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Andréi Rubliov, de Andréi Tarkovski. Una conversación con Rafael Argullol.

Por Tamara Ivancic

Tamara Ivancic - Andréi Tarkovski dijo: «El arte nos da fuerza y esperanza ante un
mundo monstruosamente cruel que toca, en su sinrazón, con el absurdo».

Rafael Argullol - Esta reflexión de Tarkovski recoge su propio momento histórico y

el de su país: la Unión Soviética, que ha empezado con grandes expectativas, pero
que en la época en la que Tarkovski desarrolla su trayectoria creadora ya han sido
brutalmente frustradas. Su cine refleja también un momento particularmente tenso
de la historia mundial, marcada por el signo de la guerra fría y la amenaza del
terror nuclear -uno de los leitmotiv en su obra-. Aparte de esta constante referencia
al contexto ruso y mundial, en la afirmación de Tarkovski hay algo en lo que se
basa toda su poética: ver el arte como un espacio transfigurador. Nietzsche, cuyo
pensamiento no está ausente de la formación del cineasta ruso, dijo en El
nacimiento de la tragedia que el arte es «mago que salva y que cura»; que el arte
se crea como la reacción del hombre frente al sin sentido de la existencia. Esta
virtualidad de la creación artística como ilusión redentora y salvadora tiene hilos
que se ramifican en toda la cultura europea, y son particularmente fuertes en una
tradición cultural como la rusa, en la cual el arte se constituye como una especie de
educador del alma. El artista, que muchas veces en el mundo occidental se ha visto
en contradicción con el filósofo, en la tradición siempre es una figura en la que se
superponen el filósofo y el poeta o el filósofo y el artista. La concepción del arte
como mago que salva y como educador del alma revierten en Tarkovski junto a
otra cuestión: el arte como manifestación del absurdo del mundo. Esta revelación,
en algunos artistas conduce al nihilismo y en otros a una rebeldía frente a la misma
revelación. La filmografía de Tarkovski correspondería a este segundo grupo: el
descubrimiento del absurdo que es, al mismo tiempo, una rebelión espiritual contra
ese mismo absurdo.

T. I. - ¿Cómo definiría la poética particular del arte ruso en el contexto de la

estética cinematográfica de Tarkovski?

R. A. - En las películas de Tarkovski está fuertemente presente la tradición artística

rusa, fundamentalmente la tradición del icono. Algunos de los temas frecuentes en
sus películas hubieran podido ser desarrollados por un cineasta de Europa
occidental, pero el lenguaje visual utilizado hubiera sido distinto. En Antonioni, que
es contemporáneo de Tarkovski, la revelación de la angustia, los problemas del
absurdo, la deshumanización de la sociedad, el alejamiento del hombre respecto de
la naturaleza, el problema de Dios..., están tan presentes como en la obra de
Tarkovski. Pero el fondo en el que se apoya la arquitectura cinematográfica de
Antonioni parte de unos cimientos muy arraigados en la tradición artística y
pictórica de la Europa occidental y particularmente en la italiana; allí está el
quattrocento, el Renacimiento, el mundo moderno, por ejemplo De Chirico. En la
construcción visual de Tarkovski se halla presente, tanto en la forma como en el
fondo, toda la tradición del arte ruso, especialmente del gran icono clásico del XV y
el XVI, pero también de la pintura del siglo XIX en su maravillosa captación de la
naturaleza.

T. I. - Esto nos induce a una filosofía del arte que en Rusia empieza con los iconos:
interesan mucho más las ideas que el arte representa, que su faceta y valor
artísticos.

R. A. - El hecho de que el icono sea una pintura a la vez escritura y oración es algo
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que de una manera muy sutil se constata en las películas de Tarkovski. Un icono es
una creación como construcción espiritual, como oración, en la cual no hay una
sustitución de Dios y de lo divino sino precisamente una mediación hacia lo divino.
En Andréi Rubliov, Tarkovski quiere elevar todo eso a poética; se realiza como una
especie de retrato cinematográfico del icono: entrar en los mecanismos mismos que
podían producirlo. Para esto escoge la figura del principal de los artífices del icono
en Rusia que es Andréi Rubliov, con todos sus elementos del aprendizaje, de la
pasión, de la mística, del sacrificio, del fracaso y también del éxito en cuanto
artista.

T. I. - En este contexto la tradición del gran icono clásico ruso del siglo XV es muy
distinta del lenguaje artístico occidental del mismo período, la llegada del
Renacimiento.

R. A. - Tarkovski, en Rubliov, escoge precisamente el período histórico en el cual se

produce una mayor escisión entre el desarrollo artístico en Occidente a raíz del
Renacimiento italiano y el desarrollo pictórico en todo lo que sería la región de la
Europa oriental de tradición ortodoxa. En el quattrocento italiano el progresivo
distanciamiento de la pintura de la Edad Media llevará a la construcción de grandes
obras-cosmos, que son creaciones-universos, con vida propia. Así comienza toda
una tradición artística europea enraizada en el Renacimiento. Por el contrario, la
pintura y el arte en los países de la tradición ortodoxa tienen una extrema
continuidad con el universo de la Edad Media, reflejada en una visión en la que «la
obra del arte» nunca es un mundo autónomo y cerrado en sí mismo.
Así como el europeo occidental cree más en la obra realizada, la tradición del
icono, donde lo básico es el proceso mismo de pintar como oración, se refleja en las
imágenes que funcionan como ladrillos en la construcción visual de Tarkovski. En
Rubliov lleva a sus máximas consecuencias esta visión de la pintura icónica, que es
al mismo tiempo proceso espiritual, oración religiosa, frente a la construcción de la
obra como algo cerrado.

T. I. - En palabras de Tarkovski, «la única manera de crear una imagen artística es

creer en ella». Pero cuando dice que el arte es de esencia religiosa, el cineasta ruso
no se refiere simplemente a una fe en Dios sino en la vida, y en los demás
hombres. Su estética continuamente acude a las palabras: «fe», «esperanza»,
«amor», «sacrificio». ¿Cómo ve reflejados estos aspectos esenciales de su estética
en las películas que hace?

R. A. - De las distintas aproximaciones universales que podemos hacer a la idea del

arte, para mí la principal sería aquella en la cual lo que llamamos «arte» tiene
mucho que ver con una dimensión de lo sagrado. De lo sagrado como la
experiencia en la que constantemente están presentes las ideas de la escisión y de
la unidad, el sentimiento de una conciencia desgarrada del hombre con el mundo,
del hombre con la naturaleza, del hombre con lo invisible, con lo inefable, con lo
trascendente, y al mismo tiempo un deseo de unidad, de comunión, un deseo de
conciencia cósmica. La «experiencia de lo sagrado», que nace de esta tensión
dialéctica, es al mismo tiempo dolorosa y placentera. Lo que llamamos arte ha sido
un cauce en el que se ha ido encarnando esa experiencia antropológica de lo
sagrado en todas las tradiciones y en todas las épocas, y precisamente en un arte
genuino del siglo XX como es el cine. En esté ámbito, Tarkovski sería uno de sus
representantes más importantes y universales.

Cuando se tiene una concepción de arte de este tipo, entonces la creación artística,
aunque pueda ser importantísima como técnica, siempre tiende a ser decisiva en
cuanto a fe. La tradición del arte ruso, del icono, de la literatura del siglo XIX, viene
a reforzar este tipo de visión. La fe sería aquello que acaba guiando hacia buen
puerto el conocimiento técnico. Esta idea está presente en Tarkovski y en otros
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exponentes del cine ruso, incluso de la época revolucionaria, en los cuales se da un

aparente agnosticismo, pero donde esa fe de tipo sagrado se encuentra en todos
los rincones.

T. I. - Tarkovski dijo que uno de los primeros interrogantes que se planteó cuando
empezó a crear era: ¿Cómo traducir a imagen lo que el hombre ve en el interior de
sí mismo, sus sueños diurnos y nocturnos? ¿Llega a expresar su cine esta
irracionalidad del sueño, a transmitir lo que él llamaba la «poesía concreta» de un
sueño?

R. A. - Tarkovski recoge una de las grandes dimensiones de lo moderno, que es la

pluralidad de planos de la conciencia y la pluralidad de planos de la realidad en los
que se mueve el hombre. Más que de irracionalismo, podemos hablar de «razón
plural». Por las razones estéticas y éticas profundas, le interesa ir mucho más allá
de lo que está en la epidermis de la conciencia cotidiana, ver más allá de la realidad
y más allá del presente. En este sentido Tarkovski enlaza con la poética del
Romanticismo de la primera mitad del siglo XIX, y con toda una serie de tradiciones
artísticas en las que el universo lírico es una materia prima, como mínimo tan
importante como el universo de la conciencia de vigilia. Por eso en las películas de
Tarkovski, lo que podríamos llamar el «subsuelo de la conciencia» y lo que
podríamos denominar la «indagación de la profecía» es tan importante.

T. I. - La escena que abre la película Rubliov hace referencia al sueño del hombre
por volar, condenado necesariamente al fracaso. Pero además, creo que Tarkovski
aquí alude al destino de Rusia, siempre propensa a grandes sueños condenados a
no realizarse. Creo que en ello insisten la literatura clásica y el arte ruso en
general. ¿Cuánto hay de universal y cuánto de particularmente ruso en esta
metáfora?

R. A. - Universal es la idea de que, si aceptamos esa conciencia trágica -tan

presente en las películas de Tarkovski, en las que el hombre siente el sentimiento
del desgarro respecto a la propia situación en el mundo y a la vez un deseo de
unión-, entenderemos que la idea de subir al cielo es constante. En el caso del
cineasta ruso, esta idea de acariciar el cielo marcha paralela al propio experimento
histórico y trágico que es la experiencia soviética, un intento de trasladar el cielo a
la tierra. Quizá, ante ese experimento fracasado, Tarkovski mantiene la idea de que
para llegar a alcanzar verdaderamente el cielo, no es suficiente lo que es el mundo
de lo fenoménico -el mundo de lo material, de lo social, de lo económico, de lo
político-, sino que es imprescindible una dimensión espiritual que se ve mutilada
dentro de la perspectiva soviética. Esto hace todavía más agudo el drama de la
herencia rusa, donde el complejo de Ícaro adquiere unas dimensiones
particularmente rusas respecto al Ícaro occidental, que es un Ícaro más científico-
técnico, que parte y se aglutina alrededor del mito del progreso. En la Rusia
moderna es un Ícaro fundamentalmente de tipo moral y espiritual.

T. I. - Así, Tarkovski también entiende el arte como visión, sea como profecía, sea
como sensación de palpar el sentido profundo de la vida. Pero el arte como visión o
el artista como visionario supone, según el cineasta ruso y posiblemente en la
tradición de la estática rusa en general, sacrificio. Cuando habla de sí mismo, de su
necesidad de crear, Tarkovski evoca la figura de Atlas que sostiene la tierra en sus
hombros.

R. A. - Tarkovski convierte el tema del sacrificio en el elemento fundamental de su

poética; incluso su última película se titula así, Sacrificio. En Andréi Rubliov, el
pathos del sacrificio es la propia pasión del artista. El guión de la película, de hecho,
se titulaba «La pasión según san Andréi». Creo que sería el título más adecuado, si
comprendemos la palabra pasión en su doble sentido: tal como la entendemos
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cotidianamente, pero también como la pasión de Cristo, la pasión sacrificial.

La idea del sacrificio está encajada en todo el desarrollo de la autoconciencia en el

artista moderno: cuando el taller ya no es sólo el lugar de construcción del cuadro
sino que se convierte también en el lugar sagrado y el lugar del sacrificio. Miguel
Ángel, el artista más consagrado de su época, a mediados del XVI, en los poemas
que escribe, se muestra atormentado por la impotencia del arte para captar lo
espiritual que persigue. En Tarkovski, este hecho adquiere unas dimensiones que
están vinculadas con el arte occidental pero que también tienen vida propia dentro
de la tradición rusa, como se ve en la tradición del icono, o toda la gran literatura
rusa del XIX que culmina en Dostoyevski.

T. I. - Respecto al contenido de la película Andréi Rubliov, Tarkovski dijo que

deseaba explicar la historia de un hombre joven, en este caso de un monje, que
cree ciegamente en la bondad, en Dios, en el amor. Pero son para él sólo valores
abstractos, porque vive protegido detrás de las murallas del monasterio. No
obstante, el día en que sale al mundo es testigo de numerosas experiencias
dolorosas, y éstas le harán cuestionar todos estos ideales e incluso su fe. Cuando
vuelve a afirmarlos, adquirida la dolorosa sabiduría de la existencia, Andréi lo hace
de una manera más madura, más concreta. El cineasta dice que así quería cerrar el
círculo de la vida de un artista, lo que en muchos aspectos tiene elementos
autobiográficos.

R. A. - En la película se nos muestra claramente el momento en el que el artista

quiere renunciar el arte porque considera que es impotente e insuficiente para
desarrollar la dimensión espiritual que persigue. Esto se refleja muy bien en la
película a partir del episodio de la campana: sólo cuando Rubliov renueva su fe en
la vida, en la existencia, a través de la lección de ese episodio, vuelve a ser pintor
de iconos, una tarea que había hecho impotente el arte.

T. I. - ¿El episodio de la campana de Rubliov sería un paradigma de la creación

artística?

R. A. - El largo y maravilloso episodio de la construcción de la campana es una de

las más bellas metáforas que jamás se han hecho sobre cuál es el proceso interno
que guía la auténtica obra del arte. En ese episodio, en el cual un adolescente
dirige la construcción de una enorme campana sin que conozca realmente la técnica
que proclama saber, es su extraordinaria fe en su capacidad para construir la
campana lo que le conduce al éxito. Es el impulso que guía el gran arte y en la
película es lo que cambia la propia perspectiva del iconógrafo Andréi Rubliov.
Recomendaría a todo espectador la contemplación de esta larga y hermosísima
secuencia para entender la idea de Tarkovski del arte y del gran arte en términos
generales.

T. I. - ¿Cómo se articula en Rubliov esta gran carga emocional que distingue todas
las películas de Tarkovski?

R. A. - Se articula a través de la propia pasión de Andréi Rubliov. Es una película

larga, pero en sus más de tres horas no sobra ni un solo fotograma. Su
extremadamente minuciosa construcción visual, su rigor poético en la construcción
de las imágenes y de los paisajes, en ningún momento cae en el esteticismo. El
bagaje emocional en el caso de la obra de Tarkovski es algo concebido del principio
al fin como una pasión y lo logra al reflejarlo a través de una poética de
extraordinaria belleza visual en la cual no hay ni un solo gramo de esteticismo.
© Tamara Ivancic, 2002
© Nexus / Fundació Caixa Catalunya, 2002