NOCHE EN LOS JARDINES DE ESPAÑA (1911 - 1916)

(1.- EN EL GENERALIFE)

PRIMERA SECCIÓN: (1 - 20)

Se presenta el motivo - generatriz de todo este movimiento, formado por el intervalo

de 2ª , como figura - bordadura:

Ejemplo 1. 1.-

motivo que se desarrolla, formando una primera frase (1 - 4), que al repetirse amplia
el intervalo hasta una 3ª (MI - DO#), formando el segundo miembro de la frase, por secuen-
ciación y desarrollo rímico del motivo, al cambiar la acentuación interna:

Ejemplo 1. 2.-

Motivo desarrollo rítmico

1er miembro 2º miembro

secuenciación
RE# DO# RE#

El propio motivo (figura-bordadura) apoya y sostiene esta frase, al repetirse en otro

nivel jerárquico, como RE# - DO# - RE# :

Ejemplo 1. 3.-

RE# _______________________ DO# ________________________ RE#

(Bordadura del RE#) (Bordadura del DO#)

En esta primera frase, que se presenta en textura de melodia acompañada,(predominante

en todo el movimiento) la melodía está realizada por la viola - solo sul pont y el Arpa, mientras
que el resto de la cuerda, junto con fagotes, trompas y trompetas, desarrollan la armonía.

La segunda frase (cc.5 - 9) repite prácticamente el mismo desarrollo motívico de la

primera, manteniendo a la vez la misma instrumentación, aunque Falla va a modificar aquí la
armonía.
En los cuatro primeros compases, el acorde utilizado por el compositor recuerda en
primera instancia la sonoridad que propicia la guitarra (cuartas que se convierten en quintas),
con una clara filiación por otra parte, con la teoría de Lucas. Veamos.
© Javier Costa Ciscar.2009
 Ejemplo 1 . 4.-

Afinación Guitarra al invertir las 4as:

Acorde inicial

acorde abierto, sin definir su cualidad al faltarle la 3ª, que supuestamente se com-
pleta con el giro melódico del motivo (nota MI).

El DO#, se constituye en el centro tonal de estas dos primeras frases (cc. 1 - 8), y
todo hace indicar que la sonoridad inicial (cc. 1 - 4) sugiere el modo de LA en todo de DO#
(eolio de DO#):

Ejemplo 1. 5.-

Estas dos primeras frases (cc. 1 - 8) contienen un ritmo armónico de acorde cada dos
compases. Veamos el extracto armónico del fragmento:

Ejemplo 1. 6.-

cc. 1 - 2 cc. 3 - 4 cc. 5 - 6 cc. 7 - 8

DO# LA (SOL#) LA

(bordadura)

Relación armónica de 3ª

- El primer acorde se obtiene desde el DO# eolio

- El segundo y cuarto acordes (DO# - MI - LA) pueden formar parte de este mismo
modo (aunque el segundo acorde junto con la nota RE#, recuerda la sonoridad de un LA Lidio):

Ejemplo 1. 7.-

Finalmente, el tercer acorde supone un acorde bordadura (aunque no deja de ser

interesante, cómo suena a una dominante sobre tónica modal, por lo que de alguna manera
refuerza la propia nota pedal):
© Javier Costa Ciscar.2009
 Ejemplo 1. 8.-

todo ello supone en realidad otra nueva forma de presentar el propio motivo ge-
neratriz, aquí a nivel de armonía: LA - SOL# - LA

La tercera frase (cc. 9 - 12) cambia su instrumentación. Ahora la melodía está a cargo
de los Violines II, doblados por trompa y arpa y después por el corno inglés. (Obsérvese qué
instrumentación más detallista). La melodía aquí aparece desarrollada desde la inversión del
propio motivo:

Ejemplo 1.- 9.-

En esta tercera frase se establece un ritmo armónico de acorde por compás, en donde
se observa además, el carácter modal del fragmento y la relación armónica de tercera. Veamos
cómo.

Ejemplo 1. 10.-

cc. 9 cc. 10 cc. 11 cc. 12 cc. 13

sugiere sugiere sugiere acorde de LA I

DO Lidio LA lidio DO lidio IV del MI Andaluz

Cadencia PLAGAL

Se observa pues el fragmento dominado por la relación armónica de tercera: desde

LA del compás 8 se suceden:

DO___________LA___________DO_______(la IV)___________MI

En el compás 13 se inicia el último fragmento de esta primera sección, sobre el

modo andaluz de MI (que juega y sugiere el modo menor, a veces con la sugerencia frigia
del II rebajado):
© Javier Costa Ciscar.2009
 Ejemplo 1. 11.-

Después de la cadencia plagal indicada en este modo (IV - I) en los cc. 12 - 13,
se desarrolla el motivo, y en ritmo armónico de acorde por compás se escucha la cadencia
modal VII - I (cadencia que pone en evidencia las notas más características del modo: II y
VII formando parte del acorde que se forma sobre el VII grado):

Ejemplo 1. 12.-

VII I

con cambio de instrumentación (la melodía la recoge el violoncello solo y el resto de

la cuerda sul pont. recrea la armonía comentada).

SEGUNDA SECCIÓN: (21 - 31)

Constituye la primera variación del motivo, ya que aparece desarrollado y modificado

en cuanto al ritmo, armonía, ritmo armónico, instrumentación, melodía y sonoridad resultante.
El motivo aparece en 3 grupos de 2 corcheas cada uno (se sugiere el compás 3/4),
contrastando con el ritmo de 2 grupos de 3 corcheas del inicio:

Ejemplo 1. 13.-

El ritmo armónico aquí es de acorde cada 2 compases, lo que permite una figuración
rítmica breve en el piano, figuración rítmica que recuerda el rasgueo de la guitarra.

El extracto armónico del fragmento es el siguiente:

Ejemplo 1 . 14.-

cc 21 - 22 / 25 - 26 cc. 23 - 24 / 27 - 28 cc. 29 - 30 cc. 31

DO#____________________________ LA____________ DO#

© Javier Costa Ciscar.2009

 Sobre nota pedal de DO# (aquí como centro tonal) en relación de tercera menor
descendente, con la sonoridad anterior final de la primera sección (MI andaluz), se establece de
nuevo una relación armónica de 3ª que regula la progresión de acordes: DO# - LA - DO#.

El acorde inicial del fragmento (cc 21) posee gran ambigüedad o quizás sería más
adecuado denominar como ambivalencia, dado que:

a) Sugiere cierta sonoridad pentáfona :

Ejemplo 1. 15.-

b) Al mismo tiempo sugiere una formación interválica, que recuerda de nuevo la

sonoridad que propicia la guitarra:

Ejemplo 1. 16.-

(Guitarra) Acorde cc. 21

c) Al mismo tiempo, toda esta sonoridad puede encuadrarse, dentro del modo DO#
eolio (el centro tonal sobre DO# evidencia cierta gravitación hacia ésta tónica modal), modo
que por otra parte incluye todos los sonidos empleados hasta el compás 30:

Ejemplo 1. 17.-

La melodía desarrolla el motivo por secuenciación, en dos frases de 4 compases,

ornamentando -mediante bordadura- la nota RE# (cc. 21 - 22 y cc. 25 - 26), que desciende al
DO# -como repetición variada- ornamentado de nuevo. Pero obsérvese cómo en este segundo
miembro de la frase(cc. 23 - 24), aparece una acumulación rítmica (al repetir incesantemente
la bordadura del DO# : DO# - SI# - DO#), lo que provoca una cierta inercia natural hacia la
consecución de la próxima frase. Al mismo tiempo, se observa cómo la figura - bordadura, apa-
rece aquí a otro nivel jerárquico, no sólo como bordadura puntual del RE# o del DO#, sino
como bordaura que permite la secuenciación: RE# que al bordarse provoca la repetición del
modelo:
RE# cc. 21 - 22
DO# cc. 23 - 24 etc...

Es interesante también observar el empleo de sonidos ajenos a la armonía (aquí

modo se emplea como sinónimo de armonía), representados por las notas DOx y RE (borda-
dura y nora de paso respectivamente), porque la frecuencia de su empleo es mucho mayor en el
© Javier Costa Ciscar.2009
segundo miembro de la frase que en el primero, lo que provoca esa sensación de tensión, que se
acrecienta, precisamente aquí (cc. 23 - 24).

El piano asume todo el protagonismo en esta primera variación, dedicándose la orquesta

a acompañar, de forma entrecortada, recreando la armonia comentada. Obsérvese la función del
silencio, en el segundo compás de cada miembro de frase, lo que colaborará a dar rotundidad al
final del fragmento, cuando precisamente desaparecen los silencios: cc. 29 - 30. Solo el clarinete,
en los moemntos de intervención de la orquesta, doblará la melodía del piano.

Primera transición : (31 - 38)

Encontramos la segunda variación del motivo, en corcheas, en un fragmento a

modo de transición, con cierto carácter modulante, desde el DO# andaluz hasta el FA# también
andaluz, con que se inicia la nueva sección (cc. 39), organizada en dos frases de 4 compases
(Obsérvese la simetría de la estructura fraseológica, casi constante).

En la primera frase (cc. 31 - 34), el motivo aparece en las trompas, haciendo oir dos
cadencias II - I (con cierto color frigio), en este modo (DO# andaluz), cadencia que define
el color modal:

Ejemplo 1. 18.-

DO# andaluz II I

El motivo en esta frase realiza un intercambio entre el III grado alterado ascendente-
mente (sugerencia mayor) y el III sin alterar (sugerencia menor); es decir, en esa posibilidad de
cambio de color que posibilita el III grado en este modo andaluz:

Ejemplo 1. 19.-

III+ III- II I

En la segunda frase (35 - 38) el motivo se traslada a las flautas y clarinetes, junto
con la trompa 1ª, aportando un cambio de color instrumental en su repetición. De nuevo se oye
el modo andaluz, aquí en la transposición de FA#:

Ejemplo 1. 20.-

sobre el acorde del II grado del modo:

© Javier Costa Ciscar.2009

 Ejemplo 1. 21.-

II (FA : nota extraña al modo)

que se mantiene durante los cuatro compases y que facilitará la cadencia modal de
II - I, sobre el acorde inicio de la sección siguiente (cc. 39).

El sentido de transición, se observa aquí en la armonía de paso, que aparece en

esta segunda frase (35 - 38), en donde la nota FA todavía pertenece al modo anterior (cc. 31 - 34
: modo andaluz de DO#) y no forma parte del modo donde está sonando (FA# andaluz: cc
35 - 38), aportando un crecimiento o aumento de armonía disonante por tanto y de la tensión
que ello confiere. A completar esta sensación disonante, participa la nota DO becuadro en
la cuerda media-aguda, como nota de paso:

Ejemplo 1. 22.-

cc. 35 - 36 cc. 37 - 38 cc. 39

TERCERA SECCIÓN : (39 - 54)

Constituye la 3ª variación del motivo generatriz. Escrita en el modo andaluz de

FA#, con las variantes melódicas del III grado incluídas:

Ejemplo 1. 23.-

El piano cobra protagonismo y realiza una figuración breve, que recuerda de nuevo el
rasgueo de la guitarra.

El motivo se desarrolla, dentro del modo andaluz de FA# como se ha indicado, con
inclusión de notas ajenas al mismo: MI# como bordadura, logrando de esta manera el intervalo
característico del motivo: la 2ª descendente:

Ejemplo 1 . 24.-

Esta 3ª variación del motivo está recreada desde la idea de la ornamentación de una
sola nota: en este caso FA# , tónica modal. (Obsérvese la proximidad con el uso de los melismas
del cante jondo).
© Javier Costa Ciscar.2009
 Encontramos, por otra parte, en la figuración breve del piano, el recurso de la mix-
tura (movimiento paralelo de acordes), como armonización de la propia melodía, a la vez que
la utilización de notas añadidas, lo que aporta interés a cada uno de los acordes:

Ejemplo 1. 25.-

Se trata de una 2ª añadida, a veces mayor y otras menor, en función de su adscrip-

ción al modo, que recuerda por otra parte, la verticalización del propio motivo:

Ejemplo 1. 26.-

motivo

Toda esta mixtura posibilita la audición del propio motivo en diversas alturas del
modo (lo que supone en realidad un protomotivo). La disposición de las voces en esta mixtura,
posibilita la audición del intervalo de 3ª (prioritariamente menor) y de 4ª y 5ª (preferentemente
justas), junto con las notas añadidas, que al oirse aisladas en arpegio, forman la disonancia
característica de estos acordes. Piénsese que sin esta disonancia que supone la nota añadida,
estos acordes perderían todo el interés.

EJERCICIO 1.- TOCAR ESTOS ACORDES SIN LA NOTA AÑADIDA

DESPUES: CON LA NOTA AÑADIDA

Ejemplo 1. 27.-

notas añadidas: SOL - LA - SOL - FA#

Estructuralmente esta sección se subdivide en dos periodos o partes:

+ Primer periodo: 39 - 47
+ Segundo periodo: 48 - 54

La orquesta interviene en tutti, instrumentando una figuración rítmica que recuerda

de nuevo el rasgueo de la guitarra, con sentido además cadencial de articular cada uno de los
miembros o frases del periodo. Es interesante observar:
© Javier Costa Ciscar.2009
 a) El aspecto armónico, dado que se alternan el acorde de I grado y el del VII (uno
de los grados característicos del modo), con 6ª añadida:

Ejemplo 1. 28:-

I (con 3ª M) VII (DO# : 6ª añadida)

en donde de nuevo se refleja el intervalo de 2ª, entre las fundamentales de estos acor-
des: intervalo que pone en evidencia el sentido modal del enlace asdí como una cierta relación
con el intervalo estructural de todo este movimiento:

Ejemplo 1. 29.-

b) El carácter de ornamentación (de arabesco) en la intervención de la orquesta,

aspecto que se concentra en el segundo periodo (cc. 50), en las intervenciones de la Flauta y el
Clarinete:

Ejemplo 1. 30.-

(arabesco muy debussysta )

c) El segundo periodo (cc. 48 - 54), más simétrico fraseológicamente que el primero,

pone en evidencia de nuevo, una puntual relación armónica de 3ª,dado que sobre pedal de FA#
(centro tonal del fragmento), la armonía fluctúa hacia el VI grado:

Ejemplo 1. 31.-

I (cc. 53 - 54) VI (cc. 50. Nota añadida: SI)

Segunda Transición : (55 - 62)

A modo de segunda transición, se presenta la cuarta variación del motivo, escrita

de nuevo en el modo andaluz de SI, con sus típicas variantes modaales sobre el II y III grados:

Ejemplo 1. 32.-

© Javier Costa Ciscar.2009

 El motivo aparece repetido y modificado, con un trabajo rítmico que le otorga inte-
rés:

Ejemplo 1. 33.-

motivo inicial motivo en la 4ª variación

La transformación rítmica se opera cambiando de lugar las corcheas, con lo que

se obtiene un desplazamiento rítmico muy interesante:

Ejemplo 1. 34.-

2 1 1 1 2 1 2 1 1

Armónicamente encontramos superposición de 5as justas (Lucas) en la primera frase

(cc. 55 - 57), suprimiendo la nota SOL# :

Ejemplo 1 . 35.-

acorde que se convierte, mediante transposición en otro, también de 5as justas y con
notas que pertenecen al modo SI andaluz, en el compás 58, a modo de articulación cadencial de
esta frase:

Ejemplo 1 . 36.-

momento en que aparece, en el piano, el anuncio o adelanto de la nueva variación del

motivo (la quinta), que aparecerá un poco más tarde, en la próxima sección:

Ejemplo 1. 37.-

En la segunda frase de esta sección (cc. 59 - 62) se añade la nota SOL# al primer
acorde po quintas, nota que aparece formando parte de un contrapunto basado en el propio
motivo, en los violines I sul pont. :
© Javier Costa Ciscar.2009
 Ejemplo 1 . 38.-

Por tanto encontramos una estructura fraseológica simétrica de nuevo (4 + 4 com-

pases) aunque elaborando la segunda frase (al añadir el contrapunto comentado).

Encontramos en la cadencia de esta segunda frase (cc. 62), de nuevo el anuncio -en
el piano- de la nueva variación, acompañada de una figuración en corcheas (como inversión
del contrapunto anterior) que también recuerda el propio motivo y que aparece en violines
II y violas:
Ejemplo 1. 39.-

Finalmente, el bajo de armonía de todo el fragmento señala la tónica modal (SI), junto
a un desplazamiento inferior a la nota LA (una de las notas significativas del modo), intervalo
melódico, que recuerda por otra parte, al propio motivo (en cualquier caso se incide sobre el
intervalo estructural más característico de este primer movimiento: la segunda):

Ejemplo 1 . 40.-

Entendemos que esta variación puede tener consideración de transición, por la

mezcla de materiales -podríamos decir- que realiza el compositor, es decir, por adelantar
material melódico de la 5ª varición en este fragmento, lo que supone de alguna manera una
preparación de la próxima sección (función asignada normalmente a las transiciones).

CUARTA SECCIÓN : (63 - 71)

Supone la 5ª variación del motivo.

Posee una estructura fraseológica de 3 en 3 compases.
Se establece una relación armónica de tercera, entre el final de la cuarta sección
y el incio de esta quinta:

Ejemplo 1.- 41.-

cc. 62 cc. 63
LA FA

© Javier Costa Ciscar.2009

 Prevalece en el fragmento precisamente la relación armónica de 3ª. Veamos el ex-
tracto armónico de esta sección:

Ejemplo 1. 42.-

FA RE SIb LA DO MIb SOLb LA DO

cc. 63 cc. 64 cc. 65 cc. 66 cc. 67 cc. 68 - 69 cc. 70 cc. 71
___________________ ________________________________________

El único momento en que desaparece la relación armónica de tercera se produce

en el paso del cc. 65 al cc. 66, lo que provoca (por la relación armónica de 5ª existente) cierta
sensación cadencial sobre el LA (Incluso en el cc. 65 apreciamos la dominante tonal de ese
LA):

Ejemplo 1 . 43.-

D7 t

En conjunto podemos afirmar que se trata de un fragmento de indefinición mo-

dal, propiciada por la relación armónica de tercera (por tanto, posee adscripción tonal, más
que modal en este caso), con una elección deliberada de acordes de 9ª de primera especie (al
inicio: cc. 63 y 64: el de FA y el de RE). destaca también la utilización de acordes tríadas, pero
dispuestos en 1ª inversión preferentemente (consiguiendo con ello un cierto enmascaramiento
o debilitamiento de la funcionalidad tonal): cc. 66 - 68: el de DO, MIb y SOLb.

En esta quinta variación, el piano conduce el discurso, encargándose la orquesta de

desarrollar la armonia.

La variación melódica del motivo presenta el intervalo de 2ª característico, mediante

la utilización de notas de adorno en varios niveles. Veamos:

Ejemplo 1. 44.-

DO - RE - DO: en la melodía (RE bordadura)

RE - MIb - RE : acompañamiento (RE apoyatura)
FA# - SOL - FA# : acompañamiento (FA# apoyatura)

© Javier Costa Ciscar.2009

 logrando de esta manera, una gran unidad y cohesión entre la propia melodía y el
acompañamiento y obteniendo una gran riqueza armónica con la intervención de las notas
de adorno.
EJERCICIO 2: TOCAR EL ACORDE SIN ARPEGIAR PRIMERO SIN LAS
NOTAS DE ADORNO (RE Y FA#) Y DESPUÉS CON
ELLAS.

De nuevo el arpegiado de la guitarra, se deja notar en esta figuración del piano,

donde la intervención de varias cuerdas -cada una en su nivel- está en la base de esta figu-
ración rítmica.

QUINTA SECCIÓN : (72 - 107)

Basada en la sexta variación del motivo, que genera además dos variantes de
esta misma variación. Veamos esta sexta variación:

Ejemplo 1. 45.-

A partir de esta sexta variación Falla escribe dos variantes más, que aunque sus
giros melódicos difieren en su terminación, sin embargo poseen en común, la negra sinco-
pada seguida de un intervalo de 2ª en valores de corchea, como núcleo de esta variación
sexta.

Ejemplo 1 . 46.-
Núcleo de la variación

Aunque el intervalo mencionado de 2ª se invierte en la segunda variante (cc. 80),

es posible relacionar la sexta variación y sus dos variantes, por lo que se aglutinan en una
sola sección. Veamos cada una de sus partes:

+ Primera Parte: (72 - 79)

Desaparece la intervención del piano y aparece la orquesta en tutti orquestal, en

dinámica de forte, escrita en el modo andaluz en la transposición de SI:

Ejemplo 1. 47.-

En la melodía (Flautas, Violines I y Violas) encontramos el III y II grados del modo

sin alterar, y en la armonia (en los oboes, corno inglés, clarinetes, trompas,violines II y cellos)
aparecen alterados ascendentemente. Veamos la reducción del fragmento:
© Javier Costa Ciscar.2009
 Ejemplo 1. 48.-

Reducción de los cc. 72 - 79:

Esta mezcla entre melodía modal y armonía que parece sugerir la tonalidad de
mi menor (sin confirmar en ningún momento), va a crear un fragmento expresivamente muy
intenso, en donde la notas de adorno aparecen frecuentemente como resultado del movimien-
to cromático de las voces. (Obsérvese que la mayoría de las notas alteradas de la armonia
o están incluídas en el modo SI andaluz con sus variantes, o se justifican como notas de
adorno)

+ Segunda Parte: (80 - 95)

Se estructura en dos periodos de 8 compases cada uno.

- Primer Periodo: (80 - 87)

Escrito inicialmente en el oelio de MI (cc. 80 - 87), en 4 + 4 compases (Estructura

fraseológica simétrica de nuevo).

El piano, protagonista, realiza la primera variante de esta sexta variación:

Ejemplo 1. 49.-

repetida tres veces, en cuya tercera, realiza además un breve desarrollo rítmico,
al condensar el ritmo -elimina la negra con puntillo- trasladándose por tanto la acentuación
interna de esta variante del motivo, y provocando un cambio en el ritmo de la melodía:
de ternario a binario, mientras que el acompañamiento, en el piano continua siendo ternario
Veamos.

© Javier Costa Ciscar.2009

 Ejemplo 1. 50.-

Este cambio rítmico, crea cierta inercia hacia las conclusión de la frase, sobre la
cadencia final del primer periodo (cc. 87 - 88).

Armónicamente esta variante del motivo se acompaña de un ritmo armónico amplio

(4 y 3 compases respectivamente), sobre acordes modales del MI eolio.
+ El primero de ellos:

Ejemplo 1. 51.-

7 por 5as
I4

a) Aunque constituye también una inversión de un acorde por quintas

b) Incluso, es posible entenderlo como el acorde que propicia la tablatura de la
guitarra o parte de ella (exceptuando la nota SOL, contiene todas las demás)
+ El segundo:

Ejemplo 1. 52.-

9
7
IV

Se establece una relación armónica de 5ª entre ellos (I - IV del Mi eolio), quinta

descendente que se completará, mediante un breve ciclo de quintas, con la cadencia que
cierra esta frase: MI - LA - RE - SOL (cc. 87 - 88).

El acompañamiento del piano -mano izquierda- siempre en ritmo ternario con-

trastando con el ritmo binario final de la melodía, constituye además inversión de parte
de la propia melodía que realiza la mano derecha, consiguiendo con ello una gran unidad y
cohesión del material musical. Veramos cómo

Ejemplo 1. 53.-

MI - FA# - LA - SI LA - SI - RE - MI

© Javier Costa Ciscar.2009

 - Segundo Periodo: (88 - 95)

En su primera frase se alternan dos acordes,(acordes clasificados como 7ª de cuarta

especie y 7ª de primera especie) en ritmo armónico de acorde por compás (cc. 88 - 91):

Ejemplo 1 . 54.-

Acorde 1 Acorde 2

En la segunda frase, se dilata el ritmo armónico a un acorde cada dos compases

(cc. 92 - 95), variando a su vez los acordes (aunque de nuevo se trata de los mismos tipos
de acordes):

Ejemplo 1 . 55.-

Acorde 1 Acorde 3

Melódicamente, el dibujo modal del primer periodo (cc. 80 - 87), con pasos inter-
válicos diatónicos, se enriquece aquí con fragmentos cromáticos (segunda variante) :

Ejemplo 1. 56.-

Se trata en realidad de la utilización del 3er modo de transposiciones limitadas,

en terminología de Messiaen (en su primera y segunda transposiciones), o bien el modo
octatónico. La melodía se mueve dentro de la primera transposición, encontrando también
aquí los acordes 1 y 3:

Ejemplo 1 . 57.-

Primera Transposición

Melodía

acorde 1

acorde 3
© Javier Costa Ciscar.2009
 Ejemplo 1. 58.-

Segunda transposición

acorde 2

El piano de este periodo (cc. 88 - 95) continua con el protagonismo, limitándose la

orquesta a realizar un acompañamiento armónico, con lineas melódicas basadas en el intervalo
-función de todo este movimiento: la segunda, en la trompa y en los violines y violas:

Ejemplo 1. 59.-

Trompa solista Violines y violas

A la vez, este mismo intervalo aparece en la sucesión de acordes de la primera

frase, en los bajos: SOL - FA

+ Tercera Parte: (96 - 107)

El intervalo de segunda menor propio del inicio de la sexta variación del moti-
vo, se convierte aquí en segunda mayor, también ascendente, obteniendo con ello la tercera
variante de esta sexta variación:

Ejemplo 1. 60.-

Armónicamente, se enlaza esta tercera parte mediante la relación de tercera que

se establece entre el último acorde de la segunda parte y el inicio de esta tercera:

Ejemplo 1. 61.-

cc. 94 - 95 cc. 96

DO _____________ MI

© Javier Costa Ciscar.2009

 El giro descendente DO - SI del enlace (cc. 95 - 96), además crea la sensación
de cadencia frigia, sobre un SI (cadencia andaluza) que adquiere cierta centralidad (aparece
como nota pedal a lo largo de toda esta parte).

En estructura fraseológica de 4 compases en 4 compases, la melodía varía el

motivo sobre 3 notas que se encuentran -como estructura- a distancia de cuarta o quinta:
SI (cc. 96 - 99), FA# (cc. 100- 103) y DO# (cc. 104 - 107).

Veamos el extracto armónico de este fragmento:

Ejemplo 1. 62.-

cc. 96 cc. 97 cc. 98 - 99 100 - 103 104 - 105 106 - 107

1ª frase 2ª frase 3ª frase

Podríamos por tanto considerar este fragmento, como el primero que posee sono-
ridad y funcionalidad tonal, convirtiéndose en un MI Mayor, aunque enmascarado por la
presencia del pedal de dominante en el bajo, y los acordes tonales que se le superponen,
evitando por tanto cualquier cadencia conclusiva sobre esa tónica sugerida (MI). Es inte-
resante observar cómo sobre ese SI aparece el acorde de sexta y cuarta cadencial, única
aproximación a lo que podría considerarse tónica y que sin embargo entendemos, se trata
de una sonoridad de dominante enriquecida. Obsérvese también, cómo cada frase posee su
propia distribución interna del ritmo armónico:

Ejemplo 1. 63.-

nº de compases 1 1 2 4 2 2
1ª frase 2ª frase 3ª frase
nº de acordes 3 1 2

Mediante una cadencia rota( V - VI rebajado) se pone en evidencia (cc. 107 -. 108)

a) Cómo evita el descanso sobre la tónica

Ejemplo 1. 64.-
s6
D____________ sP (submediante bemol mayor)
cc. 107 cc. 108

b) Cómo este giro de 2ª ascendente recuerda de nuevo el intervalo del

motivo, aquí con sentido armónico: SI - DO natural
© Javier Costa Ciscar.2009
 Tercera Transición : (108 - 111)
Sobre este sexto grado rebajado del Mi mayor sugerido, se presenta esta breve
transición, en donde de nuevo aparece una nueva variación del motivo, aquí la séptima
variación , a cargo de los instrumentos de viento, trompas, flautas y clarinetes en dinámica
de piano. Este acorde, se presenta en segunda inversión, en movimiento paralelo -a modo de
mixtura- otorgando a esta cadencia rota, todavía más inestabilidad tonal. El conjunto podría
sugerir el modo DO Lidio :

Ejemplo 1. 65.-

SEXTA SECCIÓN : (112 - 127)

Basada en la octava variación del motivo. Se inicia, presentando la cuerda

grave (cc. 112 y ss.) , por aumentación de valores la segunda variante de la sexta variación
del motivo (los cc. 88 - 89 aumentados en su valor), aunque aquí escritos desde el paso
cromático de segunda menor :

Ejemplo 1 . 66.-

Se estructura en dos periodos: cc. 112 - 119 y cc. 120 - 128

La octava variación del motivo posee una figuración rítmica propia que recuerda
de nuevo a la guitarra, figuración que aparece en el piano, y cuya melodía principal está
reforzada y doblada por flautas y trompa en el primer periodo y además se añade el cla-
rinete en el segundo. Veamos esta 8ª variación:

Ejemplo 1. 67.-

Posee ritmo armónico de acorde por compás y encontramos la escala de tonos

enteros alternada con un acorde de dominante sobre tónica (en pedal de DO).

Veamos:

© Javier Costa Ciscar.2009

 Ejemplo 1. 68.-

cc. 116 y 118 cc. 117 y 119

tonos enteros Dte sobre tónica

Se establece además una relación armónica de tritono DO - FA# entre el primer

(cc. 112 - 119) y segundo periodo (cc. 120 - 127) repitiéndose la ocatava variación del motivo,
en el piano a partir de esta relación armónica de tritono comentada. En el primer periodo los
instrumentos de viento (clarinetes, flautas y trompa) doblan la melodía y la cuerda realiza la
armonía comentada y en el segundo, continuan doblando la melodía flautas, clarinete y trompa
pero la cuerda aguda desaparece y el viento se encarga de realizar la armonía.

Los acordes de este segundo periodo son:

Ejemplo 1. 69.-

cc. 124 y 126 cc. 125 y 127

(suena a Dte sobre tónica) 7ª Mayor

SÉPTIMA SECCIÓN : (128 - 135)

Estructurada en dos frases de 4 compases, el motivo aparece en su novena va-

riación, en el metal: en la primera frase (128 - 131) a cargo de las trompetas y en la segunda
frase a cargo de las trompas:

Ejemplo 1. 70.-

Trompetas cc. 128 - 130

Armónicamente encontramos inicialmente, en los compases 128 - 129, un acorde

de 7ª mayor sobre SOL, y en los compases siguientes (130 - 131), un acorde formado por
la superposición de quintas, desde la nota LAb. Veamos cómo:

© Javier Costa Ciscar.2009

 Ejemplo 1. 71.-

(REb en el trémolo LAb dórico VI asc.

de la cuerda:
5ª inferior del LAb)

Si disponemos este acorde en horizontal, genera el modo dórico de LAb casi

completo (al menos encontramos los 6 primeros sonidos de este modo: ver arpa).

La sensación tonal que se crea desde el acorde anterior (cc. 128 - 129) es la de
una cadencia rota: SOL - LAb.

Aunque el LAb del compás 130, cambia en el bajo a REb (cc. 131) el acorde
no varía, aunque con ello se logra una sensación de movimiento dentro de la inmovilidad
o estabilidad que provoca precisamente no cambiar de acorde (El fragmento posee un ritmo
armónico de acorde cada 2 compases).

Por otro lado, el cambio brusco de figuración asociado al incremento de ins-

trumentación, entre los dos miembros de la frase (cc. 128 - 129 en relación con los cc.
130 - 131), provoca un notable incremento de tensión junto con una cierta inercia hacia la
repetición de la frase. Se trata de un arpegio desarrollado (cc. 130 - 131) entre piano, arpa
con glissando, madera y arpa.

En la segunda frase (cc. 132 - 135) se repite la misma armonía, aunque varía la
instrumentación. La madera, junto con trompas y trompetas, realizan en valores largos parte
del acorde por quintas, siendo el piano solo quien realiza al arpegio ascendente y descen-
dente en valores breves.

OCTAVA SECCIÓN : (136 - 163)

Se presenta la décima y undécima variaciones del motivo, además de una variante

basada en la décima variación. Veamos la décima variación del motivo:

Ejemplo 1. 72.-

Esta sección se estructura en dos partes:

© Javier Costa Ciscar.2009

 + Primera Parte: (136 - 153). En dos periodos:

a) Primer periodo (136 - 143):

Se presenta la décima variación del motivo, que posee una clara ordenación
modal, provocando además modulación modal. Veamos cómo. Inicialmente se presenta en el
modo Frigio de SI (cc. 136 - 138):

Ejemplo 1. 73.-

Más tarde (cc. 139 - 141) en el modo andaluz de RE:

Ejemplo 1. 74.-

Y finalmente en el modo andaluz de FA# ( 142 - 143):

Ejemplo 1. 75.-

Se observa por tanto, un cambio de modalidad regulado por la relación armónica

de tercera (entre las tónicas modales):

Ejemplo 1. 76.-

cc. 136 cc. 139 cc. 142

Armónicamente se observa un movimiento paralelo de quintas justas (mixturas),

dos voces ascendentemente y otras dos descendentemente (en mov. contrario):

Ejemplo 1. 77.-

Hay que hacer notar que los momentos de reposo, están representados por aqué-
llos en que aparecen las quintas justas vacías, sin tercera y sin que exista ningíun otro
movimiento de voces, que provoque otros intervalos más complejos.

© Javier Costa Ciscar.2009

 El motivo está desarrollado, en esta décima variación, como bordadura muy breve,
a partir del intervalo de 2ª, en primer lugar:

Ejemplo 1. 78.-

e inmediatamente, ampliando este giro de 2ª en dirección ascendente y descendente:

Ejemplo 1. 79.-

SI DO RE DO

Este primer periodo se estructura en tres frases de 3 + 3 + 2 compases, que se

corresponden con el cambio de modalidad comentado.

b) Segundo periodo (144 - 153):

escrito sobre el modo de FA# dórico:

Ejemplo 1. 80.-

alternándose con el FA# andaluz:

Ejemplo 1. 81.-

por tanto, sobre una común y única tónica modal. que alterna la modalidad como
¨color armónico¨ (nota FA# que, como pedal, realiza el clarinete en los cc. 144 - 150). En los
compases 144 - 145 se prepara la aparición del motivo, aquí en su undécima variación, por
medio de un diseño de acompañamiento en semicorcheas ascendentes, a cargo del piano, en
la mano izquierda y un diseño-pedal en la derecha:

Ejemplo 1. 82.-

© Javier Costa Ciscar.2009

 Este diseño de semicorcheas tiene su origen en la variación décima del motivo,
al ampliar su giro ascendente. Veamos cómo:

Ejemplo 1. 83.-

FA# SOL LA FA# SOL LA SI

10ª variación (ampliación)

El diseño - pedal del pentagrama superior, inicialmente escrito en el FA# dórico,

se obtiene desde el intervalo de 2ª, intervalo generatriz de todo el movimien to. Veamos:

Ejemplo 1. 84.-

diseño-pedal y ampliación del motivo en su variante 10ª, que se repite dos ve-
ces (cc. 144) alternándose con un arpegio en figuración rítmica breve (que, de alguna manera
posee cierto caràcter de cadencia, como después indica expresamente el compositor en la
partitura), escrito en el FA# andaluz:

Ejemplo 1. 85.-

A partir del compás 146, viola solista, violín I solista y Violoncello solista , realizan
una breve imitación de la variación onceava del motivo, en valores largos que contrastan
con el acompañamiento del piano, todo ello escrito en el FA# dórico. Obsérvese la instru-
mentación camerística del fragmento.

Ejemplo 1. 86.-

© Javier Costa Ciscar.2009

 mientras que el piano (cc. 146 - 150), continua con la evolución del diseño - pe-
dal, que puede estar escrito indistintamente en los dos del fragmento comentados, aunque
la modalidad en que apartecen los instrumentos solistas, condicionará su escritura en el FA#
dórico:

Ejemplo 1. 87.-

Este segundo periodo (cc. 144 - 153) se estructura en tres miembros de 2, 5 y 3

compases respectivamente:

Ejemplo 1. 88.-

cc. 143 - 144 cc. 146 - 150 cc. 151 - 153

A modo Imitación A modo
de Introducción del motivo de Cadencia
(o preparación) (Variación 11) (Cadencia del solista)

En los últimos tres compases (cc. 151 - 153) el solista realiza una breve interven-
ción a modo de cadencia, en valores breves, como arpegio que desciende hasta la región
grave del piano, escrito también en el modo FA# andaluz con una nota apoyatura (DO
natural) ajena al modo en cuestión:

Ejemplo 1. 89.-

+ Segunda Parte: (154 - 161)

Esta segunda parte supone una repetición modificada y muy recortada de la

primera parte (cc. 136 - 153), en donde aparecen de nuevo los dos periodos y las dos va-
riaciones del motivo que se asocian a esta sección: las variaciones 10 y 11.

Entre el final de la primera parte y el inicio de esta segunda (cc. 153 - 154) se
establece una relación armónica de tercera: entre la nota pedal y tónica modal de la primera
parte FA# y el bajo de armonia MIb y tónica modal de la segunda parte (MIb andaluz):

Ejemplo 1. 90.-
cc. 153 cc. 154

© Javier Costa Ciscar.2009

 Aparece una primera frase (cc. 154 - 157) a modo de resumen de los compases
136 - 143, (es decir del primer periodo) en la que se retoma la 10ª variación del motivo,
aquí algo modificada en valores de corchea (es decir, sin repetición de nota), en donde el
intervalo de segunda regula el discurrir melódico. A la vez aparece de nuevo formando
mixturas de quintas justas (aquí siempre en movimiento paralelo ascendente):

Ejemplo 1. 91.-

todo ello escrito en el modo andaluz de MIb (en este caso con sonoridad sobre
el Mib frigio, modo defectivo del andaluz):

Ejemplo 1. 92.-

La segunda frase (cc. 158 - 163) constituye el resumen del segundo periodo
de la primera parte (cc. 144 - 153), a la vez que introduce modificaciones en la variación
11, y establece la imitación del motivo (característica de esta variación 11) entre piano,
viola solista, violoncello solista y violín solista, es decir, añadiendo el piano a la imitación
(con notas de paso en el piano, por ejemplo el DO becuadro). De nuevo se establece una
sonoridad claramente camerística :

Ejemplo 1. 93.-

© Javier Costa Ciscar.2009

 mientras que el piano, en su mano izquierda realiza el diseño- pedal, en el MIb
andaluz:
Ejemplo 1. 94.-

La frase está estructurada en 2 compases de introducción y 4 de trabajo imitativo

Ejemplo 1. 95.-

cc. 158 - 159 cc. 160 - 163

A modo Imitación
de Introducción del Motivo
(Pedal de Mib) (Variación 11 Modificada)

Para finalizar la frase encontramos el diseño - pedal (cc. 163) modificado y con
la alteración de la nota RE con un becuadro (nota ajena al modo MIb andaluz). Se trata
de la formación de un acorde de dominante sobre tónica, enfatizando y centralizando el
fragmento sobre MIb, al formar un acorde de novena de dominante menor, con la quinta
rebajada sobre esta tónica de MIb. A la vez no deja de ser interesante la formación por
cuartas justas que se puede obtener con estas mismas notas, con una cierta polaridad sobre
MIb al alterar el RE con un becuadro y al aparecer el tritono FAb - SIb, lo que modifica
la formación acórdica con dos cuartas aumentadas. Veamos todo ello.

Ejemplo 1. 96.-

cc. 163 (diseño - pedal) Dte sobre I grado Acorde por Cuartas

Cuarta Transición : (164 - 175)

A modo de transición se presenta un periodo de tres frases de 4 compases, con

cambio de textura, desde el unísono u octava hasta la breve imitación entre dos voces del
intervalo más característico de todo el movimiento: la segunda (aquí descendente) y con
cambio brusco de ritmo: la aparición del pulso de blanca con puntillo.

Escrita en el mismo modo de Mib andaluz, la imitación del intervalo de se-

gunda propicia la audición de un intercambio de cuartas justas y aumentadas, creando un
fragmento de gran expectativa, hacia el momento de la recuperación del motivo inicial -aquí
transformado- a modo de posible reexposición formal.
© Javier Costa Ciscar.2009
 Ejemplo 1. 97.-

4J 4A 4J 4A 4J 4A

NOVENA SECCIÓN : (176 - 199)

Constituye el momento de reexposición del motivo, con el mismo tratamiento

melódico del principio del movimiento,(se repiten los compases iniciales 1- 12) pero con di-
versas modificaciones que le otorgan un perfil diferente, por lo que es posible considerarlo
aquí como su variación doce. Las modificaciones son las siguientes:

a) Aumentación de los valores de la melodía, al doble

b) El piano realiza el motivo con una figuración breve de nota repetida (de nuevo
se asocia a esta figuración, su relación con la guitarra y con el cante jondo)
c) Algunos instrumentos de viento (trompa, fagot y clarinetes) inciden -a modo de
breve contrapunto- sobre el intervalo de segunda (ascendente o descendente)

Modalmente se reexponen las sonoridades de la primera sección (DO# eolio y Mi

andaluz, desde el cc. 192 hasta 199). Veamos el aspecto de esta variación doce:

Ejemplo 1. 98.-

© Javier Costa Ciscar.2009

 Quinta Transición : (200 - 215)

Constituye el momento de preparación del clímax del primer movimiento. Por

ello posee un cierto carácter de transición . Se prepara el clímax mediante:

a) Incremento dinámico desde ¨pp ¨ hasta ¨ff ¨.

b) Con un incremento de la densidad sonora, con utilización del tutti orquestal
c) El intervalo de segunda menor está tratado secuencialmente mediante la utili-
zación de la escala cromática
d) Esta utilización de la escala cromática va a otorgar al fragmento de una gran
tensión, dado que la música se amplia : hacia el agudo en la melodía y hacia el grave en
la armonía. Al mismo tiempo estos cromatismos generan una evidente inestabilidad e inde-
finición tonal, colaborando a incrementar la tensión comentada.
d) El carácter de transición está reforzado por el tratamiento secuencial. Encon-
tramos los primeros cuatro compases (200 - 203), como modelo y su repetición (en los cc.
204 - 206) y a continuación un segundo modelo (que nace del primero) en los cc. 208 - 211 y
su repetición en los cc. 212 - 215
e) El incremento de la tensión aquí está tambien logrado, a partir del tratamiento
por eliminación entre las dos secuencias: obsérvese que la segunda secuencia ha eliminado
los valores de blanca con puntillo y repite únicamente el diseño de negras repetidas.

Veamos el fragmento.

Ejemplo 1. 99.-

REPARTIR LA REDUCCIÓN DE LOS cc. 200 - 215

(EXPLICACIÓN Y ESTUDIO ARMÓNICO DEL FRAGMENTO)

DÉCIMA SECCIÓN: (216 - 225)

Momento del clímax del movimiento. Escrito en el modo Mib dórico:

Ejemplo 1. 100.-

Constituye la variación trece del motivo, que aparece modificado y repartido

entre tutti, metal, cuerda y madera,( que recuerda la 1ª variante de la sexta variación) Vea-
mos cómo:
Ejemplo 1. 101.-
madera

tutti metal
© Javier Costa Ciscar.2009
 realiza dos frases de cuatro compases, desplegando dos cadencias plagales de
IV - I en este modo (con reposo sobre el I, por el grado de consonancia que posee este
acorde aquí: acorde tríada, frente al acorde de 9ª en que aparece el cuarto grado), y en
ritmo armónico de acorde cada dos compases. Los acordes son:

Ejemplo 1. 102.-

El piano en esta sección realiza una figuración rítmica breve de fusas, con gli-
sandos de ¨ teclas negras ¨ del piano, por tanto con cierta sonoridad pentatónica, (aunque
este modo pentatónico es defectivo del MI dórico), y desarrolla la sonoridad del modo
Mi dórico (el modo aquí se convierte en armonia )

Ejemplo 1. 103.-

Finaliza esta sección sobre el III grado del modo MI dórico, con notas añadidas
(DO y MIb en el piano), realizando por tanto una cadencia modal I - III, que pone en evi-
dencia la relación de tercera MIb - SOLb:

Ejemplo 1. 104.-

CODA: (226 - 243)

Escrita sobre DO# como centro tonal. El SOLb, final de la sección duodécima,
establece aquí una relación armónica de quinta descendente con el DO# de la coda (por
tanto establece cierta relación de subdominante con relación al centro tonal de la coda).

Encontramos aquí en la coda una clara referencia al inicio de la pieza, en

© Javier Costa Ciscar.2009
valores rítmicos más amplios y en donde de nuevo aparece la sonoridad de quintas
inicial, aunque con la inclusión del sonido MI# que aportará un acierta tonicalidad al
acorde. Lo vamos a encontrar de manera efectiva al final de la primerta parte (cc. 234).
Parece como si Falla hubiera querido en este momento, enfatizar el efecto de tercera
picarda que se obtendría al alterar la tercera del acorde de tónica, en el DO# eolio
del principio de la pieza.
Se organiza en dos partes o periodos:

+ Primera Parte: ( 226 - 234)

Se realiza un intercambio armónico en relación de tritono, entre el acorde de

DO# con quintas y el acorde de 5ª aumentada sobre SOL (a partir de la escala de tonos
enteros):

Ejemplo 1. 105.-

La trompa realiza la última variación del motivo (variación 14), con giro me-
lódico ascendente, en la primera parte (cc. 226 - 234) y descendente en la segunda
(235 - 243):

Ejemplo 1. 106.-

+ Segunda Parte: ( 234 - 243)

El acorde final de la primera parte (DO# como perfecto mayor) sirve de modelo
para realizar, en esta segunda parte o periodo, una mixtura real, en movimientos paralelos
de 3ª M y 5ª justa, escrito en el modo DO# andaluz, con el juego de la variante melódica
del III grado alterado y sin alterar. Esta mixtura se elabora sobre la presencia -a diversas
alturas- del motivo, en su última transformación.

Ejemplo 1. 107.-

© Javier Costa Ciscar.2009