Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap.
IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
punto 33 “El expresionismo de Berg y Webern”, pp. 114-119 y punto 37 “La dodecafonía”, pp. 131-136
32. EL EXPRESIONISMO MUSICAL: SCHOENBERG Y LA «SEGUNDA
ESCUELA DE VIENA»
Para los músicos que compartían las premisas de la poética expresionis-
ta, la tarea de buscar en su propio lenguaje una revolución equivalente de-
rivaba de este fervor intelectual.
La función de la música no fue, sin embargo, exclusivamente ilustrativa y
subsidiaria de la de las otras artes. En un drama musical como Erwartung
puede observarse un radicalismo expresionista que anticipa incluso crono-
lógicamente las más amenazadoras y visionarias obras literarias y figurativas.
Ya antes de 1907 se produjo en el campo musical una evidente acelera-
ción del proceso —que estaba en marcha desde hacía tiempo— de revisión
total de los elementos del lenguaje musical tradicional a partir de la tonalidad.
El Busoni de estos años, el Scriabin de sus últimas obras, el Strauss de
Salomé y de Elektra pueden incluirse perfectamente en este clima musical de
vanguardia.
Pero es sobre todo con Schoenberg y con las primeras obras de sus
alumnos Alban Berg (Sonata op. I, 1908) y Anton Webern (Passacaglia, op. I,
1908) donde esta revisión aparece como más radical y plena de desarrollos
futuros, si bien fuera del ámbito específico del drama expresionista.
Arnold Schoenberg (Viena, 1874-Los Ángeles, 1951) se había formado
en la Viena del debate entre wagnerianos y brahmsianos: el «poema sinfó-
nico» para sexteto de cuerda Verklärte Nacht (Noche transfigurada, 1899,
transcrito posteriormente para orquesta en 1917) podía considerarse un en-
cuentro entre la solidez constructiva de Brahms y la tensión armónica y ex-
presiva de Wagner. Esta posición intermedia entre ambas tendencias puede
deberse también al ejemplo de Alexander Zemlinsky, su maestro, apenas tres
años mayor que él, con quien había tomado clases en el período 1895-1900.
La primera estancia berlinesa de Schoenberg (1901-1903) marcó el comienzo
de su actividad didáctica en el Conservatorio Stern; en Berlín fue ayudado y
animado por Busoni y Richard Strauss, el cual le sugirió el texto de Pelleas
und Melisande, de Maeterlinck, para que lo convirtiese en ópera. Pero a
pesar de no saber que Debussy estaba trabajando en un proyecto análogo,
Schoenberg abandonó casi inmediatamente la idea de la ópera y utilizó el
texto como «programa» para un poema sinfónico: en esta composición se
mostraban ya los signos de un modernismo más decidido y personal. No por
nada el público de Viena (adonde había vuelto en 1903, dedicándose a dar
clases particulares) decretó en el estreno del Pelleas uno de los muchos
fracasos de que está constelada la vida de Schoenberg: se dijo que parecían
«chocantes» su excesiva longitud y sobre todo el alargamiento de las
-1-
tonalidades, con el uso de armonías de cuartas y de acordes logrados con la
superposición de tonos enteros.
El período que va de 1903 a 1911 es el más importante en la actividad
didáctica de Schoenberg en Viena. Son los años en los que, primero en la
escuela de Eugenie Schwarzwald, luego de forma particular, se formó en
torno a él la denominada «segunda escuela de Viena», no sólo con Berg y
Webern, sino con un número creciente de alumnos-admiradores-seguidores,
entre los que podemos recordar a Erwin Stein, Heinrich Jalowetz, Egon
Wellesz y Karl Horwitz. El grupo afrontó unido las dificultades de lograr eje-
cutar sus obras, los fracasos y los problemas económicos (estos últimos ape-
nas aliviados por las actividades en la nueva editorial Universal). De estos
años de enseñanza surgió el Tratado de armonía (1911), que sigue siendo en
la actualidad una propuesta cultural totalmente nueva para arrancar los
estudios de armonía y composición de la preceptiva de lo que «se puede» o
«no se puede hacer»; Schoenberg sustituye las reglas y las excepciones en
abstracto por un análisis vivo del desarrollo del lenguaje musical en los
últimos siglos, informando sobre las técnicas más recientes, como las ar-
monías por cuartas y la «melodía de timbres», de la que se hablará dentro de
poco.
Entre tanto nacía la primera obra de Schoenberg totalmente personal y
nueva: la Kammersymphonie, op. 9, de 1906. Como ya se ha señalado, aun
antes del fatídico 1907, Schoenberg mostraba deseos de llevar a cabo una
búsqueda de renovación del lenguaje musical en la dirección del expresio-
nismo. Ya la elección del conjunto (quince solistas, de los cuales diez son de
viento y cinco de cuerda) sugiere nuevos espacios tímbricos. Los pro-
cedimientos por cuartas provocan la salida de la tonalidad tanto en el plano
armónico como en el melódico-temático. La forma se vuelve extremadamente
concentrada, concatenando los cuatro movimientos de una sonata clásico-
romántica en un único movimiento internamente articulado. Con estos medios,
Schoenberg obtiene una composición de inauditos contrastes de
sonoridades, con una total emancipación de la disonancia. Para que esta obra
esté aún más cargada de futuro (más allá también del expresionismo), te-
nemos después la prevalencia de la escritura contrapuntística, es decir, de un
gusto completamente lineal y abstracto, que se manifiesta incluso en la
elección «camerística» del timbre.
La maduración de estas premisas fue plenamente advertida por el propio
Schoenberg en 1909, a propósito de los Lieder, op. 15, sobre textos de
George, cuando escribió:
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
punto 33 “El expresionismo de Berg y Webern”, pp. 114-119 y punto 37 “La dodecafonía”, pp. 131-136
«Con los Lieder sobre textos de George he logrado, por primera vez,
acercarme a un ideal expresivo y formal que entreveo ante mí desde hace
bastantes años. Hasta este momento no he tenido la fuerza y la seguridad
para realizarlo. Ahora me he encaminado decididamente por esta vía y soy
consciente de haber roto todo vínculo con la estética pasada...»
La vía por la que Schoenberg se encaminaba con tanta convicción —a
pesar de ser consciente de la hostilidad que suscitaría— es la del atonalismo,
de la asimetría rítmica, de la disolución tímbrica: la «estética» es la ex-
presionista, que quiere sondear en profundidad la complejidad del espíritu
individual con la absoluta libertad del lenguaje.
«Sin que por ahora se planteen mínimamente sus bases teóricas, es ésta
la raíz del "serialismo" tal y como se impondrá con la dodecafonía y con las
técnicas seriales sucesivas: nace así la búsqueda de un rigor compositivo,
que coincide con la variación continua (la huida de toda repetición), en fun-
ción de una altísima tensión expresiva. Ello significa, a nivel melódico, el uso
de intervalos alterados y la abolición de repeticiones enfrentadas de la misma
nota: y ello para impedir que un intervalo perteneciente a acordes
tradicionales aluda a centros de atracción tonales, o que la nota repetida ad-
quiera una importancia jerárquica sobre las otras, convirtiéndose de alguna
manera en centro de atracción. Por este motivo, más de diez años antes de la
aparición del método dodecafónico, la elección melódica comportaba
"espontáneamente" y de forma cada vez más frecuente una sucesión de diez,
once o doce sonidos diversos antes de que se produjese la repetición de uno
de ellos. La misma tensión se puede hallar en el ritmo, donde desaparecen
fáciles repeticiones de incisos, donde las subdivisiones irregulares y las
superposiciones irracionales (cuatro contra tres; siete contra dos, etc.), son
frecuentísimas, donde la relación sonido-pausa se regenera en relaciones
siempre nuevas. La disociación tímbrica es conocida con el nombre de
Klangfarbenmelodie (melodía de sonidos-color): según esta técnica, una
misma melodía está formada por notas o breves incisos realizados
sucesivamente por instrumentos distintos; o bien el mismo acorde "pasa"
insensiblemente de un grupo instrumental a otro a través de sucesivas en-
tradas. Este método sólo es un aspecto particular de una más general re-
generación del timbre, tanto en la dimensión de la gran orquesta (desgarrada
por las subdivisiones, por la escritura a pequeños fragmentos, por las técnicas
solistas excepcionales) como en la dimensión de cámara, que muestra una
radical esencialidad de líneas, un gusto novísimo por el sonido descarnado y
lineal, con una creciente recuperación de la escritura polifónico-horizontal.»
-2-
En las obras de Schoenberg de estos años se puede establecer una dis-
tinción entre las sinfónicas (como las Cinco piezas para orquesta, op. 16, de
1909) —que llevan a cabo en el ámbito de la gran orquesta un tipo de ex-
presionismo cargado de efectos y resonancias tímbricas, uniéndose con ello
a solución tímbrica de Erwartung y de Die glückliche Hand— y las de cámara,
que, a partir de los ya citados quince Lieder, op. 15, sobre textos de George,
también de 1909, maduran la exigencia de una pureza sonora al límite del
silencio. Este estilo «aforístico» tiene un ejemplo extremo en las Seis
pequeñas piezas para piano, op. 19, en las que el piano —como ya sucedía
en las Tres piezas, op. II— se convierte en el gélido protagonista de un fluir
siempre nuevo, sin correspondencias y simetrías, de «eventos sonoros»,
unidos fuera de toda lógica temática tradicional.
Sobre la base estética común del expresionismo se ensamblan al menos
dos soluciones diversas: una de fuertes tintas violentas, otra esencial y lineal.
Podemos recordar la afirmación de un importante estudioso del ex-
presionismo, el triestino Ladislao Mittner, según el cual en el expresionismo
conviven «grito» y «geometría». El primero vive, además de en las Cinco
piezas para orquesta ya citadas y en los dos dramas musicales, en las úl-
timas páginas de los Gurrelieder, de 1911, y llega hasta un oratorio que que-
dó incompleto (pero de cautivadora exaltación espiritualista): Die Jakobsleiter
(La escala de Jacob). La segunda, que deriva directamente de la Kam-
mersymphonie, op. 9, tiene su punto culminante en 1912, con el Pierrot Lu-
naire, op. 21. Siguiendo este camino, Schoenberg había producido en los
años anteriores, además de las piezas para piano ya citadas, los Lieder, op.
15 y los de textos de Maeterlinck, traducidos por George, Herzgewächse
(frondas del corazón), op. 20, 1911: asombra, a propósito de estos Lieder, la
singular operación cultural a la que Schoenberg somete textos que quizá
pertenecen al simbolismo más refinado y denso, pero no ciertamente a las
violencias exclamatorias y a los esquematismos conceptuosos del expresio-
nismo. La riqueza y la complejidad imaginativa de los textos proporcionan
ocasión para un esfuerzo expresivo, para una tensión intensa y al mismo
tiempo controladísima, lograda con los medios de la deformación lingüística,
de la que ya hemos hablado. Una nueva tímbrica contribuye a destacar in-
tensamente las imágenes poéticas: en los George-Lieder, todavía la tradicio-
nal «voz aguda» y el piano (pero con la escritura esencial de las piezas op.
11 y 19); en los Herzgewächse, una soprano ligera con celesta, armonio y
arpa.
Pierrot lunaire, op. 21, de 1912, pertenece, por tanto, a la segunda es-
tancia en Berlín de Schoenberg, que duró de 1911 a 1914, durante la cual fue
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
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profesor en el Conservatorio Stern. A esta obra se debe la primera notoriedad
internacional del artista, tanto por la tournée que el joven director Hermann
Scherchen efectuó por Alemania, Viena y Praga en el mismo año de 1912
como por las que fueron organizadas en Francia y en Italia, entre otros, por
Alfredo Casella. Al desconcierto del público de entonces por esta partitura,
que era incluso provocativa en su alucinación, sirvió de contrapeso, desde
1913, el gran éxito de los Gurrelieder, que, por su grandiosidad sinfónico-
coral y por su planteamiento formal-tonal de derivación mahleriana,
parecieron a los públicos de Viena y Berlín más dentro de la tradición.
Pierrot lunaire es un conjunto de veintiún textos del simbolista belga Al-
bert Giraud, subdivididos en tres partes de siete canciones cada una. Desde
el punto de vista de la relación música-literatura, en esta obra es aún más
evidente la profunda alteración realizada respecto del simbolismo, aislando
sus imágenes en una forma espectral y exasperada; Schoenberg tuvo la no
escasa ayuda de la traducción que había hecho de los mencionados textos el
alemán Hartleben, que revigorizó las imágenes originales con un crudo y
violento realismo. Las poesías no desarrollan, aparentemente, un cuadro
orgánico, y, sin embargo, a lo largo de los textos, los rayos de la luna (la
terrorífica luna expresionista) hacen surgir de la noche imágenes de pesadilla
unidas a la lúcida y desesperada locura de un Pierrot asesino, blasfemo,
sádico, violador de sepulcros. Esta revelación del fondo abyecto del
esteticismo del dandy tiene momentos de divagación lírica en la contempla-
ción de la noche y de la luna, en el pensamiento de la Virgen, Mutter aller
Schmerzen (Madre dolorosa), culminando en una imagen poética muy queri-
da a Schoenberg, a juzgar por la eficacia con que la utiliza tanto aquí como
en el final de los Gurrelieder: la de la disolución con los primeros rayos del sol
de todas las pesadillas y horrores de la noche:
«... Una enloquecida multitud encanallada zumbaba por el aire ligero... ...
dejé caer todo mi descontento, desde mi ventana orlada de sol libremente,
admiro el mundo feliz y sueño fuera, en los espacios dichosos...»
Schoenberg define su relación con el texto, sobre todo, con la elección
tímbrica, es decir, con la elección de unos pocos instrumentos solistas que se
extienden alrededor de la Sprechstimme (voz recitadora), una serie de
imágenes ásperas, esenciales; los instrumentos son el piano, la flauta (o el
flautín), el clarinete (o el clarinete bajo), el violín (o la viola) y el violonchelo. A
pesar de la variedad de combinaciones, las partes instrumentales no son
nunca más de cinco. Otro elemento fundamental en la relación con el texto
-3-
reside en la elección radical del Sprechgesang (canto hablado), que se define
de esta forma en la introducción a la partitura:
«La melodía marcada con notas en la Sprechstimme no está destinada
(excepto en casos especiales, indicados, por otra parte) a ser cantada. El in-
térprete tiene la tarea de llevar a cabo el cambio de las alturas de sonido
indicadas con una "melodía hablada" (Sprechmelodie). Esto se producirá si
éste:
I. Observa muy escrupulosamente el ritmo, como si cantase, es decir, con
una libertad no mayor a la que se podría permitir frente a una melodía para
cantar;
II. Es consciente de la diferencia entre "sonido hablado" y "sonido can-
tado": el sonido cantado conserva inmutable su altura, mientras que el sonido
hablado da la altura de la nota, pero la abandona inmediatamente bajando o
subiendo. El intérprete debe guardarse de un parlato "cantante". No es eso
en absoluto. No se desea un habla realista-naturalista. Antes bien, debe ser
muy clara la diferencia entre el habla común y un parlato que actúa en una
forma musical. Pero éste no debe ni siquiera recordar al canto.»
Para lograr aferrar la relación entre música y texto, se parece muy sig-
nificativo lo que Schoenberg escribió al final de esta premisa a la partitura:
«Los intérpretes no tienen aquí la misión de recabar el espíritu y el ca-
rácter de cada una de las piezas del sentido de las palabras, sino exclusiva-
mente de la música. Todo aquello que el autor ha considerado importante en
la representación pictórico-sonora de los acontecimientos y sentimientos
contenidos en el texto está en la música. Allí donde el intérprete no lo en-
cuentre debe renunciar a introducir algo que el autor no ha querido poner. En
este caso, no añadiría, sino que quitaría.»
El interés de esta partitura reside realmente en la relación totalmente
alusiva e inestable entre las imágenes del texto y la música: recordemos, por
ejemplo, en Valse de Chopin la aparición en la partitura de fragmentos
retorcidos y desgarrados de vals o, en Madonna, una escritura polifónica
rítmicamente compuesta y, en la primera parte, casi solemne, o bien, en O
alter Duft aus Märchenzeit (Oh antiguo perfume de las fábulas), la melodía
casi schumanniana y la sencillez de las armonías. Sin embargo, en otros
lugares, sobre todo en las enloquecidas imágenes que giran alrededor de
Pierrot, hay un cambio continuo de colores y ritmos, y es ahí donde el
Sprechgesang revela su propia naturaleza de deformación alucinada del
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
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canto y de la palabra en un desorden continuo de sus acentos o en una
grotesca interpretación de los mismos.
Es sabido que Stravinsky asistió al estreno berlinés de Pierrot lunaire,
que le causó una profunda impresión, no tanto por su carga expresiva de
pesadilla o alucinación (que más bien tuvo que parecerle un residuo de ro-
manticismo), sino por la novedad de los empastes tímbricos. A propósito de
ello, hay que recordar que a partir de 1912 se abren nuevas perspectivas
para la música de Stravinsky en la búsqueda de un timbre esencial y des-
carnado: las Tres poesías de la lírica japonesa (1913), las Tres piezas para
cuarteto de cuerda (1914), las Berceuses du chat (1913), hasta L'histoire du
soldat.
Tras el Pierrot lunaire, la producción de Schoenberg conoce una larga
pausa (excepción hecha de los Vier Orchesterlieder, op. 22 y de la Escala de
Jacob): se vio absorbido por los avatares de la guerra tras enrolarse en el
ejército austríaco. Pero comenzó entonces un replanteamiento radical de su
propia experiencia atonal que lo hará llegar, a distancia de más de diez años,
al método dodecafónico, del que trataremos más adelante (apartado 37).
Es necesario señalar que la experiencia atonal de Schoenberg en los
años que hemos considerado hasta ahora encuentra una correspondencia
apasionada en la obra de sus alumnos Berg y Webern, cuyas personalidades
—tan profundamente distintas— toman motivo de inspiración en los
diferentes aspectos de la producción expresionista del maestro.
33. EL EXPRESIONISMO DE BERG Y WEBERN
Alban Berg (Viena, 1885-1935) fue alumno de Schoenberg en la escuela
de Schwarzwald (Viena) desde 1904 a 1910. Sus primeras composiciones (la
Sonata para piano, op. I y las Doce variaciones sobre un tema original) fueron
interpretadas en los conciertos organizados por Schoenberg. En 1910
comenzaron probablemente sus contactos con Mahler, a cuyo recuerdo sí-
guió siendo fiel en los años siguientes. Incluso cuando Schoenberg se tras-
ladó a Berlín, los contactos con sus alumnos siguieron siendo muy estrechos:
Berg preparó transcripciones para piano de sus obras, le visitó en Berlín, fue
uno de los promotores de una publicación de ensayos en honor del maestro
en 1912 y la dedicó la op. 5 (Cuatro piezas para clarinete y piano) y la op. 6
(Tres piezas para gran orquesta). En resumen, una serie de datos biográficos
hace más que natural una continua confrontación entre sus obras y las de
Schoenberg; entre ellas, quizá sólo las Cuatro piezas, op. 5 parecen adoptar
el estilo aforístico, explorado por Schoenberg sobre todo en las Seis
-4-
pequeñas piezas, op. 19. Por lo demás, la elección personal de Berg le lleva
a una concepción más amplia, articulada y compleja de la forma y del timbre
musical: en 1912 compone los Cinco Heder para voz y orquesta, sobre textos
de una tarjeta postal de Altenberg. Esta obra, según el epistolario, no logró
alcanzar la plena aprobación de Schoenberg, lo que no impidió que el propio
Schoenberg la incluyese en un concierto que él mismo dirigió para estrenarla
en Viena en 1913.
Aparentemente, la gran orquesta elegida para estos Lieder es muy pa-
recida a la de Erwartung: a decir verdad, el gran número de instrumentos y de
efectos especiales, el continuo paso del troppo pleno al troppo vuoto sitúan a
esta partitura en el proceso de desgarramiento y exasperación de la orquesta
posmahleriana. Pero, en realidad, contrariamente a la orquesta expresionista
de Schoenberg, la máxima predilección de Berg tiende hacia los timbres
complejos, es verdad, pero de una transparencia cristalina (como en la
introducción al primer Lied, que alude en cierto modo al orientalismo de la
Canción de la Tierra, de Mahler, o de una estática rarefacción hacia el agudo
(como en el final del tercer Lied, con la cuerda dividida, que extiende
progresivamente en un acorde —sostenido en pp— las doce notas de la
escala cromática).
De Erwartung (o de las últimas páginas de los Gurrelieder) hay en todo
caso la capilar adherencia a la expresividad de las palabras, dilatadas —por
la brevedad casi aforística de la poesía— sobre un fondo musical de gran
amplitud no sólo tímbrica, sino también formal, con una serie de alusiones, de
retornos, de preludios e interludios orquestales que engloban los cinco textos
en una única construcción de febril disonancia expresiva. La voz sostiene
arcos melódicos de gran lirismo, con una enunciación clarísima de los textos:
no hay ni sombra de Sprechgesang ni de alteración alguna en las relaciones
entre música y texto. Obsérvese que el final del tercer Lied se corresponde a
las palabras «más allá de los confines del Todo» o que la curva expresiva del
último Lied es paralela a la aparición de la primera imagen de paz («Aquí hay
paz») de un grito creciente («Aquí se apacigua sin medida el dolor
incomprensible que me quema el alma»), para volver a la imagen del
principio, o, por último, la construcción onomatopéyica de la imagen final, «la
nieve gotea en el agua», con staccati del piano y octavas del arpa.
A pesar de sus vínculos con un espiritualismo de años anteriores, por una
contradicción interna que es propia de casi toda la obra de Berg, esta
partitura revela contemporáneamente una utilización radical de la atonalidad y
de la construcción rigurosa, según los principios de las armonías por cuartas
y del total cromático, así como de la variación incesante de las estructuras
melódicas y rítmicas. Con las Tres piezas para orquesta, op. 3 el material
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
punto 33 “El expresionismo de Berg y Webern”, pp. 114-119 y punto 37 “La dodecafonía”, pp. 131-136
orquestal adquiere espesor y violencia de contrastes, marcando el ad-
venimiento de un clima alucinado no muy diferente al de las Cinco piezas pa-
ra orquesta, op. 16, de Schoenberg, y abandonando por el momento la so-
ñadora atmósfera de los Altenberg-Lieder. En 1913, Berg enriquece su paleta
expresiva en una dirección dirigida ya idealmente hacia el Wozzeck, cuyo
primer proyecto es del año siguiente y que —se ha demostrado— vuelve a
tomar una serie no pequeña de imágenes musicales de esta importante
experiencia sinfónica.
Las tres piezas se titulan Preludio, Corro y Marcha. El primero contiene
una solución tímbrica muy eficaz: primero, instrumentos de sonido in-
determinado; luego, los timbales; posteriormente, los otros instrumentos; en
la conclusión se vuelve a repetir el mismo procedimiento, mientras que en
medio hay un encabalgamiento convulso de apasionados impulsos líricos,
con una instrumentación densísima y confusa, de la que surge, sin embargo,
una auténtica conexión «temática» entre las melodías emergentes (indicadas
con el signo schoenberguiano H = Haupstimme = parte principal). La segunda
pieza, Corro, en una serie de alusiones a juegos infantiles, inserta en su
interior un evanescente «Tempo de vals», que se vuelve progresivamente
hinchado y gritado. La tercera pieza, Marcha, tiene un carácter visionario más
encendido, en el que grandes masas orquestales tienden en oleadas
sucesivas hacia paroxismos sonoros siempre frustrados e incesamente
buscados, hasta la brusca interrupción en el último sforzatíssimo, situado en
el extremo límite (la última fusa) del compás. En esta pieza desmesurada por
sonoridad, por tensión dramática, se puede captar aún mejor una
característica propia de Berg: incluso en los momentos más caóticos no falta
jamás la guía de una melodía temática continua y emergente. Hay que
recordar, por último, que en estas obras expresionistas de Berg la tensión
hacia el total cromático (la utilización de las doce notas antes de que se repita
una de ellas) convive singularmente —a fines temáticos y melódicos— con la
repetición de algunos intervalos a distancia cercana (hasta el punto de
poderse hablar en algunos momentos de auténticas «progresiones» as-
cendentes y descendentes de incisos melódicos). Quizá es por reacción a
esta tendencia natural por lo que Berg nos dará diez años después, en la
Lyrische Suite, el primer ejemplo de una serie que, además de disponer las
notas según el principio dodecafónico (es decir, sin repetición antes de la
exposición de las doce notas), dispone también los intervalos en «serie», o
sea, sin repeticiones de los mismos hasta que todos ellos no han sido
utilizados.
A comienzos de la I Guerra Mundial, Alban Berg no ha logrado notoriedad
alguna entre un público algo más numeroso que el estrecho círculo de los
-5-
amigos y alumnos de Schoenberg. Los Altenberg-Lieder no fueron
interpretados íntegramente en 1913 a causa del escándalo que se produjo en
la sala durante su ejecución y no se volvieron a interpretar en vida del autor.
Las Tres piezas para orquesta sólo se tocarán de forma parcial (primera y
segunda piezas) en 1923, bajo la dirección de Webern; su ejecución íntegra
tendrá lugar en 1930. Para sus contemporáneos, e incluso en la actualidad,
Berg será casi exclusivamente el autor de Wozzeck, representado en 1925.
Aún más oscura, carente de resonancia alguna en el mundo musical de
su época, fue la obra de Anton Webern (Viena, 1883-Mittersill, Salzburgo,
1945), que no aspiró nunca a realizar un «gran trabajo», como Schoenberg
con Moses und Aron o Berg con Wozzeck y Lulu. El carácter esquivo del
hombre, la mediocridad de una vida apartada, ganada con modestos encar-
gos y circunscrita a un reducido círculo de amigos, se corresponden con un
arte interior, esencial, carente de fácil comunicabilidad y enigmático para mu-
chos, incluso en nuestra época. Frente a la síntesis fulminante de esta mú-
sica, que es realmente una sufrida lucha contra el silencio, incluso el mismo
Schoenberg comprendió lo radical que era el problema de la comunicación,
tal y como se puede comprobar en esta anotación a las Seis bagatelas, op. 9
para cuarteto de cuerda, de 1913:
«Si por una parte intercede a favor de estas piezas su brevedad, por otra
esta intercesión es necesaria para esa misma brevedad. Piénsese en cuánto
sentido de renuncia es necesario para ser tan conciso... Sólo comprenderá
estas piezas quien crea que es posible expresar con sonidos una cosa que
sólo se puede decir con sonidos... Ahora bien, quien toca, ¿sabe cómo deben
tocarse estas piezas? Quien escucha, ¿sabe cómo acogerlas?... ¡Que pueda
resonar este silencio para ellos!»
El estilo aforístico es, en Webern, una constante personalísima que, in-
cluso cuando no se plantea su duración (unos pocos segundos, unos pocos
minutos), coincide con la febril intensidad expresiva de sus piezas. Tensión y
concisa eficacia existen ya desde la extensa Passacaglia para orquesta op. I
(1908) y desde los ciclos de Lieder sobre textos de Stefan George, op. 3 y op.
4. Sin embargo, con la op. 5, las Cinco piezas para cuarteto de cuerda de
1909, y con la op. 6, las Seis piezas para orquesta del mismo año, se ponen
las bases de un estilo que, si bien tiene a Mahler y Schoenberg entre sus
antecedentes, sólo los tiene como lejano punto de referencia. Es importante
recordar que las Seis pequeñas piezas para piano de Schoenberg son dos
años posteriores a las de Webern y que Schoenberg, frente a la op. 6 de
Webern, emprendió un trabajo de análisis y reconstrucción, documentable en
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
punto 33 “El expresionismo de Berg y Webern”, pp. 114-119 y punto 37 “La dodecafonía”, pp. 131-136
las Tres pequeñas piezas para orquesta de cámara, que quedaron
incompletas. Pero no por ello podemos invertir la relación maestro-alumno:
Anton Webern pone como base de toda su producción, incluso de la más
atrevida, el rechazo de todo experimentalismo que tenga por fin a sí mismo;
su elección de lenguaje deriva de una poética espiritualista y expresionista
que recaba sin reservas de su maestro. Veamos, por ejemplo, cómo
condivide el concepto de arte como revelación de una verdad escondida («Mi
motivo: el significado profundo, inescrutable, insondable, inagotable en
todas... las manifestaciones de la naturaleza») y cómo recababa de este con-
cepto el sentido de una grave tarea moral para el artista («A las obras del
gran Arte hay que acercarse como a las obras de la Naturaleza: con el debido
respeto ante el misterio que les es básico, ante lo que en ellas hay de
misterio»). Esta posición es aún más tangible en la actitud «humana» de We-
bern ante la llegada del nazismo en Alemania y los sangrientos sucesos que
muy pronto afectaron a la misma Austria, cuando decía, refiriéndose a su
trabajo de artista: «La responsabilidad de nuestra misión aumenta a medida
que la situación se vuelve más espontánea.» Este fondo de encendida mo-
ralidad une la obra de Webern a la del expresionismo vienés: su concisión no
fue tanto una renuncia a la comunicación expresiva como una búsqueda
ardua y absoluta de comunicación de una verdad interior, despojada de toda
retórica, de todo sentimentalismo.
Las Cinco piezas, op. 5, las Seis piezas, op. 6 y, quizá en mayor medida,
las Cinco piezas, op. 10 para orquesta nos dan la medida exacta de la mag-
nitud de las soluciones musicales que Webern dio a su poética expresionista.
La primera de estas colecciones lleva las posibilidades del cuarteto de cuerda
hasta el espasmo, en un sentido fundamentalmente dinámico en la primera y
tercera piezas, donde se pasa del fff al ppp en un tempo muy rápido; en estas
y en las otras piezas, en un sentido fundamentalmente tímbrico, por la
constante modificación de la sonoridad propia del cuarteto mediante el uso de
efectos especiales (col legno, al ponticello, armónicos, pizzicato o sordinas).
Asombra la eficacia expresiva que el canto logra recuperar en este horizonte
alterado por medio de breves incisos o con la repetición de unos pocos
intervalos que asumen un valor temático.
Las Seis piezas, op. 6, terminadas también en 1909, utilizan, por el con-
trario, una orquesta de grandes posibilidades, de origen —desde el punto de
vista del material— mahleriano: en particular, tiene una riquísima percusión,
formada principalmente por instrumentos de sonido indeterminado y utilizada,
sin embargo, con enorme sensibilidad para las zonas de altura (de
campanillas agudísimas a la campana baja). A los contrastes de alturas se
añaden los contrastes entre el uso por grupos sinfónicos de las diferentes
-6-
secciones (sobre todo la nutridísima sección de los metales) y el uso solista,
deformado, de instrumentos como el trombón o la tuba baja en zonas de
canto innaturalmente agudas. Es famoso el violentísimo contraste emotivo
entre la tercera pieza (sólo once compases), suspendida en sonoridades
enrarecidas, envueltas en amplios silencios, y la cuarta pieza, que, sobre
redobles regulares del bombo, del tam-tam y de la campana baja, acumula
progresivamente material tímbrico y rítmico en un crescendo jamás es-
cuchado hasta entonces que culmina en un acorde a plena orquesta de diez
sonidos, repetido ocho veces. Esta violencia en las disonancias y en los co-
lores no es una constante en la escritura weberniana, que, tras esta expe-
riencia sinfónica, elegirá casi exclusivamente un conjunto de cámara y un
área dinámica que va casi siempre del mf al pp.
Las Cinco piezas, op. 10 marcan un salto muy neto en este sentido: en
ellas, la cuerda está compuesta por un violín, un violonchelo y un contrabajo;
la celesta y el arpa se unen al armonio, la mandolina y la guitarra, con efectos
tímbricos que recuerdan varias veces una especie de paisaje pastoril, tal y
como había elegido Mahler. Pero la Klangfarbenmelodie (melodía de timbres)
sugiere espacios sonoros de una evanescencia muy abstracta respecto del
sinfonismo mahleriano; es más —aparte la brevedad extrema de estas
piezas, de las cuales la cuarta sólo tiene seis compases—, se puede hablar
de auténtico «puntillismo»: instrumentos aislados, en zonas sonoras diversas,
surgen sucesivamente del silencio con notas aisladas. En el campo de la
música de cámara, las Cuatro piezas de la op. 7 para violín y piano, las Seis
bagatelas, op. 9 para cuarteto de cuerda y las Tres pequeñas piezas, op. 11
para violonchelo y piano reflejan en una medida, si es que es posible, aún
más esencial y ascética la búsqueda de que se hablaba en las colecciones
mayores. Es interesante observar que Webern confesó, a propósito de las
Bagatelas: «Tuve la sensación de que, agotada la exposición de los doce
sonidos, la pieza también debía considerarse concluida... En una palabra,
había nacido una regla: antes de que no se hayan expuesto los doce sonidos
no se puede repetir ninguno de ellos.» Afloraba aquí la intuición básica de la
dodecafonía, pero, contrariamente a la técnica dodecafónica, que permite
«tratar» la serie de modo que se pueda desarrollar de forma amplia, Webern
dirigía esta intuición hacia una concepción microestructural de la forma
musical. Y añadía: «Lo más importante es que la pieza (la idea, el tema) haya
recibido un cierto perfil por medio de un único enunciado de los doce
sonidos.»
La guerra también representó para Webern una neta ruptura en su pro-
ducción; durante más de diez años, de 1915 a 1926, compuso casi exclusi-
vamente Lieder para voz y varios instrumentos (sólo la op. 12 es para voz y
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
punto 33 “El expresionismo de Berg y Webern”, pp. 114-119 y punto 37 “La dodecafonía”, pp. 131-136
piano). La presencia de un texto y de la voz humana a veces representa para
él la vuelta a una mayor continuidad formal (la op. 12, por ejemplo), con
algunas referencias a Mahler. Sin embargo, es más frecuente que la voz
humana entone las palabras (sin el Sprechgesang schoenberguiano) dila-
tando y deformando sus acentos naturales, mientras los instrumentos dan a
estos compases espaciados resonancias profundas, retomándolos y alar-
gándolos a su vez (op. 13). El punto culminante de esta búsqueda lo repre-
senta quizá la op. 14, los Seis Lieder (1917-1921), sobre textos de Georg
Trakl, el poeta vienés que supo llevar a la lírica la alucinada exaltación del
expresionismo: en estos Lieder se impone decididamente la relación polifó-
nica entre la voz y los instrumentos (clarinete piccolo, clarinete, clarinete bajo,
violín y violonchelo), en una linealidad que se volverá cada vez más
constante y estructuralmente consistente en las obras dodecafónicas.
Resumiendo, se puede constatar cómo en 1913 la llamada «segunda es-
cuela de Viena» de Schoenberg, Berg y Webern (la primera sería, según este
esquema, la clásica de Haydn, Mozart y Beethoven) llevaba a término un
primer período rico en obras, en el que el lenguaje musical fue sometido en
unos pocos años (1908-1913) a una radical ruptura con la tradición; la poética
que guió esta revisión del lenguaje fue siempre idéntica a la de los pintores y
dramaturgos expresionistas (en la elección de textos para los Lieder, la falta
de una auténtica poesía expresionista llevó a la utilización en clave
expresionista de poetas decadentes como Rilke, George o Altenberg).
Para la segunda escuela de Viena, la guerra marcó el inició de un largo
período de gestación: para Berg, en la dirección de la ópera largo tiempo
imaginada, el Wozzeck; para Schoenberg y Webern, en la dirección del mé-
todo dodecafónico.
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37. LA DODECAFONIA
Ya se ha mencionado (§ 32) el largo silencio en el que se encerró
Schoenberg a partir de 1914. La crisis surgió del planteamiento de una-
multitud de exigencias artísticas frente a las que la libre atonalidad de Pierrot
lunaire le parecía totalmente inadecuada. Entre estas nuevas exigencias
predominaba la de un control racional del músico sobre los materiales que
éste dispone en el tiempo y el espacio. Por otra parte, de este control
dependía exclusivamente la posibilidad de reconquistar la «gran forma», de la
cual la llegada de la atonalidad había excluido al músico, excepto en el caso
de que dispusiese de un texto. El tema dominante de estas reflexiones es,
por tanto —en un último análisis—, el de la unidad de la obra de arte, que
debía garantizarse racionalmente incluso en la gran extensión.
En el largo debate teórico a través del cual Schoenberg llegó a la dode-
cafonía destaca cada vez más el problema de la «lógica», es decir, el de la
coherencia interna del «material», haciéndose cada vez más secundario el
tema de la «verdad», es decir, de la absoluta profundidad cognoscitiva del
arte (y sobre todo de la música), que había sido un tema fundamental del
irracionalismo y del expresionismo precedentes. Otro elemento teórico aclara
la simultaneidad entre esta postura de Schoenberg y la de la Bauhaus: la
absoluta necesidad de conceder la precedencia a los problemas del «com-
poner», del agrupar los sonidos según una lógica, respecto de los problemas
de la expresión e inspiración genial; en la práctica de la composición musical
adquiere un mayor relieve el momento de la posesión de una capacidad
técnica, de una robusta artesanía (véase en el apéndice, en la lectura número
7, la exposición que hace Erwin Stein de este método).
La dodecafonía, llamada más exactamente por el autor «método de com-
poner con doce sonidos que no están en relación entre sí», surgió en 1912
con la Suite, op. 25 para piano; ésta se presentaba, dadas las premisas, co-
mo método de composición (como «medio», si es que se puede decir así,
pero, indudablemente, también como afirmación de una nueva búsqueda es-
tética irreductible por varios aspectos a la del período expresionista.
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
punto 33 “El expresionismo de Berg y Webern”, pp. 114-119 y punto 37 “La dodecafonía”, pp. 131-136
La descripción de este método es de una absoluta sencillez:
«1. La pieza dodecafónica se basa en un cierto orden (serie) dado a los
doce sonidos de la escala cromática. Es evidente que este orden de cada uno
de los sonidos afecta a otro orden: el de los intervalos entre los sonidos.
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2. La serie originaria (señalada por los teóricos con O) puede tratarse
diversamente a lo largo de la pieza: puede invertirse (símbolo I), en el sentido
de que los intervalos ascendentes de la serie O se vuelven descendentes, y
viceversa; puede presentarse desde el último sonido al primero con
movimiento «retrógrado» (símbolo R); esta misma serie retrógrada puede
invertirse (símbolo RI).
3. Se postula la absoluta equivalencia entre progresión melódica (un so-
nido tras otro) y progresión armónica (un sonido simultáneamente a otro); por
ejemplo, una serie puede presentarse bajo la forma de acorde de doce
sonidos o con un conjunto de tres acordes de cuatro sonidos, y así
sucesivamente.»
Este método es completamente incomprensible si no se tiene presente
que, al margen, Schoenberg consideró igualmente importante que tanto en la
sucesión melódica como en los acordes se evitase toda referencia a los
acordes tonales y a los intervalos melódicos derivantes. El método dodeca-
fónico surgía históricamente por la exigencia de controlar racionalmente el
método compositivo de la «emancipación de la disonancia», creado en la
época expresionista y que había llegado entonces a un momento decisivo. En
lo referente al punto 2 se debe hacer una observación de conjunto desde un
punto de vista histórico: con la inversión y la retroversión se recuperaban
métodos compositivos famosísimos, utilizados desde la época de los fla-
mencos hasta Bach e incluso después (está por estudiar, por ejemplo, el gus-
to de Beethoven por la composición «a canon», como diversión personal o
para un estrecho círculo de amigos); de esta forma se hacía evidente la elec-
ción «polifónica» tal y como había surgido desde los lejanos tiempos de la
Kammersymphonie de 1906.
Son éstos los trazos estilísticos de las primeras obras dodecafónicas de
Schoenberg: de la citada Suite para piano al Quinteto para instrumentos de
viento, op. 26 (1924), a la Suite para dos clarinetes, clarinete bajo, violín,
viola, violonchelo y piano (1926) y al Tercer Cuarteto para cuerda (1927).
Como puede observarse, la elección del conjunto instrumental también
corresponde al ideal de linealidad esencial de que se hablaba anteriormente.
Pero tras esta puntual correspondencia entre el medio compositivo ele-
gido y el fin estético al que éste se dirigía puede observase un progresivo
ensanchamiento del método a lo resultados musicales más diversos, de ca-
rácter contrastante, casi como para demostrar —como él mismo declaró—
que la validez del método se podría valorar en su adaptabilidad a toda inten-
ción estética. En las páginas anteriores se ha visto que, tras esta posición,
Schoenberg no desdeñó afrontar el género «ligero» del cabaret con la obrita
dodecafónica Von Heute auf Morgen (De hoy a mañana). Pero quizá el ejem-
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
punto 33 “El expresionismo de Berg y Webern”, pp. 114-119 y punto 37 “La dodecafonía”, pp. 131-136
plo más notable de esta búsqueda nos lo ofrece la obra sinfónica mayor del
período dodecafónico: las Variaciones, op. 31 para orquesta, compuestas en-
tre 1926 y 1928. En ellas casi parece demostrarse que, aunque el conjunto
melódico y armónico está rígidamente regulado por los principios de la se-
rialidad (que se vuelve aquí más compleja por las relaciones entre las dife-
rentes partes de la serie de doce sonidos), el resultado total no depende de
ella directamente: la utilización de la misma serie permite al compositor pasar
sin dificultad del sucederse camerístico de la segunda variación al vigor
rítmico de la tercera, al recuerdo del vals vienés de la cuarta, y así su-
cesivamente, hasta la contemplación estática de la séptima o al ritmo brutal
de la octava. La variedad en los resultados se confía al ritmo y al timbre, que
son los elementos del lenguaje musical que escapan al control de la serie
dodecafónica.
Sobre esta base se dará en años sucesivos más de un compromiso entre
búsqueda radical de rigor constructivo y utilización de módulos expresivos y
formales de la tradición: otro elemento, el esquema de la forma sonata,
refuerza la intervención de la tradición en los Conciertos para violín (1936) y
piano (1942). De esta forma se hace posible —en esta disponibilidad es-
tilística no muy alejada de la de Stravinsky— la utilización de la serie con una
gran mitigación de la tonalidad: por ejemplo, la Suite para cuerda de 1934. No
faltan, por otra parte, numerosos abandonos del método dodecafónico, como
sucedió en los trabajos «judíos» del período americano: la cantata para voz
recitadora, coro y orquesta Kol Nidre, por ejemplo, de 1938.
El compromiso moral del primer Schoenberg se amplía por la perspectiva
política en el período de la II Guerra Mundial: y entonces el método
dodecafónico vuelve a revelarse perfectamente acorde con un mundo sonoro
violento, hecho de sarcasmo, de denuncia gritada, de entusiásticas visiones
de victoria sobre la barbarie. Se puede pensar en la Ode to Napoleon
Buonaparte (1942), sobre texto de Byron, en la que se recupera la eficaz
gestualidad de la voz recitadora. Pero sobre todo se puede pensar en la más
popular de las composiciones de Schoenberg, A Survivor from Warsaw (Un
superviviente de Varsovia, 1947), en la que la técnica dodecafónica se em-
plea en la representación de imágenes caóticas y desgarradas, en conso-
nancia con el relato del exterminio de los judíos del ghetto de Varsovia re-
citado por una terrorífica voz en Sprechgesang; un hervidero caótico que, co-
mo ya había sucedido en Kol Nidre, se resuelve en la visión grandiosa del
canto religioso judío, entonado por un gran coro de hombres.
El esfuerzo más grande al que Schoenberg sometió el método dodeca-
fónico fue la ópera, que quedó incompleta, Moses und Aron, en la que trabajó
en diferentes etapas entre 1926 y su muerte. En ella actúa un fuerte
-9-
componente ideológico-político, ligado al debate sobre el sionismo; Schoen-
berg, que se había convertido al protestantismo en 1898, se iba acercando
nuevamente al judaísmo en los años en los que la cuestión de Palestina y la
reedificación del Estado judío empezaban a comportar complejas decisiones
políticas. Schoenberg estaba entre los que no creían que el nuevo Estado
judío pudiese surgir de la íntegra —y ortodoxa— aplicación de la Biblia, y
pensaba que éste debía tener en cuenta todo el progreso técnico-científico de
la civilización europea. En Moses und Aron este debate toma cuerpo en las
figuras de Moisés, el pensamiento puro, y Aarón, aquel que quiere encarnar
el pensamiento en la palabra y en la acción, en formas visibles, capaces de
arrastrar a un pueblo. Es significativo que justo el tercer acto, en el que se
asiste a la muerte de Aarón, no fuese puesto en música y que, por el
contrario, Schoenberg pusiese el máximo interés justo en la escena de la
danza alrededor del becerro de oro.
Desde un plano estrictamente musical, esta ópera cuenta con la misma
riqueza de medios vocales e instrumentales de las obras expresionistas:
Moisés, por ejemplo, tiene un papel completamente en Sprechgesang; Aarón
canta; también el coro uñe indistintamente, y a veces simultáneamente,
ambas formas; hay efectos estereofónicos con distintas posiciones de las vo-
ces en el escenario y en la orquesta; en la partitura hay indicaciones que
afectan a la dirección de escena y a las luces, exactamente igual que en La
mano feliz. Ahora bien, todo este material se somete a un rigor unitario me-
diante el uso de una única serie, que recorre todos los grados cromáticos,
según un orden que es también serial.
Ya se ha mencionado que en Webern la adopción del método dodecafó-
nico a partir del año 1926 (con los Dos Lieder, op. 19 para coro mixto, ce-
lesta, guitarra, violín, clarinete y clarinete bajo) tiene una perfecta continuidad
con la precedente búsqueda estilística del autor. En el Trío para cuerda, op.
20 (1927), en la Sinfonía, op. 21 (1928), en el Cuarteto, op. 22 para violín,
clarinete, saxofón y piano (1930), así como en el posterior Concierto, en las
Variaciones y en el Cuarteto para cuerda se agudiza el proceso de
enrarecimiento sonoro, de éxtasis rítmico, de disociación formal a las que
Webern iba acercándose progresivamente ya en la época no dodecafónica.
Es muy notable en él (y fue éste un aspecto que sorprendió a la vanguardia
de la posguerra) que a la elección de la variación absoluta en la melodía y en
la armonía (ya que es esto lo que se pretende con la aplicación rigurosa de la
serie dodecafónica, que no permite el retorno de un sonido antes de que los
otros once se hayan enunciado) corresponde una tensión equivalente en la
variación continua de los ritmos, entendidos de forma cada vez más clara
como relaciones (incesantemente variadas) entre sonido y silencio. Y también
Salvetti, Guido. “El siglo XX”. Editorial Turner, Madrid, 1986. Cap. IV punto 32 “El expresionismo musical: Schoemberg y la segunda escuela de Viena”, pp. 108-114,
punto 33 “El expresionismo de Berg y Webern”, pp. 114-119 y punto 37 “La dodecafonía”, pp. 131-136

la escritura musical, ampliada a planos sonoros muy diversos, responde a la segundo presupuesto origina un cambio de escritura, que va de la disonancia
misma búsqueda de variación tormentosa. rigurosa de los pasajes dodecafónicos a la más banal de las tonalidades,
Alban Berg llegaba a la dodecafonía con la Suite lírica para cuarteto de como sucede con la cita de una canción del mismo Wedekind en las partes
cuerda de 1926. Pero no todos y cada uno de los seis pasajes de que está que nos quedan del tercer acto.
compuesta son dodecafónicos: dos lo son sólo parcialmente, uno es libre- En la matriz expresionista se insertan de esta forma los motivos de alu-
mente atonal. Se revela así, desde esta primera obra, la singularísima po- cinación grotesca, con referencias también al cabaret político de los años
sición de Berg, para el que la dodecafonía no es un método absoluto, sino veinte: en todo caso, y al contrario que en Schoenberg, la llegada de la do-
sólo un componente de una más amplia paleta sonora, en la que encuentran decafonía no representó para Berg, ni siquiera en la ópera, un cambio sus-
siempre un lugar la atonalidad e incluso la tonalidad. En el campo instru- tancial de perspectivas, sino un simple enriquecimiento de instrumentos ex-
mental, el ejemplo culminante de esta tendencia es el Concierto para violín y presivos. No es casual que Berg no se viese casi afectado por las polémicas
orquesta (1935), en el que la propia serie es una sucesión de cuatro acordes desatadas en la época de la II Guerra Mundial por y contra Schoenberg y
perfectos, mayores y menores. La dedicatoria de este concierto, «a la Webern: la dodecafonía se mostró en él de forma evidente como el último
memoria de un ángel» (refiriéndose a la hija de Walter Gropius y Alma Mah- fruto del expresionismo individualista, sin ceder un ápice a su contrario: la
ler), está estrechamente vinculada a un nostálgico vagar de la fantasía entre tendencia neoobjetivista (la creación de «objetos sonoros» bien construidos),
imágenes idílicas y campestres, evocaciones de expresionistas angustias y la contra la que iba a estrellarse el compromiso moral y político de gran parte de
citación de la coral de Bach «Señor, acepta mi alma». La dodecafonía no la música alemana en los años de la llegada al poder de Hitler.
impide la vuelta a un clima estético muy cercano al mahleriano.
Desde 1929 hasta su muerte, Berg trabajó en la ópera Lulu, que dejó
incompleta en la parte orquestal del tercer acto. El texto está sacado de uno
de los más decididos precursores del expresionismo literario, Frank We-
dekind, autor de dos dramas, E l espíritu de la tierra (1895) y La caja de
Pandora (1904), que fueron fundidos en la ópera, exactamente como el di-
rector Pabst había hecho en su película en 1929. Lulú es la encarnación de
un instituto sexual desenfrenado que lleva a la perdición a cualquiera que se
acerque a ella y, al final, a sí misma. En torno a la increíble serie de sus
amantes y a su inevitable ruina y muerte se mueve un mundo alucinante,
poblado de símbolos de la opresión social que empuja al sexo a la deforma-
ción diabólica.
Este tema, todavía más expresionista que el de Wozzeck, fue tratado por
Berg, a pesar de la presencia de una única serie dodecafónica fundamental,
según los mismos presupuestos dramáticos del trabajo anterior. La música se
organiza, debido en parte a la aportación de la técnica dodecafónica, en
formas autónomas, negándose a sí misma el papel ilustrativo del texto; la
relación entre música y drama se concreta en una diferenciación estilística en
el interior de la propia música, haciéndola idónea para mostrar las diferencias
entre los personajes y entre los diferentes momentos de la historia. El primer
presupuesto provoca en Lulu una multiplicidad de «formas cerradas» del tipo
dúo, arioso, sonata, ragtime, canon, etc., en los que se insertan, con un
poderoso efecto de distanciación dramática, técnicas virtuosísticas de canto,
como sucede en la parte de Lulú cada vez que uno de sus amantes muere. El

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