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MUSICOLOGÍA
APLICADA AL
CONCIERTO
D
ifícilmente un lector habrá conocido a algún
melómano que no asista, con asiduidad
variable, a conciertos. Tras su implantación
definitiva en Europa a finales del siglo XVIII,
el concierto se convirtió pronto en una manifestación
capital de la cultura occidental. Y las estadísticas
confirman su vigencia actual. En España, por ejemplo,
en el año 2012 se registraron unos 15.000 recitales de
música clásica a los que asistieron más de 4.700.000
espectadores.
Este dosier explica algunas de las principales
aportaciones de la musicología reciente al concierto,
entendido en su doble dimensión estética y social.
Cuatro musicólogos en activo explican cómo la
musicología, cada vez más interesada en la vertiente
aplicada y práctica de la música, puede enriquecer
distintos momentos del proceso de concepción y
desarrollo de un concierto: desde la programación
(Miguel Ángel Marín) y la recuperación de repertorio
histórico (Dinko Fabris), pasando por la gestualidad del
intérprete sobre el escenario (Luca Chiantore) hasta la
grabación del concierto (Pablo L. Rodríguez). Cuatro
visiones que evocan nuevos modelos de reflexión
sobre algo a la vez tan familiar como desconocido.

Miguel Ángel Marín

Ivanpascual.es

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D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
TAREAS DE PROGRAMADOR
P
ara muchos de los asistentes a un concierto, el progra-
mador es un agente invisible en quien rara vez repa-
ran. El melómano acude generalmente movido por el
interés de ver en vivo a un intérprete concreto, sobre
quien se pone el foco de atención, o escuchar un repertorio
específico, casi siempre seleccionado por el propio músico
según sus preferencias o sus proyectos. Ambos elementos
—intérprete y repertorio— son imprescindibles, y una elec-
ción acertada o desacertada convertirá el concierto en una
experiencia estética intensa o en un aburrimiento mortal.
Pero un concierto puede ser mucho más. Concebido con
creatividad, puede llegar a ser un itinerario de escucha, una
tesis transformada en sonido, un diálogo entre disciplinas,
un acceso a otras culturas, un proyecto pedagógico o una
herramienta de integración social, entre otras cosas. Y en
ese escenario, el papel del programador es capital.
Programar es un proceso continuo de toma de decisio-
nes. No es sólo cuestión de decidir quién interpreta, sino
también —en conjunción irreemplazable con el intérpre-
te— qué obras, en qué orden, en qué contexto y, en defi-
nitiva, qué propuesta de escucha plantea el concierto.
Todo ello, además, en armonía con la disponibilidad pre-
supuestaria, el perfil de la institución y los tipos de oyente
al que se dirige. Como el malabarista que mantiene simul-
táneamente varios platos en rotación, la artesanía de la
programación tiene también algo de juego de equilibrios.
El programador debe atender con el impulso preciso distin-
tos frentes y guiar la negociación, a veces implícita, entre
los tres agentes que confluyen en el acto: el propio progra-
mador, el intérprete y el público. Y al mismo tiempo tiene
que responder a los retos y desafíos que encierra el con-
cierto en su formato actual, agotado en algunas de sus con-
venciones pero tenazmente resistente al cambio. Resulta
sorprendente constatar lo poco que ha cambiado desde su
definitivo establecimiento a finales del siglo XVIII. Por últi-
mo, hay que añadir una característica más de la programa-
ción: es una actividad estratégica, en tanto que dota de una
personalidad distintiva al proyecto, festival o institución
musical que la impulsa.
En el epicentro de este escenario se sitúa el programa-
dor, rodeado de intérpretes, repertorios, agentes, público,
mercado y medios de comunicación, arrastrado por la
herencia de la historia del concierto y aturdido por la irrup-
ción de una tecnología con un potencial que intuye pero
cuya aplicación no resulta automática. Se erige, en fin,
como el principal responsable para tomar las decisiones
más determinantes que de antemano están condicionadas y
moldeadas por este entramado de intermediarios. ¿Cuáles
son los principales retos que afronta hoy día el programa-
dor de música clásica y qué tareas tiene atribuidas?
El repertorio
Una de las funciones esenciales del programador es desvelar
al oyente (y subsidiariamente también al intérprete) itinera-
rios de escucha poco transitados, conformados por autores
infrecuentes o por una articulación insospechada de obras
conocidas. Resulta curioso que no se hayan advertido las
similitudes evidentes que existen entre un programador
musical y un comisario de exposiciones, un perfil profesional
bien consolidado en el mercado de la cultura. Ambos com-
parten el objetivo de proponer formas novedosas o descono-
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cidas de contemplar o escuchar el arte, con recorridos que
resulten sorprendentes e inciten a la reflexión, aunque las
obras de partida no sean siempre necesariamente inéditas. La
elección de las obras, de su disposición en la sala o en el
programa, de la perspectiva que presentan y, en definitiva,
de la “historia” que cuentan al contemplarse en conjunto son
misiones que comparten un programador y un comisario.
Sin embargo, en el caso del concierto la elección queda
de facto limitada a un puñado de compositores, al repertorio
canónico privilegiadamente atesorado en el museo imaginario
de obras musicales y tenidas como objetos ideales de perfec-
ción. Por alguna razón que no es tan fácil de entender como
la cotidianidad nos hace creer, la atención de oyentes, intér-
pretes y programadores se centra en un grupo selecto de
obras de un número muy reducido de compositores creadas
mayoritariamente entre mediados del siglo XVIII y comienzos
del siglo XX. Un periodo breve de la historia de la música
que, a efectos de programación, podría iniciarse como míni-
mo con la polifonía temprana del siglo XIII. Un análisis
reciente de 2.700 programas de conciertos internacionales
celebrados en los últimos cuatro años ha mostrado datos con-
tundentes que permiten describir este panorama familiar y
chocante a la vez: el 1,7% de los autores representados en
estos programas (22 de 1.265) acaparan el 45% de las inter-
pretaciones (4.025 de las 8.789 registradas). Esta lista de oro
está conformada por viejos conocidos de todos los melóma-
nos (véase ilustración 1), pilares esenciales en la fonoteca de
cualquier aficionado y en los manuales de historia de la músi-
ca. Más aún. Solo los diez primeros compositores suman casi
la cuarta parte de interpretaciones (23,8%): Beethoven,
Mozart, Bach, Brahms, Debussy, Chaikosvki, Haendel, Britten,
Schubert y Wagner. Ni siquiera los sesgos que pueda conte-
ner este muestreo, inherentes a todo análisis estadístico, logra
difuminar la imagen de concentración desmesurada provoca-
da por unos criterios tan enraizados como inmutables.
Ante este panorama, cuya explicación requeriría una
reflexión detallada, el primer desafío que afronta el progra-
mador es la capacidad que cabe atribuirle —y quiera ejer-
cer— para reconstruir el puente que aminore el divorcio
entre público y música del presente. Hay que recordar que
esta fractura, por incoherente que resulte en términos histó-
ricos y en comparación con otras artes, en realidad no pare-
ce incomodar ni al público ni a la mayoría de los intérpre-
tes. Esta aceptación no hace más que intensificar el reto de
fondo: la posibilidad de moldear el canon establecido en la
sala de conciertos. No se trata sólo de integrar con naturali-
dad dentro del repertorio clásico-romántico predominante a
la música contemporánea y la música antigua (entendida
como práctica interpretativa y no sólo como repertorio),
sino también de dar más visibilidad a otros autores de este
periodo poco o nada representados.
El público
Entre todos los desafíos que afronta el programador musical,
ninguno ha suscitado tanto interés y preocupación como el
relacionado con el público. Esto es comprensible tan pronto
se asumen los efectos que tiene la asistencia a un concierto:
mide el éxito de la propuesta artística y condiciona los ingre-
sos en taquilla. De modo que la cuestión fundamental que
siempre planea en la concepción de un proyecto es cómo
captar público. Más allá de la estrategia de comunicación, es
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Nube de etiquetas con los 22 autores que han recibido más de cien inter-
pretaciones en la selección de 2.700 conciertos celebrados entre 2010 y
2013. Fuente: www.bachtrack.com, elaborado por la Biblioteca Española
de Música y Teatro Contemporáneos de la Fundación Juan March.
evidente que son las características que conforman una pro-
gramación musical, y no su venta entre un público potencial,
el primer ingrediente para hacerla atractiva. Expresado a la
inversa, podría decirse que el público ejerce una influencia
determinante, siempre tácita, en los criterios que programa-
dores e intérpretes manejan para seleccionar las obras del
concierto. A partir de esta premisa, la primera dificultad estri-
ba en cómo interpretar las preferencias del público de un
modo más consistente que la mera intuición a partir de reac-
ciones espontáneas in situ o de prejuicios heredados.
Quizá sea bueno comenzar asumiendo que en una sala
de conciertos no existe un público (en singular) sino varios
perfiles de público (en plural): oyentes distintos que reac-
cionan de modo diferente cuando comparten la escucha del
mismo programa. No sólo pertenecen a diversos estratos
sociales y culturales, sino que también tienen expectativas y
capacidades de escucha muy distintas. El sociólogo y filóso-
fo Theodor W. Adorno, en su ensayo Tipos de comporta-
miento musical, distinguía nada menos que ocho tipos de
oyentes o, para ser más precisos, tipos de escucha: experto,
buen oyente, consumidor cultural, oyente emocional, oyen-
te resentido, experto en jazz, oyente entretenido e indife-
rente, y oyente no musical o antimusical. En otras palabras,
es evidente que el público no es la masa homogénea y
compacta que programadores e intérpretes suelen imaginar.
El primer desafío que en este terreno afronta un pro-
gramador es la identificación y proporción de estos perfi-
les en su sala, algo que difícilmente se podrá establecer a
partir de percepciones subjetivas. La configuración de los
tipos de oyentes responde a criterios de diversa naturaleza
y, entre otros, está condicionada por la propia programa-
ción. Y viceversa, la programación también se ajusta a los
dictados y preferencias (por lo general, percibidos de un
modo indirecto e impreciso) de los perfiles de oyentes
dominantes. Opera pues una relación de influencia recí-
proca entre públicos y programación. Consecuentemente,
una de las dificultades habituales se plantea cuando las
demandas de los oyentes no son coincidentes o entran
directamente en conflicto entre sí, una circunstancia pre-
decible intuyendo los distintos intereses musicales de cada
perfil. El programador está así llamado a mantener un
equilibrio entre la atención a las preferencias del público y
la innovación de una programación que proporcione el
placer del descubrimiento.
El intérprete
La posibilidad de innovación de un programador, incentivan-
do obras, compositores o itinerarios de escucha, está condi-
cionada por la voluntad del intérprete para participar del reto.
Pero incluso sin llegar a plantear un escenario innovador, la
materialización de un concierto exige irremediablemente el
papel de intermediación creativa encarnado por el intérprete
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MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
entre el compositor y el oyente. Es una obviedad recordar
algo tan básico como que sin intérprete no hay concierto.
El desarrollo vertiginoso de la actividad concertística en
Europa durante las últimas décadas, incluyendo también de
forma notable a España, ha resultado en la presencia de un
número cada vez mayor de intérpretes. Esta feliz circunstan-
cia está permitiendo un viraje hacia la contratación de músi-
cos españoles, cada vez más presentes en nuestras tempora-
das, al tiempo que irremediablemente se ha incrementado la
competencia. Las situaciones difíciles tienden a estimular la
especialización, y los intérpretes, con buen criterio, buscan
distinguirse concibiendo proyectos particulares basados en
repertorios, épocas, compositores o programas originales.
Acaban de este modo contribuyendo directamente a la inno-
vación de la programación.
El intérprete ejerce, por tanto, un papel central en cual-
quier intento de “naturalizar” —por así decir— la presencia
de repertorios marginales u olvidados en la sala de concier-
tos. Es suficiente con recordar que sin una vocación genui-
namente interesada en abandonar los caminos trillados será
difícil que un intérprete transmita interés al auditorio. Pero
este lugar común puede analizarse con más detalle al pensar
cómo afecta a una programación el que podríamos denomi-
nar efecto del estreno. De una parte, el intérprete percibe la
posibilidad de ser el primero en interpretar en público una
obra y aprovechar la oportunidad que le surge de presentar-
se en una sala precisamente porque ha decidido afrontar la
preparación del estreno en cuestión. Pero, de otra parte, el
esfuerzo para preparar a fondo (como es deseable) esa obra
desconocida o inédita no siempre podrá amortizarlo con
otros conciertos. Se añaden que las primeras interpretacio-
nes para el músico, como las primeras audiciones para el
público, no son con frecuencia plenamente satisfactorias por
la natural falta de rodaje. Y, sin embargo, es inimaginable
que tanto el programador como el intérprete renuncien a
buscar constantemente nuevos repertorios por descubrir, a
promover primeras audiciones.
El formato
Por último, la vertiente más visible para un oyente son
todos los aspectos relacionados con el formato del concier-
to. La elección del lugar para la interpretación, la disposi-
ción del público en el sala, la hora y la duración del recital,
el tratamiento de las luces o la proyección de imágenes
(véanse ilustraciones 2 y 3) son algunos elementos que
pueden contribuir a enriquecer la experiencia estética de un
concierto. Y al mismo tiempo, la alteración de algunas de
las convenciones o rituales establecidos puede ser un modo
eficaz de actualizar el concierto. Cuando se han introducido
estos cambios, casi siempre se ha hecho con la intención de
seducir a nuevos públicos, asumiendo —en mi opinión de
modo cuestionable— que al despojar al concierto de algu-
nas de sus etiquetas típicas se logra un acto más atractivo
para el neófito. Pero también tiene pleno sentido pensar en
estas posibilidades como un aliciente para suscitar nuevas
sensaciones en un oyente habituado, para inducir una apro-
ximación distinta a obras conocidas o para explorar nuevas
interrelaciones artísticas. En definitiva, para dirigir la escu-
cha del oyente hacia caminos nuevos o poco explorados.
No puede decirse que la exploración de nuevos formatos
y la modificación de algunas convenciones sean hechos
excepcionales en los conciertos, aunque no es tan frecuente
que estas iniciativas sean objeto de evaluación o de reflexión.
Un estudio reciente realizado por la New World Symphony
analizaba, a través de encuestas y entrevistas, el impacto que
ha tenido en su público la puesta en marcha de formatos
alternativos de conciertos. Uno de ellos son los mini-concier-
tos, programas accesibles de 30 minutos de duración y pre-
75
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D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
Concierto "Música, espacio, luz" interpretado por Sigma Project en la Fundación Juan March el 30 de octubre de 2013. [Foto con proyección de vídeo].
"Simog / Civitella" de José Manuel López López con videocreación de Pascal Auger. [Foto de colores] "In heaven everything is fine" de Germán Alonso,
con espacio lumínico del propio compositor.
cios muy populares (2,5 dólares). Este tipo de concierto, par-
ticularmente atractivo para un público que acudía al World
Centre a escuchar música clásica por primera vez, venía
acompañado por breves presentaciones sobre el escenario
protagonizadas por el director, un músico o un especialista, y
por un uso discreto de proyecciones de vídeo o de imágenes.
Otro formato de concierto (Encounters) con un espíritu simi-
lar pero de mayor duración (60 minutos), se caracteriza por
interpretar un programa con enfoque temático, centrado en
una idea concreta: un compositor, un estilo o una perspecti-
va. El precio de la entrada incluye la invitación a un coctel
tras el recital, una oportunidad para conversar con los músi-
cos y potenciar la vertiente social del concierto. El formato
Pulse da un paso más al integrar música clásica con dance
music y electrónica a cargo de un DJ. Esta propuesta implica
tanto un espacio alternativo para escuchar la música fuera de
la propia sala de conciertos, como una transformación nota-
ble en las normas de comportamiento. Las encuestas refleja-
ban el giro que suponía este formato, criticado por melóma-
nos habituales pero acogido con interés por un sector joven
e infrecuente en la sala de conciertos.
La lista de experiencias diversas podría ampliarse hasta
completar una larga serie de iniciativas: permitir a los oyentes
tumbarse y mantener los ojos cerrados, proyectar vídeos con
colores cambiantes durante la interpretación, vestir a los
músicos con trajes de época o teatralizar el acto superponien-
do una historia sobre las obras musicales para crear así la fic-
ción de una narración; estas son sólo algunas, entre un pano-
rama variopinto. El riesgo evidente al pensar en alternativas a
las convenciones establecidas es acabar perdiendo de vista
que la esencia de un concierto es escuchar la música. Intro-
ducir nuevos elementos que alimenten los sentidos, capten
mejor la atención del oyente o induzcan modos distintos de
escucha tienen pleno sentido, claro está. Pero si la propia
escucha aparece mermada o sustancialmente desplazada,
entonces puede dejar de ser un concierto para convertirse en
otro tipo de espectáculo (que sin embargo podría perfecta-
mente encerrar sus propios valores artísticos). La seducción
de querer ser moderno puede así acabar siendo contraprodu-
cente. El reto que afronta en este terreno el programador es
de una dimensión mayor que la apariencia de añadir una
mera ornamentación al concierto. La cuestión es cómo apro-
vechar la tecnología para fortalecer y potenciar la escucha
sólo en aquellas ocasiones en las que existe una razón funda-
da que lo haga propicio.
En definitiva, las tareas que tiene encomendadas un pro-
gramador, por invisibles que a muchos puedan parecer, tras-
cienden el ámbito organizativo y administrativo para entrar
76
de lleno en el terreno artístico y curatorial. La constante his-
tórica de hacer el concierto atractivo para un público nume-
roso permanece intacta dos siglos después de su invención.
Cambian las amenazas, si acaso ahora más intimidatorias.
Otra razón más para que el programador agudice el talento
y la imaginación, y asuma en pleno su tarea: la de contri-
buir, junto al intérprete y la propia música, a convertir cada
concierto en una experiencia en vivo única e intensa.
Miguel Ángel Marín
BIBLIOGRAFÍA
Esta selección de referencias bibliográficas se centra en los tres
aspectos relacionados con el concierto que se desarrollan en el
dosier: la programación, la interpretación y la grabación.
T. W. Adorno, “Tipos de comportamiento musical”, en Introduc-
ción a la sociología de la música, Madrid, Akal, 2009, 177-198
(original de 1968), traducción de Gabriel Menéndez Torrellas.
Hans Erik Bödeker y Patrice Veit, eds., Organisateurs et formes
d’organisation du concert en Europe, 1700-1920. Institutionna-
lisation et pratiques, Berlín, Berliner Wissenschafts-Verlag, 2008.
Luca Chiantore, Beethoven al piano. Barcelona, Nortesur Musi-
keon, 2010.
Nicholas Cook, Eric Clarke, Daniel Leech-Wilkinson y John
Rink (eds.), The Cambridge Companion to Recorded Music.
Cambridge, Cambridge University Press, 2009.
Hermann Danuser (ed.), Musikalische Interpretation, en Neues
Hadbuch der Musikwissenschaft, vol. 11. Laaber, Laaber-Verlag,
1992.
Timothy Day, Un siglo de música grabada. Madrid, Alianza
Música, 2002 (original de 1999).
Martin Elste, “Von der Partiturwissenschaft zu einer Klangwis-
senschaft. Überlegungen zur Schallplattenforschung” en Jahr-
buch des Staatlichen Instituts für Musikforschung (SMI)
Preußischer Kulturbesitz (1983/84), 1984, pp. 115-144.
Johan Idema, Present! — Rethinking Live Classical Music, Roter-
dam, Music Centre the Netherlands, 2012.
John Rink, La interpretación musical. Madrid, Alianza, 2006.
Martin Tröndle (ed.), Das Konzert. Neue Aufführungskonzepte
für eine klassische Form, Bielefeld, Transcript Verlag, 2009.
New World Symphony. Summary Report 2010-2013 Concert
Format Assessment, disponible en internet:
http://www.nws.edu/pdfs/FinalAssessmentReport.pdf
William Weber, La gran transformación del gusto musical. La
programación de conciertos de Haydn a Brahms, Madrid, Fon-
do de Cultura Económica, 2012 (original de 2008).
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MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO

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D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO

MUSICOLOGÍA Y PRAXIS EJECUTIVA:

UNA COLABORACIÓN POSIBLE

T
odavía me resulta difícil explicar a la gente en qué
consiste mi trabajo, es decir, qué es un musicólogo.
Generalmente pensamos que hablar de música no tie-
ne ninguna utilidad, quizá porque la música es uno de
los raros placeres de la vida que no precisan de ninguna
explicación para poder disfrutarlo. Sólo una vez he conoci-
do a alguien que ha agradecido mi oficio con un entusias-
mo que jamás antes había encontrado: cuando me presenta-
ron en Cuba a un operario que no era profesional de la
música, exclamó con cara de felicidad: ¡Un musicólogo, qué
gran honor!”. Experimenté una sensación muy placentera,
porque sabía que en Cuba todos sienten un gran respeto
por la música en cualquiera de sus formas, sin ningún tipo
de prejuicios.
Un musicólogo puede ser muchas cosas, pero en reali-
dad es un humilde trabajador al servicio de la música, con
la misión de ayudar a los intérpretes a desvelar los secretos
más íntimos de la música escrita. Sus caminos son paralelos,
aunque independientes. El intérprete es el responsable de
(re)crear arte del pasado (o, más raramente, del presente)
en el presente. El musicólogo ha de seguir un método cien-
tífico y declarar lo que se propone hacer. Podría bastar con
decir que su contribución a la cultura es similar a la de cual-
quier historiador académico, desde la historia del arte hasta
la literaria, aunque esa es otra cuestión.
Precisamente porque su tarea es complementaria, la
colaboración entre los dos profesionales parece natural, si
bien en realidad resulta bastante extraña, acaso porque no
PATRIZIA BOVI

se trata de una relación fácil. En el campo de la música anti-

gua, del Medievo al Barroco, esta colaboración es todavía
más necesaria, porque las fuentes no son individuales ni
están siempre disponibles, especialmente en edición crítica.
Y porque, en ocasiones, también falta información básica
del contexto en el que se encuentra un manuscrito o una
impresión musical del pasado: encargo, datación, copistas,
origen, utilización, plantilla vocal e instrumental (incluidos
los nombres de los ejecutantes), recepción, etc.
No obstante ello, en el mundo de la música antigua los
intérpretes, obligados a buscar su propio repertorio en
bibliotecas y a crear sus propias ediciones para poder tocar
esa música del pasado, han llegado a ser verdaderamente
buenos en esta labor (aunque su formación sea autodidac-
ta) y se sienten con frecuencia autorizados a proclamarse
también musicólogos, como si esta disciplina se limitara al
descubrimiento y a la lectura de nuevas partituras (algo que
hoy en día es casi un juego para los estudiantes gracias a
internet), frecuentemente provenientes de copias de origi-
nales. Se trata de una actitud excelente, pero que esconde
trampas, porque a menudo una partitura no cuenta todo lo
que se debe saber sobre una composición y sobre su ejecu-
ción original.
Abordé este aspecto crítico del trabajo entre musicólogo
e intérpretes hace algunos años en una conferencia leída
durante un seminario en la Universidad de Zaragoza organi-
zado por Juan José Carreras y la Institución Fernando el
Católico. Conferencia que titulé humorísticamente El zen y
el arte de la filología musical. Cualquier musicólogo que
haya trabajado con músicos se habrá topado, junto a
momentos emocionantes, con episodios de incomprensión.
Y, viceversa: a los intérpretes les habrá podido parecer inú-
til o aburrido el trabajo de un filólogo de profesión. La prin-
cipal diferencia radica, como he explicado antes, en la
necesidad de establecer el objeto de una labor de investiga-
ción y de reconstrucción, que es algo bastante distinto
según se trate de ciencia o de arte.
No basta con encontrar nuevas músicas de Pergolesi
para que una interpretación se convierta automáticamente
en algo importante. Como ha demostrado Francesco Degra-
da, más de la mitad de la música que se atribuía a este
autor, tratándose incluso de obras autógrafas, no son más
que hábiles falsificaciones, muy difíciles de reconocer por
alguien que no sea especialista en la materia. Con frecuen-
cia los bibliotecarios del siglo XVIII y de principios del XIX
realizaban manuscritos de estas obras hipotéticamente atri-
buidas, sin tener ninguna prueba de que fueran originales.
Y por eso a veces nos encontramos incluida en un disco
una obra de un autor que en realidad es espuria.
Otro motivo de constante incomprensión es el factor
tiempo. Para un musicólogo, el estudio y la edición crítica
de un manuscrito de apenas unas decenas de páginas pue-
de durar casi dos años hasta que se publique, seguramente
en algún medio especializado que únicamente leerán unas
pocas personas en todo el mundo y, a menudo, sin recibir a
cambio ninguna compensación económica. Pero los intér-
pretes no pueden esperar: exigen al musicólogo identificar,
reproducir, transcribir y preparar la edición de una partitura
en pocas semanas o, incluso, en cuestión de días, porque
necesitan ensayar para un concierto ya fijado de antemano

78
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EUROPA GALANTE
y para grabarlo luego en disco, pasando acto seguido a un
nuevo proyecto. Y así, sucesivamente. El musicólogo está
en estos casos considerado poco más que como un mero
copista y muy frecuentemente, por la impaciencia del
momento, su tarea tiene que concluir antes de lo previsto:
se le pide que dé información sobre cómo encontrar una
fuente y cómo reproducirla, pero todo lo demás lo decide
después el intérprete (muchos de esos intérpretes son ya
copistas más precisos y veloces que los musicólogos gracias
a los programas informáticos). Sólo al final del proceso se le
pedirá al musicólogo que ha dado el impulso inicial que
escriba un texto para el programa de mano del concierto o
para las notas del disco.
Frente a esta situación nada deseable y, sobre todo, poco
útil puedo considerarme afortunado, ya que en casi treinta
años de profesión musicológica he tenido la fortuna de traba-
jar siempre con intérpretes de música antigua extremadamen-
te correctos, inteligentes y, por encima de todo, abiertos al
trabajo interdisciplinar. No soy una excepción, hay otros
ejemplos felices: estoy pensando en Reinhard Strohm con las
interpretaciones de Vivaldi, en Ellen Rosand con la prepara-
ción de óperas de Monteverdi y de Cavalli, en Ellen Harris
con las cantatas de Haendel y en algunos otros más.
Dada mi especialización en la música italiana, he traba-
jado principalmente (aunque no exclusivamente) con intér-
pretes italianos, en proyectos específicos, a veces muy
novedosos y en todo momento gratificantes para ambas
partes. Citaré algunos de ellos, empezando por la colabora-
ción con el ensemble Micrologus y Patrizia Bovi, con quie-
nes he realizado al menos tres proyectos de gran calado
cultural: la reconstrucción escénica del medieval Jeu de
Robin et Marion de Adam de la Halle; la música aragonesa
en la corte napolitana de finales del siglo XV y las villanelas
del siglo XIV. Causa gran satisfacción comprobar cómo
estos tres proyectos, que han confluido en otros tantos dis-
cos, constituyen un punto de referencia indispensable (véa-
se www.micrologus.it).
En el campo de la ópera barroca ha sido una experien-
cia particularmente estimulante la colaboración con Fabio
Biondi y Europa Galante para el estudio y la realización de
La Didone de Cavalli (teatro de La Fenice de Venecia, año
2006), luego plasmada en el primer DVD comercial de una
ópera de Cavalli (Dynamic 33537, año 2007). Para entender
las dificultades del proyecto basta con decir que mi edición
crítica de esta ópera se encuentra aún en fase de elabora-
ción (será publicada por el editor alemán Bärenreiter dentro
de una serie dedicada a Cavalli, probablemente en 2014),
en tanto que Biondi utilizó su propia edición de concierto,
basada en el único manuscrito existente que se hallaba en
Venecia. Sin embargo, este extraordinario y culto intérprete
aceptó mi propuesta filológica de desechar la partitura del
D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
estreno veneciano (año 1641), tal y como
estaba previsto inicialmente, para acudir
a la partitura de la reposición que tuvo
lugar en Nápoles en 1650. De hecho, con
estas directrices Biondi presentó su gra-
bación discográfica de La Didone.
Los años de los Turchini
Dejando al margen otras colaboraciones
más esporádicas y menos profundas, me
gustaría hablar largo y tendido de mi lar-
ga colaboración con los Turchini de
Nápoles, conjunto creado y dirigido por
Antonio Florio. Tal colaboración nació
en el mismo instante de la fundación del
grupo, en 1986, y todavía hoy se mantie-
ne (véase www.turchini.it). Florio es un
director barroco con una inusual preparación académica:
está diplomado en piano, en violonchelo, en clave y en
composición (ambos fuimos estudiantes en el Conservatorio
de Bari, entonces dirigido por Nino Rota), y tiene por tanto
una visión de la música muy amplia, en modo alguno con-
dicionada sólo por la filología o por la praxis ejecutiva.
Cuando Florio redescubrió la música de Francesco Pro-
venzale, nadie antes había escuchado ni siquiera una nota de
este gran maestro napolitano del XVII. En veinticinco años de
trabajo común, ha supuesto una enorme alegría poder escu-
char la ejecución de prácticamente todas las composiciones
que he analizado de este autor y que han sido interpretadas
por este maravilloso grupo, empezando por la ópera sacra La
colomba ferita (primera interpretación de la misma en tiem-
pos modernos, grabada luego en CD por Opus 111).
Estudiar tres siglos de música de una capital musical
como Nápoles, que alberga todavía millares de partituras
originales del pasado, y colaborar en la reconstrucción histó-
rica junto a los intérpretes supone entrar en el propio sonido
de la ciudad, comprender los mecanismos por los cuales se
creó ese sonido, sus efectos y, al mismo tiempo, compren-
der por qué el Nápoles del XVII pudo ganarse su reputación
mundial. Ha habido muchos estudiosos de archivos que han
trabajado en la historia musical de Nápoles, pero sin la
recreación de esta música el resultado no habría sido el mis-
mo. Florio ha adquirido la pericia de componer como Pro-
venzale, Caresana, Veneziano y tantos otros grandes músi-
cos que hemos estudiado juntos. No ha supuesto jamás un
problema completar una parte que faltaba o reescribir y
ornamentar, de acuerdo al criterio de un maestro napolitano
de la época, cuando las fuentes no revelaban cómo hacerlo.
A medida que aumentaban los descubrimientos de com-
positores y obras de Nápoles junto a los Turchini, profundizá-
bamos en esa labor de investigación científica, hasta tal punto
que en 1994 alumbramos, con Florio y con el Teatro Federica
Castaldo, el primer centro de música antigua de Italia, basado
en la convergencia de la música práctica y de la búsqueda
científica en el campo del espectáculo barroco. La casa disco-
gráfica parisina Opus 111, por medio de su creadora, Yolanta
Skura, creó una colección especial para esta actividad, que no
por casualidad se llamó Tesoros de Nápoles, al tiempo que edi-
tó el libro-disco Nápoles, con dos CDs adjuntos.
Fueron muchos los proyectos, cada vez más ambiciosos,
desde la música sacra del XVII hasta las obras maestras del
teatro cómico napolitano de finales del XVIII, siempre con
hallazgos sensacionales: Latilla, Jommelli, Paisiello y, sobre
todo, Leonardo Vinci, al que Florio ha definido justamente
como un “Haendel italiano”. Desgraciadamente, también las
más bellas historias tienen un final y ciertas divergencias lle-
varon a Florio y los Turchini a separarse del Centro Históri-
co de Música Antigua de Nápoles, que permanece activo
79
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D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
como organizador comercial de conciertos y, en ocasiones,
de encuentros de estudios, aunque ya sin ningún tipo de
colaboración con el grupo histórico.
Es impensable que entre los Turchini de Florio y yo no
se haya producido en todo este tiempo algún malentendi-
do, porque eso forma parte de la naturaleza de las cosas.
Pero se ha tratado siempre de casos excepcionales, poco
significativos y que en modo alguno podían poner en cues-
tión una relación tan apasionante como la nuestra. Algunas
veces el filólogo ha sentido estar en dificultades frente al
exceso de creatividad artística de estos intérpretes tan extra-
ordinarios que han colaborado durante años con Florio.
Recordaré rápidamente algunos episodios…
Uno de los primeros CDs realizados para la serie Tesoros
de Nápoles en Opus 111 estaba dedicado a las cantatas
sacras de Cristofaro Caresana, compuestas a finales del siglo
XVII para ser interpretadas por los alumnos del Conservato-
rio de Nápoles durante las fiestas navideñas. Una de esas
cantatas es la intitulada La Tarantella (incluida en el men-
cionado CD), la cual contiene una sección increíblemente
sugerente basada en la canción popular napolitana Quanno
nascette o ninno, dedicada al niño Jesús. Ese fragmento ha
acabado convirtiéndose en el más famoso de los Turchini y
en el más amado por los seguidores que el grupo tiene por
todo el mundo. Pues bien, cierto día me telefoneó desde
Londres un colega musicólogo que trabaja para la BBC pre-
guntándome cómo podía encontrar la fuente en que apare-
ce ese fragmento, pues pretendía incluirlo en un concierto
especial de Navidad, a cargo de otro grupo, que iba a ser
transmitido por la emisora de radio inglesa. Tuve que res-
ponderle, en un ejercicio de sinceridad, que esa canción no
figuraba en la partitura de Caresana, sino que se trataba de
una idea improvisada del cantante Pino De Vittorio con
algunos retoques instrumentales realizados por Florio, aun-
que respetando en todo momento el estilo original. El resul-
tado había gustado tanto que acabó incluyéndose en el dis-
co y todavía hoy permanece en el imaginario colectivo
como una canción auténtica de Caresana.
He de admitir que, no sólo debido a mi profesión sino
también a que no me gusta estéticamente, no comparto la
decisión de insertar en la interpretación de la música anti-
gua otros géneros musicales demasiado alejados en el
tiempo y en el espacio, práctica que muchos intérpretes de
ahora han adoptado por pura moda siguiendo el ejemplo
de Christina Pluhar o del Ensemble Accordone, con el
80
aplauso fácil de un público com-
placido. Sin embargo, las insercio-
nes de Pino De Vittorio provienen
de una gran escuela teatral, direc-
tamente conectada con la tradi-
ción barroca, y acercan verdadera-
mente el teatro musical de hoy a
lo que fue la interpretación en
aquel tiempo.
Sólo así se comprenden otras
“impertinencias” de este cantante-
actor, con el consentimiento y la
participación activa como compo-
sitor-orquestador de Antonio Flo-
rio. Pienso en los intermezzi de la
reciente producción escénica de
La Partenope de Leonardo Vinci,
bajo la dirección de Gustavo Tam-
bascio para el Auditorio de León,
plasmada más tarde en un maravi-
lloso DVD (Dynamic 33686, año
TURCHINI 2012): la realización y la fuerte
impronta cómica de estas partes
han suscitado algunas críticas,
sobre todo en España, pero éstas quedan anuladas frente a
la verdad filológica de que la ópera napolitana era realmen-
te así, es decir, improvisación mímica y verbal confiadas al
virtuosismo de los cómicos que actuaban y a menudo cam-
biaban los textos.
Sin embargo, nunca he perdonado a mis amigos los Tur-
chini y a De Vittorio que incluyeran en uno de los primeros
discos del grupo, dedicado a la música sacra del XVII napoli-
tano, un denominado Stabat Mater popolare en fabordón,
invención asimismo del mencionado cantante. En las notas
del disco se pretende reforzar tal decisión con una argumen-
tación que no deja de ser una broma: por primera vez se ha
grabado el Pange lingua a dos voces atribuido en un manus-
crito napolitano a Francesco Provenzale (muerto en 1704),
que es una asombrosa anticipación del Stabat Mater de Per-
golesi (compuesto en 1736). Como ya he manifestado, lo más
probable es que el fragmento no sea de Provenzale sino de
algún compositor del tiempo de Pergolesi, porque este último
no inventó nada, sino que fue uno más de tantos maestros de
la cadena didáctica napolitana que arranca a principios del
siglo XVII.
La larga colaboración con los Turchini se ha fundamenta-
do en mi carrera de musicólogo filólogo. Me consta que Flo-
rio todavía considera esa experiencia como algo importante y
que le agrada: hace unos años comenzamos juntos un pro-
yecto didáctico en el Conservatorio de Nápoles denominado
Scarlatti Lab, el cual prevé el estudio profesional de algunos
repertorios a cargo de estudiantes avanzados de música anti-
gua, que deben aprender a leer y situar en su contexto histó-
rico las partituras, preparando después los conciertos públi-
cos que figuran en la temporada oficial de la Associazione
Scarlatti, la sociedad de conciertos más importante de Nápo-
les. Algunos de los estudiantes del laboratorio han entrado ya
en la plantilla profesional de los Turchini; otros han comen-
zado a grabar discos y a dar conciertos junto a profesionales.
No siempre todo ha sido tan fácil, pero naturalmente en
estas páginas he querido narrar primordialmente los episo-
dios positivos. Con todo, considero que el diálogo entre el
musicólogo que ama el arte musical y el intérprete culto
que está abierto al conocimiento científico conduce siempre
a resultados muy satisfactorios para ambos. Y espero que
también para el gran público.
Dinko Fabris
Traducción: Eduardo Torrico
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Centro
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D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO

Nacional
de Difusión
Musical 14
SERIES 20/21
CICLO MUSEO CICLO AUDITORIO CICLO FRONTERAS
Museo Nacional Centro Auditorio Nacional de Música Auditorio Nacional de Música
de Arte Reina Sofía Sala de Cámara | 19:30h Sala de Cámara | 19:30h
Auditorio 400 | 19:30h

LUNES 13/01/14 MARTES 03/12/13 VIERNES 24/01/14

GRUPO VOCAL KEA SOLISTAS DEL ENSEMBLE SILVIA PÉREZ CRUZ voz
FAHMI ALQHAI, viola da gamba INTERCONTEMPORAIN Miguel Ángel Cordero, contrabajo
ENRIQUE AZURZA, director ALAIN DAMIENS, clarinete | HAE-SUN KANG, violín Joan Antoni Pich, violonchelo
Obras de Ortiz Landazuri, Torre *+, HIDÉKI NAGANO, piano | PIERRE STRAUCH, violonchelo Elena Rey y Carlos Montfort, violines
Irizar, Erkoreka, Gerenabarrena *, Obras de Bartók, García Abril y Messiaen Anna Aldomá, viola
Azurza * y las Heras
MIÉRCOLES 22/01/14 JUEVES 10/04/14
LUNES 10/02/14 WIENER KLAVIER TRIO TALLER ATLÁNTICO
CUARTETO ARDITTI Obras de Kurtág, Fuchs **, Torres, Staud, Sotelo, CONTEMPORÁNEO
Obras de De Pablo y Ligeti Gredler ** y Henze DIEGO GARCÍA RODRÍGUEZ, director
LUNES 03/03/14 MIÉRCOLES 12/02/14 Carmen Gurriarán, soprano
Álex Salgueiro, fagot
GRUPO MODUS NOVUS CUARTETO ARDITTI Obras de López de Guereña,
SANTIAGO SERRATE, director JOSÉ LUIS ESTELLÉS, clarinete Daugherty y Corigliano
Obras de Benjamin, Coll *+, Gerhard y Adès ** Obras de De Pablo y Ligeti

LUNES 17/03/14 JUEVES 27/03/14 LUNES 05/05/14

CUARTETO DIOTIMA ENSEMBLE DE LA ORQUESTRA CUARTETO EBÈNE
Obras de Barraqué **, Torres*+ y Zemlinsky DE CADAQUÉS STACEY KENT voz
ANDREW GOURLAY, director Jim Tomlinson, saxofón
LUNES 07/04/14 Richard Héry, batería
Marianne Pousseur, actriz
NORDIC VOICES Obras de Eisler, Rueda *+ y Schoenberg Obras de Chaplin, Jobim,
Obras de De Victoria, Bratlie **, Gesualdo, Piazzolla y Jackson
Schütz, Jurado *+, Havrøy ** y Thoresen ** JUEVES 24/04/14
LUNES 21/04/14 SINFONIETTA DE LA ESCUELA
CUARTETO LATINOAMERICANO SUPERIOR DE MÚSICA REINA SOFÍA * Estreno absoluto
*+ Estreno absoluto. Encargo del CNDM
PETER EÖTVÖS, director *++ Estreno absoluto. Encargo de la Casa de Velázquez
JUAN CARLOS GARVAYO, piano *+++ Estreno absoluto. Encargo del CNDM en colaboración
Anna Moroz, mezzosoprano
Obras de Villa-Lobos, Lavista, con el 63 Festival Internacional de Música y Danza de Granada
Obras de Berio, Stravinski, Schoenberg, ** Estreno en España
Sierra *+ y Ginastera
Eötvös ** y Hindemith
LUNES 19/05/14
JUEVES 08/05/14
ENSEMBLE ORCHESTRAL ENTRADAS
CONTEMPORAIN DE LYON HILARY HAHN violín CICLO AUDITORIO
CORY SMYTHE piano Público general: 5€ – 12€
DANIEL KAWKA, director Jóvenes Último Minuto (< 26 años): 2€ – 4,8€
Obras de Boulez, Ligeti, López López Obras de Schoenberg, Schubert, Telemann,
Barrett ** y García Abril * CICLO FRONTERAS
y compositores residentes Público general: 8€ – 15€
de la Casa de Velázquez *++ Jóvenes Último Minuto (< 26 años): 3,2€ – 6€
MARTES 24/06/14
LUNES 02/06/14 JOVEN ORQUESTA NACIONAL VENTA DE ENTRADAS
TRÍO KANDINSKY DE ESPAÑA Taquillas del Auditorio Nacional de Música, teatros del INAEM
ELENA VASSILIEVA, soprano GÜNTER PICHLER, director www.entradasinaem.es
Obras de Shostakóvich, Turina y Lanchares*+ Obras de Bartók, Casablancas *+++ y Schoenberg 902 22 49 49

www.cndm.mcu.es
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D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
SOBRE LA ESCENA: EL INTÉRPRETE
Y EL CUERPO
H
oy: concierto. No falta mucho, pero tenemos tiem-
po. Llegamos a la sala, entramos. Buscamos nuestra
butaca, con nuestra entrada en la mano. Nos senta-
mos, quizás conversando con quien está a nuestro
lado. Apagamos el móvil (¡¡imprescindible!!), damos una
ojeada al programa; empezamos a leer los comentarios que
lo acompañan (siempre aconsejable) o la biografía de quien
va a tocar. Pero pronto se apagan las luces, y a eso hemos
venido. Allí empieza la magia. Allí empieza la música.
Porque la música, parece obvio recordarlo, es sonido:
sólo existe en forma de ondas sonoras, de aire vibrante.
Antes de ese momento, sólo existe en potencia. Incluso
esas partituras que vemos en los atriles, no son música, sino
herramientas: quienes ofrecen la experiencia irrepetible de
la escucha son los hombres y las mujeres que se encargan
de interpretarlas.
Por otra parte, la presencia en el escenario de esos
hombres y esas mujeres nos indica que estamos a punto de
asistir a un acto que no se limita al oído. La información
sonora nos llega acompañada de aquello que nuestros ojos
ven: ven a los intérpretes tocar, y por lo tanto ven a los
intérpretes moverse. Incluso el intérprete más comedido
necesita emplear su cuerpo para producir el sonido y esa
información es significativa: lo ha sido siempre, y lo es
especialmente en una cultura tan visual como la actual. Y si
es cierto que desde hace más de un siglo una parte consi-
derable de nuestra escucha está vinculada a grabaciones
audio que no nos involucran visualmente, no es menos
cierto que, incluso si hablamos de grabaciones, el mundo
actual muestra una y otra vez (desde Youtube hasta los
canales temáticos de televisión) cuán atractivo resulta poder
ver al intérprete, y no sólo escucharlo.
La musicología ha tardado en hacerse eco de esta
dimensión esencial del fenómeno musical. Durante genera-
ciones, de hecho, pareció volcada más bien en ofrecer
argumentos en sentido contrario: la ortodoxia avalaba un
estudio de la música fundamentado en el dato objetivo, que
le permitiera ajustarse al modelo de las ciencias naturales, y
ese “dato objetivo” parecía ofrecerlo la partitura, más que el
sonido en sí. Pero ese tiempo ya ha pasado. La musicología
reciente, animada por los formidables desarrollos de la
etnomusicología a partir de los años sesenta, ofrece hoy un
panorama muy dinámico en el que la música es entendida
como proceso comunicativo y manifestación cultural dotada
de múltiples vertientes. Y en este nuevo panorama, la
dimensión corporal de la interpretación va ganando espa-
cios de forma imparable.
Las múltiples iniciativas surgidas recientemente en terri-
torio español son una buena muestra del interés que el cuer-
po despierta entre los investigadores: revistas (en particular
TRANS: Revista transcultural de música, que ya en 2005
dedicó al tema Música y cuerpo un pionero dosier monográ-
fico coordinado por Rubén López Cano, y que desde enton-
ces ha seguido ocupándose de ello en repetidas ocasiones),
tesis doctorales (como la de Alicia Peñalba, cargada de apor-
taciones de gran calado científico) y encuentros internacio-
nales (el Congreso Música y Corpografías organizado en
2012 en la Universidad de La Rioja y coordinado por Teresa
Cascudo y María Palacios) han contribuido a dar forma a ese
“giro corporal” del que habló hace años Ramón Pelinski y
que hoy impregna el debate musicológico.
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Es cierto que parte de estas iniciativas se centran en
temáticas más ligadas a la música popular que a la música
clásica, pero no es menos cierto que el intercambio se vuel-
ve beneficioso para todos en un panorama en el que la
frontera antaño tan clara entre musicología y etnomusicolo-
gía se desdibuja por momentos. Y esto es lo que sucede si
ampliamos nuestra mirada al conjunto de los países de
habla hispana. Rubén López Cano, Alejandro L. Madrid y
Susan Campos Fonseca —reciente Premio Casa de las Amé-
ricas 2012— cuentan entre las figuras internacionales más
activas en esta corriente de la musicología actual, y su
poliédrica actividad es un ejemplo de cómo el verdadero
objetivo no consiste tanto en localizar nuevos objetos de
estudio como en mirar con otros ojos la realidad musical
que nos rodea. Algo que puede suceder tanto con los vide-
oclips de la MTV como ante un concierto de música clásica.
De hecho, las propias fuentes históricas nos invitan a
reivindicar esta atención al cuerpo. En una fecha tan tem-
prana como 1753, Carl Philipp Emanuel Bach defendía el
poder expresivo de la música y la necesaria implicación del
intérprete afirmando: “Un músico emociona a los demás
sólo si él mismo se conmueve; es imprescindible que sienta
todos los estados de ánimo que quiere suscitar en los oyen-
tes, ya que de este modo les hará comprender sus senti-
mientos y los hará partícipes de sus emociones”. Un objeti-
vo que debe alcanzarse no sólo con el sonido sino con la
actitud corporal: “Solamente quien sea tan insensible como
para sentarse frente al instrumento como una estatua podrá
afirmar que todo ello puede conseguirse sin el mínimo ges-
to; si bien es cierto que muecas y gestos descompuestos
son feos y desagradables, expresiones y gestos espontáneos
aclaran nuestras intenciones a los oyentes”.
El caso Liszt
Con el paso de las décadas, mientras la vida concertística se
convertía en el eje de la cultura musical europea, se fue
hablando de forma creciente de la movilidad corporal.
Espectaculares eran los movimientos del gran Paganini,
emblema del virtuosismo, y aún más llamativos los de Liszt,
cuyo cuerpo, como recordaba el mismísimo François Fétis,
fundador de la Revue musicale, se encontraba en “perenne
movimiento.” Los gestos de Liszt atrajeron tanto el imagina-
rio del público como para dar vida a una iconografía riquísi-
ma, que incluye numerosas caricaturas, pero no eran gratui-
tos. Él mismo hablaba a sus alumnos de la importancia de
encontrar un sonido que alcanzara las últimas filas de un
teatro (aquéllas, comentaba, en las que suelen encontrarse
los verdaderos amantes de la música, porque en las prime-
ras filas se sientan a menudo quienes sólo van a “enseñar el
abrigo”). Un sonido amplio y cambiante, para el cual la
acción del dedo ya no era suficiente.
Dejando atrás la tradición clavecinística, el pianista fue
poniendo en movimiento partes del cuerpo antaño inmóvi-
les. El número de recursos cinéticos necesarios para ajustar-
se a la evolución del gusto musical fue aumentando expo-
nencialmente. La muñeca, el codo y el hombro permitían
que la mano y el brazo variaran continuamente su inclina-
ción con respecto al teclado, y a nadie se le escapó que
esos movimientos, tan vinculados a la producción del soni-
do, condicionaban la escucha e involucraban al espectador.
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“Liszt no podría de ningún modo tocar desde detrás de
los bastidores, porque de esta forma se perdería gran parte
de su poesía”, escribió Robert Schumann en 1840, tras asistir
por primera vez a uno de sus recitales. Y es significativo que
Schumann, al mencionar el componente visual, emplee un
término tan prestigioso como “poesía”. No es equivocado
afirmar que si el piano se convirtió en el instrumento por
excelencia para el gran público no fue sólo por la riqueza de
su literatura o por el valor simbólico que adquirió en el ima-
ginario de la burguesía europea, sino porque sus principales
intérpretes supieron convertir el concierto en una experien-
cia electrizante tanto para el oídos como para la vista.
No faltaron, por supuesto, las críticas, que fueron
aumentando a medida en que se consolidaba la contraposi-
ción entre una música “clásica” asociada a la veneración
por el pasado y una música “popular” convertida en pro-
ducto de consumo. El concierto se convirtió en expresión
de “alta cultura”, generando una creciente desconfianza
ante la espectacularidad de un gesto que distraía de la
“esencia” de la música.
Sin embargo, todos sabemos cuán importante es la
información que procede del cuerpo del intérprete, presen-
te tanto si su gesticulación es muy amplia como si está
reducida a la mínima expresión. Los gestos de Liszt y de
Paganini, no menos que los de tantos otros protagonistas
de la vida musical del pasado y del presente, nos acercan a
cómo vivieron su relación con el instrumento y con el
público. De hecho, es posible trazar una historia del gusto
musical a través de la evolución de la técnica de un solo
instrumento, como mostré con mi Historia de la técnica
pianística (2001); y es posible repensar la vida y la obra de
una figura específica a partir de su relación física con el ins-
trumento, como hizo Elisabeth Le Guin en su Boccherini’s
body: An essay in carnal musicology (2006).
Sonido y gestualidad
El gesto es importante para el músico, porque cualquier
interpretación es el producto de una negociación con su pro-
pio cuerpo, pero es aún más importante si lo observamos
desde el lado del público. El cuerpo del músico lanza conti-
nuos mensajes al espectador: no sólo a través de la actividad
motora necesaria para generar el sonido, sino también
mediante la actividad motora no encaminada directamente a
la ejecución, como es el caso de aquellos movimientos que
preceden o siguen la interpretación propiamente dicha (la
forma de saludar y moverse en el escenario; la actitud corpo-
ral entre un movimiento y otro; la eventual interacción con el
D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
público, etc.) así como los gestos ligados sólo indirectamente
al manejo del instrumento (como la expresión facial o los
cambios de orientación de la cabeza y de otras partes del
cuerpo, dependiendo del instrumento) son a menudo fuente
de encendidas discusiones, prueba del impacto que generan
en el espectador. Es cierto, además, que no es prudente tra-
zar líneas divisorias demasiado claras entre una y otra catego-
ría: si un músico se ha acostumbrado a interpretar un pasaje
asociándolo a una determinada mueca o a cierta orientación
de los pies, esa actitud corporal se ha convertido en su cere-
bro en un único patrón motor, asociado de forma directa al
patrón sonoro correspondiente.
En el pasado mes de agosto, la prensa internacional se
hizo eco de una investigación dirigida por la doctora Chia-
Jung Tsay, del University College de Londres, que demos-
traba cómo incluso muchos profesionales de la música clá-
sica están más condicionados por la información que proce-
de de la vista que por el propio sonido resultante, a pesar
de su negativa a reconocerlo (los resultados del estudio
están disponibles en la página web de los Proceedings of
the National Academy of Sciences).
Reflexiones como ésta han gozado, en estas últimas déca-
das, del aval de las neurociencias, cuyas crecientes interaccio-
nes con la musicología han permitido alcanzar conocimientos
inimaginables hace sólo unos años acerca de cómo actúan el
cerebro del músico y el del oyente. Más allá de la acústica de
la sala y de las implicaciones sonoras de cada espacio arqui-
tectónico (o su ausencia total o parcial, en el caso de los con-
ciertos al aire libre), nuestra escucha está fuertemente condi-
cionada por la posición de nuestro cuerpo en el espacio y por
esquemas de audición en los que nuestra experiencia corpo-
ral juega un rol determinante. De ahí la importancia de estu-
diar la actitud corporal del público, que ha cambiado tanto en
los últimos dos siglos. El público de pie, habitual en los tea-
tros del siglo XIX, ha ido dejando sitio —en las salas dedica-
das específicamente a la música clásica— a butacas cuidado-
samente alineadas, que reducen al mínimo la movilidad cor-
poral de los asistentes. En ellas, además, el silencio es consi-
derado como un requisito indispensable, y ese silencio condi-
ciona la interacción entre los asistentes canalizando sus mani-
festaciones de aprecio o de rechazo, inevitablemente pos-
puestas hasta los momentos posteriores a la interpretación.
Una situación totalmente distinta de lo que sucedía hasta fina-
les del siglo XIX y de lo que sucede todavía hoy en el jazz, en
el flamenco e incluso en la ópera.
Los espacios y las convenciones sociales han ido molde-
ando con el tiempo los rígidos patrones de comportamiento
que compartimos los amantes de la música clásica, y con ello
condicionando la relación entre los músicos y su público. Las
actividades motoras propias de los procesos de audición en
otros contextos culturales (como los movimientos del cuerpo,
de la cabeza o de las manos, o la posibilidad de integrarse en
una conducta coreográfica más o menos organizada) son ini-
maginables en el mundo de la música clásica, tanto como lo
son la posibilidad de participar en la interpretación mediante
la voz o con otras partes del cuerpo (dando palmas, por
ejemplo, o coreando estribillos). El contacto con la etnomusi-
cología nos invita a observar estos fenómenos como lo que
efectivamente son: conductas propias de un determinado
grupo social, el de los aficionados a la música clásica, quie-
nes a través de ellos compartimos y disfrutamos de una pre-
cisa manera de hacer música.
Las neurociencias han mostrado que estas conductas
favorecen, sí, una escucha atenta, pero también alejan el
espectador de aquellos procesos de apropiación musical
que, en otros ámbitos, permiten modelar cognitivamente la
música a través del cuerpo. Seguir el ritmo mediante el
movimiento del pie o moverse siguiendo precisas pautas
coreográficas son formas de apropiarse de la música y
83
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D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
hacerla significativa para el espectador. Nada
de ello se da en la interpretación actual de la
música clásica, donde el cuerpo del oyente tie-
ne una actitud menos interactiva, pero no por
ello menos condicionada socialmente.
Estas conductas se han ido forjando con el
tiempo, y son a menudo muy distintas de las
que se dieron en el momento del estreno de las
grandes obras clásicas. No es extraño, por tanto,
que la musicología moderna haya querido refle-
xionar sobre este fenómeno. Lo ha hecho, en
primer lugar, incorporando la recepción de la
música al estudio historiográfico: cada vez más,
estudiar y explicar la “historia de la música”
supone trazar una historia cultural de la música,
en la que compositores y obras son tan sólo una
parte de un proceso complejo marcado por la
interacción entre los intérpretes y su audiencia.
Ése es el espíritu que permea la nueva Cambridge History of
Music, cuya publicación empezó en 2001 y sigue en proceso
actualmente, y el de otros muchos textos de temática más
acotada, entre los cuales La gran transformación en el gusto
musical de William Weber recientemente publicado en tra-
ducción castellana por el Fondo de Cultura Económica.
Pero la musicología, hoy más que nunca, no se limita a
la investigación historiográfica: incluso cuando se habla de
obras del pasado, el centro de atención de muchos musicó-
logos es lo que sucede hoy con la interpretación y la recep-
ción de esas obras. De ahí el esfuerzo por presentar la inter-
pretación de una obra no como un viaje en el tiempo, en
busca de lo que esa obra significó para su autor y para el
público al que iba dirigida inicialmente, sino como un pro-
ducto cultural de nuestro tiempo. Una forma de reivindicar,
entre otras cosas, la dimensión inmanente del fenómeno
musical, en un contexto en el cual el cuerpo del intérprete,
que es materia y acción, se vuelve doblemente importante,
tanto en el caso de una escucha en directo como si se trata
de un documento fonográfico.
La grabación, por su parte, ha evidenciado la cambiante
relación con el cuerpo que ha mantenido la música clásica a
lo largo de su historia reciente. Los primeros planos que pro-
tagonizaron tantas portadas especialmente a partir de la
década de 1970 han dejado espacio con el tiempo a imáge-
nes más trabajadas, a menudo cargadas de una explícita sen-
sualidad u orientadas a evidenciar la actitud alternativa de sus
protagonistas, según una tendencia que se ha ido trasladando
a los escenarios y a las propuestas audiovisuales que hoy
imperan en la red.
A menudo inspirados en los modelos de la música
popular urbana, los peinados, los trajes y las actitudes cor-
porales de músicos pioneros como Nigel Kennedy conviven
hoy con propuesta de lo más diverso, desde los inconfundi-
bles vestidos de Issey Miyake para Mischa Maiski hasta los
cortes vertiginosos de Khatia Buniatishvili o las minifaldas
de Yuja Wang. Y que algunas de estas propuestas hayan
despertado polémicas por ser presuntamente inadecuadas
al contexto de un concierto clásico demuestra que existen
notables fricciones entre las expectativas de una parte del
público y unas propuestas estéticas que no despertarían
esos mismos recelos en otro entorno.
Menos condicionado por la tradición, aunque todavía
minoritario en el mundo de la música clásica, el terreno del
videoclip es hoy especialmente estimulante, sobre todo cuan-
do imágenes y música interactúan hasta crear un producto
realmente único. En este terreno tal vez nadie haya alcanzado
la creatividad de la pareja estadounidense formada por Greg
Anderson y Elizabeth Roe, un dúo que con toda razón está
arrasando por la red. Pero las propuestas notables, en este
terreno, son incontables, y a menudo constituyen un excelen-
84
NIGEL KENNEDY
te campo de estudio para los musicólogos más sensibles a las
políticas de género. Valga como ejemplo el caso del joven
pianista brasileño António Vaz Lemes y su videoclip de Tenso,
primer movimiento de la Sonata para piano del también bra-
sileño Camargo Guarnieri (quien, por cierto, se llamaba en
realidad Mozart Camargo Guarnieri: menuda responsabilidad,
llevarse a cuestas semejante nombre de pila…): no sólo por la
intrínseca calidad del vídeo (ganador del 20º Festival MixBra-
sil) sino por el marcado erotismo homosexual de unas imáge-
nes que se demarcan de la tradición estética habitual en el
terreno de la música clásica.
Comparado con la fuerza del mensaje visual al que nos ha
acostumbrado la ópera (piénsese en cómo juega desde hace
años Cecilia Bartoli con la ambigüedad sexual y con un imagi-
nario visual a menudo desconcertante), la música instrumen-
tal es todavía muy prudente en sus propuestas, pero no cabe
duda de que el soporte gráfico es algo más que un mero
acompañamiento del sonido: la imagen en movimiento aporta
información y orienta la escucha, incluso cuando se limita a
retratar al músico en el momento de la interpretación. Como
nos enseñó Glenn Gould hace ya mucho tiempo, una cámara
adecuadamente situada puede convertir en espectacular
incluso el levantarse de una ceja o el movimiento de la man-
díbula, fundiéndolos con el sonido hasta generar una expe-
riencia totalmente nueva.
El vídeo, además, nos permite nuevas formas de acceso a
la información, y con ello nuevas actitudes corporales en el
momento de la escucha. Actitudes más acordes con las cos-
tumbres de las jóvenes generaciones y que también se están
persiguiendo a través en nuevos formatos de concierto, con
iniciativas como Yellow Lounge, promovida por la mismísi-
ma Deutsche Grammophon, o salas imprevisibles como Bar-
gemusic, el pequeño local neoyorquino representado por un
barco anclado justo debajo del puente de Brooklyn.
La música clásica, en éstas y otras muchas iniciativas, está
buscando recobrar la proximidad con su público acudiendo
a espacios pequeños y alternativos a las grandes salas de
concierto. Una vez más, nada que la historia no nos enseñe.
Carl Czerny, en su Pianoforte-Schule op. 500, recomen-
daba encarecidamente a los jóvenes pianistas que no fueran
a tocar a un país cuyo idioma desconocen, porque esto les
impediría conversar con su público al acabar. Recuperar
esta proximidad física e incluso verbal con el público puede
que hoy sea un camino a considerar, si queremos hacer
frente a los grandes retos a los que la música clásica se
enfrenta. Una más, en cualquier caso, entre las tantas poten-
cialidades de una música que desde hace siglos no deja de
sorprendernos por su inagotable capacidad de renovarse y
adaptarse a prácticas y contextos diversos.
Luca Chiantore
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LA GRABACIÓN COMO
IDEAL DEL CONCIERTO
C
uando escuchamos una grabación a menudo olvida-
mos que no percibimos simplemente a un músico o
un ensemble interpretando una obra concreta, sino
también las tomas seleccionadas por un productor
que previamente ha registrado un ingeniero de sonido en un
soporte sonoro. La influencia del productor sobre el resulta-
do artístico de una grabación de música pop no suele poner-
se en duda; pensemos, por ejemplo, en Georges Martin, el
conocido como “quinto Beatle”, o en Phil Spector y su famo-
so “muro de sonido”. Pero en la música clásica todo ha sido
bien distinto y, no sólo resulta difícil averiguar el nombre de
los responsables técnicos de un registro sonoro en numero-
sas ediciones fonográficas, sino que también muchos intér-
pretes se han sentido intimidados por su labor. Hay anécdo-
tas sumamente ilustrativas, especialmente desde los inicios
de la era eléctrica hacia mediados de los años veinte del siglo
pasado. Entonces comenzó a registrarse la música con micró-
fono, es decir, con la misma disposición y en los mismos
lugares donde se celebraban las representaciones operísticas
o los conciertos. Por ejemplo, el bajo Alexander Kipnis echó
en 1933 al equipo técnico durante una grabación de Lieder
de Hugo Wolf y reconoció después haber hecho su mejor
disco sin ingenieros; o el director Wilhelm Furtwängler dedi-
có a Friedrich Schnapp, el ingeniero de la emisora del Reich
durante la Segunda Guerra Mundial, un curioso halago: “Lo
más maravilloso de usted es que no les hace absolutamente
nada a sus retransmisiones”. Obviamente Kipnis hizo su dis-
co de Wolf con ingenieros y Schnapp manipulaba las retrans-
misiones de Furtwängler, pero ambas anécdotas reflejan pre-
cisamente ese rechazo de los músicos clásicos hacia la labor
de productores e ingenieros de sonido.
Concierto versus grabación
En los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, precisa-
mente cuando las grabaciones —ahora ya estereofónicas y
realizadas en cintas editables dentro de un estudio—
comenzaron a condicionar de forma determinante lo escu-
chado en las salas de concierto, surgieron voces muy críti-
cas contra el sonido grabado y sus responsables. Kurt
Oppens, el histórico crítico y autor de notas al programa en
el Aspen Music Festival, publicó en 1963 un breve artículo
en la revista intelectual Merkur donde atacaba la pretensión
de los registros sonoros y denunciaba su corrupción: “Las
grabaciones sonoras roban al oyente no sólo la posibilidad
de ver la producción del sonido, sino que también falsifican
la interpretación, especialmente por la interferencia que
representan los ingenieros acústicos y musicales”. Para
Oppens, la posibilidad de repetir pequeñas secciones de
una obra musical desechaba toda espontaneidad artística y
hacía que las grabaciones mostrasen a menudo una compe-
tencia superior a la que en realidad tenía el músico.
Los intérpretes se erigieron a partir de entonces en detrac-
tores o defensores acérrimos del medio fonográfico; los extre-
mos de ambas posturas fueron personalizadas en esos años
por el director rumano Sergiu Celibidache y el pianista cana-
diense Glenn Gould. El primero consideraba los registros en
vivo de sus conciertos como una mera transcripción comple-
tamente descontextualizada de los mismos; para Celibidache
resultaba imposible captar en un registro fonográfico los mati-
ces sonoros del directo al disponer de un espacio acústico
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MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
completamente alterado. Por el contrario, Gould llegó a consi-
derar el concierto en vivo una institución caduca y anacrónica
marcada por el mero exhibicionismo del intérprete, que ade-
más dificultaba el verdadero contacto del público con la obra
musical; por esa razón cambió la sala de conciertos por el
estudio de grabación y renunció a partir de 1964 a realizar
actuaciones publicas, limitándose en adelante a relacionarse
con su público a través del disco.
La discología
En el fondo de estas posturas antagónicas anida el proble-
ma que Walter Benjamin y Theodor W. Adorno habían
empezado a discutir varias décadas atrás: la oposición entre
el aura y la reproductibilidad, es decir, entre el carácter úni-
co e irrepetible de la obra de arte y el de su reproducción y
repetición tal como se plantea en el ensayo clásico de Ben-
jamin La obra de arte en la era de la reproductibilidad técni-
ca (1936). Con la grabación fonográfica, la obra musical
perdía su esencia irreproducible y única del concierto en
vivo en favor de lo repetitivo y mecánico que introducía la
técnica. La pérdida de la experiencia aurática del concierto
en favor de la reproductibilidad de la grabación determinó
una transformación completa y paulatina de la experiencia
perceptiva que llegaría a cambiar la autoridad del concierto
por la autonomía del registro sonoro. Mientras la obra musi-
cal se reescribía cada vez que se interpretaba en un concier-
to, la grabación permanecía siempre materialmente invaria-
ble y se convertía, por tanto, en un documento autónomo.
La musicología histórica, que ha vivido cómodamente
anclada desde el siglo XIX en el estudio de la obra musical
exclusivamente a través de la partitura, estableció una clara
distinción entre el acto de sonar y la obra musical escrita. Y
tardó mucho en darse cuenta de la importancia que tenían
las grabaciones para documentar la enorme pluralidad de
visiones, lecturas o reescrituras que tiene una misma com-
posición. En realidad, los registros sonoros permiten estu-
diar su tradición interpretativa o la historia de su interpreta-
ción vista como recepción, es decir, la evolución que han
experimentado algunas composiciones desde la época de
su creación hasta nuestros días.
Conviene recordar que una grabación sonora es la repre-
sentación audible de una obra musical y está formada por la
combinación de esa representación y del objeto físico donde
esta fijada, es decir, del soporte sonoro que almacena el
sonido. Estos soportes van desde el cilindro de Edison de
1877 hasta dispositivos electrónicos como el iPod, y suelen
dividirse en analógicos, como el LP surgido en torno a 1948,
y digitales, como el disco compacto que nació en 1982. La
grabación constituye un documento que se sitúa a medio
camino entre la partitura y su interpretación, y que desde los
años ochenta del siglo XX ha sido objeto de estudio de la
llamada discología (en alemán Schallplattenforschung)
cuyos métodos han sido definidos a través de la confronta-
ción de diversas fuentes tanto textuales como sonoras, pero
también de la relación entre la composición y la interpreta-
ción. Para la discología, las grabaciones no son simplemente
un medio, sino una manifestación de la obra de arte musical
en la que, a diferencia de las interpretaciones realizadas en
directo en la sala de conciertos, participan unos intérpretes
adicionales encabezados por la figura del productor.
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D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
Walter Legge en 1955 con Maria Callas
El productor de ayer
La labor del productor implica un impresionante conglome-
rado de destrezas no sólo vinculadas con el proceso de pro-
ducción o grabación de un disco, sino también con todo lo
relacionado con su preproducción (selección de músicos,
repertorio, supervisión de ensayos y de pruebas de sonido)
y su postproducción (edición y mezcla de la copia máster
para el sello discográfico). La dedicación profesional de un
productor suele variar desde el trabajador freelance hasta el
empleado en plantilla de un sello discográfico e incluso en
ocasiones coincide con el propietario del mismo; hay casos
en los que son también mánagers, algo extremadamente útil
al dominar la psicología de los intérpretes, las cuestiones
relacionadas con los contratos o la negociación de derechos
y copyright. En ocasiones excepcionales el productor puede
ser un musicólogo, un compositor, un intérprete, un arre-
glista o incluso un programador, aunque en general la
necesidad de importantes conocimientos técnicos del medio
fonográfico hace que muchos de ellos empiecen su carrera
profesional como ingenieros de sonido. El productor es, en
definitiva, el oyente autorizado por excelencia, que actúa
de mediador entre la partitura, el intérprete y la tecnología,
corrigiendo los eventuales errores o tomando decisiones
estéticas acerca del resultado final de una grabación.
Los productores fonográficos surgieron en los albores de
la comercialización del sonido grabado a finales del siglo XIX
y a partir de los llamados A&R, el personal de artistas y reper-
torio de las primeras discográficas. Uno de los pioneros de la
producción musical fue Fred Gaisberg (1873-1951), el “jefe
de grabación y buscador de artistas” de la Gramophone
Company desde 1900 hasta 1939 (ya convertida en EMI). Este
ingeniero de sonido de origen norteamericano, que había
sido un pianista frustrado en su juventud, concebía la graba-
ción como una “fotografía sonora” de la interpretación musi-
cal todo lo borrosa o detallada que los medios técnicos per-
mitiesen. Ciertamente esta concepción fue superada tras la
inclusión de medios eléctricos, el desarrollo de las posibilida-
des del micrófono o el advenimiento del sonido estéreo, aun-
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John Culshaw en 1965 entre Hans Hotter, Georg Solti y Birgit Nilsson
durante las sesiones de grabación de Die Walküre en Viena
que Gaisberg marcó algunas características fundamentales de
los productores venideros como las decisiones artísticas (qué
grabar, cuándo, con quién y cómo) o la capacidad psicológi-
ca para tratar con artistas en extremo sensibles o arrogantes,
cuyas inseguridades, vicios y delirios hacían peligrar las gra-
baciones y perder dinero a la compañía implicada.
La edad de oro de la producción discográfica de música
clásica está asociada a los productores británicos Walter
Legge (1906-1979), que trabajó para EMI principalmente
después de la Segunda Guerra Mundial y hasta los sesenta,
y John Culshaw (1924-1980) que lo hizo para Decca duran-
te los cincuenta y los sesenta. Legge y Culshaw representa-
ron, en cierto modo, el prototipo del productor fonográfico
en esos años que coincidía con el tipo de público al que
dirigían sus discos: ambos eran de clase media, tenían cla-
ras sus preferencias musicales y supieron ganarse a la crítica
y al público para encumbrar a los músicos con los que tra-
bajaron y a los que admiraban. Al mismo tiempo, ambos
eran autodidactas, sin formación musical (incluso desconfia-
ban de los colegas que la tenían) y habían adquirido sus
conocimientos musicales principalmente a través de graba-
ciones. El resultado de este prototipo de productor fonográ-
fico determinó el nacimiento de un star system fonográfico
basado en grandes intérpretes que registraban un repertorio
canónico relativamente limitado y formado por grandes
obras maestras de los siglos XVIII y XIX.
Sin embargo, Legge y Culshaw también representaron
dos formas muy diferentes de utilizar las posibilidades téc-
nico-estéticas de la grabación musical. Para el primero, la
grabación permitía alcanzar un ideal interpretativo con la
posibilidad de escuchar al mejor solista o conjunto posible
ubicados en el mejor asiento de una sala con una acústica
perfecta; hacía uso de las posibilidades técnicas de la graba-
ción tan sólo cuando peligraba la precisión artística. El
ejemplo más famoso quizá sea la intervención de su esposa,
la soprano Elisabeth Schwarzkopf, en la mítica grabación de
Wilhelm Furtwängler de Tristán e Isolda (1952) haciendo los
do sobreagudos de Isolda (Acto II, Escena 2) que la vetera-
na Kirsten Flagstad ya no podía cantar.
Por su parte, Culshaw abogaba por una perfección artísti-
ca similar, aunque alejada del planteamiento idealista del con-
cierto en vivo de Legge. Este productor favoreció el uso de los
medios técnicos para paliar la pérdida de lo visual en las gra-
baciones. En concreto, el advenimiento comercial del sonido
estereofónico a finales de los cincuenta permitió a Culshaw
desarrollar un proyecto estético de sonido grabado que se
conoció bajo el nombre de “sonicstage” (“escenografía sono-
ra”) y que está relacionado con la celebrada grabación de El
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Suvi Raj Grubb en 1970 con Otto Klemperer
anillo wagneriano en la Sofiensaal de Viena bajo la dirección
musical de Georg Solti (Decca, 1958-1965). A través de su
libro Ring Resounding (Londres, 1967, reeditado en 2012),
donde narra el proceso de grabación de la tetralogía wagne-
riana, sabemos que Culshaw precisaba de una ubicación
espacial similar a la de un teatro de ópera, pero también de
todo un sistema de movimientos y efectos sonoros que enri-
quecían notablemente la grabación y aprovechaban todas las
posibilidades del sistema estereofónico. Ejemplos bien cono-
cidos de ello son los relacionados con el tarnhelm o yelmo
mágico en El anillo, donde amplificó electrónicamente la voz
del barítono Gustav Neidlinger para representar las transfor-
maciones de Alberich, o en El ocaso de los dioses, en que filtró
electrónicamente el timbre del tenor Wolfgang Windgassen
con el barítono Dietrich Fischer-Dieskau para representar el
momento en que Sigfrido se presenta ante Brunilda con la
apariencia de Gunther.
La evolución de Legge y Culshaw fue también completa-
mente distinta. Mientras el primero se mantuvo fiel a su plan-
teamiento estético y no se dejó seducir por las novedades téc-
nicas del sonido estereofónico, ni por ningún compositor con-
temporáneo más allá de Sibelius o Richard Strauss, el segundo
llevó muchas de sus ideas a la producción fílmica y colaboró
estrechamente con compositores del momento como Benja-
min Britten. En todo caso, el modelo de productor discográfi-
co clásico venidero en las décadas siguientes se vinculó
mucho más al conservadurismo de Legge que al progresismo
de Culshaw. Concretamente, uno de los continuadores de
Legge en EMI fue el productor indio Suvi Raj Grubb (1917-
1999) quien había sido su asistente en 1960. En 1964 ya era
productor ejecutivo y se retiró en 1985, dejando tras de sí
decenas de grabaciones muy conocidas protagonizadas por
Otto Klemperer, John Barbirolli, Carlo Maria Giulini, Mstislav
Rostropovich, Jacqueline du Pré o Daniel Barenboim. Para
entrar al servicio de Legge, Grubb tuvo que responder a un
cuestionario sobre repertorio austro-alemán estándar, particu-
laridades de composiciones como su número de catálogo o
cuestiones como cuántos conciertos para piano escribió
Mozart o qué instrumentos participan en el octeto de Schu-
bert. El productor indio no superó el conservadurismo de su
antecesor; en su libro Music Makers on Record (Londres, 1986)
reconoce que cuando Daniel Barenboim le propuso grabar en
1967 los conciertos pianísticos de Bartók bajo la dirección de
Pierre Boulez reconoció que le parecía una propuesta muy
moderna.
Tampoco las ambiciones sonoras de Grubb fueron muy
diferentes de las de Legge y su mayor expectativa consistía en
simular en sus grabaciones la experiencia de un espectador
en las localidades más caras de una sala de conciertos o un
teatro de ópera. Como a Legge con el estéreo, a Grubb tam-
poco le interesaron las novedades técnicas como el adveni-
miento de los registros cuadrafónicos o las posibilidades mul-
tipista, y evitó retocar o manipular el sonido tratando de
reproducir lo más fielmente posible el entorno espacial de la
D O S I E R
MUSICOLOGÍA APLICADA AL CONCIERTO
grabación que consideraba vital. Es intere-
sante constatar su predilección por grabar en
la acústica ligera y seca del Royal Festival
Hall, entonces y ahora sede de la London
Philharmonic, en vez de la reverberación del
Kingsway Hall preferido por los productores
de Decca, a pesar de no ser una sala de con-
ciertos sino la sede de la iglesia metodista de
Londres.
El productor de hoy
Los productores que siguieron a Culshaw en
Decca tampoco mantuvieron su visión pro-
gresista de la producción musical. Un ejem-
plo reciente de la trayectoria de un productor de música clá-
sica es Andrew Cornall (1952), hasta hace poco tiempo presi-
dente de A&R en EMI Classics. Cornall estudió oboe y com-
posición en la Universidad de Manchester y música electróni-
ca y técnicas de grabación en la Universidad de East Anglia
antes de comenzar a trabajar en 1977 como productor para
Decca. Allí permaneció hasta 2004 como productor ejecutivo
y responsable de decenas de grabaciones de artistas como
Joan Sutherland, Luciano Pavarotti, Georg Solti, Riccardo
Chailly, Vladimir Ashkenazi, Herbert Blomstedt, Mitsuko
Uchida o Cecilia Bartoli. Desde 2004 y hasta su nombramien-
to en 2007 al frente de EMI, Cornall permaneció como direc-
tor ejecutivo de la Royal Liverpool Philharmonic y fue el res-
ponsable del venturoso fichaje de Vasili Petrenko como titu-
lar de esa orquesta. Este productor explica algunos aspectos
de su trayectoria en el libro de Richard J. Burgess The Art of
Music Production (Oxford, 2013), como su vinculación por
mero accidente al mundo de la producción de grabaciones
de música clásica o las diferencias entre los productores de
música pop y sus homólogos clásicos. La primera diferencia
que resalta afecta a lo creativo, pues mientras un productor
de música pop aporta un sonido al grupo que registra, el clá-
sico se limita a capturarlo, ya que tanto los solistas como las
orquestas con las que trabaja tienen su propio sonido que el
público quiere identificar en la grabación de la forma más
precisa posible. Por tanto, el productor, aunque dirige la gra-
bación, actúa en realidad como mero puente entre los artistas
y el ingeniero de sonido. La otra diferencia fundamental que
destaca Cornall está relacionada con el lugar donde se graba,
pues mientras la música pop se produce siempre en estudio,
la clásica está estrechamente vinculada a las mismas salas de
concierto donde trabajan las orquestas.
Claramente hoy la preparación de un productor de música
clásica es muy superior a la del pasado, pero su labor creativa
es limitada por la necesidad de ver la grabación como un ide-
al o una copia mejorada del concierto. La perfección que
escuchamos habitualmente en las grabaciones ha cambiado
profundamente nuestras expectativas acerca de cómo suena
realmente la música en vivo. En cierto sentido, la grabación
de música clásica refleja a la perfección lo que el filósofo fran-
cés Jean Baudrillard ha llamado el tercer orden de simulación:
el primero sería una copia que puede distinguirse de la reali-
dad, como el mapa de un país; el segundo simula con tal per-
fección la realidad que impide su distinción, como sucede en
el famoso cuento de Borges Del rigor de la ciencia donde
unos cartógrafos dibujan un mapa tan detallado que llega a
cubrir exactamente todo el territorio; el tercer orden produce
lo hiperreal, es decir, una situación donde el mapa precede al
territorio y donde la copia precede a la realidad. Hoy la gra-
bación fonográfica de la música clásica copia idealmente o
simula un concierto que no existe ni ha existido nunca tal
como lo escuchamos; es una copia sin original.
Pablo L. Rodríguez
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