Análise Tópico-Paradigmática do primeiro

movimento do Trio em fá sustenido menor de Alberto

Nepomuceno

ROBISON PORELI MOURA BUENO

(INSTITUTO FEDERAL DE SÃO PAULO, RPORELI@GMAIL.COM)

D os últimos anos da vida do compositor cearense Alberto

Nepomuceno (1864-1920), destacam-se duas obras
avançadas e de envergadura. Tal é o caso do Trio em fá
sustenido menor (1916) e Le miracle de la semence
(1916/1917). O presente artigo tece considerações analíticas
sobre o primeiro movimento do Trio, a fim de compreender
como suas relações estabelecem a continuidade com o passado
musical, mesmo representando um aporte progressista.
Para os autores de sua época, como Guilherme de
Mello (1908), Nepomuceno fazia música nacional. Pouco tempo
após sua morte, Renato Almeida (1926) o chamou de
“precursor” do nacionalismo, diferença que seria aprofunda em
1939 por Mario de Andrade (1991), que classificou a obra do
compositor cearense de “deficiente”. Essa tese da imagem de
Nepomuceno como precursor ou sua variante, inaugurador,
viria a ser reproduzida nas gerações seguintes de autores,
dentre os quais Azevedo (1952), Lamas (1964), Kiefer (1976),
Béhague (1971, 1979), Mariz (1981) e Neves (1981).
Em estudos mais recentes, o cosmopolitismo de
Nepomuceno passou a ser valorizado e estudado com maior
rigor analítico. Dudeque (2005) identificou aspectos que
correspondem às instruções pedagógicas adotadas no ensino
acadêmico de Berlim na época dos estudos de Nepomuceno.
Coelho de Souza (2006) encontrou elementos característicos
da harmonia progressista germânica (acordes aumentados,
harmonias errantes, tonalidade suspensa, escala de tons
inteiros, etc.) nas canções sobre textos estrangeiros. Pereira
(2007) procurou reconstruir a vida e a obra de Nepomuceno,
por meio do mapeamento das condições materiais de produção
da música. Vidal (2011) dedicou-se ao estudo do germanismo
em Nepomuceno, à luz de suas relações com fontes musicais
 Título

austro-germânicas. E Taddei (2015) analisou a estruturação

harmônica de Ártemis, constatando o uso sistemático do
cromatismo pós-wagneriano.
Contudo, para Goldberg (2007), Nepomuceno não é
apenas cosmopolita, ele é um modernista. Ele o insere na
primeira geração modernista brasileira ao constatar
procedimentos como as “estruturas harmônicas duplas”, a
“bitonalidade” e o “modalismo” (GOLDBERG, 2007, p. 191). Por
fim, conclui classificando o compositor cearense como um
“modernista eclético”, um “representante da ambivalente
cultura brasileira da Primeira República” (GOLDBERG, 2007, p.
190).
Em que pese a competente análise formal, feita por
Goldberg (2007, p. 130-162) do Trio, discordamos de sua tese.
Ao contrário, concordamos com Coelho de Souza (2008) que
afasta de Nepomuceno, ao mesmo tempo, a caracterização de
“romântico conservador” e de “modernista iconoclasta”. Ao
2 analisar a Suíte Antiga, ele observa:
a análise do processo de composição da Suíte Antiga, obra
chave na formação da linguagem de Nepomuceno, demonstra
que de modo algum ele partilha este princípio da invenção
modernista. Nepomuceno desenvolve sua música a partir de
dois paradigmas característicos do século XIX: o estudo de
modelos formais abstratos e a imitação de obras primas
dos grandes compositores (COELHO DE SOUZA, 2008, p.
79, grifo nosso).
Dessa forma, nossa análise visa demonstrar que apesar
do uso de elementos composicionais progressistas,
Nepomuceno continuou a utilizar elementos musicais de
expressão ligados ao passado musical, não havendo ruptura,
portanto. Para a demonstração dessa hipótese, far-se-á
necessária uma análise dos tópicos estilísticos utilizados no
Trio, conforme a teoria contemporânea da significação musical.

Método Analítico
Desde meados da década de 1960, a teoria musical
vem sendo desafiada a superar a antiga dicotomia que separa
estrutura musical e significado. Kramer (1990) defende que as
obras musicais têm significados discursivos e que “esses
 Título

significados não são ‘extramusicais’, mas [...] estão

inextricavelmente ligados aos processos formais e articulações
estilísticas das obras musicais” (KRAMER, 1990, p. 1, tradução
nossa1). Agawu (1991) aproxima as unidades, que
correspondem aos significados, das categorias retóricas do séc.
XVIII, retomadas por Leonard Ratner (1980), chamadas de
tópicos. Por meio dos tópicos, foi possível demonstrar que as
figuras musicais sugerem objetos que fazem parte do universo
semântico no qual a música foi composta. “Assim, nenhum
texto ou título é necessário para que os tópicos musicais
transmitam significação” (MONELLE, 2000, p. 16).
Ratner (1980, p. 9) define tópicos como “assuntos para
o discurso musical” e os divide em tipos e estilos. O primeiro
grupo abarca danças e marchas e o segundo inclui estilos como
música turca, militar e música de caça. Os autores mais
importantes dessa perspectiva, além de Ratner, são Agawu
(1991, 2009), Monelle (2000, 2006) e Hatten (2004). O que,
inicialmente, limitava-se à música do período clássico (Haydn,
Mozart e Beethoven) foi ampliado por Agawu (2009) para
3
música do romantismo e início do século XX, com instigantes
análises de Liszt, Brahms e Mahler.
Agawu (2009) também sugere um método analítico
que procura superar aspectos formalistas e abordar a obra
musical como uma espécie de discurso. É a análise
paradigmática. Seu procedimento consiste em segmentar a
obra em unidades musicais ou “blocos de construção”. Em
seguida, ele dispõe essas unidades em colunas, segundo o
paradigma escolhido. Como a ênfase de nossa proposta
analítica recai sobre a identificação de tópicos e seus derivados,
chamamos a ela não apenas de paradigmática, mas de análise
tópico-paradigmática.

Segmentação
O primeiro movimento do Trio contém 313 compassos
e apresenta grande complexidade harmônica e formal. Segundo
a análise de Goldberg (2007, p. 138), trata-se de uma sonata

1 Todas as citações em língua estrangeira são de tradução nossa.

 Título

cíclica com introdução e coda. Esse esquema formal, ao qual

acrescentamos os números dos compassos, pode ser
consultado na tabela 1.

Tabela 1 - Resumo estrutural do primeiro movimento, conforme

Goldberg (2007, p. 139).

Seguindo o procedimento de Agawu (2009),

procedemos a segmentação deste movimento. O critério
utilizando foi um somatório de características que indicavam
uma unidade ou “bloco de construção”. Foram levadas em
conta as características temáticas e motívicas e a
4 predominância tópica. É importante observar que as unidades
encontradas não têm um padrão de duração. Algumas são
longas, com vários compassos, correspondendo a seções
inteiras da música. Outras são curtas, com dois compassos.
Assim sendo, identificamos quarenta e uma unidades neste
movimento. A tabela 2 apresenta todas elas com suas
respectivas referências tópicas.

Tabela Paradigmática
Após a segmentação, é necessário considerar as
afinidades tópicas e temáticas para atribuição de paradigmas. O
paradigma é um modelo, o que vale dizer, carrega em si uma
simplificação. Consequentemente, o estabelecimento de
paradigmas, tendo como critério afiliações tópico-temáticas,
deve descontar diferenças de tonalidade, distâncias
modulatórias, funções formais estabelecidas ou transitórias,
diferenças entre material temático principal e secundário,
entre outros aspectos.
Sendo assim, neste primeiro movimento, foi possível
estabelecer quinze paradigmas, como explicitados na tabela 3.
A terminologia empregada para descrevê-los não é exata e tem
caráter ilustrativo. A tabela 4 é a tabela paradigmática
 Título

resultante, onde cada unidade é colocada em uma das quinze

colunas, cada qual representando um paradigma.

Tabela 2 – Unidades estruturais e referências tópicas do primeiro

movimento do Trio. Quando a indicação tópica é seguida de vírgula,
significa que predomina na unidade o primeiro tópico, mas aparecem
também outros tópicos. Quando é seguida do sinal “+”, significa que os
tópicos ocorrem ao mesmo tempo (tropificação).
 Título

Tabela 3 – Os quinze paradigmas resultantes das afiliações tópico-

temáticas.

Tabela 4 – Tabela paradigmática das 41 unidades do primeiro

movimento do Trio de Nepomuceno.
 Título

Narrativas
Uma das primeiras informações que a tabela mostra é
de caráter estatístico. Quais paradigmas são predominantes?
Para escolher um número simbólico, quais os três mais
ocorrentes? A tabela 5 mostra o número de ocorrência dos
paradigmas.

A B C D E F G H I J K L M N O
4 4 2 1 6 5 2 2 2 5 3 2 1 1 1

Tabela 5 – Somatório de ocorrência dos paradigmas.

Percebe-se, então, que o paradigma E ocorre 6 vezes,

seguido por F e J que estão empatados com 5 ocorrências cada,
e A e B empatados com 4 ocorrências. O que isso pode
significar? O paradigma E é a dimensão do stile appassionato, 7
de conflito e turbulência interna, em meio a qual a voz do
indivíduo se sobrepõe. Consultando sua duração, percebe-se
que essa dimensão se estende por vários compassos, sendo,
portanto, a dimensão predominante da obra. O paradigma F
aparece em segundo lugar, porém se consideramos que tanto F
como A estão em estilo declamatório, constata-se que a peça
também apresenta uma forte dimensão de narração, da voz do
poeta que fala. As cinco ocorrências de J e as quatro de B
podem indicar que a peça também tem uma importante
dimensão lírica, do poeta que canta tangendo sua lira ou harpa,
visto que o piano sempre está executando arpejos nas unidades
desses paradigmas.
A simples contabilidade das ocorrências
paradigmáticas muda completamente a maneira de encarar a
obra. A análise formal identifica uma sonata cíclica e análise
tópico-paradigmática sugere que, sobre esse substrato
estrutural, ocorre uma narração cheia de paixão e emoção,
temperada por momentos de lirismo. Kofi Agawu, no entanto,
faz uma advertência: “[...] a análise paradigmática não lhe diz o
que significa uma obra; em vez disso, ela torna possíveis
narrações individuais de como ela significa” (AGAWU, 2009, p.
 Título

271, itálico do autor). Essa narração das dimensões musicais, a

partir da tabela paradigmática, leva em consideração dois
conceitos básicos, repetição e retorno. Eles podem representar
retoricamente um reforço e ao mesmo tempo uma expansão do
significado, bem como um retardamento do progresso
narrativo.
Considerando esses fatores, é possível perceber que a
unidade 1 inicia o processo narrativo, sendo expandida pela
unidade 2. Em seguida, há um retardamento do processo
porque as unidades 3 e 4 repetem 1 e 2. Porém essa repetição
ganha em significado, porque em 3, o tema já está modificado e
em 4 há uma expansão tonal. A narração continua com 5,
retarda em 6 e novamente continua com 7. Em seguida, ocorre
um retorno, com 8 e 9, mas há novamente um ganho de
significado, porque essas unidades reaparecem tropificadas.
Essa narração corresponde a Introdução do movimento e se
colocada de forma sintagmática, temos ABABCCAB, que se
assemelha a uma estrutura com estrofes e estribilho. O
8
próximo momento é de grande expansão narrativa.
Descontando algumas repetições, temos EFGHIJKL. Depois
dessa grande expansão, é necessário ir retornando, com
pequenas idas e vindas. E o próprio desenho, formado pela
tabela, mostra esse gradual retorno até o início de tudo, A e B,
com as unidades 40 e 41.
Diante desses elementos, pelo tipo da narrativa e as
características dos paradigmas predominantes, pode-se
verificar que não se trata apenas de um complexo movimento
de sonata, mas uma peça com conotações significativas de
caráter épico, mais precisamente, uma balada.

Balada e estilo bárdico

A balada, originalmente, era uma forma literária,
surgida no final da Idade Média, que continha elementos
narrativos e também poderia ser cantada. Ela combinava
narrativa, diálogo dramático e passagens líricas em forma
estrófica e incluía frequentemente um refrão recorrente.
Derivada dessa forma antiga, aparece, no séc. XVIII, a ballad
inglesa. Seu surgimento está associado ao escritor escocês
 Título

James Macpherson (1736-1796), que teria descoberto uma

série de poemas de Ossian, o lendário bardo irlandês. O clima
desses poemas é épico e eles frequentemente narram histórias
lendárias cheias de aventura, batalhas intermináveis e amores
infelizes. O personagem Ossian influenciou grandemente toda
uma geração de poetas, escritores, pintores e compositores
românticos. Em geral, ele é frequentemente retratado com sua
harpa, pronto para cantar e contar suas narrativas de luta e
drama. Imitando esses poemas, na Alemanha, surge a Kunst-
Ballade, um poema narrativo que trata de histórias medievais,
muitos deles traduções de baladas inglesas tradicionais.
Seguindo essa tradição, Goethe e Schiller escreveram inúmeras
baladas, que influenciaram a composição do Lied,
principalmente Karl Loewe e Franz Schubert.
A balada puramente instrumental é obra de Frédéric
Chopin, que em 1836 publicou sua primeira Ballade, a op. 23.
James Parakilas (1992) analisa e aponta as características
comuns das baladas de Chopin e das baladas de Brahms, como
as oitavas monofônicas representando o narrador, a estrutura
9
fortemente simétrica e quase estrófica, e personagens musicais
bem definidos em diálogo uns com os outros. Do ponto de vista
tópico, Dichensheets (2012) complementa que as baladas
instrumentais frequentemente fazem uso do estilo bárdico, em
direta alusão ao bardo Ossian. O estilo bárdico não é um tópico
isolado, mas um dialeto, que reúne vários tópicos e gestos
expressivos. Entre as principais características do estilo
bárdico estão: uso dos modos menores, alusões à harpa,
acordes paralelos, conduções abertas, alusões a tempo antigo e
arcaico, estilo declamatório (voz do bardo), mudanças
dramáticas de humor, harmonias dissonantes, uso dos estilos
heroico, tempestuoso e militar. “O efeito é um épico musical
recontado por um poeta, cheio de perigo, heroísmo,
cavalheirismo e, muitas vezes, romance” (DICHENSHEETS,
2012, p. 128-127).
Todas essas características podem ser encontradas no
primeiro movimento do Trio de Nepomuceno. A título de
exemplificação, comparamos o início da primeira balada de
Chopin com o início do trio, como ilustrado na figura 1. De fato,
as duas composições são extremamente diferentes, mas suas
 Título

semelhanças se dão em nível de dileto tópico, ou seja, o uso

comum do estilo bárdico.

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Figura 1 – Similaridades entre os primeiros compassos da 1ª Ballade,

op. 23, de Chopin e os primeiros compassos do Trio de Nepomuceno.

Ainda que seja um estudo introdutório do Trio, é

possível vislumbrar que Nepomuceno apoia sua composição
não só sobre os modelos formais da herança musical do século
XIX, mas também sobre os modelos expressivos, como a forma
 Título

híbrida da balada. Os aspectos progressistas da harmonia são,

assim, ampliações a serviço dos meios expressivos,
equilibrando tradição e progresso.

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