás, es una ciudad
enferma, digan lo que digan los re-
franes con olor de naftalina. Una
ciudad que no se detiene, que no re-
flexiona, que no se ensimisma en el
silencio para ser más auténticamen-
te, es una ciudad condenada a vi-
vir siempre a años luz del espíritu
de la música. Y si no hay música
no hay pensamiento, no hay emo-
ción, y la imaginación se seca, asor-
dada, asesinada por el tumulto
insoportable de los que ponen el
alarido y el denuesto por encima de
todo.
Javier Alfaya
(VÍCTOR PLIEGO)

AL MARGEN
Los Profesionales
m reparado Uds. en que los
ninois indultados ayer son
las falleras mayores hoy?
Hace más o menos doce años estos pro-
fesionales contaban y no acababan sus en-
carnizadas trifulcas con el régimen del 18
de julio. Su relato de las inclemencias su-
fridas a manos de los ominosos comisa-
rios político-culturales dei franquismo,
sobre iodo, era como para helar al más
templado. Pero la publicación, también
entonces, de sus apasionantes biografías
—las veraces, no esas otras noveladas que
ahora circulan— nos hizo entrar en ca-
lor: todos supimos, merced a la aplica-
ción de ciertos eruditos, que estos
profesionales habían logrado su sólida
posición a trueque de una adhesión no
menos firme a ta pasada Jefatura del Es-
tado y que sus presuntos verdugos fue-
ron en realidad sus más celosos
propagandistas, esto es, quienes desde
Radio Nacional de España —miren Uds.
por donde—, la Comisaría General de la
Música, el diario Arriba, etcétera, mane-
jaron nuestra música a su antojo duran-
te aquella historia interminable.
Fue la del alba democrática una etapa
de sports el divenissements para estos
profesionales. ¡Qué facultades! Lástima
que los Juegos del 92 los cojan ya tan de-
crépitos, porque un par de lustros atrás
no sólo coparon los primeros puestos en
la Maratón del 76, aquella legendaria es-
tampida desde el Ministerio de Informa-
ción, el de Educación y otros hasta las
flamantes instituciones del pos franquis-
mo y la nueva prensa liberal-progresista,
sino que treparon infatigables por sus ar-
bolitos genealógicos, a ver si topaban con
alguna vara autonómica que blandir /es-
grimir sobre/contra las Haciendas de las
aún tiernas Comunidades (huelga decir
que la encontraron).
REVISTA DE PRENSA
Una noche enla ópera
(Comentando Las Bodas de Fígaro
icprcíeniada por La Opera de Cámara
de Vaisovia)
No apareció Harpo Marx colgando de la
lámpara del hall del Principal la noche del
estreno de Rigolelío de Mozart, y es que la
ópera ha cambiado en nuestro país. Donde
antes lucían zorros las señoras de los capí
Instes del régimen, ahora se exhiben sin re-
cato vaqueros y camisas hawaianas. Pese a
lodo, la ópera sigue siendo exponente del es-
pectáculo más caro al poder establecido,
pues en los palcos en los que antaño goza-
ron los camisas viejas, ahora disfrutan los
yupies socialistas, aunque sea con arruga be-
lla y simplonas corbatas.
(...) la orquesta de cámara vienesa tem-
plaba violines con un fragor de suspiros de
fondo. (...) Suenan los violines de la ober-
tura mozartiana como un latido bestial de
mil corazones (...) y ya con el Rigolelío en-
OPINIÓN
CARTAS
El ínclito
Y así, suavemente empujados por el so-
plo de aquella modélica transición polí-
tica —que ha dejado de un aire a todo el
Tomás Marco
mundo— los imprescindibles de los años Últimamente he tenido la atroz sorpresa
60 y primera mitad de los 70 pasaron a de ver como a iravés de los medios de co-
inevitables al final esta última década y municación se tiene la procacidad de men-
cionar a los músicos (¿compositores?) de esle
en seguida a nuevamente necesarios. Pa-
sado el susto que el ya desechado proyecto país. ¿Pero es que hay en el Estado español
músicos?, ¿compositores?, ¿cuántos?. Si, los
de cambio les produjo otra vez explotan que se les antojan a los prebostes de Radio 2,
los escasos recursos disponibles en su pro- o al que rige, dirige y gobierna el Centro pa-
pio y exclusivo beneficio, sin que esta can- ra la Difusión de la Música Contemporánea.
dida Administración que todo lo entrega
El ínclito Tomás Marco; que debe ser él, sólo
a su pretendida pericia haga nada para él y nada más que él. Digo esto porque des-
evitarlo. de el Bunker que mangonea tiene la insolen-
cia y prepotencia de autoprogramarse siste-
Al parecer, nadie quiere enterarse de máticamente, sin rastro de vergüenza él y sus
que no pocos de estos conspicuos profe- caciques. ¿Quieren un ejemplo? Entre marzo
sionales no son sino torpísimos aficiona- y mediados de mayo se nos ha auloprogra-
dos, ni saber que su acreditada incompe- mado en los conciertos que organiza su Bun-
tencia administradora se traduce, fiel e in- ker vn Madrid, digo su Cenlro, seis veces o
variablemente, en notables incrementos más, y seguro que en el resto del Estado de-
de los costes y no menos significativas be ser la repera, dado que él, como gran
mermas de los rendimientos —claro que Führer, tiende su tenia-culo, su mano reden-
sus hagiógrafos, cuando no ellos mismos lora sobre cualquier organismo musical que
se tercie. ¿Pero qué tiene este individuo que
desde cuantas publicaciones se lo consien-
ten, transforman sus fracasos en triunfos, no hay quien le haga bajarse del burro? No
sus vicios en virtudes, su vacuidad en plé- conozco a fondo su trayectoria, pero por lo
tora. Con muy pocas excepciones los jue- que he leído en algún sitio, es un tanto sos-
ces del gusto prevarican. Las sentencias pechosa. Por eso, desde la indefensión que
que dictan no sólo carecen de fundamen- tenemos y padecemos los aficionados al be-
llo arte de los sonidos, digo:
tos, sino de hechos probados; sus insóli- ¡¡Tomás!! ¿Cuándo te vas?...
tos resultandos derivan de unos
considerandos inauditos y así no es raro
que los fallos constituyan claros abusos
del derecho más elemental de los artistas Juan Manuel Bermejo
y del público. Molina de Segura (Murcia)
Pero sientan jurisprudencia: a ella se
acogen estos benditos administradores de
nuestras Artes y Letras para consentir lo
que a todas luces es intolerable, esto es,
La reventa en
que no sea el Estado, por dejación de
autoridad, sino las camarillas nutridas
La Zarzuela
por estos profesionales quienes gobiernan Hoy otra vez los aficionados a la ópera
la música en España. hemos tenido que ver cómo un centenar de
muchachos pagados por la reventa se apo-
Miguel Ángel Coria dera de las mejores localidades de nuestro
Teatro Lírico Nacional. La reventa de en-
tradas está rigurosa y explícitamente prohi-
trando en materia, las fragancias de mil co- bida por el Teatro de la Zarzuela, ya que se
lonias y esencias se mezclaban con cierto olor
a desván dei abuelo. (...) Es inevitable cier- trata de un espectáculo subvencionado por
ta nostalgia por las chisteras y los señores el Estado con el dinero de todos los contri-
del bigole y, sobre todo, por la repentina
aparición de los hermanos Marx en acción.
buyentes. El abuso es particularmente ma-
nifiesto cuando se ponen a la venta las
Un Harpo imaginario balanceándose en la entradas de precios populares; es entonces
lámpara mientras Chico y Groucho se pa- cuando los revenías aprovechan para llevarse
san una tarta de chocolate de un extremo a magníficas localidades a muy buen precio
otro del hall y se arma un zipizape de mil para luego multiplicar los beneficios hasta
demonios. (...) Esta luminosa noche del Ri- más de un trescientos por cien.
golelío es un tumulto popular y democráti-
co que está a años luz de la ópera ridicu- Naturalmente, se podrá decir que los res-
lizada por los americanos locos; pese a que ponsables de la reventa —ilegal— de entra-
las cuatro largas horas de la obra se siguen das son aquellos que las compran. Sin
prestando a ello. embargo, yo creo que la Administración de-
be tomar medidas para perseguir actos frau-
—¡Qué maravilla, qué gran ambiente! dulentos que son practicados con la más
—suspira una dama hermosa y vuelven a absoluta impunidad. Una Administración
apagarse las luces para entrar en el magni- pasiva ante el delito, ¿no se descalifica ante
fico viaje musical mozartiano.
(...) Arremete de nuevo la orquesta y ele- los ojos del ciudadano?
van la voz los tenores. La ópera de Mozan Le saluda atentamente,
es un tropel de caballos desbocados. (...)
Abelardo Muñoz
«Hoja del Lunes» de Valencia Luis García Fernández
23 de mayo de 1988 Madrid
Scherzo 7

El impecable Mozart de Glyndebourne
tilyndebounw. Festival 1988. Mozart: Die Enlführung aus dem serail. Conslanze: Gianna Rolandi;
Blonde: Lillian Walson; Belmente: David Rendall; Pedrillo: Petras Evangelides; Omin: Wiilard Whi-
tc; Pacha Selim: Sebastjan Baucr. Escenografía y vestuario: William Dudiey. Dirección de escena. Pe-
la Wood- Dirección musical: l-olhar Zagrosek. Orquesta Filarmónica de Londres.
a mayor dificultad que encierra
L una representación del Rapio de!
serrallo es su aparente sencillez.
Conservar su humor sin caer en la bu-
fonada, su seriedad sin dejarse atrapar
por el engolamiento, su profundidad
sin ahogarla en la pedantería. Don Ció-
vanni, ya lo dije una vez, creo que es
una ópera casi imposible; Tilus tam-
bién; Las Bodas y Cosi dos bombones
para un regista inleligente, porque los
personajes están delineados con tal
maestría, las situaciones son tan teatra-
les que se prestan a recreaciones múlti-
ples, lo que no es óbice para que
también, todo Mozart lo es, encierren
dificultades enormes. Con La flauta
mágica la interpreíación es tan abierta
que cabe casi todo lo que un director
de escena quiera hacer con ella. Pero
con el Serrallo la complicación se mul-
tiplica, se trata de un singspiel sublime,
con un texto muy simple de buenos y
un malo, en el que pretender añadir al-
go es peligroso y no hacerlo decepcio-
nante. Una historia ambientada en el
Islam idealizado por la Europa de) si-
glo XVIII abundante en escenas diver-
tidas, con personajes casi lineales, todo
esto arropado con música brillante y ex-
quisita que requiere el máximo de or-
questa, director y cantantes. La repre-
sentación que del Serrallo se hace en
Glyndebourne me parece modélica; no
en lo vocal, muy deficiente a excepción
del Osmin de Wiilard White y la Blon-
de de Lillian Waison, pero sí en lo or-
questal y escénico.
En los sugerentes decorados de Dud-
ley, exultantes de arabescos, tapices,
jardines con palmeras, el director Pe-
ter Wood recrea la ópera intercalando
constantes muestras de ingenio sin caer
jamás en la vulgaridad, haciendo un es-
tudio en profundidad de los persona-
jes y las situaciones, logrando que el
libreto, sin perder su frescura, gane en
riqueza temática, en teatralidad del me-
jor cuño. Conslanze y Belmonte son
dos apasionados jóvenes que se desean,
sufren, se aman con la desenvoltura sin
prejuicios de los que tienen pocos años,
con la generosidad de dos arquetipos
de la belleza física y espiritual del hom-
bre, inocentes, puros, valerosos. Blon-
de, en manos de Wood, es un personaje
humanísimo que domina y teme a Os-
min, que coquetea con el moro para lo-
grar una existencia regalada en el serra-
llo, cárcel dorada. Pedrillo sufre con
paciencia los desmanes de Osmin, pe-
ro sabe utilizar la astucia, como ningún
S Scherzo
ACTUALIDAD
otro de sus compañeros, para alcanzar
la deseada libertad. Osmin es, en esta
representación, un déspota sin paliati-
vos que detesta a Pedrillo con toda su
alma y cuyo amor por Blondchen, su
miedo a perderla, le convierte en el más
tremendo Cancerbero que imaginarse
pueda. Un personaje inventado es el de
un niño negro al que Constanze libera
del cepo cuando el Pacha accede a con-
cederle lo que ella desee a cambio de
su amor. Se haría interminable enume-
rar el derroche de imaginación de que
hace gala Wood, sin la menor preten-
sión aparente, apto para que lo entien-
da un niño y lo reflexione un adulto.
La Orquesta Filarmónica de Londres
fue un instrumento sin fisuras bajo la
dirección de Lothar Zagroseck, que
desde la obertura dio muestras eviden-
tes de su talante mozartíano. Afinada,
sutil, la cuerda; empastada la madera;
brillante, sin excesos, la percusión. Za-
grosek recreó con minuciosidad de or-
febre la partitura. Fue la suya una
dirección llena de contrastes, dinámi-
ca, exultante y delicada a la vez. De-
mostró además ser un estupendo con-
cenador y acompañó a los cantantes
con mimo, aunque éstos fueran lo más
precario de la representación.
Ni Gianna Rolandi, bellísima Cons-
tanze y discreta actriz, pero pésima can-
tante que destrozó sus intervenciones
con una voz importante en cuanto al
volumen pero incontrolada y forzadí-
sima en el agudo, ni David Rendall co-
«El rapio en el serrallo», en el /-'estival de Giyndebvurne.
mo Belmonte, una buena voz pero
incapaz de mantener el difícil equilibrio
estilístico que Mozart requiere, estuvie-
ron a la altura de lo que de un Festival
como el de Glyndebourne se espera. Pe-
tros Evangelides fue un Pedrillo correc-
to. Lillian Waison compuso una deli-
ciosa Blonde y excepto algunos desa-
justes momentáneos, fue lo único so-
bresaliente del cuarteto de enamorados.
Lo mejor vocalmente de la velada fue
Wiilard White en Osmin. Este cantan-
te de imponente figura (nada de un Os-
min viejo y gordo, sino joven y ailé-
rico), voz redonda y grandes dotes tea-
trales, compuso de forma casi ideal al
tremendo guardián jardinero del se-
rrallo.
Sebastian Bauer, en el papel habla-
do del Pacha Selim, no dio la nobleza
que considero debe revestir su persona-
je y la escena del perdón quedó desdi-
bujada por su causa.
El coro, reducidísimo, perfecto en la
afinación y musicalidad. La tradición
mozartiana de Glyndebourne se man-
tiene boyante y esperanzadora. Las la-
gunas vocales de este Serrallo
empañaron, pero no ensombrecieron,
la magnífica representación.
Me pregunto cuándo en nuestro país
podremos escuchar, ver, un Mozan no
comparable, eso de momento es impen-
sable (en Glyndebourne ensayan cerca
de dos meses) pero sí que recuerde,
aunque sea de lejos, lo que una repre-
sentación del genio más grande de la
música se merece.
F.J. V.

Un Macbeth
a medias
Londres. Coveni Garden. Vcrdi: Macbeih
(11-6-88). Macbeth: Renato Bruson; Banquo:
Gwynne Howdl; Lady Macbeih: Elisabeth Con-
nel; Macduff: Dennil O'Neill. Producción: Elijah
Moshinsky (ensayada por Jeremy Sutcliffc). Es-
cenografía y vestuario: John Napier. Dirección
musical: Edward Downes.
Siendo Inglaterra la patria de Sha-
kespeare, era de esperar que el Macbeth
verdiano obtuviese en el Covenl Gar-
den una representación de categoría,
pero desgraciadamente si en lo musical
fue notable, con una pareja protago-
nista fuera de serie, en lo teatral rayó
en lo cochambroso.
Por desgracia en esta ocasión la di-
rección de escena brilló por su ausen-
cia excepto en el final de la primera
intervención de las brujas y en la esce-
na de la fiesta. Nunca he visto peor re-
suelta la aparición de los reyes. El coro
se movió muy bien, siempre en este tea-
tro el coro se mueve con soltura, y can-
tó mejor; salvo ligeros desajustes con
el foso, su intervención fue musical y
brillante cuando lo requería la par-
titura.
Edward Downes es uno de esos di-
rectores ingleses de poco renombre in-
ternacional, pero jHofesionalidad irre-
prochable, que supo inflamar la parti-
tura de madurez, brío mediterráneo,
quizá demasiado algunas veces, y que
concertó con seguridad e inspiración.
El reparto fue de calidad. Como
Banquo, Gwynne Howell cantó su cor-
to papel con sensibilidad y contención.
En Macduff, Dennis O'Neill imitó los
sonidos de un tenor latino; pero no lo
es, e imitar lo que no se es suele resul-
tar peligroso.
Renato Bruson como Macbeth can-
tó con su habitual belleza de linea, in-
ACTUALIDAD
Peter Grimes: unverdadero festejo
L o i d r n . Covent Gaidin. Brillen: Peler Grimes (10-6-S&). Grimes: Anthony Roden; Ellen Orford: Jo-
tephinc Barstow, Capitán Bakirode: Víctor Braun; Sra. Sedlcy: Patricia Johnson; Auntie: Elisabeth
Bainbridgr; Ned Keene: Peter Sadvige. Producción: Elijah Moshinsky. Escenografía: Timothy O'Brien
y Tazeena Firih. Dirección musical: John Barker.
l Peter Grimes de Moshinsky es zación dramática del misántropo capi-
E un clásico del Covent Garden. tán que confía en la bondad interior del
Trece años han transcurrido des- salvaje y angustiado Grimes.
de que vio la luz esta producción y el Pero sobre todo el buenísimo repar-
tiempo, si se ha posado en la simple pe- to sobresalió Josephine Barstow como
ro sugerente escenografía de O'Brien y Ellen Orford. La soprano inglesa de-
Firth, no lo ha hecho sobre la extraor- mostró, una vez más, ser la artista com-
dinaria dirección escénica de Mos- pleta capaz de dar vida con la voz a
hinsky. Es un verdadero festejo asistir cualquiera de los personajes con que se
a una auténtica representación de ópe- enfrenta. Lo mismo en Verdi que en
ra; es decir, excelente teatro con no me- Penderecki, que en Strauss o que en
nos excelente música. Britten, Barstow siempre crea. Su ins-
Peter Grimes es una de las cumbres trumento no es de una gran belleza, pe-
operísticas del siglo XX (¿Cuándo en ro cuando se usa como ella sabe hacer-
Madrid?) por su inspiración, belleza, lo, lo de la belleza resulta superfluo.
profundidad temática, sagacidad mu- Con un magnífico control del sonido,
sical, por sus personajes, su dureza sin un fraseo impecable y unas dotes dra-
aspavientos, su grandeza sin grandilo- máticas propias de una actriz de la Ro-
cuencia. Con Moshinsky la historia re- yal Shakespeare Company, elevó el
vive en escena con la novedad de un personaje de la fuerte viuda, enamora-
espectáculo desconocido antes, con la da de Grimes, a alturas que ninguna de
fuerza de un acontecimiento, con la sus predecesoias en el papel ha logra-
frescura de un estreno. Porque uno de do. Una interpretación antológica. el
los puntos a favor del Covent Garden viejo Kara jan, al fin, se ha fijado en
frente a otros teatros de primera fila es ella para su próxima Tosca del Festi-
que en el liceo londinense todos los es- val de Pascua de Salzburgo 1989. Se di-
pectáculos se ensayan siempre como si ce que también hará con él Un bailo in
se tratase de un estreno. Y esto se nota. maschera y Fidelio. Ya era hora.
Musicalmente el espectáculo fue tam- El coro, perfecto. La dirección mu-
bién de altísimo nivel, con el punto os- sical de John Barker, que no tiene una
curo de que el anunciado Jon Vickers, batuta tan cargada de matices para es-
Grimes incomparable, fue sustituido ta partitura como la de Coün Davies,
por un más que mediocre Anthony Ro- consiguió darle una fuerza inusitada,
den, pobre remedo del tenor canadien- una energía, una fusión foso (imbati-
se. En su descargo habrá que decir que ble esta orquesta en Britten), escenario,
la sombra que se proyectaba sobre su público que el espectáculo contagiaba
interpretación era demasiado aplastante eso que tan pocas veces ocurre en ópe-
como para no hacerse notar. Excelen- ra, credibilidad y belleza.
te el Balstrode de Víctor Braun, lanto
por línea de canto como por interiori- F.J. V.
teligencia en el fraseo, perfección un medio ancho, poderoso, un agudo
incuestionable, y justificó con creces su impecable y una inteligencia en el fra-
condición de barítono número uno de seo capaz de enriquecer el texto y la
nuestros días, aunque se le pueda acha- música con matices inusitados (más en
car una cierta linealidad fácilmente dis- nuestros días). Si todas sus intervencio-
culpable ante su maestría estilística. Su nes fueron magníficas, supremos los
Pietá, rispello. amore fue una lección dúos con Bruson, no cabe duda por mi
de canto dicha de forma conmovedo- parte de que donde la Connel estuvo ge-
ra, sin trucos antimusicales ni excesos nial sin paliativos ni exageraciones fue
melodramáticos. en el brindis, que nunca he escuchado
Elisabeth Connel, la gran Orlrud de con más matices, más intención, y en
Bayreuth y la Sea la, la brillante Elec- la escena del sonambulismo, en la que
tra de Idomeneo en Salzburgo, estuvo la ausencia del temible agudo final no
sensacional. Una soprano (antes mez- empañó una interpretación profundísi-
zo) capaz de afrontar con grandeza a ma en la que con voz evanescente y en-
Wagner y con refinamiento inusitado trecortada logró dar credibilidad al
a Mozart es de esperar que haga mara- delirio de una mujer enloquecida por
villas con Lady Macbeth y las hizo. el remordimiento.
Quizá su voz carezca de un registro gra-
ve espectacular, pero esto lo suple con F.J. V.
Scherzo 9

Una gloría del pasado, tres del presente
Londres. Covenl Garden. Doniztlti: Anna Bolena (9-6-1988). Giovana Seymour: Susannc Mcnizer;
Anna: Joan Suiherland: Enrico VIH; Dimitri Kavrakos; Percy: John Aler; Smeton: Eirian James; Ro-
chefori: Peíer Rose. Producción y vestuario: John Pascoe. Dirección musical: Richard Bonynge.
acia 116 años que no se repre-
H sentaba en el Covent Garden la
Bolena de Donizzeti y creo que
la melodiosa e insulsa ópera del prolí-
fico compositor bergamasco no hubie-
ra regresado al escenario del liceo
londinense si la diva favorita del públi-
co inglés, Joan Sutherland, no la hu-
biese escogido para con ella, según
rumor generalizado, despedirse de uno
de los teatros en que mas Iriunfos ha
cosechado.
Sutherland, aquella voz, no muy be-
lla de timbre, al servicio de una técni-
ca prodigiosa, sopona el peso de los
años con dificultad. Los agudos son
forzados, el medio tono, opaco; el pa-
so de un registro a otro muestra difi-
cultades impensables en la que fue gran
soprano hace años. A veces aún asom-
bra con su legato, musicalidad y técni-
ca para convertir su deslucido instru-
mento en un miembro más de la or-
questa. Sobre todo en la escena final,
merced a su consumada maestría, auto-
ridad, consiguió levantar del auditorio,
predispuesto a su favor, ovaciones me-
recidas por lo que fue y por lo que aún
10 Scherzo
ACTUALIDAD
quedaba. Un crítico italiano, muy co-
nocido y temido, comentaba, hace
años, comparando la Norma de Suther-
land con la de otras dos señeras intér-
pretes en este papel, Callas y Caballé,
que estas dos inigualables sopranos su-
peraban a la australiana en matices,
grandeza, dulzura, belleza vocal, dra-
matismo, quizá en genio, pero que en
línea de canto, facilidad para las agili-
dades, musicalidad, técnica consuma-
da, Sutherland dejaba a sus míticas
colegas a la altura de dos estudiantes
de conservatorio.
El resto de la representación, si pue-
de hablarse de representación en lo que
fue un espectáculo montado por y pa-
ra la diva, fue de un nivel ínfimo. Ni
la pretendida recreación de la Inglate-
rra de Enrique VIII vista por un román-
tico, ni los cursi lis irnos cuadros escé-
nicos, ni el ostentoso vestuario, muy
propio de los lujos del Holliday on Ice,
ni los fondos de cortinajes recamados
en oro, ni las marmóreas masas negras
de una Torre de Londres idealizada,
pasaron de ser una lamentable carica-
tura de lo que se puede esperar de un
teatro como el Covent Garden.
La dirección musical de Mr. Suther-
land (Richard Bonynge) fue aburrida,
blanda, descaradamente atenta a \& pri-
ma donna, genérica y gris. No conten-
to con su ineptitud estilística, cortó sin
compasión la partitura eliminando fi-
nales y repeticiones.
El resto del reparto no superó lo me-
diocre. Susanne Mentzer, una joven
mezzo de Filad el fia, acompañó a su
gloriosa oponente como una sombra y
aunque tuvo algún momento lumino-
so, en general, fue inferior a los reque-
rimientos del brillante papel de Jane
Seymour. Dimitri Kavrakos fue un ba-
jo estentóreo como Enrique VIH, sin
línea belcantista, burdo y vulgar. John
Aler, tantas veces admirado como in-
térprete de óperas francesas del XVIII,
fue un Percy sin peso vocal y carente
de dramatismo.
Dame Sutherland podía haberse bus-
cado un espectáculo más digno para su
adiós a Londres.
F.J. V.
visto por
Carmelo.
La magia de Richter
Hace años que Richter, en Francia,
sólo toca en su festival de La Grange
Du Meslay, a pocas horas de París, así
que no hizo falta mucha publicidad, ni
tampoco programa para llenar la sala
n.° 1 del Palacio de la Unesco de París
este 12 de junio de 1988. Penumbra en
la sala, oscuridad completa en el esce-
nario, salvo un foco para las partitu-
ras, la noche sorprendente empezaba
con la Primera Sonata de Brahms. Es-
coger el joven Brahms era ya un home-
naje a Rubinstein, quien defendió el
Primer Concierto de Brahms contra el
Segundo, después de haber impuesto
este último en una época que ignoraba
al compositor. La Sonata n, " 1, Op. i,
raramente tocada, es una obra de un in-
tenso romanticismo, sin mucho rigor
formal, o más bien de una gran com-
plejidad formal; obra idónea para
Richter, transformado en Wanderer,
perdido en los meandros de esta fanta-
sía, que encontraba de pronto Schubert
en Brahms, Schumann en las rupturas
y Liszt en la improvisación rapsódica.
Richter, en disco, representa una sín-
tesis entre la búsqueda sonora de
Arrau, el swing de Gould, y la feroci-
dad poética de Horowitz, pero, con esta
interpretación, participa ahora del
mundo voluptuoso de Rubinstein: la
simplicidad aparente del sonido, la vi-
talidad, el humor, la elegancia, la inte-
ligencia de los fraseos, demostraban
que el espíritu de la música no reside
en dar todas las notas.
La segunda parte, dedicada a Cho-
pin, nos devolvió a la realidad richte-
riana: piano sinfónico y transparente a
la vez, control de la dinámica, sonido
delicado seguido por el más leonino ru-
gido —terrible melancolía—.
Al final, conmocionado, miré a mi
vecino: Alexis Weissenberg estaba alu-
cinado, como todos los pianistas pre-
sentes. Un gran pianista tendría que
hablar de un concierto que será recor-
dado durante mucho tiempo.
Pedro Elias

pnspirada por la obra de
f Fernando de Rojas, canta-
Lda en castellano, dirigida
por Arturo Tamayo, La Celes*
Opera española en París
tme de Maurice Ohana cerró la
temporada de la Opera de Pa-
rís en un ambiente de expecta-
ción popular.
Opera prima
La relación de Ohana con el
teatro musical es larga y fruc-
tuosa, como director y compo-
sitor (El Retablo de Maese
Pedro, Auloda/é, Office des
Oracles, Syllabaire pour Phe-
dre, Trois Comes de ¡'Hono-
rable Fleur, Stream...). Sin
embargo, La Celestina es su
primera Gran Opera, y con la
insolencia de un joven compo-
sitor, Ohana cita sus más di-
versos amores musicales y tea-
trales: Opera China, No, Tea-
tro de títeres europeo y asiáti-
co, Cinema de Chaplin, Músi-
ca española en sus varias face-
tas (la callejera: gritos de ven-
dedores ambulantes; Granados
y Obrado rs: dúo de Calixto y
Tristán; el flamenco: Bulerías
y Soleares de la clavecinista E.
Chojnaka, palmas, vasos y cu-
charas para el canto de So-
sia...). Otra citación, más
directa y literal; obertura de
Tannháuser para la presenta-
ción de los asesinos de Calixto.
Encontramos referencias a
la obra propia: Lys de Madri-
gaux(5." Cuadro), Llanto por
Ignacio Sánchez Mejias, Kypris
(9° Cuadro).
El castellano, el francés, el italiano,
el ingles, una lengua inventada, son los
más diversos idiomas hablados y can-
tados.
Tan dispares elementos (profusión
musical correspondiendo a la gran
complejidad de la obra de Rojas), Oha-
na los une con maestría en un collage
homogéneo.
Cuando el judío duerme, sueña con
Sefarad
El compositor mantiene una relación
fecunda con una España imaginada
(Tres Gráficos, Llanto por I.S.M..
Cantigas. La Celestina,..), sin embar-
go, sus obras son raramente programa-
das en este país. En una reciente
entrevista Ohana comentaba: «Los es-
pañoles son como las abejas, se escri-
ben libros sobre ellas, pero (ellas) no
saben leer». En 1992, cinco siglos des-
pués de la expulsión. La Celestina de
Oh ana-Rojas seria la obra idónea pa-
ACTUALIDAD
¡•La Celestina» en la ópera de París.
ra abrir la temporada del nuevo teatro
madrileño.
Opera clásica, ópera contemporánea
Todos los elementos de la ópera con-
vencional se encuentran en la obra: Di-
vertimento bailado, Interludio, Dúo,
Cuarteto, Quinteto... Opera clásica,
alejada de Wagner tanto como de Ver-
di, La Celestina pertenece a la miste-
riosa corriente que une Mussorgsky,
Debussy, Bartok, Tippett. Opera mo-
derna en cuanto a su lenguaje musical:
polifonía de tempi, modos no tempe-
rados, tercios de tono consiguen un
mundo melódico y armónico de origi-
nalidad y gran belleza. Los intérpretes
se amoldan perfeaamente a la exigente
partitura, hay que citarlos a todos:
Complicidad camerística entre Tama-
yo, Chojnaka (clavecín solista), coro y
orquesta; Brewer y Caley (Tristán y So-
sia), admirables de perversidad; Cie-
sinski (Celestina), del histrionismo a la
modestia, ideal en su papel de Gran
Madre; Dickson, por encima de la in-
genuidad de Calixto, transmi-
te su deseo de abrazar a Meli-
bea; Mazeron y Allouche son
las sibilas encargadas de peli-
grosas vocalizaciones; Bogart
(Ruffian) conquistó al público
con su aria di bravura de bas-
sobuffo. Dos momentos mági-
cos: recitativo y aria de Brad-
burn (Melibea) y el lachrimae
de Courtis (El Padre).
Howl! Howl! Howl!
Melibea, acunando el cadá-
ver de su amante, encuentra
los acentos de las plañideras
mediterráneas. Para traducir
una emoción más fuerte aún
(el dolor del padre por la muer-
te de su hija), Ohana renuncia
a los mínimos elementos vita-
les contenidos en el quejido.
Pleberio, transformado en Rey
Lear, Melibea-Cordeliaen sus
brazos, canta el texto inglés,
original de Shakespeare, en un
moderno lachrimae, desolada
melancolía.
Jugando con la percepción
inherente a la música del nue-
vo idioma, la obra alcanza una
insostenible intensidad.
Las modas
El vestuario de Francesco
Zito (Tristán vestido con un
impermeable de las Schutz
Staffel, Sosia en Marión Bran-
do sin su moto, los asesinos sa-
cados de West Side Story,
Lear-Pleberio disfrazado de gentleman
británico con bombín pero sin para-
guas...) corresponde a un cierto gusto
de la época que vivimos.
La escenografía de Jorge Lavelli, con
gran número de efectos-sorpresa (cor-
tinas blancas, siluetas siamesas, gigan-
tesco vestido de Celestina...) ya
empleados en anteriores trabajos (Al-
ciña, Idomeneo,..) fue avalada por el
compositor.
El amor más fuerte que la muerte
Celestina muerta para satisfacer la
moral oficial, los amantes castigados
por haber conocido el placer, el Judío
y el Moro obligados a fingir... Cinco
siglos más tarde, en una decisión liber-
taria, Ohana nos devuelve la verdade-
ra obra salvada de las hogueras inqui-
sicionales: en el último cuadro, Ritual
del olvido, aparecen, vivos, Celestina,
Melibea, Calixto, acompañados por
Bess, Porgy, Melisande, Pelleas, Vio-
letta, Carmen, Don José... Amor eter-
namente renovado. ¡Glorioso final!
Pedro Elias
Scherzo 11

Fin de temporada
Madrid. Teatro Lírico Nacional de 1.a /anuda. 26 de junio de 1988. Le¡ Conles d'Hoffman de Jac-
ques Offenbach. Alfredo Kraus, Enedina Lloris, Pairicia Orciani. Ana María González, Sesio Brus-
camini. Diane Moniague. etc. Coro del Teatro. Orquesta Sinfónica de Madrid. Escenografía: Fercuccio
Villagrossi. Figurines: Pitr-Luciano Cava I Ion i Dirección escénica Giuseppe de Tomasi. Dirección mu-
sical: Alain Guingal. Producción del Gran Teatro del Liceo.
La atractiva ópera de Offenbach sir-
vió, en general, para poner decoroso
punto final a la temporada 88 de ópe-
ra de la capital de! reino. La baza prin-
cipal del extenso reparto se halló, como
era previsible, en la presencia de Alfre-
do Kraus en un rol que al tenor cana-
rio le va a la medida (en realidad: ¿hay
alguno de los que tenga en cartera que
no le vaya?) y nunca hay sorpresas ni
sobresaltos. El espectáculo vocal del ar-
tista, unido a una desenvuelta y conve-
niente composición actoral, fue de los
que merecen ser archivados en el re-
cuerdo. La línea, el fraseo, la prodiga-
lidad (esos agudos de aguinaldo tan
bien colocados son un reto para cole-
gas menos dotados o imaginativos) son
los de siempre, aunque el servicio total
a la partitura, comprometida y constan-
te, quede menos brillante en el cuadro
de Antonia.
Al lado del Insigne, un terceto de so-
pranos soportó con bastante dignidad
el peso necesario para servir de réplica
al señorío vocal del tenor. Enedina Llo-
ris dio a Olympia brillo, musicalidad y
el abundante virtuosismo que precisa la
12 Scherzo
ACTUALIDAD
muñeca, aunque algún agudo apreta-
do e inseguro deslució un tanto la eje-
cución, que, en el plano escénico, fue
especialmente conveniente. Patricia Or-
ciani hizo una Giulietta sensual (en más
de un sentido) y holgada de medios, al-
go vulgar por momentos, muy italiana
tal vez. De cualquier modo, es una voz
que dará que hablar en los próximos
años, sin duda. Ana María González
dio el esperado juego en Antonia: sen-
sible, atractiva, cálida, al punto de ha-
cerse perdonar los familiares problemas
de dicción, al nivel de ocultar al oyen-
te el idioma que la cantante está utili-
zando. Sesio Bruscantini demostró no
hallarse en disposición de asumir un
compromiso tan peligroso como los
cuatro malvados de la ópera, ni en lo
vocal ni en lo teatral. Pese a la edad,
la voz mantiene presencia, pero no em-
puje, cierta firmeza, pero escasa esta-
bilidad. Aparte que de los cuatro
personajes, el de Miracle precisa un co-
lor, anchura y volumen (la orquesta-
ción del acto es la más nutrida de la
obra) que nunca poseyó el admirado ar-
tista. Diane Montague tiene el instru-
mento idóneo para Nicklausse (am-
biguo, asexuado) y una figura elegan-
te y esbelta. El profuso equipo de se-
cundarios colaboró con suficiente
respuesta, destacando el Spalanzani de
Bruno Bulgarelli y los cuatro criados de
Sánchez Gericó, aunque faltóle salero
en los divertidos cuplets de Franz.
La grisura de la puesta en escena tu-
vo un mayor cuidado en lo accesorio
que en lo primordial, carente de inteli-
gencia y personalidad. Y la traducción
sonora de Alain Guingal estuvo a la al-
tura, apática y descolorida.
F.F.
Música encerrada
al aire libre
Madrid. Centro Cultural Conde Duque. 29, 30,
3I-VM-88. Orquesta Filarmónica de Móscii. Di-
rector: Dmiln Kitaienko. Sequcíra Costa, piano.
Obras de Tchaíkovsky, Rachmanmov, Profcofiev,
Rimsky-Korsakov. Shosiakovitch y Brahms.
Los Veranos de la Villa han jugado
su más fuerte baza en el campo de la
música con la actuación de la Filarmó-
nica de Moscú. Lamentablemente, las
horribles condiciones acústicas del an-
tiguo cuartel de Conde Duque han im-
pedido que las buenas, no excelentes
—estridencias del metal, impurezas en
la cuerda—, cualidades de la orquesta
nos llegaran con garantías mínimas de
fidelidad. Con un sonido lastrado co-
mo por toneladas de plomo, siendo im-
posible todo intento de planificación,
¿cabe hablar de interpretaciones musi-
cales? El viento perjudicó, por lo de-
más, el rendimiento del conjunto en el
primer programa, de escaso atractivo:
Romeo y Julieta de Tchaikovsky, Va-
riaciones sobre un tema de Paganini y
Segunda Sinfonía de Rachmaninov.
Los mejores resultados se dieron el se-
gundo día, calmados ya los elementos,
con una ligera Sinfonía clásica y un bri-
llante Capricho Español. La inevitable
Quinta Sinfonía de Shostakovitch, que
sustituía a la interesante y menos fre-
cuentada Sexta, tuvo una lectura cono-
cedora, algo corta de dramatismo y en
exceso volcada a los atronadores efec-
tismos del final. Kitaienko demostró te-
ner pocas cosas verdaderamente perso-
nales que decir en las dos paginas
brahmsianas del concierto conclusivo.
Su Primera Sinfonía careció de autén-
tica tensión interior. El apego a la le-
tra, lo prosaico incluso, dominó el
acompañamiento del Segundo Concier-
to para piano del hamburgués. El so-
lista, el angoleño Sequeíra Costa, evi-
denció una técnica bastante para tan di-
fícil partitura, pero un discutible enten-
dimiento del estilo. Su instrumento se
vio especialmente perjudicado por la
mala acústica.
E.M.M.

Los colores atenuados
Amoni Ros Marbá.
Madrid. Palacio Real, Palio del Príncipe, 15 de julio de 1988. II Ciclo de Música en Palacio. Falla:
Suiles 1 y 2 de El sombrero de tres picos, La vida breve. Enriqueta TarTÍs. Josep Ruiz. Rosa María
Ysás, Alfonso Echeverría» Santiago Sánchez Gericó, Gabriel Moreno. Luis Alvarez, Alicia Armentia.
Lucero Tena, Carmelo Martínez. Orquesta y Coro de la RTVE. Director: Antoni Ros Marbá.
Dentro del ciclo Música en Palacio,
que va por su segunda edición, tuvo lu-
gar en el Patio del Príncipe e! concier-
to arriba reseñado, a prior i el más
interesante de la serie. No defraudó en
lo que a pura música se refiere. La or-
questa, que ya había tocado El tricor-
nio con Ros en la gira por Japón, luvo
una excelente actuación en las suites,
atendiendo con reflejos y precisión las
persuasivas órdenes de la batuta. Ros
desprovee en parte a la obra de ese es-
pañolismo, en ocasiones excesivo, pin-
toresco y desgarrado, que ha definido
habitúa Intente cualquier acercamiento
a ella y le otorga un sabor y un perfu-
me, por decirlo así, muy franceses, bus-
cando con cuidado, con lentitud in-
cluso, las calidades tímbricas, los co-
lores, las sfumature, alargando inteli-
gentemente ciertas frases, manejando
el lempo con flexibilidad. La textura
orquestal fue clara y transparente, ale-
jada de las densidades favorecedoras
del brillo espectacular y del gigantismo
sonoro, usualmente exageradas, lo mis-
mo que el tempo, en el final. Una ver-
sión acuarelística, podría resumirse.
Parecidos valores caracterizaron la
interpretación de La vida breve, la úni-
ca y magnífica (por verdaderamente es-
pañola y casi única en su género) ópera
de Manuel de Falla. En ella hubo una
exquisita gradación de timbres, una
fluidez narrativa excelentemente mar-
cada y una buena concertación. Quizá
a la tan musical visión de Ros le falta-
ra un punto de vibración dramática que
pudiera acentuar en mayor medida la
tragedia ominosa que aletea sobre to-
da la obra. Lastima que el equilibrio se
rompiera violentamente con la absur-
da —¿qué razones musicales existen pa-
ra insistir en este número en una versión
de concierto cuando tampoco resulla
lógico en una escénica?— intervención
de baile edulcorado y castañuelas de la
inevitable, con todos los respetos, Lu-
ACTUALIDAD
cero Tena. Porque la actuación de los
solistas vocales fue digna de loa. Enri-
queta Tarrés, aun con la voz ya muy
agostada, relativa afinación e irregula-
ridades en el color, con continuas pér-
didas de esmalte y posición, supo
meterse en el personaje de Salud, ha-
cernos vivir su intimo drama, cantan-
do inteligentemente, matizando y di-
ciendo con mucho arte. Ruiz defendió
bien su Paco y Gericó dijo con inten-
ción y buena impostación vocal las co-
plas. Desigual la Ysás y a buen nivel
Echeverría. Adecuados los demás. Bue-
na contribución del coro en la que ha
sido la última actuación de Jordi Ca-
sas, su titular a lo largo del año musi-
cal que acaba de terminar y en el que
ha dado muestras de competencia, cri-
terio y preparación. Su marcha al Or-
feó Cátala es una sensible pérdida para
la música madrileña y sobre todo para
el Coro de la RTVE.
La verdad es que las opiniones ver-
lidas en este comentario crítico, hay
que confesarlo, son bastante aproxima-
Uvas. La acústica del Patio del Prínci-
pe, reconozcámoslo, no es buena, el
sonido no progresa, no se proyecta en
él, no tiene la necesaria presencia y re-
lieve adecuado. Sobre todo cuando al
crítico se le sitúa —sin reserva de
localidad— en un lugar alejado del es-
trado unos 40 metros y hay un helicóp-
tero sobrevolando continuamente el
lugar. Estos ciclos de Música en Pala-
cio cumplen una misión a pesar de las
dificultades acústicas. Podrían cumplir-
la aún más si se hilara un poco más fi-
no en la construcción y selección de los
distintos programas y sí se dispusiera
de al menos una parte de localidades
para su venta directa al público. Ac-
tualmente aquéllas se distribuyen en or-
ganismos públicos y privados a tiro
hecho.
A.R.
Música para
historiadores
La Fundación Sánchez Albornoz de
Avila ha desarrollado durante el mes de
julio en la capital castellana su IV Cur-
so de formación de historiadores, cur-
so altamente especializado cuyas clases
y residencia de alumnos tienen lugar en
un edificio anejo al histórico Monas-
terio de Santo Tomás.
Como en años anteriores, la Funda-
ción ha organizado, abiertas al públi-
co, unas actividades musicales (con-
ciertos y conferencias) paralelas al cur-
so y, en cierto modo, conectadas con
éste. Pocos intérpretes en nuestro país
pueden ser convocados con más justi-
cia en un curso de historiadores como
Antonio Baciero. Porque el músico
burgalés actúa siempre con irrenuncia-
ble vocación investigadora y cuanto ha-
ce, sea Schubert o Cabezón, está
además concebido y trabajado con un
criterio esencialmente historiéista.
Antonio Baciero ha desarrollado
cuatro recitales en Avila del mayor in-
terés. El primero, en torno a la música
española del barroco, fue un recital de
órgano en la catedral.
El segundo y el cuarto fueron sendos
recitales de piano en la Caja de Sala-
manca abulense, dedicados a obras de
Bach y de autores españoles del siglo
XV1I1 y a composiciones inéditas de la
época de Carlos III en archivos espa-
ñoles e italianos. En todos ellos se han
escuchado rarezas de extraordinario in-
terés histórico y musical con la autori-
dad de las versiones de su recopilador.
Pero ei recital clave del ciclo ha sido
el tercero, desarrollado el 22 de juüo en
la iglesia del Monasterio de la Encar-
nación. Posee el histórico convento
—donde Santa Teresa profesó en 1536
y pasó buena parte de su vida— un ór-
gano de cámara anterior a esa época
que es una verdadera joya de la orga-
nografia española. En él se funden ca-
racterísticas del órgano renacentista con
las del viejo órgano medieval del góti-
co. Baciero conoce bien este instrumen-
to único, pues en él grabó dos elepés
que son un hito en su larga carrera.
Sobre él trazó en esta ocasión un má-
gico recital que emocionó a todos los
asistentes, tanto por las explicaciones
que el intérprete daba como por su for-
ma de tocar todas y cada una de las
piezas.
La música del siglo XVI español, tan
querida a Baciero, se completó esta vez
con obras procedentes de las primeras
fuentes hispano-americanas para tecla-
do de México y Guatemala, algunas de
ellas emotivas muestras de la asimila-
ción de la cultura española por los pue-
blos de aquellas tierras. Todo un
concierto ejemplar para amantes de la
música y de la historia.
sx.tt. I.
Scherzo 13
 ACTUALIDAD
CA

Doña Francisquita: zarzuela a lo grande y aquel punto de sensualidad vulgar que

necesita.
Muy bien, como nos tiene acostumbra-
Bwcdoot, Gran Teatro del Liceo. 4 de junio de 1988. Vives: Doña Frencisquita. Enedina Lloris. Ro- dos, el coro del Liceo (recordemos su
sahna Mestre. María Rus, Alfredo Kraus, Josep Ruiz. Tomás Alvirez. Mario Fertei, etc. Dirección Cuando un hombre se quiere casar), ajus-
musical: Manmiano Valúes. Dirección escénica: José Luis Alonso. Escenografía: no se especifica su
HUÍ orla en el programa de mano. Vestuario: Cornejo. Ballet de La Zarzuela (dir.: Carmen Osado). Agru- tada la rondalla y brillante el Ballet de La
pación Laudísiica Cierzo (dir.: Andrés Ángel Sánchez García). Producción: Teatro Lírico Nacional La Zarzuela en el brioso fandango del Acto
Zarzuela. III. En el foso no todo fue acordamien-
to y cohesión, pero es evidente que Ma-
El esperado retorno de Doña Francis- aunque por razones distintas, la Aurora ximiano Valdés no merecía los silbidos
quita al Liceo tenía su razón de ser no só- de la mezzo andorrana Rosal i na Mestre. con que le obsequiaron los cuatro intole-
lo porque estaba ausente del cartellone de! Su trabajo como cantante-actriz fue equi- rantes que nunca faltan en las represen-
teatro desde hacía doce años, sino por- librado, aunque la voz resulte pequeña taciones liceístas.
que teníamos ocasión de gustar de una para un teatro como el Liceo. Pero supo
zarzuela —y del género grande, ademas- comunicar a su personaje el desparpajo Jordi Ribera Bergós
montada con medios y buenas voces. Y
este condicionante es fundamental si te-
nemos presente que, la mayor parte de las
veces, en Barcelona sólo pueden verse zar-
zuelas bien a cargo de compartías ambu-
lantes de ínfima categoría, bien a cargo
de grupos de aficionados.
Asi, se nos ha servido una puesta en es-
cena clara y coherente, con las dosis ne-
cesarias de espuma y salero y que,
estéticamente, mantenía el sabor ochocen-
tista del libreto con leves pinceladas go-
yescas. Bastante atractiva resultó, por
encima de todo, la escenografía de la pla-
za madrileña del Acto I, aun cuando la
pastelería móvil de Doña Francisca resul-
tara de andares un tanto patosos y los la-
terales del escenario estuviesen protegidos
por una fastidiosa cámara negra.
Sabido es que un buen cantante de zar-
zuela debe de saber cantar y declamar por
un igual, y, en este sentido, dentro del re-
parto que nos fue ofrecido creemos que
se llevaron la palma Enedina Lloris co-
mo Francisquita y Josep Ruiz como Car-
dona. Aquélla bordó literalmente con
agudos purísimos y con su proverbial mu-
sicalidad la Canción del Ruiseñor y com-
puso además una Francisquita grácil y
desenvuelta. Este se mostró caricato con
mucho gancho y con momentos en los que
estuvo realmente estupendo —como en su
travestismo femenino del Acto II—, y en
el aspecto musical demostró una vez más
ser un tenor al que en Barcelona no se le
presta la atención que merece (muy bien
su versión del Marabú junto a Aurora la
Beltrana en el Baile de Cuchilleros). Junto
a estos cantantes brillaron por méritos
propios el excelente Tomás Alvarez (Don
Matías) y la muy meritoria María Rus
(Doña Francisca).
El caso de Alfredo Kraus como Fernan-
do es un caso aparte. Si como cantante
estuvo impecable y dictó en todo momen-
to una de sus clases magistrales —su pri-
morosa versión de Por e¡ humo se sabe
provocó una avalancha de aplausos y ex-
clamaciones de júbilo—, como actor dio
un rendimiento más bien mediano; le fal-
tó la naturalidad que un actor verdadero
sabría insuflar a los numerosos diálogos
que Doña Francisquita tiene. Pero, con
lodo, el suyo fue un Fernando de altos
vuelos. También forma un caso aislado, Enedina Lloris en Doña Francisquiia.

14 Scherzo

Wagner como fin
de temporada
Bimlont: Gran T cal re del Liceu, 23 de junio de
1?8B. El hotandis errante de Richard Wagnec Ha
rsld Siamm (Daland), Johanna Mein (Sínía), Ro-
bert Schunk (Erik). Gtrtrudt JaJin (Mary), Hans
Sojer (el marínero), Alfred Muff (el holandés).
Hans Wallai: dirección de orquesta; Jean-Claude
Riber: dirección de escena; Romano Gandolfi y
Viiiorio Sicuri: dirección del coro. Orquesta Sin-
fónica y coro del Gran Teatre del Liceu. con la
colaboración del Orfeo Al lanuda (dir.: Anioni
Coll i Cruells). Producción del Búhnen der Stadi
Bonn.
Para et final de la presente temporada
de ópera del Gran Teatre del Liceu se pre-
sentó El holandés errante de Richard
Wagner. La velada coincidió (¿volunta-
riamente?) con la verbena de San Juan,
hecho que hizo que, a lo largo de toda la
representación, se oyese un molesto fon-
do de coheles y petardos.
Al iniciarse la función, la orquesta, en
la obertura, no se encontraba todavía en
Su punto justo. No obstante, las cosas
fueron mejorando y el director pudo de-
mostramos su sobrada experiencia en este
tipo de obras (recordemos que Hans Wa-
llat ha trabajado en Bayreuth, precisa-
mente, la obra que nos ocupa, además de
Los maestros cantores)^ con lo que se lle-
gó a niveles verdaderamente altos, como
en la famosa Balada de Senta.
Lo mismo puede decirse de la agrupa-
ción coral, cuya sección masculina, en su
intervención del primer acto, no conven-
ció suficientemente: el coro de marineros
resultó desajustado. Muy diferente fue el
trabajo realizado por las voces femeninas
del coro en el segundo acto y por el coro
completo en el primer cuadro del acto ter-
cero (nos referimos, naturalmente, al as-
pecto vocal, ya que el coreográfico nos
pareció muy simple y totalmente falto de
gracia), en que se superaron sobradamen-
te los fallos del primer acto.
No fue satisfactoria la forma como se
consiguió el aspecto espectral de las vo-
ces de ta tripulación del barco del holan-
dés. El sistema utilizado fue el de unos
altavoces y un amplificador cuya repro-
ducción del sonido no era en absoluto óp-
tima, lo que producía un efecto harto
extraño entre el resto de las voces na-
turales.
De los seis personajes que intervinieron
en el drama, todos ellos excelentes, el que
menos dio fue quizá Hans Sojer, en el pa-
pel del marinero, que tuvo algunas difi-
cultades en su canción del primer acto.
Alfred Muff (el holandés) y Harald
Stamm (Daland), barítono y bajo respec-
tivamente, demostraron una voz potente
y totalmente apta para luchar contra la
compleja y masiva orquestación wagne-
riana. Asimismo interesante fue la actua-
ción de la soprano Johanna Meier en el
papel de Senta, que, a pesar de que al
principio de su intervención en el según-
ACTUALIDAD
£1 hombre que confundió a su
mujer con un sombrero
. The man wlio misiook his wifefora hal (Michael Nyman). Mami Nixon (Mrs. P.); John
Duykers (Dr. S.); Frederick Westcolt (Dr. P.>. Conjunto instrumental dirigido por Michatl Nyman
desde el piano. Teatro Griego de Montjuic, julio de 1988.
Aunque a Michael Nyman, por lo
que parece, no le gusta ser incluido en
el conjunto de los llamados minimalis-
tas, no puede dejar de situarse esta ópe-
ra dentro de las coordenadas un poco
difusas que enmarcan al grupo. Su ópe-
ra, formada por una sucesión de esce-
nas que describen un curioso caso
clínico (un hombre que carece de la
capacidad de identificar objetos porque
ve en ellos no su identidad, sino los ele-
mentos primarios que los conforman),
lleva un soporte musical hecho primor-
dialmente de células musicales que se
repiten con variaciones, a impulsos de
un ritmo casi siempre obstinado que es
lo que confiere al conjunto una cierta
monotonía. A la ópera, tal como se la
representa —y se graba, incluso— le so-
bra también la amplificación que
Nyman impone a instrumentos y voces,
creando la sensación de vinculación con
la música ligera y cinematográfica en
la que el compositor hizo sus primeras
armas.
Sin embargo, para los que, como el
que suscribe, la ópera es esencialmen-
te un texto dotado de canto, resulta es-
pecialmente satisfactorio el modo como
Nyman trabaja la voz humana, que re-
cupera, en plena etapa final del siglo
XX, el derecho a cantar, y a cantar con
matices, inflexiones, frases melódicas
y lirismo, y no sólo porque el autor in-
troduce en su argumento un lied de
Schumann flch grolle nicht) sino por-
que en determinados momentos da a
sus personajes la oportunidad de una
verdadera expansión vocal, concedida
do acto se encontraba un poco fría, eje-
cutó su balada con gran perfección.
También cumplieron el tenor Robert
Schunk (Erik) y la mezzo Gertrude Jahn
(Mary).
Aunque no espectacular, la escenogra-
fía fue acertada, e incluso tuvo momen-
tos interesantes, como el de la aparición
del barco fantasma o la llegada del bu-
que de Daland. En el primero y segundo
actos los dos barcos se situaron al fondo
del escenario, sobre una escena totalmen-
te neutra, sin más decoración que nos su-
giriera el lugar que las embravecidas olas
del mar. La nota fantasmagórica del bar-
co del holandés la puso el velamen, en ro-
jo intenso y con un movimiento aparente-
mente sobrenatural. El segundo acto tam-
bién fue muy simple: una gran silla do-
de un modo especial al bajo (et papel
del protagonista) en la parte central de
la ópera y en los últimos pasajes de la
misma.
Utilizando un montaje sumamente
eficaz, que permitía representar con
originalidad la escena de la consulta del
neurólogo (el Dr. S.), mientras los mú-
sicos actuaban por encima de la esce-
na bajo la dirección del propio Nyman
al piano, la representación resultó vi-
sualmente eficaz y musicalmente inte-
resante y la calidad de los intérpretes
contribuyó al buen efecto del conjun-
to, especialmente el tenor, John Duy-
kers, de timbre grato y potencia consi-
derable. Marni Nixon, la soprano, evi-
denció en algún momento una madu-
rez excesiva pero en otros cumplió con
elegancia y voz todavía atractiva. Bien
el bajo protagonista en su difícil co-
metido.
El espíritu de esta ópera aboga por
la lucha contra la deshumanización de
la vida actual, pero el mensaje de la
obra quedó a oscuras para los especta-
dores ya que el texto, en inglés, resulta
incomprensible incluso para los aveza-
dos a este idioma. Por ello resulta ab-
surdo que el director de escena, Michael
Morris, con la esperanza de lograr que
se editara el texto en castellano —cosa
que no logró— se negara a la traduc-
ción con supertitulos como la dirección
del Grec le ofrecía. Aun así, el espec-
táculo fue muy bien acogido y prolon-
gadamente aplaudido.
Roger AUer
mina la estancia en que se encuentran las
hilanderas (con unas ruecas, dicho sea de
paso, con un funcionamiento muy extra-
ño). Enfrente del escenario y elevado un
panel sugiere, de espaldas, el cuadro en
que se representa la leyenda del holandés.
En cuanto al tercer acto, el responsa-
ble de la escena obvió la aparición de Sen-
ta y el holandés ascendiendo al cielo. Ello
se sugirió tan sólo por una gran luz en el
centro y al fondo del escenario.
Este Holandés como final de tempora-
da sirvió de preludio para el curso próxi-
mo en que los aficionados wagneríanos
podrán ver y escuchar tres de las más im-
portantes obras de este compositor: Par-
si f al. Tristón und Isolda y Die
Meistersinger von Nürnberg.
X.D.
Scherzo 15

Positivo balance del Grec-88
La ópera y la música de este Grec-88
que acaba de decirnos adiós se ha con-
centrado en tres puntos —muy diferen-
ciados al tiempo que distanciados entre
sí.
El Tealre Oree ha acogido las represen-
taciones de ópera —que este año han
vuelto al primer plano de la programa-
ción, después de que en las programacio-
nes anteriores, mentes iluminadas de la
anterior organización la redujesen a su
mínima expresión con compañías de ter-
cer orden— y el Réquiem de Mozart con
la participación de Montserrat Caballé.
La Plaza del Rey ha sido el marco es-
cogido para los cuatro conciertos que ¡a
Banda Municipal ha ofrecido para este
Grec-88, que se han caracterizado por sus
diferencias de estilo y de épocas. Así, el
concierto inaugural estuvo dedicado a
compositores nacionalistas (Weber,
Holst, Millet y Tchaikovsky). El segun-
do estuvo centrado en compositores dis-
persos (Elgar, Nicolai). El tercero
—quizás el que despertó más expec-
tación— fue dedicado a la zarzuela. El úl-
timo de la serie estuvo centrado en com-
positores norteamericanos (Gerswhin y
Arnold). Esta serie de conciertos que ha
ofrecido la Banda ha superado con cre-
ces las previsiones de la organización y en
las cuatro actuaciones los plenos han si-
do absolutos.
Las Serenatas del Barrio Gótico que en
temporadas anteriores habían ofrecido re-
Las hermanas Labeque entusiasmaron en el Grec-SS.
16 Scherzo
ACTUALIDAD
presentaciones de una gran calidad en la
programación del Grec-88 fueron borra-
das de un plumazo por la organización
y en su lugar se habilitó un nuevo espa-
cio para ubicar las representaciones: l'Hi-
vernacle, una construcción toda de cristal
—de construcción reciente— con una
acústica muy deficiente sobre todo en los
dos primeros conciertos —New American
Chamber Orchestra y el Quartet Sonor—.
En las representaciones sucesivas la acús-
tica fue mejorando un poco —no dema-
siado— mediante apaños técnicos. De las
actuaciones que tuvieron lugar en l'Hiver-
nacle el concierto estelar fue sin duda el
ofrecido por las hermanas Labéque, que
entusiasmaron a todo el auditorio con sus
interpretaciones de piezas de Brahms,
Schubert, Ravel, Debussy y especialmente
por su Rhapsody in Blue de Gerswhin.
The English Biass Ensemble puso el pun-
to final a esta serie de conciertos en este
nuevo espacio musical que es l'Hiverna-
cle. La organización se habría de plantear
su continuidad o no en sucesivos ciclos
dada su deficiente calidad acústica.
La organización de este Grec-88 se ha
caracterizado más por sus aciertos que
por sus fallos. Los momentos bajos se
han centrado en los programas de mano
de cada concierto, llenos de errores, omi-
siones y faltos de un rigor informativo.
Francesc X. Mata
Al fin, la ópera
Barcelona. Rigolello (Verdi). John Rawnsley (Ri-
goleiio); Soma del Castillo (Gilda); Giuseppe Cos-
lanzo —luego José Ruil— (Duque de Mamúa);
etc. Producción: Opera Fórum de Holanda. Or-
questa Ciudad de Barcelona. Dirección: Augusi
Haltmayer. Teatro Griego de Montjuic, julio
1988.
Los cambios en la dirección del festi-
val veraniego del Teatre Grec de Barce-
lona han permitido, por fin, la tan
reclamada reaparición de la ópera en el
conjunto de espectáculos que, apretada-
mente, se programan en julio.
Esta reanudación se ha hecho con Ri-
golello, uno de los títulos más populares
(hubo I leñazo en cada función y el lleno
absoluto en la cuarta y última). Siguien-
do con la tónica entre ligera y refrescan-
te de los espectáculos de verano, se nos
ofreció un montaje relativamente hetero-
doxo de la ópera, siguiendo el camino tra-
zado por la archifamosa producción de
Jonathan Miller. Seguir los pasos ya tra-
zados por otra producción siempre pro-
duce una cierta decepción, y el hecho de
que Opera Fórum situara a Rigolelto en-
tre pistoleros de la dolce vita italiana de
los años 1960 no supuso un gran hallaz-
go. La escenografía, sencilla y eficaz, ba-
sada en paneles semi-translúcidos que
servían de marco a la acción, ganaba cre-
dibilidad en la esceña del rapto de Gilda
y, sobre todo, en el bar de mala nota del
último acto. La dirección escénica de An-
thony Besen (realizada por flora Verbrug-
ge) cuidó mucho de la adecuación de
todos los movimientos de los cantantes a
la música.
En el papel de Rigoletto, John Rawn-
sley lució su acreditada calidad vocal; un
poco reservón al principio, se dejó llevar
por la situación en el tercer acto y su Cor-
tigiani vil razza fue una página de autén-
tica primera línea, como lo fue también
su desesperación en el momento final.
Sonía del Castillo convenció en el pa-
pel de Gilda, su debut operístico a la tem-
prana edad (!) de 17 anos. Obviamente,
le faltan estudio y experiencia, pero pue-
de calificarse de proeza el que sostuviera
el difícil papel con dignidad, y no puede
criticársele el que administrara sus sobrea-
gudos con gran prudencia.
Lamentable, en cambio, resultó el te-
nor Giuseppe Costanzo, incapaz de sos-
tener el papel, recurriendo a cantar
pasajes en la octava baja y terminando
del modo más penoso su repetición de La
donna e mobile. Tuvo que ser sustituido
en la segunda función por José Ruiz, que
cumplió con nervios en esta sesión, pero
se impuso con bella voz y elegancia en las
restantes, si bien frente a las esculturales
(y vocamente discretas) holandesas que
interpretaban a sus sucesivas conquistas
(la Ceprano, Maddalena) quedó física-
mente poco convincente como Duque. La
compañía holandesa funcionó como co-
ro; de los solistas sólo merecen mención
el bajo Tom Haenen, un Sparafucile un
poco basto, pero eficaz, y Annelies
Lamm, desaprovechada en el brevísimo
rol de Giovanna. August Haltmayer di-
rigió sin especial brillantez.
Roger Alier

Del barroco al bel canto
Así se titula esta segunda edición del
Festival de Per alad a, que nos prome-
tía una inolvidable velada con la pre-
sencia de dos grandes nombres en el
segundo de los repertorios citados co-
mo son Montserrat Caballé y Marilyn
Horne. Pero la cántame americana no
pudo estar presente y fue sustituida por
Luca Canonici, que ha adquirido un
cierto nombre al haber intervenido en
lugar de Josep Carreras, por enferme-
dad de este, en la filmación de La Bo-
héme. El programa se basaba en una
elección de obras de Donizetti, comple-
mentado con fragmentos de Haendel,
Mercadante y Rossini, y de dos arias
curiosas, pero sin especial relieve, so-
bre todo la primera, de las Hermanas
García (la Malibrán y la Viardot), y por
ello echamos en falca alguna participa-
ción de Bel I i ni, representante obligado
en una noche dedicada al bel canto.
Montserrat Caballé continúa siendo
lo que ha demostrado en su dilatada ca-
rrera, una cantante en el más puro es-
tilo belcantista, cuyas esencias expone
con una exquisitez inusitada y una be-
lleza sin igual, y aunque quizá el paso
de los anos y su incursión en otros re-
pertorios han hecho desarrollar el cuer-
po de su instrumento, puede darnos
aún páginas inolvidables como el Sola
son io, de Sancia di Castiglia, de Do-
nizetti o Di Taníi palpiti. del Tancredi
rossini ano entre otros, en los que pu-
do ofrecer lo más puro de su arte. A
Luca Canonici lo habíamos podido oír
en la grabación de un programa de la
Televisión Francesa dedicado a Mont-
serrat Caballé en el Palau, y en esta su
presentación real ha confirmado mi pri-
mera impresión; se trata de un tenor de
una bonita voz, aunque no siempre, ni
excesivamente proyectada, con una
musicalidad y una línea de canto inte-
resantes, pero con un estilo interpreta-
tivo que está más cómodo en Una
furtiva lacrima de L'Elisir d'amore.
Una italiana divertida
Cutillo de Peraleda. L'haiiana m Algen (Rossim). Raquel Pieroui (Isabilla); Dalmau Gonzalo; (Lin-
doro); Jan Alofs (MuslafáK Rosalba Colosimo (Elvira); Enríe Sena ITaddeo); Hubert Wabcr (Haly);
Rosa Mana Ysás (Zulma). Coro y Mimos de la Opera Fórum de Holanda. Orqutsia Ciuiat de Barcelo-
na. Dirección: Christoph Escher. Julio de 1988.
El Festival de Peralada se está afir-
mando como sede no sólo de concier-
tos de calidad, sino como escenario
para óperas que se salen del repertorio
trillado y que, en el ambiente festivo de
las noches de verano, adquieren un to-
no, si no muy profundo, si divertido y
hasta brillante. El año pasado el Festi-
val presentó dos estrenos en España: el
ACTUALIDAD
Montserrat Caballé.
que en los dúos de Caterina Cornara
y Roberto Devereux, que cantó con la
soprano catalana, ésta sí en su ele-
mento.
Los cantantes estuvieron acompaña-
dos por la Orquesta Ciutat de Barcelo-
na, en un repertorio que no es el suyo
habitual, dirigidos por José Collado,
con una prestación sin especial relieve,
perjudicados sin duda por la clásica tra-
montana, que les hace estar pendien-
tes de mantener las partituras en el atril.
Las representaciones del festival se rea-
lizan en marcos de gran belleza, como
es en este caso los jardines del castillo,
y en otros las murallas del Carmen y
la iglesia; es lástima que la Naturaleza
no siempre colabore con la organiza-
ción, ya que la mencionada tramonta-
na hace frecuentemente acto de pre-
sencia y dificulta la concentración de
intérpretes y espectadores.
Alberi VUardeil
Falstaff de Salieri y la endeble obrita
de Rimsky-Korsakov titulada Mozart y
Salieri.
Este año la programación va del Ba-
rroco al Bel canto y se ha abierto con
L'italiana in Algeri, representada en
clave de farsa por la Opera Fórum de
Holanda, una entidad que últimamen-
te está muy activa en nuestras latitudes.
a pesar de sus espectáculos de calidad
sólo mediana. En este caso, si la esce-
nografía de L'italiana in Algeri fue li-
gera y un tamo floja, la concepción
general del espectáculo resultó franca-
mente divertida y se conjuntó con una
dirección escénica, de Vittorio Patané,
que resaltaba lo grotesco de las situa-
ciones con la ayuda de un vestuario lla-
mativo y de un movimiento muy cuida-
do, atento a seguir fielmente el ritmo
de la partitura.
Algunos momentos de la obra, co-
mo la escena en que se anuncia al Bey
(situado en una maratiana bañera) la
llegada de la italiana, tuvieron mucho
de vodevil, y resultaba un poco chocan-
te, para el público habituado al enco-
petamiento de la ópera, ver al bajo Jan
Alofs envolviéndose y desenvolviéndo-
se de una larguísima toalla al compás
de su aria Ciá d'insotito ardore nelpet-
to. Pero la risa se impuso y más aún
cuando al término del primer acto, can-
tantes y figurantes rivalizaron a empu-
jones para saludar al público del modo
más cómico. En el segundo acto el to-
no de comicidad se disipaba un poco
para dar mayor relieve a la belleza mu-
sical de determinados momentos de la
partitura. En el reparto, Raquel Pierotti
sustituyó como Isabella a la anuncia-
da Agnes Baltsa (probablemente in-
compatible con el espectáculo, aunque
alegó enfermedad). La Píerotti cantó
con exquisito gusto y bella voz, y se su-
mó a la comicidad con garbo y buen
gusto; su mejor intervención fue la úl-
tima aria, Pensa alia Patria. A su la-
do, Daimau González defendió el papel
de Lindoro con voz muy ligera, de la
que siempre logró sacar los necesarios
agudos y una consistencia suficiente pa-
ra dar vida a un personaje simpático y
atribulado. Excelente el Taddeo de En-
ric Serra, que demuestra una capacidad
para el género bufo que debiera apro-
vechar más. Flojo el Mustafá de Jan
Alofs en lo vocal, no por falta de agili-
dad, sino de potencia, pero eficaz co-
mo personaje cómico y buen actor.
Discreta, pero suficiente la Elvira de
Rosalba Cobsimo, y muy bien Rosa
Marta Ysás y Hubert Waber en los pa-
peles comprimarios de Zulma y Haly
(éste con su hermosa aria bien resuel-
ta). La orquesta dio un rendimiento só-
lo mediano bajo la batuta de Christof
Escher. El coro cumplió más como ani-
mador del espectáculo, con un ritmo
contagioso, que como conjunta vocal;
se distinguió especialmente como bufo
el guardián del Bey, que abusó un po-
co de sus persecuciones con el fatídico
palo. El público se divirtió considera-
blemente y aplaudió sonoramente al
término de las dos funciones.
Roger Alier
Scherzo i 7

Le nozze di Fígaro
en Sabadell
Los Amigos de la Opera de Sabadell
han culminado la temporada con un pro-
grama sumamente ambicioso que de-
muestra una madurez impensable hace
unos años, cuando se dedicaron a crear
esta curiosa institución que proporciona
ópera a Sabadell y, en cierto modo, un
segundo teatro a Barcelona, y se la pro-
porciona a un nivel de calidad cada vez
mayor. En esta ocasión, la ópera selec-
cionada no era nada fácil: Le nozze di Fí-
garo, de Mozart, obra complicada si las
hay, con muchos cantantes, gran varie-
dad de escenas y argumento complejo.
Sin embargo, se contó con un buen equi-
po y algo muy importante: entusiasmo en
la labor por parte de coro, figurantes,
cantantes y orquesta.
Musicalmente, la mejor figura en esce-
na fue la soprano japonesa Atsuko Ku-
do, una Condesa de gran calidad, de voz
muy homogénea, clara y poderosa y una
actuación muy convincenie. Jean-Luc
Chaignaud rayó casi a su misma altura
como Conde, favorecido por su aspecto
físico y por una voz potente y de timbre
agradable. La soprano italiana Martina
Musacchio hizo gala de una gran musi-
calidad que salvó a una voz excesivamente
pequeña para el papel de Susanna, e Iñaki
Fresan venció a los nervios en un Fígaro
francamente adecuado. En los papeles
menores se distinguieron especialmente
Stefano Palatchi en el Doctor Bartolo y
Rosa Nonell como Marcellina; María
Aragón, en cambio, aunque físicamente
bien adaptada al personaje de Cherubi-
no, fue una intérprete floja vocalmente
hablando. La versión fue completa, y asi
Rosa Nonell pudo demostrar su habilidad
como Marcellina en la difícil pieza // ca-
pro e la capreita y Josep M. Bosch cum-
plió en la suya como Don Basilio. María
Mirna Camarasa, como Barbarina, mos-
tró cualidades en ciernes. La orquesta
funcionó con una admirable corrección
—con una ligera tendencia al ruido, pe-
ro sin llegar a ofender— bajo la batuta
de Albert Argudo. Amparo García con-
dujo los recitativos con precisión desde
el clave. El coro funcionó con discreción
y un tono levemente como de oratorio.
Como es norma de la casa, la ópera se
presentó con una producción propia. Los
decorados, muy sencillos, no teman la bri-
llantez de otras veces, pero eran funcio-
nales y favorecían el desarrollo de la
acción, tan complicada, de esta pieza. La
dirección escénica de Jordi Voltes come-
tió errores de bulto como el patoso mo-
do de ocultarse Cherubino ante la llegada
del conde; en cambio la escena del jar-
dín fue resuelta con eficacia.
Francesc X. Mata
18 Scherzo
ACTUALIDAD
Carreras en un recital multitudinario
Buxdon*. Are del Triomf: 21 di julio de 1988
Obras de Grieg, Tosti, Tala Nacho. Toidrá. Mom-
pou, Soro?ábal. Vives, Puccini, Verdi, y popula-
res catalanas- Josep Carreras, tenor, y Vincenzo
Sí alera, piano.
Al año de hacerse pública la noticia de
la enfermedad que había contraído, Jo-
sep Carreras ofreció, como ya había pro-
metido, un recital popular para los
barceloneses. El concierto tuvo lugar bajo
el Are del Triomf (¿quiso Carreras con
ello demostrar el triunfo obtenido en su
batalla contra la muerte?) ante un públi-
co situado a lo largo del Passeig de Lluís
Companys. Para llevar a buen término es-
te magno recital no se escatimaron esfuer-
zos; un macromontaje por parte del
Ayuntamiento permitió que Carreras pu-
diera cantar ante cerca de 150.000
personas.
La organización distinguió dos zonas:
una, cercana al escenario, con un millar
de localidades (que no se llenaron), des-
tinada a las autoridades; una segunda, de-
trás de ésta y con unas 9.000 sillas, en que
se situó el público general, los que real-
mente querían oír a Josep Carreras.
Otros, que no tuvieron tanta suerte, de-
bieron situarse, de pie, alrededor de to- Carreros en su reaparición. EL GLOBO
do este recinto. Todo estaba lleno de popular caalana y Jo et pressentia com
gente... pero a pesar de ello no se consi- la mar de Frederic Mompou. Una nueva
guió el milagro de la comunicación. El pausa y la tercera parte, que se completó
público que de verdad estaba interesado con la romanza No puede ser que esa mu-
en el concierto estaba demasiado lejos y jer de La tabernera del puerto de Soro-
Carreras no consiguió contactar plena- zábal y L'emigraní, basado en un texto
mente con ellos; los asistentes dedicaron de Jacint Verdaguer musicado por Ama-
en todo momento frases elogiosas al te- deu Vives. Tras una tercera pausa Carre-
nor que en ningún caso llegaron al esce- ras manifestó que no quería finalizar su
nario. Este es el precio que debe pagarse recital sin cantar un fragmento de ópe-
por este tipo de recitales multitudinarios. ra; la página escogida fue el Nessun Dor-
No obstante, no todo fue negativo; hu- ma del Turandoi pucciniano.
bo algo muy positivo: la actuación de Ca- Cuando todo parecía haber terminado,
rreras. El tenor nos demostró que, a pesar tras los prolongados aplausos y los ramos
de todo, conserva aún sus facultades. El de flores ofrecidos al tenor, apareció so-
programa presentado, muy popular, fue bre el escenario Montserrat Caballé para
mantenido en secreto hasta el último mo- regalar a Carreras un ramo de rosas en
mento; fue el mismo Carreras quien nos forma de corazón. La sorpresa llegó
iba presentando las canciones. Después cuando Carreras obligó a Caballé a can-
de haber superado la emoción del primer tar un dúo con él; en ese momento Vin-
momento de encontrarse de nuevo ante cenzo Scalera atacó el inicio del célebre
su público, el tenor empezó con el liedde Brindisi de La Traviata.
Grieg Ich liebe dich,,en una traducción Con este primer recital de Carreras des-
catalana. A continuación las canciones de pués de su enfermedad asistimos al pri-
Tosti Maña, Non i'amo piü, A Vucella mer síntoma de plena recuperación del
(con texto napolitano) y L'Ultima canzo- cantante barcelonés. El tenor nos demos-
ne, que, como nos tranquilizó el propio tró que ha sido capaz de vencer y de se-
tenor, no fue la última canción del reci- guir con su actividad anterior. Poco a
tal. En este momento Carreras se permi- poco, Carreras volverá a reemprender su
tió un pequeño descanso. vida profesional: en agosto tendremos la
De nuevo en el escenario, nos presen- oportunidad de escucharlo en el Festival
tó dos canciones de un compositor meji- Internacional Casteli de Peralada; al mes
cano muy poco conocido, Tata Na- siguiente en Viena y, en noviembre, en el
cho; los títulos, Tengo nostalgia de ti e Liceu barcelonés.
Intima. Completaron esla segunda parte
una serie de canciones catalanas: Canti-
cel, de Eduard Toidrá; El cant deis ocells, Xavier Daufí

Festival de Torroella de Montgrí
L a presencia de Yehudi Menuhin,
en los conciertos de presentación
del 4 (en el Palau de Barcelona)
y 5 de junio, ha otorgado al octavo fes-
tival, reforzado por la presencia de la
Reina en la inauguración, un aura es-
pecial, un sello derivado de la persona-
lidad del insigne violinista, todavía,
pese a sus problemas de articulación y
a sus limitaciones físicas, en condicio-
nes de repartir, con un sonido y un fra-
seo que en parte permanecen incólu-
mes, dosis masivas de gran arte inter-
pretativo. Su intervención fue, en esa
apertura del 4 de junio, lo más señala-
do de un concierto por demás estima-
ble y que contaba con la Camerata Lysy
de Gstaad, conjunto joven dirigido por
el notable violinista y pedagogo argen-
tino, antiguo discípulo de Menuhin, Al-
berto Lysy, sostén del curso de música
de cámara. El programa —que consig-
naba un divertimento de Mozart distin-
fehudi Menuhin visto por Carmelo.
to al que se interpretó— estaba domi-
nado por el nombre de Bach (Concier-
to para dos violines. Concieno en Mi
mayor), tan caro al ya anciano músico
norteamericano.
Jóvenes, pero menos
El 12 de agosto comenzaba un apre-
tado fin de semana con la actuación de
los llamados Orquesta Filarmónica y
Coral de Jóvenes de la Comunidad
Europea, dos de los diversos conjun-
tos que han nacido, con sede general en
Bruselas, al socaire de los tiempos del
Mercado Común. Se trata de dos agru-
ACTUALIDAD
de; el Suyo es un espectro más preciso,
certero, nítido —-con natural utilización
de las características percutí vas del
piano— que bello. Pero su maniera re-
sulta poderosamente atractiva por la
limpidez y transparencia, por el correc-
to empleo de un austero rubato, por la
magnífica articulación, por el minucio-
paciones en las que, efectivamente, in-
tervienen jóvenes, pero ni tanto ni tan-
tos como se podría presumir. El
predominio de maduros y aun de vie-
jos en el coro es excesivo (en la sección
so trabajo de los aspectos dinámicos
(con un fácil y funcional pedal) y rít-
micos. Así, las piezas schubertianas,
que estuvieron faltas de la típica dicción
mascu- vienesa, de la sonoridad ancha y mue-
lina, de 17 elementos, al menos 10 no lle, del sabor fuertemente cantabile de
cumplen los 50). Cabe entonces pregun- otros pianistas, tuvieron una elocuen-
tarse qué sentido tiene la existencia de te exposición libre de cualquier clase de
este tipo de formaciones si realmente afectaciones. Las raras piezas D. 946
no prestan una labor pedagógica seria supusieron, dentro de su longitud y di-
y si, por otra parte, no presentan un ficultad, una agradabilísima sorpresa.
grado de calidad especialmente resalta- Menos lo fue la recreación de las pá-
ble; a lo sumo, como en esle caso, una ginas de Debussy, en cuyo mundo se
académica corrección, un sonido gra- mueve Bruno Canino como pez en el
to y un discutible virtuosismo. Algo en agua desde hace lustros. No posee su
lo que tendrá bastante que ver el aire aproximación a la literatura del autor
profesoral, la escasa inspiración y la francés la quatilé] la suntuosidad sono-
métrica concepción de la batuta de su ra, el dominio de las sfumature a que
director, Jean Jakus, hombre ya ma- nos tienen acostumbrados otros artis-
yor, no mucho más que aseado y des- tas (Richter, Arrau, Benedetti-Miche-
de luego, por lo visto y oído, relativa- langeli...), la elegancia y misterio de un
mente capaz de obtener equilibrio, cla- Francois, ya un poco demodée, el
ridad polifónica, aplastante virtuosismo de un Pollini...
acentos convincentes Pero está admirablemente planificada
y dicción personal en y en ella se conjuga sin problemas la
una obra como el Ré- fluidez narrativa con la claridad de la
quiem de Mozart, que descripción. La intencionalidad y gra-
si bien sonó un tanto cia conseguidas, por ejemplo, en Gé-
áspero —y en tal sen- nérai Lavine-excentrique, difícilmente
tido, dadas sus carac- habrían sido mejoradas por Gulda.
terísticas de escritura y
orquestación, adecua-
damente—, no poseyó Los profesores, a examen
la transida expresivi-
dad de ciertos mo- La fiesta musical del largo fin de se-
mentos (Lacrymosa) y mana se cerraba el 15, lunes, con un
la transparencia y pre- concierto protagonizado por algunos de
cisión de otros los pro/es del curso; un concierto que
(Kyrie). No faltaron reunía nada menos que los dos célebres
algunos confusionis- quintetos de Schubert, el en Do mayor
mos (introducción del para dos cellos, D. 956 y el en La ma-
Recordare) y la ine- yor para piano y cuerdas, D. 667, «La
xactitud tonal (sopra- trucha». Una doble maravilla en la que
nos calantes en el intervinieron el antiguo concertino de
Confutalis). la Filarmónica de Nueva York Gabriel
Banat, sustituto del previsto Cornelias
(D. 956), Mariana Sirbu (las dos obras),
Enrique Santiago (las dos), Radu Al-
Estimulante dulescu (las dos), Mihail Dancila (956).
Franco Petracchi (667) y Bruno Cani-
austeridad no (667). Una combinación de ruma-
nos, italianos y español. Los resultados
Entre las cualida- fueron más que decorosos, propios de
des que más atraen de excelentes profesionales y maestros,
Bruno Canino desta- aunque se notara, en la primera com-
can el entusiasmo con posición, una cierta falta de ensayos,
el que hace música, la determinante quizá de los ostensibles
seriedad que despliega, reveladora de desequilibrios en los planos sonoros y
un concienzudo estudio de lo escrito, de pequeños desajustes y episódicas de-
la ágil técnica y puesta en dedos, la vi- safinaciones que no empañaron, en
talidad de sus interpretaciones, la cla- cualquier caso, el importante nivel al-
ridad e incisividad de sus lecturas y la canzado en partitura tan compleja, tan
latina expresividad de las mismas. To- intensa, tan vigorosa y original. Los
das ellas quedaron patentes en sus pe- contrastes, abundantes, fueron convin-
culiares visiones de las obras integrantes centemente marcados, lo mismo que el
del sustancioso y largo programa ofre- rico contrapunto que anima algunos de
cido en la Iglesia de San Cunes el 13 de los desarrollos, captado a pesar de las
agosto: 6 Momentos musicales Op. 94, no favorables condiciones acústicas.
D. 780 y Tres piezas D. 946 de Schu- Muy bonita la reproducción de la lu-
bert; Suite Bergamasque y seis Prelu- minosa «La trucha», en donde todo
dios del Segundo Cuaderno de quedó más en su sitio.
Debussy. Canino no posee un sonido
excelso, carnoso, especialmente gran-
A.R.
Scherzo 19

Isaac Albéniz,
El proyecto Albéniz
El 10 de junio último ha sido presen-
tado en Barcelona el llamado Proyec-
to Albéniz, ideado y planificado por la
Fundación Isaac Albéniz, entidad na-
cida, como se sabe, hace algo más de
un año como emanación del Concurso
Internacional de Piano de Santander
creado en 1972 por Paloma O'Shea. El
Proyecto, que se va a realizar con el pa-
trocinio de Torras Hostench, compren-
derá: I) elaboración del catálogo de la
obra del compositor y edición de un li-
bro de estudios; 2) edición de una bio-
grafía del músico, celebración de
exposiciones y diversos actos divulga-
livos de su obra. En el primer número
del boletín editado por la Fundación,
denominado Notas de Música, que se-
rá portavoz informativo de esta múlti-
ple labor, se publican artículos de
Edmon Colomer, Enrique Franco (Or-
questaciones de la rapsodia española)
y Montserrat Albet (Relación de Albé-
niz con Cataluña).
La realización del catálogo científi-
co de las obras del compositor y la
puesta en marcha de un centro docu-
mental que incorpore todo lo que se lo-
calice a lo largo del proceso de inves-
tigación han sido encomendados al mu-
sicólogo Jacinto Torres, director del
Centro de Documentación del 1NAEM
y, por tanto, experto en estas lides. Se
prevé que la labor dé sus frutos a fina-
les de 1990. Enrique Franco será el
autor del libro de estudios, que deberá
aparecer en diciembre de 1889.
La idea, ambiciosa y que nace en
buen momento, ha de merecer apoyo
e interés. Aunque hay, todavía, com-
positores menos conocidos, estudiados
y divulgados que Albéniz, a quienes ha-
20 Scherzo
ACTUALIDAD
Placeres olvidados
La música de cámara, que nació co-
mo forma de entretenimiento para los
poderosos y llegó a la mayoría de edad
en los siglos XVIII y XIX como la ma-
nera más intensa de hacer música en-
tre los verdaderos amantes de este arte,
convirtiéndose en la forma más íntima
de expresión de grandes compositores
—¿quién concebiría la existencia mu-
sical de Beethoven, de Schubert o de
Brahms y tantos otros sin su música de
cámara o de piano?— puede temerse
que esté hoy en día en vías de desapa-
rición. Cada vez resulta más raro en-
contrar a gente que haga música en
casa, y lo que es más sintomático, ca-
da vez resulta más y más difícil poder
asistir a un concierto de este género de
música. Es por eso por lo que creo que
los conciertos veraniegos en Cataluña
adquieren de día en día mayor impor-
tancia. Me refiero, naturalmente, no a
los grandes festivales, en los que inter-
vienen conocidos divos o grandes or-
questas, sino a los pequeños conciertos
que nutren espiritualmente a decenas de
pequeños pueblos, sobre todo en el
Ampurdán —que es lo que conozco—.
En ellos, la música de cámara recon-
quista ese importante papel del que ha-
blábamos antes y se vuelve a hacer
música en casa; la pequeña sala de una
iglesia que apenas cuenta con unas de-
cenas de feligreses se llena con unos
centenares (a veces no liega al plural)
de personas que aman la música, que
incluso se desplazan unos kilómetros
para escucharla, la música bien hecha,
escuchada en la intimidad de un recin-
to que semeja el antiguo salón burgués.
Hago este comentario a propósito de
un concierto que he escuchado última-
mente en la iglesia del bellísimo pueblo
de San Martin de Ampurias, en el que
el Trío de Offenburg y el gran guita-
rrista Horst Sohm nos restituyeron el
casi olvidado placer de este tipo de mú-
sica con un repertorio que rarísimamen-
te puede oírse hoy en día en vivo: trios
y cuartetos de cuerda con guitarra. En-
tre las diversas obras —amén del pre-
cioso Trío para violt'n, viola y
violonchelo, Op. 9 n." 3 de Beetho-
ven—, nos dieron un magnífico Cuar-
teto con guitarra en re mayor, de
Haydn, impresionante en su difícil sen-
cillez, en su soberbia hondura de pen-
samiento musical y su factura esplén-
dida, conservando siempre con mara-
bría que hacer también justicia, el que
se pretenda acometer una labor nada
fácil en torno a la figura del catalán,
eminente sin duda, debe recibir cálidos
villosa maestría el equilibrio entre los
instrumentos, cosa nada fácil cuando
interviene la guitarra; sólo posible
cuando los instrumentistas son de cali-
dad y sobre todo cuando aman hacer
música en conjunto, buscando ante to-
do un bello resultado, sin esa preocu-
pación de lucimiento personal que
resulta casi un pecado en la música de
cámara y que mata a veces la música.
En el programa, además de una Fan-
tasía para guitarra de Fernando Sor,
varias piezas de Paganini (la pobreza
del repertorio para este tipo de conjun-
to casi obligaba a ello), obras a veces
graciosas, pero carentes de hondura ex-
presiva y un bello allegro de uno de los
conciertos con guitarra de Vivaldi. Un
conjunto, este Trío de Offenburg, en
el que hay que fijarse, apenas conoci-
do en nuestro país, pero que dará que
hablar sin tardar mucho: bello sonido,
buena técnica, inteligencia musical y,
sobre todo, entrega total a la música
que hacen, para el público y para ellos,
como expresa bien el gozo con que in-
terpretan. Mención aparte merece el
guitarrista Horst Sohm, un especialis-
ta en música española, sobre todo en
el injustamente olvidado Fernando Sor,
de quien ha grabado numerosas obras.
Belleza de sonido y calidad interpreta-
tiva hacen de él un instrumentista difí-
cil de olvidar.
¿No podría imitarse en el resto del
país esta labor que se está realizando
ya desde hace algunos años en Catalu-
ña? Es más importante para la música
esta labor de conciertos de gran calidad
musical que llegan a públicos deshere-
dados culturalmente, que no las funcio-
nes espectaculares, aparatosas, que en
las grandes capitales se repiten con to-
do el fasto y boato del desfilar de gran-
des figuras y maravillosas orquestas,
frecuentemente con programas no pre-
cisamente demasiado interesantes, oca-
sión para nuestra clase política —y
alrededores— de demostrar su acendra-
do amor a la cultura, pero que convier-
ten algo tan serio y bello como es el acto
de escuchar música en una reunión de
sociedad que parece organizada por
una revista del corazón. Triste empleo
para el genio de los compositores que
en el mundo han sido.
Eduardo Rincón
aplausos y congratulaciones. Puede ser
un paso más hacia esa cada vez menos
utópica Escuela de Música que acari-
cia la Fundación.
 ACTUALIDAD

Ponnelle en TVE La difícil ascensión

En enero de 1974 Karajan graba en
disco su segunda versión de Madama
Bullerfly. Meses después, con el mis-
mo equipo (salvo la sustitución de Do-
mingo por Pavarotti por ser más física-
mente filmable) se rueda la versión ci-
nematográfica de la ópera pucciniana.
Karajan, interesado directamente en
llevar óperas a la pantalla (Carmen,
Otello), cuenta en esta ocasión con el
director de escena francés Jean Pierre
Ponnelle. Para Ponnelle esta Butterjly
marcará sus inicios en el medio cinema-
tográfico que hasta la fecha ha dado
frutos tan extraordinarios como Las
bodas de Fígaro (ofrecida también por
TVE tiempo ha), La Cenerentola y Ri-
goíeito, por citar algunas. El secreto de
Ponnelle para obtener tan óptimos re-
sultados es sencillo: conoce profunda-
mente las obras y su teatralidad y sabe
asimismo utilizar el lenguaje del cine.
Un poco como Zeffirelli, si al director
italiano no le perdiera, a veces, su afi-
ción al exceso y a la cursilería. Más cer-
ca se encuentra de Gótz Friedrich, que
seria su talentoso equivalente, menos
productivo hasta hoy, en territorio ger-
mano. Ponnelle cuenta su Butterjly
desde la óptica de Pinkerton: la ópera
comienza cuando el marino americano
sale enloquecido de la casa, después de
presenciar impotente el suicidio de Cio-
Cio-San. La ópera será, pues, una evo-
cación del tenor y el punto de vista tie-
ne su lógica: él sabe los eventos del acto
II y principios del III por Sharpless (la
cámara nos señala oportuna su presen-
cia). Y como consecuencia, para la sen-
sibilidad moderna, la dulce geisha
pierde sentimentalismo barato y gana
significación: Cio-Cio-San es Penélope
de rasgado rostro, pero también una
oportunista que aspira a cambiar de
clase y costumbres (hay un momento
en que la vemos bailando a lo Scarlett
O'Hara). Claro que también puede en-
tenderse que si es Pinkerton quien na-
Mirelta Freni.
rra la historia toma partida a su favor,
justificándose: Butterfly se hace el ha-
rakiri frente a Pinkerton, no antes co-.
mo una venganza histérica; Suzuki
colabora eficiente en los preparativos,
no lo impide.
De cualquier modo, lo que se preten-
de con toda esta retórica es llamar la
atención sobre la personalidad de Pon-
nelle, la originalidad de sus ideas y la
siempre acertada realización práctica de
las mismas. Lo que, en consecuencia,
importa es que el realizador cuenta en
imágenes la ópera y saca el suficiente,
muchas veces extraordinario, partido
de los cantantes que poco tienen que ver
con el séptimo arte. En este sentido,
Freni, despide una sensualidad y pro-
yecta una presencia imborrable; Do-
mingo, siempre tan desenvuelto y ac-
tivo, sólo tiene en contra unos kilos de
propina. Kerns, con el físico apropia-
do, y Ludwig, la peor manejada por la
cámara, que al final encuentra su sen-
tido: todos sabiamente aprovechados
por el ojo del realizador.
Musicalmente: Freni no (iene el ám-
bito de Kabaívanska ni Scotto, las coe-
táneas, pero por encima de las citadas
si posee el timbre y los medios sobra-
dos para el personaje musical. Kerns
cumple. Ludwig es un lujo sonoro, des-
pués de tantas Ort rudas, Walt rautas,
Kundrys... Y Domingo, siempre tan
sincero y adulador. F.F.
Para los que se dedican en España al
noble arte de la batuta, es evidente que
los inconvenientes pueden ser especial-
mente singulares: ¿Qué orquesta, por
mediocre que sea —y en España éstas
abundan— se pone en manos de un
parvenú, de un jovencito seguidor de
Karajan o Abbado formado en la úni-
ca cátedra oficial de dirección del país
—la de García Asensio en Madrid— o,
a lo mejor, inscrito en algún curso en
el extranjero? Lo normal es por ello que
los que, pese a todo, se quieran dedi-
car a tan atractivo menester emigren a
zonas más templadas en busca de una
gloria casi siempre esquiva. La mayo-
ría de nuestras primeras batutas se han
hecho, lógicamente, por decirlo asi,
fuera: López Cobos, García Navarro,
Gómez Martínez, Tamayo, Colomer...
Otros, más de casa, triunfan fuera so-
bre todo: Frühbeck, Ros Marbá... Los
menos se abren aquí camino: Víctor
Pablo Pérez, Remarlínez... Pero cada
vez hay más tentados por el manejo del
palito. Las becas, los concursos, pue-
den abrir puertas...
Un caso paradigmático, que trae-
mos aquí como ilustración de lo dicho,
puede ser el de Juan Udaeta, madrile-
ño de 33 años, de notable formación
musical y humanística, que se sintió
desde muy pronto atraído por la espe-
cialidad. Una beca del Bayerische Kul-
turminislerium le facilitó el acceso a la
Musik Hochschule de Munich, donde
pudo cultivarla con provecho. En 1984
entró a formar parte del Conducting
Program de la Universidad americana
de Yale, lo que le dio paso al contacto
con orquestas académicas, muy impor-
tantes y cualificadas en USA. Después
ha dirigido algunas formaciones espa-
ñolas: Sinfónica de Tenerife, Sinfóni-
ca de Asturias... Su actividad, sin
embargo, antes de haber podido pro-
bar una supuesta solvencia, está muy
lejos de ser febril. Y, como otros artis-
tas, ha de buscarse fuera el sustento.
Este verano ha sido invitado, tras cau-

López Cobos: la carrera americana sar buena impresión en el concurso de

dirección de Boston, a Tanglewood, en
donde anualmente tiene lugar un festi-
El titular de la Orquesta Nacional tiene ante sí la posibilidad de desplegar val en el que participan maestros de la
una cada vez mayor actividad profesional en Estados Unidos. Como es bien talla de Ozawa, Bernstein o Fleisher y
sabido, el maestro zamorano es actualmente director musical de la Orquesta en el que se da cita a jóvenes talentos.
de Cincinnati. Su actividad al frente de esta formación le viene dando al es- Este año se ha contado con Henze
pañol un renombre cierto en los medios americanos. Un paso importante de (compositor residente) y Knussen (coor-
la carrera americana de López Cobos se ha producido recientemente, el pasa- dinador de actividades de música con-
do 7 de agosto, cuando nuestro director hizo su presentación con la Sinfóni- temporánea). No es mala cosa —con
ca de Boston, una de las centurias punteras de la joven nación del nuevo independencia de lo que ello pueda su-
mundo. El concierto tuvo lugar en el marco del Festival de Tanglewood. Ló- poner para él— que un nombre espa-
pez Cobos preparó un programa con fragmentos de El sombrero de tres pi- ñol figure en un certamen de la vitola
cos de Falla y la versión original de la Cuarta Sinfonía de Schumann, página del norteamericano. Y que ello facilite
esta última de la que el español se ha convertido en un adalid en los últimos la ascensión de este presunto nuevo va-
tiempos. La participación de Claudio Arrau, mito viviente del teclado, que lor que, como otros, busca su opor-
escogió el Cuarto Concierto de Beethoven, sumó interés a la sesión. tunidad.

Scherzo 21

Los hermanos Marx en la ópera
Plaza Porlicada, 3 de agosto de 1988. Rossini: L 'Italiana in Algeri- Lauretta Bybee, Douglas Ahlstedt,
Jan Alofs, Enríe Sena, Rosalba Colosimo. Rosa Marta Ysás, Huben Waber. Orquesta del Gran Tea-
tro del Liceo. Coro de la Compañía Opera Forum. Dirección de escena: Vil tono Patané. Director de
orquesta: Christof Escher. Producción conjunta con Opera Fórum y Festival Castillo de Peralada.
Ciauslro de la Catedral, 4 de agosto de 1988. Obras de Vivan™, Tallis, Victoria, Esquive), Morales,
Guerrero Tye y Gibbons. The King's College. Director: Stephen Cleobury.
En esle mismo número de SCHER-
ZO aparece el comentario crítico que
de este montaje de la graciosa ópera
rossiniana hace nuestra redacción en
Barcelona tras su represen (ación en el
Festival del Castillo de Peralada. El jui-
cio acerca de lo visto en Santander es,
en lineas generales, coincidente para el
que firma con el de su compañero de re-
dacción. Cabe, si acaso, luego de la re-
presentación santanderina, abundar en
el tono jocoso de la producción, en la
debilidad de los decorados y en la dis-
creta prestación vocal, con dos cambios
operados en los papeles de Isabella y de
Lindoro. El tono de farsa permanente
dado al espectáculo por Vittorio Pata-
né está casi siempre logrado y posee to-
do él un alto grado de virtuosismo
escénico, con dos cimas claras: el aria
de Mustafá del primer acto tras la lar-
ga toalla y el abracad ábrante final de
esta parte inicial donde el desaforado
movimiento, el barroquismo, el conti-
nuo despropósito, la constante pirue-
ta, el absoluto desquiciamiento, al-
canzan un desternillante climax, sin du-
da eficaz, pero un tanto grueso y en
realidad alejado de la esencia napoli-
tana, en el mejor estilo buffo, de la
obra, cuya música, finamente trabaja-
da, chispeante y jugosa, de perfil tan
propio del autor italiano, queda así re-
legada a un discreto segundo plano. Lo
que se dice una auténtica pasada, más
conectada con las burradas y sentido
del absurdo de Harpo Marx —que, es
cierto, junto con sus hermanos, tantas
conexiones mantuvo con un distorsio-
nado mundo operístico—, con sus lo-
cas carreras sin aparente rumbo, que
con lo que quizá hubiera sido mas ade-
cuado, detalles de humor moderno
aparte, en una ópera como ésta: la es-
tilización cómica al modo de la come-
dia dell'arte.
Hay que hablar brevemente de los
dos cantantes nuevos. Lauretta Bybee,
sustituía de Agnes Baltsa en Santander
(la Pierotti lo fue en Peralada), de cierta
nombradla en los Estados Unidos, es
una mezzo más bien acuto, de fácil
aunque no perfecta coloratura, de tim-
bre muy grato. Su instrumento, débil
en graves, relativamente consistente en
medios, de correcta y bastante natural
emisión, se ensancha curiosamente en
el agudo, donde surge con calor y po-
tencia, propiciados por un vibrato stret-
22 Scherzo
ACTUALIDAD
lo nada desagradable. Posee presencia
y, todavía, juventud, dice bien, pero
con poca variedad acentual e intención
relativa. El inglés Douglas Ahlstedt
—que cantara en Madrid hace tres años
La cenerentola— es un tenor más lige-
ro que lírico, de timbre escasamente
atractivo y cierta desigualdad emisor;
dice al menos con propiedad y se mues-
tra bastante seguro en la zona sobrea-
guda. Chrístof Escher condujo con más
precisión y buenas dotes concertadoras
que gracia y sutileza a una muy estima-
ble Sinfónica del Liceo.
Perfecta tradición
Para su presentación en España este
famoso coro inglés, que incluye voces
blancas masculinas, ha elegido un be-
llísimo programa confeccionado con
significativas partituras de los renaci-
mientos español y británico, que han
supuesto un repaso breve pero intenso
a las técnicas polifónicas de algunos de
los más importantes autores de la épo-
ca, Tallis y Victoria a la cabeza. Ante
todo la actuación de la antigua agru-
pación nacida y residente en Cambrid-
ge —las voces blancas, los llamados
Choral Scholars, los tiples, son educa-
dos directamente por el Colegio desde
The King's College se présenlo en la Caledral de Santander.
los tiempos de su fundación en el siglo
XV por Enrique VI; los demás son
universitarios— ha tenido el carácter de
lección; de lección rigurosa, extraordi-
nariamente bien aprendida, secular-
mente heredada, estilísticamente de-
purada. La entonación, la afinación ge-
neral y por grupos, el empaste, el equi-
librio y homogeneidad, dentro de la
variedad, de las voces, la propia belle-
za de éstas, la claridad polifónica, la
forma de regular y modular, tan ele-
gante y tradicionalmente inglesas, son
rasgos que definen todas y cada una de
sus i ni rep re tac iones. De la mano segu-
ra, aplicada, conocedora y persuasiva
de Cleobury —que, heredero de gente
como Ord o Willcocks, ha relanzado al
conjunto introduciéndolo en la inter-
pretación con instrumentos barrocos y
en la música contemporánea—, que
ocupa el cargo de titular desde 1982, los
cantores británicos nos sumergieron,
con su perfección, en un universo dis-
tinto y superior, en el ámbito de la me-
jor y más pura música. Ello no quiere
decir que en determinados momentos,
sobre todo en las obras españolas, no
hubiera podido desearse una mayor in-
tencionalidad expresiva, una acentua-
ción más viva, una variedad agógica
más imaginativa. Quizá así el A ve Ma-
ría de Victoria habría tenido una más
desolada trascendencia, aunque en el
camino se hubiera quedado la prover-
bial exactitud y exquisito balance del
coro. En fin, puede que ello fuera pe-
dir peras al olmo. ¿Cómo hacerlo, si
bien se piensa, tras escuchar unas tan
medidas, convincentes y, en definitiva,
perfectas, por su transparencia y equi-
librio tonal, Lamentaciones de Jere-
mías, esa gran obra maestra de Tallis?

«Atice», par la Lindsay Kemp Company.
La magia de lo surreal
Cualquier espectáculo de Lindsay
Kemp ofrece al menos tres cosas: estu-
dio en profundidad —aunque su pues-
ta en escena pueda quedarse a veces pe-
ligrosamente cerca de lo decorativo—
del texto a servir, fantasía deslumbrante
y adecuación de la música. Esta Atice,
recreación libre del propio Kemp y de
David Haughton de la famosa obra de
Carroll, sigue fiel a estos presupuestos.
Las imágenes contenidas en el autor in-
glés parecen a priori hechas a la medi-
da para Kemp. Para que éste dé forma
a uno de esos espectáculos refinados en
los que lo decadente y lo tenebroso pue-
den llegar a solaparse. Los extraños
personajes que pueblan la fábula, esa
ambigua colección de bichos y huma-
nos, eran, sin duda, carne de teatro pa-
ra un talento concienzudo e imagina-
tivo. Kemp ha cumplido perfectamen-
te con esta predicción, diseñando un es-
pacio escénico extraordinariamente
rico, entre lo famasmagórico y lo risue-
ño, lleno de sugestiones múltiples, con
ACTUALIDAD
poco la noció', de las cosas en un per-
manente jue&3 de espejos.
Todo en el espectáculo funciona a las
mil maravillas, con extraordinaria pre-
cisión —¿cuántas horas de ensayos?—,
sin un solo fallo. Los actuantes, que in-
terpretan, a excepción de Alicia —una
espléndida Nuria Moreno— y cuatro
soldados, varios personajes, son a la
vez actores —en los contados instantes
en los que tienen que hablar en di-
recto—, mimos y bailarines. Es un re-
parto sin fisuras en el que habría que
citar también al menos a Neil Caplan,
que entre otras cosas hace de Carroll,
de Gato de Cheshire y de Caballero
blanco.
La representación se apoya en la mú-
sica de la ópera que sobre la obra lite-
raria —objeto ya de tantas aproxima-
ciones— compusieron para la RAÍ Ar-
turo Annecchino y Sergio Rendine.
Una música que combina con extraor-
dinaria habilidad, en un bien urdido te-
jido, sonidos concretos, onomato-
peyas, preparaciones electrónicas y par-
tituras convencionales con incorpora-
ción en ocasiones de la voz humana. Es
una música a veces repetitiva, a veces
calcada de formas tradicionales, tan
pronto consonante como no. Atracti-
va, sin duda, aunque nada nueva. En
todo caso, muy funcional y que sirve
a la perfección a los propósitos de
Kemp y Haughton. Como éste mani-
fiesta, la partitura proporciona un len-
guaje que permite que sensaciones
precisas sean transformadas y transfe-
ridas a un contexto surreal. Y la cosa,
efectivamente, funciona. Hasta el pun-
to de que la mayoría de los rasgos esen-
ciales contenidos en la creación de
Carroll están presentes a pesar de que
algo tan importante en ella, el diálogo,
no existe en esta adaptación.
una asombrosa variedad de formas, de
colores, con una utilización de la luz
ejemplar; todo dispuesto muy fluida y A.R.
ágilmente, con continuos cambios, con
permanentes e ingeniosos trucos en los
que la tramoya —de ahí en parte el bus-
cado sabor naif del espectáculo— que-
da al descubierto. Precioso, entrete-
nido, bonito, agradable de ver... Y tras-
cendente detrás de la sonrisa ingenua.
La tragedia de la soledad del artista, la
sutil y difusa frontera entre la realidad
y la irrealidad, entre lo posible y lo im-
. 57 -.Til.: 429 29 47
posible está de continuo retratándose
en las oníricas y desenfocadas imáge- TWJUÍ los días
nes que desfilan ante nuestros ojos: lo Música C titira rn dirctlo
insondable es entrevisto; lo pavoroso se
nos anuncia de cuando en cuando. El De lunei a jueves y a las 23.30. CICLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
mezclar las figuras de ficción (pero duior, a un estilo o a un período de la
¿son de ficción?) con las reales (¿rea- Historia de la MúsKa
les o producto de la imaginación?), el Vitrnes. sábado', y domingos, di» actua-
ciones a \t\ M.Jü > las 23.30
combinar los diferentes estratos de tal
manera que el artista (Carroll) convi-
va con su criatura (Alicia) y que corra
su misma aventura, nos hace perder un éééééééé
Scherzo 23

Temporada de la ABAO
Marti Talveia.
Son ya 37 los años con que cuerna la
temporada de ópera de la ciudad del Ner-
vión, organizada por la asociación de
amigos del género de la localidad, animo-
sa como otras existentes en el país y to-
davía necesarias a la hora de impulsar
manifestaciones anuales de este tipo, aun-
que las ayudas sean actualmente mayo-
res y los apoyos oficiales más cuantiosos
y seguros. La ABAO es en tal sentido mo-
délica y ha hecho en estos largos lustros
lo que ha podido e incluso más, a veces
en paralelo con los Amigos de la Opera
de Oviedo. Tanto una asociación como
otra se destacaron en su momento por
traer a España, en tiempos de absoluta
sequía operística, a los más célebres can-
tantes de la época (primeros de los cin-
cuenta). No había en las programaciones,
y es hasta cierto punto lógico, novedades
en los títulos, siempre pertenecientes al
más tradicional y rancio repertorio. Pe-
ro, puede decirse, era bastante novedad
que hubiera ópera y con cantantes de pos-
tín, aunque usualmente los soportes co-
ral y orquestal y las puestas en escena
—sin posibilidades de ensayar mucho—
dejaran no poco que desear. Después de
todo, en Madrid, sólo unos años después,
a partir de 1964, las cosas se desarrolla-
ban de la misma o parecida manera.
A lo largo de estas 37 temporadas y tras
más de una privación se han operado sus-
tanciales cambios en la vida cultural de
la ciudad y en la propia de la asociación
(se desarrolla en invierno, por ejemplo,
una temporada independiente en el recién
reabierto Teatro Arriaga organizada por
el municipio). Las representaciones siguen
efectuándose en el Coliseo Albia, gran-
de y destartalado cine, pero dolado de
aceptable acústica, si bien se cuenta con
más tiempo para su preparación. Hay un
mayor cuidado en las puestas en escena
y más calidad en el decisivo capítulo or-
24 Scherzo
ACTUALIDAD
questal y coral. Por otro lado, se conti-
núa (rayendo a algunos de los solistas más
notables del firmamento de nuestros días,
a los divos más cotizados. La selección
de óperas sigue, no obstante, cortada por
los mismos patrones de siempre: roman-
ticismo italiano o francés, algún Mozart,
algún raro Wagner... y poco más. Cier-
to es que, posiblemente, si las cosas se
plantearan de otra forma, el público no
acudiría en la misma cantidad; pero qui-
zá cupiera arriesgarse algo más... Repa-
semos ahora, brevemente, el contenido
del carteilone de esta temporada, que co-
mienza el 30 de agosto y termina el 2 de
octubre.
Una evidente rutina ha conducido de
nuevo la mano programad ora: de siete
obras, seis son italianas, de las más ex-
plotadas y sabidas (no se discute, por su-
puesto, su calidad mil veces reconocida):
// trovaiore y Nabucco de Verdi, Norma
de Bellini, Tosca de Puccini, Cava/lena
rusticana de Mascagni e / pagliacci de
Leoncavallo (las dos últimas, como es
norma, en la misma función). El séptimo
título corresponde a Wagner: la primeri-
za El buque fantasma. El panorama, co-
mo se ve, no reviste especial novedad.
Aunque haya que reconocer que los re-
partos, teniendo en cuenta la cera que hoy
arde, son bastante apañados e incluso lu-
josos. Por ejemplo, el de la partitura wag-
neriana, digno de cualquier representa-
ción de Bayreuth: Lisbeth Balslev, Robert
Schunlt, Siegmund Nimsgern y Marti
Talveia.
Vemos cotizados nombres en los demás
títulos: Ermanno Mauro {Trovador, Ca-
vatleria y Payasos), Leona Mitchell y Leo
Nucci (Trovador/, Obraztsova y Zanca-
naro (doblete verista), Natalia Troitska-
ya y Jaime Aragall (Tosca). Muy
interesante el terceto protagonista de Na-
bucco: la inglesa Rosalind Plowrígth y los
italianos Renato Bruson y Francesco Elle-
ro D'Artegna. A su lado, como ismaele,
el joven tenor santanderino Santiago In-
cera, que, junto a los seguros y avezados
(aunque también jóvenes) Alfonso Eche-
verría y José Ruiz, compone la represen-
tación estelar española en la temporada,
poco numerosa según se ve.
No es muy allá a priori el reparto búl-
garo de Norma, donde destaca la prome-
tedora soprano di forza Valerie Popova.
Como tampoco es de altos vuelos la se-
lección de batutas encabezada por dos
maestros de aquella nacionalidad: Russ-
lan Raytscheff y Boris Hinchev. El ita-
liano Edoardo Muller, otrora discreto
pianista, dirige las obras de Mascagni y
Leoncavallo y Trovador. El alemán Jan
Latham Koenig la otra obra verdiana y
la de Wagner.
Buen cierre
del Festival
Bilbao. Teatro Amaga. 16 junto 1988. Verdi: Ri-
goleno. Intérpretes: John Rawnsley. Carmen
González, Nikolay StoikJv. Aldo Beitolo. Regidor:
Joseba Erkiaga. Dirección artística: Luis liurri.
Producción del Teatro Arriaga. Orquesta Sinfó-
nica de Bilbao. Director: Enrique Carda Asensio.
Una realización del Teatro Arriaga pu-
so punto final al ciclo operístico bilbaí-
no. Una producción en la que la visión
teatral de Luis Iturri y la colaboración del
regidor Joseba Erkiaga estuvo enfocada
desde ese prisma. Cada metro cuadrado
de escena fue pisado y usado y la ampli-
tud pulcra de la escena colaboró estrecha-
mente en el buen desarrollo de la obra.
De gran efecto fue, por ejemplo, la jaula
a modo de jardín o el jardín enjaulado,
como dando a entender que el contacto
con lo externo, hasta entonces vigilado es-
crupulosamente por Rigoletto, iba a ser
su perdición. Una analogía de lo que ve-
nía a decir el escritor norteamericano
Hawthorne, en su libro La Hija de Rap-
paccini. Desde el punto de vista canoro,
fue la confirmación de las grandes posi-
bilidades que apunta la soprano Carmen
González. Cantó la madrileña con técni-
ca, gusto y buena línea, aunque le falta-
ra cierta variedad de colorido en su timbre
cristalino. John Rawnsley fue un buen Ri-
goletto en general, aunque su voz, más
bien lírica, careció en los momentos ne-
cesarios de peso y amplitud. Le faltó ga-
rra en S¿, vendetta, tremenda vendetta,
aunque se lució al final de la obra. Desa-
fortunado el tenor Aldo Bertolo. Siem-
pre inseguro y nervioso. La pareja que
formaron los búlgaros Stoilov y Gioreva
fue correcta, así como correcta fue tam-
bién la actuación del bilbaíno Pablo Pas-
cual, en un bien subrayado papel de
Monterone, García Asensio dirigió con
autoridad a la Orquesta Sinfónica de Bil-
bao, aunque muchas veces la dejara so-
nar demasiado, en detrimento de los
artistas de la escena.
Niño Dentici
John Rawnsley.

GRANADA'8
Un aire mágico y vibrátil
Gnnul*. 34 y 25 de junio de 1988. Mozart: Sinfonía n. ° 28 en Do mayor, K. 200: Misa n. " ¡S en
Do mtnor, K. 427, «Gran Misa». Beethoven: Gran Fuga op. 133; Lisa: Malediaion: Schoenberg:
Noche transfigurado op. 4. Orquesta de Cámara de Holanda. Solista: José Carlos Cocarelli. Director:
Anioni Ros Marbá.
El Festival de Granada de este aflo, que
desde algunos puntos de vista ha sido un
poco frustrante, ha tenido, y es lógico en
cualquier caso, sus momentos dulces. Sin
discusión, uno de ellos ha estado en la do-
ble actuación de la Orquesta de Cámara
de Holanda a las órdenes de Ros Marbá.
La Misa alcanzó cotas de notable ex-
presividad, aunque en ella la distribución
de volúmenes, la dosificación de dinámi-
cas y la regulación y clarificación polifó-
nica fueran ocasionalmente irregulares.
La extraña, espacial, inconcreta desde el
punto de vista de la direccionabilidad del
sonido, acústica del recinto, algo sobre-
cargada de reverberación, contribuyó a
que las un poco crudas, muy naturales y
generalmente afinadas voces del Coro del
Festival de Brighton se desparramaran a
veces en exceso por la sala, sin llegar a
empastar del todo con el conjunto instru-
mental. Pero Ros delineó con finura el te-
jido contrapuntístico y expuso con
cuidado, sin pérdida de vigor, las largas
y transidas melodías de que viene ador-
nada esta gran obra incompleta. El cuar-
teto solista tuvo nivel a pesar de su no
demasiada homogeneidad.
Lo más flojo estuvo en Janet Perry,
que hizo una segunda soprano, a partir
de una voz muy lírica un poco mate pero
igual y agradable, exenta de vitalidad, co-
mo exangüe y linfática, inexpresiva y con
manifiestos problemas en los pasajes co-
loratura. Lo mejor se dio en la muy difí-
cil parte cantada por la tambiín
norteamericana Faye Robinson, dotada
de un instrumento característico de las so-
pranos de raza negra, más bien oscuro,
con víbralo acusado, de importante vo-
lumen; para algunos en exceso corsé, vi-
goroso, spinto en un cometido que
abunda en pasajes líricos, dulces, efusi-
vos, combinados con los que exigen ine-
ludible destreza en tas agilidades. Pero la
Robinson demostró hallarse, todavía, en
posesión de unos medios técnicos y expre-
sivos de categoría: filó, apianó, reguló (no
siempre con la máxima soltura, es cier-
to), matizó lo indecible en las partes más
líricas y atacó con valentía y dibujó con
precisión las más dramáticas, que de to-
do hay en la partitura. Martyn Hill y Luis
Alvarez cumplieron sobradamente en sus
menos comprometidas intervenciones. La
sesión, que había comenzado con una bo-
nita y bien diseñada Sinfonía 28, elegan-
temente dicha, excelentemente ejecutada
por los muy buenos instrumentistas ho-
landeses y la batuta —quizá menos gra-
ciosa y enérgica aqui de lo deseado— de
Ros Marbá, finalizó en clima de apo-
teosis.
ACTUALIDAD
Sin embargo, lo mejor vendría al día
siguiente, con la interpretación de un pro-
grama absolutamente modélico en el que
orquesta y director alcanzaron un raro es-
tado de gracia durante la exposición de
la Noche transfigurada. Todo el complejo
entramado contrapuntístico sobre el que
se edifican algunos pasajes de esta inquie-
tante composición, todo el flujo poético
que se desprende a raudales, de ella, el ex-
presionismo, todavía poco áspero, que la
baña, el cuidadoso y detallado entreteji-
do microcelular, la permanente irisación
que anima su superficie tan cambiante,
el sabor agridulce, la ambigüedad tonal,
la indefinición... Toda esta multiplicidad
de caracteres, propia de una obra fron-
teriza entre siglos y entre culturas, estu-
vo presente en la sentida, emocionada y
trabajadísima interpretación, denotado-
ra de una previa e intensa labor de ensa-
yos, de un ajuste y de un entendimiento
cercanos a la simbiosis de unos ejecutan-
tes y de una mente rectora, capaces igual-
mente de reproducir en todo su esplendor
la refinadísima tímbrica, de acariciar ca-
da nota, de confundirse, tras los postre-
ros compases, luego de morosa delec-
tación, con el aire, lleno de mágicas vi-
braciones y de extrañas luces.
Este instante histórico dentro del fes-
tival vino precedido por una más que me-
ritoria versión para orquesta de cuerda (el
original es, como se sabe, para cuarteto,
lo mismo que la primigenia redacción del
op. 4 de Schoenberg está destinada a sex-
teto) de la difícil Gran Fuga de Beetho-
ven y de una nítida lectura de la
infrecuente y singular Malediction de
Liszt, en la que brilló la fácil digitación
y excelente técnica del brasileño Cocare-
lli, a quien habría que felicitar ya sólo por
el hecho de atreverse con esta espinosa
composición.
A.R.
Compositores de hoy
Gnuda. Obras de J. G.J Román, J. Duran Lo-
rica, N. de las Heras. Z. de la Cruz, T. Garrido
y J.M. López. Grupo Circulo de Madrid. M.* José
Sanche?, soprano. J.L. Temes,-director. Audito-
rio Manuel de Falla. 2-7-88.
Tenía lugar este concierto en coinciden-
cia con el Curso de Composición que im-
partía en esos días Luigi Nono; los seis
protagonistas del acto en cuestión eran,
además, antiguos alumnos del Curso Ma-
nuel de Falla y dictaban sendas conferen-
cias dentro de un seminario titulado La
Composición Musical en España hoy. La
primera obra en programa era el ya co-
nocido Sexteto de estío (Premio Ciudad
de Alcoy 1987), del granadino José Gar-
cía Román: tras un inicio dialogante de
los diversos instrumentos, de gran fuerza
de persuasión, la pieza decae un tanto, pa-
ra ganar en intensidad poco antes del fi-
nal (naturalmente, se trata de una opinión
muy personal, que podría resumir dicien-
do: demasiado tiempo invertido para de-
cir tan pocas cosas). Jacobo Durán-
Lóriga mostró en Greffé su personal in-
ventiva de situaciones, puesto que la obra
plantea a mi modo de ver una sucesión
de climas sonoros sustentados por el jue-
go concertante de la flauta —una vez
más, excelente Salvador Espasa— y del
grupo de cámara. De contenida emotivi-
dad y ajustada técnica podríamos califi-
car el homenaje del otro autor granadino,
Nicanor de las Heras, a su ilustre paisa-
no Federico García Lorca. En el estreno
absoluto de A Federico, con unas viole-
tas, brilló con su perfecta afinación y el
precioso timbre de su voz la soprano Ma-
ría José Sánchez, sí bien demostró no sen-
tirse demasiado a gusto en los pasajes
declamados de la partitura. La segunda
parte se abría con otros dos estrenos: en
primer lugar, el de Géminis, de la madri-
leña Zulema de la Cruz y, tras éste, el de
la partitura de Tomás Garrido, De un via-
je potencial. De la primera de dichas
obras podemos apuntar que la referencia
al signo zodiacal venía dada por una es-
pecie de dialéctica de contrarios; eso, y
la confesada influencia que el trato con
los medios electroacústicos ha aportado
a la página, serian los dos aspectos más
reseñables. Deun viaje potencial supone
un audaz intento, revisable y perfeccio-
nable, en éste y otros trabajos, por su
autor, de crear un viaje sonoro a partir
de unos materiales ajenos, tomados de
prestado (música de 2." grado), que evo-
lucionan con una dinámica personal. Por
último, la obra de José Manuel López,
Aquilea, demostró la evolución formal de
su autor.
J.L
Scherzo 25
 ACTUALIDAD

La perla de
un festival
Granada. 19 Curso Manuel de Falla. Auditorio
Manuel de Falla. 6-V11-88. L.V. Beethoven: So-
nmas para violoncillo y piano en Sol mayor
n." 2 Op. ¡, en Re mayor n.° 5 Op. 102, en La
mayor n."3 Op. 69. Chrislophc Coin: cello; Pa-
tnck Cohén: piano.
Ocurre, a veces, que conciertos pro-
gramados lateralmente en un festival
(como ha sucedido con éstos del curso
Manuel de Falla) se convierten, en oca-
siones, en la perla de dicho festival. Así
lo entendió el público asistente a este
magnífico concierto, y con larguísimos
aplausos y gritos de «otra, otra», lo
corroboró.
En el número anterior de SCHER-
ZO hay una interesante entrevista de
J.C. Cabello a la que remito a todo in-
teresado en este concierto. El título de
esta entrevista es Otro concepto de la
música, y creo que es la mejor defini-
ción que se puede aplicar a lo que hace
Christophe Coin. Coin no se ha que-
dado sólo en la música antigua, sino
que ha llegado hasta el siglo XX. Pro-
ducto de esta evolución ha sido su gran
trabajo con las Sonatas para cello y pia-
no de Beethoven, grabadas en disco en
compañía de ese gran pianista que es
Patrick Cohén, y que han merecido en
Le Monde de la Musique el calificati-
vo máximo de cuatro estrellas. Por es-
to, en mi opinión, el concierto de
Granada era de lo más interesante que
se podía escuchar. Y no defraudó, en
absoluto. (Es imporlante señalar que
Coin no se queda en el purismo de los
instrumentos de época, y en esta oca-
sión tocó con un cello a la moderna y
piano moderno.)
La auténtica música de cámara
Granula. 37 Festival de Música y Danza. Auditorio Manuel de Falla. 4-VI1-88. 6. Brillen: Cuarteto
n. " J Op. 94; W.A. Mozart: Quinteto para clarinete en La mayor K. 581; L.V. Beethoven: Cuarteto
en M¡ menor Op. S9 n.' 2. Cuaneio Orlando; Andrcw Marriner: clarinete.
Después del éxito obtenido en el una gran técnica que le permite con-
Auditorio, cuando et Cuarteto Or- seguir del clarinete uno de los soni-
lando y A. Marriner iban para el ho- dos más bellos que uno puede ima-
tel, la gente prorrumpió en aplausos ginarse. Técnica y sonido puestos al
por la calle como si de auténticas es- servicio de una idea musical que nos
trellas se tratase, y es que el Cuarte- muestra la compleja personalidad de
to Orlando es de sobra conocido Mozart, haciendo hincapié en esa
entre los aficionados a la música de melancolía que habita en muchas de
cámara como uno de los más impor- sus últimas obras. A pesar de que el
tantes del panorama internacional, y Cuarteto tocó en su línea habitual de
eso a pesar de haber cambiado tres maestría, no hubo una total identifi-
veces de primer violín. cación de estilo musical con el solis-
Comenzaron e! concierto de Gra- ta; mientras el primer violín hacía
nada con el Cuarteto n.° 3 de Bril- mucha ostentación del pórtalo y de
len, auténtica prueba de fuego para otras articulaciones de arco que se
el primer violín. Dejando a un lado alejaban del concepto del clarinetis-
el juicio de la obra como composi- ta, los otros tres se acercaban más a
ción, la interpretación que realizaron la concepción musical del solista. La
fue magistral, con una sonoridad ca- segunda parte la ocupó el Cuarteto
rne rístic a como pocas veces se oye, n." 2áe la Op. 59 de Beethoven con
destacando la gran interpretación que el que el Orlando volvió por sus fue-
el primer violín realizó de su difícil ros realizando una versión insupera-
pasaje cantábile agudo. A continua- ble. Respondiendo al entusiasmo del
ción vino el Quinteto con clarinete de público, el cuarteto correspondió con
Mozart, obra esperada con summo la Suite italiana de Hugo Wolf ce-
interés, ya que a pesar de ser una de rrando este maravilloso concierto que
las más importantes de Mozart, no cumplió con todas las expectativas.
es frecuente oírla en concierto. En es- Mereció la pena.
ta ocasión la gran estrella fue el cla-
rinetista A. Marriner, poseedor de T.G.

El concierto que realizaron estos dos

grandes músicos ha sido de las cosas
más impresionantes que se han podido
escuchar- La vitalidad y la garra, así co-
mo la ternura y la placidez que trans-
miten estos músicos te llevan por donde
ellos quieren. Esos maravillosos tiem-
pos lentos de las tres sonatas, que al-
canzan su punto culminante en el de la
J. ", fueron auténticas cumbres musica-
les. Pocas veces uno se ha emocionado
tanto. Solamente habría que añadir co-
mo aspectos negativos, la acústica del
Auditorio que no ayuda nada a este ti-
po de conciertos, más bien despista, y
que el piano era de baja calidad. Fren-
te a dio el éxito alcanzado, y la noticia
de que para el próximo año estos dos
músicos preparan una gira por España
con la integral de las Sonatas de Beet-
hoven con instrumentos de época. Un
acontecimiento.

Tomás Garrido

26 Scherzo

Arrau, un regalo inolvidable
The Hilliatd Ensemble dispuso de
dos jornadas del Festival de Granada
para traernos sus interpretaciones, si
bien es cierto que la mayoría de sus in-
condicionales esperábamos no precisa-
mente la música de uno de los compo-
sitores más controvertidos del momen-
to, Arvo Párt, sino el repertorio que les
ha dado más Tama, esto es, la música
antigua. Así, el 21 se estrenaba en Es-
paña una de las obras más ambiciosas
del estoniano, la Pasión según San
Juan, para solistas, coro y pequeño
conjunto instrumental. La versión fue
realmente antológica, y todos los com-
ponentes, dirigidos por Paul Hillier,
dieron justamente lo que la obra pide:
total perfección técnica, transparencia
vocal, timbres ricos y llenos, persona-
les, y exquisita musicalidad. La músi-
ca de Párt recoge constantes citas del
pasado, y tiene un atractivo muy espe-
cial, si bien en algún caso aparezca un
poco limitada en cuanto a utilización
de recursos compositivos. Lo que está
claro es que le viene como anillo al de-
do al Hilíiard Ensemble, puesto que es-
tructural y armónicamente guarda gran
similitud con su repertorio más cono-
cido. De hecho, al dia siguiente el con-
cierto se planteaba como una yuxta-
posición de lo antiguo y lo nuevo, idea
interesante que no encontró mucho eco
en el público que llenaba el Patio de los
Arrayanes porque la realización escé-
nica y de secuendación de las obras no
fue lo suficientemente ágil como para
saltar sin problemas de la música de Ju
dith Weird a la de Párt metiendo por
medio música inglesa del XIV. El reci-
ta] fue larguísimo, y siempre pareció ca-
recer del necesario ritmo interno que
pudiera hacer reaccionar al respetable.
Ton Koopman
El 30 de junio llegó el turno para la
Orquesta Barroca Europea, una joven
agrupación de músicos belgas, alema-
nes, holandeses, franceses, italianos e
ingleses (por el momento), que tras un
período de estudio con maestros como
Parrott, Brüggen, Savall, etc., loca
ahora bajo la dirección de Roy Good-
man (concertino), y el clavecinista ho-
landés Ton Koopman. Todas sus inter-
pretaciones estuvieron impregnadas por
la desbordante vitalidad rítmica de
Koopman, lo que unido a la utilización
de instrumentos antiguos dio como re-
sultado un concierto lleno de acentos
y planos sonoros contrastados. Quizá
lo mejor fue la Suite n. ° I de Bach, y
el Concertó gross Op. 6n.°6de Han-
del, que estuvieron acompañados por
ACTUALIDAD
Claudio Arrau. PHILIPS
dos conciertos para dos claves y el con-
cierto para 4 claves del Cantor de Leip-
zig, todos ellos expuestos con esa fuerza
avasalladora de Koopman que tan bien
cala entre el público.
La jornada más emocionante
La jornada más emocionante del
Festival fue la protagonizada, lógica-
mente, por Claudio Arrau. Los que tu-
vimos la inmensa suerte de asistir a ese
concierto no creo que podamos olvidar-
lo jamás. Su presencia infinitamente
frágil ya creaba un especial estado emo-
cional en la sala, que se multiplicaba
cuando el maestro comenzaba sus in-
terpretaciones. Por mucho que se diga
que ha perdido facultades, lo cual es in-
discutible, lo que se pudo escuchar en
el Auditorio Manuel de Falla fue a la
vez magia y milagro, cielo e infierno.
Está totalmente de más hacer un juicio
crítico de su actuación, sobre todo por-
que en realidad fue un regalo que nos
hizo a los allí presentes, ya que cada vez
dosifica más sus conciertos, pero inclu-
so desde el punto de vista técnico estu-
vo soberanamente bien. La segunda
parte, con programa Listz combinó vir-
tuosismo y profundidad, y creemos que
asombró a todos, pero es que antes, en
la primera parte, la emoción había si-
do el sentimiento general entre públi-
co y artista, especialmente en Los
Adioses (¿homenaje a su hijo recien-
temente fallecido?) y en la Séptima
Sonata, con un Largo e meslo insupe-
rable. En Tin, jornada que sin duda pa-
sará a un lugar de privilegio en la
memoria de todos los asistentes.
J.C.C.A.
Cuenca apuesta por
la docencia
Desde hace unos años cada vez son más
frecuentes los cursos de interpretación c
las clases magistrales. Esta sana costum-
bre, practicada abundantemente allende
nuestras fronteras, sirve aquí para paliar
en alguna medida un sistema docente ino-
perante, que sus más conspicuos represen-
tantes, tan atentos a salir en la foto
oficial, no se deciden a solucionar de una
vez, haciendo gala de un despiste y una
miopía gloriosos.
Cuenca, que hace unos años ya inten-
tó con éxito una experiencia similar con
el Cuarteto Canales, también se ha suma
do a esta oferta a través de la Universi-
dad Internacional Menéndez Pelayo, que
a sus cursos sobre medio ambiente y co-
municación une este año un interesante
cu i so internacional dedicado a la Músi-
ca de Cámara para cuerdas, piano y vien-
tos. Cursos que en años venideros SÍ
complementarán con otros dedicados a la
orquesta de cámara. Todo un ambicioso
programa que viene a cubrir una caren-
cia secular en ámbitos dejados a su suer-
te, sin ninguna tradición musical, en los
que la enseñanza es la única opción para
salir del impasse histórico.
El curso de este año, realizado por pro-
fesores españoles y holandeses, está diri-
gido por el infatigable gran pedagogo y
cellista Elias Arizcuren, quien con su Trio
Mendelssohn, más un grupo de antiguos
miembios de la J.O.N.D.E. encabezados
por el flauta Jaime Martín, el trompa Jo-
sé Zazo y el clarinetista Joan Enríe Llu-
na, se dedicará a lo largo de la última
semana de septiembre a dar clases y con-
ciertos en una ciudad tomada por instru-
mentistas de renombre que ofrecerán a
sus habitantes unos variados programas
con Trios de Beethoven, el Cuarteto apa-
ra el fin de los tiempos» de Messiaen o
las Suites de cello solo de Bridge, en un
alarde imaginativo bastante infrecuente
entre nosotros.
Para el coordinador de la U.I.M.P.,
Ángel Luis Mota, la idea esencial de es-
tos cursos es la de crear en Cuenca un ceñ-
ir o de docencia con proyección interna-
cional, que aprovechando la situación de
la ciudad sirva para re vitalizar el enorme
vacio docente del país, a la vez que su-
ponga la recuperación de esos intérpre-
tes españoles en diáspora que tanto
pueden hacer por sus colegas más jóve-
nes. Esta idea encaja perfectamente con
la próxima instalación de la J.O.N.D.E.
en la ciudad, toda vez que los cursos y ex-
periencias de unos y otros constituirán
una auténtica oferta cultural que con el
paso del tiempo redundará en la mejora
de nivel de unos instrumentistas a los que
una sociedad que empieza a descubrir la
música exigirá más y más cada día.
Agustín Muñoz
Scherzo 27

En recuerdo de Martin Gregor-Dellin
n septiembre de 1987 reci-
E bí una breve carta de Mar-
tin Gregor-Dellin en res-
puesta a una consulta mía rela-
cionada con su edición crítica de
Mi vida, de Richard Wagner,
que yo estaba traduciendo en-
tonces para Ediciones Turner.
Gregor-Dellin me decía allí que
no creía que él pudiera volver a
emprender tareas de editor, pues
a causa de una enfermedad te-
nia que emplear su tiempo con
economía, para poder revisar y
acabar algunos trabajos viejos o
pendientes. Por la prensa alema-
na me entero ahora de su falle-
cimiento, ocurrido en Munich el
día 23 de junio, así como de que
aún pudo llegar a publicar un Li-
bro de sueños italiano y su pri-
mera y única comedia, Las
bodas de Lulero.
Gregor-Dellin había nacido en
1926 en Naumburgo del Saale,
la ciudad sajona donde Nietz-
sche cursó el bachillerato. Mú-
sico, compositor y violonche-
lista, también se sintió pronto
atraído por la literatura. Fue
movilizado con dieciocho años
de edad y pasó más de un año
en un campo de concentración
americano. Hasta 1958 perma-
neció en la otra Alemania, dedi-
cado a actividades editoriales.
De este tiempo datan sus nove-
las Cathérine y Der Nullpunkt (El pun-
to cero), a las que luego siguió Der
Kandeíaber (El candelabro). Sin embar-
go, desde su instalación en la Repúbli-
ca Federal se dio a conocer sobre todo
como biógrafo musical y editor de im-
portantes documentos históricos. Son
notables la biografía de Heinrich
Schütz y el ensayo La revolución en la
ópera, no traducidos al castellano; pe-
ro donde Gregor-Dellin ha dejado to-
do un corpus de investigación,
información y divulgación ejemplar y
duradero es en torno al fenómeno Wag-
ner: la edición crítica de Mi vida, an-
tes citada, que Turner publicará en
España a finales de 1988; Wagner día
a día, exhaustivas anotaciones crono-
lógicas sobre la vida y obra del autor
de Parsifol; la edición completa de los
monumentales Diarios de Cosima Wag-
ner, que llenan el largo período desde
el 1 de enero de 1869 hasta el fatal 13
de febrero de 1883; en fin, la gran bio-
grafía Richard Wagner. Su' vida-su
obra-su siglo, la más importante de
28 Scherzo
ACTUALIDAD
cuantas se han escrito en esta materia
desde The Ufe of Richard Wagner, de
Ernest Newman, y sobre la que dije lo
siguiente al prologarla para Alianza
Editorial (junio de 1983): «¿Estamos,
por tanto, ante la biografía definitiva
de Richard Wagner? No exactamente.
Gregor-Dellin ha vuelto a tratar unita-
riamente la figura descomunal de Wag-
ner con un estilo narrativo que posee
el ritmo de la mejor novelística del si-
glo XIX, pero manteniendo la aparien-
cia de ese distanciamiento personal que
sólo se consigue con el absoluto domi-
nio del dato. Con tal método, ésta sí
es la biografía más fluida y a la vez más
precisa que se puede ofrecer en este ins-
tante de inflexión en el tono de la po-
lémica wagneriana. Pero que la bio-
grafía es oficial y decididamente sim-
patizante con su sujeto, coincidiendo
con el actual estilo de Wolfgang Wag-
ner y la organización que me he atrevi-
do a bautizar como «nueva cancillería
de los Nibelungos», se aprecia en sus
pasajes más combativos y elaborados,
donde el triunfo del dato supo-
ne algo más que la corrección
objetiva del error».
La actividad asociativa y re-
presentativa de Gregor-Dellin ha
sido también muy intensa. En
1972 alcanzó la Presidencia de la
Sociedad de Escritores Bávara,
en 1976 fue elegido Secretario de
la Sección alemana del Pen-Club
(que agrupa a los escritores de
las dos Alemanias) y en 1982 pa-
só a la Presidencia, cargo que ha
desempeñado hasta su muerte
distinguiéndose especialmente
por su «incansable esfuerzo por
el respeto de la dignidad huma-
na, por la consecución de la li-
bertad de expresión y la libe-
ración de autores y periodistas
encarcelados en todo el mundo,
para quienes este escritor pru-
dente y constante, consecuente
y amablemente admonitorio, lle-
gó a convertirse en un mediador
cuya inlegridad ha sido recono-
cida mucho más allá de 'as fron-
teras de la República Federal».
Estas palabras del Pen-Club de
despedida a su presidente han si-
do suscritas también por Writers
in prison y Wrilers for Peace.
He querido destacar estos úl-
timos datos, que tomo de un ar-
tículo necrológico de Effi Horn,
porque me constan las desagra-
dables acusaciones y los ataques
que Gregor-Dellin ha sufrido a causa
de su denodado wagnerismo, en par-
ticular los de Hartmut Zelinsky, aferra-
do con uñas y dientes a la fácil pre-
sa política llamada Richard Wagner y
fustigador inmisericorde de quienes
no opinan como él. Admirador de la
obra de Wagner, estimulado por ella,
Gregor-Dellin ha sido un notable escri-
tor, un gran investigador, un ejemplar
defensor de los derechos humanos sin
banderías ni colores y, en definitiva, un
hombre bueno. Desde mi mucho más
modesta posición como correligionario
y, en cierta medida, colaborador suyo,
al despedir a Martin Gregor-Dellin me
atrevo a rogar a los wagnerianos espa-
ñoles una oración o un pensamiento
dedicados a quien cerraba así su trabajo
biográfico capital: «Lo que siguió, es
posteridad, otra historia, Wahnfried sin
Wagner...; y separado de él por catás-
trofes, el presente queda lejos».
Ángel Fernando Mayo
 COMPACT

DIGITAL AUDIO

LAS GRANDES INTERPRETACIONES HISTÓRICAS

SEGUNDO LANZAMIENTO
J. S. BACH J. S. BACH
Suite» for Violin Concertó»/
Unaccompanied Cello Violinkonzerte/
Cotícenos pour violón
BWV 1041,1042,1043

YEHUDIMENUHIN
GEORGES ENESCO
P1ERRE MONTEUX
CDH 7 61027 2 (2 CD) CDH 7 í l 018 2

L. v. BEETHOVEN F. CHOPIN
Symphony No.9 in D minor 24 Preludes p
'Chora!1 Prelude in C-sharp minor
Op.45
ELISABETH Impromptus 1-4
SCHWARZKOPF Barcarolle Op-60
ELISABETH HÓNGEN Berceuse Op.57
JUUUS PATZAK
HANS HOTTER
Singverein der Gesdlschift
der Musikfreundí in Wíen
Wientr Philharmoniker
HERBERT VQN KARAJAN ALFRED CORTOT
CDH 761076 2 CDH 7 61050 2

C. DEBUSSY G.FAURÉ
Pclléw « Míüsmdt Acti I & II Réquiem
jACQUESJANSEN MAURICE DURUFLÉ
IRENE JOACHIM
Chceurs YVONNE GOUVERNÉ organ
Orchtsrc Sympboniquc
ROGERDESORMIERE C. MONTEVERDI
14 Songj Madrigal*
MAGGIE TEYTE, soprano
ALFRED CORTOT, piano
4 Aria* and Songt
MARY GARDEN, soprano
CLAUDE DEBUSSY, piano NADIA BÓULANGER
CHS 7 61038 2 (3 CD) CDH 7 61025 2

G. PUCCINI F. SCHUBERT
Turandot 3 Klavierttücke, D.94*
(Eicermj recorded iive a ibt "Wanderer" Fantasie, D.760
Royil Opcn Hou», Covcnt Gardrn, 3 Momcnts muiicaux
M»y 1937)

DAME EVA TURNER

G1OVANNI MARTINELL1
Chorui of che Royal Opera
Housc, Coveni Garoen
London Philharmonic Orchestra
SIR JOHN BARBIROLLI CLAUDIO ARRAU
CDH 7 61074 2 C D H 7 61019 2
 R. WAGNER JUSSI BJÓRLING
Die Walküre Operatic Arias
ActI L'Elísir d'Amore-II trovatore
Un bailo in Maschera-Aida
Pagliacci-La Boheiror Tosca
Turando!-Faust -Manon
Mana & more
LOTTE LEHMANN
LAURITZ MELCHIOR
EMANUEL LIST
Wienf r Philhirmoniker Various Orchestras
BRUNO WALTER & Conductor!

CDH 7 61020 2 CDH 7 61053 2

ENRICO CARUSO B E N I A M I N O GIGLI

Operatic Arias & Songs Operatic Scenes Oí Arias
(1902-1904) Faust •Carmen-Les Pécheurs
Ge r m an ia • R igolet to • Aída de Perles-Manon'Lucia di
Manon •Mefistofele -Tosca Lammermoor'Rigoletto'Aida
La Gioconda-Pagliacci Pagliacci'Cavalleria Rusticana
C avalle ría Rusticana La Bohéme-Tosca-Andrea
Les Pécheurs de Perles Chénier & more
fl£ more

VÍTÍOUS Orchestris Various O rehén ras

Sí Conduclors & Conductor!
CDH 7 610462 CDH 7 61051 2

LOTTE LEHMANN D A M E NELLIE MELBA

Opera & Operetta Arias
Fidelio "Der Freischütz
Obcron'Lohengrin
Tannhauser-Trístan & Isolde
Der Rosenkavalier'Ariadne
auf Naxos-Die Fledermaus
& more
Operatic Arias & Songs
O p n Mam trtd SAnpi Lucia di Lammermoor
OlMvWn md QII fcijl Rieoletto-La traviata
Romeo et Juliette'Faust
La Bohéme'Otetlo fií more

Various Orchestras Various Orchcsiris

& Conduclors Sí Conductors
CDH 7 61042 2 CDH 7 61070 2

A N D R É S SEGOVIA
Recital
(1927-1939)

CHS 7 61047 2 (2 CD)

EMI-Odeon,S.A. Torrelaguna,64. 28043 Madrid

 ENTREVISTA

Los caminos de
Luigi Nono

Ese alto caballero veneciano de sesenta y cuatro años cumplidos llamado Luigi
Nono ha estato en España; en concreto, impartiendo clases de composición en el
XIX Curso Manuel de Falla de Granada. Nono, siempre personalísimo y polémico,
ha apasionado a los más y encolerizado a los menos, si bien unos y otros han
reconocido su categoría indudable como creador.

Scherzo 3 i
 ENTREVISTA
eneroso por encima de otras consideraciones, también
G luvo Nono tiempo para concedemos, al lérmino del pri-
mer encuentro con los numerosos alumnos que siguie-
ron su Curso de Experimentación Acúsíieo-Espacial, unos mi-
nutos de entrevisia. En ellos, quedó ya fijado de entrada que
la didáctica del veneciano difiere notablemente de la habitual
por estos pagos. «Lo que intento hacer aquí —explicaba— es
una conversación hasta la disputa, muy. muy libre, para plan-
tear problemas, cuestiones, dudas y dificultades de cualquier gé-
nero dentro de la música contemporánea; es decir: partiendo,
por ejemplo, de la informática y de toda la tecnología de hoy
—Uve electronic y otros procedimientos de la música
electrónica— y del modo en que puede utilizarse eso en la di-
dáctica musical —cosa que casi ningún conservatorio hace, y Es-
paña no es, por lo que sé, una excepción—; partiendo asimismo
de consideraciones de tipo nuevo, que abren hoy la psicología,
la psicofisica, el sentimiento y la inteligencia, permitirnos una
apertura hacia lo utópico, hacia las transformaciones que se es-
tán dando ya en los más diversos campos, hacia el riesgo, lo que
nos conducirá a un panorama muy distinto del que nos ofrecen
¡as organizaciones musicales convencionales —no sólo en Espa-
ña, sino también en Italia, Francia, etc..—. Hoy venimos de-
sarrollando en el curso una conversación muy abierta, tocando
problemas muy vastos, pero también muy precisos y muy técni-
cos, de lo humanístico a lo meramente tecnológico, lo que me
parece se encuentra en franca contradicción con toda la progra-
mación del Festival, que encuentro extraordinariamente anticua-
da, que no da ninguna información sobre la situación y la
vitalidad musical de hoy día...»
No faltó, pues, la critica —dura y frontal— al Festival de Gra-
nada en las manifestaciones de Luigi Nono. Y, si por encima
de todo, hubiésemos de quedamos con una sola de las frases pro-
nunciadas en público por el italiano durante su estancia en Gra-
nada para definir su actitud de ayer, de hoy, de siempre, ésa seria:
«Caminantes, no hay caminos; hay que caminar». Una, si bien
se aprecia, machad i ana leyenda que encontró nuestro entrevis-
tado en un muro de Toledo que data deis. Xlll; sobre las impli-
caciones de esa leyenda en lo que debería ser, a juicio de Nono,
la nueva actitud del creador musical ante la sociedad —debe
arriesgar, no ser convencional, no tener miedo a equivocarse—,
disertó el compositor en lo que constituyó la Lección Inaugural
del XIX Curso Manuel de Falla.
Y sobre la trascendencia que la citada frase ha tenido en la
más reciente producción de Nono señalemos que Caminantes...
Ayacucho, fechada en 1987, es otro jalón más de su trayectoria
de intelectual solidario con los movimientos de liberación, y que
su última obra, estrenada a comienzos de junio en Leningrado,
se titula, significativamente. No hay caminos; hay que caminar
(obra dedicada, por cierto, al cineasta soviélico Tarkovski).
El tema de su lección inaugural era El espacio y el tiempo en
la creación musical: conceptos muy caros al veneciano, ya pre-
sentes, junto con el del silencio, en sus primeras obras de los
50 y, cómo no, desarrollados en sus más variadas posibilidades
con los medios que brinda la tecnología electrónica —en los 60
y 70, la del Estudio de Fonología de la RAÍ en Milán y, en los
80, la del Estudio de la Fundación Heínrich-Strobel de
Friburgo—. «Efectivamente —nos comentaba—: la relación entre
el silencio, la memoria, el pasado, el presente y el futuro, es una
parte fundamenta! que me permite vivir, incluso a veces, so-
brevivir».
En su lección en el Hospital Real de Granada hubo lugar pa-
ra tocar esos temas en relación con su último trabajo escénico,
Prometeo, habida cuenta que en esta extensa obra el movimien-
to de las distintas Fuentes sonoras por el espacio, con ayuda del
sofisticado Halaphon del Estudio de Friburgo, convierte preci-
samente al espacio —a la legalización y desplazamiento de un
32 Scherzo
sonido, de cada sonido— en un parámetro más de la composi-
ción musical. «Algo que era de suma importancia —nos recor-
daba Nono— para los polifonistas españoles y para los músicos
de la escuela de San Marcos, que componían en función de un
espacio determinado». Desde los inicios de su carrera. Nono ha
venido empeñándose en ese empleo del espacio, dándole valor
estructural en algunas de sus obras orquestales de los años 50
y 60, y confiriéndole sobre todo valor dramático en sus obras
corales —para el mejor apercibimiento de las distintas voces—
y electro acústicas.
Música y sociedad
Luigi Nono, pedagogo, compositor, maestro humanista por
encima de otras consideraciones, ha sido el gran impulsor du-
rante los años 50, en el seno del grupo de Darmsiadt, de un acer-
camiento más fecundo al serialismo de Anión Webern, por un
lado, y de una toma de conciencia —no sólo musical— respecto
de la realidad de Europa oriental, de África y de Latinoaméri-
ca. «Sabes —nos decía Nono—: se va siempre a esperar y a bus-
car. Pienso que siempre está la necesidad de arriesgar, de ponerlo
todo en discusión, de plantear otras posibilidades...; hace unos
años, con Bussotli, con Clementi, Sciarrino y otros composito-
res, organizamos en Venecia unos encuentros, debates muy abier-
tos, en los que invitábamos a los autores más jóvenes. Los
hicimos durante dos años. La cosa Fracasó —no pretendíamos,
desde luego, hacer de ellos un nuevo Darmstadt— porque fue
un lio muy grande entre todos; pata mí fue una vez más la de-
mostración de cuan infantil es el orgullo de bastante gente de
hoy que quiere ser egocéntrica, que piensa como si fuese la úni-
ca persona en el mundo que hace música, que no tiene humil-
dad ni articulación con la realidad o con ío irreal, con lo que
comporta la transformación radical humana, cultural, artísti-
ca, financiera, social, que el mundo de hoy va recorriendo». Ese
egocentrismo al que aludía Nono en la entrevista es, a escala re-
ducida, lo que representa el eurocentrismo en el planteamiento
de músicos de la vanguardia de posguerra como Boulez, Stock-
hausen o, algo posteriormente, Mauricio Kagel. Nuestro com-
positor ha ido definiendo, con palabras y con obras, su propia
posición respecto del binomio arte-sociedad, y ése sí que ha si-
do un camino por el que ha transitado poco acompañado. «Mi-
ra, espero sobre todo que también yo tenga la posibilidad de
transformarme, de modificarme, de adelantar —o puede que de
atrasar—, de equivocarme, de meterme a mi mismo en discu-
sión. Yo pienso que hoy existen realidades más amplias; estuve
en junio en el Festival de Música de Leningrado, y estuve en Mos-
cú y me quedé muy sorprendido al escuchar a los jóvenes, y no
sólo por su música: durante tres horas tuve un encuentro en Le-
ningrado con trescientos alumnos y profesores, y hablamos muy,
muy abiertamente, como se hace ahora en la Unión Soviética,
y tras ello me hicieron una invitación para desarrollar un curso.
Me parece que el panorama musical, por tanto, se ha cambiado
radicalmente; cito en la URSS los nombres de Sofía Gubaiduli-
na y de Alfred Schnittke, o el del alemán Helmut Lachenmann,
una mente creadora de gran envergadura, o la enorme fantasía
creativa del húngaro Gyorgy Kurtag; y eso sólo en Europa. Luego
están Japón, África, Cuba, toda Latinoamérica... creo que el
panorama se ha abierto mucho en los últimos años y hay un es-
píritu más abierto a la búsqueda, al riesgo, para ir al encuentro
de nueva vida, de nuevas almas, de nuevos sueños».
Escuchar a los oíros
Nono pone especial énfasis —como habrá ya podido
comprobarse— tanto en la necesidad de que cada uno busque
 ENTREVISTA
Luigi Nono ensayando «Caminantes... Ayacucho»
su propio camino como en la de prestar oídos a los otros. En
1983, en una conferencia dictada en Suiza, afirmaba: «En lugar
de escuchar el silencio, en lugar de escuchar a los otros, uno es-
pera escucharse a si mismo una vez más. Es una repetición que
resulta académica, conservadora, reaccionaria. Es un muro con-
tra los pensamientos, contra lo que no es posible, ni aún hoy
día, explicar (...). Se ama el confort, la repetición, los mitos;
se ama el escuchar siempre lo mismo, con esas pequeñas dife-
rencias que permiten demostrar inteligencia. Escuchar la músi-
ca. Es muy difícil. Yo creo que, hoy en día, es un fenómeno raro.
Se escuchan cosas literarias, se escucha lo que se ha escrito, se
escucha a uno mismo en una proyección...».
I,a preocupación del Nono de los 80 no está, por tanto, aleja-
da de su propia esencia histórica; de maneía apasionada, sigue
potenciando la libre determinación de pueblos e individuos, eso
que podríamos sintetizar con tan sólo estas tres palabras: sé tú
mismo. Y en nuestro encuentro con el compositor, en las de-
pendencias del Auditorio Manuel de Falla de Granada, se ha-
llaba en la mejor disposición de ánimo para llevar adelante esa
máxima con sus alumnos; «Yo había venido ya aqui, pero en
aquel tiempo era otra la fórmula, pues invitaban a composito-
res durante dos o tres días nada más; me parece que ahora en
un encuentro largo y continuo puede ser más inten-
sivo, permitirá sin duda profundizar en muchas cosas y puede
abrir puertas que están cerradas herméticamente por los conser-
vadores, por los académicos y por quienes no quieren que los
ojos, los oídos y la inteligencia sigan descubriendo, buscando
y arriesgando tras lo nuevo». Desgraciadamente, cabe decir que
la presencia de Nono en el Curso no alcanzó más que la mitad
del tiempo previsto para el mismo, pues el veneciano hubo de
abandonar su querida Granada por motivos de salud. En todo
FOTO: O. FILARMÓNICA DE MUNICH
caso, quienes siguieron sus clases durante esa semana nos co-
mentaron admirativamente acerca del interés de las mismas, en
lo humano y en lo estrictamente musical. Pero —una vez más
lo reiteramos— Luigi Nono está lejos de pretender que una le-
gión de acólitos siga sus pasos o, dicho con otras palabras, no
es de los que van dando al alevín de compositor recelas para
componer. Valgan, si no, como ratificación de lo dicho, las si-
guientes aseveraciones que nos hacia el veneciano, a propósilo,
una vez más, de la leyenda «No hay caminos; hay que caminar»:
«Este escrito me ha hecho reflexionar, pensar muchísimo. En-
contré directamente una conexión con la realidad de hoy... "Ca-
minantes": Vds. que andan. "No hay caminos"...: no hay ruta,
no hay indicaciones, ni modelos, ni orden ni mando; es decir,
no hay autoridad. Hay que buscarla. Hay que arriesgarlo todo
y enfrentarse con toda la problemática que nuestro tiempo en
transformación tiene. Me parece que, sobre todo, en la música
—pero no sólo en la música: también en pintura, arquitectura,
literatura, economía, finanzas, política...— "caminantes, no hay
caminos; hay que caminar" es una frase de gran importancia.
En un tiempo en el cual muchos mitos se fueron, hay un pensa-
miento nuevo en el mundo —en distintos lugares con diferentes
situaciones— que va a buscar nuevos caminos, nuevas fantasías,
nuevos espacios, nuevas tierras, nuevas posibilidades de estar
juntos, de comunicar y de enfrentarnos; y, sobre todo, la nece-
sidad de oír a los otros».
José Iges
Scherzo 33
 HISTORIAS DE
LA MÚSICA
ragmento de un diario
sin fecha
w » ahora, después de tantas iribú (aciones, vuelve a"mt
W memoria aquel instante en que alcancé a ver su ros-
*7 tro por ve/ primera, al descender del coche. Su Ma-
jestad había ordenado llevarlo a su presencia tan pronto lle-
gase, y así se hizo, sin darle espacio para recogerse, ni para
mudar sus ropas, ni aun para limpiarse el polvo de tan largo
viaje: tan grande era su impaciencia por verle tocar, y por
conocer su opinión acerca de los muchos instrumentos que
en el palacio había, singularmente los clavecines, que eran
en número de nueve. Y fue así como tocó en cada uno de
ellos, ponderando el sonido de éste, alabando la claridad de
aquél y la potencia del otro, y admirándonos a lodos con el
modo en que, sin más que poner las manos sobre el teclado,
tocaba el acorde más convenienie en cada uno de ellos y que
mejor se acomodase con su sonoridad y su timbre. Y, esta-
blecido el tono, dábase a preludiar y a improvisar de manera
fugada y también de forma melódica a la italiana, o a la fran-
cesa si mejor cupiere, de suerte que pasaron más de dos ho-
ras sin que de ello nos apercibiésemos, absortos como
estábamos de tañía música y de su no usado modo de locar-
la, que no parecía sino que sus dedos tuvieran vida separa-
damente, incluso el pulgar, que nunca antes se hubiera visto
usarlo sobre el (eclado parejamente a los otros. Y Su Majes-
tad todo lo escuchaba y atendía en silencio y con gran respe-
to. Vino pues la noche, y se le permilió descansar y asearse
para retornar luego. Y fue Su Majestad servido de indicarle
un tema de su propia invención para que sobre él improvisa-
se y pudiera probar su habilidad. Y era un tema muy forza-
do, que ascendía una séptima a manera de arpegio y luego
descendía una octava completa por sus grados cromáticos,
que no hubiera modo de bien acomodarlo en tono alguno.
Y entonces, el maestro realizó allí mismo una fuga a seis par-
tes, la más intrincada que yo jamás hubiera oído, moviendo
el tema en las voces hacia adelante y hacia detrás, combinán-
dolo consigo mismo y amplificándolo en noias muy largas
en una voz mientras lo hacía sonar reducido en las otras, con
lal poder y sutil invención que se hubiera dicho cosa del dia-
blo. Y temí que fuera sueño, y hubiera de despertar como
acontece de ellos, sin guardar la memoria de tales maravi- '
lias, mas no es asi, que aún hoy puedo recordar aquella jor-
nada, después de tan largo tiempo y tantas penalidades con
las que El Altísimo ha querido probarnos. Que ya apenas hay
música en palacio, ni con que pagar a los artistas, pues io-
dos son ya idos, de no ser alguno, viajero, que quiere aún
ofrecérnosla: que todo lo llevó la guerra maldita, incluso la
memoria de aquel Maestro admirable, que va ya para diez
años que rindiera su alma, según he oído a un organista ape-
llidado Górner que nos visitó la última primavera. Y me di-
jo también que consumió sus últimos días poniendo por
escrito cuanto había podido llegar a saber y a descubrir acerca
de aquel arte de la fuga que cultivara de lan admirable mo-
do como yo mismo hubiera tenido la dicha inmensa de com-
probar. Y que todo eso lo hizo con mucha dificultad y con
tantos trabajos que acabó por quedar ciego, y todo ello por
el afán de que, andando los tiempos, pudieran oíros hom-
bres conocer los secretos de nuestra antigua música, ya que
los de hoy la reputan envejecida y nada quieren saber de ella.
También afirmó que uno de sus propios hijos vendió, luego
de su muerte, las planchas que con tan gran esfuerzo y soli-
citud grabase él mismo. Pero no puedo creer que, incluso en
nuestros días, existan gentes tan impías y que ignoren, de mo-
do tan cruel, la verdadera Sabiduría del Arte».
Daniel Jordán

34 Scherzo

BACH: Contales pour alto. BWV 35. 82 y
53. Rene Jacobs, contralenor; Paul Dom-
brechl, oboe barroco; Cordón Murray, ár-
gano; Enstmble 415. Dir.: CbUra Banchúu.
CD Harmonía Mundi 901273. DDD.
5»'03".
Tras su espléndido disco dedica-
do a sinfonías de G.B. y G. Sam-
flus© marlini (HMC 901245), el En-
semble 415 se ha decidido a invitar a algu-
nos nuevos solistas, enire los que destaca-
mos a los muy conocidos Rene Jacobs y Paul
Dombrecht, que junto a un excelente orga-
nista, Gordon Murray, llevan la pane pro-
tagonista de esta grabación. Para mí lo más
interésame está en la soberbia interpretación
del mejor oboísta barroco: Paul Dombrecht,
cuyo sonido milagroso y sin igual se com-
plementa divinamente con una técnica per-
fecta. En cuanto a Rene Jacobs, poco
podemos afladir a lo ya sabido, puesto que
su actuación reúne las mismas característi-
cas que le han hecho ser odiado por unos
y amado por otros. A su sensibilidad y mu-
sicalidad une una voz un poco dura, con un
timbre algo roto, sin la dulzura de un Ja-
mes Bowman. A pesar de que personalmente
siempre he defendido e! hacer de Jacobs, no
hay que negar que a veces se produce con
mayor rebuscamiento de lo deseable. En
cualquier caso, en esta grabación está en su
línea de siempre, lo cual debe ser una pista
suficiente para el aficionado. Gordon Mu-
rray se muestra muy ágil con el órgano en
la BWV 35, con una pulsación nítida, de
gran altura técnica. La orquesta acompaña
muy bien, aunque se podría pedir un poco
más de vigor y de claridad de líneas en al-
gún caso. No es una orquesta de grandes vir-
tuosos, aunque si es bello su sonido y
espléndido su futuro.
En general encontraremos en este disco
unas versiones interesantes, con los alicien-
tes arriba citados. Para completar esta re-
seña daremos algunas versiones alternativas:
la BWV35 por Harnoncourt con PaulEss-
wood (TELDEC 8.35036), con un nivel muy
similar a la de Jacobs. La BWV82 por Briig-
gen con el bajo Max van Egmond (Seon RL
30.387, muy difícil de encontrar, y que de-
bería pasar a CD urgentemente), interpre-
tada de forma excepcional. Y la BWV 53 por
el Ricercare Consori con el recientísima y tris-
temente desaparecido contralenor francés
Henri Ledroit (RIC 02002 CD), en una ver-
sión admirable. ¿Cuál escoger? Evidente-
mente la de Harmonía Mundi puede ser una
muy buena opción, aunque los otros tres dis-
cos son también recomendables, si bien com-
plicados de encontrar.
J.C.C.A.
BEETHOVEN: Sinfonían.°6enFamayor.
Op. 68; Obertura «Coriolano». Op. 62;
Obertura «Egmont». Op. 84. Orquesta Fi-
larmónica Checa. Director: Paul Ktetzki. Su-
prapbon 1SUP 0018 (AAD). Importado por
Taraer.
No deja de resultar un tanto pa-
radójico que a estas alturas nue-
vas firmas continúen lanzando
en el mercado nuevas versiones de las sin-
fonías beethovenianas, aunque la presente
que nos ofrece este CD no sea en realidad
DISCOS
DISCOS
tan reciente pues se trata del reprocesado de
una interpretación registrada en Praga en
1965 y cuenta por lo tanto con veintitrés años
de existencia. Pero de todas formas nada es-
pecialmente interesante aporta esta lectura
de la Sexta acostumbrados como estamos a
las cotas sublimes de calidad alcanzadas en
esta obra. El funcionamiento orquestal es
correcto pero frió y después de escuchar las
transiciones que Karajan, por ejemplo, con-
sigue en los enlaces sin solución de continui-
dad de los últimos movimientos, con aquel
clima de expectación que sabe crear al pa-
sar de la Alegre reunión de campesinos al
misterioso ambiente p remoni lorio de la Tor-
menta, la presente grabación nos parece to-
talmente superflua y por lo tanto obsoleta.
Esta Sexta es mecánica y falta de imagina-
ción; precisa pero sin aliento de vida. En to-
do caso el CD se salva por una muy con-
vincente plasmación de la Obertura Egmont
aunque ocho minutos de buena música no
justifican la casi hora entera que dura este
álbum.
C.C.
BEETHOVEN: Concierto para piano N.° 5
en Mi bemol mayor, Op. 73 «Emperador».
Jan Pancnkm, plano. Orquesta Sinfónica de
Praga. Director: Vidiv Smetácek.
Concierto para violt'n, violoncelo, piano y
orquesta en Do mayor, Op. 56. Josef Suk,
vioUn; Josef Cbuchro, cdo; Jan Panenki,
piano. Orquesta Filarmónica Checa. Direc-
tor: Kuri Misur. SupraphOD 2 SUP 0017
(AAD). Importado por Turner.
Dentro de la linea de serie me-
dia divulgad va que caracteriza el
repertorio de los CD Supraphon.
tendríamos que destacar en especial este ál-
bum por la calidad interpretativa obtenida
en él de las dos obras concertantes beetho-
venianas, mucho mejor, a nuestro parecer,
que la versión de la Sexta Sinfonía realiza-
da por la Orquesta Filarmónica Checa y edi-
tada por la misma colección. En tos dos
Conciertos de Beethoven los solistas son sol-
ventes y con su participación se salva este
fondo gris orquestal recurrente, en general,
en todas las grabaciones de la firma checos-
lovaca. Un soporte monótono que pensamos
que es más el resultado de un deficiente ni-
vel técnico de reproducción del sonido que
no propiamente de la ejecución interpreta-
tiva. Todo queda demasiado plano y ama-
zacotado en una línea uniforme en la que
apenas si vislumbramos el juego de las dis-
tintas secciones orquestales. Por esto en d
caso de los conciertos, donde el o los ins-
trumentos solistas obligan a una necesaria
diferenciación de niveles y por lo tanto a la
creación de un espacio sonoro, por muy ele-
mental que este sea, el efecto negativo an-
tes aludido se hace menos perceptible y la
audición se torna más tolerable. Jan Panen-
ka es, por otra parte, un buen pianista y
siempre existe el aliciente de un director co-
mo Kurt Masur oyéndole en una grabación
de hace quince años y anterior, por lo tanto,
al momento de su consagración actual.
C.C.
BEETHOVEN: Las cinco sonatas para vio-
loncello. P. Tortelfer. ¥.. Heidsieck. Disco
compacto EMI Studio CMS. 7-69196.2.
ADD. 47'06". Serie media.
Paul Tortelier pertenece a una es-
cuela de músicos cuyos criterios
interpretativos y sonoros poco o
nada tienen que ver con las «inflictivas ar-
monías beethoveníanas. Carece, pues, de esa
violencia que algunos consideramos como
una característica esencial de Beethoven;
nunca da la impresión de pelearse con el ins-
trumento, como Beethoven parecía hacerlo
con el pentagrama, aunque tampoco se pue-
de decir que tenga esa blandura lacrimóge-
na tan propia del mítico Casáis. Hecha esta
aclaración, he de decir que, respetando su
concepto de las Sonatas, se trata de una bue-
na versión, mucho mejor de las tres últimas
que de las dos primeras. En las Sonatas
Opus 5 el papel que juega el piano es, con
creces, mucho más importante que el del ce-
llo (esto es algo sobre lo que se ha escrito
ya mucho), pero Tortelier, en esta graba-
ción, no llega a compensar la diferencia qui-
zá por contar con un pianista que en ocasio-
nes es mis brusco que expresivo, si bien es-
tá muy cuidada la claridad del sonido por
parte de ambos. En las tres últimas Sona-
tas, incluidas en el segundo compacto, am-
bos hacen una interpretación mucho más
brillante, con un fraseo que parece algo más
propio de Beethoven y, por parte del cello,
con una mucho mayor expresividad en los
tiempos lentos. Tortelier, siempre más líri-
co que dramático, hace en ocasiones alar-
des de virtuosismo que no son respondidos
por el piano. No obstante, teniendo en cuen-
ta que la crítica suele ser fría y que la frial-
dad no es buena para disfrutar del oído.
considero que se trata de una grabación de
calidad (muy apta para los que no desean
emociones fuertes), tanto por la categoría
de la interpretación como por el excelente
sonido de estos compactos, sí bien, hacien-
do una comparación gastronómica, creo que
la carta podría haber sido más completa con
la inclusión de las variaciones, lo que hubiese
mejorado la ya de por sí buena relación pre-
cio/calidad de la misma. Hay que aclarar
que se trata de una versión de los anos 1970
y 1971, reeditada en compactos de precio
medio. Por último, a pesar del tan cacarea-
do ingreso de España en la CEE, parece ser
que, por lo que se refiere a las casas disco-
gráficas, o al menos a la EMI británica, los
españoles tenemos que continuar con nues-
tra inveterada costumbre de aprender idio-
mas o conformarnos con imaginar lo que se
dice en los folletos.
E.L.A.
Scherzo 35

BRAHMS: Sinfonía n." 3. Variaciones
Haydn. Opus 56 a. DVORAK: Sinfonía n.'
9 «Nuevo Mundo». SEMEIANA: El Mol-
dava. Orqueste de Cleveland. Director,
George SzHI. 2 discos compactos ADD, CBS
«Maestro» MYK 42531 > 42530. Durado-
Bes, 52'Q7" y 52'38". MOZART: Concier-
tos pora piano. Rudolf Serkin. solista, a)
número 20, K. 466. Orquesta Sinfónica Co-
lumbio; Gtorge Szell, b) n. ° 17, K.595 Or-
questa de Hladelfia; Eugene Ormandy.
Disco compacto ADD, CBS «Maestro»
MYK 41533. Duración tí'27".
Gran admirador del arte direc-
loriat de Richard Slrauss y Tos-
ca ni ni, George SzeU (1897-1970)
aprendió durante sus anos de formación que
para abordar cualquier obra musical son ne-
cesarios el estudio y la adhesión estricta a
la partitura. Esas cualidades, aplicadas a
unos ensayos meticulosos y exhaustivos, le
granjearon, si no el afecto de sus músicos
—el carácter de estos perfeccionistas nunca
es cómodo— sí su admiración incondicio-
nal. Tras culminar en 1937 su brillante de-
cenio en la ópera alemana de Praga, y
establecido en Estados Unidos un tanto a la
Tuerza por el comienzo de la Segunda Gue-
rra mundial, Szell dirigió numerosas orques-
tas americanas (Los Angeles, Nueva York,
NBC, Metropolitan) hasta alcanzar en 1946
la titularidad de la de Cleveland, de nivel
provinciano por entonces, pero que a me-
diados de los 50 se convirtió en la mejor de
Estados Unidos.
En estos compactos brilla una ejecución
orquestal impecable, viva, lensa, en la que
la exactitud típicamente americana se une
con la tradición europea que Szell asimiló
en su ciudad natal, Budapest, y en las que
fueron escenario de su aprendizaje y prime-
ros aAos de actividad, como Viena, Berlín
y Praga. Así no es extraño que su soberbias
versiones de Bratims, Dvorak y Smetana
sean consideradas clásicas por la crítica in-
ternacional aunque existen otras alternati-
vas, acaso no tan perfectas o precisas, pero
a veces más cálidas y atentas al espíritu de
la música. Así, para Brahms, los lamas ve-
ces citados Furtwaengler, Bruno Walter,
Giulini o Sanderling. Para la Nuevo Mun-
do de Dvorak, la cuestión es aún más ardua:
hay numerosísimas y excelentes versiones,
como las de los checos Talich, Ancerl, Ku-
belik y Neumann; o las de Walter, Kertesz
o Giulini. Recientemente DG ha reeditado
la espléndida de Frícsay que, además del
Moldava, ofrece lambién ¿oí Preludios de
Liszt. En cualquier caso, y pese a que la to-
ma sonoia de la «Nuevo Mundo» de Szell
e imperfecta y su digitalización no la ha me-
jorado, estos dos compactos son muy reco-
mendables, especialmente en serie
económica.
El CD con los Conciertos de Mozart es
de valor desigual. La dirección de Szell en
el número 20, K.466, casi ascética en su ri-
gurosa expresividad, dramática sin excesos,
clara, vibrante y lógica, es una de las más
grandes que esta obra haya conocido en dis-
co. Con ella encaja perfectamente el estilo
sobrio y sin concesiones de Rodulf Serkin
(1903), en plena madurez cuando en 1964
realizó este registro. Ambos artistas, que en-
focan este concierto de modo especialmen-
te compenetrado, como si hiciera música de
cámara, cuentan con ia notable cooperación
36 Scherzo
DISCOS
de la Orquesta Columbia que, aun sin lo-
grar las excelencias de la de Cleveland, se
pliega como un guante a las órdenes de Szell,
iluminando mágicamente algunos rincones
de esta partitura, como la frase que las vio-
las entonan poco antes de la sección central
del Andante.
Pero el acoplamiento original, con una
versión no menos memorable del Concier-
to 19 K.4S9, a cargo de los mismos músi-
cos, no ha sido incomprensiblemente
respetado. Aquella obra ha sido reemplaza-
da por el Concierto 27 K 595, en el que el
ritmo preciso y elástico de Szell se ve susti-
tuido por el correcto pero pesante de Or-
mandy. conocedor mucho menos profundo
de la esencia mozarliana, lo que resulta pa-
tente en el movimiento final de la obra. Su-
giero como posibles comparaciones a
Haskil/Fricsay (DG), Gilels/Bóhm <DG>,
Barenboim (EMI), Curzon/ Brillen (Decca)
o al propio Szell con Casadesus (CBS). Es-
la última interpretación no sólo es más cla-
ra e incisiva, sino también más expresiva y
cálida que la de Serkin y Ormandy, cuyos
registros para CBS fueron de calidad irre-
gular, desde lo muy bueno (Mendelssohn)
hasta lo muy malo (Brahms), pasando por
este Mozart aceptable. Esperemos que las
próximas reediciones de la discografía de
Szell incluyan sus maravillosos Conciertos
de Mozart con Casadesus y los números 17,
19 y 25 con Serkin.
R.A.M.
BRAHMS: Sinfonía n.° 4 en Mi menor, Op.
98. Orquesta Filarmónica Checa. Dietrich
Fbcher-Dieskau, director. Variaciones so-
bre un lema de Paganini, Op. 35. Milán Kli-
ctk, piano. ADD Suprapno* 2-0014. Im-
portador: Turner.
La grabación de una obra de
Brahms de la envergadura de es-
ta Cuarta Sinfonía es, sin duda,
una empresa significativa en la carrera del
barítono Fischer-Dieskau. En cambio su
audición no reviste carácter urgente para
quienes cuenten ya con los formidables re-
gistros debidos a Furtwángler, Walter o
Schuricht.
El Brahms de Dieskau no es tenso ni cris-
pado, de perfiles expresionistas o anticipa-
torios. Es un Brahms —cabla esperarlo—
eminentemente lírico, que se recrea en la be-
lleza melódica de los temas por encima de
cualquier otro planteamiento. Cuando pre-
tende ser más expeditivo (el aceleren en la
coda del primer tiempo), imita un poco a
Furtwángler sin lograr la autenticidad de sus
resultados.
En el último movimiento hay momentos
de belleza explosiva al lado de otros en los
que Dieskau tiende algo al gigantismo. En
general casi todo en su versión es un tanto
externo o tendente a subrayar lo más pal-
mario, sirviéndose de una acentuación muy
recalcada y de unos contrastes de intensidad
bástame extremos.
Completa esta reedición en compacto una
versión de las Variaciones sobre un tema de
Paganini, de Brahms, debida a Milán Kli-
clk. Se trata de una versión muy al uso, ex-
ternamente pulcra pero limitada en la ex-
presión.
J.M.S.
DEBUSSY: Preludio a la siesta de un fau-
no, Rapsodia para clarinete. Juegos, Imá-
genes para orquesta. Filarmónica Checa.
Serge Batido, director. Supniphon, Compac-
to 1-0023. ADD. 66'07". Importador:
Turner.
Serge Baudo es un director extre-
madamente correcto, y lo es tan-
to en Gluck y Berlioz como en
Debussy o Poulenc, pero habitualmenle sus
pasos no van mucho más lejos. Su correc-
ción esconde muchas veces un quehacer pla-
no y de escasos contrastes, que no escapa
al peso de la rutina o el lugar común.
Su Preludio a la siesta de un fauno no se
aparta demasiado de las versiones al uso tan-
tas veces escuchadas, y resulla ademas em-
panado por el sonido algo tremolante de la
flauta solista. Sólo en los momentos más lí-
ricos parece despertar un tanto Baudo de su
propia síesia. pero en cualquier caso su ver-
sión queda siempre muy lejos del modelo en-
carnado por Celibidache.
Contempladas globalmente, tampoco las
Imágenes se elevan más alto. En oigas no
está suficientemente subrayada la oposición
de los dos ternas que dan su fisonomía a es-
ta página. Así, el fascinante entramado de-
bussyano integrado por violines, flauta, arpa
y celesta que envuelve ta primera aparición
del oboe de amore, se nos muestra bajo una
luz más bien prosaica.
Por lo que respecta a Iberia, la ausencia
de claroscuros resta ensueño a Los perfu~
mes de la noche, y la jubilosa transición de
La mañana de un día de fiesta casi nos pa-
sa inadvertida. En este orden de cosas, ins-
trumentos como las castañuelas, campanas,
celesta o xilófono tienen aquí un tímido va-
lor anecdótico, desaprovechándose su in-
mensa relevancia timbrica.
Actualmente, en eslas obras de Debussy
—no digamos ya en sus páginas pianís-
ticas—. se ha renunciado tanto a la tradi-
ción impresionista como a otra de signo ro-
mántico. Un pudor extremo ha llevado a
arrinconar las brumas, las calidades timbri-
cas acuosas, la esfu matura; todo en detri-
mento de la magia consustancial a esta
música y su inmensa carga emocional, so-
bre las que parece pesar una proscripción.
Hoy más que nunca se impone volver a
las grandes versiones debussyanas, aquellas
—en disco o de radio—, firmadas por Celi-
bidache, Inghelbrechl o Desormiere.
J.M.S.
DVORAK: Las 9 Sinfonías. Scherzo capri-
choso, Op. 66. Obertura Carnaval, Op. 92.
La paloma del bosque, Op. 110. Orquesta
Filarmónica de Berlín. Orquesta Sinfónica
de la Radiodifusión Bivara (Op. 66, 92 y
110). Director: Rafael Kubelik. Deutsche
Grmmmophon 423120-2. álbum di 6 discos
compactos ADD. Duraciones: 71'M",
71*33", 67'25", 70'SS", 73'41" y 70'33".
Grabaciones efectuadas entre 1966 y 1976.
La proximidad de las vacaciones
de verano nos advierte a todos
los que trabajamos en estos pa-
peles que debemos entregar todos los discos
pendientes, mejor dicho, todas las críticas
pendientes antes de finalizar el mes de ju-
nio. En consecuencia y dado que este álbum
 DISCOS

merece a todas luces un estudio detallado, DVORAK: Sinfonía n. * 6, op. 60; The noon do suntuoso de su nueva orquesta, presen-
advertimos que posponemos el mismo para wüch, op. IOS. Orqursla Sinfónica Escoce- ta una versión telúrica, jocosa, con gran
finales de verano, indicándoles también que sa. Director: Necmc Járvl. CD CHANDOS sentido festivo, aunque esta Tiesta no tenga
estamos en presencia de uno de los ciclos sin- 8530. DDD. nada que ver con los festejos: en el primer
fónicos más impresionantes en cuanto a in- tiempo Chailly expresa un drama más inten-
terpretación se refiere de todos los existentes Durante los días 6 y 7 de diciem- so que Jarvi: el segundo tiempo es lento, pe-
en el sello amarillo, a pesar de la inconsis- bre de 1986 tuvo lugar la graba- ro no cae en demostraciones de sentimenta-
tencia de la estructura formal, armónica y ción de este disco dedicado ínte- lismo como Karajan-Viena. Chailly desde-
de instrumentación de (as tres primeras sin- gramente a Dvorak; grabación que se llevó ña todo anecdotismo étnico, no acentúa las
fonías. Kubelik echa el resto tanto en la dé- a cabo en Glasgow, en el Centro de la Or- sincopas para «hacer más checo» (¿negro,
bil Primera como en la bucólica Sexta o en questa Sinfónica Escocesa. El soviético Nee- amerindio?) como Karajan. Privilegiando un
la dramática e intensa Séptima, por no ha- me Járvi, Director Musical y Principal lado naif (en oposición a Ancerl) y sensual
blar de su versión ab sol u lamen te modélica Director de aquel conjunto británico, nos (alejado de la lectura analítica de Dohnan-
de la Octava. En fin, expresividad, convic- brinda en esta ocasión dos piezas del reper- yi), Chailly logra una versión de gran belle-
ción, encanto, precisión, lucidez y un des- torio de Dvorak muy distintas entre sí: el za plástica. El placer de los músicos y del
mesurado amor por esta música son las poema sinfónico La bruja del mediodía y la director es tan evidente, que este disco debe
constantes propuestas por Kubeük en el pre- Sinfonía número 6. en Re Mayor. La pri- generarse un lugar privilegiado.
sente ciclo, sin contar con una respuesta or- mera de ellas, que se presenta bajo el título
questal de auténtica excepción tanto en las inglés The noon witch —el original La obertura «Carnaval)' tocada de mane-
Sinfonías (brillante e inefable Filarmónica Polednice—, data de 1896 y está inspirada ra espectacular completa este disco excelente.
de Berlín) como en los tres poemas sinfóni- en una balada checa {en realidad, el autor
cos para los que contó con su orquesta de prefería la calificación de balada orquestal P.E.
siempre, la de la Radio Bávara. El sonido a la de poema sinfónico/. Es obra muy vin-
ha mejorado relativamente con relación a los culada a la historia musical británica, ya que,
discos de vinilo, y sustancialmente si lo com- aunque ensayada públicamente el 3 de ju- ELGAR: Concierto para violoncillo en MI
paramos con el horrible que tenían las cas- nio de 1896, por la Orquesta del Conserva- menor, Op. 85. Variaciones Enigma, Op.
settes. Otro aliciente más: los compactos de torio de Praga, conducida por Bennowitz, 36. Jacqueline du Pré (cello). Orquesta de
este álbum son a precio medio, aunque si us- su estreno tuvo lugar en Londres, el 21 de flbdeirui /Op. 851. Orquesta Inarmónica de
ted ya tiene el álbum de 9 LPs, hará bien noviembre de aquel mismo año, con el cé- Londres fOp. 36). Director: Daniel Baren-
en quedarse con él y olvidarse del rayo láser. lebre Sir Henry Wood, el gran impulsor de boim. CBS Maslcrworks Compacto MK
los proms, en el podio directoral. La versión 76519, AÜD. Duración: 6I'49". Grabación
que de ella nos ofrece Járvi es digna y meri- efectuada en concierto público en Filadel-
E.P.A. toria, sin que haya gran cosa que destacar fia los días 27 y 28 dr noviembre de 1970
salvo la profesionalidad del conjunto y el (Op. 85) y en Londres, estadio, ta 1975.
buen hacer del director, en una obra llena
de matices y contrastes que son generalmente
DVORAK: Sinfonía n.' i, op. 10; Obertu- conseguidos. Lo mismo hay que decir de la ELGAR: Concierto para violoncello en Mi
ra «Carnaval», op. 92; Variaciones Sinfó- Sexta Sinfonía, conocida antaño como la menor, Op. 85. Introducción y Allegro, Op.
nicas, op. 78. Orquesta Nacional de Escocia. primera por haber sido la de más pronta pu- 47. Oberturas: In the South. Op. 50 y Frois-
Director: Necme Jan i. CD CHANCOS blicación, y que, curiosamente, no pudo ser sart, Op. 19. Paul Tortdier (cello). Orquesta
SS7S. DDD. estrenada por su destinatario, Hans Rich- Fllanaónin de Londres. Director: Sir
ter (que estaba encantadísimo con la obra Adrián Boult. EMI Studia Compacto CDM
Dvorak compuso su Sinfonía en y que, cuando Dvorak la presentó al piano, 7 691002, ADD. Duración: 74'14". Graba-
Mi bemol Mayor, la única en tres se levantaba continuamente a besar al maes- ciones: Londres, estudio, 1971, 1972 y 1973.
movimientos, entre abril y junio tro), debido a que los filarmónicos vieneses
de 1873, y ta presentó, junto con otros tra- se negaron a ejecutar música de un checo Todas las grabaciones que Jac-
bajos, a un concurso convocado por el Go- que, además, era joven y desconocido. La queline du Preé nos ha dejado
bierno austríaco. Brahms, Hanslick y grabación es de calidad y el resultado, en de- son un tesoro a la memoria de
Herbeck eran los componentes del tribunal, finitiva, satisfactorio. esta gran artista que fue cruelmente priva-
que acabó concediendo la beca al composi- da de muchos años de vida en los cuales su
tor checo. Es la Tercera Sinfonía obra de in- capacidad musical se habría ido haciendo
dudable contaminación wagneriana, mis grande y profunda. Por poner solamen-
dejando aparte la evocación beethoveniana J.A.L.D. te un ejemplo ilustrativo, recordemos sus
de determinados pasajes. Y eso se traduce versiones de tas dos Sonatas para vioioncello de
en una especia] orquestación, con notas do- Brahms acompañada soberbiamente por Da-
bladas y una plantilla reforzada por el arpa niel Barenboim: en pocas grabaciones se en-
y el como ingles; datos todos estos que el DVORAK: Sinfonía n.° 9, Op. 95 -Del contrará tal grado de convicción, apasio-
director debe tener en cuenta para presen- Nuevo Mundo». Obertura Op. 92 «Carna- namiento y profunda musicalidad, contan-
tar un resultado acorde con el espíritu con val». Orquesta dd Conccrtgebouw. Riccar- do también con que su técnica no era com-
que el autor quiso dotar a su obra. Tal es do Ctaailly. CD Decca 421 016-2. DDD. parable a la de un Ros! ropovich o un Tor-
el caso de Neeme Jarvi en esta grabación de 55*07. telier. En cuanto a su lectura de este Con-
la Chandos, realizada los días 7,24,25 y 26 cierto de Elgar nos encontramos de nuevo
de agosto del pasado año, en la Sala Henry La versión princeps de la Nove- con la fogosa intensidad y poesía que carac-
Wood, de Glasgow. Espléndida la Orques- na de Dvorak dirigida por Karel terizan a la mayoría de sus interpretaciones,
ta Nacional de Escocia, con la que Járvi, que Ancerl constituye el parangón teniendo que añadir también que algunos pa-
es su director principal desde 1984, obtuvo obligado para toda nueva grabación. La di- sajes de excesivo víbralo y de control incierto
en 198S el premio a la mejor grabación del rección de Ancerl es ejemplar en la concep- nos hacen aflorar su versión en estudio diri-
aflo de la revista Gramophone, por su Sin- ción de los tempi; en su interpretación gida por Sir John Barbirolli (EMÍ, recien-
fonía número 6, de Prokofiev. En el mis- coexisten simultáneamente alegría y nostal- temente transferida a compacto. A juicio de
mo tono de buen hacer se desarrollan las gia, vitalidad y melancolía, lirismo e ironía, quien esto fiíma la versión de referencia de
oirás dos piezas del disco: las Variaciones misterio y ]\ti. La Filarmónica Checa no se esta partitura). En cuanto al registro de Tor-
Sinfónicas, opus 78, que datan de 1877 y, parece a ninguna otra orquesta: insolencia telier digamos que su interpretación es so-
sobre todo, la brillante obertura «Carnaval», de las trompas, impertinencia del oboe, ele- berbia, asi como el acompañamiento or-
escrita en el verano de 1891 y dedicada a la gancia irónica de los violines... Al lado exis- questal, pero no aparecen en ningún sitio la
Universidad de Praga, en agradecimiento al ten lecturas excelentes: Fricsay (más atento magia y la poesía que iluminan la lectura de
nombramiento de Doctor Honoris Causa en al espíritu que a la letra), Zdenek Macal, Va- Jacqueline du Pré. El disco compacto me-
Filosofía. La calidad de la grabación, como clav Neumann... Otras versiones muy bue- jora el sonido original, dándole mucha más
es habitual en la firma, resulta indiscutible. nas: Kubdik, Kondrashin, Davis, Dohnanyi, presencia y brillantez, tanto en et Concier-
Jarvi. to como en las tres obras orquestales que
completan el disco. Por lo que respecta a las
En medio de tan concurrida asistencia,
J.A.L.D. Riccardo Chailly, embriagado por el soni-

Scherzo 37

Variaciones Enigma hay que rendirse ante
la evidencia: es uno de los mejores trabajos
de Daniel Barenboim en su discutida faceta
de director de orquesta, sólo superada bajo
mi punto de vista por la bellísima e increí-
ble versión de Yehudi Menuhin (Philips, co-
mentada en el n." 9 de SCHERZO). En
definitiva, dos buenos discos dedicados a la
música de Elgar, con ligera ventaja para el
de EMI por ser deprecio medio, aunque ar-
tísticamente se lleve la palma el de CBS.
E.P.A.
CLUCK: Eco y Narciso. Drama lírico m
tres artos. MasscH, Bonlin, Hoffstcdi, Hog-
man, Streit, Galllard, Krogen, Tersan, Mi-
kino, Niziolefc. Broad, Wdntrin, Brodersm
y Park. Concertó Kóln. Director: Rrné Ja-
cobs. Coro de la Opera de Ham burgo. Har-
monía Muodi 905201.02.1CD. Grabado to
1987. ADD. Duración: 9 5 ' « " .
Eslos dos discos compactos, que
desde ya recomiendo a los lecto-
res, han sido grabados en vivo en
el Festival de Schwetzingen, celebrado en la
Opera del estado de Hamburgo en junio de
1987. Si mi memoria discográftea no me es
infiel (lo que cada vez resulta más compli-
cado ante la avalancha permanente a que nos
someten las casas comerciales), es la prime-
ra grabación completa de esta opera, que es
la última creación para la escena del refor-
mista Gluck. Precisamente la enfermedad
que años más tarde le llevaría a la tumba em-
pezó a manifestarse durante los ensayos de
la ópera en París. Las consecuencias de las
luchas entie piccinistas y gluckistas alcan-
zaron de lleno el estreno de esta pieza. Cuen-
tan las crónicas que fue un auténtico fracaso.
Y ahora, con el paso del tiempo, resulta has-
ta cierto punto lógico, puesto que, aparen-
temente, nos hallamos ante un drama lírico
que muchos calificaron de retrógrado y di-
rectamente influido por Lully y la tragedia
lírica francesa. Un paso atrás. Sin embar-
go, la música de Eco y Narciso es exquisi-
tamente expresiva, delicada y más moderna
de lo que sus contemporáneos quisieron juz-
gar. No lo fueron tanto el libreto y la pues-
ta en escena.
Esta representación hamburguesa que re-
cogen fielmente estos dos compactos revela
que esta ópera no sólo es digna de conocer-
se, sino que es fruto de la sabiduría y técni-
ca de un compositor en su más alio grado
de madurez. La versión que de ella nos ofre-
cen Rene Jacobs y el Concertó Kóln va a
producir, al menos, disparidad de opinio-
nes. Se trata de una lectura historicista, de
gran calidad instrumental, sin grandes divos
en lo vocal, pero realizada con la perfección
de un estudioso. El resultado es. para quien
esto escribe, excelente; otros echarán de me-
nos los manidos tópicos a la hora de plani-
ficar una representación al estilo clásico. La
grabación, aun con los inconvenientes del
vivo, está muy bien realizada. Amigo, cóm-
prese estos dos compactos y disfrute.
C.Q.LL.O.
HÁNDEL: Música Acuática (Suile n.' 1),
Música para los Reales Fuegos Artificiales.
Ars Rediviva. Milán Munclingcr, director.
38 Scherzo
DISCOS
Concertó Crosso N." I, Op. 6. Solistas de
Cámara * Praga. Eduard Ftscbw, director.
Snprapnon. Compicl-disc 2-0013 (ADD).
S4'51". Importador: Turner.
Eslamos en presencia de un Han-
del de interés cuando menos no-
table, servido por unos intér-
pretes no muy conocidos. El concepto do-
minante es tradicional y no se sirven de ins-
trumentos originales, pero queda muy atrás
el carácter pomposo de Richter y sus prede-
cesores británicos, tan lejanos a los admi-
rables Marriner y Leppard actuales.
Por todo sorprende que sin abandonar
una óptica conservadora, este Handel sea
plenamente actual y coincida en algunos de
sus presupuestos con las más vigentes ten-
dencias. Se trata de un Hándel luminoso, vi-
vísimo, de pulsación fuertemente rítmica
—la Música Acuática es probablemente la
más rápida que conozco—, y acentuación
muy marcada, lo que subraya el eminente
aire danzable de muchos números.
Los tiempos lentos, de acuerdo con el ca-
rácter de las celebraciones que vieron nacer
a esta música, no pretenden demorarse de-
masiado en ensoñaciones poéticas o bucóli-
cas —excepción hecha del Op. 6—, y ceden
pronto su puesto al allegro posterior. Mun-
clinger parece haberlo entendido así, favo-
reciendo ampliamente los pasajes rápidos.
J.M.S.
HA YDNr Sinfonías Vol. !X(N.' 42, 45, 46.
47, SI y 65). L'Estro Armónico. Dtr.: D. So-
lomom. CBS MASTERWORKS. Álbum 3
CD. M 3K 396SS. DDD.
El lector avisado, es decir, aquél
que atesora la colección de esta
revista (para el no avisado se re-
dacta la presente gacetilla) sabe ya que el ál-
bum que se comenta no es otra cosa sino la
transposición en compacto de aquel traba-
jo magistral que encomiábamos con todo el
calor y el entusiasmo propios del caso hace
ya más de año y medio: nada más, por lo
tanto, que añadir a lo ya dicho en aquella
ocasión. Si acaso, señalar cómo la transpo-
sición al nuevo soporte ha mejorado, si ca-
be, la claridad y transparencia del anterior
registro, asi como su posible duración. Ve-
rán: el abajo firmante realizaba unos pro-
gramas en la radio, en los que hizo escuchar
algunas de estas versiones a un vasto públi-
co primero incrédulo y luego enfebrecido,
al que no pudo seguir complaciendo en su
deseo de volverlas a escuchar, ya que los dis-
cos se picaron con haberlos utilizado menos
de media docena de veces. Gracias a esta
nueva edición, el peligro se conjura defini-
tivamente, lo que se conjuga con el hecho
de que el abajo firmante ya no trabaja en
la radio. Pero eso es otra historia.
¿Se puede saber cuándo van a aparecer los
álbumes restantes de la serie, los anteriores
y posteriores al 10." (comentado en SCHER-
ZO n.° 11) y a este 9.° del que nuevamente
nos estamos ocupando? Eso también pare-
ce ser otra historia.
J.L.T.
HAYDN: Sinfonían."93, 94y 95. Orques-
ta de Cámara de Praga (sin director). SU-
PRAPHON GEMS 2 SUP 0016. AAD.
Importador: Turner.
Sobre esto de las orquestas que
locan ellas solas (debería decir-
se: Orquesta Automática de Pra-
ga) también recuerdo haber hablado en oca*
sión del soberbio trabajo de la Orpheus
Chamber Orchestra con otras dos sinfonías
haydínianas (la 44 y la 77: habría que hacer
un álbum integral te sinfonías capicúas). El
registro que ahora nos ocupa recoge 3 de las
más conocidas piezas de la colección, de las
que todos tenemos multitud de imágenes so-
noras. Apresurémonos por tanto a señalar
que las versiones en cuestión están llenas de
energía, convicción y autoridad y que, al tra-
tarse de algunos de los productos finales hay-
druanos, la interpretación con instrumentos
y afinación modernos y con una concepción
más bien sinfónica áe la sonoridad entra
dentro de lo adjetivable como convencional,
dominio en el que, empero, pueden presen-
tar un muy aprecia ble balance de falta de
ampulosidad y grandilocuencia, caracterís-
ticas habituales en la interpretación de tales
obras a cargo de las orquestas de gran ta-
maño. Uno, de todos modos, prefiere los in-
tentos del chico Hogwood, pero eso no
merma el valor objetivo de este trabajo. El
cual ya comienza, dicho sea de paso, a pei-
nar canas: 1982, reimpresa en digital (fal-
so) con motivo del presente lanzamiento.
Quizá eso explique ciertos fallos, como el he-
cho de que buscar los cortes independiente-
mente unos de otros hace comenzar los
movimientos indefectiblemente decapitados
(es muy poco automático) lo que no sucede
si se escucha el disco de un tirón. Lo que ya
no se justifica es lo lentorro que llevan el mi-
nuetto de la 95, con lo que su aire de lánd-
ler casi val sable (tan bien logrado en la
relativamente reciente versión de Keilberth,
por ejemplo) se pierde enteramente, y es una
lástima.
J.L.T.
HUMPERDINCK: Hánsel und Gretel. Eli-
sa n*lh (¿rümmer, Ellsabeth Schwarzkopf,
Use Schiirhoff, Maríi von Jlosvav, Joscf
Mettcrnich, Aimy Felbermayer. Coros de
Loughton Hi£h School for (iirls j Bancroffs
Scbool. Orquesta Filarmonía. Director: Her-
bert von Karajan. EMI CMS 7692932.
ADD. 10T59".
Brigllle Fassnarader, Lucia Popp, Anny
Scbknun, Julia Ha man, Waller Berry, Nor-
ma Burro wes, Edita Graberova. Niños Can-
tores de Viena. Orquesta Filarmónica de
Víena. Director: Greg Solti. Decca 421
111-2. ADD. 10T«".
Dentro del lote de grabaciones
conmemorativas del ochenta
cumpleaños de Karajan se reedi-
ta en CD la ópera de Humperdinck, produ-
cida por Walter Legge en 1953. Un año par-
ticularmente feliz para el mundo disco-
gráfico que vio nacer, por obra y gracia del
director artístico inglés, la Tosca de Callas
y De Sabsta, La viuda alegre de Schwarz-
kopf y Gedda, por no citar maí que estos
dos monumentos del apartado lírico. Por-
que inmediatamente el registro de Hansel y
Gretel a que nos referimos se elevó a la ca-
tegoría de hito comparativo. El paso del

tiempo, con la sucesiva aparición de nuevas
versiones de una obra mimada por el me-
dio (Cluytens, Suitner, Wallberg, Eíchhom,
Prilchard, etc.) no ha hecho más que afian-
zarlo. ¿Dónde eslá el secreto? La respuesta
no tiene misterios: las dos intérpretes prin-
cipales y el director y tras ellos la inteligen-
cia de un productor que sabe su oficio en
el más alto sentido que es el de crear una
obra de arte, no solamente algo vendible.
Las dos Elisabeth, las voces frescas, inmacu-
ladas, frasean a cincel un lexto que ya es me-
lodía, dejándose llevar por la música, desen-
trañando el mínimo matiz, no olvidando
nada al azar, sostenidas, vigiladas, por una
batuta sensible, de una poesía arrebatado-
ra; y los tres, además, se divierten, disfrutan
con es!a partitura magistral. Sólo existe la
palabra milagro para definir los resultados.
La versión Sol ti, al contrarío, parece es-
tar concebida más realísticamente. La or-
questa se aproxima al sonido wagneriano,
mientras que en Karajan. curiosamente, re-
mire a atmósferas del Strauss más lírico. Las
protagonistas de Solti (Fassbaender, Popp)
aparecen mejor diferenciadas tímbricamcn-
le, sugiriendo así con propiedad el sexo y si-
cologia de los personajes. Pero, baste como
ejemplo, la escena inicial, el largo dúo en-
(re los niflos, nos sirve de baremo para se-
ñalar los límites entre lo bueno y lo perfecto.
En el resto del reparto la balanza puede
indinarse a favor de una u otra versión, den-
tro del nivel excelente de ambas. En este sen-
tido, la madre de Uosvay está planteada con
mayor ternura que la gruñona y vociferan-
te de Hamari. Metternich es el padre, un po-
co lineal en lo expresivo si comparamos con
el variado e imaginativo de Berry. La bru-
ja de Schürhoff pone su acento en la decre-
pitud del personaje, mientras que Anny
Schlemm recalca lo pavoroso, suavizándo-
lo con cierto sentido del humor. Con Kara-
jan, Anny Felbermayer asume los dos roles
del hombre de Arena y del Rocío con (oda
la poesía y clima que marca la batuta. Sol-
ti, en estos personajes, cuenta con cantan-
tes distintas: Bunowes y Gruberova, respec-
tivamente. Un auténlico lujo las dos.
Técnicamente, aunque EM1 ha cuidado el
procesado, los veinticinco años que separan
una de otra, cuentan a favor de la de Solti.
Una aclaración final: en la caja de EMI,
erróneamente, se atribuye el papel de Han-
sel a Schwarzkopf (incluso en el libreto se
la califica de mezzosoprano) y Greleí a
Grummer. Es un fallo insólito que el oyen-
te corregirá de inmediato.
F.F.
MAHLER: Sinfonía n.° 2 «Resurrección».
E. Randova, G. Benackova. Coro y Orq. Fi-
larmónica Checa. Dir.: V. [Neumun. SU-
PRAPHON GEMS 2 SL'P 0020. AAD.
Importador: Tnrner.
MAHLtR: Sinfonía n." 2 «Resurrección».
K.T. kanawa, M. Home. Coro del Festival
de Tanglewood. Orq. Sinfónica de Boston.
Dir. S. Ozawa. Álbum 2 CD. PHILIPS 420
S24-2. DDD.
Escuchar una tras otra estas dos
versiones tan diferentes de una
misma música es uno de esos pla-
ceres (además, enormemente didácticos) que
justifican y hacen grato trabajo tan bobali-
DISCOS
cón como la critica discográfica. Pasar del
uno al otro disco, alternar y comparar y re-
tornar sobre un mismo fragmento provoca
una especie de vértigo que es, también, una
de las más puras emociones estrictamente
musicales que pueden experimentarse: com-
probar, sobre la práctica inmediata, cómo
la música comienza allí donde la escritura
no alcanza, lo que resulta aún más fascina-
dor ante un compositor como Mahler, tan
neuróticamente obsesionado por las indica-
ciones de expresión.
En fín: es el caso que nos hallamos ante
dos versiones, separadas por algo más de sie-
te años, que testimonian actitudes casi irre-
conciliables ante una misma partitura.
Neumann (que tenía 60 años al efectuar la
presente grabación, procedente de 1980) es
algo asi como el último mahleriano históri-
co, que recogiera la herencia sonora del
maestro a través de Leipzig y Amsterdam,
por una parte, y de su propio origen checo
por la otra. Ozawa, por su parte, ha entra-
do en contacto con el gran bohemio vinien-
do fundamentalmente de su dedicación a la
música actual. Dos caminos divergentes que
se unen por su base: Mahler, último repre-
sentante del romanticismo tardío, amigo y
protector de Smetana, suerte de océano fi-
nal en el que los elementos nacionalistas se
diluyen; Mahler, pionero de una música ba-
sada en la masa, la densidad, el color y las
superficies, maestro e inspirador de Schón-
berg y de Bcrg. La disparidad de enfoques
y criterios engendra lecturas opuestas pero
—y ese es su interés— absolutamente ma-
gistrales en uno y otro caso.
Pero lo fascinante está en otra parte: leí-
do lo que antecede, y conociendo al chino
manchú, uno esperaría la violencia por pane
de éste y el refinamiento y la delicuescencia
por la del checo de marras. Bueno, es jus-
tamente al contrario: la energía, la brutali-
dad, la tensión de Neumann hielan la sangre;
pero la matizad]sima, misteriosísima, sub-
yugadora delicadeza de Ozawa mantienen el
ánimo suspenso hasta el último compás. Ve-
los y tinieblas por una parte, austera fero-
cidad por otra: ambas visiones llenas de
lógica, de comprensión, de musicalidad de
la mejor ley, esa que arranca del conocimien-
to minucioso de la obra para plantear un ina-
tacable itinerario de sentido. Ozawa no Uega
al tortísimo (ni al vivace) más que en dos o
tres momentos precisos de la obra: arran-
que de la reexposición del primer movimien-
to, acorde disonante del tercero, coro final
del último. Osea: sólo donde tiene que ser.
Neumann, por su lado, casi no condescen-
de al pianíssimo (ni al adagio) más que en
instantes sumamente localizados: trío del se-
gundo movimiento, fanfarria previa a la en-
trada del coro. O sea: solamente donde tiene
que ser.
Naturalmente, Ozawa se beneficia de una
grabación (muy reciente: 1987) mucho más
espectacular, amen de una orquesta con unos
metales de antología. La transferencia del
registro de Neumann la ha achatada consi-
derablemente: parece un problema de la casa
(1). En comparación, los solistas checos es-
tán mucho mejor que las cansadas y gango-
sas vocecillas bosionianas.
V ahora, amigos, ¿qué elegir? Bueno, ten-
gan en cuenta una cosa: la versión checa es-
tá en un solo disco. Los de Philips, tan cacos
como todos los demás, la sacan en álbum
doble. Les notifico, por si no lo sabían, que
ya circulan compactos de ISO minutos (2).
Asi es que den la bronca, y exijan, y acos-
tumbrémonos a llamar ladrones a los la-
drones.
J.L.T.
11) Véase lo dicho en la critica dd disco de la Ita-
liana de Mendelssohn en este mismo número.
(2) La reimpresión del legendario Fidelio de
FurtwanglH
MAHLER: Sinfonía n." 6. Adagio ó> la Sin-
fonía n." 10. Philharntonia Orcheslrm. Di-
rector: Ciuseppc Sino poli, Deulscht Gram-
mophon 423082-2, álbum de 2 discos com-
pactos DDD. Duraciones; 58'43" y 67'23".
Grabaciones: Wslford Tuwn Hall, landres,
stpliembrt de 1986 (Sexta) y abril de 19S7
(Décima/.
Aquellos que conocen (profun-
damente) a Mahler suelen con-
siderar la Sexta como una obra
apabullante, inmensamente poderosa y ex-
tremadamente personal. Durante años mu-
chos directores entre los que se encontraban
Bruno Walter y Otto Klemperer la evitaron,
y hasta la llegada de la grabación de Char-
les Adler a finales de los cincuenta no tuvi-
mos en Europa un buen registro de estudio
desde el punto de vista interpretativo (ni que
decir tiene que la susodicha grabación de Ad-
ler no fue publicada nunca en España, ni en
vida de Franco ni una vez muerto el dicta-
dor, o sea, que todavía estamos esperando).
El sentido de la Sexta como una obra tur-
bulenta y llena de emociones impredecibles
aún se capia en lecturas de directores como
Tennstedt (EMI) o esta que comentamos de
Sinopoli, pero es más frecuente entre los
mahlerianos posteriores a la generación de
los cincuenta considerar la obra como un en-
sayo en el estilo trágico clásico. Esta es la
aproximación adoptada de modo ejemplar
por maestros como Szell (CBS), Abbado
(DG) o Karajan (también DG, lectura muy
cercana a la Segunda Escuela de Viena), sin
olvidar a Bernard Haitínk (Philips), cuya
grabación de 1969 recientemente transferi-
da a compacto es considerada por la crítica
británica como la mejor de todas las cila-
das (ver comentario de Richard Osborne en
el número de enero de la revista Gramop-
hone). La interpretación de Sinopoli comien-
za de modo muy aséptico, aunque según va
transcurriendo la obra la lectura va adqui-
riendo considerable temperatura; los tempi
son en ocasiones muy lentos, pero nuestro
director, como en su día hiciera Barbirolli
en su versión discográfica con esta misma
orquesta, sabe sostener la estructura median-
te una tensión interna más propia del que-
hacer direclorial de los grandes maestros que
del de un joven director de cuarenta años.
Es una lectura de inmenso poder y concen-
tración, sin la extroversión ni la brillantez
de la de un Solti (Decca), más cercana al sub-
jetivismo del citado Sir John que a los plan-
teamientos dialécticos de un Szell. Es, en
definitiva, una versión más profunda que in-
tensa, con una grabación muy clara y espa-
ciosa en la que se ha captado perfectamente
como en cualquiera de las grabaciones EMI
d oscuro sonido que la Philharmonia ha da-
do tradicionalmente en Mahler, ya sea con
Barbirolli o con Klemperer. Notable traduc-
ción del mórbido Adagio de la Décima. La
Scherzo 39

conclusión es que estamos ante una excelente
versión de la Sexta que no desbanca a las
clásicas de Siell (CBS), Horenstein (Uni-
corn), Bemstein (CBS), Barbirolli (EMI) o
Haitink (Philips), peco que merece un lugar
muy destacado entre las modernas interpre-
taciones mahierianas.
E.P.A.
MAHLER: Des Knaben Wunderhorn. Eli-
sabclh Schwarzkopf (soprano). Dielrích
Fischer-Dieskau (barítono). Orquesta Sinfó-
nica de Londres. Director: George Szell.
EMI compacto CDC 7 47177 2, ADD. Du-
ración: 49'5S". Grabado en la Kíngsway
Hall de Londres en n i n a de 1968. Kepro-
cesado a digital «i 198».
A principios de la década de los
setenta y con ocasión de la pu-
blicación en España de este cé-
lebre registro, José Luis Pérez de Arteaga
escribió desde las páginas de la revista Rit-
mo un elogioso comentario sobre esta pro-
ducción de Walier Legge con música de
Gustav Mahler e interpretación de Elisabeth
Schwarzkopf, Dielrich Fischer-Dieskau y
George Szell (¡vaya tres nombres!), dicien-
do que transcurridos algunos años este dis-
co tendría carácter de grabación histórica.
Y efectivamente ha sucedido así: han pasa-
do veinte años y algunos meses desde la gra-
bación de las doce canciones del Knaben
Wunderhom dirigidas por Szell y, por el mo-
mento, la lección del creador de la Orques-
ta de Cleveland ha sentado cátedra. Y si no
repásese el catálogo clásico: ni el sólido e
idiomático Bernard Haitink (con una subli-
me Jessye Norman y un terrorífico John
Shirley Quirk), ni el desigual Leonard Bern-
stein con Chrísta Ludwig y Walter Berry (pu-
blicado por CBS en dos LPs conteniendo la
versión de piano y la orquestal), igualan la
asombrosa dirección del maestro húngaro
(las notables lecturas de Prohaska, Morris
o Tennsiedt se alejan bástanle de cualquie-
ra de las mencionadas con anterioridad). En
fin, el disco que ahora comentamos posee
innumerables virtudes y pocas reservas (una
de ellas sería la designación de la Schwarz-
kopf, soprano Úrica, para cantar lieder des-
tinados a voz de contralto; escollo que la
soprano alemana salva gracias a que la to-
nalidad de varias canciones se ha cambia-
do), así que digamos para finalizar que
estamos en presencia de uno de los hitos fun-
damentales en toda la discografia mahlena-
na y también que el sonido de este compacto
ha mejorado considerablemente comparado
con el LP original de prensado español (pa-
ra los reticentes del soporte compacto diga-
mos que existe versión reprocesada en LP).
E.P.A.
MAHLER: Sinfonía n. " S. New Philharaio-
nia Orchestra. Director: Sir John Barbiro-
lli. EMI Sludio CDM 7 69186 2, comparto
ADD. Duración: 74'17". Grabación efec-
tuada en la Watford Town Hall de Londres
en julio de 1969. Reprocesado a digital en
IMS.
Este registro ya fue comentado
ampliamente en el número S de
nuestra revista al editarse en la
sene económica de EMI en un álbum de 2
40 Scherzo
DISCOS
LPs junto a los insuperados Rückert Lieder
de Janet Baker. Ahora aparece felizmente
reeditado en la magnífica colección Sludio,
en un solo compacto de espectacular soni-
do y generosa duración (lo sentimos por los
detractores del nuevo soporte, pero en ca-
sos como el que nos ocupa hay que rendirse
ante la evidencia), además de ser de precio
medio. Como ya dijimos en su día, una de
las características de las sinfonías de Mah-
ler es el amor a la vida patente en ellas, y
esto está especialmente reflejado de mane-
ra muy profunda en la grabación de Barbi-
rolli de la Quinta, verdaderamente una gran
interpretación, llena de ejemplos maravillo-
sos de su interior proyectado hacia la músi-
ca, interior que se hace explícito con
escrupuloso cuidado en las texturas, en los
matices más sutiles del fraseo, en la espa-
ciosidad y agudo sentido del contraste; pa-
rece leer en el alma de Mahler y transmitir
a la orquesta para crear la variedad de esta-
do anímico como si fuera de manera instin-
tiva. Es una versión de enorme con-
centración personal, poder apasionado
y musicalidad inteleciual, sin distorsionar la
música enfalizando pasajes especialmente
brillantes y, por supuesto, sin romper la es-
tructura general con superfluos detalles vir-
tuosíslicos, a pesar de que esta versión no
posea la férrea unidad de, por ejemplo, la
clásica lectura de Bruno Walter o de la tam-
bién sobresaliente interpretación de Eliahu
Inbal (Denon, versión que no reseñamos, ya
que el importador español del citado sello
no considera oportuno que SCHERZO co-
mente sus discos). A pesar de lodo, la lec-
tura de Sir John nos parece uno de los más
conmovedores testimonios mahlerianos, de
adquisición obligada. Imprescindible.
E.P.A.
MARTIN: Die Weise von Liebe und Tod
des Coméis Chrisioph Riike. Marj ana Li-
povsek (contralto) y Orquesta Sinfónica de
la Radio Austríaca, dirigida por LotHar Za-
grosek. Orfeo, Stereo Digital, S 164881 A.
Duración: 58.42 minutos.
Cuando el suizo Frank Martin emprendió
la composición de esla obra (1942) basada
en el texto de Rilke /Lamento de amor y
muerte del cómela Cristóbal Rilke) debió
sortear dos dificultades: la conciliación de
las técnicas dodecafónicas, que venia de ad-
quirir, con anteriores influencias tardorro-
mánticas e impresionistas, y el carácter
narrativo y literario del maravilloso texto ril-
keano, demasiado largo para ciclo de can-
ciones y carente de asidero dramático como
para cantata.
La obra estuvo concluida en 1943 y la es-
trenó Paul Sacher dos anos después. Su suer-
te ha sido el olvido y este disco viene a
rescatarla con los honores de una lectura
muy solvente. La partitura es prudente y de
alcances modestos. Da a la voz el rol del re-
citante y a la orquesta, el de ambientador
descriptivo. El protagonista de todo es el ver-
bo rílkeano, al cual Martin sirve con humil-
dad y arropa con unas atmósferas sonoras
oportunas y discretas. Por paradoja, esta-
mos anle un objeto más literario que musi-
cal y meaos cantable que legible.
La versión sirve a los propósitos del tra-
bajo y al estilo, ecléctico e impersonal, de
Martin. Ya decia André Gide que Suiza es
«un rosal sin espinas y sin rosas». Marjana
Lipovsek canta con voz suficiente y de re-
dondo timbre, con emisión neta y, sobre to-
do, con una propiedad en el decir y una
intención de lectura que hacen honda y mi-
nuciosa su intervención. En un segundo pla-
no, Zagrosek escucha a Rilke, después a
Lipovsek y, por fin, a Martin, que le encar-
ga bajar un decorado audible, tenue y co-
medido, apropiado a cada escena del relato.
Y Zagrosek obedece con toda su sabiduría.
B.M.
MENDELSSOHN: Sinfoníasn.'4«Italia-
na» y n. ' S «De la Reforma». Orquesta Fi-
larmónica Checa. Dir.: Gactano Delogu.
SUPRAPHON CEMS 2 SUP 0010. AAD.
Importador: Turaer.
Trátase de una grabación de
1977, reimpresa ahora en digital
espurio. En estos casos puede
pasar de todo y, en efecto, pasa. Verán: la
orquesta es decente, muy decente, incluso
buena, comportándose con notable aseo en
esas dificilísimas transparencias del alígero
Mendelssohn, aunque sea un poco chillona
a veces en los fortes (y, en todo caso, mejor
la cuerda que las maderas). El Delogu en
cuestión, a quien no tengo el gusto, lleva las
obras con brío y vitalidad, bien entendidas,
bien explicadas y, aunque tampoco sea una
cosa del otro mundo, se dejan oir bastante
bien dentro de su conpepdón'antisentimen-
tal. Pero miren: la grabación (o su transfe-
rencia, poco importa) es de una opacidad
notable, con pocos y tristones graves, esca-
sos armónicos (lo que da un sonido pobre-
tón y chato), toscorra, como sucilla, nebu-
losa y así. En tales condiciones, ¿qué senti-
do tiene traer esta versión al mercado? Co-
mo uno no es demasiado culto en esto de los
discos, las grabaciones y los directores no
puede decir si se tratará de una versión his-
tórica de Checoslovaquia (país en el que, por
desdicha, tampoco ha estado), así es que no
entiendo este lanzamiento, habiendo versio-
nes como la reciente del ciclo mendelssoh-
niano por Solti que es de muchísimo asom-
bro, admiración y contentamiento. Queda
expresada la perplejidad del presente cronis-
ta, ante interpretaciones de tan defendible
fluidez y tan deslucido resultado auditivo
(que afecta mucho más a la Italiana, vaya
por Dios). En fin, que ya que andamos con
el celestial Mendelssohn, recordemos de paso
a Douglas Sirk y hablemos de Tarnished an-
gels, de ángeles empañados.
J.L.T.
MENDELSSOHN: Concierto para piano y
orquesta, n. ° I, op. 25; Capricho brillante
para piano y orquesta, op. 22; Concierto pa-
ro piano y orquesta, n.' 2. op. 40. Cypríea
Katsaris y Orquesta de la Gewandhaus dt
Leipzig. Director: Kurt Masar. CD TEL-
DEC 8. 43681. DDD.
Aunque fundada en la segunda
mitad del siglo XVIII, fue bajo
la dirección de Mendelssohn
—de 1835 a 1843— cuando la Gewandhaus
recibió el impulso suficiente para colocarse
entre las más prestigiosas orquestas euro-

peas. De ahí que este disco resulte especial-
mente entrañable, a lo que contribuye,
además, la aportación del gran mendelssoh-
niano Kurt Masm, sobre todo desde que se
pusiera al freme de la Gewandhaus, en 1970.
Y, junco a él. Cyprien Katsaris. el marsellés
formado en París, aunque sus primeros es-
tudios musicales se produjeron en lugar de
menor tradición musical, pero no exento de
exotismos* el Camerún, donde permaneció
hasta que, en 1964, ingresara en el Conser-
vatorio de la capital francesa. Bien; pues es-
tos son los protagonistas de este compacto,
en grabación digital, que contiene tres gran-
des piezas pianísticas de Mendelssohn. Por
un lado, los dos Concienos, opus 25 y 40,
que datan de 1831 y 1837, respectivamente.
Los dos nacieron a raíz de un viaje. El pri-
mero, bajo la inspiración italiana de su re-
corrido por Venecia, Florencia, Roma,
Ñapóles, Genova y Milán, aunque la parti-
tura fuera redactada a la vuelta, en Alema-
nia, en tan sólo tres días; y el segundo,
durante su viaje de bodas por la Selva Ne-
gra. Y, entre ambos, el Capricho brillante
para piano y orquesta, opus 22, escrito en
abril de 1832, en París, para su estreno en
Londres; una pieza más convencional, que
recuerda inevitablemente a Weber y a Beet-
hoven. Naturalmente, la personalidad de los
intérpretes de este disco era ya una garantía
de buen resultado, como así ocurre en efec-
to. Katsaris toca con precisión y elegancia,
bien acoplado a la orquesta, controlada há-
bilmente por Masur. Y el sonido es acepta-
ble, aunque no uno de los mejores logros de
la marca.
J.A.L.D.
MENDELSSOHN: Salmos. Elddwen
Harrny, soprano. Herví Lamy, tenor. Pe-
ler Kooy, barítono. La Chapdk Royale. Co-
Uegium V órale. Ensemble Orcheslral de
París. Director: PhUippe Herreweghe. Har-
monio- Muadi 901272. Compacto DOD
En el campo de la música vocal,
Mendelssohn constituye un capí-
tulo poco conocido, si se excep-
túan, claro está, sus dos grandes oratorios,
Elias y Paulus. Pero, además de estas dos
excelsas creaciones, existen en su catálogo
oirás páginas escritas para la voz humana,
como son tas obras contenidas en el com-
pacto de referencia.
La huella del modelo barroco en la obra
vocal de Mendelssohn es reconocible, a pe-
sar de que en su época la cultura musical del
barroco significaba un mundo pretérito, dis- excepción. Registrado entre junio y septiem-
tante, casi perdido, en cuyo redescubrimien-
to se interesó de forma activa con la con-
sabida interpretación de la Pasión según San del divo o cualquier otra circunstancia se se-
Mateo, de Bach. El arte polifónico, las for- ñala aquí como mero dalo curioso o anec-
mas expresivas de los maestros barrocos,
eran para ¿I —para el romántico—, elemen-
tos arcaicos, que supo utilizar hábilmente
para dar a su estilo un sello personal indis-
cutible. En sus oratorios y obras vocales hay Prilchard, prestigioso mozartiano inglés, de
siempre una mirada hacia el pasado, pero
esto de ninguna manera se puede calificar
de epígonal.
Ademas de los Salmos 42 y 115, esle com- en general, rigurosa, equilibrada, limpia, que
pacto incluye dos moteles: Verteihn uns Fríe- pone especial acento en traducir el potencial
den gnádiglich y el bellisimo A ve María, op. trágico o patético que es la característica más
23 núm. 2.
DISCOS
La gran profesionatidad y elevada forma-
ción musical que en múltiples ocasiones, tan-
to en concierto como en disco, han de-
mostrado la Chapelle Royale y el Collegium
Vocale, queda patente, una vez más, en la
interpretación de estas páginas mendelssoh-
nianas. El Enseñable Orchestral de París y
la batura de Philippe Herreweghe ponen el
broche de oro en la ejecución de las obras.
El conocimiento del barroco por estas agru-
paciones es fundamental en la lectura de las
composiciones que nos ocupan, dada la clara
influencia de Bach y de Haendel que se ob-
serva en algunos números. Asi, el aria de so-
prano del Salmo 42, Meine Seele dürsiei
nach Gotl, acompañada por el oboe, recuer-
da, tanto por la forma como por el estilo,
este mismo procedimiento tantas veces uti-
lizado por Bach en sus cantatas. Del mis-
mo modo, el coro Was betrubts du dich, de
este mismo Salmo, es claramente haendelia-
no. Pero esio no desvirtúa en ningún mo-
mento el carácter original de la creación
mendelssohniana. En este sentido el conjun-
to que dirige Philippe Herreweghe logia un
perfecto equilibrio entre la tradición barro-
ca y el espíritu romántico que subyace en es-
tas páginas.
Ambas agrupaciones corales, de dimen-
siones reducidas y voz muy bien empasta-
da, contribuyen a realzar la belleza de las
obras. En cuanto a los solistas, mención es-
pecial merece la soprano Eiddwen Harrhy,
que, junto con el tenor, canta un bellísimo
dúo en el Salmo 115, además de su aria so-
lista en el Salmo 42, arriba mencionada. El
barítono Peter Kooy queda en un plano li-
geramente inferior respecto a sus compañe-
ros, aunque salva con dignidad sus escasas
intervenciones.
En lo que afecta al sonido, tampoco hay
nada que objetar. El único punto digno de
reparo es el relativo a los comentarios del
disco: son escasos y algo pobres de conteni-
do. Dejando esto a un lado, creo que vale
la pena conocer a este Mendelssohn.
F.C.V.
MOZART: ¡domeneo. Pavarotti, Baltsa,
Popp, Grubtrova, Nucci. Coro de la Ope-
ra de Vlena. Filarmónica de Viena. Direc-
tor: Sir John Pritchud. DECCA 411 805-2.
DDD. DuraciÓD total: 183*53".
Ya es habitual que las grabacio-
nes protagonizadas por Pavarotti
aparezcan en el mercado con no-
table retraso con respecto a la fecha de su
realización. El presente ¡domeneo no es una
bre de 1983 se presenta ahora al público. Que
el retraso se deba a reticencias o caprichos
dótico, porque, de partida, se califica ya la
versión de interesante, con las punlualiza-
ciones que vienen a continuación.
Comencemos con la dirección de John
sólida andadura en un medio donde abun-
dan los especialistas en la obra del salzbur-
gues. Pues bien, la lectura de Pritchard es,
inmediata de la pan ¡tura. No obstante la
apreciación, se desprende de la audición
completa del registro algo como de falta de
personalidad, como de escasez de unidad u
homogeneidad de los elementos vocales que
integran el conjunto. Probablemente porque
la batuta está demasiado pendiente del can-
tante, al que acompaña con excesiva sumi-
sión. Y en este sentido el reparto no podía
ser más híbrido que el reunido para la
ocasión.
Pavarotti cantó en Glyndebourne con el
propio Pritchard en 1964 Idamante (que el
catálogo Melodiam presenta en CD tam-
bién) y al iniciarse la década actual incor-
poró I domeneo a su repertorio y lo ofrece
con cierta regularidad. Los resultados son
inmediatamente atractivos. Por la belleza del
instrumento y el derroche de expresividad
que el tenor viene en las partes recitativas,
que pocas veces se han escuchado expues-
tos con tal sinceridad y entusiasmo. El he-
cho de que resulten poco mozanianos no les
hace perder eficacia. En la parte propiamen-
te cantable, Pavarotti ha de plegar una voz
demasiado grande y poco flexible a la sinuo-
sa melodía mozarúana y en este apartado el
servicio es menos logrado, aunque queda en
pie la honradez de propósitos y la sinceri-
dad del concepto.
Lucia Popp es llia y de todo el equipo la
que demuestra poseer el estilo apropiado.
Siempre de musicalidad intachable, expre-
siva y con la voz suficiente, aunque el per-
sonaje resulta mejor servido cuando se posee
un instrumento más cálido y pleno, Idaman-
te en esta ocasión está a cargo de una mez-
zosoprano y Agnes Baltsa acierta en dar al
héroe su dimensión conmovedora, al mis-
mo tiempo que límbricamente tiene una pre-
sencia sonora que se ajusta a la del tenor.
A Edita Gruberova le sobran vos y mane-
ras para Elettra y su triple perfil (airada, so-
ñadora, enloquecida). Pero, lo que se intuia
extraordinario, no pasa de lo correcto; qui-
zás por no haber trabajado lo suficiente un
personaje que no debe figurar habiiualmente
en su repertorio teatral. Si Tímothy Jenkins
(Sacerdote de Neptuno) y Nikita Storojew
(El Oráculo) dan el esperado relieve a sus
episódicos papeles, no puede decirse lo mis-
mo de Leo Nucci en Arbace. Ya es critica-
ble confiar el cometido a un barítono y más
a un intérprete de la grosería e indisciplina
de éste, con el agravante de incluir, al pre-
sentarse la partitura completa, sus dos arias.
Nucci, definitivamente, no da pie con bola
tanto vocal como estilísticamente.
Interesante versión, ya se ha dicho, pero,
a pesar de no contar con tantas estrellas, es
preferible en conjunto la versión más pró-
xima en el tiempo: la de Harnoncourt, que
asimismo se halla en CD y que incluye el ba-
llet final, catalogado como KV Í67.
F.F.
MOZART: Conciertos para piano n.° ¡5 en
Si bemol mayor K. 450 y n.' 22 en Mi be-
mol mayor K. 4S2. Rndolf Scrkin, piano.
Orquesta Sinfónica de Londres. Director:
Claudio Abbado. DG 415 488-2. CD DDD.
W42"
Una muestra más de los resulta-
S08C dos artísticos que puede produ-
cir la unión de dos músicos tan
sensibles y analíticos al tiempo como Serkin
Scherzo 41

y Abbado, que prosiguen su aproximación
a algunas de las más significan vas obras con-
certantes para piano y orquesta de Mozari.
aunque los registros contenidos en este com-
pacto daten de octubre de 1984 (K. 482) y
febrero de 1985 (K. 45® y no hayan sido edi-
tados hasta el 87 por Polydor. Se mantie-
nen las constantes interpretativas de la
pareja: excelente balance plano-orquesta,
claridad, belleza sonora, fraseo elegante, ho-
mogeneidad de criterios, clima prerromán-
tico... Distintas en su mayoría a las que el
mismo director —en recreaciones más irre-
gulares, p«ro en ciertos aspectos más
geniales— había logrado en su unión con
Gulda y la Filarmónica de Viena para los
conciertos 20, 21 o 27 hace unos 12 aflos.
Y a las más incisivas y estimulantes que el
propio Serkin grabara hace más tiempo con
Szell (19, 20) o con Scheneider (18). La at-
mósfera, entre clásica > romántica, que ba-
ña estas versiones, la brillantez, el magnifico
equilibrio, la amplitud conceptual son cua-
lidades que distinguen el estilo conjunta de
tan excelentes mus I coi y que, de inmedia-
to, DOS ganan; a pesar de que los tempí ele-
fkk>$ sean por lo general en exceso morosos
ydeque nos dé siempre la impresión de que
los allegros son por definición modéralos y
los andantes tiendan a convertirse en ada-
gios. La duración —casi 40 minulos— que
con estas premisas tiene este n. ° 22 —en to-
do caso, uno de los conciertos más largas
de Mozart— es probablemente la mayor de
las que se recuerdan en disco. Por otro la-
do, Serkin, con 80 años muy cumplidos en
el momento de las tomas, de ciertas mues-
tras de debilidad, aunque su sonido sea cris-
talino y su fraseo ejemplar; su pulsación se
evidencia irregular. Versiones, pues, atrac-
tivas, bellas, hermosamente trazadas; en ins-
tantes, de aliento casi beethoveniano. De
luminoso sonido. A gozar plenamente sin ol-
vidar las interpretaciones más dinámicas e
incisivas, más clásica; en tal sentido, de
Brendel-Marriner o las históricas de
Casadesus-Szell. O las opciones Perahia y
Barenboim.
A.R.
PAGANINI: 24 Caprichos, op. I. Micltie-
la PaetKh. CD TELDEC B. 43922. DDD.
Por más que resulte simpática la
personalidad, e incluso la inter-
pretación, de esta joven artista,
Michaela Paetsch, no por ello se puede elo-
giar sin más su actuación en este compacto,
que quizá satisfaga a los menos exigentes,
pero que, en una obra eminentemente vir-
tuosislica, y de violín solo, merece algo más,
en grabación comercial, que los requisitos
mínimos de un premio académico fin de ca-
rrera. Faltan en ella soltura, carisma, atrac-
tivo, y se nota agarrotamiento, sobre todo,
en la doble cuerda. De todas formas, no pue-
de generalizarse; hay números de un gran
acierto y, sobre todo, el célebre Capricho 24
con el que se cierra la serie. La grabación,
en su aspecto técnico, es de indudable cali-
dad, pero ello no puede encubrir la medio-
cridad de una intérprete que, con toda
seguridad, tendrá en el futuro momentos de
mayor lucimiento.
J.A.L.D.
42 Scherzo
DISCOS
PUCCINI: Turando! (fragmentos). Eva ofrece las Variaciones más seductoras. Los
Turner, Giovanni Marlinelli, Licia Albane- tempi son más vivos, más variados que los
se, MafeMa Favero. solistas, coro y orquesta de Ashkenazy: con mucha inteligencia e in-
Filarmónica de Londres (John Barbirolli), tuición, en vez de integrar el Intermezzo co-
EMI Références, CDH 7610742 PM 517. mo una variación más, Cherkasky lo toca
Duración: S4'21. con la fantasía de una cadenza, anticipan-
do asi las Variaciones «Paganini».
El 5 y el 10 de mayo de 1937, con Completan el programa los Esludios-
motivo de la coronación de Jor- Cuadros magistral mente tocados, pero si se
ge VI, se representó en el Covent
quiere más fuego, habrá que volver a escu-
Garden la pucciniana Turando!. Estos frag- char las antiguas versiones de Richter o del
mentos corresponden a aquellas dos sesio- mismo Ashkenazy.
nes y, por inescrutables carambolas
empresariales, resulta que varios números se P.B.
escuchan repetidos, sin beneficio aparente
alguno, en tanto apenas se oye a la Favero,
salvo cuando se pone a llorar en el primer ROSSINI: Oberturas de óperas: II barbiere
acto e Impregna de mocos la romanza del di Siviglia; Guillaume Telí; La gazza ¡adra;
lenor. La Cenerentola; ¿'italiana in Algeri; La
Nunca mejor aplicado el nombre de refe- cambíale di matrimonio; La scala di seta; Se-
rencias que a esta azarosa grabación en vi- miramide. Orquesta Filarmónica de Plovdiv.
vo, cuyas voces mejoran notablemente, en Dir.: Russlan Raytchev. HARMONÍA
presencia, gracias al compacto, apañe de in- MUNDO FRANCE CD 190466.
teresantes alejamientos/acercamientos, cru-
jidos de planchuelas y toses, entre ellas, En los años SO Europa fue redes-
quizá, la de Sus imperiales Majestades (un cubriendo lentamente la música
cuarto de la población mundial las obede- de Rossini después de un largo
cía entonces). periodo en que sóio se conocían versiones
altamente mutiladas del Barbiere y cuatro
Turner es, tal vez, la Turando! por exce- oberturas sueltas. Hubo luego directores de
lencia. Descontando a Jeriiza y Raisa, an- orquesta que realizaron una valiosa labor de
teriores, luego sólo Nilsson es equiparable divulgación del otro Rossini, y en este cam-
a ella en medios, aunque la inglesa la supe- po los hubo que intentaron acercar Rossini
ra por su impecable dicción italiana y por a Mozart, como Vittorio Gui y otros que su-
la intensidad de su fraseo. La voz es Impe- pieron hallar en la propia maniera del com-
rial, omnipotente, emitida con un relax positor el secreto de su profunda
ejemplar, atrevida y segura. La presencia del musicalidad y de su innata jovialidad como,
personaje, arrógame e impetuosa. Los ma- por ejemplo, recientemente, Claudio Abba-
tices de evocación y de súplica, encantado- do. Aparentemente, todo este proceso siguen
res. En fin, todo lo que usted quiso oír de ignorándolo en Plovdiv (Bulgaria), donde la
Turando! y apenas pudo imaginar. Orquesta Filarmónica local, a las órdenes de
Junto a Turner, Martinelli, a pesar de losRusslan Raytchev, ha tenido la poco afor-
años, luce el arrojo del tenor heroico italia-tunada iniciativa de grabar un disco con ia
no, unido a una voz de torrente, con un agu- más marmórea, plúmbea y amazacotada
do belicoso, sugestivas resonancias de nariz versión de las populares oberturas rossinia-
y una peculiar forma de emitir, con míni- nas que haya yo escuchado hasta ahora. Es
mo víbralo, lo que acentúa el ímpetu del so- indudable que el director es incapaz de im-
nido. El duelo con Turandoi durante los primir a su música la menor chispa vital, la
enigmas es de una intensidad electrizante. menor alegría. Rossini es ritmo, es ingenio,
es una curiosa mezcla de gracia diecioches-
Bien, Al báñese, típica soprano Italiana de
la época, sentimental y vibrátil. Barbirolli ca y revolución industrial, de elegancia aris-
conduce con lentitud majestuosa, explora los tocrática y de savia popular. En la obertura
rincones, trabaja los timbres, acentúa los del Barbiere que abre el disco nos sorpren-
contrastes, espera y ayuda a los cantantes. de ya desagradablemente la orquesta con sus
frases de metrónomo, su total falta de ins-
En fin, maestría desde todos los ángulos y piración. Pero lo peor está todavía por lle-
en cantidades generosas. gan: La gazza ladra, de la que tan brillantes
B.M.versiones se han dado (desde sir Thomas
Beecham hasta el citado Claudio Abbado)
RACHMAN1NOV: Variaciones «Coretli». empieza con unos redobles de tambor y unos
Op. 42; Estudios-Cuadros, Op. 39. Vladi- compases de marcha que hacen pensar en
mir Ashktnazy, plano. CD Dcco 417 671-2. una ejecución, y no precisamente musical.
DDD. 54'59. Escúchese también la peculiar manera có-
mo aparece el crescendo de la obertura de
Un poco como Alfred Brendel, La Cenerentola: tarde y mal, y con el ímpe-
Vladimir Ashkenazy ha cambia- tu de una locomotora súbitamente desfre-
do sus Interpretaciones llenas de nada. En ningún lugar aparecen la malicia,
furia y exaltación por versiones más objeti- el garbo, la gracia de una música para la que
vas (¿?), mas controladas. En esta nueva gra- se requiere un concepto muy distinto al del
bación de las «Corelli». muy fiel al texto, maestro Raytchev, que dispone, justo en re-
Ashkenazy propone una versión conforta- conocerlo, de buenos solistas de viento, pe-
ble, «middle of the road», como dicen los ro no sabe Imprimir a la orquesta nada de
Ingleses. lo que constituye la verdadera esencia de la
vivacidad rossiniana. Es evidente que a Plov-
Otros pianistas, más jóvenes (Zolian Koc- div no ha llegado todavía el efecto de la glas-
sis, Hdene Grimaud), convencidos de la mo- nosl (transparencia), tan recomendable en
dernidad del compositor, encuentran en sus asuntos orquestales.
interpretaciones otra frescura y cierto de-
senfado.
Un pianista marginal, Shura Cherkasky,
lleno de juvenil ardor a sus ochenta años, Ro.A.
 DISCOS

RMSKY-KORSAKOV: Scheherezade. Sui- de septiembre del pasado alio, es de nota- Tratándose de la obra de Shostakovich,
te sinfónica Op. 35. Bruno Bdcík, violto. ble calidad. parece aún difícil hoy en día despegarse de
Orquesta Filarmónica Checa. Director: Os- las circunstancias políticas c históricas que
faar Da non. J.A.L.D. rodearon la creación de las sinfonías. El
La gran Pascua rusa Op. 36. Orquesta Fi- compositor en parte lo quiso así, con sus
larmónica dei Estado de Bmo. Director Ov múltiples referencias al realismo socialista,
kar Danon. Supraphon 2 SUP 0015 (AAD). SCHUBERT: Quíntelo «La Trucha» D. tanto en los títulos de las sinfonías, como
fra portad o por Turner. 667; Cuarteto n." 14 D, 810 «La muerte y en los textos cantados en ellas. Avaló una
la doncella»; miembros dd Octeto de Vie- política que condenaba a artistas que no
na/C. Curzon plano: Cuarteto Filarmóni- compartían este criterio (artistas que Shos-
No deja de ser curiosa la inter- takovich admiraba), mientras, al tiempo, su-
pretación que ta Filarmónica co de Viena. Disco Compacto Decca
417.419.2 (A.D.D. 71'22"). fría bajo la misma fusta.
Checa y el director Oskar Danon
obtienen de la archiconorida Scheherezade. SCHUBERT: Quinteto para cuerdas D. En 1945, después de tas épicas Sinfonías
En comparación con otras versiones ésta nos 9S6, Movimiento de cuarteto D. 703. Cuar- de Guerra, se esperaba, con la Novena, un
sorprende por el protagonismo dado en ella teto Wcller. Disco Compacto Decca grandilocuente canto de triunfo: «ligera y
a los instrumentos solistas en detrimento del 421.094.2 (A.D.D. 59'35">. soleada», según las palabras del autor, la
espacio orquestal. Se diría que estamos an- nueva obra molestó profundamente a las
te una obra verdaderamente concertante en A la sombra de las grandes or- autoridades soviéticas, y fue tachada por
la que lo que importa es destacar el precio- questas suelen existir grupos ca- Jdanov de «música ideológicamente débil».
sismo de cada uno de los lemas a cargo de ílo&s merísticos de renombre tan' le- Haitink adopta una visión dramática y
instrumentos aislados recortados sobre un gendario como el de ellas mismas. Miembros grave para esta obra, siguiendo el criterio
fondo de sonoridad casi camerislica que ape- tan conocidos de la Filarmónica de Viena co- que rige su integral. Se puede ser más afin
nas consigue crear el ambiente envolvente mo Boskowsky, Weller, Breitembach o a unas interpretaciones menos monolíticas,
lujurioso y exótico a que estamos acostum- Hiibner dieron vida a conjuntos como el donde el aspecto esquizofrénico del compo-
brados. Todo resulta aquí delicado y como Cuarteto Filarmónico, el Octeto o el Con- sitor este más patente, interpretaciones en
en sordina. Se pierde ei hilo temático con- junto Mozart, cuyos registros siguen sien- las cuales la seguridad del discurso esté mi-
ductor a favor de una concepción abstracta do hitos insuperados de una manera de sentir nada por las dudas ideológicas. En este te-
de motivos engarzados de forma yuxtapuesta y hacer la música. rreno Bemstein es un maestro y consigue una
sin articulación de conjumo. De esta forma versión compleja, ambigua. Es posible que
la obra pierde intensidad pero en cambio ga- Felicitemos por tanto a Decca al publicar Jarvi vaya mas lejos aún; se despreocupa de
na en claridad y nitidez al hacerse más fría estos excelentes e imprescindibles registros las referencias neo-clásicas (Prokofiev está
c inexpresiva. El resultado no es que sea en- dedicados a Franz Schuben que permitirán más presente que Haydn en esta versión) y
vidiable pero al menos sí es original, cosa gozar de una agradable schubertiada, que privilegia un clima ambivalente de nihilis-
que tratándose de una obra obsoleta a fuerza por si misma compone un retrato del com- mo y de alegría desenfadada. La elección en-
de conocida no es en absoluto nada despre- positor en dos instantáneas: la feliz y la me- tre Bernstein y Jarvi podrá depender del
ciable. lancólica: la del Quinteto «La trucha" y el resto del programa. Járví es muy consecuen-
Cuarteto <La muerte y la doncella». te con su criterio de interpretación, propo-
En el primer compacto, grabado en los ne la Obertura Festiva escrita en 1947, la
C.C. años 1917 y 1963, el amable Quinteto «La suite sacada de ta ópera Lady Macbeth, trá-
trucha» es traducido por medio de un fra- gica y grotesca, y un agrio Tea for two.
SCHUBERT: Trío para piano, violínyvio- seo colorista, espontáneo e instintivo que po- Bernstein propone una admirable y perso-
lonchelo, número I, op. 99; Nocturno, op. ne en evidencia su efusividad y su lirismo. nal Sexta Sinfonía, pero como Jarvi ya gra-
148. Trio Haydn de Viena. CDTEI.DEC 8. La participación del pianista inglés Sir Clif-
ford Curzon, con sus loques tiernos o de hu-
bó una de las mejores versiones de la misma,
quizás las distintas orquestas puedan deci-
43682. DDD. mor, realza este canto a la naturaleza, que dir. Viena. con Bernstein, tiene un sonido
en manos de estos intérpretes alcanza toda magnífico, ya se sabe, pero es un sonido mo-
Son muchos los años de rodaje, su frescura y toda ta alegría de ser joven. El nocolor al cual todas las obras tienden a
y mucho e] prestigio conseguido Cuarteto n." 14 «La muerte y la doncella» adaptarse. La Scottish National es realmente
por este conjunto cameristico, tiene las mismas virtudes que la interpreta- espléndida; nerviosa, agresiva o lírica, has-
como para que pudiera esperarse mediocri- ción precedente aunque en este caso el de- ta se atreve a rozar la vulgaridad; dispone,
dad en las dos obras que nos presenta Te¡- nominador de la obra es la melancolía por fin, de una paleta de colores ideal en este
dec. Y ello, aunque Schubert esté a notable romántica y la tristeza premonitoria de las programa.
distancia de la finalidad con que nació este variaciones que dan nombre al Cuarteto.
grupo, que no fue otra que la de purificar
la interpretación de los tríos de Franz Jo- El segundo compacto, dedicado al monu-
seph Hayfln, labor que llevaron adelante con mental Quinteto en do menor, es patrimo-
la colaboración del musicólogo Robbins nio de Walter Weller. En un registro de 1970
Landon, especializado en el compositor aus- el hoy director de orquesta ofrece con sus
tríaco. Veintitrés años lleva ya funcionan- filarmónicos una interpretación objetiva y
do el Trio Haydn de Viena, creado en 1965, distanciada que se conjuga discutiblemente SIBELIUS: Sinfonía n.° 5 / «El cisne de
y que continúa integrado por sus tres miem- con una obra escrita al borde de la muerte Tuonela». Orquesta Filarmónica Checa. Di-
bros fundadores: Michael Schnitzler, violín, y en la que Schubert se abandona o se rebe-
y Walter Schulz, violonchelo, ambos naci- la contra su deslino; la claridad de texturas rector: (iaelano Delogu.
dos en 1944 y miembros de la Sinfónica de y la transparencia no están reñidas con una GRIF.IÍ: Peer Cynt (SuitesN.° I y 2). Or-
Viena, y Heinz Medjimore, el veterano del mayor pasión. quesu Sinfónica de Praga. Director: Vadav
grupo, nacido en 1940, profesor de piano en Smeticek. Supraphon 2 SUP 0019 (AAD).
Discos plenamente recomendables que ha- Importador: Turnen
d Conservatorio de la capital austríaca y des- rán el gozo de cualquier aficionado avisado
tacado acompañante de lieder. La versión que quiera disfrutar con ta música de cámara
que aquí nos ofrece el Trío Haydn de estas El defecto principal de esta serie
hecha por viejos amigos que disfrutan del media lanzada por la firma che-
dos piezas de Schubert es sencillamente an- placer de crearla.
tológica y, con independencia de la perfec- , , ca Supraphon es, sin duda, la no
ción técnica, que la hay, lo más destacable muy alta calidad de reproducción en CD rea-
de la actuación de los vieneses es haber ex- A.M.J. lizada a partir de originales en plástico que
traído todo lo que de entrañable y poético tienen una antigüedad media de unos ocho
hay en Schubert. Magistral es, sobre lodo, afios. Por lo demás, siendo como decimos
el Allegro modéralo del Trio opus 99. don- SHOSTAKOVICH: Sinfonían. ° 9. Op. 70. el sonido regular, el repertorio tiene sus ali-
de el piano y el violonchelo encuentran bue- Obertura Festiva, Op. 96. Suite de «Kateri- cientes al incorporar, como en este caso y
nas posibilidades de lucimiento. La na Ismailova» ILady Macbeth de Mlsensk). junto a obras tan manidas como las dos Sui-
grabación, por su pane, realizada en los es- Teafor two (Taiti trot), Op. 16. Orquesta tes de Peer Gym, otras menos conocidas co-
tudios de la Teldec, en Berlín, durante el mes Nacional dr Escoda. Netme Jarvi. L.P. mo d Cisne de Tuonela perteneciente al cklo
DECCA (25' 10, 5*52, 16"S«, 3'13). de tas Cuatro leyendas para orquesta de Si-

Scherzo 43
 DISCOS
befius. Otra de las novedades de interés pa-
crito y es por esto que la presente edición
ra el oyente es que en todos los casos se trata
que nos brinda la firma checa Supraphon no
de orquestas nacionales checas, así como detiene otro aliciente que el presentar juntas
dilectores de aquel país, por lo que ésta cons-
ambas obras a un precio reducido. En cuan-
tituye una magnifica ocasión para que juz- to a la interpretación podemos decir que es
guemos por nosotros mismos y valoremos correcta en lodos los sentidos y tanto Va-
las especificidades interpretativas de sus mú-
lentina Kamenikova en el Concierto de
sicos. La Sinfonía n." S de Sibelius es espe-
Tchaikovsky como Mirka Pokorná en el de
cialmente significativa en este sentido y la
Rachmaninov muestran un alto nivel de ca-
vef sión que de ella hace la Filarmónica Che-
lidad en ambas versiones en un pianismo
ca no tiene nada que envidiar, en punto a ágil, recortado aunque bastante alejado de
claridad conceptual, a las que han efectuado
los parámetros occidentales habituales, ün
oirás agrupaciones occidentales más co- cierto eslavismo descarnado y apasionado,
tizadas. más acusable en Valentina Kamenikova. pre-
serva sus interpretaciones de cualquier ti-
po de amaneramiento o de relajación en las
C.C. sonoridades muelles. El peor defecto de es
la edición, a nuestro juicio, se produce a ni-
vel técnico del reprocesado en CD ya que la
orquesta se oye demasiado plana y fundida
SIBELIUS: Concierto para vioh'n en Re me- por detrás del protagonismo del piano, y la
nor. Op. 47. BRUCH: Concierto para vio- obtención de los dos niveles —piano en pri-
tírt n.° I en Sol menor, Op. 26. Shizuki mer termino y orquesta al fondo— resulta
Isaikawa, víolín. Orquesta Filarmónica del elemental y excesivamente esquemática.
Estado de Brno. Director: Jiri Bdohlávtk.
Suprapbon 2 SUP 0001 (AAD). Importador:
Turner. C.C.
Es frecuente que en estos con-
ciertos de inspiración neorro-
mántica el víolíri protagonista
derive su peso específico hacia una retórica VILLA LOBOS: Rudepoima. DETLEV
ampulosa y vacia cuya inercia det>e ser fre- MULLfcR SIEMENS: UnderNeontight II,
nada con suma cautela por los intérpretes, Wergo Digital Rccorting, WER 60110-50.
los cuales en ningún momento deben perder Duración: 50.07 minutos. Intérprete: Vol-
de vista que su papel, por muy brillante e ktr Banfield, pianista.
individualista que sea, ha de engarzarse y
Tundirse con el soporte orquestal de donde Este compacto reúne dos obras
reciben el aliento y el significado de su co- pianísticas del siglo XX cuyo úni-
metido. Es par lo lamo una cuestión con- co carácter común visible es ser-
ceptual más que puramente técnica la que vir a un mismo-tipo de pianismo, convenien-
tienen que resolver aquellos violinistas que te a los medios de Banfield: sonoridades den-
decidan enfrentarse con obras de las dimen- sas, expresividad desgarrada y frecuente en
siones de las que figuran en el presente CD. exabruptos, cierta agresividad en el fraseo.
Y hemos de decir, en honor a la verdad, que De todo ello hace gala ei intérprete, que se
Shizuka Ishikawa, violinista japonesa poco pone en juego, ante todo, como instrumen-
conocida en nuestras latitudes, lleva a cabo tista enérgico y de generosa sonoridad. Co-
una magnífica labor en las versiones de es- mo introducción de un nombre infrecuente,
tos dos Conciertos. El aficionado tiene aho- abre el apetito del oyente. Para juzgarlo con
ra, pues, la ocasión de adquirir a bajo coste, mayor amplitud, convendría oírlo en un re-
en esta serie media divulgad va que acaba de pertorio contrastado, que lo obligase a ma-
lanzar la firma checa Supraphon, una inter- nifestarse ducho en estilos y en caracteres
pretación correcta y fidedigna de los concier- divergentes.
tos de Sibelius y Max Bruch que aunque per-
tenecientes a mundos estilísticos completa- Las dos partituras han tenido variada for-
mente distintos no dejan, sin embargo, de tuna como parte de los programas. La obra
mantener entre sí ciertas concomitancias gra- de Villa Lobos es muy conocida desde su es-
cias a la concurrencia en ellos de la misma treno en los años veinte, sobre todo porque
intérprete. Arthur Rubinstein la adoptó como propia.
La partitura de Miiller Siemens está de-
dicada a Banfield y, se supone, pensada para
las más evidentes cualidades del pianista ale-
C.C. mán (nacido en 1944). Se trata de tres blo-
ques de piezas breves, compuestas entre 1980
y 1983, cuya constante es la apelacióna ras-
gos melódicos y desarrollos improvisados del
jazz moderno y del rock. De ahí su título,
TCHA1KOVSKV: Concierto paro piano y que evoca el paisaje masivo y solitario de la
orquesta N.° 1 en Si bemol menor Op. 23. gran ciudad, llena de gente que no se comu-
Valentina KamcBÜiovi, piano. Orquesta Fl- nica y que vive confiscada por las sonori-
lannóniu del Ettado de Bmo. Director: Jiri
Pinkas. dades de la música industrial. Miiller crea
cumas fragmentarios y momentáneos, muy
RACHMAN1NOV: Condeno pera piano propios del psiquismo de la Megápolis ac-
en Do menor, Op. 18. Mlrka Pokorai, pia- tual, y se vale de recursos diversos, desde el
no. Orquesta Filarmónica del Estado de antiguo trítono hasta las disonancias atona*
Brno. Director: Jirf Waldhans. Supraphon les. El resultado es un mundo sonoro más
2SUP MI 1 (AAD). Importado por Tu raer. efectivo que imaginativo, con ese aire de mú-
sica para otra cosa que suele aparecer con
Pocos deben ser los aficionados frecuencia en la música de estos días.
que no posean en su discoteca
privada los dos conciertos para
piano más populares que jamás se han es- B.M.
44 Scherzo
V1VALDI: Conciertos para/lauta R V 427,
428. 429. 436. 438. 440, 533. Janet See, in-
verso barroco; Philharmoni* Bar oque Or-
ebestra. Dir.: Nkñolas MrGegan. CD
HARMONÍA MUNDI USA 905193. DDD.
Duración: 60'03".
La filial norteamericana de Har-
monía Mundí se eslá mostrando
últimamente muy artiva en el te-
rreno de la música antigua, editando y pro-
duciendo grabaciones de calidad muy esti-
mable con los artistas de la tierra. Era lógico
que tarde o temprano sucediese, porque
aparte de algún nombre consagrado nacido
en USA (como Christie, Ross, O'Dette, Cur-
Üs o Cohén), en realidad es ahora cuando
la revolución de los instrumentos de época
eslá llegando con todo su vigor a Nortea-
mérica, lo que a su vez propicia la forma-
ción de orquestas, conjuntos de cámara, etc.
¿Qué nos trae esta vez McGegan con su Phi-
larmonia Baroque Orchestra? Pues, funda-
mentalmente, unas versiones muy dignas, en
la línea de lo que viene haciendo con diver-
sos conjuntos últimamente. Como solista in-
vitada actúa Janet See, una flautista que
generalmente toca junto al gran Davitt Mo-
roney, y que con el paso del tiempo se está
ganando un lugar de privilegio entre los mú-
sicos de su especialidad. Su sonido, a pesar
de no estar en el tipo de solidez técnica ca-
racterística de un Barthold Kuijken, por
ejemplo, si podríamos decir que es lo sufi-
cientemente íntimo como para garantizar un
empaste bello con la cuerda. Desde el pun-
to de vista mecánico, diremos que sus inter-
venciones están a buena altura: facilidad y
nitidez en la articulación, muy buena afina-
ción y notable capacidad para matizar las
notas con una precisión dinámica aceptable.
Quizás algunos de Vds. encuentren dema-
siado tibios estos comentarios, y no se atre-
van a adquirir el disco ante el temor de que
la flautista (que desde luego no es Kuijken,
Bruggen o Hazelzet) les pueda decepcionar,
pero les puedo asegurar que el nivel medio
es muy bueno. Lo que ocurre es que en muy
pocos momentos nos sorprenderemos ante
algún matiz de la interpretación, ni para bien
ni para mal. Y lo mismo podría aplicarse a
la orquesta, que quizás se emplea con poco
vigor en los movimientos rápidos, y algo epi-
dérmica en los lentos. De todas formas, la
mayoría de los conciertos que encontramos
en este disco aún no han sido grabados con
instrumentos antiguos. Este factor segura-
mente habrá de ser una excelente ayuda su-
plementaria para que !a grabación pueda ser
considerada como recomendable. Buena
música, buena interpretación.
J.C.C.A.
VIVALDI: L'Estro Armónico Op. 3. Tb*
Eagnsa Caneen. Director: Trevor Plnnock.
ArchJv 421094-2. DosCD. 100'16". DDD.
Grabado en 1987.
He aquí más de cien minutos de
música hermosísima, del mejor
arte del gran Antonio Vivaldi.
Sus doce conciertos de L'Eslro Armónico
son auténticas joyas de la música concertís-
tica barroca. Por ello no es de extrañar que
existan numerosas grabaciones, tanto de la

colección completa, como de los conciertos
aisladamente. De los actualmente disponi-
bles en el mercado, cabe citar como versio-
nes excelentes las de Neville Marriner, con
la Academy of St. Martin -in-lhe-Fields (Dec-
ca), 1 Musici (Philips), Christopher Hog-
wood con la Academy of Ancient Music
(L'Oiseau-Lyre); (odas ellas son lecturas in-
tegrales de la serie, y en ellas podemos apre-
ciar formas dislimas de interpretara! gran
maestro veneciano. Marriner realiza una ver-
sión muy lípica del estilo de la Academy:
nerviosa, tensa, vital, con una concepción
del bajo continuo muy clásica pero eficaz.
En su momento, una auténtica novedad
frente a la durante tantos años insuperada
de 1 Musici, con un sonido entrañablemen-
te aterciopelado, magistralmentc ejecutada,
meridional en su fuerza y concepción. Hog-
wood marcó un hito en cuanto a la aplica-
ción de los instrumentos originales,
alejándose de la genialidad, a veces estriden-
te, de Harnoncourt, para darnos toda la ele-
gancia y calidad de un fraseo vivo, pero al
mismo tiempo tremendamente barroco, des-
cubriendo rincones sonoros que siempre ha-
bían permanecido ocultos.
Pinnock, apoyado en una grabación ex-
traordinariamente nítida, y con su orques-
ta de bolsillo en una forma realmente
estupenda, se acerca a Vi val di con la ener-
gía y jovialidad que le son características.
Francamente bien. Acaso echemos en falta
un mayor reposo en los tiempos lentos, pe-
ro la claridad y concisión de su lectura son
casi perfectas. Los solistas (Standage. Wil-
cock, Comberti, Golding y Linden) colabo-
ran al triunfo final de manera destacada. Un
derroche sonoro que deja sin aliento al oyen-
te, un paseo por el barroco más vivo y lu-
minoso.
G.Q.LL.O.
TCHADtOVSKY: Serénala para cuerdas en
do mayor. Op. 48. SHOSTAKOVITCH:
Dos piezas para ocíelo de cuerda, Op. 11 .
Stnfonieta. «En memoria de las victimas del
fascismo y la guerra», orquestada a partir
del Cuarteto N.° 8, Op. 110. The Soviet
Emigre Orchestra. Dlr.: Lazar Gosman.
O)ymr>ia OCD 196. TT: 5*'Q3". TtxtQS «n
inglés.
Aunque este CD está fabricado
en Inglaterra la grabación pro-
cede de EEUU, donde radica es-
ta orquesta liderada por Lazar Gosman, vio-
linista y antiguo director de la Orquesta de
Cámara de Leningrado, según consta en la
carpeta del disco.
Las [res obras están aceptablemente inter-
pretadas, aunque la Serénala de Tchai-
kovsky tiene en esta versión algunas aristas
que no favorecen el romanticismo y la trá-
gica belleza de la obra. En cuanto a las Dos
piezas para octeto de cuerda, constituyen
para quien suscribe la primera grabación
completa de este Op. II de Shostakovitch,
del que Los Solistas de Zagreb dirigidos por
Antonio Janigro habían grabado —también
en versión para orquesta de cuerda (HVAS
470-22)— la segunda pieza, el Scherzo, en
una estupenda interpretación que ensombre-
ce la de estos emigrados. No estará de más
decir que estas dos piezas, cuyo número de
opus es contiguo al de la Sinfonía N. ' I,
DISCOS
constituyen una prueba de la precocidad del
compositor (19 años), que en la primera
—Preludio— dio una muestra de Ip que lue-
go serían sus grandes adagios sinfónicos, y
en la segunda plasmó mediante un absolu-
lo dominio del contrapunto y de los recur-
sos de un octeto de cuerda un Scherzo pleno
de fiereza y dinamismo. En la presente ver-
sión se acusa cierta falta de precisión en la
entrada de tas voces, cosa que estropea no
poco la obra, que resulta así cumo un cu-
chillo con poco filo.
La mejor interpretación del disco es a mi
juicio la de la Sinfoniela, versión para or-
questa de cuerda del Cuarteto N. ° S, Op.
110. Esta versión es comparable a las de los
cuartetos Fitíwilliam (Decca DI 88D7) o Vo-
ces Intimae (BIS LP-66) y superior a la ver-
sión orquestal (con una toma de sonido algo
deficiente) de la Phoenix Chamber Orches-
tra dirigida por Julián Bigg (TRXCD 110),
en la que las dinámicas resultan a veces po-
co adecuadas. (Para más comentarios sobre
esta obra, ver la reseña discográfica en
SCHERZO N.° 25.)
La carpeta del disco incluye unos comen-
tarios del mismo Lazar Gosman y una pre-
ciosa cubierta de sabor típicamente ruso, con
samovar y todo.
El conjunto es plenamente aceptable.
J.A.T.G.
WAGNER: Los Maestros Cantores de Nu-
remberg. Theo Adam, Karl Ridderbusch,
Zollan Kélémen, (¡eraint Evans. Rene Ko-
llo, Peter Schrrfcr, Heten Donalh. Ruth Hes-
se, Kuri Molí. Coro de la Oprra FMvtal de
Dresde. COTO de la Radio de Leipzig. Or-
questa Estatal de Dresde (Slaatskapelle Dres-
den). Director: Herbert von Karajan. EMI
CDS7 49683 2, álbum d« 4 discos compac-
tos ADD. Duraciones: 70*24", 72'03",
70'42" y 52*17". Grabación realizada en no-
viembre y diciembre de 1970 en la Lukas Kir-
che de Dresde. Reprocesado • digital en
19W.
Digamos para empezar (como
Siempre, a juicio de quien esto es-
cribe) que estamos en presencia
de una de las versiones históricas de esta ópe-
ra a pesar de las fechas en que fue grabada,
relativamente cercanas a 1988- Digamos
también que se puede codear con las inter-
pretaciones cumbres conocidas hasta la fe-
cha de hoy, a saber: Wilhelm Furtwángler
(EMI, Bayreuth 1943), Hans Knappert-
sbusch <DECCA, estudio, 1950/51), Rudolf
Kempe (EMI, estudio, 1958) y de nuevo
Hans Knappertsbusch (MELODRAM, Bay-
reuth 1960, posiblemente la lectura más lú-
cida y poética de todas las existentes,
recomendable incluso hasia para los que se
atreven a decir tales desatinos y disparates
sobre la Tetralogía de Kna de 1957). Asimis-
mo es la versión de referencia entre las mo-
dernas interpretaciones llevadas al disco,
léase Varviso, Jochum y Solti. Karaian, co-
mo siempre por otra parte, sacrifica todo en
aras de la perfección, y sin embargo, hay en
este registro una permanente sensación de
espontaneidad y frescura, de variedad y con-
traste, con unas soberbias prestaciones de
orquesta y coro, increíble claridad polifó-
nica y una vitalidad que nos recuerda a] Ka-
rajan que interpretó esta misma partitura en
la reapertura del Festival de Bayreuth de
1951 (por cierto, con el libreto que acom-
paña a estos compactos se ha consignado por
error el reparto de la versión de Bayreuth
de 1951 en lugar del elenco de Dresde). Mo-
délica dirección musical, la lección de un ver-
dadero maestro, de un hombre que nos
recuerda que es capaz de hitos como este y
nos hace olvidar sus desafortunadas incur-
siones en las sinfonías de Beethoven. Para
colmo, el director salzburgués reunió en
Dresde un elenco vocal difícilmente supera-
ble entonces (hoy sería imposible encontrarlo
igual): una atractiva y luminosa Helen Do
nath que, en muchos momentos, nos recuer-
da a la sin par Elisabeth Grümmer; un Rene
Kollo cuyo descalabro vocal todavía estaba
lejano; un extraordinario Theo Adam que
pone de manifiesto con sus acostumbradas
tablas la riqueza de matices de su complejo
personaje; en entusiasta y juvenil Peter
Schreier; un noble y seguro Ridderbusch; un
excesivamente nasal pero artísticamente im-
pecable Gerainl Evans y, en fin, un Sereno
de auténtico lujo, encomendada nada me-
nos que a Kuri Molí. Registro, en definiti-
va , sobresaliente, muy cuidado y atractivo,
con un sonido más claro y luminoso en esta
nueva modalidad de lectura por láser. Com-
plemento ideal para la versión de Kna de
1960.
E.P.A.
VARIOS AUTORES: La Procesión. Ochen-
ta años de canción francesa, Stephcn Var-
coc (barítono) y Graham Johnson (piano).
CDA 66248, DDD, Hyperion. Duración:
71'lí.
El objeto del presente compac-
to parece ser la reunión de unas
canciones de cámara (veintiuna
en total) cuya característica común es tener
letras en francés. Sus autores también lo son,
en general, aunque Meyerbeer era alemán.
Llszt era húngaro y Franck, belga. El resul-
tado es un panorama velocísimo y un tanto
desequilibrado de la mélodie gala entre el ro-
manticismo y el Grupo de los Seis, con al-
guna inclusión peregrina, como el vals
Fascination de Marchetti, página de salón
que mejor quedaría en otro contexto.
La antología permite revisitar algunas
obras maestras, como Oh quandje dors de
Liszt, BonjourSuzonde Delibes o L'ileheu-
reuse de Chabrier. También, oír a Durey,
un autor poco frecuentado. En cambio, los
nombres mayores (Debussy y Ravel) están
pobremente representados en relación con
su importancia cualitativa.
De los intérpretes destaca ampliamente
Johnson, pianista solvente, dueño de estilo
y sonoridad adecuados, que presta el relie-
ve que este tipo de música exige al instru-
mento, sobre todo en las piezas más cercanas
en el tiempo.
Varcoe conoce muy bien el repertorio y
tiene una dicción francesa impecable. Su voz
es híbrida entre barítono blanco y tenor cor-
to, se vuelve hueca y árida apenas se le exi-
ge un poco de volumen, es de corta
expansión. Recuerda a Gerard Souzay, pe-
ro en pobre y, por momentos, el parecido
interpretativo es exagerado.
B.M.
Scherzo 45
 DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

«Iberia» de Albéniz con Alicia de Larrocha:

Cuando dos grandes se juntan
Alicia df Lutrorhi. piano. DECCA 2 Compartí» Todo ello se combina con unos tetnpi ca- po de la partitura y la claridad expositiva,
417 «87-1 OH i IUDD, 63'09 y 6221 resptcliva- si continuamente rápidos (allegretlo y alle- ya entonces notable y ahora extraordinaria;
•arnie). Grabado tñ Cambridge, 1986. AIMnii: gro ganan por mayoría abrumadora) y con entre, en fin, el derroche de medios técni-
iberia. Navarra. Suile Españolo. una carga rítmica muy especial. La comple- cos y el aprovechamiento máximo de los
jidad rítmica de Iberia no estriba tanto en recursos del instrumento. El rubato. la am-
ue Iberia es una de las cimas de la los cambios de compás, con ser éstos fre- plísima gama dinámica, son aún más exqui-
música española para piano es algo cuentes en más de un caso (el 6/8 3/4 en sitos en la nueva versión que en la ya
suficientemente conocido y sobre lo Rondeña, por ejemplo), como en acertar con excelente del 63, ayudados en buena medi-
oí discutirían. Albéniz, catalán de el punto justo de acentuación. Todo, o por da por una espléndida grabación de Decea,
nacimiento, siempre muy ligado a lo anda- lo menos buena parte del salero de la obra con un sonido natural y limpio, sin duda su-
luz, nómada de profesión, inquieta, intui- depende de la capacidad del pianista para perior al en ocasiones un tanto metálico del
tivo, pianista extraordinaria y precozmente combinar ritmo, rubalo y acentuación. En 63. La sutilidad de fraseo es casi increíble;
dotado, poseía una exquisita sensibilidad y fin, se recurre también a lodos los recursos momentos como el «ppp córame un echo»
una muy particular habilidad para plasmar tímbricos del instrumento {véanse los acor- en la sección final del Corpus son de parar
en música atmósferas, sentimientos, carac- des de tambor en Corpus Chrisli en Sevilla). la respiración.
teres y, en una palabra, lo que podríamos
denominar lo español. En suma, pues, todo lo anterior puede La atención a las numerosas indicaciones
reunirse en una sola pero difícil condición: densec» es especialmente llamativa, siendo
Iberia es la culminación de años de expe- la de saber transmitir, superando todos los por ello esos ataques, en efecto, mucho más
riencia artística y musical. Compuesta por problemas técnicos, el complejo mensaje del bruscos y secos en la nueva versión. Los
cuatro cuadernos (12 piezas en total) estre- compositor catalán. Son sin duda muchos acordes de tambor en el Corpus, son sólo
nados sucesivamente en los años 1906-9 por los años de trabajo que tal tarea lleva con- un ejemplo de cómo el piano en manos de
Blanche Selva, la obra es mucho más que sigo, partiendo de la base de la más sólida Alicia de Larrocha es una orquesta entera.
mera pintura musical, como también es mu- técnica pianística y del más alto talento ar- Rondeña, Triarla o Lavapiés son muestras
cho mas que una composición pianística, so- tístico. espléndidas del salero rítmico que se consi-
bre todo si tenemos en cuenta la peculiar gue; Albaicm, una sabia mezcla de tempo
utilización que se hace del instrumento. Su vivo y tristeza, la perfecta traducción del
larga duración (más de 80 minutos), su ex- «Allegro assai, ma melancólico» que pide
trema complejidad técnica y su intrincado la partitura.
mensaje musical la han convertido en pie- Iberia y Alicia de Larroch»
dra de toque para los pianistas. Ello se ha En suma, pues, esta nueva Iberia de la
traducido en una poco frecuente aparición gran Alicia de Larrocha es el equilibrio, la
en concienos (en forma íntegra, se entien- xVlicia de Larrocha, una de nuestras más demostración de un conocimiento perfecto
de) y grabaciones, siendo extensa la nómi- grandes pianistas, ha mostrado siempre, no de la partitura y... el resultado de años de
na de pianistas de renombre que han sólo una especial predilección, sino un in- trabajo y de reflexión (¿de experimentación,
renunciado a afrontar su interpretación. habitual grado de identificación con la mú- como diría Pogorelich?) sobre cómo trans-
sica española en general, y con Albéniz en mitir el complejo mensaje contenido en ella,
particular, más concretamente con Iberia. que es en definitiva el fin de toda interpre-
La suile ha sido registrada en disco por Ali- tación musical.
cia de Larrocha en tres ocasiones: para Dec-
La» dificultades ca, Hispa vos, y nuevamente para Decca (la La grabación se completa con un sober-
grabación objeto de este comentario). bio postre; la Suite Española y Navarra.
Ambas son una nueva demostración de to-
EiSla situación, especialmente fuera de Sonido aparte, la versión de 1963(Hispa- das las virtudes técnicas y musicales reseña-
nuestras fronteras, es sin duda poco favo- vox) es espléndida, si bien tras audiciones das 3 lo largo de este comentario. El canto,
rable para la mayor di fu son de Iberia, y no comparadas con la actual, se antoja un pun- el ritmo contagioso, las alusiones a otros ins-
es, ni mucho menos, casual. La obra plan- to más apresurada, como si el temperamento trumentos (guitarra, castañuelas), tan sabia-
tea, en primer lugar, dificultades técnicas te- hubiera primado sobre lo demás. Entiéndase mente reflejadas por Albéniz, difícilmente
rroríficas para el pianista de turno. Se pide literalmente el aserto, ya que la versión es podrían haber encontrado mejor valedor que
al intérprete una gama dinámica extensísi- en todo caso magnífica. Los tempi son, prác- Alicia de Larrocha.
ma, cercana a lo extravagante, que va des- licamente en todos los casos, más rápidos
de «ppppp» (los «ppp» o «pppp» abundan que en la grabación del 86 que ahora se lan- La conclusión, por tanto, es muy fácil:
por doquier) hasta «fffff» (con la acotación za. Incluso en los casos en los que las dife- obra que sólo se graba por unos pocos, y,
increíble de «plus forl encoré si possible» in- rencias son despreciables, la nueva lectura por ello, muy de cuando en cuando; intér-
mediatamente después). El pianista ha de ser es más lenta (Triaría es la excepción que con- prete magistral y excelente grabación, muy
capaz de meterse en la temperamental at- firma la regla). El mayor reposo en los tempi bien aprovechada en cuanto a duración. Há-
mósfera indicada por el compositor (anota- es especialmente aparente en Corpus, Alme- gase con estos discos cuanto antes. No se
ciones como 'itumultueux», «strepitoso», ría, Málaga y Jerez. Alguien podría pensar arrepentirá. Es con registros como éste con
«brutal», «brusquement»! son harto fre- por ello, sobre todo teniendo en cuenta lo los que uno se percata de lo trascendente que
cuentes), pero también de situarse justo en mencionado antes respecto a las indicacio- puede ser la labor de un intérprete, de có-
el otro extremo. Se requiere asimismo un nes de tempo puestas por el compositor, que mo alguien es capaz de transmitir toda la be-
juego muy especial staccato-légalo, para lo la versión de 1986 es mas mortecina, espe- lleza de una gran obra de arte. Es entonces
que debe alcanzarse un exquisito equilibrio cialmente sí consideramos que la del 63 es cuando nos damos cuenta del verdadero va-
entre mecanismo, articulación y hábil uso auténtico fuego. Nada menos cierto. La im- lor de esa obra. Y eso es lo que hace única
del pedal. Mecanismo y articulación deben presión que queda es que Larrocha ha pro- a la música y lo que hace tan indispensable
estar igualmente al máximo nivel, para po- fundizado aún más en la partitura hasta una buena interpretación.
der decir con claridad los pasajes más enre- conseguir el complejo equilibrio entre tem-
vesados, con profusión de adornos cuya peramento y lirismo, entre fuerza rítmica y
exposición confusa haría perder una buena nostalgia en los pasajes centrales de cada pie-
parte del sabor de la obra. za, entre el respeto a las indicaciones de lem-
Rafael Ortega

46 Scherzo
 DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Dos grandes versiones de Fidelio

BEETHOVEN: Fidelio. Marina Mitdl, Walfgnng
Wlad(*sHB, Otio Edelmann, Golllob Frkk, Se-
na Jurinac, Rudoír Schock. Alfml Podl. Coro)
de li Opera di VÍCIH, Orquesta Filarmónica de
Viena, Dirección: WHhelm Furl»angler. Graba-
ción en \¡vo del 12 de octubre de 195J en el fhea-su pintura es más detallada y minuciosa; en
1er der Wien. RODOLPHE ProtJucllons RPC
31494. 1 CD ADD. 2 h 14"24".
BEETHOVEN: Fidelio. Helea Deraoch, JIM Vlc-
kers. Zollaa Kelemen. Karl Riddcrbosch. Hriea
Donalh. floral Laubenthal. José van l>sm, Co-
ros de la Opera Alemana de Ekrlin, Orquesta Fl-
lirmÓBica de B«ri(n. Dirección: Herben van
Karajan, Grabación efectuada en oclnbre y di-
ciembre de 1970 en la Iglesia de Jesucristo dt Btr-ficiado de una suntuosa y —hay que
bn. EM1 CMS 7 69190 2. : CI1 AF)D. 1 h S»'3S".
Kara Jan, mayor robustez
Ha
Lay en la versión de Karajan mayor ro-
bustez, brillantez y amplitud arquitectural,
ella los matices dinámicos están muy dife-
renciados y las acotaciones agógicas fielmen-
te respetadas, compás por compás, lo que
otorga al discurso una gran riqueza y al fra-
seo —menos personal, no obstante, que el
de su antecesor— una extraordinaria mul-
tiplicidad de acentos. Todo ello se ve bene-
decirlo— un lanío efectista loma sonora,
que proporciona a la interpretación un bri-
llo (Imbrico y una amplitud singulares. Las
utilizada— voz de la Donath no alcanza a
plasmar. Puede preferirse para Jaquino un
instrumento más lírico que el de Schock
(protagonista de muchas aventuras wagne-
rianas), como el de Laubenthal. Ambos se
integran, de todos modos, perfectamente
con el resto de sus respectivos compañeros.
Poell parece más convincente, aunque su voz
sea menos at rayen te, en su papel del Deus
ex machino de Don Fernando que Van Dam.
Milagros de la lécnka
f l a y una particularidad que debe resaltar-

E ncontrar ahora mismo en nuestro características expuestas suponen a la pos-

mercado discográfico eslas dos ver- tre la consecución de un resultado en el que
siones del Fidelio beethoveniano a las es más importante el cómo que el qué, el
que separan nada menos que 17 altos es un marco que la pintura que aloja, el color que
lujo casi asiático, teniendo en cuenta que, la expresión profunda. La elección —como
se de la versión de Furtwánglcr que la hace,
con independencia de sus intrínsecos valo-
res musicales, especialmente interesante para
el adquirente: aparece contenida en un solo
CD. Milagros de la técnica. Con el disco se
además, han sido transcritas a compacto, de desde casi siempre ha sido norma en proporciona un cable que ha de servir para
lo que se beneficia en particular la más an- Karajan— de voces teóricamente mas líri- obtener el prodigio (en aquellos amplifica-
tigua. Son dos aproximaciones bien distin- cas que las que los papeles tradicionalmen- dores que no pasean clavija de monoaural)
tas a la única ópera del genio de Bonn, te han demandado —con la excepción de la de escuchar —jugando con el balance— pri-
nacidas de dos mentes musicales dispares y que canta Florestán— contribuye a ello. mero un canal y luego el otro. El surco del
registradas en circunstancias diferentes. To- disco se ha dividido de tal forma que la in-
do ello se nota. Furtwángler nos da, 13 me- formación de cada uno de sus lados es dis-
ses antes de su muerte, una visión madura, más El equipo de solistas de Furtwángler es tinta. Prodigio que RODOLPHE —que en
de viejo catador beethoveniano, que pene- gicamente compacto y homogéneo y aparece —ló- España importa Harmonía Mundi Ibérica—
tra los entresijos del drama con extraordi- más entregado en una interpretación en teatro- ha aplicado también a la Tetralogía de
e implicado en el drama, vi-
naria intensidad y nos lo ofrece en carne viéndolo casi dolorosamentte. Krauss, recientemente comentada aquí. Cla-
viva, marcando con incandescente lirismo la claro, y problemas, pero la verdad Hay fallos, ro, ello determina que —a pesar de las ma-
efusión amorosa, la ansiedad femenina por comunican las voces, el grado de expresión que nos nipulaciones técnicas que han mejorado la
rescatar a su pareja, el dolor y la soledad de que llegan a alcanzar los compensan. Mart- señal con respeclo a la antigua grabación de
Fiorestán, la desesperación de los prisione- ha Módl, con ese timbre tan peculiar, no esta versión en disco negro— la sonoridad
ros del malvado P iza no, la final y definiti- exento de guturalidad, con limitaciones en sea un tanto desmedrada, pobretoña y pla-
va ascensión hacia la luz de la fraternidad el agudo, plasma una sentida y sufriente na, de estrecha gama dinámica. Suficiente,
y la libertad. La ígnea batuta del director Leonora, más trágica y vigorosa, dentro de sin embargo, para captar la belleza de la in-
berlinés proporciona una suerte de perma- su nerviosismo y ansiedad, que la de Helga terpretación y la trascendencia de sus plan-
nente tensión, de constante latido interno Demesch en la versión Karajan, muy correc- teamientos. Furtwángler había grabado ya
que envuelve, de principio a fin, unitaria- tamente en estudio, con el mismo reparto (a excep-
mente, la interpretación, cuyos acentos, ad- voz, no cantada por otro lado, aunque la
precisamente dramática, haya de
ción del primer prisionero), a raíz de las re-
mirablemente modelados, tienen a veces algo emitirse presentaciones vienesas del 53, un Fidelio
de religioso. El aire —aquella atmósfera vie- seria un aFlorestán
veces algo forzada. Windgassen
ideal si se desenvolviera
durante años tenido como modélico, aun-
nesa del 53— vibra en cada compás, en ca- en la zona aguda con que menos ígneo y crispado, menos vivido
da inflexión de las voces, imantadas por el lidad, su talón de aquiles mayor firmeza y faci- que éste, comparable únicamente el suyo
gesto nervioso, amplio, siempre animado de pasta vocal, su límpido yhabitual; pero su propio de Salzburgo del 50, con una emi-
vida interior, del maestro, capaz de surcar su luminoso timbre, su sentido de larfraseo,
caluroso
espi-
nente Flagstad —con problemas arriba ya—,
en cuestión de segundos el espacio que me- ración musical lo convierten en un cualifi- un quizá demasiado lírico y corto, pero in-
dia entre el cielo y el infierno, entre la clari- cado servidor de la parle superando tensísimo, Patzak y una exquisita Marceli-
dad y la oscuridad. na de Schwarzkopf. En todas estas recrea-
limitaciones que artistas menos preparados ciones, beethovenianas hasta las cachas, el
y menos inteligentes no hubieran consegui- legendario director alemán ofrece, según
Karajan, que no era en el 70 mucho más do superar —y que superó también en co- costumbre que gustaba de seguir, una mo-
joven que Furtwángler en el 53, nos da, sin metidos wagnerianos de mayor fuste o numental, apabullante versión de Leonora
embargo, una visión mis juvenil, más exul- necesitados en mayor medida de un autén- III (entre el segundo y el tercer acto), que
tante y vigorosa, más contrastada t Imbrica- tico Heldentenor— y que lo hacen preferi- deja verdaderamente sin resuello.
mente, más llena de color, que establece más ble a Vickers, de voz más poderosa pero más
nítidamente, sin que ello suponga ningún ti- dura y menos flexible, que brinda, en cual-
po de desunión, las diversas procedencias de quier caso, una muy meritoria interpreta- En resumen, dos espléndidas, cada una en
los números que integran, en difícil síntesis, ción, bien cantada, aunque sin llegar a su su estilo, interpretaciones. Más profunda,
la obra: opereta vienesa, singspiel, drama prestación de anos atrás en la versión de unitarí y trascendente —con los pros y con-
alemán, ópera francesa, aria italiana de ópe- Klemperer. tras de] vivo— la de Furtwángler; más es-
ra seria, canción, indólogo,.- Beethoven me- pectacular, detallista, brillante, excelen-
tió en ella un poco de todo, pero lo hizo Edelmann, más robusto y proiervo, y temente estructurada también, la de Kara-
—con independencia de ciertas incongruen- jan. Preferible el equipo vocal del primero
cias e imperfecciones de la escritura para las Frick, más rocoso (ideal en este cometido),
y el sonido —con una Filarmónica de Ber-
voces— con enorme sentido de la progresión son claramente superiores a los buenos y más
lín magistral— del segundo. Dos versiones
dramática y poderosa inspiración. La batu- que estimables Kelcmen y Ridderbusch en
sus caracterizaciones de Pizarro y Rocco, de referencia junto a las que únicamente ca-
ta del salzburgués matiza cada una de las respectivamente. Jurinac es bastante más bría citar, quizá por encima de Karajan, la
partes, aplica a todas sus preciosos valores que una simple Marcelina de Klemperer del 62 (no la húngara del 48).
y sabe amalgamarlas para conducirlas a un al personaje nuevas luces yyhumanidad, por ello otorga
co-
esplendoroso finale. sa que la más liviana —pero bella y bien A.R.

Schcrzo 47

GERALD ABRAHAM: Historio universal
de la música. Traducción de Alta Góldar y
Javier Alfaya. Taurus Ed. Madrid. 1987.
Vol. de 971 pp. W , 5 x n c m .
Gerald Abraham (Islade Wight, 1904)es
una de las figuras más atractivas de la mu-
sicología europea por la extraordinaria vi-
talidad y originalidad de su obra, de la cual
se han traducido al español A Hundred
Years of Music (London, 1938; última re-
visión de 1974) y Sludies in Russian Music
(London, 1939; revisión en 1969) que repre-
sentan sin duda alguna dos cumbres de su
aportación junto a Slavonic and Romanlic
Music (London, 1968). Se le puede consi-
derar el pionero del estudio musicológico del
romanticismo y quienes estudiamos el perío-
do no podemos por menos que sentimos in-
fluidos por su amplitud de miras y su capa-
cidad analítica acerada como un bisturí. Su
inmensa obra y su simpatiquísima persona-
lidad hicieron que la comunidad mu sicoló-
gica disculpara como ingenuas trastadas sus
intentos de reconstruir los dos últimos mo-
vimientos de la Sinfonía Inacabada o la teo-
rización de un cuarteto de cuerdas de
Wagner sobre el Idilio de Sigfried (por cier-
10, al margen de la polémica, suenan estu-
pendamente) y su prestigio no se resintió en
absoluto y celebró su edad de jubilación in-
crementando su actividad como escritor y
componente de los más ambiciosos proyec-
tos editoriales (New Oxford History of Mu-
sic, The History of Music in Sound, The
New Crove Dictionary..,) en los que tam-
bién interviene como redactor (véase en la
New Oxford el capítulo Opera in Spain).
La Concise Oxford History of Music
(1979) que ahora comentamos es simple y
llanamente una obra maravillosa en que el
dicho de «sabe más por viejo que por dia-
blo...» se reconvierte en ido que no sabe por
diablo lo sabe por viejo...» o como él dice
por «alguien que durante anos se haya ocu-
pado en el análisis de la obra de tos especia-
listas». De lodos modos ante tamaña mues-
tra de erudición (no sólo es que Abraham
se haya pasado la vida leyendo, es que ma-
liza cada afirmación con argumentos pro-
pios) uno duda de que sólo tuviera 75 años
cuando redactó esta obra. Súmense la ausen-
cia de prejuicios, fino olfato, humor más fi-
no si cabe, sanísimo escepticismo y fuerza
desbordante y se tendrá un pálido reflejo de
esta obra que según su autor pretende ver
la Historia de la Música con telescopio a cu-
yo través «se advienen las lineas generales
y también se pueden observar los detalles que
revelan la vida y la realidad, aunque, por
desdicha, ro se perciben los deíalles que
completarían y calificarían las narraciones
simplificadas de asuntos complejos».
En lealiaad Abraham ha logrado un mo-
delo de explicación de la Historia de la Mú-
sica Occidental (los breves capítulos sobre
los otros lenguajes son presentados como
«interludios» que dan información sobre los
sistemas musicales pero no se integran en el
corpus doctrinal de la obra) y a pesar de que
Abraham cree haberse encontrado con que
sabe «menos y menos sobre más y más», es
un modelo a tener en cuenta incluso allí don-
de el lector disiente. Fiel a esa escuela an-
glosajona, que es hija suya, es el lenguaje
musical aquello que él historiografía: «la
música en sí misma, en la forma y en el mo-
mento en que podemos captarla. Nada acer-
ca de los compositores, sino como produc-
4S Scherzo
LIBROS
LIBROS
[ores de ella, ni nada sobre los instrumen-
tos, sino como objetos que contribuyen a ha-
cerla»; sin duda quienes tenemos medio siglo
menos que Abraham y además somos lati-
nos nos preocupamos más por las formas de
producción y consumo de ese lenguaje que
por cómo ese lenguaje es y si esto es posible
es gracias a quienes como Abraham nos han
explicado ese cómo es y además fueron ca-
paces de hacerlo globalmente, empezando
por las tablillas mesopotámicas y acabando
con la muerte de Stravinsky, Shoslakovitch
y Brítten, no sin un comentario escéptico so-
bre la parodia que en esa época varios com-
positores, capitaneados por Berio. vislum-
braban como saneado negocio. Las últimas
páginas, dedicadas a la música en la post-
guerra mundial son de una lucidez cegado-
ra: «ese músico genuinamente sensible que
es Boulez'>; «a Stockhausen le falta la fun-
damental musicalidad de Boulez y era vícti-
ma de obsesiones doctrinarias matemáticas»;
«ni los lone-clusiers para piano ni el piano
preparado de Cage tienen mucho futuro,
aunque los ataques directos de Cowell a las
cuerdas del piano ofrecen posibilidades ob-
vias»; «los que piden pan sinfónico se sien-
ten ultrajados cuando les dan una piedra
electrónica pero se muestran dispuestos a
aceptar una cierta cantidad de grano de are-
na dodecafónica en su pan»...
Cuando abrí el voluminoso paquete que
contenía este libro excepcional, mi primera
¡dea fue escribir que por fin disponíamos de
un libro en español que recomendar a los
alumnos de Historia de la Música en Con-
servatorios y Universidades... y mantengo
mi opinión pero siempre y cuando lo pue-
dan leer en inglés. La traducción de las pri-
meras 741 páginas (corresponden a Ana
Góldar) es absolutamente ininteligible: no
juzgo el inglés que la traductora conozca,
juzgo de su desconocimiento de la prosodia
y la sintaxis castellana. No puedo recomen-
dar el uso escolar de semejante destrozo del
idioma. El resto del libro usa de un caste-
llano correcto y de una por lo general irre-
prochable traducción. Una simple acotación
a Ana Góldar sobre cuestiones léxicas, ¿es
absolutamente necesario1 traducir sistemáti-
camente nice por bonito !, sobre todo cuan-
do se refiere a la amenidad de una serie de
variaciones, a lo primoroso de una textura
orquestal, al refinamiento armónico, a la de-
licadeza melódica, a la exactitud rítmica o
a meticulosidad polifónica.
Felicito a Taurus por la iniciativa edito-
rial pero he de reprochar la no corrección
de erratas, las deficiencias del índice ono-
mástico y otras hierbas que no debieran ha-
ber crecido.
X.M.C.
ANDREBOUCOlJRECHLlEV:/#vS/ra-
vmsky. Trad. de Daniel Zimbaldo. Tumer
Música. Madrid, 1987.
La bibliografía en español sobre Stra-
vinsky se enriquece decisivamente con la tra-
ducción de esla obra de Boucourechliev que
apareció hace cinco años en Fayard. En es-
te musicólogo de origen búlgaro se unen el
escritor y el compositor. Como músico per-
tenece a la generación de Pierre Boulez y,
aunque confesamos desconocer su música
hasta el momento, tiene fama de fino com-
positor en el país vecino. Las alabanzas han
sido considerables en el caso de su ópera Le
nom d'Oedipe,
Ya conocemos en España su Ueethoven
y su Schumann (ambas, Antoni Bosch, edi-
tor), de gran interés, pero más breves y me-
nos ambiciosas, traducción de los respectivos
títulos déla colección «Solféges»de las Ed.
du Seuil. Con este Slravinsky la seriedad de
esos dos estudios se convierte en auténtica
profundizadón de una figura más cercana
y cuya importancia en la estética del si-
glo XX parece hoy ya fuera de toda duda.
Boucourechliev sonríe de pasada ante la
maldición adorniana, pero sus profundos
análisis (especialmente Consagración, Bo-
das, Historia del soldado. Salmos, Edipo,
Apolo. Canticum Sacrum, Tkreni, Agón)
no le impiden mostrarse auténticamente crí-
¡ico con un compositor que no siempre man-
tuvo idéntico nivel creativo. En efecto,
podemos estar de acuerdo o no en la con-
dena que el autor hace de obras como Mav-
ra, Perséphone, Sinfonía en do, Orpheusa
The rake's progress, pero ya no se trata de
una condena inquisitorial —en esc sentido,
hace tiempo que con respecto a Stravinsky
«on a bien tourné la page»—. sino de una
crítica estética en que el reproche fundamen-
tal es que el compositor no estaba en esas
obras, según criterio de Boucourechliev, a
la altura de sí mismo.
El libro tiene muy pocos detalles biográ-
ficos, y los que aparecen incluidos tienen
siempre una función en el estudio casi ex-
clusivamente monográfico que nos propo-
ne el autor. Esa monografía aporta una
visión muy última de Stravinsky, cuya figura
no ha sufrido cambios radicales en el enten-
dimiento por pane de quienes, después de
lodo, somos aún sus contemporáneos, pe-
ro cuyo perfil cambia poco a poco en deta-
lles, en nuevos descubrimientos, con otros
datos. En este sentido, el libro utiliza mate-
rial reciente, como el libro de Vera y Craft
con retratos y documentos, y además reali-
za una interpretación plausible del itinera-
rio estético de Stravinsky a través de sus
obras y de la especial coyuntura de sus cam-
bios de tercio: la oportunidad de los Ballets
Rusos, la transición al Clasicismo (de gran
profundidad en el tratamiento de Boucou-
rechliev, que bucea desde Peiruchka en ade-
lante para conseguir el origen y el sentido
de la limpidez armónica del Stravinsky de
los años 20, como una vocación sentida mu-
cho ames), la crisis de los años 30 (cuando
la nacionalidad francesa y las lecciones en
Harvard), el agotamiento del filón clásico,
las causas del serialismo... Al mismo tiem-
po, nos retrata un hombre poco admirable
como tal, aunque sí como artista, en un es-
quematismo que sería necesario perfeccio-
nar (no corregir, ni mucho menos, nos
consta que Igor era así de tacaño, asi de
egoísta, asi de hábil, así de diferente, de...

de, por ejemplo, Banók) mediante dalos
biográficos más amplios, como los que uti-
liza Eric Waltcr Whitc, pero mojándose
(White, es evidente, no quiso avanzar jui-
cios humanos sobre un hombre al que co-
noció y apreció, y es lógico que así sea, lo
que no impide que su libro sea sensacional;
lamentablemente, sólo está traducida al es-
pañol la parte biográfica, por Sal val, Gran-
des Biografías, Barcelona, 1986, con una
amplia monografía del firmante de esta re-
seña). Tal vez se imponga trazar esa biogra-
fía significativa, más allá de la simple
yuxtaposición de datos. Boucourechliev ya
hace bastante mojándose en cuanto a las
obras, a la interpretación del itinerario no
siempre rectilíneo del artista y en cuestiones
comprometidas como la autoría de los libros
firmados por Stravinsky, tanto la Poética
musical (que Boucourechliev atribuye en
pane a Roland-Manuel, con anuencia del
compositor) como en los volúmenes co-
firmados por Craft (cuya anuencia también
existió, pero sin duda progresivamente dí-
bil a medida que avanzaban los anos).
La obra concluye en una relación de la
etapa fina! de Stravinsky, la Época de pro-
gresiva conversión al serialismo, desde el
Septeto hasta su culminación en Canticum
Sacrum y Threni, las obras venecianas. Se
(rata de una muy original visión de este úl-
timo Slravinsky, más interésame que nun-
ca, etapa de la que el mismo Boucourechliev
fue parcialmente testigo, aunque a distan-
cia, cuando aún era joven.
La introducción da sentido a la monogra-
fía y considero conveniente leerla tanto al
principio como después de haber concluido
el libro. Su importancia consiste en un acer-
camiento a los elementos fundamentales que
definen la obra stravinskíana: la transparen-
cia y el diatonismo esencial de su música,
el carácter ritual, la tendencia esencial al ar-
quetipo, las mutaciones aparentes del len-
guaje y la referencia a la historia de la
música, afirmación de la tradición (incluso
en la etapa serial) y negación de toda re-
tórica...
No nos encontramos ante una obra de in-
troducción. Su valor no es de iniciación (el
lector, en este sentido, deberá acudir a otras
fuentes, desde el artículo del New Grove al
librito de Siohan, interesante en general, pu-
blicado por Bosch a partir de Solféges) sino
claramente de profundización. Sus análisis
no son una guia para el oyente o el aficio-
nado, sino una auténtica pesquisa en busca
del senlído de cada obra, y cada obra apor-
tará con naturalidad el sentido de la obra,
amplia como su vida, cambiante e igual
siempre a sí misma, de uno de los grandes
genios de nuestro siglo. Tales son las virtu-
des del libro de Boucourechliev.
La traducción es digna y comprensible.
Los errores habituales no impiden la comu-
nicación, aunque se amontonan hacia el fi-
nal (cosas curiosas, como los Actas de los
Apóstoles), y a veces no se sabe si el error
es de la edición. En cualquier caso, nadie pa-
rece haber corregido la traducción. Los nom-
bres rusos no han sido transcritos correcta-
mente y la edición se limita a ponerlos co-
mo en la edición francesa (con alguna ex-
cepción poco explicable). La bibliografía es
pura transcripción de la del libro original.
Es una lástima, ya que hay varios de esos
libros ya traducidos, y al menos tres auto-
res españoles han dedicado monografías a
Stravinsky. Una edición tan digna como és-
LIBROS
ta, con índices y todo (algo que empieza a
dejar de ser excepcional en nuestros libros),
podría haberse dignificado con sólo incluir
esas referencias bibliográficas en español.
S.M.B.
CLAUDE DEBUSSY: El Sr. Corchea y
oíros escritos. Alianza Música. Alianza Edi-
torial. Madrid, 1987. 292 páginas. Versión
española de Ángel Medina Alvartz. Intro-
ducción y ñolas de Francoú Lesure.
Todos sabemos que Claudio de Francia
era un enorme compositor, pero no dema-
siados que su agudeza e inteligencia se apli-
caban con la misma facilidad a su pluma,
siempre acerada, crítica y burlona. Este
ejemplar de Alianza Música es una prueba
fehaciente de ello. Bajo el titulo de El Sr.
Corchea (Paul Valéry) y otros escritos, se
reúnen en este ejemplar 57 artículos en los
que Debussy trata, de forma primorosa y
única, los más diversos temas musicales que
concernían a su época o a ta estética musi-
cal de todos los tiempos. Leyendo estas pá-
ginas, por cieno, formidablemente escritas,
y bien traducidas, conoceremos las origina-
les opiniones del compositor acerca de te-
mas tan dispares como la ópera cómica, las
obras de Se human n, Berlioz. Mussorgsky,
Beethoven, la música al aire libre, Gluck,
Wagner y el movimiento wagneríano, los
Conciertos Lamoureux, etc..
La lectura resulta apasionante desde la pri-
mera página y Debussy nos arrastra, con ra-
zón o sin ella, con sus ideas originales,
expresadas con un vigor y convencimiento
difíciles de volver a encontrar. Ni el incipien-
te mundo del cine escapa a su mirada críti-
ca y a su apasionada defensa de unas ideas
y su exaltado frenesí en contra de otras. Una
auténtica delicia. En lodo caso, una fuente
de conocimientos de la música de la época
y sus opiniones sobre cuestiones eternamente
conflictivas que jamás dejarán indiferente
al lector.
El libro se completa con una sene de.en-
trevistas publicadas entre los años 1902 y
1914 en Le Fígaro, La Revue Bleu, Comoe-
dia, París-Journal, Excelsior y Le Gaulois.
que reflejan la incansable actividad de este
personaje singularísimo, cuyos escritos se
leen como si estuvieran escritos hoy. Reco-
mendación absoluta. La impresión que uno
saca es la de cuan necesitados estamos hoy
en día de un escritor musical como Debussy,
iconoclasta e ¡nconformista.
G.Q.LL.O.
CARLOS GÓMEZ AMAT: Notas para
conciertos imaginarios. Prólogo de Cristó-
bal Halffler. Espasa Cal pe, colección Aus-
Iral, 1987. 1 volumen de 300 pigims en
edición de bolsillo.
Carlos Gómez Amat no es sólo uno de
nuestros más cultos comentaristas y ensayis-
tas musicales, sino también uno de los que
mejor escriben y desde luego el de más ame-
na lectura. Tras su excelente aportación a
la Historia de la Música española editada
por Alianza Música (Vol. 5. Siglo XIX), pu-
blica ahora en la renovada colección Aus-
tral unas Notas para 39 conciertos
imaginarios, con las que comenta con bre-
vedad no carente de enjundia 68 obras de
más de 50 autores que van desde Montever-
di a Cristóbal Halffler. Los conc/eMOJ son
apostillados en ocasiones con un total de 17
Intermedios, en los que Gómez Amat da ma-
yor libenad y amplitud a sus reflexiones cul-
turales: algunos son realmente felices, como
los que se titulan El cautivo Haydn y el li-
bre Mozart y El músico J.J. Rousseau. El
índice onomástico, con 680 entradas de la
más diversa procedencia, basta ya para se-
ñalar la elevada cota de ágil y jugosa erudi-
ción de que ha partido el autor al escribir
este libio, según él no dirigido a los espe-
cialistas, sino a lodo el que quiera acercar-
se al mundo mágico de la música.
Este punto es el único en que discrepo de
Gómez Amai, no en la selección de autores
y títulos, donde cada cual echará a faltar esto
o aquello. Et autor es demasiado modesto
al expresar su propósito. Su libro no sólo
será útil al estudiante, al aficionado, al me-
lómano que gusta de buscar orientación, al
lector que sienta curiosidad en general por
la divulgación musical: es imprescindible an-
te lodo para todos —repito, todos— quie-
nes escribimos comentarios, críticas y notas
para programas, porque aquí hallaremos un
modelo no a imitar, sino a tener presente
siempre que pretendamos dirigirnos a un lec-
tor potencial al que debemos ofrecer infor-
mación con sencillez, precisión, claridad y
honestidad. La fluidez en la lectura de este
libro, que puede abrirse por aquí o por allá
o leerse, como en mi caso, casi de un tirón,
se detiene en ocasiones ante comentarios que
rebosan de la vena casticista de ta prosa de
Gómez Amai. No me resisto a reproducir
uno de ellos: «Hans von Bülow no es el res-
ponsable de haber llamado Décima Sinfo-
nía a la Primera de Brahms (...). En su
tiempo, no se entendió o no se quiso enten-
der la idea de Bülow. No pretendía el gran
director y pianista considerar a la sinfonía
de Brahms como una sucesión lógica a la
Novena de Beethoven. El mismo lo dijo:
"Llamo Décima a la Primera de Brahms,
pero no porque deba ser puesta detrás de la
Novena; debe ser colocada entre la Segun-
da y la Heroica. Del mismo modo, cuando
hablo de la Primera Sinfonía, no me refie-
ro a la Primera de Beethoven, sino a la de
Mozart que se conoce por Júpiter''. La ver-
dad es que el buen Bülow se complicaba la
vida y exageraba en sus enrevesadas clasifi-
caciones. A nadie puede extrañar que, en es-
tas disputas, llegara Wagner y le birlase la
sefiora».
En otro medio de comunicación he leído
una reseña de estas Notas que llama la aten-
ción «del lector sagaz», para que éste tenga
la precaución de comprobar la fecha de edi-
ción del libro, pues en la actualidad —siem-
pre según dicha reseña— «la obra que co-
mentamos cuenta con un defecto principal
que determina el resultado de forma global.
presenta un proyecto obsoleto, que, en par-
te, queda justificado por el propio autor en
el título: "Notas" y "conciertos imagina-
rios", que pretende salir por la tangente del
compromiso metodológico»; también se
acusa allí a Gómez Amat de dejarse llevar
«por la pasión localista» (entiéndase madri-
leña). En mi opinión, que no considero me-
nos respetable, este libro, de bien escrito y
certero, ha nacido acrónico, es decir, con vo-
luntad de llegar a ser un clásico, y en su evi-
dente talante vital y sabor madrileños puede
aspirar a ocupar un sitio complementario en
toda biblioteca que no sienta rubor por con-
servar y exhibir títulos de Wenceslao Fernán-
dez Florez, Amonio Díaz-Cañaba [c y Julio
Camba.
A.F.M.
Scherzo 49
 LA GUIA DE SCHERZO

CONCIERTOS
LONDRES
Thr Soulh Bank Centre
18 de septiembre: London
Fhilharmomc Oiche^rra SÍ
Chorus. Klaiib IVnnsledt.
Varady. Meicr. RendaN. So-
nn. Beeihoven, Misa
solemne.
19. 22. 24: Academy of Si.
Martin-in-ihe-f-i eld*. Neville
Marriner. Murray Perahia,
piano. Cherubini. Weber,
Schenk. Spohr. Beeihoven,
Los 5 conciertos para piano.
21: Royal Phi I h arm on ic.
Brighton Fesiival Chorus.
Anlal Dorali Mo/ari,
Ikethovtn.
23: London Philharmqnic.
Louis Frémam. Lorraine
MeAslan. viotín. Daiis. Bi-
tet, Lalo, Dchussy, RaveL
25: London Philharmomc
Orchestra & Choras. Roger
Norrington. Murphy, Lan-
ridge, Daiies. van Alian,
B ailey. Beethoven, Leonore
(versión de concierto).
11: Melvyn Tan. fortepiano.
Beeihoven, Mendelssolin.
— London Classical Pla-
yera. Roger Norrineíon.
Beethoven, Spohr, Schu-
ben.
MUNICH
Orquesta Filarmónica
de Munich
15. 16, 18 de septiembre:
Sergiu Cehbidache. Chris-
lian Tezlaff, violin. Ravel.
Schubert, Schoenberg,
Tchaikovsky,
24. 30, I de octubre: Scraiu
Celibidache. Berlíoz, Schu-
bert. Tchaikovsky.
PARIS
Orquesta de París
28. 29. 30 de septiembre:
Daniel Barenboim. Claudio
Arrau. piano. Hct'thoven,
Wolf, Boulci.
FESTIVALES
ALICANTE
IV Festival lntern»c«>n«l
Út Milki Conlempnranea
I ! di septiembre: Sinlrtnica
de RTVE Honald Zollman.
Herré Jan Stenga. cello.
Guerrero, Soler, Bernaola,
Madema. Berio.
19: OSRTVE. José Ramón
tneinar. De Pablo. Half-
fier, Donalom, Blacher.
20: Jean Marie Cottei. pia-
no. Schoenberg, Berg, Bou-
lez, Halffter. Cuijoan.
— Musique Objique. M¡-
chel S»ierczewski. Halffler,
Benjamín, Luque.
21: Carmen Biislamanlc. so-
prano; Manuel García Mo-
tan [e. piano. Havel, Meí-
siacn. Blanquer, Homs,
Monisaivatge. Mompou.
F.splá.
— Musique Obligue. Mi-
chei Swierczewski. Sharon
Cooper. me^¿o. Boulez,
Seco.
Cuarteto de trombones
Aitana. Serocki, Llanas,
Bianes, Ángulo.
— Oiquesta Culbenkian.
Josí Luis Temes. Jean-
Marie Cottet. piano. Fer-
nández Guerra, López, de
Pablo. Milhaud.
13: Grupo Vol ad Lkbctum
de Barcelona. Nuix, Graus.
Hiitsinyol. Capdevilla. Ca-
tlejo, Brncic.
— Orquesta Gulbenkian.
José Luis Temes. Oliyeira,
Braga Santos, Guinjoan.
Ivés.
24: Estudio Electrónico del
M1TT de Niza. Matihiel.
Marie, Momanés, Marie.
— Plástieo( Palacios.
— Sinfónica de Asturias.
David Parry. Fernando Pu-
chol, piano. Fernández Al-
vez, Evangelista, Cruz de
Ca.siro. Montsalvatge.
25: Patricia Miki^hka, mez-
zo y electrónica. Dodge.
Morrill, Meiby, Babbitl.
— Sinfónica de Asturias.
Víctor Pablo Pírez. Víctor
Martin, violm. Margarita
Zimmermann. me/zo. Da-
rias. Turma. Falla.
MADRID
V FBlii al de Otoño
de la Comunklad de Madrid
Leganet. 22-1X. Coto y Or-
quMia de la Comunidad de
Madrid. Miguel Gtoba. Bar-
bet. Haydn, Mozart.
San Larenjo de El Escorial.
24-IX. Montserrat Torrenl.
órgano de la Basílica. Scar-
latti, vari den Chcyn, Soler,
Haydn. C.P.E. Bach.
Madnd. Tcalro Real. 27-IX.
OruucsEa Sinfónica de Ma-
drid. José Ramón Encinar.
Pablo Cano, clave. Berío.
J.I.. Turma. Boccherini.
SAN SEBASTIAN
XLIX Quineeni Musical
1 de septiembre: Sinfónica
de Euskadi. Orfeón Donos-
tiarra. Miguel Angcft Gómez
Martineí. Joaouin Achúca-
rro. piano: Féfis Ayo, vio-
lin: Pedro Coroslola, cello.
Beeihoven., Brahrm, Bruck-
ner.
3: Coro y Orquesta The Sn-
tecn. Harry Christophcrs.
Dawson. Daiieí, George.
Haendel, El festín de Ale-
jandro.
A: The Sisteen. Harry Chris-
tophers. Da»son, Robson,
Dayies, George. Purcell, La
Reina de las Hadas.
LINZ
Festival Bnickner
I I , 12 de Mptirmbre: Or-
S18,jeMa Sania Cecilia Roma,
corees Prélre.
19: Orquesta de la Resi-
dencia de La Haya. Franz
Welwt-Most.
25: Filarmónica de Munich.
Sergiu Celibidaclie.
LUCERNA
Festival de Mlisk*
1 de «plkmbre: Filarmóni-
ca de Berlín. Seíji Ozawa.
Haydn. Bruckner.
3: Rojal Philharmonic.
Erích Leinsdorf. Brahms,
Brillen. Dvorak
5, 6: Filarmónica de Nueva
York. Zubin Mel"a. Schu-
ben, Bruckner. / Schubert,
Waener.
7: Orquesta del Concertge-
bouw de Amslerdam. Ric-
cardo Chajlly. Radu t.upu.
iano. Mozari, Tchai-
E ovsky.
8: Filarmónica de Viena.
Lconard Bernstein. Brahms,
Bernslein.
9: Alfred Brendel. piano.
Mozart, Brahms
10: Philharmonifl Orches-
[ra. Giuscppe Sinopoli. Ru-
dolf Serkin. piano.
MONTREUX-VEVEY
XLII1 Ftslivml de Música
1 de septiembre: En&emble
Mosaiques. Christophe
Coin. Corelli, Wassenaer,
Locat el li, Peréolesi.
4: Cuantío Meló». Barbara
Hendricks, soprano.
Schoenberg, Brahms.
5: Orquesta dei Concenge-
bouw de Amslerdam. Ric-
cardo Chailly. Radu Lupu.
iano. Mozari, Schumann,
E ruckncr.
15: Alfred Brendel. piano.
Moían. Beethoven, Liszl,
Brahms.
27: Trio Beaui Arií. Schu-
liert. Mendelssohn, Brahms.
OPERAS
BILBAO
XXXVII Temporada
de Optra út la \BAO
1L TROVATORL (Verdil
Eüoardo Muller. Mauro,
Mhchell, Nucci, Zajic.
Echeverría. 2 de sepUmbn.
CAVALLERIA RUSTICA-
NA (Mascagm). I PA-
GLIACCI (Leoncavalia)
Edoardo Muller. Mauro.
Obraztíova, Zancanaro, Pa-
!ade. Echeverría, Rui2 9, 12
de septiembre.
D1E FLAGAENDEH HO-
L-LANDER (Wagnerl Jan
Laiham Koenig. Batslev.
Schunk. Nimbgcrn. Talvela.
Hermann. 15. II de sep-
tiembre.
NABUCCO (Verdi) Jan
l.alham Koenig. Plowrighi,
Bruson. D'Anegna. Incera,
Romano. 23, M de sep-
tiembre.
NORMA (Bellmi) Bons
Hinchev. Popova, Mineva.
T/vetanov, Peirov. 28 de
septiembre, 2 de octubre.
TOSCA (Puccini) Russlan
Raytscheff. Troiiskaya.
AragaU. Popov. 29 de sep-
tiembre, 1 de octubre,
BERLÍN
Berliner Kamineroper
BLODSBROLLOI (Mag-
nusson) Ole Wiggo Bang.
Britt-Marie Schoti. Stephen.
Zwedberg, Nilsson. Haug.
Gustavsson. (Opera basada
en Bodas de sangre de Lor-
ca). 5, 6 de septiembre.
BRUSELAS
La Molinaje
DIE GEZEICHNETEN
ISchreker). Producción:
Deulsche Oper am Rhein.
Hans Wallat. üúnier Krá-
mer. Peelers. Cowan, Rid-
derbusch, Schmidi. Eberz.
9, 11 di septiembre.
LONDRES
English ^alla^aJ Opera
CARMEN (Biietl Van Pas-
cal Tortelier. David Pount-
ney. Rigby, Trussel, Leifer
kus, Bullock. 2. I. 10, 13,
16, 21. 24 de septiembre.
TOSCA (Vcrdi) Paul Da-
niel. Jonalhan Mtkller
Cairns, Baiham, Donnelk.
3. 7 9.15.19. 22. 2Í, 10 de
septWBibre.
LA TRAVIATA {Verdi)
Mark Eider David Pount-
ney. Field. Davies, Opie. M,
17, 20. 23. 29 de septiembre.
Queen FJiiibrlt Hall
COSÍ FAN TUTTE (MO-
/ari} Paul Daniel. David
Freeman. Opera Factory
London Sinfojiitftfa. Ángel.
Boles. Kelly, Archer. Dol-
ion.McDonnell.2, 4, ft, 10,
12. 14. 16 de wplientbre.
MILÁN
Teatro alia Sola
Bijerische SIMIsoper
de Mu .ten
DER LIEBE DER DANAE
IStraussJ Wolfgang Sawa-
llivch. Hass, Trauboth, Ro-
loff, Ahmjo. King. 19.26 de
sepUenbre.
DAPHNE (Strauss) Wolf-
eang Sawalhsch. Lipovsek.
Malflrano. Ramírez. Lin-
droos. 21, 25 d» septiembre.
DIE SCHWEIGSAME
FRAU (Strauss) Wolfgang
Savíallisch. Molí, Ramírez,
Kaufmann. Rauch. 14, 27
de septiembre.
PAHIS
Opera át París
RIGOLETTO (Verdi) Alain
Guingal- Jean-Marie Simón.
Shicoff, Fondary, Ferrarim,
Taillon. 17,14, Í6. 28,30 dr
septiembre.
GlULlO CESARE (Haen-
del 1 Jean-C laude Malgoire.
Mcholas Hyiner Pushee.
Philippe, Laurení. Lotl, Vi-
see. 25, 27. 29, de sep-
tiembre.
SAN FRANCISCO
Opera de San Francisco
L'AFRICAINE (Meyer-
beerlMaurizío Arena. Lot-
fi Mansouri. Verrett.
Swenson, Domingo, Díaz.
9, 13, 16, 1S, 21, 24, 27 de
seplicrabre.
THE RAKE'S PROGRESS
(Slravinsky) Andrew Meli-
zer. John Cox. Paiierson.
Chrsilin. Vergara. Hadley.
10,15. 23.18 de vpliembn.
MAOMETTO II (Rpssini)
Alberto Zedda. Sonja Fri-
sell Horne. Andenon. Alai-
fflo. Merrill, Tate. 17. 19,
25. 30 dt septiembre.
VIENA
Sttatwper
BORIS GODUNOV (MUS-
sorgskyl Mark Ermlet. Otlo
Schenk. Burdschuladze,
Yachmi, Sasaki, Allantov,
Slania. 29 de sepiiemhre.

CONVOCATORIAS

CURSO DE ANÁLISIS MUSICAL
Conservatorio Superior de Música de
Sevilla. Tema: El desarrollo armónico
en las obras de Juan Sebastián Bach.
Profesor: Heribert Breuer. 26-IX/l-X.
Límite de inscripción: 23-IX. Informa-
ción: Conservatorio Superior de Músi-
ca de Sevilla. Jesús del Gran Poder, 38.
41002 Sevilla. Tfno. 37 08 47.
CURSO DE INTERPRETACIÓN
MUSICAL
Conservatorio Superior de Música de
Sevilla. Tema: La música coral alema-
na del Barroco al Romanticismo. Pro-
fesor: Heribert Breuer. 26-IX/I-X.
Límite de inscripción: 23-IX. Informa-
ción: Conservatorio Superior de Músi-
ca de Sevilla. Jesús del Gran Poder, 38.
41002 Sevilla. Tfno. 37 08 47.
CONCURSO NACIONAL
DE CARTELES
Concurso Internacional de Piano de
Santander. Pueden participar los espa-
ñoles o residentes que no hayan cum-
plido 30 años el 30-X-I988, día que
cierra el plazo de admisión de origina-
les. Tamaño máximo de los trabajos:
50x35 cms. Premio: 300.000 pts. In-
formación: Concurso Internacional de
Piano de Santander. Hernán Cortés, 3.
39003 Santander. Tfno. (942) 31 1266.
PREMIO LARIOS A LA
INTERPRETACIÓN MUSICAL
Convoca: Fundación CEOE, Se pre-
miará a un artista español de cualquier
especialidad por aportación significa-
tiva o labor de conjunto. Fallo del ju-
rado: octubre 1988. Premio: 2.000.000
pts.

50 Scherzo
 dosier

Música y cine

Una interpretación maliciosa de la foto que se encuentra sobre estas líneas

no nos llevaría a una conclusión muy halagüeña acerca del estado de las re-
laciones del arte musical y el cinematográfico. El momento recogido por el
avispado fotógrafo parece ser todo un símbolo de las dificultades de enten-
dimiento enire el creador de la imagen y el del sonido. Alfred Hitchcock
y el compositor que le brindara magistrales partituras para sus films, Ber-
nard Herrmann, representan en la instantánea planetas estéticos alejados.
Por fortuna, la historia del séptimo arte cuenta con producciones en las que
la música se integraba convincentemente. Como ocurre con todas las artes
que nacen por una suma de diversos elementos, la amalgama no siempre ha
sido sencilla. La música ha cumplido demasiadas veces una función mera-
mente ornamental. La obtención de un espacio expresivo propio dentro de
la película ha sido, y sigue siendo, una tarea ardua. El dosier que puede leerse
a continuación trata diversos aspectos de la relación del cine y la música,
desde el psicológico al histórico, partiendo siempre de la dignidad artística
de la propia música.

Scherzo 51
 dosier

Música y cine en Hollywood

a súbita y brusca llegada del sonoro al cine supuso en

L Hollywood no sólo una revolución, sino también un

dramáiico revulsivo que se vivió con sobresalto y no
poca angustia. Recuerden ustedes cómo trataban en broma
todo aquello los viejos Stanley Donen y Gene Kelly en Can-
Una década decisiva
De'espués del grito-canción de Al Jolson, con su Hey mon!
de El cantante de jazz, se produjo la revolución de marras,
a pesar de un cierto escepticismo al comienzo, que fue pron-
tando bajo la lluvia. O de qué forma lo hacía Lindsay Kemp to desbordado por los acontecimientos. La música va a estar
en aquel reciente espectáculo, maravilloso como suyo, sobre presente desde el principio, y no es raro que una de las gran-
el tránsito al cine sonoro. Todo el mundo se vio obligado a des películas de comienzos del sonoro sea un musical, Halle-
reconvenirse, o bien a perecer. Lo inmediato fue que el cine lujah, de King Vidor, rodada en el año 1929, menos de dos
echó mano de dos elementos que desde entonces no le han después de El contante de jazz. Pero aún no se había inven-
abandonado, pero se hizo con exceso y con lorpeza: la pala- tado lo que en España conocemos como música de fondo.
bra y la música. La palabra parecía querer decir teatro: pen- El gran crítico cinematográfico Manuel Villegas López ex-
semos en la adaptación de Anna Christie, de O'Neill, filmada plicaba que si una escena de pareja necesitaba un ambiente
por Claren ce Brown y protagonizada por Greta Garbo, que sonoro adecuado, los protagonistas se veían obligados a acu-
era toda palabra, y que se anunciaba como «Garbo talks!». dir donde hubiera una orquestina. Al principio sólo había
En cuanto a la música, lo que quería decir era que se incluían música en forma de canciones, como en la película de Vi-
canciones y números made in Broadway un poco a tontas y dor, porque no se concebía aún el acompañamiento, a pesar
a locas. En muy pocos años las cosas se pusieron en su sitio,
y aunque se filmaron aún películas palabreras y comedias mu-
sicales con más sentido teatral que cinematográfico, se des-
cubrió que la palabra tenía su sitio, pero no todo el sitio, y
que la música no era sólo necesaria para las películas musi-
cales. Aquí pretendemos referirnos a la música que acompa-
ña a las películas como elemento ligado a la trama dramática,
al margen de los_/í/ms musicals. Es esa historia la que resul-
ta realmente fascinante, y vamos a intentar aportar algunos
elementos que nos hagan comprender por qué.

El fondo musical del cine mudo

Hi] sonido grabado había sido inventado unos veinte años

antes que el cine, pero sus progresos no fueron grandes has-
ta que pudo aplicarse la electricidad a los registros, y eso su-
cedió muy avanzados los años veinte, inmediatamente antes
de llegar el cine sonoro. Fue imposible conseguir una coor-
dinación y sincronización entre sonido previamente registra-
do e imágenes fílmicas. Fue necesario acudir a la música en
vivo. Era una época en que los costes de producción no eran
nada elevados y la estructura cinematográfica no era ni mu-
cho menos el mamotreto industrial que llegó a ser más tar-
de. Tampoco había gran problema en que hubiera pianislas
en los teatros, ni siquiera que los exhibidores dispusieran de
músicas para orquestas más o menos nutridas que daban am-
biente a las imágenes mudas que los públicos acudían fasci-
nados a contemplar. Cuando el cine se va convirtiendo en
algo respetable y artístico, los mismos directores y produc-
tores imponen determinado tipo de partituras que o bien son
adecuadas para las películas en cuestión o bien han sido com-
puestas expresamente para ellas. Este es el caso de la com-
puesta por J.C. Breil para El nacimiento de una nación (1915),
de D.W. Griffith. Esta práctica no pudo generalizarse, pero
sirvió para las grandes producciones de mayor interés artís-
tico. Pero todavía estamos con una música que se produce
allí mismo, ante la presencia de los espectadores, en vivo. En
los años siguientes coexistieron diversos sistemas: las mez-
clas de los distribuidores, que echaban mano de las partitu-
ras que tenían y al mismo tiempo utilizaban las obligadas;
la improvisación pura y simple de música pensada para un
contexto muy distinto; o el consabido piano con un estilo más
o menos rag. Cene Kelly en «Cantando bajo la lluvia».

52 Scherzo
 -Músico y Cln*
La partitura de Max Steiner (1939) para la película «Lo que el vien-
to se llevó» nos revela una música de corle romántico a la antigua.
de la amplia experiencia del cine mudo y sus intentos más
o menos fallidos y nunca generalizados. Las grabaciones ca-
recían de perfección y, además, se temia que el público que-
dara asombrado ante una música que venia de ninguna pane,
sin músicos visibles. La música se utilizó en los títulos de cré-
dito y al final y se echó mano de música standard para deter-
minadas escenas no dialogadas. Para lo demás la escena tenía
que desarrollarse ante un gramófono o una radio, en un bai-
le o en un café con músicos, etc. Pero pronto surgieron una
serie de músicos que revolucionarían esta dimensión y crea-
rían el lenguaje musical del cine en pocos anos, de tal mane-
ra que en una sola década quedaría establecido el proce-
dimiento y las paulas de la especialidad.
Recordemos que, inmediatamente después de Griffith,
Hollywood acogió a Chaplin, a Stroheim, a Sternberg... y
más larde a Michae! Curtiz o Billy Wilder, por sólo poner
estos nombres. Cuando surgió el elemento sonoro atrajo ha-
cia sí arlistas de otro medio, el musical. Lo primero que hizo
Hollywood fue atraer autores de canciones, como Irving Ber-
lin, y arreg listas-di rectores como Max Sieiner. Si el primero
no interesa especialmente al objetivo de estas lineas, el se-
gundo es un nombre esencial. Steiner, un extranjero, empie-
za a componer para el cine prácticamente desde el principio
y continúa haciéndolo durante más de tres décadas. En el cua-
dro que acompaña 3 este artículo hemos hecho una pequeña
selección de sus títulos, que puede darnos una idea de la in-
gente labor de este músico. Pero su importancia fundamen-
tal es como aportador y como iniciador. Steiner era austríaco
y llegó a Estados Unidos muy joven. Su paso de Broadway
a Hollywood supuso que pudo desarrollarse su vena auténti-
camente creativa, como compositor postromántico que va a
marcar algunas de las características esenciales de la música
cinematográfica norteamericana: el desarrollo sinfónico y la
presencia de temas repetidos reconocibles, asociados a situa-
ciones o personajes a modo de sencillos leit-motivs. Su obra
es bella y popular. No es genial, pero sí eficaz. Es como el
cine mismo, del que se ha dicho con razón que viene a ser
un compromiso (no siempre equilibrado) entre arte y negocio.
Steiner trabajó fundamentalmente para la Warner Bros.
Junto a él surgieron otros aportadores, como el también aus-
tríaco Korngold, también de la Warner; y los norteamerica-
nos Alfred Newman, que trabajó primero para la United
Artists, y Herbert Stothart, de la Metro Goldwyn Mayer.
Korngold llegó a Hollywood un poco por casualidad. Ya era
autor precoz de óperas como Violaría o La ciudad muerta,
pero después de éxitos como las partituras para El capitán
Blood y Anlony Adverse (esta última ganó el Osear a la mú-
sica de 1936) y las circunstancias políticas de su país, con el
Anschluss de 1938, decidió quedarse y trabajar en Estados
Unidos. No compuso demasiadas películas (no llegan a veinte)
si comparamos su producción con las ingentes cantidades de
sus colegas, que respondían a la demanda de esos años por
parte de la industria, pero su influencia fue enorme por-
que a él se debe la fijación del estilo sinfónico-romántico-
operístico de la clásica partitura cinematográfica hollywoo-
dense entre 1935 y 1950. Esa manera fue ampliamente utili-
zada por los grandes equipos musicales de las productoras,
que por entonces se permitían tener sus propios composito-
res, arreglistas y orquestas. Herbert Stothan fue un hábil mú-
sico que utilizó temas ajenos muy a menudo, dentro de este
tipo de marca de fábrica de la industria. Alfred Newman en-
riqueció la inspiración, utilizando elementos semejantes a los
del impresionismo europeo y se atrevió a introducir muy tem-
prano la politonalidad, con objetivos de descripción patoló-
gica, en The dark ángel, de Sidney Franklin. Newman llegó
a dirigir el departamento musical de la 20th Century Fox du-
rante veinte años y protegió a jóvenes inquietos como Alex
North y Bernard Herrmann. A pesar de ello, es típico repre-
sentante del músico cinematográfico, ya que intervino en más
de doscientas películas y recibió varios Osear por sus com-
posiciones.
En esta época parece haber una completa separación en-
tre el compositor especializado en música cinematográfica y
el resto de los creadores musicales. Hay excepciones, como
Korngold, que provenía de otro medio y que nunca lo aban-
donó por completo. Pero el tipo de músico que sólo se dedi-
ca al cine es algo común desde Newman hasta nuestros días.
Pensemos, por ejemplo, el Dimitri Tiomkin, Elmer Bernstein,
Víctor Young y otros nombres que irán surgiendo más ade-
lante. Es cierto que algunos grandes compositores america-
nos han colaborado con el cine, pero ha sido a título
excepcional, como Aaron Copland (The red pony, Ourtown),
cuyo concurso fue decisivo por lo influyente, o en películas
de carácter documental, como Virgil Thompson (The ríver,
The plow that broke the plains).
Madurez y cambios
W artituras del año 1939 como la de Lo que el viento se lle-
vó, de Max Steiner; Elizabeth y Essex, de Korngold, o Cum-
bres borrascosas, de Newman, demuestran que el elemento
no sólo incidental, sino también sugerente, descriptivo, inte-
grado en el film es ya un hecho, y que esa música es de corte
romántico a la antigua (aunque en una época en que todavía
no hay vanguardistas en Estados Unidos, aparte del aún des-
conocido Ivés, que había dejado de componer unos veinte
años antes, Ruggles, Cowell y algún aislado más). Se ha im-
puesto el género y se ha integrado en su ámbito natural, el
Scherzo 53
 dosisr
En «Psicosis», de Hilchcock, Bernard Herrmann haría uno de los mejores trabajos musicales de la historia del cine.
film. A continuación van a venir los cambios, necesarios por
sí mismos y por la propia naturaleza de los argumentos cine-
matográficos.
Es entonces cuando llegan nombres como Bernard Herr-
mann, Dimitri Tiomkin, Franz Waxman, Miklos Rózsa, Bro-
nislaw Kaper, Hugo Friedhofer, Ernest Gold y muchos otros,
que consiguen romper parcialmente el molde romántico e
introducir otros elementos. Compositores menos conocidos,
como David Raksin, introdujeron elementos sumamente mo-
dernos de ambientación y descripción psicológica (por ejem-
plo, Laura, de Otto Preminger, de 1944). La renovación fue
pareja a la propia renovación de temas, a la paulatina pérdi-
da de la inocencia que se consolidaría en la década de los cin-
cuenta, y así se introdujeron nuevos elemenlos de forma sutil
(la apariencia romántica, pero matizada sabiamente con te-
mas populares americanos, en Los mejores años de nuestra
vida, de William Wyler, con partitura de Hugo Friedhofer,
1946) y se utilizó el conjunto instrumental en diferentes con-
textos timbrícos y temáticos (Herrmann en Ciudadano Kane
o Et fantasma y la señora Muir).
Si la década de los 40 supuso sentar las bases de un cam-
bio en la mentalidad cinematográfica y, al mismo tiempo,
en su música, la de los 50 culminó ese cambio. El cine de los
años 50 empieza por la monstruosa persecución de la época
de Mac Carthy. Es una época de escepticismo que se va a
reflejar en el cine y que en los mayores compositores que tra-
bajan para él permite un punto de llegada a esa necesidad
de cambio que se advertía antes, y que hace que la mejor mú-
sica fílmica que se compone en estos años sea algo comple-
tamente distinto a lo que se componía en los años 30. A la
desaparición de los grandes melodramas correspondió la de-
54 Scherzo
saparición de la música esencialmente romántica. Las pelícu-
las ya no son ingenuas y tampoco lo es su música. Ahora las
películas son de aventuras, psicológicas, comedias... Los com-
positores pueden permitirse utilizar una orquesta de cuerda
y asociarla a otro mensaje que el que hasta el momento te-
nían como destino. Bernard Herrmann, acaso el mejor com-
positor para el cine de todos los tiempos, lo demostró sobra-
damente en Psicosis, donde las cuerdas describían casi a gri-
tos el famoso asesinato en la bañera. Herrmann utilizó com-
ponentes instrumentales inusitados en su amplia pero nunca
excesiva serie de películas, desde el drama-humor de Con la
muerte en los talones y el romanticismo cínico de Vértigo (he-
mos citado ires films de Hitchcok, atención) hasta la descar-
nada partitura que concluyó inmediatamente antes de morir
para Taxi driver.
Lo que sucede es que el realismo ha irrumpido en el cine
y por lo tanto en las composiciones que lo ilustran: Leonard
Rosenman, dedicado como Herrmann a la composición sin-
fónica y de cámara, realizó una excelente partitura dodeca-
fónica para una película con más pretensiones psicologístas
que logros concretos, The Cowbeb, de Minelli, un cineasta
cuyos melodramas introducen elemenlos bien humorísticos,
bien psicológicos low brow, porque el melodrama puro y sim-
ple como Lo que el viento se llevó ya no es posible más que
como nostalgia acritica.
Al mismo tiempo que se introducen todo tipo de elemen-
tos musicales en el cine (jazz, blues, pop, electrónica, etc.)
tienen lugar algunos adelantos técnicos, como el estéreo, que
se utiliza por vez primera en La túnica sagrada, de Henry
Koster, con partitura de Alfred Newman. Es en este tipo de
películas históricas, de romanos, de gran espectáculo, don-
 -Músico v Cin*.
de aún se refugia un tipo de romanticismo más o menos gran-
dilocuente, no siempre conseguido (Ben-Hur, de Rózsa), que
da lugar a algunos títulos musicalmente relevantes en los 50
y 60: El Cid (Rózsa), El príncipe valiente (Waxman), La con-
quista del Oeste (Newman), La caída del imperio romano
(Tiomkin), etc.
En esta época han desaparecido ya los equipos musicales
de las industrias, dentro de un proceso de reducción de cos-
tes por el disparo insoslayable de los mismos. Al mismo tiem-
po, se utilizan los servicios de nuevos compositores y se
abandona progresivamente a los supervivientes de los años
Stanley Kubrik rechaza la partitura de Alex North para su «2001.
una odisea en el espacio" y la sustituye con música de R. Strauss.
30 y 40. El dodecafonismo de Rosenman o el cromatismo y
utilización de células mínimas por parte de Herrmann no des-
tierran por completo las pautas tradicionales ni el diatonis-
mo esencial de las partituras cinematográficas, pero han hecho
mella de tal manera que incluso queda en entredicho el co-
metido del especialista compositor para el cine. Se empiezan
a utilizar en los 60 partituras preexistentes, se introducen los
divos del pop como Elvis Presley y la propia música pop se
hace protagonista de films enteros (El graduado, American
Graffit't). Un director como Stanley Kubrik, auténtico meló-
mano, crea un diabólico precedente: rechaza la partitura com-
puesta por Alex North para 2001, una odisea en el espacio
y la sustituye con música de Richard Strauss, Gyórgy Lígeti,
Aram Jachaturiam y Johann Strauss. Lo mismo hará algo
después William Fríedkin con la música compuesta por Schi-
frin para El exorcista, y él mismo hará un montaje musical
con obras de Henze, Penderecki, Crumb y Webern. Hay pe-
lículas realizadas enteramente con material clásico previo
(Barry Lyndon, de Kubrik; Portero de noche, de Cavani),
en una época en que el cine americano acude a rodar a mu-
chos países y otros acuden a América, produciéndose un in-
tercambio, cuando no un olvido, de creadores musicales.
La victoria de la música con orígenes electrónicos es cosa
de nuesira década, en la que es raro encontrar películas ame-
ricanas que utilicen conjuntos sinfónicos habituales. Ya al-
gunos músicos habían reducido los efectivos de forma muy
funcional e inspirada (Elmer Bernstein en Matar un ruise-
ñor, David Raksin en WillPenny, etc.). Esto ha llegado ine-
vitablemente a compositores sólidos como Maurice Jarre,
autor de partituras como Lawrence de Arabia (1962), Doc-
tor Zivago (1965), Isadora (1972) o Eljuezde la horca (1972),
que en los últimos tiempos ha aplicado medios electrónicos
a partituras tan sencillas, atractivas e inspiradas como las de
El año que vivimos peligrosamente o Único testigo.
Junto a él permanecen compositores que, aun provinien-
do del pop, han hecho una excelente carrera cinematográfi-
ca mediante temas de una sencillez y una eficacia no siempre
de suficiente nivel artístico. Es el caso de Henry Mancini, mú-
sico de todas las panteras rosas que hay por el mundo, pero
también de El guateque y, como debut envidiable, de una de
las grandes películas de todos los tiempos, Sed de mal, de
Orson Wells. Y también las grandes figuras que sobreviven,
como Alex North, que desde su revolucionaria partitura de
Un tranvía llamado deseo (donde mezclaba elementos sinfó-
nicos y de jazz con un sorprendente y sugerente resultado)
permanece en la brecha en las últimas películas de John Hus-
ton. O los nombres triunfadores de los 70, como John Wi-
lliams, en activo desde finales de los 50 y que ha compuesto
las partituras millonarias para las películas de Spielberg y
Lucas.
Coda sin lamento
fN o hay que lamentar el estado de crisis creativa del cine
en nuestros días. No sabemos si tendrán razón los apocalíp-
ticos que lo ven desaparecer o si será cierto lo que piensan
los optimistas, que se trata de un bache hasta que se adapte
a la feroz competencia del medio omnipresente e intermina-
ble que se ha instalado dentro de los hogares, la televisión,
de la que por otra parte no puede prescindir. Esa misma cri-
sis afecta a la creación musical, como no podía ser menos.
No es una secuencia de causa y efecto, sino que ambas pade-
cen la misma enfermedad, puesto que son la misma cosa.
La música para et cine ha sido obra de numerosos artesa-
nos y un puñado de grandes creadores. La mayor parte de
estos últimos aparece en el cuadro que insertamos aparte, con
una selección de algunas de sus mejores películas (disculpen
omisiones injustas e inserciones injustificadas). Nos hemos
referido a Hollywood porque allí fue donde las cosas se hi-
cieron de tal manera que nos han alimentado espíritu al men-
te a todos. Este articulo está destinado en principio a todo
el mundo, pero al ser obra de alguien que se encuentra en
los 40, no ha tenido otro remedio que asumir su propia edu-
cación (¿sentimental?) de unos años, los 50 y 60, en que el
cine era el pan nuestro de cada día de las clases urbanas, y
echar un poco la vista atrás, hacia el origen del sonoro, y
acercarse a esta época de enorme creatividad, grandes cam-
bios y auténtica crisis del medio.
Santiago Martín Bermúdez
Scher¿o 55
 dosier

19 compositores para el cine

sta selección de 19 compositores de música cinematográfica es, lo sabemos, discu-
E tible. Podrían ser veintitantos. O acaso deberían ser menos. Se nos puede repro-
char incluir un músico algo convencional como Víctor Young en la misma lista
en que reseñamos a Bernard Herrmann. Y al mismo tiempo se nos reprocharán algunas
ausencias. Pero se imponía una selección y ésta ha tenido lugar por alguna de estas dos
razones: o por la influencia de la obra, o por la coherencia y amplitud de una carrera.
Se ha intentado poner las películas más conocidas, con su título español —excepto cuando
lo desconocemos, ya sea por no haberse estrenado o por imperdonable ignorancia
nuestra— y las dos últimas cifras del año de producción. El conjunto, en cualquier ca-
so, es muy significativo de lo que se ha hecho en cuanto a música cinematográfica en
el Hollywood que echa a cantar en los 30, y que en unas pocas décadas lleva a cabo
la creación de algo paralelo al proceso que dura tres siglos en la historia de la ópera:
desde un estilo conciíaío hasta el descubrimiento de que la música no es neutra ni ino-
cente y que compromete la imagen en una dirección que ella sola no podría emprender,
la creación, en resumen, de vida, de drama y de tiempo. No es extraño que algunos
cineastas, como Bunuel, desconfiaran de la música. Y que otros, melómanos, llegaran
a prescindir de ella en determinadas escenas en que otros la hubieran utilizado con pro-
fusión —como Kubrik en la escena del ataque fallido a la colina en Senderos de gloria.
Papillon (73)
BERNSTEIN, Elmer Chinatown (74)
(Nueva York, E! viento y el león (76)
Alien (79)
Star Trek (79)
Los diez mandamientos (56) Poltergeist (82)
Deseo bajo los olmos (58) Bajo el fuego (83)
Los siete magníficos (60) Gremlins (84)
Verano y humo (61) Rambo (85)
El hombre de Alcalraz (62)
La gata negra (Walk on Ihe wild si de) (62)
Amores con un extraño (63) HERRMANN, Bernard
Matar un ruiseñor (63) (Nueva York, 1911-Los Angeles, 1975)
Hawai (66)
See no Evi! (71) Ciudadano Kane (41)
Aiiplane (80) El cuarto mandamiento (The magnifkent
Los caza fantasmas (84) Ambersons) (42)
Jane Eyre (44)
Ana y el rey de Siam (46)
El fantasma y la seflora Muir (47)
Las nieves del Kilimanjaro (52)
La hechicera blanca (53)
DEtrrscH, Adoír Sinuhé el egipcio (54) (colaboración con
Alfred Newman)
El hombre de Kentucky (55)
Tovarich (37) Pero ¿quién mató a Harry? (55)
Ultimo refugio (High Sieira) (39) Alfred Neumann evocaba las emociones me-
El hombre del traje gris (56)
El halcón malíes (40) diante una música ¡lena de almos/eras. El hombre que sabia demasiado (56)
Té y simpatía (56) Un sombrero lleno de lluvia (57)
Las girls (57) Simbad y la princesa (58)
Con faldas y a lo loco (59) GOLD, Ernst Vértigo (58)
El apartamento (60) (Vleaa, 1921> Viaje al cenlro de la Tierra (59)
Con la muerte en los talones (59)
The true story of Civil War (56) Psicosis (60)
On the beach (59) Suave es la noche (62)
FRIEDHOFER, Hugo Éxodo (60) Marnie la ladrona (64)
(San Francisco, ! 901-Los Angeles, 198 J) Vencedores o vencidos (Judgment al Nurem- Farenheit 451 (63)
berg) (61) La novia vestía de negro (67)
El mundo está loco, loco... (63) Noche sin fin (72)
Las aventuras de Marco Polo (38) El secreto de Santa Villoría (69) Taxi driver (76)
Los mejores años de nuestra vida (46)
Juana de Arco (48)
Flecha rota (50) GOLDSM1TII, Jerry KAFER, Bronislaw
Vetacruz (54) (Los Angeles, 1929) (Vanovú, 1902-Los Angele*, 1983)
Llegaron las lluvias (55)
Fiesia (The sun also rises) (57) Fieud (62) Luz de gas (44)
El bárbaro y la geisha (58) Siete días de mayo (63) La insignia roja del valor (51)
El rostro impenetrable (61) El planeta de los simios (67) Lili (53)
Gerónimo (62) La balada de Cable Hogue (69) La zapatilla de cristal (55)
Prívate Parts (72) Patton (70) Los hermanos Karamazov (58)

56 Scherzo
 -Músico y Cln*

Bernard Herrmann compuso la música para «Ciudadano Kane», un clásico de la historia Miklós Rózsa ha sido uno de los composi-
cinematográfica. tores más fecundos.

Rebelión a bordo (62) La canción de Bernadette (43) Un hombre llamado Caballo (69)
Lord Jim (65) Capitán de Castilla (47) Bound for glory (76)
Tobruk (67) La túnica sagrada (53) t i señor de los anillos (78)
Sinuhé el egipcio (54) (colaboración con
B. Herrmann)
KORNGOLD, Erich Wolfgang Anastasia (56)
<Bno, 1897-Hollywood, 1957) La conquista del Oesie (63) ROZSA, Miklós
La historia más grande jamás contada (65) (Badaptsl, 1907)
El capitán Blood (35) Aeropuerto (69) (concluida tras su muerte)
Antony Adverse (36) Las cuatro plumas (39)
The Prinee and trie Pauper (37) El ladrón de Bagdad (40)
Robín de los bosques (38) Perdición (Double Endemnity) (44)
Juárez (39) NORTH, Alen Recuerda (Spellbound) (45)
(Chester, 1910)
La vida privada de Elizabeth y Essex (39) La jungla de asfalta (50)
The Sea Hawk (40) Quo vadis? (51)
Muerte de un viajante (51) Ivanhoe (52)
La ninfa consomé (42)
Un tranvía llamado deseo (51) Julio César (53)
Escape me never (46) ¡Viva Zapata! (52) Los caballeros del Rey Arturo (54)
Los miserables (52) Ben-Hur (59)
Desirée (54)
MANCINI, Hcary El Cid (61)
Mañana lloraré (56) Rey de Reyes (61)
(Cleveland, 1924) La noche de los maridos (57)
El largo y cálido veíano (58)
Sed de mal (58) EL ruido y la fuiia (59)
Desayuno con diamantes (61) Spartaco (60)
Días de vino y rosas (62) STEINER, Max
Vidas rebeldes (61)
Hatari (62) Réquiem por una mujer (Sancluary) (61) (Vfeaa, UM-Beverij HUh, 1971)
Charada (63) Cleopalra (63)
La pantera rosa (64) Cimarrón (31)
El tormento y el éxtasis (65) Bird of Paradise (32)
Dos en la carretera (67) El gran combale (Cheyenne Autumn) (65)
Víctor o Victoria (82) Symphony of six mil I ion (32)
¿Quién teme a Virginia Wolf? (66) King Kong (33)
Las sandalias del pescador (68) Servidumbre humana (34)
Sangre sabia (80) The Informer (35)
NEWMAN. Alfred Bajo el volcán (841
(New H.vea, 1900-Los Aegdrs, 1919) Los ttes mosqueteros (35)
El honor de los Prizzi (85)
La carga de la brigada ligera (36)
Street Scene (31) El pequeño Lord (36)
The dark ángel (35) The life of Emile Zola (37)
Beloved enemy (36) ROSENMAN, Lconard Angeles con caras sucias (38)
El prisionero de Zenda (37) tBrooktra, 1924) Jezabel (38)
Beau Geste (39) Lo que el viento se llevó (39)
Gunga Din (39) Al este del Edén (54) Sargento York (41)
El jorobado de Notre Dame (39) The Cowbeb (55) Murieron con las botas puestas (42)
Cumbres borrascosas (39) Rebelde sin causa (55) Carablanca (43)
El joven Lincoln (39) The fantastic voyage (66) El sueño eterno (46)

Scherzo 57

Cayo Largo (48)
El tesoro de Sierra Madre (48)
Las aventuras de Don Juan (49)
El halcón y la flecha (50)
El zoo de cristal (50)
Es lo es Cinerama (53)
El moiin del Caine (54)
El capitán Jones (59)
Parrish (61)
STOTHART, Hcrbert
(Müwaukre, 1885-Los Angeles, 1949)
La isla del tesoro (34)
Ana Karenina (35)
David Copperfield (35)
Rebelión a bordo (35)
La dama de las camelias (37)
Romeo y Julieta (37)
María Anionieta (38)
El puente de Waterloo (40)
El retrato de Dorian Gray (45)
TIOMK1N, Dimitrf
(San Pelersburgo. 1894-Londrea, 1979)
Caballero sin espada (39)
Sombra de una duda (42)
Duelo al sol (46)
Río Rojo (48)
Extraños en un tren (51)
Solo ame el peligro (52)
Tierra de faraones (55)
Gigante (56)
El viejo y el mar (58)
El último tren de Cun Hill (59)
E! Álamo (60)
Los que no perdonan (60)
Los cañones de Navarone (61)
55 días en Pekín (63)
La caída del imperio romano (64)
Max Stemer componiendo la partitura pa-
ra «The Violen! Men».
58 Scherzo
dosier
«Historias de Filadelfia» es típica del esti-
lo de Waxman: sencillez, concisión y bre-
vedad de la partitura.
Dimttri Tiomktn cun su tercero y último
Osear.
YOUNG, Víctor
(Chicago, 1900-Paün Springs, 1950)
Los viajes de Gulliver (39)
Por quién doblan las campanas (43)
El vals del emperador (48)
Sansón y Dalila (49)
Río Grande (50)
Scaramouche (52)
El hombre tranquilo (52)
Raíces profundas (Shane) (53)
La mano izquierda de Dios (55)
La vuelta al mundo en ochenta días (56)
WAXMAN, Frau
(Kta%d&lte, 1906-Los Angeles, 1967)
Furia (36)
Capitanes intrépidos (37)
Historias de Filadelfia (40)
Rebeca (40)
Dr. Jeckyll and Mr. Hyde (41)
Sospecha (41)
El crepúsculo de los dioses (50)
El principe Valiente (54)
Peyion Place (57)
Sayonara (57)
Taras Bulba (62)
WILLIAMS, Joba
(Nueva York, 1932)
Diamond Head (62)
El valle de las muñecas (67)
Los raieros (69)
Tiburón (75)
Family piot (76)
Encuentros en la (ercera fase (77)
La guerra de las galaxias (77)
Superman (78)
El Imperio contraataca (80)
En busca del arca perdida (81)
John Williams, música para las galaxias,
 -Músico y Cln«-

Una noche en la ópera

os hermanos Marx, cuya po manos Marx en el Oeste, 1940) y

L pularidad no disminuye, a pe-

sar de que sus mejores pelí-
culas han doblado ya el cabo de los
cincuenta años de existencia, no
itea/u más detenidamente en Horsefeat-
hers (Plumas de caballo, 1932),
donde acaba tirando el instrumen-
to al agua. Además de estas ocasio-
fueron sólo unos cómicos de gran nales intervenciones instrumentales,
originalidad, sino también músicos Groucho canta y baila con un esti-
de talante popular, siguiendo una lo característicamente grotesco, co-
vieja tradición que hacía insepara- mo puede admirarse detalladamen-
ble la profesión de cómico de la te, por ejemplo, en A Day at the
práctica de algún instrumento. Races (Un día en ¡as carreras, 1937)
Los entusiastas de los Marx sa- en la fiesta del vagón de tren, don-
ben perfectamente, por supuesto, de canta la canción Lydia.
que uno de los hermanos, Harpo, El cuarto hermano, Zeppo, cuya
debe su sobrenombre a su pasión carrera de galán contrastado con
por el arpa (= harp, en inglés), ins- sus hermanos concluyó con Duck
trumento al que dedicaba sus ratos Soup (1933), a causa de su falta de
de ocio entre toma y toma de sus encaje con ellos, y de su menor per-
películas, y ante la cual acababa sonalidad, también tiene interven-
sentándose, tarde o temprano, fren- ciones musicales en sus films,
te a las cámaras, en todos sus films. singularmente canciones. No supo
Sus recitales, generalmente inicia- imponerse, sin embargo, ni siquie-
dos con un tema clásico, derivan ra en la canción amorosa (el tema
luego hacia variaciones con un rit- del film) que canta en Horsefeat-
mo popular y no sólo cumplen una hers, su mejor momento como ga-
función musical, sino que sirven de lán. Eso no impidió que le muti-
distensión en la comedia para pre- laran la canción, dejándola reduci- ,
parar al espectador para un nuevo da a menos de la mitad. En los
episodio en el que la comicidad films posteriores a Duck Soup, in-
reemprenderá su progresión. Har- comprensiblemente, tanto los Marx
po no sabia leer música; sin embar- como sus productores y directores
go, tocó de oído toda su vida y cinematográficos prefirieron con-
cuando Mario Castelnuovo-Tedes- tratar galanes cantores melosos que
co, el célebre compositor italiano, llenaron las pantallas con sus insul-
visitó Hollywood indudablemente sas historias amorosas sin las cua-
atraído por el poderoso caballero les no se consideraba posible un
allí fácilmente alcanzable, se pre- desarrollo adecuado del argumen-
sentó ante Harpo Marx con un con- to del film. Joe Adamson, en su in-
cierto para arpa y orquesta que teresante estudio sobre los Marx,
tuvo que llevarse de nuevo al des- llega incluso a establecer una lista
cubrir que su putativo intérprete era de dichos galanes por riguroso or-
incapaz de aprenderlo. (1) den de náuseas, situando en primer
Las habilidades de Harpo, sin lugar a Tony Martin (el galán que
embargo, no se limitaban al arpa; graba el disco en The Big Store (Los
lo vemos alguna vez con otros ins- grandes almacenes, 1941). (2)
trumentos, como la armónica, la
flauta, o animando a grupos de
cantores y bailarines de color a de- Una noche en la ópera y el género
sarrollar su innato gusto por el FOTOS: METRO-GOLDWYN-MAYER lírico
ritmo.
Igualmente hábil como Harpo con su instrumento, lo U nos cómicos tan integrados en la actividad musical me-
era Chico con el piano, en el que da siemprre un recital recerían un análisis mucho más detallado que el antece-
en cada película. Tocador de oído, como su hermano, Chi- dente. Por otra parte, es evidente que tenían que dedicar
co se distinguió por su peculiar manera de recorrer el te- forzosamente un film específicamente a la música, y en
clado, especialmente con la mano derecha, con la que 1935 surgió la oportunidad cuando se llegó a un acuerdo
fusilaba las notas más altas por medio de una imaginaria entre los cómicos y la Metro Goldwyn Mayer (que se ha-
pistola. bía quedado con el equipo cuando la Paramount decidió
Menos observadas han sido las habilidades musicales dejarlos, después de la escasa vitalidad económica de Duck
de Groucho, a pesar de que un observador atento de su Soup). El cerebro literario y argumental de la Metro, Ir-
filmografia más conocida puede haber apreciado que es- ving J. Thalberg, se encargó de convencer a los anárqui-
te personaje también toca un instrumento, la guitarra (con cos comediantes, que aceptaron tras largas y tediosas
la que aparece breves momentos en Go West (Los her- negociaciones.

Scherzo 59
 -do»i*r-
Quedó convenido que el tema del film sería el mundo
de la ópera, cuya prosopopeya y osteniación, en la época
en que hablamos, había llegado virtualmente a su cénit.
Efectivamente, los años 1930 señalan el punto más ba-
jo de la vitalidad de la ópera como espectáculo mundial.
Los nuevos hallazgos técnicos, la aparición de los prime-
ros films sonoros (que hacia fines de la década empeza-
rían a aparecer ya en color, a veces), la proliferación del
automóvil y del week-end, todo conspiró contra la ópe-
ra, cuyo público disminuyó, dejando el espectáculo en ma-
nos de las grandes fortunas, que seguían encontrando en
el (eatro de ópera el lugar adecuado para su ostentación
y ambición de gran mundo, difícil de alcanzar para el
hombre común.
En América, especialmente, donde la principal vida ope-
rística se desarrollaba en la populosa y variada Nueva
York, el Metropolitan Opera House estaba en manos de
tos grandes magnates de la industria, de las grandes for-
tunas del país. No es de extrañar que para el común de
los moríales, la ópera pareciera indisolublemente ligada
a la ostentación, al lujo, a la virtual incapacitación para
el trabajo causada por un exceso de recursos monetarios.
Los hermanos Marx (reducidos ahora a tres tras la de-
fección de Zeppo, que se convirtió en su agente) tenían
irremediablemente que encarnar el otro lado de la barre-
ra del espectáculo, y la comicidad había de nacer forzo-
samente de la incongruencia entre el público de la ópera
y su convencionalismo, y la salvaje alegría de los tres per-
sonajes, capaces (como ocurre, efectivamente, en el film)
de destruir una representación en muy poco rato.
La ópera como género estaba entonces anquilosada al
máximo. El repertorio, más reducido que nunca, se ci-
fraba en unas pocas decenas de títulos que se repetían has-
ta la saciedad: nadie parecía interesarse por el contenido
de verdaderas obras maestras que se mantenían ignora-
das del gran público y de los que el modesto aparato so-
noro que era la antigua gramola no podía dar todavía
cumplido testimonio.
Así, pues, los hermanos Marx entran a saco en ese mun-
do encopetado y falso y le infligen todas las humillacio-
nes que los antagonistas de la ópera (mucho más
numerosos entonces que ahora) hubieran querido poder
causarle.
Aparecen en el curso de la película todos los tópicos
an ti operísticos, empezando por el que sostiene que ja ópe-
ra es una laia. Cuando, a principios del film, el director
60 Scherzo
de la nueva compañía de ópera Hermann Gottlieb (Sieg-
fried Rümann) se ofrece a acompañar a Groucho Marx
y a su protectora, la inefable Margaret Dumont, a la ópe-
ra, Groucho se excusa y luego, desde su coche de caba-
llos, insiste en dar vueltas al ieatro para evitar llegar a
tiempo de presenciar la ópera.
Cuando Gottlieb habla con la Sra. Claypool (Marga-
ret Dumont) acerca de los honorarios de Lassparri como
figura en la que apoyar la nueva compañía de ópera,
Groucho se escandaliza ante los mil dólares por noche que
se van a ofrecer al tenor, y afirma con toda tranquilidad
que se pueden conseguir discos de Minnie the Moocher
(«la bella Mimí», en la versión española) por 75 centa-
vos, y que por un dólar y cuarto se la puede conseguir
en persona.
A partir de este momento, sin embargo, Groucho hue-
le el negocio y se pasa al bando, si no de los entusiastas
de la ópera, al menos al de los agentes y organizadores,
y se dedica a buscar a Lasspairi por su cuenta. A través
de la célebre escena del contrato, acabará siendo el ma-
nager del comprimario Riccardo Baroni, el galán inevi-
table de turno.
La ópera en el film
J_/a parte musical del film, como siem-
pre que en estos años la Metro Goldwyn
Mayer emprendía determinadas produc-
ciones sonoras, se confió a una nulidad
que se dedicaba con frecuencia a apañar
partituras y a realizar trabajos de adap-
tación que no constituyen ningún timbre
de gloria ni para él ni para la empresa. Se
llamaba Herbert Stothart, e intervino en
muchas bandas sonoras de los años 1930.
Su ignorancia era enciclopédica, y a él sin
duda se deben las confusiones que surgen
en la película entre la música que se oye
en escena y las imágenes que aparecen en
la pantalla.
En efecto, en la primera parte del film,
que se desarrolla en Italia (aunque sólo un
observador muy atento puede percatarse
de que el teatro en el que acontecen los
hechos tiene que ser la Scala de Milán,
porque no se dice en ningún momento), los protagonis-
tas intervienen en o presencian una representación que,
por la música, es Rigolelto. Sin embargo, una observa-
ción atenta de los detalles del escenario nos da a entender
otra cosa: un cartel a la puerta del teatro al que Groucho
rehusa entrar anuncia Pagliacci y luego, cuando aparece
Lassparri en el escenario, lleva traje de payaso, lo que mo-
tiva un comentario de Groucho sobre sus botones in-
mensos.
Luego presenciamos a Kitty Carlisle cantando inade-
cuadamente una parte del aria de Gilda Caro nome (ter-
minándola con un arreglo distinto del original). Sin
embargo, la Carlisle va vestida de Colombina- Y, mien-
tras canta, un espectador atento verá entrar a un perso-
naje jorobado que mordisquea una manzana. ¿Rigoletto,
el jorobado? No, se trata de Tonio, personaje asimismo
jorobado de Pagliacci, la ópera más famosa de Leonca-
vallo. ¿Qué sucedió en el rodaje y en la impresión de la
banda sonora?
Muy sencillo: se pensó en poner en escena, para la par-
te iialiana de la película, un fragmento de Pagliacci: por
eso Lassparri lleva traje de ciown. La escena en que can-
ta Kitty Carlisle no es otra que la de la Ballatella, y por
esto aparece, atraído por la música, el deforme Tonio;
 -Músico y
si se hubiera tratado de Rigoletto no habría aparecido en
escena durante el aria de Gilda Caro nome, por necesi-
dad del propio argumento de la ópera verdiana.
Así pues, a la hora de montar la película y darle una
banda sonora, la ignorancia de Siothart no supo prever
la dualidad creada y dejó que se grabaran fragmentos de
Rigoletto en lugar de los de la ópera pensada en un prin-
cipio. Tal descuido revela el escaso interés que por la ópera
sentía incluso el responsable de la música de la Metro
Goldwyn Mayer.
Los Marx en el Met de Nueva York
3 ó l o unos pocos fotogramas nos sitúan en lo que el guión
del film denomina New York Opera House, probablemen-
te unos centímetros de película obtenidos de algún noti-
ciario. Después, la filmación se lleva a cabo en un teatro
obviamente mucho menor.
La compañía de ópera se pone trabajosamente en mar-
cha porque los Marx han secuestrado a Gottlieb y en el
momento de levantar el telón no está allí para saludar al
público de entusiastas encopetados que llena el teatro. A
instancias de Groucho, que se halla allí para salvar la si-
tuación, la Sra. Claypool (Margaret Dumont, que repre-
senta a la perfección el papel de gran dama
circunstancialmente interesada en el género para acceder
a la sociedad) saluda al público y luego Groucho le dirige
unas palabras disparatadas, destinadas a cubrir de opro-
bio a la ópera. En la versión original, alude a los cheques
de la mecenas allí presente para asegurar que probable-
mente carecen de fondos. Luego relata brevemente la vi-
da de Lassparri con otras incongruencias: su madre era
una conocida «baja» («barítona», dice la versión caste-
llana, para hacer más comprensible la burla) y luego añade
la calificación de fabricante de spagftetti referida al su-
puesto padre de Lassparri, alusión al italianismo que com-
pleta las que en todo el film llevan a cabo lor
protagonistas, sobre todo Chico, al que se supone de ori-
gen itálico. (3)
Los ataques a la encopetada clase social se suceden:
Groucho intenta dar una propina a un caballero que le
recoge el sombrero, hace muecas al público, vende caca-
huetes en la platea y asusta con gritos a las damas cuan-
do la represen!ación logra por fin arrancar, después de
que Chico y Harpo hayan introducido la confusión en la
orquesta, y páginas de música ligera entre las hojas de la
partitura de // trovatore, de Verdi.
Es este título verdiano el elegido como base para la gran
escena final de la película, cuando la venganza de los Marx
cae sobre Gotilieb y Lassparri, turbando la representa-
ción con todo tipo de interferencias. Algunas de las bro-
mas aparecen ahora añejas: la moda de los apaches se
introduce en una escena viólenla de unos bailarines, du-
rante el canto de los gitanos del acto 11. Pero lo más inte-
resante y divertido, por supuesto, estriba en los cambios
de decorado provocados por Harpo desde lo alto del es-
cenario, y el rapto de Lassparri interrumpiendo precisa-
mente el aria Di quella pira.
La partitura pasa sin aparente preocupación para nin-
guno de los responsables, de una escena a otra de la ópe-
ra: así Lassparri empieza a cantar Mal reggendo frente
a Azucena y termina poco después en plena aria de la pi-
ra. Finalmente, cuando Kitty Carlisle logra cantar al pie
de la torre su aria D'amor sufl'ali rosee, la versión cine-
matográfica impone un final falso que servirá, además,
bisado, como final feliz de la ópera.
Tales atentados revelan, en el fondo, el poco interés,
e incluso el menosprecio que en muchos ambientes euro-
peos y americanos se vivía respecto a la ópera. La era de
los inventos parecía que iba a desplazar al arte lírico, y
nadie pareció interesarse especialmente por cuidar la fi-
delidad al género y a sus partituras.
Los hermanos Marx —que ya habían aludido a la ópe-
ra muy de paso en alguna otra de sus películas anteriores—
dejaron una obra maestra: un film de humor realizado
a costa de la escasa popularidad y el aislamiento social
de los entusiastas de la ópera. Es uno de los muchos jalo-
nes de la difícil relación entre el mundo lírico y el del film,
que pocas veces se han llevado bien.
Roger Alier
(1) Harpo también tocaba el piano, pero en los films el contacto del acEor
con el instrumento suele lener consecuencias nefastas para esle último, lo que
no ocurre con el ajpa. Lo ocurrido con Í.'aslelnuovu-Tcdcsco lo explica Joe
Adamson en Groucho. Harpo, Chico and sometimos Zeppo. Coronel Books.
[andón. 1974, p. 261.
(2) Joe Adamson: op. d i . , p. 383,
(3) El i « l o definid™ y el original del film pueden verse en la edición del guión
publicada por The Viking Prcsi, Nueva Yorl. 1972.
Scherzo 61
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el Real Monasterio y d Ayuntamiento de San Lorenzo Oe El Esconal oficial: MPER
c o M U N D~ "A D
 -dosier
La música como componente
~en el hecho cinematográfico
Utilización y función
e lodos los medios de cultura de masas, el cine es el
D que mueslra con mayor nitidez una tendencia agluti-
nante. El desarrollo de sus elementos técnicos, ima-
gen, palabra, sonido, guión, representación dramática y fo-
tografía, como tales, ha discurrido paralelo con el desarro-
llo de determinadas tendencias sociales para la aglutinación
de los bienes cullurales, tradicionales una vez, convertidos
en mercancías; como ya se apuntaba en toda la obra de Wag-
ner, en el teatro neorromántico de Reinhardt y en los poe-
mas sinfónicos de Liszt y de Strauss, proceso que ha quedado
completado en el film como la suma del drama, la novela
psicológica, la novela por entregas, la opereta, el concierto
sinfónico y la revisla.
El tema de la música cinematográfica es uno de los más
arduos y difíciles de esclarecer. La raiz de iodo ello radica
en el hecho de que la música de cine es un híbrido y de que,
como tal, no ha llegado a ser aceptada nunca como una acti-
vidad musical legítima. No es ni del todo música ni del todo
cine, en esie aspecto se mueve el juicio que de ello hace el
compositor Stravinski.
Uno de los prejuicios más extendidos en la industria cine-
matográfica es el de que la música no debe oírse. La ideolo-
gía de este prejuicio es la creencia más o menos vaga de que
el film como unidad organizada otorga a la música una fun-
ción modificada, a saber, solamente la de servicio. En los
guiones únicamente se pueden encontrar indicaciones muy
esporádicas y vagas acerca de la música. Solamente entró a
formar parte de los procedimientos de reproducción cinema-
tográfica por razón de la evolución de los medios técnicos
del cine sonoro.
La música se ha descrito como un lenguaje universal y eso
es lo que la hace indispensable para el cineasta. Sin embar-
go, en la discusión y análisis de la música ha habido siempre
un enorme foso entre los músicos profesionales y quienes no
lo son. Buena parle de las criticas a la música de películas
han sido obra de personas bien intencionadas y llenas de en-
tusiasmo, pero con escasos conocimientos técnicos sobre mú-
sica. Con la única excepción de algunos profesionales capaces
de expresarse tanto en palabras como mediante la música,
de los que los ejemplos más destacados son Miklós Rózsa y
Bernard Herrmann, se explica lo que significa la música en
el cine.
La percepción acústica como tal ha conservado mucho más
elementos procedentes del colectivismo preindividual que la
percepción visual que se ha acostumbrado a captar la reali-
dad como formada por cosas. El oído comparado con la vis-
ta, resulta arcaico, no ha progresado con la técnica. Reac-
cionar con el inconsciente oído en vez de hacerlo con los ági-
les y calculadores ojos es algo que en cierta forma repugna
a la era industrial avanzada y a su antropología. Así, en la
64 Scherzo
Lo que yo Cipero de la música es que enriquezca una pelícu-
la aportándole algo diferente, inesperado. Paia que tenga cui-
to, La música de una película debe ser al mismo liempo el
complemento, lo contrario y el comentario de la imagen.
Louts Malte
medida en que la música se opone a la certeza efectiva, se
opone también a lo unívoco, al concepto. Por esto es apta
para el enmascaramiento, pues a pesar de su falta de concre-
ción, la música está racionalizada, ampliamente tecnificada
y tan actualizada como arcaica. La relación entre música y
film es solamente la faceta más característica de la función
que se reserva a la cultura en la sociedad industrial y como
tal tiene al menos un doble carácter. Por una parte ofrece
una imagen de compenetración en íntima armonía cargada
de presentimientos; por otra ha tomado parte en el progreso
civilizador, se ha hecho adecuada, mediata, se ha sometido,
se ha hecho manipulable. Se ha convertido en el medio pri-
vilegiado por el que lo irracional se puede mejorar racio-
nalmente.
El cine tal y como se comprende hoy día no puede reali-
zarse íntegramente más que por la música, la cual se asocia
al film en tres tipos o categorías: 1) Como música ilustrati-
va. 2) Como música decorativa y 3) Materia I-música de la
imagen.
El primer tipo está de acuerdo con que el músico sigue es-
crup u lósame ni e las aventuras de la imagen, subrayando ca-
da incidente (idea de sincronismo). La película Fantasía, en
la cual la imagen sigue paso a paso el discurso musical, lo
que ofrece a éste una prolongación plástica, es un caso de
sincronismo inverso. Dentro de esta categoría tres directores
rusos (Pudovkine, Eisenstein y Alexandrov) defendieron el
concepto de asincronismo, es decir, el empleo del sonido en
forma de conlrapunto, no coincidencia con las imágenes vi-
suales (Jean Renoir), pero para que esta partitura asincróni-
ca sea eficaz debe ser clara y comprensible para el espectador
mediante referencias a clisés de sensibilidad o a leitmotivs.
Podemos confirmar que los compositores que emplean tales
referencias son herederos de un Monteverdi, de un Wagner
o de un Debussy, que construyeron sus obras a base de me-
lodía continua y siguen musicalmente el desarrollo de la ac-
ción —como el músico de cine— haciéndolo explícito para
el oyente.
El segundo tipo (música decorativa) se libera completamen-
te de las nociones de sincronismo o asincronismo, abandona
la imagen para desarrollar el contexto. En una palabra, su
función es más bien crear atmósferas.
Otra parle del lenguaje musical cinematográfico es la ter-
cera categoría, en la que el mundo sonoro (y no el mundo
musical) está íntimamente unido a la realización visual. Es
esta idea la que Eisenstein quiso explotar en su medida en
Alexander Nevsky y es también el concepto de ciertos direc-
tores de cine que en su día pertenecieron a la vanguardia: An-
tonioni, Bresson, Clément, Nicholas Ray, que dieron un paso
en la definición de la Sinfonía sonora para sus películas, con-
sistente en no disociar absurdamente la partitura musical y
el ruido, que normalmente deben completarse. El realizador
comprende al fin, gracias al músico, el verdadero valor de
un silencio, conoce también el aspecto musical de un ruido,
de un paso, de una voz. El empleo de estos medios de expre-
 -Músico y Cin*
En «Alexander Nevsky», Eisenstein seria el pionero en explotar la interrelación entre el mundo sonoro (y no el musical! y la realización visual.
sion se explica por la búsqueda de efectos insólitos que la apa-
rición de instrumentos no tradicionales como ondas martenot,
medios electro acústicos y por supuesto el advenimiento de
una generación serial y concreta guiada por Webern ha ad-
quirido todo un nuevo significado y valor musical.
II
El cine y su público
esde el nacimiento del arte cinematográfico y sobre
D todo del desarrollo que este arte ha conocido después
de la Segunda Guerra Mundial, todas las disciplinas
que comparten el campo de las ciencias humanas se han in-
teresado por el cine. Así, en los años 50 salió a la luz una
nueva disciplina: la filmología, en torno a ella se agruparon
investigadores y prácticos del cine alrededor de un objeto de
conocimiento nuevo: el cine y su público.
En este artículo, breve por otra parte, ya que las dimen-
siones del mismo no lo permiten y complementando la pri-
mera parte del mismo, trataré someramente algunos aspectos
referentes a las reacciones del especiador en el momento en
que se pone en presencia del estímulo fílmico y no olvide-
mos que estamos tratando el fenómeno música-cine. El es-
pectador se verá imbuido en coda una serie de reacciones
periféricas que manifiestan los diversos aspectos de los pro-
cesos mentales que acompañan la percepción del film.
La música puede decirse que ejerce sobre los espectadores
un cierto grado de manipulación y control que es necesario
debido a que, en comparación con el teatro, el mayor incon-
veniente del cine radica en su total falta de comunicación di-
recta con e! público. La música contribuye a establecer una
relación más estrecha entre la pantalla y los espectadores, co-
mo dice el famoso Bernard Herrmann. No le falta razón, pen-
semos que la película produce un desdoblamiento, o al menos
tendría que producirlo, entre nuestra sensibilidad subjetiva
que nos ata al ambiente y la serie visual que desarrolla de-
lante de nosotros espacios imaginarios. En estas condiciones,
cada una de las dos series aventaja sucesivamente a la otra.
En ocasiones es la serie subjetiva, en este caso el espectador
no está atento a la película, que le parece un simple parpa-
deo luminoso; es cuando surge el aburrimiento. Otras veces
es ia serie visual, el espectador es absorbido por la película,
su sensibilidad física pasa a segundo plano y puede llegar a
ser incluso completamenle olvidada en beneficio de la serie
visual, que tiende a abolir en el espectador el sentimiento de
su propia persona (mucho más que en el teatro, por ejem-
plo, en donde las dos series pertenecen a la misma categoría
espacial). Esta última situación constituye la condición más
favorable para que se produzca el fenómeno de identifica-
ción del espectador con los personajes de la pantalla.
La música de cine puede sacar a la superficie e intensificar
las reflexiones interiores de los personajes. Puede dotar a una
escena de sensación de terror, grandeza, alegría o tristeza...
Muchas veces eleva los diálogos al terreno de la poesía. Se
trata del eslabón que comunica al público con la pantalla,
abarcándolo todo y convirtiéndolo en una única experiencia.
Esto es comprensible a través de un experimento llevado a
cabo en 1957 y que demostró la existencia de esquemas de
Scherzo 65
 dositr
lensión y de tregua. Porque la música posee su propia trama
y su inigualable movimiento, su agitación y su reposo y, sin
decir palabras, también habla.
El cine es un arte basado en la mentira y la ilusión, y la
música es un magnifico ilusionista. Los actores y la cámara
se ven limitados a una representación bidimensional, mien-
tras que la música, ambigua por naturaleza y escurridiza por
definición, puede complementar, equilibrar o incluso contra-
decir el impacto visual de las imágenes.
El espectador cinematográfico, al no ser receptor pasivo
de los elementos de información presentados por el film, al
estar sometido a un conjunto de estimulaciones visuales y
auditivas distribuidas secuencialmente de manera imperati-
va y a un ritmo muy apremiante, padece unas reacciones psi-
cológicas. Sin meternos demasiado en materia se sabe que
una de las reacciones se provoca en la actividad electro-
encefalográfica (EEG.). La interrupción rítmica de! haz lu-
minoso que proyecta la imagen sobre la pantalla es una
característica inherente de la situación fílmica. Ahora bien,
la neurofisiología muestra que ia estimulación luminosa in-
termitente (SLI.) tiene efectos específicos sobre la actividad
eléctrica del cerebro y se sabe, por otra parte, que una pro-
yección cinematográfica puede desencadenar una crisis en los
sujetos epilépticos sensibles al SLI. Este proceso fue demos-
trado por Gastaut y Rogeren 1951. Lo que ha llevado a los
investigadores a consideraciones como suponer que al me-
nos una parte de los efectos de la proyección cinematográfi-
ca sobre la actividad EEG. podía ser relacionada con el SLI
rítmico que soporta la imagen. También se ha observado que
la proyección fílmica más banal, desprovista de todo conte-
nido susceptible de evocar reacciones emocionales, modifica
sensiblemente el trazado EEG. Junto a este trazado apare-
cen ondas del ritmo alfa que también juegan su parte.
Me explico. Se comprueba que cuando se utilizan films que
relatan una historia significativa entrecortada por episodios
de menor interés, cada disminución del interés se acompaña
de una larga oleada de ondas alfa. En el curso de la proyec-
ción de un western, por ejemplo, se observan grandes apla-
namientos del trazado del EEG. durante las secuencias de
acción y de movimiento (cabalgadas, persecuciones, etc.) y
de los períodos alfa durante los diálogos y los planos fijos.
66 Scherzo
A ndré Previn grabando la mú-
sica de «My Fair Lady», una
película cuya música se ¡ibera
completamente de las nociones
de sincronismo y asin-
cronismo.
Así, cuando un personaje a caballo cesa de repente de galo-
par, el ritmo alfa reaparece instantáneamente. Luego se sa-
be ya que este ritmo aparece cada vez que un sujeto se
encuentra en un estado de liberación psicológica y afectiva.
Otra de las reacciones registradas en el curso de proyec-
ciones cinematográficas son las llamadas vegetalivvas, entre
las que se encuentra la reacción electrodermal (RED.), sólo
dan ocasión de observar fenómenos de carácter muy gene-
ral. No es sorprendente que el número de las RED. es más
elevado y que su amplitud es más importante en el curso de
la proyección de un film de fuerte carga emocional que des-
cribe aspectos como accidentes corporales reales, que durante
la proyección de un film carente de este tipo de sensaciones.
Incluso, la sudación de las palmas de las manos es más im-
portante en un tipo de proyección o en otro.
Entraría también en este tipo de reacciones las registradas
en el niño con una aceleración significativa del ritmo cardía-
co cuando se eleva el grado de suspense del relato que se le
presenta. Por último, si se varía el contenido emocional de
los films, uno que suscita tristeza y otro que provoca sonri-
sas (escenas burlescas), se observará una activación general
del sistema simpático para las dos clases de emoción, con una
modificación marcada de la presión vascular para el film que
suscita tristeza y modificaciones más caracterizadas del rit-
mo respiratorio para el que ha suscitado alegría.
La imagen cinematográfica puede suscitar una tercera reac-
ción fisiológica, las llamadas motrices. Estas reacciones son
tanto más importantes y por tanto más fácilmente cualifica-
das cuando se trate de sujetos más espontáneos, principal-
mente niños. Se patentiza muy claramente que las secuencias
de importancia secundaria dan lugar a más movimientos cor-
porales que las secuencias principales del relato. Otros as-
pectos más delicados de la motrieidad han sido considerados,
como las reacciones faciales en el curso de la proyección de
escenas que suscitan angustia en el espectador.
Concluyo. Es necesario añadir aquí que los efectos provo-
cados por un espectáculo cinematográfico de marcado valor
emociona! pueden igualmente influir en las actitudes del es-
pectador e incluso sobre su conducta posterior.
Manuel García Franco
 -Música y Cln*

Dialéctica del fuera de campo

(cinco ejemplos)
ionel Barrymore empuña el violin y, tras un leve titu- mental (la aceptación por parte de Barrymore de su papel de
L beo, comienza a tocar. Un rápido contraplano nos in- hijo sustitutorio, en virtud de la metáfora diseñada por su
forma de cómo sus oyentes (dos ancianos cuyo hijo ha aceptación del violín del muerto) se revela luego como medi-
sido muerto por nuestro protagonista en una fangosa trin- tación, reflejo de la turbulencia emotiva de los ancianos (que
chera de 1918) reconocen, no sin un tenue sobresalto, la me- es, asimismo, la nuestra). Del pesar y el remordimiento del
lodía que brota del instrumento. Nuevo primer plano de músico (inscrito en su normativo primer plano, de donde ha
Barrymore tocando que, mediante travelling hacia atrás y pa- arrancado nuestra descripción) hemos pasado a la vivencia
norámica hacia la derecha, nos restituye el mismo plano an- de una nostálgica (y engañosa) plenitud, cuya representación
lerior de los viejos, dejando al violinista en el fuera de campo sonora aparece suministrada por un discurrir musical prove-
de la izquierda. Tras unos segundos en los que la melodía niente del fuera de campo. La transformación del papel sig-
continúa desarrollándose, Phillis Holmes, procedente tam- nificante jugado por esa música se ha operado, exclusi-
bién de este fuera de campo de donde, ficción al mente, ema- vamente, por el modo en el que ha sido desplazada fuera del
na la música, cruza en primer término el encuadre hasta que, encuadre (el vaivén derecha-derecha-izquierda de la panorá-
a punto de salir, es acompañada por la cámara en su movi- mica) y por la precisión en ajustar ese movimiento al propio
miento, dejando a los padres en el exterior del encuadre. Phi- devenir armónico de la pieza, cuyos cambios de tonalidad
IMs fue la prometida del hijo definitivamente perdido, y el se insertan en la propia charnela del sentido: la música deja
único de los tres personajes familiares que conoce el secreto de ser diégesis justamente en el instante en que abandona el
de Barrymore, de quien se ha enamorado y al que ha hecho acorde fundamental, convirtiéndose en postludio en el mo-
prometer caritativo silencio. El movimiento del cuadro aca- mento de retomarlo. Lo admirable, con todo, reside en el he-
ba descubriendo un piano sobre la pared derecha del deco- cho de que el plano general con los cuatro actores en campo
rado: Phillis se sienta en el taburete y, con mirada resuelta (los dos músicos, los dos oyentes, los hijos y los padres reu-
y extática, extrae la llave del instrumento de un cofrecillo si- nidos en una fantasmática recomposición familiar de última
tuado en la vecina mesita de fumar. Introduce la llave en la hora, plano ansiosamente aguardado por el espectador, tran-
cerradura, franquea el mecanismo, alza la tapa, levanta las quilizador remache de una situación intolerable) es concien-
manos hacia el teclado. La cámara panoramiza nuevamente zudamente escamoteado: el paso de la música desde lo
hacia la izquierda de modo que el inicial encuadre de los an- diegético a lo incidental sirve justamente para lo contrario
cianos (que se mantendrá ya hasta el de su utilización ortodoxa dentro del
fin de la secuencia, que es también el verosímil del cine clásico hollywoo-
del filme) se retoma nuevamente coin- dense. La identificación con los pa-
cidiendo con la entrada del acorde dres (y no con el esquema familiar)
modulante anunciado en la línea me- en tanto que simples seres humanos
lódica que sedimenta su gravitación afligidos por un legítimo dolor es in-
desde el fuera de campo derecho. Vol- separable de la denuncia del carácter
viendo el rostro ora a un lado, ora al ilusorio de su final júbilo: simpatiza-
otro, donde se emplazan los invisibles mos con ellos en tanto que ciudada-
ejecutantes, los padres —con quienes nos, no en tanto que progenitores.
se identifica finalmente el espec- Trascendental desviación del sentido
tador— reflejan, en su ingenua satis- operada por el hecho de que la músi-
facción la certidumbre de ese hijo ha- ca, al volver a asentarse sobre su tó-
llado, reemplezado por un Destino nica inicial, no se vea acompañada
que les privara cruelmente del otro. por el retomo del plano general en el
El lento fundido en negro concluye que la entrega del violin se había efec-
exactamente con el retorno de la mú- tuado. La música, aun repitiéndose li-
sica a la tonalidad principal, donde teralmente, nunca volverá a ser la
una gran orquesta absorbe piano y misma. El Destino, tampoco. La re-
violín en un crescendo que nos con- flexión de Lubitsch al término del fil-
duce a la coda, sobre la que se inscri- me (reflexión estética, política,
ben los créditos. metalingüística) se revela, a la postre,
Estarnos ante un ejemplo (tomado como un pertinenie y transgresivo
de Brolcen lullaby, Ernst Lubitsch, mentís a la articulación dominante en-
1931) de música que, puesta inicial tre banda sonora y banda de imagen.
mente en escena como puro elemen- Tomemos ahora en consideración
to de la diégesis, concluye trans- un modelo inverso: noche y niebla en
formándose en música incidental de los bosques cercanos a una peniten-
acompañamiento, merced al sobrio (y ciaria de Nuevo Méjico. Cargados de
refinado) tratamiento de la planifica- grilletes, los reclusos caminan en una
ción. Lo que, en el arranque de la se- Cartel de «Remordimiento», ululo español de larga hilera silenciosa: entre ellos des-
cuencia, era pura información argu- «Broken Lullaby», de Lubitsch. taca la alta figura de Joel McCrea

Scherzo 67
 dosier

(Sullivan: un director de cine que ha agredido a un agente más lúcida propuesta de esa secuencia: ojo y oído son, en
federal cuando éste le toma por un criminal evadido). El le- cine, la misma cosa, prolongación de un mismo sistema iden-
jano cántico de un coro subraya la cansina marcha. Final- tificatorio y sonámbulo, asunción de un punto de vista fan-
mente, los prisioneros se detienen a las puertas de lo que (asmático a cuyo establecimiento colabora la música de modo
asemeja una gran casa de labor: el volumen de la música ha privilegiado por el simple hecho de su presencia (o de su
ascendido, pueden ya distinguirse las palabras del canto mien- ausencia). En cine, la música es ¡aposición emotiva inheren-
tras el guardián efectúa su rutinario recuento. Al cabo, el gran te al punto de vista, el eje central de la identificación básica.
portón se abre, los reclusos penetran en el interior y, tras ellos, Por ello (y salvo en ciertos casos sumamente cualificados),
la cámara: descubrimos entonces que estamos en una iglesia en el modelo film ico dominante la propia índole de esa mú-
metodista, la mitad de la cual está ocupada por feligreses ne- sica es un elemento secundario: lo que determina el sentido
gros, de los cuales procedía la música que hasta ese instante no es tanto la forma del texto musical, sino el modo en que
habíamos tomado (erróneamente) como una mera metáfora éste se articule con los restantes planos textuales (diálogo,
de acompañamiento, un contrapunto sonoro que proporcio- ruidos, planificación, montaje). El lector habrá observado
naba un eje de connotación (religiosa, espiritualista) al do- cómo —de manera totalmente deliberada— hemos omitido
liente movimiento de los que padecen persecución por
la justicia.
Ahora, es una música incidental que pasa, repenti-
namente, a elemento diegético. El acierto de la escena
se basa, a diferencia de la situación del ejemplo ante-
rior, en que esa mutación se opera de un solo golpe,
con el cambio de plano correspondiente al cambio de
emplazamiento de la cámara (fuera/dentro) con res-
pecto al templo, en lugar de ofrecerse como un lento
proceso gradual. Para que el efecto de la transforma-
ción significante sea más acusado, el cambio de plano
se produce a mitad de frase del coral: la discontinui-
dad en la dinámica (el súbito incremento de volumen
como rasgo de verosimilitud del cambio de exterior a
interior) corre pareja con la propia fractura discursi-
va visual y sonora. La sencilla y directa radicalidad
de Preston Sturges (de cuyo Sullivan's Travels, 1941,
hemos tomado nuestro ejemplo) no puede resultar más
atinada, en su total ausencia de retórica: presos y ne-
gros son, al cabo, la misma cosa, la misma carne aco-
sada, carente de horizontes (la reunión de la iglesia
tiene por finalidad una sesión cinematográfica de di-
bujos animados, lenitivo cómico para una existencia
trágica). De ahí que el carácter incidental, de envoltu-
ra decorativa y melodramática, ostentado por la mú-
sica en el arranque de la secuencia sea posteriormente
depuesto al integrarla definitivamente a la acción: al
diegetizarse, el discurso sonoro deja de ser un signifi-
cante emotivo para inscribirse como una práctica de
clase.
Si cualquiera de las dos secuencias utilizadas basan
su eficiencia en una cierta forma de impugnación del
discurso dominante (la primera fingiendo aceptarlo,
la segunda poniendo en escena su falacia, ambas a tra-
vés de la inscripción de lo musical como dialéctica del
fuera de campo), el tercero de nuestros ejemplos es de
una naturaleza tan extremadamente atípica que bien
puede calificarse de único en toda la historia del cine:
un joven yace, expirante, en una mazmorra. En su ago-
nía (que se extiende a una tercera parte del filme) su
alma (en sobreímpresión) se separa de su cuerpo mu- Fotograma de «Sueño de amor eterno" tPeler ¡bbetson) de Henry Halhaway.
tilado, sale de la prisión y se une con la de su amada (dormi- toda descripción, referencia o análisis de los fragmentos mu-
da, encerrada por su esposo en la alcoba) recorriendo paisa- sicales implicados en las tres secuencias fílmicas comentadas
jes fantásticos de hechizada irrealidad: su amor es más fuerte en las precedentes líneas. No importa, realmente, saber (ni
que la separación, que el tiempo, que la muerte. Sus noches casi tampoco identificar) que se trataba de un arreglo del
están repletas de sol y de jardines. Se encuentran, caen uno Traumerei schumaniano (transcrito para violín y piano, cla-
en brazos del otro, se besan, la banda sonora asciende hasta ro está) en el primer caso, del espiritual Go down, Moses (can-
un exultante primer plano. Y entonces Gary Cooper pregun- tado monódicamente con acompañamiento de armonium) en
ta a Ida Lupino ¿oyes esa música? el segundo, de un exaltado fragmento de Ernst Toch (la úni-
El absoluto grado de subversión implicado en este ejem- ca genuina música fílmica de todas) en el tercero. El rasgo
plo (tomado de Peler ¡bbetson. Henry Hathaway, 1935) no de pertinencia se situaba, en cualquiera de los tres, en la re-
precisa de mayores exégesis, en su forma, absolutamente lación de ese segmento musical con el fuera de campo: defi-
ejemplar por lo demás, de desnudar nuestra mirada, de se- nitivamente eludido en Lubitsch, integrado en la sucesión del
ñalar a lo vivo nuestra posición de espectadores. ¿Desnudar relato en Sturges, sometido a una brusca ablación (no por
la mirada o desnudar la audición? Y aquí radica, quizá, la puntual menos violenta) en Hathaway. En todo filme, la po-

68 Scherzo
 -Música y Cln«
laridad incidental/diegético se presenta como verdadero eje
de oposición signifícame. La audacia, en Peter Ibbetson, se
sitúa, por tanto (y precisamente), en la destrucción de seme-
jante paradigma por la súbita identidad en que la frase del
protagonista coloca sus términos.
Similar extremo de deslizamiento textual podemos hallar-
lo en otro de los cineastas más contumazmente transgresi-
vos: Alfred Hitchcock, en uno de sus mas soberbios trabajos,
The man who knew too much (cualquiera de sus dos versio-
nes sirve a nuestro propósito, ya que ¡a concepción de la se-
cuencia es idéntica). La grandiosa escena del Albert Hall está
planteada —ahí radica su portentosa eficacia— de modo tal
que la música diegélica (interpretada, para mayor sarcasmo
metalingüístico, bajo la batuta del propio Bernard Herrmann,
arreglista de la cantata de Arthur Benjamín Stormy clouds)
es, simultáneamente, música incidental cuyo incesante cres-
cendo es la más adecuada representación del angustiado es-
tado de ánimo de Doris Day, enfrentada a un dilema sin
solución: de este modo, cuando esa tensión alcance el térmi-
no de lo insoportable, la música habrá, igualmente, llegado
a su vértice culminante. El golpe de los platillos, el disparo
y el grito de la protagonista marcan asi los tres niveles tex-
tuales de lo sonoro que confluyen sobre una misma palpita-
ción metronómica: música, mido, voz humana. Lo más
notable, empero, radica en la naturaleza de esa confluencia
(que constituye, lógicamente, el núcleo narrativo esencial)
que, por su posición absolutamente singular, fuerza a que
dos de esos dispositivos sonoros alcancen un determinado li-
mite: la voz es grito, texto más allá de la palabra; la música
(en la que también hay voz: coro y contralto solista), en tan-
to que nueva prolongación textual de esa misma palabra, que
se desploma en una cadencia rota que quedará sin resolver.
Lo pasmoso —y al mismo tiempo, obvio— es el modo sor-
prendente en que la música pareciera acoplarse al devenir
emotivo de la protagonista. Pero tal evidencia es ficticia, idén-
tico resultado hubiera podido obtenerse con otra música cual-
quiera que contenga un instante dinámico similar: lo que crea
la tensión es el puro movimiento formal de la música, su mera
articulación mecánica en tanto que discurso abocado a un
final conocido de antemano. Ese final suele ser el acorde con-
clusivo de tónica. Aquí, sin embargo, se traía justamente de
algo que, dentro de la convención tonal en que la pieza se
Cartel publicitario de ¡a primera versión y
fotograma de la segunda de «£/ hombre que
sabia demasiado» (« The man who knew too
much»), uno de los mejores trabajos de Al-
fred Hitchcock.
mueve, no puede ser un final bajo ninguna circunstancia: una
aguda disonancia. Si le damos aquel carácter es porque co-
nocemos de antemano su funcionalidad argumenta! (encu-
brir un disparo homicida): de ese modo, la propia
mecanicidad del desarrollo musical, incapacitado como se ha-
lla para volver sobre sí mismo o para detenerse, es lo que
genera esa sensación de cosa inexorable que gravita sobre toda
la secuencia, hasta desembocar en esa ruptura textual que es
el grito de la mujer... y de la propia orquesta.
Concluyamos con un ejemplo normativo (al menos, en apa-
riencia): desolado ante el abandono por parte de su esposa,
Hans, el mercader de las cuatro estaciones (Der Handler del
vier Jahreszeiten, Reiner Werner Fassbinder, 1971) ahoga en
licor su soledad y su melancolía, escuchando la canción que
se convirtiera en el emblema de su amor conyugal, truncado
para siempre. Un humilde tocadiscos portátil, un disco de
45 revoluciones y una canción italiana (Buona notte, de Rocco
Granatta): imposible imaginar cliché italianista de más zafio
y almibarado resultado, con esa voz hipócrita arropada por
interminables mandolinas. Imposible, tampoco, hallar algo
que pudiera emocionarnos más hondamente: porque esa mi-
seria musical que infecta nuestro oído es el más perfecto tra-
sunto de la de nuestro protagonista (Hans Hirschmüller), de
su miseria biográfica (como víctima del amor contrariado)
e histórica (como lumpen-proletario urbano de perdidas rai-
ces, que ha de conformarse a un código cultural de afligente
mendacidad). No es su (inexistente) belleza, sino su lapida-
ria fealdad lo que de esa música nos conmueve: su vulgari-
dad, su irremediable estupidez, la imposibilidad de proyectar
sobre ella ninguno de esos sentimientos (no más legítimos que
los de nuestro protagonista) a los que nos gusta considerar
como sublimes o elevados. ¿Será, tal vez, que la música, por
su importancia estructural en la definición del texto filmico,
por el significativo espesor metafórico que acarrea su meca-
nismo reminiscente, por su poderoso anclaje histórico como
arte que inscribe sus subcódigos (ampliamente experimenta-
dos con anterioridad) en la dialéctica de la imagen y del tiem-
po es, asimismo y paradójicamente, lo de menos a la hora
de insertarse en el mundo del significado (o, por mejor de-
cir, de la denotación)?
José Luis Téllez
Scherzo 69
 ORQUESTA Y COI
DEEÍ
TEMPORADA 1988/1989

1
Sota*
JCStE I^ÓpCZ C
H ^ I T I » 1 !••_ m h i
5 Coro Nacional de España
Jest& Cobos
9 n i4 is 1

Dinxur Gabriel Chmura

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Orquesta Serfórúca de

Obnluia v í*í£na& ikf "Sueno de LUÍ nurlr dr Ifflm Jnmrt. i

CínKictlo para tintan ^ -K^inii en ^L mena. Up M
Siníomi num 1 en | J menor, Op id "EJLJCTM" Anhapii B h n w . bwiCono pan vioün. pum> • orquola
Cabiarlr
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SmiDIU fiúm
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2 * *• Fi Sji^tmbfr 14»!
Op

10 a . 21. 2Z Freí. I-M

Joven Orquesta Nacional

6
Jesis López Cobos de España
S t e Midla, nafa 4 Ducmbrr I9KK n™nr Edmon '
- Smlcuu num tti en Iku m-voi *H dauildo' i'.**k r h v i a> l « luna c* Tilico v Lundior-
* 1. [fflnnUi para wrfin y nquaia nurn, i en Re H o o n Sinfonía nrtm W m Re m*yoi. K 51M "Piafa"
mi?.* K 211 Waker WeUer
[^n^Brioa InlcrmídMl di Xtoyttat*
< nnacnn p*ra wMín y ott|uaid a i Re miVOT
Faa* -PelIHIO Meamut" sale Cp »
* Agón

11
Lupa ( M t w r i » C'onaaln p i n anj« y orqueud
íirvaWw TahuBfl)
fíniüfTiHi p n f"tlk» y HjFqusu nüm I m Mt
n r n n r i p Jl

3
Saáonu m n 5 en S. bemol O^ »

Orquesta Ciudad de Barcelona

Franz-Piul Decko-

h.4.. IC 7 9. IU. FI Drambir J1*S

WaMer Wdkr
Sinfonía apnenafnc paa vioün. viola > ofi|Lcai el
Mi hcnul K 1M
.Sinf«u i^im 5 en [Xh HAriudo mmof

HBftmJu püclu^jm p«a juno y

• Otalun dr ~|a m^B un «imlni"
ContErlo pan VmipB y nrqum< nüm 2 f l Mi
bnnol nuyof
SmToni mun. 5 m F» IM>flí Op 7&
12 3, *. j f-rtitfü IW°

OrqueOa Sinfóni» de
Jasé Rtunón Encalar

4
Ríanlo HeqiiBjB, plHK

Junkhi Híroluuni 8 CItwillifa ik "lí» «ÜÉVHA fckn"

l^nam^ pan puno t onjuciu
cj rrundiain mm%il«D

nbmura
Corpoeno | » i v»l¡n y nqu«a en R¡ imyof Ofi 77
Smton» HimHtca. Ltp. id
Raiad FKíhbfck de Burgo»

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13 fU, I I , I? reftmo IMQ

Coro Narioraü <k Esi>uia

Jesús López Cobos

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u p i n oboe i oiquoia en Do r

" C^ncieno pua oboe y oniuesia

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 NACIONALES
>ANA
AVANCE PROGRAMAS

14 I I . JB. 19 Febrero

^ni Jesús Lóp*2 Cobos

Solula redro CocoHoU, *to*Hkhlo
18DirMícr
ir. I!. 19 H U I D 1989

Coro Nacional de España

N ¡cholas Cleobury
23 i!. ». » Atml l«9

Walter Wdler

SofafllH iHoun CUCICKIIU pan viuUn y orqurxU núrr

- ("itncKTin p i n violonchelo >
Sombrero ót irw pío* (versi PIUÚII Kiún S u Jiun. BWV M í •rartfHf SLOÍonli núm 9. en RE nwnoi

15 74, l í . Jé frbrrra 191

Isaac Karabtchevsky
19 Cristóbal Halffter
24 7 Maytn I9R9

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20
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Otmar SuJtnef
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Ofacnuri 4c ~ U i bod» Sí Flg«ú"

25 I?, II, N klavn I

C o r o Nacional de España
Jesús López Cobos
C'onncno pan puno y orqufHa en La menor.
Coro Nacional de Fspaña Op 54
• .Siníom* rnim- A en £to nuyw 1
Oberluii df -t;u
Escótenla Nuestra Señora del Recuerdo * ConcvHD pan vioLn y orqucila n

21
Dirrdor Carlos Kalmar i lyraphony"

{nnano^ri ^l
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y orqucil* en
Otmar Suttrwr

Op. 61
P « H U w n r h i n , «iota
pva vuin y ocqueHi en Re meiv.
núm 4 rn Mi mayor •Bínn¿n1IC«"
26 19, JC_ Jl Mayo 1989

Jesús López Cobo*»

Mbcb Makfer, «Monchlo
* Preludie unlúmeo p

17 Coro Nacional de España

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22 Coro Nacional de España
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*

• Elegía, para violonchelo y ftfqual*. Op. 24

* (uariciü-De la muerU de I* doncelir
[krruún pan orqucUa df cuerda|

Víctor Pablo Péreí

Suilf -Triwnlr Ktjí" <íp * Primera vez por la ONE.

SÉIW die
• I r D n i n Üp 103 •* Estreno i
• Vrm C m l o t Op ^

La próxima temporada l°N8-$9 de La

Orque&ra y Coro Nacionales de España icndrá lugar
en la nueva sala de conciertos» ubicada en ta calle
Príncipe de Vergara de Madrid
 dosier

Amor antiguo y unión reciente:

la ópera y el cine
ace poco más de un año, L'Avartt-Scéne-Cinéma y peta la totalidad o la mayor parte del drama, de la pieza tea-

H L 'A vant Scéne-Opéra publicaban un número conjun-

to (360 y 98, resp.) que incluía íal cantidad y calidad
de dalos históricos, reflexiones, testimonios y exhaustivas re-
laciones comentadas de óperas filmadas, óperas en vídeo y
películas basadas en óperas, que to mejor es, desde este mis-
mo momento, remitir al leclor interesado a ese magnifico do-
cumento de cerca de 200 páginas, rico además en imágenes.
Las pretensiones de las breves líneas que van a continuación
son otras, y se fijan sobre todo en la relación del drama líri-
co (en tanto que drama, es decir, acción con personajes no
narrada, sino visible) con el medio cinematográfico, para con-
cluir en una defensa de ese maridaje que muy a menudo es
condenado por gentes que aman y conocen ambos medios,
defensa que pretende que no es una unión despreciable, sino
una síntesis deseable y necesaria.
tral, y la filmación lo convierte en cine cien por cien. Citaré
un caso extremo. Se trata de una pieza teatral muy amplia,
con sólo cuatro personajes (y una episódica criada), padre-
madre-dos hijos varones, con unidad de lugar y cuya acción
se desarrolla en un solo día. Se trata de A long day's journey
into night, de Eugene O'Neill. Tres de los cuatro actores que
habían interpretado con enorme éxito esta obra en Nueva
York —Frederic March, Jason Robards y Bradford
Dilíman— más Katherine Hepburn —que sustituyó a Florence
Eldrichen la pantalla— le sirvieron a Sidney Lumet para crear
una verdadera película donde falta muy poco del texto de
O'Neill, pero con ayuda de una cámara ágil, de una trans-
mutación al medio de los actores, de unas cuantas salidas del
permanente interior de la pieza teatral y una excelente pelí-
cula de casi tres horas, en blanco y negro. No se tuvo aquí

Cuto y drama
Aja ópera es canto, la ópera es drama. Si creemos
que la ópera es sobre todo canto, apoyado en una
estructura dramática, no merece la pena plantear-
se la relación cine-ópera, su fusión y síntesis, por-
que el cine es uno de los medios dramáticos (el
primero, por cierto, que le privó del monopolio de
lo dramático a la escena) y, si hace ópera, es que
va a continuar el cometido de lo teatral por otros
medios. Pero si consideramos que la ópera es dra-
ma, esto es, teatro (tragedia, comedia, farsa, etc.),
es que consideramos que el canto es su apoyo, su
forma, su estructura, pero que lo constitutivo es
lo dramático. Los orígenes de la ópera, antes de
Monteverdi, son el interno de restituir lo que los
de la Camerata creían que podía haber sido la esen-
cia de la fórmula trágica ática: el recitativo seco
fue el resultado, que poco después invirtió y mati-
zó Monteverdi, y con su ejemplo algunos discípu- Do? formas bien diferentes, aunque igualmente válidas, de llevar la ópera al eme:
los suyos, como Cavalü. El canto se enseñoreó de
la ópera más tarde, pero la esencia dramática vuelve Salzburgo en 1954, con dirección musical de Furtwángler (derecha).
una y otra vez, desde Gluck hasta los grandes títulos de nues- miedo al teatro, a que los actores provenientes de un escena-
tro siglo. Y puesto que el cine es acción filmada (no fotogra- rio estuvieran mal en otro medio. Simplemente se superó el
fía enlatada de una representación, aunque un film pueda teatro, o mejor dicho, se consiguió la síntesis dramática en
servir de evenlual soporte a algo así), el cine y la ópera pue- otro medio, ajustándose al texto del dramaturgo y sin lomarse
den llegar a entenderse a las mil maravillas. ese tipo de libertades que invocan algunos para dañar la obra
original en la que no creen o a cuya altura no se encuentran.
Al lado de teatro mejor o peor filmado, hay cine magis-
Teatro y cine tral proveniente de textos pensados para la escena. Por sólo
referirnos a Shakespeare, pensemos en la fortuna de este ge-
V emos, si no, qué ha sucedido con ese otro maridaje, pa- nio del leairo en varias versiones cinematográficas de obras
ralelo y semejante, entre teatro y cine. Se puede hacer un ci- suyas, y limitémonos a dos cineastas: Laurence Olivier con
ne muy verbal que no evite la teatralidad, se puede adaptar Enrique V, Hamlet y Ricardo III; Orson Welles con Mac-
una pieza teatral para que sea auténtico cine, pero también beth, y sobre todo con un maravilloso Olhetlo, aparte de esa
hay una vía que parecía problemática y que sin embargo ha otra genial película alrededor de Falstaff, con textos de En-
dado auténticas obras maestras de la cinematografía: se res- rique ¡V (y una breve coda de Enrique V), Chimes al mid-

72 Scherzo
 -Músico y Cin«

nighl, ejemplo de libertad auténiicamente creativa, de autén- rio Costa (el pionero, con su Barbero de 1945, protagonizada
tico respeto hacia Shakespeare. Y [odas estas películas con por Titto Gobbi, gran cantante, pero antes gran actor). En
textos (ealrales eran auténtico y verdadero cine. estas películas, que nos llevan hasta la famosa Aida de Cle-
Podemos plantearnos el problema de la relación (o mejor, mente Fracassi, con una exuberante Sophia Loren, con Re-
insistamos, de la síntesis) ópera-cine en términos semejantes nata Tebaldi en play-back, es muy habitual este último
a éstos. procedimiento, aunque no universal, como demuestran los
casos de Gobbi o Nelly Corradi... y muy pocos más, casi nun-
ca de cantantes de auténtica talla (¡no se puede tener todo!).
En la Unión Soviética el afán pedagógico de los estudios
Cine y ópera les llevó a aprovechar cinematográficamente previas produc-
ciones operísticas o a producirlas ex novo. Pero el criterio
MTara que una pieza teatral se convierta de veras en cine no era siempre cinematográfico. Los años cincuenta y sesenta
es suficiente con cortar parlamentos, prodigar primeros pla- son la edad de oro, con realizadores como Román Tijomi-
nos o acudir a furiosos travellings o planos-grúa. Puede ser rov (Evgeni Onegin, Dama de pique, Príncipe Igor) o Vera
incluso innecesario. Lo que hay que hacer, en primer lugar, Stroeva (Boris Godunov, Jovanchina). Son películas que se
es eliminar la cuarto pared, porque en cine esa pared es ubi- pueden ver como tales, y que además basan su guión en una
cua y está en la cámara; hay que acudir a escenarios natura- ópera. Por cierto, al menos una de ellas se puso aquí, hace
les y a exteriores adecuados; hay que construir decorados que unos ocho afios, el Igor de Tijomirov. En Madrid duró creo
pretendan y consigan una ilusión (es decir, una realidad) ci- que una semana en cartel, en el Palace. Para los detractores
nematográfica. Exactamente lo mismo hace falta para filmar de la ópera en cine este dato puede ser un argumento po-
una ópera. Pero si ningún director cinematográfico le dará deroso.
jamás el papel de Julieta a una señora de cincuenta años, tam- En el área germánica hacen a menudo películas basadas
poco hará eso a la hora de encargarle a una cantante (o a en producciones de prestigio, pero no son cinematográficas.
una actriz doblada en play-back) el papel de Evita Pogner, En todas ellas existe la cuarta pared, el decorado es eviden-
Salomé, Lucía, Carmen o Tatiana. Y es que un actor o ac- temente teatral, así como la actuación, y la mayor parte de
triz han de poseer dos cosas al menos (por mucho que la pri- las veces se ve a la orquesta tocando, dirigida por un primer
mera falte más a menudo que la segunda): talento y carac- batuta. Los resultados son a menudo de calidad, pero no es
cine. Eso no impide que, en otro nivel de recepti-
vidad, podamos disfrutar de estos productos. El pa-
radigma podría ser El caballero de la rosa, filmado
por Paul Czinner (un habitual muy eficaz, el mis-
mo del Don Giovanni de Furtwángler de 1954 en
Salzburgo) y dirección musical, escénica y conse-
jos cinematográficos de Herbert von Karajan, con
Schwarzkopf, Jurinac, Rothenberger y Edelmann.
Citamos esta producción no sólo por su enorme ca-
lidad, sino también porque fue puesta por TVE en
octubre pasado y los aficionados pueden tenerla
aún caliente, o acaso grabada. Pero lo cierto es que
en Alemania y Austria se produce mucho, sí, pero
no se da el salto a lo cinematográfico.
Esta manera de hacer germánica será la base de
las habituales filmaciones en vídeo, cuando éste se
comercialice y expansione. Aunque también es cier-
to que algunas de esas producciones en vídeo alcan-
zan unas características casi cinematográficas. Pen-
semos, por ejemplo, en la mayoría de las realizacio-
nes de Jean-Pierre Ponnelle (que acaba de fallecer
n Giovanni de Losey ¡izquierda/ y el que filmara Paul Czinner durante el Festival de
a los 56 años, y al que rendimos ya nuestro más
emocionado y agradecido homenaje), y en especial
los tres Monteverdi de Zurich con Harnoncourt.
teráticas físicas adecuadas para proporcionar verdad dramá-
tica, ilusión escénica. Partiendo de nuestra concepción de la
ópera como drama, los cantantes deberían poseer esto mis-
mo y, además, voz operística. ¡Total, nada! Por eso en tiem- Ren acimienta
pos se acudió tan a menudo al play-back.
Recordemos que en los años 40 se empezaron a filmar en ÍN o es posible saber, sin riesgo de maximalismos atrevidos,
Italia muchas óperas en cine, con mejor o peor fortuna, con si el período de retirada a los cuarteles de invierno de la ópe-
mayor o menor respeto. Se creó una tradición que no tuvo ra en los años 60 y parte de los 70 es una de las causas de
un excesivo futuro, pero que dio muchas obras de interés, que por entonces sean menos habituales los filmes operísti-
basándose en el rico pasado operístico del país y en el mon- cos. Es cierto que se vivía una de esas épocas en que los inte-
tón de películas sobre temas de óperas que se habían hecho lectuales parecían peleados con los coliseos líricos y también
en los 30 y se seguían haciendo en los 40. Destacaron enton- lo es que el fenómeno de nueva melomanía se origina en los
ces los nombres de realizadores como Carmine Gallone (que 70 (alrededor, sobre todo, de los conciertos sinfónicos y la
había filmado melodramas sin canto como El sueño de But- ópera, en especial la italiana del siglo XIX). Lo cierto es que
terfly y Amami, Alfredo, ambas con María Cebotari) o Ma- desde mediados de los 70 se producen unas cuantas películas

Scherzo 73
 dosl*r
de alta exigencia cinematográfica basadas en óperas habituales
del repertorio. Sólo unas cuantas, pero su producción es tan
cara, tan cuidada y tan bien distribuida que parece evidente
que nos encontramos ante otra manera de hacer ópera en ci-
ne. Acaso sea que empiece a cristalizar ese género que en ri-
gor no ha existido mas que durante un tiempo en la URSS
y en Italia, aparte de brotes geniales como aquellos Cuentos
de Hoffman de Michael Powell y Emeric Presburger (pelí-
cula que se estrenó en España, creo que en 1952), con cierto
éxito <¡ojo los puristas!), y en la que sólo el protagonista can-
taba y actuaba (Robert Rounseville), o la discutible (discuti-
ble la película y discutible la ópera) Médium de Menotti, más
o menos de por entonces.
Se considera que La flauta mágica de Bergman fue el des-
pegue. No sabemos si esta película fue la causa o simplemente
que Bergman se adelantó a una corriente que iba a surgir de
todas formas. Sin embargo, y a pesar del encamo de esta pe-
lícula, su importancia es mayor por ese carácter más o me-
nos de renacimiento que por sus cualidades intrínsecas (al
menos en mi modesta opinión). Ya hablamos visto el Woz-
zeck de Joachim Hess, algo anterior, excelente, aunque aca-
so no magistral, y poco después vimos un precioso Fidelio
de Pierre Jourdan (dirigido por Mehta con Israel), que, co-
mo Bergman, tampoco evitaba lo teatral y no acababa de con-
seguir ¡o cinematográfico (que sí conseguía Hess). Y entonces
vinieron las grandes producciones que nos hacen creer que
el género, pese a la crisis del cine europeo y la carestía de
estas películas, cristaliza de una vez por todas y se consoli-
dar Don Ciovanni, de Joseph Losey; Traviata, de Zeffirelli;
Parsifal, de Syberberg; Carmen, de Francesco Rossi; Otel/o,
de Zeffirelli; Macbeth, de Claude d'Anna, y algunas pendien-
tes aún (o eso creo) de estreno o terminación: Boris Godu-
nov, de Andrej Wajda; LaBohéme, de Luigi Comencini. Al
margen de que nos gusten o no todas o algunas de estas pelí-
culas, creo que estaremos de acuerdo en que son, sobre to-
do, cine, que se han salido del escenario para hacerlas, que
han acudido a escenarios naturales (Carmen) o han creado
un decorado onírico (Parsifal), pero que han sido concebi-
das como producto cinematográfico. El que, además, resul-
ten excelentes vehículos culturales o divulgadores es añadirle
virtudes (o eso creo). Pero eran cine, y los que creemos en
esta opción, esperamos que no se trate de un fenómeno efí-
mero, sino de un logro, el de un género que parecía no cua-
jar nunca.
Problemas, tendencias, futuro
J_/a verdad es que el cine puede ahora integrar a la ópera
porque antes la integró el teatro mismo. Se hace auténtica
ópera-teatro desde Wieland Wagner, Igmar Bergman o Lu-
chino Visconti, entre otros (sólo el primero no hizo cine, só-
lo el segundo filmó una ópera, y es extraño que el tercero
no llegara a ello). Esa condición ha sido necesaria para que
poseamos hoy el nivel de conciencia lírico-cinematográfica
que ha hecho posibles esos títulos que acabamos de relacio-
nar. Y si el género se consolida, pronto veremos ial vez que
no sólo el acerbo del pasado es llevado a la pantalla, sino
que se compondrán óperas destinadas directamente al cine,
como quiso ya proféticamente Alban Berg (y acaso su pre-
matura muerte lo impidió, pero ya había pensado cinemato-
gráficameme su Wozzeck, como demuestra cualquier puesta
en escena de esta obra) y como pudo llevarlo a cabo Brillen
con Owen Wingrave, su penúltima ópera, encargada por TV.
74 Scherzo
La tendencia actual es a que los propios cantantes hagan
sus papeles y no sean doblados. Esto ha llevado a grandes
aciertos: Domingo como Don José, Otello o Alfredo, Stra-
tas como Violetta, Raimondi como Escamilio. Pero ha con-
ducido también a experiencias inadecuadas o peligrosas, que
acaso sea mejor silencionar ante los elogios anteriores. Syber-
berg prescinde casi por completo de este recurso en su fasci-
nante Parsifal y el resultado es excelentte. El peligro, se dice,
es que no haya adecuación entre las exigencias físicas del canto
y la labor del actor-no cantante (esto es, que se note dema-
siado). Pero la experiencia nos recuerda que ese peligro *e
da también con cantantes-actores al mimar sobre su propio
play-back. Zeffirelli es uno de los decididos partidarios del
cantante-actor, y no siempre cumple con su creencia en los
papeles secundarios. En cualquier caso, y puesto que es otro
género, al actor que acuda al play-back le será necesario otro
tipo de disciplina, de aprendizaje, de entrenamiento. Habrá
actores adecuados para el cine operístico y otros que no lo
serán, lo mismo que los hay válidos para la comedia y aje-
nos al drama... y lo mismo que los hay todo-terreno.
La gran diferencia del guión de ópera con respecto al de
los demás géneros es que todo está marcado en la partitura,
es decir, que hay partitura, no sólo guión y diálogos. Mu-
chos directores escénicos de ópera, aherrojados por este ri-
gor y echando de menos las posibilidades de mejora o simple
falla de respeto en el teatro dramático, hacen muchas tonte-
rías con las óperas que el deslino les depara. Otros, al con-
trario, sacan su fuerza y su creatividad de ese rigor, de esos
límites, sin necesidad de hacer notar lo obvio, de remarcar
lo evidente, o de enmendar la plana. Son nombres como Wie-
land Wagner, Felsenstein, Visconti, Ponnelle, Harry Kupfer
y muchos otros. En cine han sido, precisamente, gentes que
provenían del medio cinematográfico y que en ocasiones co-
nocían también el lírico.
Para el actor (cantante o en play-back) hay una dificultad
esencial: no puede llevar su propio tempo de motivaciones,
su propia recreación de vivencias a partir de la construcción
del personaje: ha de adaptarse a la Urania de la música. Esto
es, tiene que buscar otro método, o adaptarlo, sin contar con
que el método por antonomasia parte de un cierto o un total
realismo, mientras que la ópera es el antirrealismo esencial,
puesto que su verdad es diferente a la de la fotografía (por
eso la escuela verista en ópera sugiere una contradicción en
los términos). En arte, como ya sabía Stravinski, las limita-
ciones no nos esclavizan, sino que nos potencian. Actores y
realizadores podrán hacer algún corte, podrán exagerar o im-
poner una fermata, todo lo más, pero no pueden romper una
frase, porque este género las tiene escritas ya. Y, además, en
este género, el primer plano puede ser sumamente problemá-
tico, pero a cambio los personajes pueden (al contrario que
casi siempre en escena), mirarse a la cara, mientras cantan,
volverse de espaldas, matizar un pianissimo al extremo... en
una palabra, dar verdad dramática frente a la acumulación
de convenciones inútiles y viciosas de los escenarios. En ciertas
óperas donde el canto es predominante sobre el drama (Ba-
rroco, Opera Seria...), con ese subgénero antic¡nemBiográ-
fico que es el aria da capo, las dificultades aumentan, o son
de un grado superior. Acaso haya óperas no fumables, quién
sabe. Pero eso no se puede decir cuando sospechamos que,
pese a la gran cantidad de óperas que se han filmado desde
el nacimiento del sonoro y desde antes aún, el género en cues-
tión acaba de nacer.
Santiago Martín Bermúdez

El poder y la gloria
Filarmónica de Nueva York - Zubin Mehta
Zubin Mehta y sus filarmónicos neoyorquinos vuelven a Madrid el 8 de septiembre.
E l mundo de las orquestas en Es-
tados Unidos es algo muy distin-
to a lo que conocemos en Euro-
pa, y desde luego en España. No es ne-
cesariamente mejor, pero es por com-
pleto diferente. Dependen en escasa o
ninguna medida de las instancias públi-
cas, y en virtud del sistema fiscal nor-
teamericano (que confía mucho en la
iniciativa privada cultural), es posible
encontrar habituales patrocinios (sport -
sors) de ámbito local, regional, estatal
o nacional. Tengamos en cuenta que la
Filarmónica de Nueva York viene pa-
trocinada por el City-Bank, que en bue-
na medida hace posible esta y otras
giras y actividades de la orquesta. Es-
to supone una independencia de los po-
deres públicos, si, pero al mismo
tiempo hace a las orquestas dependien-
tes de determinada mentalidad de ren-
tabilidad inmediata que se advierte.
GRANDES INTERPRETES
entre otras cosas, en una programación
generalmente muy conservadora. Por
otra parte, los costes se han disparado
en los últimos tiempos en Estados Uni-
dos en lo que se refiere a los propios
componentes de las orquestas. Esa es
la razón por la que en los últimos años
los melómanos disco filos reciben mu-
chas menos grabaciones de los grandes
maestros con las primeras orquestas de
los Estados Unidos, antaño omnipre-
sentes y habituales en la discografía.
Deutsche Grammophon, Decca, Phi-
lips y otros sellos prefieren grabar con
grandes orquestas europeas que no re-
sultan tan caras y que poseen una efi-
cacia semejante. Los músicos ameri-
canos han tomado conciencia de este
problema que en buena medida han
provocado ellos mismos con unas de-
mandas económicas que la industria del
disco clásico (un lujo de las compañías,
<
LU
X
>
LÜ
F-
que venden mucho más, infinitamente
más, de un disco pop a un coste infini-
tamente menor) y en estos momentos
se plantean la necesidad de volver a es-
tar en el medio fonográfico, medio dei
que no es posible estar ausente sin de-
jar, a los efectos, de existir.
Orquestas envidiables
l_*as prestaciones de las orquestas
americanas resultan envidiables, al me-
nos en las que se pueden considerar de
primera y segunda fila, si los compa-
ramos con los niveles españoles e inclu-
so algunos europeos. Hay al menos seis
grandes orquestas norteamericanas de
primer rango: una de ellas es la decana
que motiva estas líneas, la Filarmóni-
ca de Nueva York, fundada en 1842;
las oirás son, en primer lugar, esas dos
Schcrzo 75

indiscutibles y en cierto modo rivales
por el primer puesto, Chicago y Fila-
delfia (1891 y 1900) y, desde luego, Bos-
lon (1881), Cleveland (1918) y Los
Angeles (1919). A continuación hay al-
gunas excelentes orquestas de segundo
rango, que ya las quisiéramos, como
Saint Louis (1881), Minnesota, antes
Minneapolis (1903), San Francisco
(1911), Detroit (1914) e incluso la Na-
cional de Washington de Rostropovitch
(1931), y alguna magnífica orquesta de
cámara, aparte Los Angeles, como St.
Paul (1959). Después están las demás,
algunas de ellas con una antigüedad que
no les ha permitido aún el salto a aque-
llos niveles (Dallas, Oregon, San Die-
go, Cincinnati, Pitlsburgh, Baltimore,
etc.).
Ademas, las temporadas tienen po-
co que ver con las nuestras. Suelen di-
vidirse, en su mayoría y aparte las
grandes, en pequeñas estaciones y con-
cierios estivales y pops. El manager de
una orquesta americana es el gran res-
ponsable de un presupuesto al que ha
de ajustarse, y lo importante es que
también el director artístico ha de ajus-
tarse a él. La rentabilidad y el presti-
gio de la orquesta está por encima de
todo, y si a veces hay que echar mano
de solistas o directores no conocidos,
nunca se desaprovecha allí una gran ba-
tuta sólo porque el director titular sea
un celoso. Nadie tiene el puesto asegu-
rado, y mucho menos el director titu-
lar, pero éste goza de una autoridad
incontestable cuando se sube al podio
a ensayar, cuando prepara una obra
por familias o en trabajo previo o cuan-
do considera necesario cambiar los atri-
les o simplemente prescindir de músicos
sin rendimiento. Pero hay que hacer
notar que un director en Estados Uni-
dos se tienta la ropa antes de hacer al-
go así, y sólo lo hace cuando el caso
está justificado (con las excepciones que
Pavurutii. Salminen, Mehla, Verreí y Dunn saludando después de la interpreíacián del
Réquiem de Verd't la temporada pasada.
76 Scherzo
GRANDES INTERPRETES
queramos, que nunca se dan en orques-
tas como las relacionadas). De otra for-
ma no se comprende lo que hizo, dicta-
torialmente, el legendario George Szell
con Cleveland, que al llegar él era una
orquesta menor.
La más antigua orquesta americana
E 1 paradigma de este modo de actua-
ción lo encontramos en las grandes or-
questas del país, como es el caso de la
Filarmónica de Nueva York que ahora
nos visita. En 1842 se fundó la Philhar-
monic Symphony Society de Nueva
York, que en la medida en que sigue vi-
viendo hoy día es la mas antigua or-
questa de los Estados Unidos. Su
primer concierto tuvo lugar el 7 de di-
ciembre de 1842 con un conjunto que
era la mitad del actual (en un amplísi-
mo programa de los de aquellos tiem-
pos se tocó la Quinta de Beethoven,
recién estrenada, en 1841, en el país).
Otros dos conciertos más completaron
aquella primera temporada. Las si-
guientes consistieron en cuatro concier-
tos y desde 1860 dieron seis. Al prin-
cipio no había director permanente, lo
que es explicable por el nivel de con-
ciencia sinfónica de la época. La or-
questa llegó a 100 miembros en 1867.
El primer gran director fue Leopold
Damrosch, que en 1878 fundaba la Sin-
fónica de Nueva York, orquesta que se
uniría a la Filarmónica cincuenta años
más tarde. Pero fue en 1892, año del
cuarto centenario del descubrimiento
que se celebró por todo lo alto y que
supuso la visita de Dvorak atraído por
la mecenas Jeanetie Thurber, cuando
la Society se convirtió en New York
Phüharmonic Orchestra, en adelante
con directores permanentes: Antón
Seidl (hasta 1898), Emil Paur (hasta
1902), Walter Damrosch, hijo de Leo-
pold (sólo en 1902-1903, y que, como
su padre, había sido titular de la Sin-
fónica). Dvorak dirigió a la Filarmó-
nica a menudo durante los años que
estuvo en Estados Unidos como profe-
sor del Conservatorio Nacional de Nue-
va York en esa misión que le había
encomendado la señora Thurber de
crear la escuela nacional de los Estados
Unidos. A esta orquesta le entregó
Dvorak su Sinfonía del Nuevo Mundo
en 1893. Mientras a la Sinfónica acu-
dieron directores como Bruno Walter,
Fritz Busch, Arbós o d'lndy, a la Fi-
larmónica llegan Félix Weingartner, Ri-
chard Strauss y Willem Mengelberg.
Sin embargo, hay una visita que es ló-
gico destacar, y que en muchos senti-
dos resulta premonitoria: Gustav
TT\e natura sonoris 2. He aquí el título
• Mde la obra que el compositor polaco
JL^Krzysztof Penderecki dedicó en 1971
al director hindú Zubin Mehta, a la sazón
cabeza rectora de la Orquesta Filarmónica
de Los Angeles y consejero artístico de la
también Filarmónica de Israel y ya uno de
los grandes nombres del moderno panora-
ma de estrellas de la batuta por entonces. Es,
qué duda cabe, además de una muy ilustra-
tiva partitura del estilo del músico, una pie-
za que, en su enunciado, apunta uno de los
rasgos esenciales del arte del conductor na-
cido en Bombay —de padre violinista— en
1936: la singular naturaleza de su sonido or-
questal, la particular pasta, la textura pecu-
liar que unifica sus interpretaciones sinfó-
nicas. Mehta, desde muy joven y, sobre to-
do, desde que tuvo ocasión de ver a Furt-
wángler en Viena en 1954, a poco de llegar
a la ciudad para trabajar con Swarowsky,
ha .sido un obseso de la materia sonora ema-
nada de la unión de las voces que constitu-
yen una orquesta; un perfeccionista del
sonido como elemento natural; no un refi-
nado y exquisito alquimista de los timbres,
sino un hábil manipulador de los planos, re-
gulador de las intensidades y modeiador de
los bloques. La personalidad acústica de la
orquesta de Mehla viene definida por la
—llamémosla asi— compacta transparencia
de su espectro, por la animación constante
de sus voces, por la fuerza eminentemente
física de su acentuación, por el brillo de su
superficie, por la potencia de su discurso. A
ello se une el firme criterio —en aplicación
de ideas furtwanglerianas— de defender la
continuidad y la fluidez de la enunciación
musical: «La línea me parece lo esencial de
cualquier interpretación —uno debe ver el
final en el principio—; la repetición de cli-
max no contribuye a preservarla». Máxima
que también podría firmar un Celibidache.
Aunque nada tan alejado del estilo del hin-
dú como la profunda e intelectual elabora-
ción fenomenológica del maestro rumano.
 GRANDES INTERPRETES

Mahler esluvo allí los últimos dos años
de su vida, cansado del agresivo con-
servadurismo vienes y del auge del an-
tisemitismo en Austria. Era un exiliado
en muchos sentidos. No sería el prime-
ro que encontraría las puertas abiertas
de la Filarmónica de Nueva York.
En efecto, en 1928, año de la fusión
con la Sinfónica, llega como titular un
vehemente artista italiano, contrario al
fascismo instalado en su país, que da-
ría nueva forma a la orquesta. Era Ar-
turo Toscaníni, titular hasta 1936. La
Filarmónica parece desde entonces aco-
ger a exiliados y a errantes, a directo-
res cuyo arte o personalidad repre-
saliados buscan el otro lado del océa-
no, en ocasiones con éxito (más, desde
luego, que gentes tan ilustres como Bar-
tók o Schónberg), como fue el caso de
Barbirolli (titular entre 1936 y 1942),
Rodzinski (hasta 1947), Bruno Walter
(hasta 1949, pero algunos de sus músi-
cos le servirán para la llamada Sinfó-
nica Columbia, con la que él, Stra-
vinski, Craft y otros grabaron muchas
cosas). Tras el breve interregno de Mi-
tropoulos y Stokowski, el primero que-
da solo hasta 1957, y después vienen los
tres grandes nombres asociados a la Fi-
larmónica de Nueva York durante otras
tantas décadas: Bernstein (hasta 1969),
Boulez (hasta 1977) y Zubin Mehta, el
actual titular. El breve interregno de
Szell como music adviser se había in-
terrumpido brutalmente por la muerte
del genial director húngaro en 1970.
No es posible relacionar la cantidad

taciones. La mano izquierda, mucho más

De natura tímida, casi no interviene en el febril proce-

so creativo.

sonoris Mehta en España

urque, además, distingue cualquier versión
; Mehta, dentro de un trazado elegante que
3 desconoce el elemento lírico, una expre-
ón, en ocasiones epidérmica pero siempre
resente, calurosa, poderosamente ancha,
tal, convincente, de amplio aliento. Ras-
js que en todo momento lo han acompa-
ado y que han determinado en los últimos
los un cierto manierismo que puede llegar
acartonar los conceptos y a decolorar
-por exceso de musculatura— las sonori-
ades. Características que permanentemen-
:, y con grandes aciertos, ha exhibido el
¡rector hindú desde la base de una muy so-
da técnica gestual y una rápida compren-
ón de cualquier partitura, preferentemente,
n principio, las pertenecientes a la tradición
ustro-alemana y luego, junto a las operís-
cas románticas y straussianas. las nacidas
e centros de influencia como el de la segun-
a escuela de Viena. La batuta de Mehta es
na de las más claras, decididas, enérgicas
fustigantes de cuantas están hoy en acti-
o. Partiendo de un elástico y poderoso mo-
imiento de hombro, que funciona con la
erfección de un juego bien engrasado de bi-
igras, su brazo derecho, una extremidad ex-
elentemente articulada con ef tronco, actúa
orno verdadera catapulta batiendo sin com-
iasión en todos los puntos del espacio e in-
jgrando, en sólidos y precisos golpes, todas
as fuerzas musicales a sus órdenes. Las or-
luestas quedan como imantadas, prendidas
n su gesto, que quizá resulta, a primera vis-
a, monocorde, pero que tiene una inmensa
fectividad; hasta el punto de que parece
lúe, sin un solo ensayo previo, esta elocuen-
ia descomunal podría dar excelentes pres-
Desde muy al comienzo de su carrera, Zu-
bin Mehta, cuando aún era un desconocido
entre nosotros, actuó con la Orquesta Na-
cional sorprendiendo tanto a los instrumen-
tistas como al público por segundad y
virtuosismo, por su memoria y capacidad de
captación, por su eficaz e instructiva labor
en los ensayos. Granada y Santander fueron
los primeros escenarios en el verano de 1964.
Modélicas e intensas versiones de Schumann,
Beethoven (con Ferras), Strauss (Don Juan),
Stravinsky (Sinfonía en tres movimientos),
Kodaly (Galanía) o Brahms (2. " Concierto
y Primera Sin/orna) jalonaron sus actuacio-
nes. En 1968 volvió, ya al Real, y ofreció una
discutida pero interesantísima Primera de
Mahler y, en Granada de nuevo, un mono-
gráfico Beethoven (con Brendel en el 3. ").
Su última colaboración con la ONE fue en
1973 en un concierto espectacular y brillan-
te: Seis piezas de Webern, N. " I de Liszt con
Gutiérrez y 3.a áe Saint-Saéns.
Posteriormente el director hindú, cada vez
más integrado en el sistema americano, en
el que los brillos sustituyen a veces a los ma-
tizados y mejor estructurados y armoniza-
dos colores, ha visitado Madrid con Fi-
larmónica de Israel (con una excelente 5.'
de Mahler), Filarmónica de Los Angeles, Fi-
larmónica de Nueva York, con la que aho-
ra vuelve, y Maggio Mus ¡cale Florentino
(Réquiem de Verdi sólo discreto). El pasa-
do verano mostró en Santander, con Israel,
su apreciable y en ocasiones sorprendente ve-
ta bruckneriana brindando una muy solvente
Octava.
Arturo Reverter
Arturo Toscanini daría una nueva forma a
la orquesta.
de directores de primera fila que se han
puesto al frente de esta orquesta; bas-
le con decir que no falta, prácticamen-
te, ninguno del pasado ni del presente.
Y no olvidemos que la Filarmónica de
Nueva York actúa en un medio geográ-
fico, el de la ciudad y su área suburba-
na, donde dan conciertos con mayor o
menor regularidad casi cuarenta or-
questas de carácter sinfónico, la mitad
de ellas profesionales. En la actualidad,
y según informaciones contrastadas,
hay una crisis de liderazgo en la Filar-
mónica, atemperada por su incansable
actividad en Nueva York y sus giras por
el país y las habituales salidas al extran-
jero, que hacen que el conjunto dé más
de 100 conciertos anuales sólo en su
temporada habitual. No es posible ade-
lantar acontecimientos, pero no es ra-
ro que una orquesta que se acerca a los
150 años de existencia, que domina to-
do el repertorio (desde antes de Bou-
lez, aunque él lo acentuó, la Filarmó-
nica es una de las raras orquestas ame-
ricanas con programación contemporá-
nea regular) y que se encuentra ante la
ya mencionada crisis ante los media, se
remueva considerablemente, no por fal-
ta de horizontes, sino porque determi-
nados horizontes hoy imprescindibles
(como las sesiones habituales de graba-
ción) sean, al menos de momento, co-
sa del pasado.
Santiago Martín Bermúdez

Scherzo 77

La música en Florencia:
Del Ars Nova a la Camerata Bardi (1)
Catedral de Florencia, ceniro musical.
no de los centros de mayor glo-
U ria artística en la historia de Oc-
cidente es, sin lugar a dudas, la
ciudad de Florencia. Su larga trayecto-
ria temporal —fue fundada por los
romanos— cristalizó en los siglos mi-
lagrosos que cubren el generoso arco
que une el despertar del Trecenro con
el pausado y todavía productivo decli-
nar del último barroco. La idea que se
tiene de la villa surcada por el Amo,
fijada sobre el genio del periodo cono-
cido como Renacimienlo pleno, suele
contemplar, con tendencia exclusivista,
las materializaciones de las artes visua-
les. Pero el extraordinario impulso de
78 Scherzo
ESTUDIO
una raza que hizo posible la aparición
de Botlicelli, Brunelleschi, Cellini, Do-
natello, Leonardo, Verrocchio, Miche-
langelo y tantísimos otros era imposible
que no afectase también a la Música.
El nacimiento de la Opera, a comien-
zos del siglo XVII y en cuyo umbral nos
detendremos, es el acontecimiento mu-
sical florentino al que se presta gene-
ralmente más atención. Las tres
centurias precedentes se ven quizá co-
mo una preparación para ese adveni-
miento. Se desdibuja asi la significación
de una rica vida musical, cuyo más ex-
presivo entendimiento consistiría en
afirmar que nunca tuvo un carácter se-
cundario, en relación con las otras ar-
les, en el ánimo de los florentinos.
Resulta inexcusable referirse en pri-
mer lugar al peso, especialmente gran-
de en el Medievo, de la música religiosa
en el discurrir ciudadano. Numerosas
iglesias, en las que se cantan Misas, Vís-
peras y demás servicios religiosos, re-
claman con derecho propio la conside-
ración de focos del arte sonoro. Des-
tacarán con el tiempo Santa Annunzia-
ta, San Lorenzo y Santo Spirito. Natu-
ralmente, la Catedral, Santa Mari a dei
Fiori, coronada por Brunelleschi con
una cúpula prodigiosa, acabará por
convertirse en el polo de atracción más
poderoso. Las muchas capillas donde
se practica ya el arte polifónico serán
mencionadas con algún detalle más
adelante. Al amparo de las iglesias cre-
ce un teatro religioso con música que
se basa, claro está, en temas de la Pa-
sión. En los siglos XV y XVI se decan-
ta la variedad de la sacra rappresen-
lazione, cultivada en Florencia de mo-
do aplastan temen te may Ontario en re-
lación con el resto de Italia, que utiliza
la lengua vulgar por oposición al latín
de los dramas medievales. Este género
admite una temática mucho menos uni-
forme, incluye muchas veces interme-
dios, sobre los que luego volveremos,
y permite el paso a innovaciones escé-
nicas y musicales. Muchos de los hallaz-
gos que acontecen en el seno de las
sacre rappresentazioni tendrán luego un
lugar en la ópera y el oratorio.
En el terreno de la música popular
religiosa se da la expresión típicamen-
te italiana de la Lauda spirituale. Su
aparición se va agrupando como una
colección de himnos, la mayoría en len-
gua vernácula, muchos de ellos maria-
nos, que son acompañados de melodías
de larga tradición. Su etapa más pura
tiene lugar en el siglo XIII, cuando los
franciscanos detentan su custodia. El
anonimato es, por consiguiente, la con-
dición que acompaña a los autores de
letra y música. Hay, sin embargo, ex-
cepciones. La más importante es la del
corpus atribuido al poeta franciscano
Jacopone da Todi, cuya producción se
publica en Florencia en 1590 con el tí-
tulo de Cantichi, ovvero Laude. Floren-
cia es, desde luego, un punto crucial
para las Laude. Se dispone de referen-
cias que nos llevan tan atrás como 1183.
Un manuscrito florentino es una de las
fuentes principales de estos himnos,

siendo la otra el Láudano de Corlona.
Sin embargo, los 89 ejemplos del siglo
XIV de dicho manuscrito se han aleja-
do ya de la homofom'a primitiva. La
permeabilidad de las Laude al Ars No-
va queda delatada por la aparición de
un refinamiento estilístico y un tipo de
vocalización que son consustanciales
con este movimiento. La llamada ha-
cia lo culto es ineludible para las Lau-
de, que aún viven una fase de
contención en el XV, cuando los me-
lismas desaparecen. Se va ensanchan-
do, con todo, la tipología social de sus
practicantes: corradlas de laudesi, agru-
paciones artesanales, hasta derivar en
la tergiversación de los cantantes pro-
fesionales que entre 1501 y 1520 ento-
nan Laude en el Duomo florentino. Es
también, por supuesto, un cultismo el
que Lorenzo de Medici y su madre, Lu-
crezia Tornabuoni, escriban poemas
con intención de sumarlos al himnario.
Las Laude son impulsadas por el apo-
calíptico discurseador Giro lamo Savo-
narola (1494-1498), quien encontró en
su «sana devoción» la fuerza que pre-
cisaba para oponerse a la procacidad
de los Canti de carnaval. La entrada de
esquemas procedentes de la frottola y
la villanella apartarán todavía mas a la
Lauda de sus orígenes. El simbólico fi-
nal es la asunción por parte de un com-
positor profesional, Giovanni An¡-
muccia, de esta antigua herencia. El
músico florentino publicó en Roma dos
libros de £audi(I563, 1570) en los que
busca intencionadamente conectar con
un tono popular. La textura en estas
obras es mucho más sencilla que en sus
madrigales, pero la pretensión que las
anima permanece lejos de ser lograda.
Animuccia, predecesor de Pales trina en
la Capilla de San Pedro, colaborador
de Felipe Neri en su famoso oratorio,
fiel exponente en música de los vientos
de la Contrarreforma, acabará influ-
ESTUDIO
yendo con sus Laudi en la aparición del
oratorio.
El Ars Nova florentino
Los datos que están a nuestro alcan-
ce parecen apuntar en la dirección de
que la música profana aparece más tar-
díamente en Florencia —siguiendo los
pasos del resto de Italia y en conjunto
de toda la Europa cristianizada— que
la eclesiástica. Se carece de nombres de
compositores relevantes en la ciudad
que observamos para los siglos inme-
diatamente anteriores y posteriores al
primer milenio. Se ha llegado a la con-
clusión de que la música mundana ape-
nas si floreció en este periodo, quizá sea
esto una deformación fruto del escaso
material que se maneja. En uno u otro
caso, lo cierto es que la villa toscana lla-
ma la atención de los historiadores de
nuestro arte cuando se produce un fe-
nómeno de cambio de gran alcance.
Una nueva estética musical se abre
paso en los primeros decenios del siglo
XIV. Se le da el nombre de Ars Nova,
tomándolo de un tratado escrito hacia
1322 por Philippe de Vitry. Las mane-
ras que imperaban hasta entonces, y
que se consideraban caducadas, pasan
a englobar, por evidente contraposi-
ción, el mundo del Ars Antiqua. La lla-
marada nace en Francia pero rápida-
mente su extensión es universal. El Ars
Nova fue la respuesta lógica y desea-
ble a la rigidez de los esquemas polifó-
nicos primitivos del tipo del organum
y el conductus. Una corriente de liber-
tad estremeció de parte a parte el cos-
mos sonoro occidental. Nuestros can-
sados oídos carecen acaso de la capa-
cidad de captar la magnitud de la mu-
tación operada. Para un oyente del
siglo XIV naciente, un abismo que, sin
embargo, no fue un corte brusco, de-
bía separar el Ars Antiqua del Ars No-
va. La diferencia consistía más bien en
una cuesiión de grados, de matices: el
ritmo cuenta con una más variada se-
rie de posibilidades, las voces tienden
a una mayor independencia mutua y
una inédita elegancia envuelve a la in-
vención melódica. El foco tanto pione-
ro como más importante del Ars Nova
italiano es la ciudad de Florencia. Al-
gunos especialistas han propuesto sepa-
rar la música creada en la época en la
península de la del resto de Europa. Re-
curren al término Trecento queriendo
darle una connotación estilística dife-
rencial. El ofrecimiento no ha gozado
de aceptación general, las peculiarida-
des italianas —luminoso melodismo,
renovación poética unida a la musical—
no bastan para desgajar su Ars Nova
de aquellos de distinto sustento geográ-
fico. Una postura estricta nos llevaría
a aplicar el concepto sólo al hablar de
Philippe de Vitry, cuando es obvio que
la transformación tuvo una dimensión
mucho más vasta.
Ahora bien, el Ars Nova italiano, y
su mejor representante, el florentino,
sí que se distingue del francés, el más
potente e influyente, en la manera con-
creta de cuajar un común estado de
ideas. Tres formas poético-musicales se
van a señorear del panorama secular:
la caccia, el madrigal y la ballata. La
primera de ellas contiene normalmen-
te temas de caza o bien de pesca y en
sentido amplio plásticas escenas arran-
cadas a la vida cotidiana. La caccia más
ortodoxa está compuesta a tres voces,
siguiendo un movimiento en canon las
superiores, en tanto que el tenor, par-
te que podía ser encomendada a algún
instrumento, no está sujeto al canon y
dibuja con sus notas largas una sólida
base referencia!. Un gusto por el virtuo-
sismo en la escritura condujo el núme-
ro de voces en canon hasta los límites
Scherzo
 ESTUDIO

de lo hipertrófico. El origen de la cac-

cia no está muy claro, pero los cantos
Irovadorescos estuvieron, a no dudar-
lo, conectados de alguna forma al mis-
mo. En Florencia la fisonomía de la
caccia gana en poder descriptivo, se ha-
ce más idílica, sin que le falte una capa
de fino humorismo. Las fuentes sugie-
A
le. i. I * fr ^ i
ren una práctica masiva de la caccia en
el Ars Nova (emprano que cede bajo la
pujanza del madrigal, pasando a ser un
reposo pintoresco en los autores del
Trecento avanzado. Gíovanni da Firen-
ze, quien escribe también madrigales en
considerable cantidad, aparenta haber
sido el gran cultivador de la forma. Su
nombre es el primero que toma cuerpo
a panir de las tinieblas del anonimato
de la música florentina. Las crónicas no
muy alejadas temporalmente de él lo
valoran como el reformador del estilo
antiguo. Se creen de atribución segura
dos cacee. Per larghi prati y Con brac-
chi assai —además hay otras varias
dudosas— sugerentes y de mucho efec-
to. Su supuesto coetáneo, Piero da Fi-
renze, nos da una imagen muy viva del
arte de la pesca en Con dolce brama.
Piero, seguramente no florentino pero
residente en la ciudad, posee interés al Balada uQuesla fanciulla» de Landini.
mostrarnos algunas conexiones de la será probablemente el que obtenga la aunaban canto y baile. Eran típicas las
caccia con el madrigal primitivo: deter- consolidación de la novedosa forma. ruedas de danzantes, de ellas va salien-
minados ejemplares suyos de la segun- Algunos de los rasgos de su estilo —de- do una poesía coral, cuyo punto más
da de las formas citadas adoptan la clamación silábica, melismas en las dos depurado son las canzoni a bailo. Exis-
marcha canónica de la primera. Niccoló o tres sílabas finales de cada verso— se len baílate mono fónicas de Gherarde-
da Perugia, que trabajó en Florencia, volverán casi un dogma para sus segui- llo da Firenze y Lorenzo da Firenze,
fue autor de unas cacee que transparen- dores. Esto es muy patente en la distri- pero en su redacción polifónica no pue-
tan con nitidez la influencia de Giovan- bución por secciones que realiza Ghe- de rastrearse antes de 1360 ni fuera de
ni da Firenze. Gherardello da Firenze, rardello da Firenze. Un músico de la se- Florencia. La estructura de la ballata
al que retornaremos en su faceta de gunda generación del Trecento como es muy semejante a la del virelai fran-
madrigalista, contemporáneo y amigo Lorenzo da Firenze, que escogió un par cés, un estribillo intercalado en un nú-
de Niccoló da Perugia, nos ha legado de poemas de Boccacio, ornamenta ya mero variable de estrofas. Los textos
en Tostó che ¡'alba una de las cacee más con profusión, extrema en el caso de De
da a chi avareggia. El arte del madri-
que se prefieren tratan temas amoro-
sos o de ejemplaridad moral. La nue-
redondas que se conocen. Povvero cap- gal del Trecento, volviendo a los años va poesía tiene también aquí su cabida,
palor de Lorenzo da Firenze, pese al vi- anteriores a Lorenzo, alcanza su cum- pero ello no hace desaparecer la vertien-
vido efecto que causa, pierde algo del bre con Jacopo da Bologna, del que nos te danzable de la ballata, que ha de
impulso originario, sobre todo por la han llegado 34 composiciones, 25 de las ofrecer constantemente una rítmica
fuerte influencia que admite. A Dóna- cuales son madrigales. Aunque no fuese muy marcada.
lo da Firenze se le han atribuido, con florentino tuvo un destacado papel en
oscilantes grados de confianza, hasta 16 el asunto que nos ocupa, tanto por la
cacee. En realidad, el arte de este monje polémica que mantuvo con Giovanni Landini, un adelantado del
de la Abadía de Cascia, cercana a Flo- da Firenze como por haber sido el Renacimiento
rencia, y que debió estar activo entre maestro de Francesco Landini, al que
1355 y 1375, se inclina con decisión del indudablemente marcó. Jacopo expli- La ballata encontró en Francesco
lado del madrigal. ca en gran medida la evolución floren- Landini un cultivador de extraordina-
Surge el madrigal en Italia en dos tina por I a atracción que ejerció como rio genio. En este músico parecen con-
momentos de su historia; el Trecento colorista sonoro. fluir todas las fuerzas creativas del
y el clasicismo del XVI. Se acogen ba- Trecento italiano, que precisamente
jo la misma denominación dos mani- El madrigal, aun con todas las posi- con él accede a su pico más elevado,
festaciones muy distintas. Del Ars bilidades que ofrecía, terminó por ce- iras el cual ya no es posible sino el
Nova brota un madrigal alejado de lo der su privilegiada posición a la ballata, declinar. Detenerse en su figura es pa-
popular, requiriendo su sofisticada re- sumergiéndose en una oscuridad de la so obligado para comprender la Floren-
lación con la culta poesía del dolce stil que sólo renacería transformado siglo cia musical del XIV. Los datos de que
y medio más tarde. El escenario de es- disponemos, mucho más concretos y
nuovo una consumada maestría. La in- abundantes que los relativos a sus pre-
flexible armazón de la rima es respeta- la sustitución fue Florencia. El nombre
de la nueva forma favorita, próximo a decesores y la mayoría de sus contem-
da escrupulosamente. El madrigal poráneos, facilitan este acercamienio.
acabó por ser reconocido como el cau- bailare, traiciona su obvia relación con
la danza. La baílala pudo surgir de la Landini nació entre 1325 y 1335 en la
ce expresivo idóneo, incluso por los estilización de las numerosas manifes- población toscana de Fiesole o quizá en
músicos que habían sobresalido por sus taciones populares florentinas que la misma Florencia y murió en esta ciu-
cacee. El propio Giovanni da Firenze

80 Scherzo
 ESTUDIO

tuirla una lista interminable, también

era un renombrado constructor y co-
mo los instrumentos existentes no le
bastaban se consagró a la invención de
oíros totalmente nuevos. La fama sin
precedentes lograda por Francesco
Landini —fue sin duda la personalidad
más ensalzada de su tiempo y país— se
atestigua por las muchas fuentes con
que se cuenta para su obra: hay manus-
critos en la propia Florencia, Londres,
París, Oxford, Praga, Strassburgo,
Munich, Faenza, Pistoya, Módena,
[.ucea y Padua. Su legado es de tal im-
portancia cuantitativa que por sí solo
significa la tercera parte de lo conser-
vado del Trecento italiano. De las 154
composiciones de Landini que nos han
llegado, 141 son baílate, 12 madriga-
les y una sola caccia. Al abrumador pe-
so numérico se superpone en las baílate
la excelencia, en expresión del XIV uti-
lizada para indicar la máxima cota es-
tética alcanzada por un artista. No se
cuenta, por el contrario, con ninguna
obra organística de Landini, probable-
mente porque su prolongada actividad
en San Lorenzo —de 1369 a 1396— se
canalizase por i a vía de la improvisa-
ción acompañante del servicio religio-
so. Las baílate de Landini que cabe
fechar como más tempranas denotan
una clara influencia de la chanson fran-
cesa. Igualmente es reconocible en ellas
una proximidad al madrigal que desa-
parece después. Incluso hay un paula-
tino despegarse de la inmediata aplica-
ción danzable, que subsiste pero se es-
tiliza. En este sentido, son contadas las
baílate landinianas pragmáticamente
concebidas como soporte del baile, si
bien un ejemplo del estilo de Ecco la
primavera es paradigmático en cuanto
a la comunicación de este objetivo.
Landini acaba por mostrarse como un
enemigo de los avances de lo popular
en su arte, se diría que pretende aun el
Miniatura dü una pagina manwn niii ¡le Irancesco Landini. introducir más y más refinamiento en
las formas que tienen esa indudable
dad en 1397. Las fuentes nos propor- poeta muy refinado, escribiendo bue- procedencia. Sus baílate responden a
cionan todo un catálogo de denomina- na parte de los textos de sus piezas mu- un lirismo de ancho aliento, con una
ciones por las que era conocido: Ma- sicales, desde los inequívocamente sensual plasmación sonora no conoci-
gister Francesco, Francesco degli orga- autobiográficos a otros muchos cuya da antes en Italia. La grandeza de la
ni, Francesco ilcieco, hablándonos esta autoría exacta no se está en situación de consecución de Landini se cifra en el di-
última de una al parecer típica caren- precisar. La profundidad de su pensa- fícil equilibrio obtenido entre declama-
cia que descubrimos en otros músicos miento filosófico quedó reflejada en el ción y coloratura, entre tonalidad
de la época. Lo que inmediatamente largo poema en prosa que redactó a fin unificada y ocasionales asperezas diso-
sorprende en Landini es el hecho de en- de defender la lógica de Occam, mili- nantes. La poética de Landini es la de
frentarnos con quien semeja ser un tancia en las filas racionalistas que no una nueva dulzura que amalgama per-
uomo universal* renacentista antes de le impidió la dedicación a la astrologia, fectamente su música con la palabra,
tiempo. Su padre, que se ha identifica- de la que hay una evocación en el ma- suya o de otros pero siempre en la es-
do hasta la fecha con Jacopo del Ca- drigal Per lanfluenca di Saturn 'e Mar- tela del dotce slil nuovo. En él, al fin
sentino, de la escuela de Giotto, destinó te. Por fin, la sabiduría musical de y al cabo, se cumplió el ideal del Tre-
al joven Francesco a seguir su propio Landini parece no haber conocido lí- cento de un arte de la música y la pala-
oficio de pintor. La desgraciada cegue- mites: además de organista y composi- bra, que solamente un poeta-mus ico de
ra sobrevenida truncó esta dedicación, tor, cantaba con una «dulzura extre- su categoría pudo haber alcanzado.
pero no así su abierta actitud hacia ma- ma», al decir de los que lo escucharon,
terias muy alejadas de la música, el nue- lanía la flauta y el laúd como un maes- Otros autores florentinos de baílate
vo arte que hubo de abrazar como pro- tro y la sola enumeración de los instru- no logran la excelencia de Landini ni
fesión. Landini fue con seguridad un mentos que era capaz de tocar consti- consiguen escapar a su influjo. Andreas

Scherzo 81
 ESTUDIO

da Firenze, muy cercano al que tal vez

fuera su maestro, escribió 30 ejempla-
res del género, 18 a dos voces y 12 a
tres. El modelo instaurado por el gran
Francesco es aquí bien patente. An-
dreas es un consumado técnico, sus ba-
ílate son casi un catálogo de los
procedimientos a disposición de un
compositor de fines del XIV, aunque
en definitiva prefiere la escritura imi-
taliva a la que no acaba de animar con
un gran vuelo. Asimismo intentó seguir
a Landini en la redacción de varios de
sus textos, en esto y en su música es
dueflo de un talento notablemente me-
nor que el de su maestro. Forma parte
de la última generación del Trecento
Paolo da Firenze, a quien también se
conoce como Paolo renorista. Pertene-
ció al círculo de Landini y Andreas y
se le adjudican 22 baílate. Paolo es ya
un artista que continúa practicando
unos métodos pero no participa del
mismo espíritu que les dio vida. Es, en
suma, un tardío. Mezcla indiscrimina-
damente elementos franceses con italia-
nos y complica hasta el límite la rítmica
sin otro norte que el virtuosismo. Su
madrigal Godi Firenze, que conmemo-
ra i a toma de Pisa por los florentinos
en 1406, nos conduce por su fecha a la
siguiente centuria.
El Trecento florentino fue contem-
poráneo de acontecimientos históricos
de primer orden en la ciudad del Ar-
no. Crecen en su interior las ansias im-
perialistas: Toscana va cayendo bajo su
dominio. El desastre demográfico de la
peste de 1348 es un grave escollo para
la marcha de esos planes, superado tan
sólo tras una ardua crisis. Un conoci-
do fenómeno se repite en Florencia: la
expansión exterior provoca la quiebra
de las instituciones republicanas. Diver-
sas familias se reparten las cuotas de
poder. Termina por imponerse la de los
Medid, cuya actividad comercial les ha-
bía hecho cobrar creciente influencia a
lo largo del siglo XIV. En 1434 Cosi-
mo el viejo se hace con el poder perso-
nal aunque nominalmente no pase de
ser un ciudadano más. Los aconteci-
mientos que siguieron son bien cono-
cidos: un ciclo de expulsiones —la
primera después de la muerte de Loren-
zo el magnifico— y retornos de los Me-
tí ici, hasta constituirse el Gran Ducado
de Toscana y erradicarse así toda pre- Cosme Médici «el viejo» por Ponlormo.
tensión de restauración republicana.
Naturalmente, el aspecto que aquí nos urbes. Veamos cómo en la primera de ferencias de los vitalístas habitantes de
interesa de la época medicea es la di- ellas. la ciudad. Se trata de unas toscas can-
mensión musical. Los Medid fueron sin ciones, cuya música se ha perdido en
excepdones activos patronos artísticos. Los cantos de carnaval casi todos los casos, siendo seguramen-
Se rodeaban de humanistas, pintores, te su entidad estética muy poco consis-
literatos y también de músicos, parti- En el ámbito de la música popular, tente debido a su esendal primitivismo.
cipando ellos mismos, en distintos gra- Florencia resalta como el más refulgen- Los Canii renovaban una tradición, a
dos para cada miembro de la familia, te centro italiano en su estilo durante la que no seria demasiado difícil encon-
en esas tareas. Como señores en Flo- los siglos XV y XVI. Una forma típi- trarle antecedentes en el mundo anti-
rencia y Papas en Roma reorganizaron ca, la de los Canti cQrnascialeschi, es guo, de tonadas burlescas y procaces.
y potenciaron la vida musical de las dos la que recibe la mayor parte de las pre- Los textos no pasan de ser lugares co-

82 Scherzo
 ESTUDIO

muñes que contienen en todo caso ma- ro, de Canti carnascialeschi, un detalle rata se distribuye en una serie de
liciosos dobles sentidos. La música no es bien indicativo de los cambios ope- entradas de ballets, con implicaciones
sufre alteraciones en las distintas estro- rados. Los Canti son llamados masche- alegóricas siempre y en una escalada
fas en que se divide el Canto, por lo ge- rate. Las mascaradas son formas de continua de la complicación de la tra-
neral de corta extensión. Todo discurre baile, con algún grado de conexión ar- ma. El paso siguiente es el Intermedio.
por cauces de simplicidad, nada de los gumenta], y naturalmente con interven- La ausencia de fuentes impide conside-
vericuetos melismáticos del Ars Nova. ción de disfraces, que inundan las rar la calidad de la mascherata original.
En Florencia son pronto el nervio mu- cortes renacentistas europeas. Hemos El Manuscrito Magliabechiano de Flo-
sical del pueblo llano: inundan sus ca- trocado la calle por el palacio. De al- rencia cita la Mascherata degii acceca-
lles en las fiestas que se inician con los gún modo, la mascherata es la traduc- ti de Pietro Strozzi y la Mascherata
"iaggi —del 1 de mayo al 24 de junio- ción culta de los Canti. Su nuevo detle fiammed'amorede Luca Batí. Ni
haciendo acto de presencia en procesio- deslino es el de acompañar las celebra- una sola nota nos ha llegado de ambas.
nes y festivales donde abundaban os- ciones de las grandes fechas en las vi- La denominación mascherata que apa-
tentosamente los carri y los rrionfi. Lo das de los aristócratas más poderosos. rece en otras ocasiones no hace referen-
carnavalesco se cobra su tributo con la La base folklórica se desvanece y cual- cia a la totalidad de un espectáculo sino
supeditación de lodo esie mecanismo, quier época de! ano puede albergar a un tipo de canto. Deriva éste de la vi-
visual y sonoro, a la mayor gloria del mascherate. El proceso de estilización llanella y, desde luego, está unido al uso
componente grotesco. A lo disparata- no debe extrañarnos demasiado, lo he- de! disfraz. Una pieza como la Masche-
do de los textos se unen la sesgada re- mos visto antes en otros casos, además rata degli astrologi de Francesco Cor-
presentación de escenas alegóricas de los florentinos amaban convertirlo to- teccia se sitúa en la frontera de con-
dominio público y los disfraces que do en danza, incluso los torneos fue- fluencia con el madrigal.
simbolizan los varios oficios en los que ron coreografiados en el asombroso,
los cantores se agrupan. Con Lorenzo naturalmente incruento y desde luego
el magnifico viven los Canli carnascia- sólo en con Ira ble en esta ciudad baile t- Enrique Martínez Miura
leschi su era dorada. El gran Medici se to a cava/lo. Escénicamente, la masche-
preocupó por la música en todas sus
venientes: popular, culta —como ve-
remos en seguida— y oficial, dando en
esta última nuevo brillo a la banda de
los £»(//«•( de la Signoria. Sin embargo,
este apoyo desde el poder transmutó la
esencia de los Canli, que perdieron su
condición de productos anónimos del
pueblo. Los nobles jugaron a ser mo-
deradamente soeces y músicos de fama
se unieron al empeño, se sabe que com-
pusieron Canti Francesco Forti, Pier
Francesco Giambulari, Giambaitisia
Gelli, Lorenzo di Filippo Strozzi, An-
tonio Alamani y muchos otros. El pro-
pio Lorenzo de Medici debió escribir
textos para unos 12 Canli, se reconoce
como suyo el Canto dei bericuocolai,
canto de los vendedores de pan de es-
pecies, con música nada menos que de
Heinrich Isaac, lamentablemente no
conservada, y un Tríonfo di Bacco e
d'Arianna. Las caras gremial y alegó-
rica del Canto se descubren incluso
cuando sale de las manos, con escasa
raigambre popular, de Lorenzo. Se
produce un cierto decantamiento hacia
la sofisticación. El bienintencionado
deseo de elevarlo al nivel artístico no
deja de ser una traición. Se quiere ar-
ticular los Canti en un contexto más
amplio, por medio de hilos conducto-
res temáticos, pero esto acabará por
desnaturalizarlos y dejarlos a las puer-
tas del teatro. El paganismo de los Can-
ti encolerizó a Savonarola, que quiso
sustituirlos, ya lo indicamos más atrás,
por las beatíficas Laude. Proyecto
irrealizable con el que el reformador
dominico evidenciaba una supina igno-
rancia del talante lúdico de sus conciu-
dadanos.
Cuando en 1559 se edita la recopila-
ción de Lasca, la primera en su géne- Cantos de Carnaval florentinos.

Scherzo 83

£1 deterioro dela enseñanza es alarmante
E sta fue la principal conclusión del
curso sobre la enseñanza musical
en España celebrado en El Esco-
rial entre los días 25 y 29 de julio, en
el marco de los Cursos de Verano de
la Universidad Complutense. Hubo
nueve ponencias, tres de las cuales in-
formaron sobre la situación de la en-
señanza musical en Estados Unidos,
Hungría y Francia. Hablaron Marta
Sánchez, profesora de la Universidad
de Carnegie Mellon, Piítsburg; Lászlo
Ordóg y Marc Bleuse, altos funciona-
rios, además de músicos, responsables
del tema en Hungría y Francia respec-
tivamente. El panorama musical es en
estos países, aun con sus problemas
particulares, impresionante y envidia-
ble, tan variado como enriquecedor, y
despenó mucho el interés de los asis-
tentes. En las restantes sesiones se ana-
lizó la situación de la enseñanza de la
música en España desde distintos pun-
tos de vista.
Cristóbal Halffter defendió la inte-
gración de la música actual en los pro-
gramas de los conservatorios y también
la «música-música», donde se encuen-
tran la sensibilidad artística y la inteli-
gencia, como un factor fundamental de
Incendio del Conservatorio de Música y Declamación ocurrido el 20 de abril de IS67. «Hay que dinamitar ios Conservatorios», piensan
algunos.
84 Scherzo
EDUCACIÓN MUSICAL
la vida cultura, muy claramente dife-
renciado de la «música-espectáculo,
-entretenimiento, -coniaminación, -ba-
sura y/o -droga», cuyas particularida-
des expuso detenidamente. «La ense-
ñanza musical en España es una estafa
y no sive para nada», explica el Sr.
Halffter, «porque los planes de eslu-
dios están al margen y en contra de la
realidad de nuestro tiempo. Como res-
puesta sólo cabe la subversión: Hay que
dinamitar los conservatorios», y sugiere
que la reforma se realice desde la van-
guardia, y no tomando como ejemplo
modelos foráneos que ya han empeza-
do a envejecer.
Antonio Gallego expuso de forma
científica y documentada la histórica
desconexión entre los estudios musica-
les superiores y los estudios universita-
rios, con las tristes consecuencias que
ello ha tenido y tiene: «Hoy ninguna si-
tuación, n¡ la de los conservatorios, ni
la de las universidades, es buena para
la música española. En los conservato-
rios la formación humanística es pobre
y en las universidades la música es una
disciplina de muy bajo rigor académi-
co por la falta de conocimientos mu-
sicales».
Luciano González Sarmiento reivin-
dicó el carácter lúdico y hedonista de
la enseñanza y de la educación musical
frente a la triste realidad que nos ro-
dea. Manuel Ángulo expuso, iras una
declaración de principios metodológi-
cos, una propuesta de interrelación en-
tre la enseñanza de la música y la
música en la enseñanza. También ha-
bió Ramón Torre Lledó, del Centro de
Estudios Musicales Juan Antxieta de
Bilbao, sobre su experiencia al frente
de una orquesta juvenil.
Como cierre de estas jornadas, An-
tonio Iglesias, director del curso, recor-
dó otras numerosas y frustradas inicia-
tivas que nos precedieron en el intento
de resolver el grave problema de la en-
señanza musical en España, en las cua-
les él mismo participó de forma muy
directa, e insistió en la urgencia de lle-
gar a una solución.
Conclusiones
Finalmente, tras una reflexión cons-
tructiva, los participantes redactaron
un documento donde apelan al nuevo
ministro de Educación y Ciencia, an-
tes de Cultura, «para que se decida a

Ciudad de la Música de La Villelle, en París, donde tendrán su sede, a punir de 1989, el Conservatorio, a la izquierda, y olrui mslilucio-
nes musicales.
llevar a cabo con la mayor urgencia el
primero de los cuatro grandes objeti-
vos que se propuso el Ministerio de
Cultura con ocasión del Año Europeo
de la Música, en 1985, que decía así:
«Programa de cooperación con el Mi-
nisterio de Educación y Ciencia para la
reforma de las enseñanzas musicales»,
y sugieren detener la reforma de los
conservatorios, propuesta en 1986 por
la Subdirección General de Enseñanzas
Artísticas, y el proyecto para la crea-
ción de una licenciatura en musicolo-
gía, recientemente publicado por el
Consejo de Universidades, hasta que
dicho programa de cooperación no se
lleve a efecio.
Además, he extraído del sentir gene-
ral, manifestado en las ponencias y en
los debates, estas otras conclusiones
que me parecen interesantes:
Se ha comprobado la proliferación
indiscriminada de iniciativas dispersas,
aisladas, nada prácticas y muchas ve-
ces contradictorias, que se desarrollan
bajo signo oficial y que no aportan na-
da bueno.
La cooperación es por ello impres-
cindible para encauzar todos los esfuer-
zos en una misma dirección, facilitando
el flujo de información.
Hay que prestar una especial aten-
ción a la formación específica de per-
sonal docente especializado que satis-
faga las necesidades concretas de cada
nivel de la enseñanza y que permita un
verdadera integración de la música en
la enseñanza reglada.
Se deberían incluir los estudios supe-
riores de música en la universidad apro-
vechando las posibilidades que ofrece
la Ley de Reforma Universitaria.
La preocupación por la musicología
no es ni mucho menos un asunto prio-
ritario en la reforma de las enesñanzas
musicales, a pesar de su constante pre-
sencia.
Es encomiable que la Universidad
Complutense haya abierto sus puertas
a los músicos y a la música en el bri-
llante marco de sus Cursos de Verano.
Víctor Pliego de Andrés
EDUCACIÓN MUSICAL
Éxodo
l futuro del Real Conservatorio
E Superior de Música de Madrid es
incierto. Más bien pronto que
tarde, tendrá que desalojar el inmue-
ble del Teatro Real que actualmente
ocupa, puesto que en octubre próximo
darán comienzo las obras para su re-
conversión en Teatro de Opera. Espe-
ro muy sinceramenie que la Olimpiada
Cultural no encuentre a la Capital de
la Cultura Europea sin un conservato-
rio digna y decorosamente instalado.
Existe ya un precedente:
«Del amor del claustro a los discípu-
los y del entusiasmo con que cumple su
misión, basta con recordar un solo he-
cho. Cuando por las obras del Teatro
Real se encontraron los profesores sin
un local en donde dar clases (...), to-
dos (...), desde su ilustre director has-
ta el profesor más moderno, continua-
ron dando lecciones en sus domicilios
particulares, donde pudieron, sufrien-
do toda clase de molestias y violencias
(...), Consiguieron no interrumpir la
enseñanza por el bien de los alumnos»
{Enrique Chicóle, Ritmo, nov. 1942).
1925: Desalojo del Teatro Real por
peligro de ruina inminente e instalación
provisional de las aulas en: Casa Aeo-
lian, Unión Musical Española, Casa
Campos, Casa Fuentes, Colegio Nacio-
nal de Sordomudos y Ciegos, Escuela
Superior de Pintura y diversos domici-
lios particulares.
1926: Calle Pontejos, n.° 2, y Tea-
tro Cómico.
1931: Teatro María Guerrero (antes
Princesa) y edificio de la Congregación
de los Luises.
1939: Teatro Alcázar.
1942: Instalación en el Palacio
Bauer, tras 17 años de éxodo.
1966: Regreso al Teatro Real, des-
pués de 41 años.
Hace siglo y medio algún inocente
desprevenido afirmó: «la Corte de Es-
paña no mendigará ni envidiará en ade-
lante los conservatorios músicos de
Ñapóles, de Milán y los institutos de
oirás célebres capitales» (Gacela de
Madrid, 23 jun. 1830). El Curioso Par-
lante añadió poco después que «sólo
falta que, así como se forman aficio-
nados para el encanto de los salones,
se formasen artistas» (marzo 1830).
Más recientemente, el Sr. ministro de
Educación contestó, en respuesta a una
pregunta escrita que sobre tan grave
asunto se le había formulado en el Con-
greso de los Diputados, que el coste pa-
ra la nueva sede del Real Conservatorio
estaba evaluado en 969 millones de pe-
setas y el plazo de realización entre nue-
ve y calorce meses. Sin embargo, de
dicho proyecto no se sabe nada más.
«La fecha del traslado estará determi-
nada, como es lógico», añade el Sr. mi-
nistro, «por la finalización de las obras
del nuevo edificio». Tan lógica fecha,
por desgracia aún no se conoce. El nue-
vo conservatorio de París se inaugura-
rá el próximo año, y el proyecto ya lleva
cinco años en marcha.
Entre los magnos eventos que se ave-
cinan para dentro de cualro años, la
música ocupa un importante y privile-
giado lugar. Se dice que todo este jol-
gorio y zalagarda habrá de aportar
grandes y perennes beneficios a nues-
tra raquítica infraestructura. Las buta-
cas para el espectáculo ya se están
vendiendo, pero el conservaiorio aún
no ha encontrado su asiento.
V.P.A.
Scherzo 85
 DANZA

El nacimiento del ballet: Carmen

Entrevista con Alberto Alonso
El coreógrafo cubano Alberto Alonso na estado rie de elementos desde el punto de vis- A.A.—Pero entonces vamos a ha-
en Madrid los meses de mayo y junio terminando ta simbólico, profundos, que me lla- blar casi todo un día porque eso es muy
t) montaje de su ballet más famoso internacional
mente: Carmen. SCHERZO ha sido la única pu- maron mucho la atención, entonces largo. Estaba buscando el estilo cuba-
blicación que ha obtenido una entrevista donde el pensé que el ruedo era como el medio no de ballet, un estilo de expresión cu-
creador desmenuza su obra y rememora los días en que uno se desenvuelve; podía ser bana. Lo más simpático del caso es que
iniciales del montaje. Alonso se ha marchado sa-
tisfecho del trabajo y con muy buenos augurios como un ruedo y Carmen tiene su rue- mientras más lo buscaba más me iba
para Arantxa Arguelles, que demostró versatili- do, y los que componen el ruedo son para el África pero también me iba ha-
dad y lemprana madurez al abordar en Sevilla el precisamente las personas que están cia España, sobre todo con las cosas de
complicado papel de la cigarrera de M en mee.
completamente en contradicción con las rumbas y de ta simbiosis de los bai-
ella; pensé que el mejor tratamiento que les populares. Además, como el tema
SCHERZO.— ¿Cuánto tiempo tar- podía tener era el de conflicto de fuer- era español, hice una mezcla con raí-
daste en montar Carmen? zas, es decir, fuerzas opuestas. Por un ces españolas y africanas.
ALBERTO ALONSO.—En reali- lado el corregidor, el jefe, el capitán,
dad, cuatro meses; cuatro largos me- S.—Es una cosa española sin abani-
el poder estable que presencia el juego cos, estilizada, sin ser chabacana.
ses que estuve en la Unión Soviética. mortal que tendrá que intervenir por-
Cuando llegué no tenía la menor idea Cuéntanos algo del trabajo con Maya
que Carmen desafía esa fuerza, por eso como bailarina.
de lo que iba a hacer; sabia que Maya al principio hay un toro, porque el to-
Plisetskaia quería Carmen pero no sa- A.A.—Ella es una gran artista y en-
ro es otro símbolo de fortaleza de se- tendió de entrada lo que quería hacer
bia por dónde atacarlo. Era complica- xo, al que hay que dar, como Picasso,
do, primero tenia que hacer una síntesis y no tuvo problemas con el ballet clá-
gran importancia sexual, pero también sico, puso todo de su parte. Es una per-
y a pesar de la síntesis dura cuarenta es mortal y puede matar, asocio a Car-
y seis minutos. Es un tema largo, acuér- sonalidad arrolladura. Y ¡qué ojos!
men al toro y ella en algún momento Claro que ella tenía el problema de su
date de la ópera que se hizo, pues yo hace el gesto del toro. Al subir el telón,
me basé en la ópera y en la música de herencia, pero forzó y trabajó muchí-
la que está presente, desafiando, es simo, aunque conservando un punto de
la ópera, que tiene tres actos. Carmen.
S.— ¿Tenia Schedrin preparada la vista ortodoxo soviético. Un poco a la
grabación? S.—Me gustaría que me hablases téc- rusa es la mentalidad en que se formó
nicamente de la obra. Hay muchas sex- y no puedes romperla.
A.A.—No, no. No habia nada. Yo tas posiciones, pies para adentro, hay
hice la estructura, el libreto; me demo- S.—Es como si no tuviese el papel to-
juegos de caderas... una serie de cosas talmente interiorizado. Habíame del
ré bastante, pues me acuerdo que lle- que se salen del ballet.
gué en diciembre, pasé las Pascuas allá personaje del Destino.
con ¡cuarenta grados bajo cero!. Tar-
dé alrededor de un mes y había un an-
tecedente: Roiand Petit acababa de
reponer su Carmen, que había tenido
mucho éxito, y entonces yo tenia que
hacer una Carmen plenamente distin-
ta que no tuviera nada que ver con lo
que él había hecho.
S.—¿Cómo surgió la idea de ¡apla-
za de toros?
A.A.—Fíjate, cuando empecé a es-
tudiar Carmen y a analizar su historia,
Carmen, lo que precisamente tiene, es
una toreada, no sé cómo lo llamaréis
aquí los españoles. Su vida es como una
corrida de toros; entonces, al pensar
que ella lo que hacía era torear a todo
el mundo, se me ocurrió la plaza de to-
ros, que es una cosa tan española y tan
importante desde el punto de vista de
vida y muerte, con un valor simbólico
muy fuerte. Por un lado el público, un
público ajeno, distante, distanciado, sin
embargo alentando o criticando lo que
está pasando mientras que una perso-
na puede morir; muere el animal pero
también puede morir el hombre. Es vi-
da y muerte, un público que aplaude o
abuchea sin exponer absolutamente na-
da. Me llama la atención cómo el tore-
ro se viste con su traje de luces y va
como si fuese a una fiesta, a una fiesta
que puede ser su funeral. Hay una se- El coreógrafo Alberto Alonso.

86 Scherzo
 DANZA

A.A.—Yo le doy una im- A. A.—Eso se lo debo a Fo-

portancia iremenda, es un po- a¡ kine; é! estaba en contra del
co de expresionismo, sin lugar ,J virtuosismo gratuito.
a dudas, y espero haberlo usa- < S.—Ahora hay mucha co-
do bien. El toro da mucha ^ reografia con mucho salto,
u
fuerza; pensé en que debería mucha pirueta, pero al final no
haber sido un hombre, pero 3 hay un trabajo profundo de
después deseché esa idea y le ^ creación; sin embargo, veo que
voy a decir por qué: veía en el tú siempre has huido de eso.
toro un símbolo de muerte, un A.A.—Es la formación que
símbolo de sexo y Tuerza, pe- debo a Fokine.
ro a su vez veía a Carmen co- S-— ¿Qué recuerdo tienes?
mo el toro, ella se proyectaba A. A.—Yo lo quería muchí-
en el mundo como el loro por- simo, era un hombre durísimo
que luchaba contra el medio en su trabajo; si tú trabajabas
pero no razonaba, no analiza- duro con él, contigo era una
ba, es una lucha casi animal, bellísima persona y te quería,
se enfrenta pase lo que pase; te ayudaba, y era increíble por-
no es habilidosa, no retrocede, que con sus sesenta y pico años
muy honesta, igual que hace el te decía: «No, así no, te voy a
toro, va a la muerte sin truco. demostrar cómo es», y te de-
Entonces el destino ha de ser mostraba sobre todo la inten-
mujer porque al final yo hago ción; era todo un artista.
una doble corrida y hacen los S.—¿Qué otro coreógrafo
mismos movimientos. importante ha influido en tu
S.—Luego motilaste el ba- carrera?
llet en Cuba. A.A.—Cada uno en su co-
A.A.—Si. sa. El más importante, Fokine;
S.—Toda esta danza de ca- Massine me ayudó mucho, Ba-
rácter, como el baile de las mu- lanchine también, Antony Tu-
chachitos... Es una danza aña- dor también. Cada uno con sus
dida de L'Arlesienne. cosas; el propio Robbins con
A.A.—Sí. su aire americano, haciéndolo
S.—¿ Te costó trabajo ale- él en Estados Unidos y yo en
jarte del folklore? Aranlxa Arguelles en «Carmena. Cuba. Cada uno en sus dife-
A.A.—No, no, no. rentes estilos de trabajo. El que
S.—El trabajo con Boris Messerer esto es con el Ballet Ruso de Montecar- más me influyó filosóficamente fue
para los diseños, ¿cómo fue? lo. Después de las funciones nos íba- Fokine.
A.A.—Fue muy bueno. El entendió mos a los tablaos y ahí conocimos a S.—¿Qué recuerdos tienes de Ba-
en el acto, entendió perfectamente la Rosario y Antonio, que eran unos lanchine?
profundidad del tema. niños. A.A.—Era la creatividad, la inven-
S.—¿ Y los bailarines? S.—En Carmen, de nuevo..., hay ción le salía por los poros, pero lo que
A. A.—Estaba Ratchenko, que hizo mucha inclusión de pasos modernos, más me llamaba la atención era el uso
el torero y que lo ha seguido haciendo pero cuando quieres decir algo lo dices del paso ordinario, un rond de jambe
hasta convertirlo en el papel principal a través del ballet. con un passé developé, por ejemplo.
de su vida. A.A.—Esa es mi formación, es igual Sin embargo, ese hombre te cogía el pa-
S.—¿Habías hecho anteriormente al- que una pintura, si coges el pincel y el so y hacia ese mismo rond de jambe con
gún otro ballet con tema español? color, bien, pero si pones el lienzo en una musicalidad que uno jamás pensó
A.A.—Sí, hace muchos arios. Yo es- la pared y tomas un hacha o un cincel que pudiera haber en ese paso. En uno
tudié bailes españoles, inclusive bailé al final haces escultura, no pintura. de los últimos ballets, con Alicia y
bailes españoles con Ana María, una S.—Es como ahora con la danza tea- Yourkievich, hay un paso en el que el
española que había en Cuba. tro, primero quitan ¡a música, luego hombre salta y hace y un rond de jam-
S.—¿Estabas cerca de Masstne cuan- quitan el movimiento... ¿Cómo lo ves be y un arabesque y vuelve otra vez a
do Aleko y lodo eso? tú? hacer un rond de jambe, un arabesque
A.A.—Aleko fue después, con el ba- A. A.—Nunca puedo encasillarme en saltando y cierra en quinta. Ese paso
llet ruso de Massine, no con el del Co- nada; como creador pienso que mi de- se hace mucho en clase, pero nadie lo
ronel De Basil. ber es abrir mi mente, no estoy en con- había utilizado como elemento de lu-
S.—Pero con De Basil ¿se hacían co- tra de que se limiten cosas ni que se cimiento. Y Yourkievich lo primero que
sas españolas? añadan cosas siempre y cuando no se hace es como cinco gargouillade uno
A.A.—Ya estaba hecho El sombre- pierda el objetivo central del medio que tras otro y le da una belleza tremenda,
ro de tres picos, y él estaba en su fase estás usando, lo demás tiene que venir es increíble esa visión, esa potenciali-
sinfónica, como nosotros la llamába- a ayudar y a apoyar. Yo en El güije usé dad de ver el valor que tiene un paso.
mos, estaba coreogra fiando la Sinfonía la palabra cuando lo puse; y lo vi: se- S.—¿Cómo ves el futuro de la dan-
«Fantastique»; Presagio ya lo había guí eliminando palabras hasta que de- za en general?
hecho. jé las esenciales. A.A.—Mira, yo no sé..., el proble-
S.—¿Conocía bien los bailes españo- S. — .Tanto • en Carmen como ma está... Hay que sentarse a analizar,
les?... Siempre he tenido la duda... en El güije o Tributo a Wilde no es una buena pregunta y tengo miedo
A. A.—Sí, cuando estábamos en Es- hay virtuosismo gratuito, ni virtuosis- de dar una respuesta un poco a la li-
paña nos cogió la Guerra Civil. Casi mo por virtuosismo, tienes mucho
siempre íbamos al Liceo de Barcelona, control. Roger Salas
Scherzo 87

Nueva obra de Víctor Ullate: «Arraigo»
Arraiga. Coreografía: Víctor LJIIats; música: Je-
rónimo Maesso; diseños: Mampaso. Cuartel de!
Conde Duque. Veranos de la Villa. Julio 1988.
n coreógrafo demuestra ma-
U durez en la medida que su
producto represente la crista-
lización artística de su origen, su for-
mación, sus influencias conveniente-
mente asimiladas y sus ideas
personales sobre la creación reverti-
das en el hecho artístico.
Ese compendio mágico que es el
baile debe, cuando una obra es bue-
na, quedarse en la memoria como
una especie de canto interior, inde-
mostrable y permanente. La crítica
tiene el deber primero de analizar y
descontextualízar esos elementos ar-
tísticos sometiéndolos al análisis. En
segundo lugar, allanar el camino de
la incomprensión del espectador, o
prepararlo para una posterior interio-
rización del espectáculo. La crítica no
es adulación superficial, aplauso fá-
cil, congratulación personal con los
artistas. La trascendencia de un es-
crito de o sobre baile sólo está dada
por su honestidad; una crónica seu-
dosocial no hace más que enturbiar
el talento, si lo hay. Si el crítico y el
artista se dan la mano en una mutua
aceptación de defectos y virtudes, la
confluencia hace posible, en hipóte-
sis, un único e importante fin último:
mejorar y enriquecer la danza.
La traición de la luminotecnia una
vez más conspiró para queno se pu-
diera ver plenamente la nueva crea-
ción de Ullate. Pero a pesar, puede
decirse que la pieza está concebida
con lujo, amplios despliegues corpo-
rales y una intención de dinamización
del espacio y de los cuerpos a través
de un ritmo constante y elevado.
Arraigo no es una buena coreogra-
fía casi por las mismas razones que
Amanecer, su anterior creación
vista en estreno en Bilbao. Arraigo
es más generosa con el público y su
duración es mucho menor. Por otra
parte, la eficaz banda sonora está he-
cha de manera que ayuda a hacer
más llevadera la observación de la
danza, pudiendo relacionarse sin di-
ficultad lo que se oye y lo que se ve,
conjunción mágica y elemental que
siempre se debe tener en cuenta. La
primera cosa que sentó mal al públi-
co era ver por el patio de butacas a
88 Scherzo
DANZA
varias de las chicas, maquilladas, con
gafas oscuras y mascando chicles, fu-
mando y buscando sitio para ver. Es
que seguramente eran parte de la
plantilla que no intervenía en Arrai-
go, pero que se debió quedar disci-
plinadamente entre cajas.
La coreografía insiste en un bejar-
tianismo que no aporta nada nuevo,
si bien es agradable de ver. Evolucio-
nes en círculo, grandes arabesques
apoyadas en el par ten ai re, y así las
cosas, se va viendo un tejido sin de-
masiadas complicaciones con un es-
quema básico: la pirueta doble y el
arabesque penché. Hay un momen-
to que tiene cierta gracia, como si se
reprodujera una clase de paso a dos
y la bailarina hace el equilibrio asis-
tido con la misma evolución del pas
de deux de Don Quijote. Es una pin-
celada culiuralista que queda orgáni-
camente ensartada en el todo de la
coreografía. Personalmente Ullate es
un hombre de buen gusto, y ha esta-
do acertado al sintetizar los acentos
españoles a ciertas manos en desplan-
te, algunas redondeces de brazos arri-
ba y un virtuoso taconear de puntas
que hacen las chicas en lo que es sin
duda el momento mejor de la pieza,
además de la variación de Yebra.
Igor Yebra articula su variación en
segmentos independientes con un tre-
mendo esfuerzo interior que denota
su valía y condiciones. Falta, claro
está, la maduración y el trabajo. Su
figura delgada y elástica se presta pa-
ra los juegos de suelos y las diagona-
les de saltos que le ennoblecen el paso
por la escena.
El quinteto de las chicas estaría
bien si fueran capaces de terminar las
piruetas en la postura adecuada. Val-
ga este ejemplo para señalar un ge-
neral descuido a la hora de cerrar los
pasos, algo en lo que, el propio Ulla-
te, era casi perfecto cuando bailaba.
Su recuerdo en estos detalles es im-
borrable.
El mimo que enlaza las escenas es
perfectamente prescindible y el ballet
ganaría bastante sin él. Su trabajo
personal evoca a Marcel Marceau en
la vestimenta y el uso del andar, el
paraguas y la boca siempre abierta en
señal de asombro. Pero a un ballet
como éste, que si Ullate quiere pue-
de pulir, mejorar y salvar con digni-
dad, un elemento así enturbia la
lectura y no aporta nada.
El telón de Mampaso es fuerte,
«Arraigo»
coreografía
de
Víctor
Ullate.
hermoso, de evocaciones futuristas.
Viendo Arraigo se refuerza la idea
de que hay materia humana valiosa
y que las necesidades para conseguir
un producto más elevado pasan por
la concepción coreográfica global.
Ullate ha hecho un esfuerzo en tiem-
po récord y el resultado es más pro-
metedor que el anterior ballet,
aunque su umbilical huella hacia Bé-
jart es tan fuerte y tan evidente, que
es muy difícil decir hacia dónde está
la ruptura y la voz propia. Hay que
esperar y volver a ver este ballet den-
tro de un tiempo, cuando el creador
lo retome y la práctica le demuestre
por dónde cortar, marcar y fijar.
Roger Salas

EPISODIOS
Dizzy Gillespie.
A quella noche funcionó de ver-
dad la cofradía. Como de mu-
tuo acuerdo nos buscamos para
formar el mejor cuarteto de tertulia
imaginable —dos músicos y un par de
poetas/escritores/periodistas /ciudada-
nos del mundo, llámennos lo que se
quiera. Nos retiramos para hablar de
lo nuestro, el jazz, recibiendo de vez en
cuando, a pesar de la hora tardía, la vi-
sita de oíros músicos y, con cierta fre-
cuencia, también la del camarero de
lurno. ¡Viva la improvisación que nos
saca de la rutina idiota y nos despierta!
Un poco antes de las seis de la ma-
ñana se levantaron dejándome solo pa-
ra regresar a Nueva York por Bilbao y
Londres, mientras yo me puse a lavar
JAZZ
tontamente una camisa y asi reflexio-
nar sobre lo vivido y lo hablado para
luego buscar el sueño más largo y me-
recido de toda la semana que llevaba
en San Sebastián. Los festivales de jazz
son así de caóticos, llenos de sorpresas,
algunas malas y otras, la mayoría, gra-
tísimas.
Ai buen aficionado le conviene acer-
carse de cuando en cuando a los músi-
cos y convivir con ellos dentro de una
muy estricta discreción. Hay que tener
olfato, sentido común, presencia de es-
píritu y no sé cuántas cosas más que só-
lo se aprenden a través de largas y a
veces amargas experiencias. En esta
XXIII edición de Jazzaldia (asi se lla-
ma el festival de Donostia) se me en-
cargaba conseguir entrevistas con
algunas figuras cuyas actuaciones se
iban a grabar por el espacio Jazz En-
tre Amigos. Por lo visto, la TVE no tie-
ne gente más calificada para semejantes
tareas, lo que no deja de extrañar. La-
mento tener que confesar que no con-
seguí absolutamente nada. Tanto
Wayne Shorter como Jan Garbarek se
negaron rotundamente, después de sen-
das conversaciones muy cordiales, a po-
nerse delante de la cámara a la hora que
le convenía al equipo de producción.
Ambos saxofonistas resultaron ser de
una timidez insospechada y llegaron
muy cansados a Euzkadi. Me pareció
inútil insistir. Otra vez será...
Más suerte parecía tener con Dizzy
Gillespie después de haberle ayudado
como un auténtico mozo de hotel a su-
bir sus pesadas maletas a la suite que
le tenían preparada. Incluso me ofrecí
para negociar telefónicamente con el
room sen/ice y establecimos una espe-
cie de conversación que era como de
viejos amigos. Es que mi relación con
el famoso trompetista data de algo más
de cuatro décadas, incluso de antes de
asistir, todavía muy joven, al inolvida-
ble concierto que dio su legendaria big
band en Copenhague, en febrero de
1948, cuando el Rey del Bebop se pre-
sentó por primera vez en Europa. Otro
memorable encuentro tuvo lugar en Ar-
gel, cinco años más tarde. No estoy se-
guro de que Gillespie se acuerde de esos
momentos, pero a mí me marcaron pa-
ra siempre. Siempre he seguido de cer-
ca a este fabuloso músico. Poseo prác-
ticamente todo el largo centenar de
LP's que ha grabado, e infinidad de ve-
ces he leído su autobiografía To Be Or
Noi To Bop (Doubleday & Co., Inc.,
New York 1979). Es decir, que era co-
mo a un hermano mayor al que estaba
ayudando a acomodarse en San Sebas-
tián, última estación fugaz de una lar-
ga gira por diversos países del viejo
continente.
John Birks Gillespie y sus 17 músi-
cos venían de Pescara, en la costa adriá-
tica. Una locura de viaje (sólo el
magnate George Wein es capaz de or-
ganizar las cosas tan desastrosamente
mal...), con dos interminables trayec-
tos de autobús dentro de Italia segui-
dos de dos cambios de avión antes de
aterrizar en Bilbao, donde otro auto-
car les esperaba para conducirles los úl-
timos ciento y pico kilómetros hasta
San Sebastián. Una paliza de 16 horas.
En medio de una lluvia torrencial lle-
garon al hotel a las ocho y media de la
tarde, sin tiempo para nada, ni siquie-
ra para la obligada prueba de sonido
que luego iba a ser un largo y, para al-
gunos, fascinante preludio al mejor
concierto del festival. Inmediatamente
busqué a Dizzy que, por fortuna, esta-
ba de excelente humor, a pesar de una
muy lógica fatiga que le había dejado
sin apenas voz. Me sentía bien prepa-
rado e incluso motivado haciendo lo
humanamente posible para no poner-
Scherzo 89
me pesado. Esperé algún tiempo antes
de pedirle la mencionada entrevista y
me guardé de comentar su última gra-
bación (Endlessly, MCAD-4215), dedi-
cada —como sus memorias— a su
esposa Lorraíne y, sin embargo, una de
las más horteras y comerciales de su lar-
ga carrera. Era más interesante hablar
de algunos amigos que tenemos (o te-
níamos) en común, y hubo momentos
en que este hombre de 71 años bien
cumplidos parecía tan inspirado, tan re-
bosante de humor y vitalidad como
cuando le vi por primera vez cuarenta
anos antes. Estado de ánimo altamentte
contagioso porque yo mismo me sen-
tía otra vez un chaval emocionado por
encontrarse cerca de uno de sus más ad-
mirados ídolos.
Bien cerca me parecía de lograr mi
objetivo cuando todo se vino abajo por
culpa de un estúpido piano eléctrico,
marca Yamaha, que alguien había de-
jado en una de las habitaciones. Este
alguien resultó ser otro trompetista, el
joven Wynton Marsalis, que la noche
anterior lo había exigido a la organiza-
ción que, a su vez, se había olvidado
de quitarlo. Dizzy no podía creerlo y
se precipitó sobre el inesperado jugue-
te para repasar una serie de temas
(Ruby My Dear, I Can '1 Geí Started,
Round Midnight...) dejando asi pasar
media hora del tiempo precioso. Puro
deleite para el aficionado, pero al mis-
mo tiempo sufrimiento para el perio-
dista que veía perderse definitivamente
la ocasión de ofrecerles la tan deseada
charla televisiva a los compañeros que
esperaban abajo en el hall —o en el bar.
Al dejar el teclado Dizzy empezó a ha-
blarme de su nueva casa en New Jer-
sey y de un griego que había encon-
trado para cambiarle el suelo y poner
unos azulejos muy especiales para el
confort de Mrs. Lorraine que casi nun-
ca sale, ni siquiera para ir con su mari-
do a la White House en Washington
cuando el ilustre matrimonio es invita-
do allí en los pocos momentos que el
presidente de turno (todos son, al pa-
recer, de un oportunismo descarado) se
molesta en recordar la más importante
aportación cultural que jamás ha teni-
do los EEUU. También me hablaba
con orgullo de su nuevo micro con
mando a distancia que le permite mo-
verse libremente por el escenario duran-
le sus solos de trompeta.
De repente noté que el cansancio se
apoderaba del maestro, que menos de
tres horas más tarde tenía que ponerse
delante de su orquesta y enfrentarse con
el inmenso auditorio del velódromo
Anoeta donde se desarrolla el festival.
Le ayudé a conseguir un plato de pes-
cado del restaurante y me retiré con una
muy vaga promesa de una entrevista
después del concierto, a pesar de que
el largo y fatigoso viaje había causado
estragos en su voz.
90 Scherzo
Dizzy Giltespie y John Faddis.
El concierto resultó ser el más impre-
sionante del festival, con un amplio re-
corrido por todo el histórico repertorio
de Gillespie (Emanon, Things To Co-
me, Round Midnight, A Night In Tu-
nisia, Lover Come Back To Me, Man-
teca, etc.) y con una orquesta, que ha-
bía comenzado esta gira de manera bas-
tante caótica en el Tivoli de Copen-
hague, funcionando a las mil maravi-
llas. Solista par exceltence resultó ser
el mismo líder, consciente de que se tra-
taba de la última actuación de una for-
mación que después se iba a romper en
pedazos con nulas posibilidades de vol-
ver a reunirse. Con un largo y magní-
fico bis se puso punto final al concierto
a las dos y media de la madrugada, a
esta hora no se puede soñar con cele-
brar una enirevista que requiere un sin-
fín de preparativos y un tinglado
técnico sorprendentemente compli-
cado.
Al volver al hotel olvidé rápidamen-
te la frusiración causada por este nue-
vo fracaso profesional. Por los pasillos
hubo un gran movimiento de músicos
sin ninguna gana de acostarse, a pesar
ALBURQUEKQIK, 14
Junio Mctm Bilhwi
El mejor
Jazz en Vivo
cada
noche
con 2 PASES
diarios
11,30 y 1,30 h.
de que el autocar les esperaba ya a las
seis y cuarto. Era la despedida, y todo
el mundo estaba loco por hablar, por
mezclarse y comunicar. De repente se
estaba organizando un auténtico par/y
en la habitación 227, que era la mía. El
camarero traía no sé cuántos gin-tonics
por cuenta del mal pagado inquilino,
y la banda entera desfilaba por allí
—menos Gillespie himsef f que muy sen-
satamente se había retirado, ¿a la ca-
ma o al Yamaha?
Dos componentes de la orquesta
echaron raíces en las butacas —el alto
saxo Jerry Dodgion y el pianista James
Williams, viejos conocidos que no se
cansaban de contar anécdotas de la re-
cién terminada gira que había comen-
zado tan mal en mi país tres semanas
antes. Reconocieron que este concier-
to de San Sebastián había sido, con cre-
ces, el más logrado de todos, y era
evidente que sentían una gran pena por
tener que dejar una aventura tan her-
mosa. El respeto y el cariño que les
unen al jefe de la expedición eran pa-
tentes.
Luego se me ocurrió que hubiera si-
do quizá todavía más interesante entre-
vistar a algunos de los elementos de esta
magnífica banda, ya desintegrada. Pe-
ro ya era tarde. El equipo técnico se ha-
bía esfumado, y a las seis mis huespedes
se fueron a sus respectivas habitacio-
nes, no para estrenar cama sino para
volver a hacer sus equipajes.
Si les vuelvo a ver, será con toda se-
guridad en otras circunstancias. La vi-
da es así de cambiante, y aún más
cuando se traía del jazz.
De Dizzy no conseguí lo que me ha-
bían encargado, pero me dio en cam-
bio el concierto que esperaba de él
desde hace tantos años.
¿Les parece poco?
Ebbe Traberg
 PIANO S
¡
POPO SENTI1? LO mUSlCP

PETROF

CHERNY

WEINBACI
tisfer
 AL SERVICIO (RM) DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 241 30 09 - 241 31 06
28013 MADRID