Tecnica Vocal Claretiano PDF

Canto Coral e
Técnica Vocal
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Meu nome é Mariana Galon da Silva. Sou mestranda em Educação

pela UFSCar, licenciada em Educação Artística com Habilitação em
Música pela USP (2006) e especialista em Arte e Educação e Tecnologias
Contemporâneas pela UnB. Tenho experiência com ensino de música
na Educação Básica, tendo atuado como regente de um coro infantil.
Nesse mesmo colégio, atuei como coordenadora da área de Música.
Atualmente, sou docente do curso de Artes Visuais da Afarp – Uniesp,
educadora musical (violoncelo) do Projeto Guri e tutora do curso de
Educação Musical na Universidade Federal de São Carlos – UFSCar.
Desenvolvo pesquisas na área de “Práticas Sociais e Processos
Educativos” e em “Criação Musical Coletiva”.
E-mail: marianagalon@gmail.com
Mariana Galon da Silva
Canto Coral e
Técnica Vocal
Batatais
Claretiano
2015
© Ação Educacional Claretiana, 2015 – Batatais (SP)
Todos os direitos reservados. É proibida a reprodução, a transmissão total ou parcial por qualquer
forma e/ou qualquer meio (eletrônico ou mecânico, incluindo fotocópia, gravação e distribuição
na web), ou o arquivamento em qualquer sistema de banco de dados sem a permissão por escrito
do autor e da Ação Educacional Claretiana.
CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

Coordenador de Material Didático Mediacional: J. Alves
Preparação: Aline de Fátima Guedes • Camila Maria Nardi Matos • Carolina de Andrade Baviera
• Cátia Aparecida Ribeiro • Dandara Louise Vieira Matavelli • Elaine Aparecida de Lima Moraes •
Josiane Marchiori Martins • Lidiane Maria Magalini • Luciana A. Mani Adami • Luciana dos Santos
Sançana de Melo • Patrícia Alves Veronez Montera • Raquel Baptista Meneses Frata • Rosemeire
Cristina Astolphi Buzzelli • Simone Rodrigues de Oliveira
Revisão: Cecília Beatriz Alves Teixeira • Eduardo Henrique Marinheiro • Felipe Aleixo • Filipi
Andrade de Deus Silveira • Juliana Biggi • Paulo Roberto F. M. Sposati Ortiz • Rafael Antonio
Morotti • Rodrigo Ferreira Daverni • Sônia Galindo Melo • Talita Cristina Bartolomeu • Vanessa
Vergani Machado
Projeto gráfico, diagramação e capa: Eduardo de Oliveira Azevedo • Joice Cristina Micai • Lúcia
Maria de Sousa Ferrão • Luis Antônio Guimarães Toloi • Raphael Fantacini de Oliveira • Tamires
Botta Murakami de Souza • Wagner Segato dos Santos
Videoaula: José Lucas Viccari de Oliveira • Marilene Baviera • Renan de Omote Cardoso
Bibliotecária: Ana Carolina Guimarães – CRB7: 64/11
DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
782.5 S581c
Silv a, M ari ana G alon da

Canto coral e técnic a voc al / Mari ana G alon da Silv a – Bat atais, SP : Cl aretiano , 2015.
154 p.
ISBN: 978-85-8377-362-7
1. C anto coral . 2. Técnic a voc al. 3. R egênci a coral . 4. Coro inf antil. 5 . Coro de empenho.
6. Coro d e idosos. 7. Grupos vocais. I. Canto co ral e t écnica vocal.
CDD 782.5
INFORMAÇÕES GERAIS
Cursos: Graduação
Título: Canto Coral e Técnica Vocal
Versão: dez./2015
Formato: 15x21 cm
Páginas: 154 páginas
SUMÁRIO
Conteúdo Introdutório
1. Introdução.................................................................................................... 9
2. Glossário de Conceitos............................................................................. 12
3. Esquema dos Conceitos-chave................................................................ 15
4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................................................... 16
5. e-REFERÊNCIAS................................................................................................. 16
Unidade 1 – O desenvolvimento da música vocal na

História
1. INTRODUÇÃO.................................................................................................... 19
2. Conteúdo Básico de Referência.............................................................. 20
2.1. OS PRIMÓRDIOS DA MÚSICA VOCAL..................................................... 20
2.2. Idade média: Música vocal e a igreja cristã romana.............. 23
2.3. O desenvolvimento da música vocal no renascimento........ 31
2.4. O canto no período barroco.......................................................... 38
2.5. O canto coral do sÉculo 18 até a contemporaneidade......... 48
3. conteúdo digitaL integrador................................................................. 55
3.1. idade média: MÚsica cristã............................................................... 56
3.2. Música polifônica renascentista.................................................. 56
3.3. Música barroca................................................................................... 57
3.4. As mudanças do modo de cantar do classicismo até a
contemporaneIdade........................................................................... 58
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS........................................................................ 59
5. considerações.............................................................................................. 61
6. e-REFERÊNCIAS................................................................................................. 61
Unidade 2 – Técnica vocal

1. INTRODUÇÃO.................................................................................................... 67
2.1. Saúde vocal........................................................................................... 68
2.2. a Funcionalidade da voz................................................................... 69
2.3. classificação vocal............................................................................ 75
2.4. aquecimento vocal............................................................................ 80
2.5. Técnica vocal para crianças........................................................... 88
3. conteúdo digital integrador................................................................. 92
3.1. Funcionalidade da voz e saúde vocal.......................................... 92
3.2. Classificação vocal............................................................................ 93
3.3. aquecimento vocal............................................................................ 94
5. considerações.............................................................................................. 97
6. e-REFERÊNCIAS................................................................................................. 97
Unidade 3 – Introdução à regência coral

1. INTRODUÇÃO.................................................................................................... 103
2.1. PRINCÍPIOS BÁSICOS DA REGÊNCIA CORAL........................................... 104
2.2. Dinâmicas de ensaio coral............................................................... 109
3. conteúdo digital integrador................................................................. 117
3.1. Regência coral..................................................................................... 117
5. considerações.............................................................................................. 119
6. e-REFERÊNCIAS................................................................................................. 120
Unidade 4 – O canto coral e sua aplicabilidade em

diferentes ambientes
1. INTRODUÇÃO.................................................................................................... 125
2.1. Canto coral no Brasil....................................................................... 126
2.2. Classificação de grupos vocais..................................................... 134
2.3. o canto coral nos diferentes contextos................................... 137
3. conteúdo digitaL integrador................................................................. 146
3.1. Canto coral no Brasil....................................................................... 146
3.2. O canto coral nos diferentes contextos................................... 147
5. considerações finais.................................................................................. 150
6. e-REFERÊNCIAS................................................................................................. 151
CONTEÚDO INTRODUTÓRIO
Conteúdo
A prática coral como atividade educativa. Desenvolvimento de um traba-
lho preparatório da voz e suas especificidades, envolvendo o conhecimen-
to do aparelho fonador e higiene vocal. A prática da técnica vocal e o estu-
do das possibilidades da voz em diferentes formações vocais. Repertório
coral. Extensão vocal e técnicas para corais infantis e adultos. Corais para a
terceira idade. Corais de empenho. O canto no decorrer da história. Canto
orfeônico. Princípios de regência coral.
Bibliografia Básica
GALON, M. Canto coral e técnica vocal. Batatais: Claretiano, 2014.
GOULART, D.; COOPER, M. Por todo canto: método de técnica vocal. Volume 1: música
popular. Ed. G4, 2004.
PINHO, S. M. R.; JARRUS, M. E.; TSUJI, D. H. Manual de saúde vocal infantil. Rio de
Janeiro: Revinter, 2004.
Bibliografia Complementar
CHAN, T.; CRUZ, T. Divertimentos de corpo e voz: exercícios musicais para crianças. São
Paulo: T. Chan, 2001.
COELHO, H. W. Técnica vocal para coros. São Leopoldo: Sinodal, 1994.
CRUZ, G. Canto, canção, cantoria: como montar um coral infantil. 2. ed. São Paulo:
SESC, 1997.
LECK, H. H. Creating artistry through choral excellence. Hal Leonard, 2009.
MÁRSICO, L. O. A Voz Infantil e o desenvolvimento músico-vocal. Porto Alegre: Rigel, 1979.
7
É importante saber
Esta obra está dividida, para fins didáticos, em duas partes:
Conteúdo Básico de Referência (CBR): é o referencial teórico e prático que deverá
ser assimilado para aquisição das competências, habilidades e atitudes necessárias
à prática profissional. Portanto, no CBR, estão condensados os principais conceitos,
os princípios, os postulados, as teses, as regras, os procedimentos e o fundamento
ontológico (o que é?) e etiológico (qual sua origem?) referentes a um campo de
saber.
Conteúdo Digital Integrador (CDI): são conteúdos preexistentes, previamente sele-
cionados nas Bibliotecas Virtuais Universitárias conveniadas ou disponibilizados em
sites acadêmicos confiáveis. São chamados "Conteúdos Digitais Integradores" por-
que são imprescindíveis para o aprofundamento do Conteúdo Básico de Referên-
cia. Juntos, não apenas privilegiam a convergência de mídias (vídeos complementa-
res) e a leitura de "navegação" (hipertexto), como também garantem a abrangência,
a densidade e a profundidade dos temas estudados. Portanto, são conteúdos de
estudo obrigatórios, para efeito de avaliação.
8 © Canto Coral e Técnica Vocal

1. Introdução
Prezado(a) aluno(a), seja bem-vindo(a)!
Iniciaremos o estudo de Canto Coral e Técnica Vocal. Neste
material, você terá a oportunidade de adquirir o conhecimento
necessário para a sua futura prática como educador musical.
Convidamos você a analisar conosco o título deste estudo
e os conceitos nele apresentados. Vamos lá?
A primeira palavra que você lê é “canto”. Vamos juntos
pensar um pouco sobre o canto.
O que é o canto?
Podemos explicar o canto pelo modo como ele se dá em
nosso corpo, ou seja, pela questão biológica que o envolve. Mas,
inicialmente, é importante que você compreenda o canto como
uma forma de expressão própria do ser humano.
Nascemos com uma estrutura biológica que nos possibi-
lita cantar e, com essa possibilidade ao nosso alcance, é o que
fazemos, desde bebês.
Estudos como o de Sloboda (1985) ou o de Hargreaves
(1986) ou, ainda, o de Parizzi (2006) apontam que o bebê já bal-
bucia um tipo de canto espontâneo, e esse canto se desenvolve
na medida em que suas faculdades cognitivas vão se aprimoran-
do. Todo ser humano com um aparelho fonador saudável pode
cantar e o faz naturalmente, pois desenvolve essa atividade de
modo rotineiro. Logo, o bebê inicia o treinamento informal para
o canto no meio social em que vive.
Na Unidade 1, você verá que o instrumento musical mais
antigo é a nossa voz, e foi com ela que se deram as primeiras
© Canto Coral e Técnica Vocal 9

manifestações musicais. É um privilégio ter ao nosso alcance um

recurso para a prática musical que podemos levar a todo lugar
e que não precisamos pagar para adquirir, pois está à disposição
de todos. A nossa voz é assim: ela nos permite que a comunica-
ção seja por meio da fala ou do canto.
Nessa unidade, você acompanhará todo o processo de de-
senvolvimento da música vocal no decorrer da História da Músi-
ca Ocidental.
Agora que você compreendeu o que é canto, vamos enten-
der o que é coral.
O que é coral?
Pense em sua prática musical: você já cantou em um coral?
Como foi essa experiência? Como era a formação musical desse
grupo?
Há vários tipos de atividades musicais envolvendo vozes,
e elas se diferenciam, entre outros aspectos, pelo tipo de agru-
pamento a que se propõem participar. Podemos classificar os
conjuntos a partir do número de integrantes: um grupo vocal de
três pessoas é chamado de trio; quando composto por quatro
pessoas, trata-se de um quarteto; e assim por diante.
O canto coral é a prática do canto coletivo, ou seja, para
que o coro exista, necessitamos de dez ou mais integrantes. Em-
bora pareça simples formar um coro, há muitos afazeres e co-
nhecimentos necessários para que isso seja possível. Um dos
mais importantes é o conhecimento da técnica vocal.

O que é a técnica vocal?

A palavra “técnica” pode vir associada a vários contextos,
por exemplo, a técnica de consertar o motor de um carro ou a
técnica de pintar uma parede, de jogar futebol.
Técnicas são habilidades que adquirimos para realizar de-
terminada atividade da maneira mais qualificada possível. Essas
habilidades, em qualquer contexto, são adquiridas por meio do
treino sistemático, ou seja, da busca pelo aperfeiçoamento dos
movimentos etc.
Na música, é muito comum falarmos de técnica quando
nos referimos ao aprendizado de instrumentos musicais. Técnica
vocal é a habilidade que um cantor deve ter para cantar com
uma boa sonoridade, afinação precisa, intensidade e, acima de
tudo, manter a saúde vocal.
Na Unidade 2, você conhecerá o aparelho fonador, que é
responsável pela produção da nossa voz. Esse conhecimento é
essencial para entender como funciona o nosso instrumento vo-
cal e, consequentemente, para utilizá-lo da melhor forma. Nesse
sentido, é imprescindível que você compreenda e não negligen-
cie a importância de criar bons hábitos de postura, respiração,
entonação da voz, bem como de uma rotina de estudos para o
desenvolvimento do canto.
Vimos, então, que, para se formar um coro, precisa-se de
um grupo de pessoas interessadas em cantar juntas e de conhe-
cimentos técnicos específicos para desenvolver suas vozes. Mas,
será que isso é o bastante? Veremos no próximo tópico.

Regência coral
Em música, quando temos um grupo numeroso de instru-
mentistas com o objetivo comum de tocarem juntos, necessita-
mos da presença de um regente.
Em sua atividade como educador musical, você, provavel-
mente, será responsável por grupos instrumentais e, também,
por grupos vocais.
Na Unidade 3, você estudará a regência coral.
Durante o fazer musical, o regente comunica-se com seu
grupo por meio de gestos e, mais do que alguém que se posi-
ciona à frente do coro no momento de uma apresentação, é ele
quem dirige os ensaios. Tal função, portanto, exige uma série de
habilidades e tomadas de decisões.
A referida unidade propiciará a você conhecimentos relati-
vos à prática da regência que possibilitarão o seu trabalho como
dirigente de grupos vocais. Dessa forma, você terá a oportunida-
de de entrar em contato com o gestual básico da regência quan-
to aos compassos e, também, quanto às entradas e finalizações.
Para concluir, na Unidade 4, você conhecerá as possibilida-
des de trabalho com o canto coral nos mais variados contextos.
Está preparado para iniciar os estudos? Vamos lá!
2. Glossário de Conceitos
O Glossário de Conceitos permite uma consulta rápida e
precisa das definições conceituais, possibilitando um bom domí-
nio dos termos técnico-científicos utilizados na área de conheci-
mento dos temas tratados.

1) Antífona: vem da palavra grega anti-foné, que signifi-

ca “algo que se responde”. São pequenas frases me-
lódicas cantadas antes e depois do salmo no ofício da
missa, de modo alternado. No canto gregoriano, isso
ocorria da seguinte forma: um grupo cantava e o outro
respondia com alguma frase musical. A resposta pode-
ria ser executada pela congregação (GROUT; PALISCA,
2001).
2) Batuta: espécie de varinha curta que os maestros utili-
zam na regência orquestral.
3) Dodecafonismo: técnica de composição atonal em que
se usam 12 tons da escala cromática dentro de uma
série, a fim de manter a atonalidade (GROUT; PALISCA,
2001).
4) Castrati: plural da palavra italiana castrato. Membros
de uma coletividade masculina que foram castrados
com objetivo da preservação da voz aguda infantil, vi-
sando a uma carreira musical (AUGUSTIN, 2012).
5) Clérigo: indivíduo que faz parte da classe eclesiásti-
ca; aquele que alcançou as ordens sacras; cristão que
exerce o sacerdócio.
6) Coloratura: ornamentação utilizada na música vocal.
7) Congregação: grupo de pessoas reunidas para deter-
minado propósito ou atividade. Termo muito utilizado
para designar grupo de fieis de igrejas cristãs.
8) Cítara: instrumento musical de corda muito utilizado
na Antiguidade.
9) Homofônico: textura harmônica de vozes que se mo-
vem, formando blocos de acordes.

10) Lúdico: que faz referência a jogos ou brinquedos. Rela-

tivo a atividades que proporcionam prazer.
11) Monodia: música executada a uma só voz (GROUT; PA-
LISCA, 2001).
12) Música litúrgica: música executada ou composta para
o serviço da igreja cristã.
13) Música profana: música que não está de acordo com
preceitos religiosos.
14) Pinturas rupestres: pinturas pré-históricas gravadas
em abrigos ou cavernas datadas de 40.000 a.C.
15) Poesia concreta: tipo de escrita de vanguarda que tem
como característica a comunicação visual, usando as
disponibilidades gráficas que as palavras possuem.
16) Polifonia: tipo de composição na qual há várias vozes,
e cada uma preserva seu caráter melódico e rítmico
independente.
17) Teocentrismo: do grego theos (Deus) e kentron (cen-
tro), é a concepção na qual Deus é o centro do uni-
verso, tudo foi criado por Ele, por Ele é dirigido e não
há outra razão além do desejo divino sobre a vontade
humana.
18) Voz de cabeça: termo muito utilizado na escola de
canto italiana, na qual foi desenvolvido um sistema de
suporte respiratório e de ressonância. Nessa escola, a
chamada “voz de cabeça” é a emissão sonora que uti-
liza os ressonadores das cavidades internas da cabeça
(MANGINI; ANDRADA E SILVA, 2013).

3. Esquema dos Conceitos-chave

O Esquema a seguir possibilita uma visão geral dos concei-
tos mais importantes deste estudo.
Por exemplo, você verá que, ao falarmos do profissional
que trabalhará com o canto coral, não podemos ignorar que ele
precisa obter alguns saberes básicos, como técnica vocal e regên-
cia coral. Também é válido destacar que cada campo de trabalho
tem suas especificidades, e que o futuro educador musical ne-
cessita de reflexão para saber trabalhar diante de cada contexto.
Figura 1 Esquema de conceitos-chave de Canto Coral e Técnica Vocal.

4. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
AUGUSTIN, K. Os Castrati: visão holística da prática da castração na música. Música e
Linguagem, Espirito Santo, v. 1, n. 1, 2012.
BATISTA, R. Tratado de regência: aplicada à orquestra, à banda de música e ao coro.
S.l.: Irmãos Vitale, 1976.
FERNANDES, A. J.; KAYAMA A. G.; OSTERGREN, E. A. A prática coral na atualidade:
sonoridade, interpretação e técnica vocal. Música Hodie, v. 6, n. 1, p. 51-74, 2006.
FUCCI AMATO, R. O canto coral como prática sócio-cultural e educativo-musical. Opus,
Goiânia, v. 1, n. 1, p. 75-96, jun. 2007
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da Música Ocidental. 2. ed. Trad. Ana Luísa Faria.
Lisboa: Gradiva, 2001.
HARGREAVES, D. J. The developmental psychology of music. London: Cambridge Press,
1986.
MANGINI, M. M.; ANDRADA E SILVA, M. A. Classificação vocal: um estudo comparativo
entre as escolas de canto italiana, francesa e alemã. Opus, Porto Alegre, v. 19, n. 2, p.
209-222, dez. 2013.
PARIZZI, M. B. O canto espontâneo da criança de zero a seis anos: dos balbucios às
canções transcendentes. Revista da Abem, Porto Alegre, v. 15, p. 39-48, set. 2006.
SLOBODA, J. The musical mind: the cognitive psychology of music. Oxford: Claredon
Press, 1985.
5. e-REFERÊNCIAS
VILARINHO, S. Poesia Concreta. Disponível em: <http://www.mundoeducacao.com/
literatura/poesia-concreta.htm>. Acesso em: 18 nov. 2014.
PRIBERAM. Home page. Disponível em: <http://www.priberam.pt>. Acesso em: 18
nov. 2014.
TEOCENTRISMO.COM. Teocentrismo. Disponível em: <http://teocentrismo.com/
teologos_aquino.php>. Acesso em: 18 nov. 2014.

UNIDADE 1
O desenvolvimento da música vocal
na História
Objetivos
• Conhecer o desenvolvimento do canto no decorrer da história da música
ocidental.
• Estabelecer relações entre o contexto histórico apresentado e as transfor-
mações da música vocal.
• Identificar as principais características da música vocal de cada período
apresentado.
Conteúdos
• O canto dos povos primitivos.
• Idade Média: música cristã.
• Estilo internacional: escola franco-flamenga.
• Renascimento: música vocal polifônica.
• Reforma e contrarreforma.
• Barroco: nascimento da ópera.
• Música protestante: Bach.
• Classicismo: ópera bufa.
• Romantismo: lieder.
• O canto coral nas sinfonias.
• Modernismo: a voz como recurso sonoro.
• Contemporaneidade.
17
UNIDADE 1 – O Desenvolvimento da Música Vocal na História
Orientações para o estudo da unidade

Antes de iniciar o estudo desta unidade, leia as orientações a seguir:
1) Não se limite a este conteúdo; busque outras informações em sites con-

fiáveis e/ou nas referências bibliográficas, apresentadas ao final de cada
unidade. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engajamento pessoal é
um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gra-

dativa dos assuntos até poder observar a evolução do canto no decorrer
da história da música ocidental.
3) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteú-

do Digital Integrador.
4) É muito importante que você assista aos vídeos sugeridos. A compreensão

do conteúdo está diretamente vinculada à apreciação do repertório pro-
posto na unidade.
5) É importante que você busque compreender os exemplos musicais apre-

sentados em forma de partituras com a escuta do repertório proposto. A
compreensão da partitura torna-se mais simples quando a análise é feita
concomitantemente à apreciação musical.

1. INTRODUÇÃO
O canto é de uma vez por todas a linguagem pela qual o homem
se comunica musicalmente... O órgão musical mais antigo, o
mais verdadeiro e o mais belo. É a esse órgão que a música deve
sua existência (WAGNER apud WILLEMS, 1970, p 28).
O canto é algo muito presente na nossa vida. Em nosso dia

a dia, cantamos nos mais diversos contextos.
Desde a infância, fomos ninados ao som da voz da nossa
mãe, crescemos e brincamos com nossos amigos ao som de can-
tigas de roda, cantamos para comemorar datas ou prestar culto a
algo. Também cantamos para exercer nosso dever cívico. O can-
tar faz parte da nossa cultura.
Como você já sabe, o canto coral acontece quando temos
um agrupamento de pessoas com a finalidade de cantar juntas,
mas essa união se inicia com o ato de cantar em si para depois
partir para o canto coletivo.
Onde tudo isso começou?
A fala do compositor Richard Wagner, que abre esta Intro-
dução, nos dá pistas sobre os primórdios do canto.
Nesta obra, buscaremos responder a essa pergunta, apre-
sentando o percurso do canto coral no decorrer da História. Nem
sempre as coisas foram como são hoje, não é mesmo?
Escrever uma história do canto não é tarefa fácil, pois o
canto está presente em todos os períodos e momentos da histó-
ria da humanidade. No entanto, vamos focar nos momentos es-
pecíficos em que o canto sofreu transformações ou foi destaque
dentro da história da música.

Convidamos você a conhecer um pouco da trajetória do

canto no decorrer da história da música ocidental e, assim, com-
preender o porquê de estarmos sempre a cantar.
2. Conteúdo Básico de Referência

O Conteúdo Básico de Referência apresenta, de forma su-
cinta, os temas abordados nesta unidade. Para sua compreensão
integral, é necessário o aprofundamento pelo estudo do Conteú-
2.1. OS PRIMÓRDIOS DA MÚSICA VOCAL
Você já se perguntou qual foi a primeira vez em que o ho-

mem se expressou por meio da música?
Não existem muitas informações sobre essas primeiras
manifestações musicais, mas podemos supor que foi por meio
da voz que os homens se manifestaram musicalmente nos pri-
mórdios do mundo. A voz é o instrumento natural que todo ser
humano carrega e, por meio dela, podemos nos manifestar pela
fala e, também, pelo canto. Por isso, supõe-se que não foi dife-
rente com nossos ancestrais, e que eles usaram a voz para imitar
sons da natureza e se comunicar por meio de sons que organiza-
ram, ou seja, pela música.
Infelizmente, pouco se sabe dos povos antigos, por conta
da falta da escrita, que impossibilitou o registro dessas ativida-
des. Possuímos somente algumas pinturas rupestres, que nos
dão indícios de como eram as suas atividades. Apesar disso, a
observação de povos primitivos nos traz ideias de como pode-
riam ser suas práticas musicais.

Você já teve a oportunidade de assistir reportagens e do-

cumentários sobre tribos indígenas? Tente se lembrar de como
eles praticam suas cerimônias e festividades.
Você perceberá que, possivelmente, as tribos sempre es-
tão cantando e dançando coletivamente. O canto e a dança es-
tão presentes no cotidiano desses povos, assim como, possivel-
mente, estavam presentes no cotidiano dos nossos ancestrais.
Entre os povos primitivos, a música se apresenta como
algo mágico. Em vários mitos e lendas, a música aparece com um
caráter divino: “é a linguagem que os deuses entendem e atra-
vés da qual se estabelece a comunicação para com os diversos
pedidos, externados geralmente através de um ritual de dança”
(ZANDER, 1979, p. 31).
Sendo a voz uma característica essencialmente humana,
foi por meio dela que começamos a organizar as diferentes altu-
ras e durações de sons e, assim, a fazer música vocal.
Os registros de música vocal mais antigos que temos vêm
da Grécia. A Ilíada, de Homero, conta a história dos povos gre-
gos, e, nesse poema épico, há indícios de que os versos eram
sempre cantados. A música na Grécia era considerada um instru-
mento muito importante na educação do cidadão; por isso, na
maior parte do tempo, era acompanhada de uma letra – portan-
to, cantada. Platão e Aristóteles atribuíam à boa música qualida-
des formadoras do Estado, e viam a má música como destrutiva
em relação ao Estado.
Os gregos acreditavam no poder transformador e curativo
da música. Essa crença se apresenta em alguns mitos, como no
de Orfeu (Figura 1), um semideus que inventou a cítara e era
exímio poeta e músico. O canto de Orfeu era tão belo que, ao

ouvi-lo, as feras se tornavam mansas, o homem bruto se sensibi-

lizava; sua música tinha um caráter mágico.
Figura 1 Orfeu e Eurídice.
Na música grega, havia uma união entre poesia, música e

dança. Embora usassem instrumentos como cítaras, aulos e ins-
trumentos percussivos, a voz era a que tinha a principal função,
pois por meio dela a tragédia grega era contada. Vale salientar
que a música grega era, essencialmente, melódica; não havia
construções de acordes como conhecemos hoje.
A palavra “coral” originou-se da palavra grega khoros, mas
é importante compreender que o conceito de khoros grego di-
fere, em parte, da nossa concepção atual de coral. Para o grego,

khoros denominava um grupo de pessoas que participavam das

encenações das tragédias e, também, das funções de adoração
religiosa. Essas pessoas representavam, cantavam e também
dançavam juntas, ou seja, em coro. Para o grego, o coral era for-
mado pelas pessoas que participavam de um todo artístico (poe-
sia, dança e música). Esses grupos corais eram conduzidos por
um regente, que recebia o nome de Choregos (MARTINEZ et al.,
2000). “Utilizava-se a batida dos pés como referencial. Sabe-se
que seus calçados possuíam laminas de metal para aumentar o
ruído” (MARTINEZ et al., 2000, p. 17).
Os diálogos da tragédia eram recitados, mas os coros eram
cantados ou por todo conjunto ou por um solista (ZANDER,
1979). O coro, na tragédia grega, representava consciência da
sociedade e do público.
A música grega estava sempre ligada à palavra; juntas,
constituíam um todo musical. O ritmo da música sempre seguia
a prosódia da palavra.
2.2. Idade média: Música vocal e a igreja cristã romana
Você pôde ver que o canto coletivo, desde seus primór-

dios, esteve ligado às funções religiosas. Na Idade Média, essa
característica era ainda mais forte. Esse período foi uma conti-
nuação da Antiguidade que você acabou de estudar, porém com
uma diferença fundamental, o Cristianismo.
A história da música coral nesse período se confunde com
a história da igreja cristã, na qual o cantochão, ou canto grego-
riano (Figura 2), foi a base da música litúrgica e também forma-
dor do cristão. O nome canto gregoriano foi atribuído a esse tipo
de canto por ter sido o Papa Gregório Magno, no século 4, que

compilou os cantos. Os cristãos acreditavam que uma pomba,

representando o Espírito Santo, cantou as melodias em seu ou-
vido, enquanto ele escrevia o que ouvia. Embora o termo mais
comumente utilizado seja canto gregoriano, podemos encontrar
na literatura as nomenclaturas “cantochão” e cantus firmus sen-
do atribuídas para esse tipo de canto.
Figura 2 Canto Gregoriano.

Desse momento da História há vários documentos que nos

mostram como eram as práticas do canto coral ligado à Igreja
Cristã. Sabemos que toda a missa era cantada: em alguns mo-
mentos, como na liturgia da palavra, por um solista; em outros,
como no Glória, por um coro masculino. Em outros, ainda, como
nas antífonas, por toda a congregação.
Existia, também, a prática do canto na música profana,
mas esta era desprezada pela Igreja Cristã e por seus patriarcas
(Santo Agostinho, São Clemente, São Isidoro, entre outros), por
acreditarem que ela não elevava a alma – ao contrário disso, era
maléfica para o espírito do cristão.
Assim como na Grécia, a música no início da Igreja Cristã
assumia poderes mágicos e, também, um papel primordial na
educação do cristão.
Você já deve ter visto reportagens de “cursos pré-vestibu-
lares” em que os professores inventam melodias cujas letras são
fórmulas matemáticas, visando facilitar o aprendizado dos alu-
nos. O uso da música como recurso de memória de aprendizado
não é uma novidade; longe disso, esse recurso vem sendo usado
desde a Idade Média para facilitar o aprendizado das passagens
bíblicas pelo cristão que não sabia ler e não tinha acesso à Bíblia.
É muito importante que você compreenda que, além dessa fun-
ção de ajudar o cristão a conhecer a sua fé, o cantochão também
era uma expressão comunitária de louvor a Deus, uma oração
cantada, para elevar a alma do cristão até Deus.
O cantochão, ou canto gregoriano, continha texto bíblico
obrigatoriamente, cantado sem acompanhamento instrumental,
a uma só voz (monódico), em latim (considerado sagrado); apre-
sentava unidade de tempo ternária (remetendo à Trindade) e era
preferencialmente silábico (uma nota para cada sílaba da palavra

cantada). Toda essa simplicidade do cantochão era para que os

textos cantados ficassem claros para aquele que os ouvia, faci-
litando o aprendizado do que era cantado. Vale salientar que a
Igreja não permitia que mulheres cantassem, então os coros que
executavam o cantochão eram, na sua totalidade, masculinos.
Com o tempo, esse canto foi sofrendo mudanças, sendo
que alguns cantos poderiam ser:
1) silábicos: uma nota para cada sílaba da palavra canta-
da (Figura 3).
Figura 3 Canto Silábico.
2) melismático: três ou mais notas para cada sílaba da

palavra cantada (Figura 4).
Figura 4 Canto Melismático.

3) neumático: canto com trechos silábicos e trechos me-

lismáticos (Figura 5).
Figura 5 Canto Neomático.
Nas missas, sempre havia um coro formado por clérigos

e a congregação também participava nos cantos antifonais e
responsoriais.
Canto gregoriano––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Antes de prosseguir com a sua leitura, ouça o canto gregoriano:
THE MONASTIC CHANNEL. Chant – Music for paradise – Music for
the soul – Stift Heiligenkreuz. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=UiRpXsWlZK4>. Acesso em: 5 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
No século 9, na igreja de Notre-Dame – França (Figura 6),
surgiu o primeiro uso de polifonia. Esse estilo de canto polifôni-
co a duas vozes, desenvolvido por Leonin (Paris, 1135-1201), foi
chamado de organum (Figura 7) e tinha como característica o
uso de duas vozes distintas.

Figura 6 Catedral de Notre-Dame.
Nesse período, começaram a se formar as escolas de can-

tores, desenvolvidas dentro da própria Igreja, como a Escola de
Notre-Dame. Leonin era responsável pela escola de cantores de
Notre-Dame. E, mais tarde, seu aluno Perotin (Paris, 1160-1236)
deu andamento em seu trabalho com o canto polifônico, desen-
volvendo e acrescentando mais vozes ao organum.
Apesar da formação de escolas de cantores, não havia uma
construção de conhecimento sistematizado sobre a técnica do
canto.

Figura 7 Organum.
Com o passar do tempo, a música profana foi ganhando

espaço, especialmente com o surgimento dos motetes, por volta
do século 13. O motete ou moteto era um gênero musical poli-
fônico, de forma livre, no qual, para cada voz, era utilizado um
texto diferente. Nesse período, houve transformações importan-
tes na música, como a utilização da língua vernácula, mudança
na unidade de tempo, expansão da polifonia; essa nova fase foi
denominada de Ars Nova.
Você conhece Guillaume de Machaut (1300-1377)? Esse
compositor, hoje não muito aclamado, foi um dos principais
compositores da Ars Nova. Machaut compôs muitos motetes

bastante complexos, de difícil execução vocal. Foi responsável

pela criação do motete isorritmo e o primeiro a compor uma
missa pensando no todo musical, o que, mais tarde, se tornaria
prática dos principais compositores da história da música.
Motete Isorritmico ––––––––––––––––––––––––––––––––––

O motete isorritmico era um estilo de composição no qual o compositor cria-
va uma sequência rítmica chamada de talea e uma sequência melódica que
chamava de color. Feito isso, talea e color eram combinadas e se reiteravam
no decorrer do motete. A utilização dessas estruturas (talea e color) era uma
tentativa de atribuir uma ordem ao motete.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Hoje, as obras de Machaut são executadas por grupos
especializados em música antiga, devido à difícil execução da
polifonia.
Rose, liz, printemps, verdure –––––––––––––––––––––––––

Antes de continuar sua leitura, assista ao vídeo a seguir:
GUILLAUME DE MACHAUT. Rose, liz, printemps, verdure. Intérprete: Orlando
Consert. Disponível em <https://www.youtube.com/watch?v=y_vEuRykohM>.
Acesso em: 5 nov. 2014.
Observe essa dificuldade rítmica, e também harmônica, presente na música
de Machaut.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Como você pôde ver no vídeo, Machaut compôs tanto mú-
sica sacra quanto profana, o que se tornou uma prática muito
comum na Ars Nova e, mais tarde, no Renascimento.

Antes de prosseguir para o próximo tópico, assista ao

documentário:
• BBC. A música sacra – episódio 1: a revolução gó-
tica. Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=6nKV4gx_qdE>. Acesso em: 5 nov. 2014.
Leia, também, os textos propostos no Tópico 3.1., a fim
de aprofundar seus conhecimentos.
2.3. O desenvolvimento da música vocal no renasci�

mento
O Renascimento foi marcado pela mudança do regime eco-

nômico e, especialmente, pelo desenvolvimento do pensamento
humanista, que se afasta do pensamento da Idade Média.
Na Idade Média, fortemente ligada à Igreja, Deus era o cen-
tro do universo, inclusive das artes; no Renascimento, contudo,
o homem passou a ser modificador do universo e, também, do
fazer artístico, ou seja, a arte deixou de estar sob os domínios da
Igreja, e, assim, ocorreu um grande florescimento nesse campo.
No século 15, houve a redescoberta da cultura greco-latina,
o que causou uma profunda mudança na visão das artes.
É verdade que não era possível um contato direto com a própria
música da antiguidade, ao contrário do que sucedera com os
monumentos arquitetônicos, com a escultura e a poesia. Mas
um repensar da música à luz daquilo que podia ler-se nas obras
dos antigos, filósofos, poetas, ensaístas e teóricos musicais era
não apenas possível, como até, na opinião de muitos, urgente-
mente necessário (GROUT; PALISCA, 2001, p. 183).

No final do século 14 e nos séculos 15 e 16, houve um

grande crescimento na Europa da produção artística e científica.
Esse crescimento foi intensificado pelas conquistas marítimas e
pela mudança de uma sociedade feudal para uma mercantil. O
aumento do comércio levou ao acúmulo de riquezas, o que pos-
sibilitou o investimento em produção artística. Nasce, assim, a
figura do mecenas, pessoa abastada que dava proteção e ajuda
financeira aos artistas e intelectuais da época. O mecenas, que
era um burguês ou governante, prestava essa ajuda com o obje-
tivo de adquirir popularidade na região onde atuava.
Era comum às famílias ricas terem sua própria “capela de
músicos”, que os acompanhavam inclusive em suas viagens.
A comunicação nessa época era um tanto precária, mas
as viagens de burgueses, levando consigo seus músicos, possi-
bilitou um intercâmbio de linguagens musicais, pois um músico
francês, ao ir para a Itália e ter contato com a música que faziam
lá, acabava não só influenciado pelo que ouvia, como, também,
influenciava os nativos, com seu modo francês de fazer música.
Essas viagens possibilitaram que, no final do século 14, a música
apresentasse características de um estilo “internacional”, no sen-
tido de que tinha traços da polifonia francesa, com influência da
cadência italiana, utilizando a voz grave (característica da música
inglesa), e assim por diante.
A música desse período é predominantemente vocal e pro-
fana. Esse estilo de música deu um grande salto nessa época,
chegando a um grande grau de complexidade e rebuscamen-
to tanto na letra quanto na música. Nesse período, a polifonia

desenvolveu-se ainda mais e a noção de vozes independentes

surgiu com a escola franco-flamenga.
Agora já podemos falar de uma divisão de vozes como a
que conhecemos atualmente. As composições vocais contavam
com uma parte para soprano, uma para alto, uma para tenor e,
graças ao compositor Josquin des Prez, uma parte para baixo.
Josquin des Prez (1440-1521) foi o primeiro compositor a
utilizar a voz masculina cantando no grave, ou seja, fazendo a
função de baixo. Ele foi um dos principais compositores do início
do Renascimento e, entre as inovações musicais que suas obras
apresentavam, estava a imitação sistemática e a preocupação
com a relação texto-música.
Para que você possa compreender o que seria a imitação
sistemática à qual nos referimos, vamos analisar um trecho da
Missa de Pange Lingua: Kyrie desse compositor.

Figura 8 Kyrie, Josquin des Prez (1440-1521).
Veja que a primeira voz que inicia cantando é o tenor (Mi,

Mi, Fá, Mi). No segundo compasso, o baixo entra cantando (Lá,
Lá, Si, Lá) o mesmo gesto musical, só que uma quinta a baixo.
No quinto compasso, é a vez do soprano entrar com a melodia
já apresentada pelo tenor (Mi, Mi, Fá, Mi). Finalmente, no sex-
to compasso, o contralto se apresenta com a mesma melodia já
cantada pelo baixo (Lá, Lá, Si, Lá).
Música analisada –––––––––––––––––––––––––––––––––––

Para você compreender melhor a imitação característica da escola franco-fla-
menga, ouça agora esse Kyrie que analisamos.
DES PREZ, J. Missa Pange Lingua: Kyrie Eleison. Intérprete: Saint Clement’s
Choir. 2008. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=Uj8GPdKttGw>.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A Itália foi a nação que mais se desenvolveu artisticamente
durante o Renascimento. Na música, esse país foi responsável
pela criação do madrigal.
Segundo Grout e Palisca (2001, p. 180), o madrigal “foi o
gênero mais importante dentro da música italiana do século 16,

por meio dela, a Itália tornou-se, pela primeira vez na história, o

centro musical da Europa”.
O madrigal era uma forma de composição livre, na qual a
música servia ao texto, ou seja, a música sempre buscava repre-
sentar aquilo que a poesia estava dizendo; desse modo, a cada
novo texto, havia uma nova música. Poderia ser a quatro ou mais
vozes, chegando até a sete vozes. As letras dos madrigais nor-
malmente eram poesias de autores renomados, como Petrarca.
Observe a relação música-texto no madrigal a seguir.
Madrigal –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Para que você possa entender essa relação entre música e texto, ouça o madri-
gal Solo e Pensoso de Luca Marenzio (1553-1599), cuja poesia é de Petrarca.
MARENZIO, L. Solo e pensoso i piú deserti campi. Disponível em: <http://www.
youtube.com/watch?v=ZJlj1uy8cSA>. Acesso em: 6 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Figura 9 Solo e pensoso, Luca Marenzio.
A letra diz: “só e pensativo nos campos, vou medindo meus

passos tardios e lentos”. Perceba o movimento das notas do so-
prano, que sobe ao agudo, nota após nota, pouco a pouco, e, ao
chegar ao ápice do agudo, inicia a descida, novamente nota a
nota, em direção ao grave, representando o que o texto diz.

Você deve estar se perguntando como fica a música litúr-

gica da Igreja – de que tanto falamos – no Renascimento, não é
mesmo?
No Renascimento, a História presenciou o surgimento de
uma nova vertente religiosa originária da Alemanha, o protes-
tantismo. Agora, temos a música tanto como uma ferramenta
de evangelização da Igreja católica quanto da Igreja protestante.
Música sacra (Contrarreforma) ––––––––––––––––––––––––

Para compreender a música sacra da Contrarreforma, assista ao documentá-
rio Música Sacra: Palestrina e os Papas. Disponível em: <http://www.youtube.
com/watch?v=IFbb-1hHkmI>. Acesso em: 6 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A música protestante apresentava como característica
principal o canto coral a quatro vozes homofônico e a forte liga-
ção da música com a palavra.
Em contrapartida, para recuperar os fieis perdidos com a
reforma protestante, a Igreja Católica utilizou a música como uma
forma de encantamento. A música utilizada na Contrarreforma
era predominantemente religiosa; utilizava o canto gregoriano
na construção polifônica das vozes, fundindo características das
escola franco-flamenga e italiana. O compositor responsável por
reavivar a música na Igreja católica e o representante da música
da Contrarreforma foi Palestrina (1525-1594).
Palestrina compôs de um modo mais tradicional do que
os compositores de madrigal, mas soube equilibrar a linguagem
composicional da época ao conservadorismo da Igreja. Suas
obras eram grandiosas e muitas eram policorais (utilizando mais
de um coro).

Composição de Palestrina ––––––––––––––––––––––––––––

Para compreender o modo de composição de Palestrina, ouça a missa O Sa-
crum Convivium.
PALESTRINA, G. P. O Sacrum Convivium. Intérprete: Christ Church Cathedral
Choir, Oxford; Stephen Darlington (Condutor). Disponível em: <http://www.you-
tube.com/watch?v=cAdj8gtHjrs>. Acesso em: 6 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Como já vimos anteriormente, os coros que cantavam na
liturgia católica eram masculinos, pois a Igreja não permitia que
mulheres participassem da liturgia. Isso não era um problema
quando o canto se restringia a poucas vozes que não passavam
da tessitura de uma oitava. No Renascimento, com a influência
dos madrigais na música cristã, aumentaram o número de vozes
e, consequentemente, a extensão vocal para cantá-la. Isso cau-
sou um problema quanto à execução. A partir daí, surge a figura
do castrato. Alguns meninos, entre oito a doze anos, passavam
por uma cirurgia de extração dos testículos que tinha como ob-
jetivo inibir a produção do hormônio masculino, a testosterona,
para evitar a mudança de voz natural na adolescência. Desse
modo, a voz mantinha-se aguda, assim como as vozes femininas
(AUGUSTIN, 2012).
Com as leituras propostas no Tópico 3.2., você com-

preenderá mais sobre a música vocal do Renascimento. An-
tes de prosseguir para o próximo assunto, realize as leituras
indicadas.
2.4. O canto no período barroco
Ao falarmos da música vocal do período barroco, estamos

englobando, aproximadamente, o período que vai de 1600 até

1750. A arte italiana ainda imperava nesse período e influenciou

outros países, como França, Inglaterra e Alemanha.
O Barroco foi um período muito importante para a músi-
ca. Foi nesse período que a música tonal se estabeleceu, houve
o surgimento da ópera e o florescimento da música puramente
instrumental.
Além disso, no final desse período a música foi transfor-
mada por Johann Sebastian Bach, compositor ligado à música
protestante.
O nascimento da ópera
Você está lembrado das características do madrigal
renascentista?
No Renascimento, havia uma polifonia de vozes indepen-
dentes, mas, no início do Barraco, houve um afastamento da
polifonia renascentista. A música do início do Barroco apresenta
um baixo bem definido e uma voz aguda ornamentada. A mono-
dia acompanhada era um modo de composição que favorecia a
polaridade entre baixo contínuo e soprano. Essa ênfase nas duas
vozes era fortalecida pela cadência Tônica – Dominante – Tônica,
o que levou ao estabelecimento da harmonia tonal. É desse can-
to acompanhado que surge a ópera.
A ópera é um gênero teatral que une música contínua com
cenário, ação, dança e interpretação teatral. O estudo da tragé-
dia grega por um grupo chamado Camerata Bardi mostrou que
a tragédia era cantada e representada. Ele chegou à conclusão,
por meio de seus estudos, de que os gregos tiveram grande êxito
musicalmente porque só utilizavam uma melodia cantada acom-
panhada. Então, iniciaram as composições das monodias acom-

panhadas, que acreditavam serem mais expressivas do que a po-

lifonia de várias vozes no Renascimento.
Nesse período, ainda estava em voga a prática de compor
madrigais. Alguns tratados da época falam de uma prática antiga
e uma prática moderna ou, então, de uma prima pratica e se-
cunda pratica, referindo-se à antiga prática de compor ao estilo
madrigalesco (polifonia de várias vozes) e à prática moderna da
monodia acompanhada.
Compositores ligados à Camerata Bardi passaram, então, a
não só ler os textos da tragédia grega, mas também a musicá-los
e a representá-los. Peri, Caccini e Cavalieri, compositores que
faziam parte da Camerata Bardi, foram os primeiros a musicar
cenas da tragédia grega Orfeu e Euridice.
Peri, por exemplo, era compositor e cantor nascido em
Roma e, a partir do seu contato com a Camerata Bardi, passou a
acrescentar música às cenas da tragédia grega. Revolucionou ao
utilizar nos trechos de diálogos o estilo que chamou de recitado.
Nascia, assim, o recitativo.
O recitativo era um canto silábico, sem ornamentos, pra-
ticamente falado, o que facilitava o entendimento dos diálogos
cantados. Esse estilo de canto recitado passou a ser utilizado pe-
los demais compositores, pois permitia não só um melhor enten-
dimento do texto, como dava maior liberdade de entonação do
texto ao cantor.
Euridice –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Assista a um trecho de Euridice, de Peri, acessando o vídeo referenciado a
seguir:
PERI, J. L’Euridice. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=WHMJgGE5Doc>. Acesso em: 6 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Outro compositor muito importante nesse primeiro mo-

mento do Barroco e na formação da ópera foi Monteverdi, que
fez parte do período de transição entre Renascimento e Barroco.
Compositor de madrigais, Monteverdi teve contato com
a monodia acompanhada e com as ideias de musicar tragédias
gregas. O compositor propôs a união dos dois estilos vigentes em
sua época. A monodia acompanhada, então, seria utilizada em
alguns momentos, enquanto o estilo polifônico dos madrigais,
em outros momentos. Monteverdi alcançou o equilíbrio entre as
duas práticas, utilizando-as em prol da sua música.
Orfeu –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Assista à Ópera de Monteverdi e procure compreender a força dramática e a
musicalidade dessa composição de 1610.
Monteverdi, C. L’Orfeo. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=
bU681o8BlZs>. Acesso em: 6 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A ópera se popularizou e passou por algumas mudanças.
Foram divididas as partes solistas em recitativo e ária.
O recitativo, como era um canto falado, ficava restrito aos
diálogos, enquanto as árias, cantos melodiosos, ornamentados e
virtuosos, aparecia nas partes mais dramáticas do canto.
Podemos destacar um segundo momento no período bar-
roco, a partir da metade do século 17, no qual houve a consolida-
ção da ópera. É nesse momento que surge o Bel canto, estilo de
canto melodioso e virtuosístico, dando ênfase à figura do solista.
A ópera espalhou-se por toda a Itália e, também, para outros
países, mas seu centro principal era em Veneza.
A ópera veneziana deste período era cênica e musicalmente
esplêndida. É certo que as intrigas eram um amontoado de
personagens e situações inverossímeis, uma mistura irracial de

cenas sérias e cômicas, servindo meramente de pretexto para

as melodias agradáveis, o belo canto solistico e os efeitos cê-
nicos surpreendentes, como nuvens transportando um grande
número de pessoas; jardins encantados e metarmofoses. O vir-
tuosismo vocal não chegaria aos extremos que viria a atingir
no sec XVII, mas começava já a prenunciá-los (GROUT; PALISCA,
2001, p. 359).
É nesse período em que surgem os primeiros tratados so-

bre técnica vocal escritos por castrati, dada a necessidade de
aprimoramento vocal que a ópera exigiu. Já falamos dos castrati
ao tratarmos de música sacra, mas, agora, a figura desses canto-
res reaparece como cantores de ópera.
A ópera, por si só, já causava grande encantamento no pú-
blico. Por favorecer o gênero solista, os cantores e cantoras vir-
tuosos causavam furor na plateia. Documentos da época relatam
que, quando a prima dona (cantora principal) começava a cantar,
muitos desmaiavam de emoção. Há relatos de que as pessoas
viajavam de muito longe para assistir às operas. (KOBBÉ, 1997).
Os castrati chamavam muita atenção por terem a aparência de
homens adultos, mas vozes tão agudas quanto as femininas.
Nesse período, a prática da castração era recorrente; a his-
tória de um castrato começava quando um Maestro detectava
algum menino com maior habilidade para o canto. Este conver-
sava com a família, que geralmente era campesina e pobre, que
aceitava castrar o filho, tendo em vista um futuro mais promissor
à criança.
Após a recuperação da cirurgia, o menino era separado de sua
família e entregue a um orfanato/conservatório onde viveria
e receberia formação. O aluno entrava para o conservatório
como se entrava para a religião. Toda a sua escolaridade se-

ria pontuada por exercícios e atividades religiosas e a confissão

era obrigatória e semanal até à idade de doze anos (AUGUSTIN,
2012, p. 11).
Os compositores da época utilizavam frases musicais lon-

gas e cheias de melismas, somente com marcação de respiração.
Devido à grande caixa torácica dos castrati e a pequena laringe,
por onde passava menos ar, eles eram capazes de realizar essas
proezas vocais em longas frases melódicas.
Unindo esses aspectos fisiológicos com os estudos intensos rea-
lizados durante muitos anos, esses cantores conquistavam uma
capacidade respiratória muito grande e, hoje em dia, é muito
difícil encontrar um cantor que possua essa mesma habilida-
de respiratória para efeitos de comparação efetiva (AUGUSTIN,
2012, p. 15).
Todos esses feitos dos castrati faziam com que houvesse

uma atmosfera de magia em torno dessas figuras, o que atraía
ainda mais o público para a ópera.
Hoje sabemos como era a voz desses cantores graças ao
advento da indústria fonográfica, que possibilitou a gravação do
castrato Alessandro Moreschi (1858-1922), conhecido como “O
Anjo de Roma”, já com 44 anos.
Figura 10 Alessandro Moreschi.

Castrati –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça Alessandro Moreschi cantando Ave Maria.
MORESCHI, C. Ave Maria. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=KLjvfqnD0ws>. Acesso em: 6 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
É possível ter uma ideia da popularidade do drama mu-
sical pelo crescente número de teatros de óperas em Veneza,
chegando, em 1700, a 16. Esse fenômeno transformou a ópera
aristocrática em entretenimento popular.
Música protestante
Desde o nascimento da Igreja protestante, o canto teve um
lugar especial nos cultos e na predominância dos hinos cantados
pela congregação.
Como vimos, o grande gênero vocal do período barroco foi
a ópera; no entanto, a representação não era permitida dentro
da Igreja, fosse católica ou protestante.
Em contrapartida à ópera, surgem o oratório e a cantata.
Esses dois gêneros eram similares à ópera quanto à construção
musical, porém, como estavam ligados à música sacra, não havia
o uso de encenação.
Elementos da ópera, como recitativos, árias e coros, tam-
bém estão presentes nas cantatas e oratórios. O oratório é uma
composição dramática, sacra, na qual havia um texto litúrgico;
era musicado em forma de recitativo, ária, conjunto vocal e ins-
trumental, com a ajuda de um narrador ou um texto.
Também era muito comum a composição de Paixões, ao
estilo do oratório, em que o texto conta os últimos passos de
Cristo até a crucificação.

A cantata era um gênero mais conciso e, desse modo, o

principal gênero no serviço religioso protestante.
Musica sacra –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Assista ao documentário:
BBC. Música Sacra: Bach e o legado luterano. Disponível em: <http://www.
youtube.com/watch?v=w0blpA4-9co>. Acesso em: 7 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O principal compositor ligado à Igreja protestante foi Jo-
hann Sebastian Bach (Figura 11).
Fruto de uma família de grandes músicos, Bach nasceu na
Igreja protestante, participando do serviço da Igreja desde a sua
infância, seja cantando ou tocando órgão. Como dissemos, a can-
tata estava presente em todo o serviço litúrgico protestante, e
Bach, durante toda a sua vida, trabalhou como compositor da
Igreja protestante: sua função era compor uma cantata por se-
mana para ser executada no domingo, durante o culto, e, tam-
bém, ensaiar os músicos para executarem as cantatas.
Bach compôs muitas cantatas e oratórios de qualidade ele-
vada para o serviço da igreja.

Figura 11 Johann Sebastian Bach.
Apesar dessa ligação com a igreja, Bach compôs muita mú-

sica secular. Em cartas, ele deixa claro que buscava uma música
“regulada”, que ele descreve como de extrema qualidade mu-
sical; fosse feita para a igreja ou não, o modo de compor era o
mesmo (BUKOFZER 1991).

Figura 12 Page of the autograph revision of Johann Sebastian Bach’s St. Matthew

Passion (originally performed in 1729; revised by the composer in 1736 and 1742).
A Paixão segundo São Mateus ––––––––––––––––––––––––

Ouça A paixão segundo São Mateus acessando o link a seguir:
BACH, J. S. A Paixão segundo São Mateus. Disponível em <https://www.you-
tube.com/watch?v=KNJZzXalO8Q>. Acesso em: 7 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Bach compôs paixões, sendo que a Paixão segundo São
Mateus é considerada o ápice de sua composição vocal. Vale
lembrar que Bach também compôs suítes instrumentais, obras
para orquestra, órgão, sendo um dos seus maiores feitos a obra

A arte da Fuga, tudo com um estilo muito próprio. O momento

da morte de Bach é, segundo muitos historiadores, o fim do pe-
ríodo barroco.

preenderá mais sobre a música vocal do período barroco. An-
indicadas.
2.5. O canto coral do sÉculo 18 até a contemporanei�

dade
No período clássico (século 18), embora seja a época em

que tivemos o nascimento da sinfonia, a ópera continuou sen-
do um gênero muito popular, que se disseminou por vários pa-
íses da Europa. A Itália continuou a ser uma região de grande
fecundidade musical, mas, agora, a História viu nascer um berço
de grandes compositores: o Norte da Europa (GROUT; PALISCA,
2001).
Viena era um grande centro musical, e havia duas verten-
tes de ópera ocorrendo nesse lugar: a séria e a bufa.
A ópera séria era destinada à corte e à burguesia, enquan-
to a ópera bufa (cômica) era destinada à classe mais pobre e
popular.
Nesse período, podemos destacar Mozart como um dos
grandes compositores. Filho do compositor Leopold Mozart, com-
pôs tanto óperas sérias quanto bufas, pertencendo a estas as suas
maiores inovações, por conta da sua maior liberdade de criar.

A leveza e o uso de coloraturas utilizadas nas árias exigiam

cada vez mais da técnica dos cantores. Nesse momento, o foco
incidia sobre os solistas e, embora os coros estivessem presen-
tes na ópera, sua participação se dava em poucos momentos.
Podemos observar o virtuosismo exigido dos cantores na ária da
Rainha da Noite, da ópera A Flauta Mágica, de Mozart.
A Rainha da Noite –––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ouça a ária da Rainha da Noite, da ópera A Flauta Mágica, de Mozart.
MOZART, W. A. A Rainha da Noite. Flauta Mágica. Disponível em: <http://www.
youtube.com/watch?v=r37l5eNJOR0>. Acesso em: 7 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Dois dos mais importantes tratados de canto foram escri-
tos nesse período: Opinione de’cantori antichi e moderni, e o Sie-
no Osservazione sopra il canto figurato (1723), de Pier Francesco
Tosi (1647-1732).
Vimos que, a partir de Machaut na Ars Nova, a missa pas-
sou a ser, também, uma forma de composição. Um dos mais be-
los exemplos de obra feita para coro no período clássico é uma
missa fúnebre, um réquiem, última composição de Mozart. No
Requiem em Ré m, podemos perceber toda a força expressiva,
maturidade e refinamento desse compositor.
Lacrymosa –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça Confutatis e Lacrymosa do Requiem em Ré m, de Mozart:
MOZART, W. A. Lacrymosa. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=KWqvjDX1R6o>. Acesso em: 7 nov. 2014.
MOZART, W. A. Requiem. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=78KtEjdAszw>. Acesso em: 7 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Figura 13 Manuscrito de Mozart.
O canto coral também estava presente em algumas sinfo-

nias desse período; elas eram obras compostas para grande or-
questra, solistas e coro, como é a 9ª Sinfonia de Beethoven.
9ª Sinfonia (último movimento) ––––––––––––––––––––––––

Ouça o último movimento da 9ª sinfonia de Beethoven.
BEETHOVEN, L. 9ª Sinfonia. Último movimento. Disponível em: <http://www.
youtube.com/watch?v=QDViACDYxnQ>. Acesso em: 7 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Romantismo
Durante o Romantismo (século 19), a sinfonia continuava
em grande expansão; em contrapartida, o Lied ganhou grande
destaque. O Lied era um estilo de canção alemã baseada em um

poema para voz solista, com acompanhamento, geralmente, de

piano (GROUT; PALISCA, 2001). Compositores como Schubert,
Schumann e Brahms dedicaram-se à composição de ciclos de
canções. No final desse período, podemos destacar os Lieder de
Gustav Mahler, que substituiu o acompanhamento do piano pela
orquestra.
Kindertotenlieder –––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ouça Kindertotenlieder (1904), de Mahler.
MAHLER, G. Kindertotenlieder. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=COii8sefh88>. Acesso em: 10 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Nesse período, temos, também, a sinfonia coral, na qual
o canto assume importância igual à da voz (GROUT; PALISCA,
2001).
No Romantismo, graças aos avanços da Medicina, os estu-
dos sobre a voz multiplicam-se, surgindo, assim, uma abordagem
mais científica sobre o tema. Muito disso se deve à invenção do
laringoscópio, que possibilitou estudar a fisiologia da voz.
Também nesse período, a orquestra aumentou seu núme-
ro de instrumentos e os teatros se tornaram maiores, o que exi-
giu mais potência vocal dos cantores, para que eles pudessem se
sobressair em relação à grande gama orquestral. Ao contrário da
leveza da voz das obras clássicas, que permitia a execução das
coloraturas, agora, a exigência era de timbres pesados e densos,
com grande potência vocal. O grande compositor de ópera des-
se período, que trouxe muitas inovações à criação do drama, do
cenário e demais elementos da encenação, foi Richard Wagner.
Wagner entendia a ópera como arte total e, assim, assumia
não só a criação musical, como, também, o libreto e a cenografia.

A cenografia de Wagner era colossal, assim como a música

de suas óperas. Seus dramas musicais são demasiadamente lon-
gos e profundos.
A sua ópera Tristão e Isolda, composta em 1865, é conside-
rada um marco na história da música. O uso do cromatismo, no
tema de Isolda, dissolveu a tonalidade e, a partir daí, influenciou
profundamente a visão dos compositores sobre o uso da tonali-
dade. O cromatismo utilizado nessa ópera levou à superação da
música tonal.
A nova maneira de cantar do século 20

A música erudita do século 20 passou por mudanças radi-
cais; ao mesmo tempo, a indústria fonográfica se desenvolveu e
as rádios vincularam cada vez mais a música popular (jazz); a mú-
sica erudita afastou-se de seu público por vários motivos, entre
eles, por se distanciar dos ideais de beleza musical do século 19.
O canto sofreu grandes mudanças nesse período. O com-
positor Schoenberg, com a elaboração do dodecafonismo, levou
por terra o sistema tonal e, com isso, a sonoridade tão familiar
presente em praticamente toda música ocidental. Mais do que
isso, os compositores desse período passaram a utilizar recursos
sonoros nunca antes utilizados.
Em 1912, Schoenberg apresentou, em Berlim, um ciclo de
canções chamado Pierrot Lunaire, em que o modo de cantar era
diferente de tudo que se havia escutado até então. Ele inaugura-
va o estilo de canto chamado Sprechgesang, que significa “falar
cantando”. Na partitura, as indicações para o cantor diziam que
se tratava de uma voz falada que variava conforme as alturas no-
tadas. Esse modo de cantar poderia se tornar uma melodia fala-

da, mas sempre se distanciando do realismo. “O que se preten-

de não é, de modo algum, uma fala realístico-natural” (BOULEZ,
1995, p. 45).
Pierrot Lunaire –––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Para compreender essa maneira de cantar, ouça a obra Pierrot Lunaire.
SCHOENBERG, A. Pierrot Lunaire. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=veUJxETj7-c>. Acesso em: 10 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A partir de então, a voz humana (e suas inúmeras possibi-
lidades de nuances sonoras) passou a ser um dos instrumentos
mais utilizados pelos compositores do século 20. Diante desse
potencial inesgotável de possibilidades de exploração do som
vocal, os cantores precisaram se adaptar às novas propostas dos
compositores.
Eles não somente tiveram que conviver com um novo tipo de
música, como também precisaram adquirir a habilidade de can-
tar numa afinação perfeita em todas as circunstâncias, mesmo
em quartos de tom, e mesmo quando não tinham como ouvir a
própria voz. Assim, eles acabaram desenvolvendo uma extensão
vocal, uma expressividade, uma flexibilidade no timbre e um do-
mínio de efeitos muito distantes das capacidades de seus prede-
cessores (SERGL, 2008, p. 5).
Assim como Schoenberg, os compositores indicavam as

transformações de timbre, como: murmurando, cantando com
a boca fechada ou com a mão sobre a boca, ruídos de consoan-
tes, apenas sons de vogais, tons “aspirados”, sons “rolados”, sons
surdos, ruídos de inspiração e expiração, entre outros (SERGL,
2008). Esses recursos também eram utilizados na música coral.
No Brasil, o compositor Gilberto Mendes, nascido na cida-
de de Santos, em 1922, é um dos compositores que mais explora

as possibilidades vocais dos cantores, inclusive no canto coral. O

compositor musicou vários poemas concretos de poetas brasi-
leiros. A sua composição mais popular, e tocada nos cinco con-
tinentes, é Moteto em Ré m, mais conhecida como Beba Coca-
Cola (Figura 14).
Figura 14 Beba Coca-Cola.

Perceba que o compositor utiliza sons expirados, falados,

blocos de repetição do poema, dinâmicas extremas sobrepostas
por outros efeitos, como som de sirene, voz do Pato Donalds e,
por fim, um arroto.
Beba Coca-Cola ––––––––––––––––––––––––––––––––––––

Ouça a obra para coro Motet em Ré menor – Beba Coca-Cola.
MENDES, G. Beba Coca-Cola. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=6DKRtGjIaD4>. Acesso em: 10 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Hoje, o canto coral se mantém como um estilo muito utili-
zado pelos compositores, e o seu uso como instrumento musica-
lizador é muito grande. A facilidade econômica da prática coral e
a socialização gerada pela música em grupo fazem com que es-
colas, empresas e instituições busquem implantar essa prática.
Com as leituras propostas no Tópico 3.4., você compre-

enderá mais sobre a música vocal do período clássico até a
contemporaneidade. Antes de prosseguir para o próximo as-
sunto, realize as leituras indicadas.
3. conteúdo digitaL integrador

O Conteúdo Digital Integrador representa uma condição
necessária e indispensável para você compreender integralmen-
te os conteúdos apresentados nesta unidade.

3.1. idade média: MÚsica cristã
A música cristã foi muito importante para a construção da

música vocal. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam
de maneira mais aprofundada os conceitos ligados a essa música.
• FIGUEIREDO, C. A. O conceito de autoria no Ocidente
e seus reflexos na música. Revista brasileira de Música,
Rio de Janeiro, v. 23, n. 1, 2010. Disponível em: <http://
www.musica.ufrj.br/posgraduacao/rbm/edicoes/
rbm23-1/rbm23-1-01.pdf>. Acesso em: 10 nov. 2014.
• MENDES, L. P. Modalismo: resquícios da Idade Média
na música brasileira. Disponível em: <https://www.aca-
demia.edu/3374763/Modalismo_resquicios_da_Ida-
de_Media_na_musica_brasileira>. Acesso em: 10 nov.
2014.
• SOCIEDADE CULTURAL PADRE NEREU DE CASTRO TEI-
XEIRA. Apostila de Canto Gregoriano. Disponível em:
<http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/apostila.
pdf>. Acesso em: 10 nov. 2014.
3.2. Música polifônica renascentista
No Renascimento, houve o florescimento da música vocal

polifônica. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam, de
maneira mais aprofundada, os conceitos ligados a essa música.
• FELISBERTO, C.; CARVALHO, G. P.; MANNIS, G. D. B. A
técnica vocal na interpretação da música renascentis-
ta e barroca. 2001. Disponível em: <http://www.movi-
mento.com/2012/07/a-tecnica-vocal-na-interpretacao-

-da-musica-renascentista-e-barroca/>. Acesso em: 10

nov. 2014.
• GARBUIO, R.; FIORINI, C. A relação entre a música e tex-
to nos madrigais de Carlo Gesualdo – um estudo sobre
seu amadurecimento ao longo da obra. Música em pers-
pectiva, Curitiba, v. 5, n. 2, p. 103-119, out. 2012. Dispo-
nível em: <ojs.c3sl.ufpr.br/ojs/index.php/musica/issue/
download/1536/25>. Acesso em: 09 out. 2014.
• IGAYARA, S. C. Monteverdi e a invenção de um esti-
lo: sobre a composição do Combattimento di Tancre-
di e Clorinda e a definição do Stile Concitato. Revista
Música, São Paulo, v. 9-10, p. 77-91, 1998-1999. Dis-
ponível em: <https://www.academia.edu/4440870/
Monteverdi_e_a_Invencao_de_um_Estilo_Sobre_a_
Composicao_do_Combattimento_di_Tancredi_e_
Clorinda_e_a_Definicao_do_Stile_Concitato>. Acesso
em: 10 nov. 2014.
3.3. Música barroca
No período barroco, vimos o nascimento da ópera e o flo-

rescimento da música protestante, especialmente na figura de
Bach. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam, de ma-
neira mais aprofundada, os conceitos ligados a essa música.
• AUGUSTIN, K. Os Castrati: visão holística da prática da
castração na música. Música e Linguagem, v. 1, n. 1, p.
68-82, 2012. Disponível em: <http://www.periodicos.
ufes.br/musicaelinguagem/article/view/3601>. Acesso
em: 10 nov. 2014.

• FERNANDES, J. A.; KAYAMA, A.G. A sonoridade vocal

e a prática coral no Barroco: subsídios para a perfor-
mance barroca nos dias atuais. Per Musi, Belo Horizon-
te, n. 18, jul./dez. 2008. Disponível em: <http://www.
scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1517-
-75992008000200008&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em:
10 nov. 2014.
• NAVARRO, Y. C. Los rasgos estilísticos de la música desde
el Barroco hasta el S. XX. Disponível em: <http://maria-
jesusmusica.files.wordpress.com/2008/09/rasgos-es-
tilisticos-de-la-musica-desde-el-barroco-hasta-el-s-xx.
doc>. Acesso em: 10 nov. 2014.
3.4. As mudanças do modo de cantar do classiCIsmo

até a contemporaneIdade
No período clássico, vimos o aprimoramento do canto de-

vido à ópera; no Romantismo, o florescimento da sinfonia coral,
bem como o Lied e a voz como recurso timbrístico na música
até a contemporaneidade. Nessa perspectiva, os textos a seguir
apresentam, de maneira mais aprofundada, os conceitos ligados
a essa música.
• GARCIA, R. A ópera romântica alemã. Disponível em:
<http://www.aulasdemusica.org/a%20opera%20ro-
mantica%20alema.html>. Acesso em: 10 nov. 2014.
• SERGL, M. J. Um percurso pela paisagem sonora de Gil-
berto Mendes. In: ENCONTRO DE MÚSICA E MÍDIA, 4,
2008. Anais... 2008. Disponível em: <www.musimid.
mus.br/4encontro/files/pdf/Marcos%20Julio%20Sergl.
pdf‎>. Acesso em: 10 nov. 2014.

• SILVA, S. L.; SCANDAROLLI, D. O Bel Canto e seus es-

paços. In: EHA – ENCONTRO DE HISTÓRIA DA ARTE, 6,
Campinas, 2010. Anais... 2010, p. 255-260. Disponível
em: <http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2010/lu-
ciano_simoes_denise_scandarolli.pdf‎>. Acesso em: 10
nov. 2014.
4. QUESTÕES AUTOAVALIATIVAS
A autoavaliação pode ser uma ferramenta importante para
você testar o seu desempenho. Se encontrar dificuldades em
responder às questões a seguir, você deverá revisar os conteú-
dos estudados para sanar as suas dúvidas.
1) Acredita-se que, desde os primórdios dos tempos, o homem se expressa
musicalmente. Como eram essas primeiras manifestações?
a) Utilizando instrumentos musicais.
b) Com instrumentos percussivos.
c) Por meio da voz, provavelmente, de modo coletivo, em ritos tribais.
d) Não há indícios de que o homem se manifestava por meio da música.
2) Tanto na música grega quanto na medieval e na igreja protestante, o canto

é o fator mais importante. Essa concepção era assim porque:
a) o canto era economicamente viável.
b) havia uma grande socialização no canto coral.
c) faltavam músicos instrumentistas habilitados para executar as músicas
de culto.
d) a música tinha um caráter educativo para o cidadão, seja o novo cris-
tão, ou na nova fé protestante.
3) Quanto aos castrati, é correto afirmar que:

a) eram crianças que, por problemas de saúde, acabavam passando pela
cirurgia de castração.
b) eram cantores importantes do século 20.

c) eram cantores castrados e que, por isso, mantinham a voz aguda, po-
dendo fazer as partes agudas dos cantos litúrgicos e, mais tarde, vie-
ram a ter um papel importante na ópera barroca.
d) era uma técnica vocal utilizada para alcançar as notas agudas.
4) Quais foram os principais gêneros vocais do período clássico e romântico?

a) Sinfonia e suítes.
b) Ópera, sinfonia coral e Lied.
c) Sinfonia coral e madrigal.
d) Organum, tragédia e Lied.
5) No decorrer da História, a forma de utilização da voz sofreu mudanças. De

que maneira os compositores eruditos passaram a utilizá-la?
a) Como recurso de timbre, em cujas obras aparecem sussurros, canto
falado, glissandos etc.
b) Da maneira renascentista, com coro polifônico ao estilo dos madrigais.
c) Não utilizam o canto; dão preferência ao uso de instrumentos musicais.
d) Não utilizam canto nem instrumento, somente recursos eletroacústicos.
Gabarito
Confira, a seguir, as respostas corretas para as questões au-
toavaliativas propostas:
1) c.
2) d.
3) c.
4) b.
5) a.

5. considerações
Chegamos ao final da Unidade 1, na qual você teve a opor-
tunidade de compreender o desenvolvimento da música vocal
no decorrer da história da música ocidental e a sua ligação com
as mudanças sociais de cada período. Além disso, foram apresen-
tadas as principais formas de música vocal de cada período, bem
como os novos recursos descobertos para o desenvolvimento do
canto. Você pôde ver que, a partir do século 17, começou-se a
desenvolver os primeiros conceitos sobre técnica vocal, os quais
foram se aprimorando e, hoje, aplicam-se, não só aos cantores,
mas a todos. No Conteúdo Digital Integrador você pôde ampliar
seus conhecimentos sobre esses assuntos.
Na Unidade 2, você aprenderá mais sobre a técnica empre-
gada no canto e a sua importância para a saúde vocal de modo
geral. Também abordaremos a classificação vocal, o aquecimen-
to vocal etc.
6. e-REFERÊNCIAS
ÁLVARES, S. L. A. 500 anos de educação musical no Brasil: aspectos históricos. In:
ENCONTRO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA,
12, 1999, Salvador. Anais… Salvador: Anppom, 2000. Disponível em: <http://www.
anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999/ANPPOM%2099/CONFEREN/
SALVARES.PDF>. Acesso em: 10 nov. 2014.
AUGUSTIN, K. Os Castrati: visão holística da prática da castração na música. Revista
Música e Linguagem, v. 1, n. 1, 2012. Disponível em: <http://www.periodicos.ufes.br/
musicaelinguagem/article/view/3601>. Acesso em: 6 nov. 2014.
Lista de figuras
Figura 1 Orfeu e Euridice. Disponível em: <http://feira-das-vaidades-mil.blogspot.com.
br/2011/01/orfeu.html>. Acesso em: 5 nov. 2014.

Figura 2 Canto Gregoriano. Disponível em: <http://poesiaretro.blogspot.com.

br/2009/07/canto-gregoriano.html>. Acesso em: 5 nov. 2014
Figura 3 Canto Silábico. Disponível em: <http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/
apostila.pdf>. Acesso em: 5 nov. 2014.
Figura 4 Canto Melismatico. Disponível em: <http://www.gregoriano.org.br/
gregoriano/apostila.pdf>. Acesso em: 5 nov. 2014.
Figura 5 Canto Neumático. Disponível em: <http://www.gregoriano.org.br/gregoriano/
apostila.pdf>. Acesso em: 5 nov. 2014.
Figura 6 Catedral de Notre-Dame. Disponível em: <http://catedraismedievais.blogspot.
com.br/2011/03/catedral-de-notre-dame-e-os-mais-belos.html>. Acesso em: 5 nov.
2014.
Figura 7 Organum. Disponível em: <http://historiadamusicaantiga.blogspot.com.br/p/
ars-novae-parte-1.html>. Acesso em: 5 nov. 2014.
Figura 8 Josquin des Prez. Disponível em: <http://historiadamusicaantiga.blogspot.
com.br/p/ars-novae-parte-1.html>. Acesso em: 09 out. 2014.
Figura 9 Solo e pensoso, Luca Marenzio. Disponível em: <http://commons.wikimedia.
org/wiki/File:Marenzio_solo_e_pensoso_chromatic.png>. Acesso em: 09 out. 2014.
Figura 10 Alessandro Moreschi. Disponível em: <http://en.wikipedia.org/wiki/
File:41497240-moreschi2031.jpg>. Acesso em: 6 nov. 2014.
Figura 11 Johann Sebastian Bach. Disponível em: <http://www.lastfm.com.br/music/
Johann+Sebastian+Bach/+images/31334131>. Acesso em: 7 nov. 2014.
Figura 12 Page of the autograph revision of Johann Sebastian Bach’s St. Matthew
Passion (originally performed in 1729; revised by the composer in 1736 and 1742).
Disponível em: <http://global.britannica.com/EBchecked/topic/445773/St-Matthew-
Passion-BWV-244>. Acesso em: 26 nov. 2014.
Figura 13 Manuscrito de Mozart. Disponível em: <http://euterpe.blog.br/analise-de-
obra/o-peso-de-mozart-no-seu-requiem>. Acesso em: 7 nov. 2014.
Figura 14 Beba Coca-Cola. Disponível em: <http://www.newconsonantmusic.com/
works/page.php?Ref=AVK105>. Acesso em: 10 nov. 2014.

BOULEZ, P. Apontamentos de aprendiz. São Paulo: Perspectiva, 1995.
BUKOFZER, M. F. La Música en la época barroca: de Monteverdi a Bach. Madrid:
Alianza, 1991.
GROUT, D. J.; PALISCA, C. V. História da música ocidental. 2 ed. Trad. Ana Luísa Faria.
Lisboa: Gradiva, 2001.
KOBBÉ, G. O livro completo da ópera. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997.
MARTINEZ, E. et al. Regência coral: princípios básicos. Curitiba: Dom Bosco, 2000.
WILLEMS, E. As bases psicológicas da educação musical. Bienne: Edições Pro-música,
1970.
SERGL, M. J. Um percurso pela paisagem sonora de Gilberto Mendes. In: ENCONTRO
DE MÚSICA E MÍDIA, 4, 2008. Anais... 2008.
ZANDER, O. Regência coral. Porto Alegre: Movimento, 1979.

© Canto Coral e Técnica Vocal
UNIDADE 2
Técnica vocal
Objetivos
• Compreender a importância da técnica vocal para a preservação da saúde
da voz.
• Identificar as principais funções do aparelho fonador.
• Conhecer as especificidades da voz infantil.
• Classificar vozes infantis e adultas.
Conteúdos
• A voz e sua funcionalidade.
• Higiene vocal.
• Respiração.
• Voz adulta.
• Voz infantil.
• Muda vocal.
• Classificações vocais.
• Vocalize.
• Manossolfa.

1) Não se limite ao conteúdo deste material; busque outras informações em
sites confiáveis e/ou nas referências bibliográficas, apresentadas ao final
65
UNIDADE 2 – Técnica vocal
de cada unidade. Lembre-se de que, na modalidade EaD, o engajamento

pessoal é um fator determinante para o seu crescimento intelectual.
2) É muito importante que você assista aos vídeos sugeridos. A compreensão

do conteúdo está diretamente vinculada à apreciação do repertório pro-
posto na unidade.
3) Tente reproduzir os exercícios de respiração e os vocalizes apresentados.
4) Com a escuta do repertório proposto, é importante que você busque com-

preender os exemplos musicais apresentados em forma de partituras. A
compreensão da partitura torna-se mais simples quando você faz a análise
concomitantemente à apreciação musical.
5) Não deixe de recorrer aos materiais descritos no Conteúdo Digital

Integrador.

1. INTRODUÇÃO
A emissão sonora por meio da voz, seja na fala ou no canto,
é uma das principais características do ser humano, pois é pela
voz que nos comunicamos. Falamos em grande parte do nosso
dia e nós, músicos, mesmo os que não trabalham com canto co-
ral, cantamos a maior parte do tempo em nossas aulas, demons-
trando o que queremos aos alunos. Esse fazer é tão cotidiano
e automático que não percebemos o quanto utilizamos a nossa
voz, a não ser quando algo acontece com ela. Quando, por algum
motivo, somos impossibilitados de falar, percebemos o quanto a
voz nos faz falta.
A voz é o instrumento de trabalho do educador e, por isso,
é importante conhecer sua funcionalidade e os modos de pre-
servá-la. O conhecimento da técnica vocal nos fornece ferramen-
tas não só para o nosso cuidado com a voz, como também para
ensinar nossos alunos a cantar, de modo a não prejudicar a sua
saúde vocal, além de obter melhor timbre, afinação, potência
vocal e musicalidade ao cantar.
Iniciaremos esta unidade conhecendo como funciona nos-
so aparelho fonador e alguns fundamentos da funcionalidade da
voz. Você também poderá refletir sobre a importância de man-
ter a saúde vocal por meio de exercícios e cuidados específicos.
Aprenderá, também, que, quando nos referimos à voz cantada,
podemos classificá-la como soprano, contralto, tenor e baixo, e
entenderá como se faz essa classificação. Por fim, você conhece-
rá exercícios de canto e como desenvolvê-los em coros adultos e
também infantis.
Vamos iniciar nossos estudos?


2.1. Saúde vocal
Quando pensamos em saúde do nosso corpo, muitas ve-

zes esquecemo-nos de que isso também engloba a nossa voz.
Vimos, na Unidade 1, que a preocupação com uma técnica para
manter a saúde vocal e aprimorar a qualidade de execução do
canto começou a ser pensada a partir do século 17. No início do
século 20, já encontramos o cuidado da voz ligado à Medicina.
No Brasil, o primeiro livro que apresenta essa preocupação com
a saúde vocal foi Higiene na Arte, Estudo da Voz no Canto e na
Oratória, escrito pelo médico Francisco Eiras, em 1901. Como
você pode perceber, esse médico utiliza o termo “higiene” no
título do seu livro.
O que seria, então, higiene vocal?
Higiene vocal é um conjunto de cuidados básicos que de-
vemos ter para preservar a nossa voz, a fim de não desenvolver
doenças (BEHLAU; REHDER, 1997).
As normas de higiene vocal, assim como os cuidados de
saúde – manter uma boa alimentação e praticar exercícios físi-
cos, por exemplo –, devem ser seguidas por todos, especialmen-
te, os que utilizam mais a voz, como os educadores musicais,
cantores e profissionais da voz.

Professores, atores, cantores, locutores, advogados, telefonis-

tas, entre outros, são considerados profissionais da voz. Entre-
tanto, muitas das atividades verbais utilizadas por eles são in-
compatíveis com a Saúde Vocal, podendo danificar os delicados
tecidos da laringe e produzir um distúrbio vocal decorrente do
abuso ou mal uso da voz (PINHO, 1997, p. 46).
Fazemos mau uso da nossa voz quando: falamos alto de-

mais ou gritamos sem o devido preparo vocal, falamos excessiva-
mente quando estamos gripados, fumamos, ingerimos bebidas
alcoólicas e cantamos de maneira errada.
Quando não tomamos o devido cuidado com a nossa voz,
sofremos alterações orgânicas, como os nódulos vocais e ede-
mas (PINHO, 1997). Por mais que o professor de canto ou o edu-
cador musical tenham conhecimento sobre o funcionamento da
voz e das principais enfermidades ligadas a ela, essas alterações
só podem ser diagnosticadas por um médico otorrinolaringolo-
gista. Logo, cabe ao educador orientar seus alunos a buscar aju-
da médica ao sinal de alterações anormais na voz.
Para saber quais são os exercícios e cuidados necessários
para mantermos a saúde de nossa voz, precisamos conhecer o
nosso aparelho fonador.
2.2. a Funcionalidade da voz
Antes de falarmos sobre os conteúdos pertinentes à téc-

nica vocal, é necessário você compreender o que é a voz e sua
funcionalidade.
O instrumento vocal é formado por todo o corpo humano,
por órgãos que possuem outras funções primárias, como respi-
rar, por exemplo. Logo, o uso desses órgãos para a fonação é

uma função secundária e aprendida por conta de uma necessi-

dade do ser humano: a comunicação. Acredita-se que nem sem-
pre os homens falaram, e que, em tempos remotos, só emitiam
ruídos, assim como os demais animais, mas a necessidade de
comunicação afetou a voz, possibilitando a fala.
Ao falar sobre voz, é necessário explicar, também, a fisio-
logia dos órgãos envolvidos em sua produção. No entanto, é im-
portante salientar que a voz faz parte de um todo global, que
é o corpo humano. Nosso corpo pode ser dividido em sistemas
para facilitar a compreensão sobre ele. Vamos compreender um
pouco mais sobre o sistema que possibilita a nossa comunicação
ao falar e ao cantar?
Aparelho fonador
A voz é o uso intencional e inteligente dos ruídos e sons
musicais que nosso corpo produz. Definindo a voz a partir da fi-
siologia, podemos dizer que ela é um som produzido pela vibra-
ção das pregas vocais no interior da laringe, tendo como impulso
a respiração, que é amplificado e timbrado nas cavidades de res-
sonância e modelado nos articuladores (COELHO, 2001).
A voz falada e cantada é produzida no aparelho fonador
(Figura 1), que, por sua vez, é formado por outros dois aparelhos,
o digestivo (Quadro 1) e o respiratório (Quadro 2), e é dividido
em cinco partes.

Quadro 1 Função biológica e fonatória do aparelho digestivo.

APARELHO DIGESTIVO
Órgão Função Biológica Função Fonatória
Manter os alimentos na
Lábios Articulação de sons.
boca.
Dentes Triturar os alimentos. Escoamento do som.
Jogar o alimento para o Participa da articulação de

Língua
esôfago. todos os sons produzidos.
Palato duro (céu da
Apoio da língua. Projeção da voz.
boca)
Direciona o ar para os
Faringe pulmões, e os alimentos, Caixa de ressonância.
para o esôfago.
Quadro 2 Função biológica e fonatória do aparelho respiratório.

APARELHO RESPIRATÓRIO
Órgão Função Biológica Função Fonatória

Filtrar, aquecer e umidificar Vibração e amortização do
Cavidade nasal
o ar. som – ressonância nasal.
Amplia os sons – caixa de
Faringe Via de passagem do ar.
ressonância.
Laringe Via de passagem do ar. Vibrador – cordas vocais.
Suporte para vibração das

Traqueias Via de passagem do ar.
pregas vocais.
Trocas gasosas e respiração Reservatório de ar para
Pulmões
vital. vibrar as cordas vocais.
Produção de pressão no
Musculatura Desencadeia o processo
ar que passa pelas pregas
respiratória respiratório.
vocais.

Figura 1 Aparelho fonador.
Os órgãos que fazem parte do aparelho fonador são dividi-

dos em cinco grupos.
1) Os órgãos produtores são responsáveis por produzi-
rem a coluna de ar que pressiona a laringe, fazendo
vibrar as pregas vocais. São os pulmões, músculos ab-
dominais, diafragma, músculos intercostais e músculos
extensores da coluna.
2) O orgão vibrador é a laringe, que produz o som em si
pela vibração das pregas vocais.

3) Os ressonadores amplificam esse som produzido. São

eles: a faringe, a boca e a cavidade nasal.
4) Os articuladores são os que dão sentido e articulam
o som, transformando-o em palavras. São eles: lábios,
língua, palato mole, palato duro e mandíbula.
5) E, por fim, o sensor, que é o ouvido; ele capta o som e
o conduz ao cérebro, onde será analisado, interpreta-
do e registrado.
Figura 2 Face.
Agora que você conhece o aparelho fonador, poderá com-

preender como a voz se dá. A produção do som, basicamente,
ocorre na passagem de ar liberado pelos pulmões e sustenta-
do pelo músculo diafragma, pela laringe, onde estão as pre-

gas vocais, que são pequenos músculos com grande poder de

contração/extensão.
Quando respiramos, as pregas vocais permanecem aber-
tas, e, quando produzimos algum tipo de som, elas se fecham
de modo que a pressão do ar causa uma vibração, produzindo o
som. No entanto, esse som produzido pelas pregas vocais, cha-
mado de “som básico”, não tem uma intensidade que possibilita
que ele seja ouvido; para isso se tornar possível, ele é amplifica-
do pelos diversos ressonadores do corpo, como a cavidade oral.
Figura 3 Pregas vocais.
Essas características fisiológicas que diferenciam uma voz

de outra nos permitem classificar vozes. O tamanho da laringe,
por exemplo, influencia na altura do som, ou seja, se a voz será
mais aguda ou mais grave.
Aparelho fonador infantil

Na criança, o aparelho fonador ainda está em desenvolvi-
mento e, por isso, a laringe é bem pequena, se comparada a de
um adulto. Esse fato faz com que a voz infantil seja naturalmente
mais aguda.
Quando meninos e meninas são ainda pequenos, suas
vozes são bem parecidas porque suas pregas vocais são seme-
lhantes quanto ao tamanho e extensão. Como vimos, a função
sonora da laringe é secundária, de modo que a criança vai de-
senvolvendo aos poucos as habilidades de falar e cantar. Por esse
motivo, não é aconselhável exigir uma grande extensão vocal e
uma afinação excelente por parte da criança, pois isso será de-
senvolvido com o tempo. Essa voz que está em formação e que

ainda não pode ser classificada como as vozes adultas é a chama-

da “voz branca”.

preenderá mais sobre a funcionalidade da voz e a manutenção
da saúde vocal. Antes de prosseguir para o próximo assunto,
realize as leituras indicadas.
2.3. classificação vocal
Quando nos propomos a trabalhar à frente de um coro

ou, até mesmo, a nos especializar no ensino do canto, torna-se
fundamental não só o conhecimento da fisiologia da voz, mas,
também, das suas classificações. O domínio de tal procedimento
nos guia nas escolhas dos exercícios utilizados para melhor de-
senvolver a voz, sem correr o risco de agredi-la.
A prática de cantar em uma região ou tessitura que não
seja a mais confortável e adequada para a sua voz é bastante
prejudicial e pode causar desconforto, rouquidão e, até mesmo,
problemas mais graves, como nódulos e fendas nas pregas vocais
(GRANGEIRO, 1999). É importante que o cantor sempre cante
em regiões vocais confortáveis, sem fazer grandes esforços e,
para que isso seja possível, é preciso identificar quais são essas
regiões (COELHO, 2001).
O modelo de classificação vocal que utilizamos em um coro
é fruto de uma tradição erudita europeia. Essa classificação não
é absoluta, tendo em vista que, dependendo do repertório exe-
cutado, ela perde sua funcionalidade.

Classificar uma voz não é tarefa fácil, requer paciência e

tempo, já que, à medida que o cantor realiza exercícios e vai apri-
morando a sua técnica, sua voz pode sofrer mudanças. No entan-
to, buscaremos apresentar, de maneira clara e sucinta, caminhos
e procedimentos que podem ajudar nessa tarefa.
Há muitas abordagens sobre a classificação vocal; conside-
raremos que podemos dividir as vozes adultas em seis catego-
rias principais, sendo três masculinas e três femininas, e, entre
essas divisões, existem ainda outras graduações intermediárias
(GRANGEIRO, 1999).
Quadro 3 Classificação vocal.

Tessitura vocal Vozes femininas Vozes masculinas
Graves Contralto Baixo
Intermediárias Mezzo-soprano Barítono
Agudo Soprano Tenor
Em se tratando de canto coral, as vozes se dividem em ape-

nas quatro categorias: soprano, contralto, tenor e baixo. As vozes
intermediárias, nesse contexto, são pouco utilizadas.
As diferentes vozes –––––––––––––––––––––––––––––––––

Para compreender as diferenças entre as vozes, assista aos vídeos indicados
a seguir:
Soprano
PUCCINI, G. O mio babbino caro. Intérprete: Maria Callas. Disponível em:
<http://www.youtube.com/watch?v=l1C8NFDdFYg>. Acesso em: 11 nov. 2014.

Contralto
BACH, J. S. Agnus Dei. Intérprete: Kathleen Ferrier. Disponível em: <http://
www.youtube.com/watch?v=hVH8wmgQkI8>. Acesso em: 11 nov. 2014.
Tenor
PUCCINI, G. Nessun Dorma. Intérprete: Luciano Pavarotti. Disponível em:
<http://www.youtube.com/watch?v=QtlgzFKWZKE>. Acesso em: 11 nov. 2014.
Baixo
MOZART, W. A. Flauta Magica. Intérprete: Hans Sotin. Disponível em: <http://
www.youtube.com/watch?v=3Irk9hmkhtI>. Acesso em: 11 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
A classificação da voz de um cantor depende de fatores
como o tamanho das pregas vocais, a tessitura vocal, sexo, entre
outros.
O procedimento mais antigo e tradicional, ainda hoje mui-
to utilizado, é a análise da extensão vocal do cantor, observando-
-se a nota mais aguda e a mais grave que o cantor é capaz de
cantar e qual é a região de conforto. No entanto, ao se classificar
uma voz, é importante levar em consideração não só a sua exten-
são total e zona de conforto, mas também o ponto de passagem,
o volume, a estrutura corporal e as características anatômicas da
laringe.
Assim, o profissional que tem a tarefa de classificar uma
voz pode partir da análise de quatro pontos principais:
1) Extensão: as notas que a voz humana é capaz de
executar.
2) Tessitura: conjunto de notas que são executadas com
facilidade, confortavelmente.
3) Timbre: identidade vocal do cantor.

4) Região de passagem: região em que o cantor passa da

voz de peito para a voz de cabeça.
Você percebeu como a classificação vocal é um processo
dinâmico?
Não é possível observar apenas um fator porque a voz não
é estática e permanente; ela pode mudar com o tempo e con-
forme o cantor for aprimorando sua respiração e descobrindo as
possiblidades de ressonância de seu corpo, entre outros aspec-
tos. Por isso, quem trabalha com a voz tem que ser paciente, ob-
servador, conhecer seu próprio aparelho fonador e saber quais
são seus limites e potencialidades vocais.
Classificação da voz infantil

Como já vimos, a laringe infantil é menor e não é totalmen-
te desenvolvida como uma laringe adulta e, por esse motivo, as
vozes infantis não podem passar por uma classificação vocal bem
definida. Por isso, as categorias vocais que abordamos anterior-
mente não se aplicam à voz infantil, somente à voz adulta. A clas-
sificação vocal é possível depois que o adolescente passa pela
muda vocal.
Por essa impossibilidade de classificação, tratamos as vozes
infantis como “vozes iguais”, ou utilizamos o termo “voz branca”,
que se refere, justamente, a uma voz naturalmente aguda, com
uma extensão vocal praticamente sem graves, sem vibrato ou
qualquer outro recurso artificial. Normalmente, é na região agu-
da que as crianças apresentam maior volume e brilho vocal.
É importante você ter em mente que os mesmos cuidados
que tomamos em relação à voz adulta precisam ser tomados no
trabalho com a voz infantil. Entre esses cuidados, vale salientar a

importância de sempre cantar em uma região confortável, sem

que haja esforço demasiado. Também devemos lembrar que
a caixa torácica de uma criança é menor que a de um adulto,
de modo que o volume de voz também será menor. Devemos
evitar exigir um grande volume de voz de uma criança para não
sobrecarregá-la.
Entre 12 e 15 anos, graças às mudanças hormonais que
ocorrem no corpo, meninos e meninas passam pelo que chama-
mos de muda vocal.
Muda vocal
Quando a criança nasce, suas pregas vocais têm cerca de
3mm; depois de um ano, elas dobram de tamanho e, durante os
próximos anos, vão crescendo lentamente, até chegarem cerca
de 9,5mm antes da puberdade (SADOLIN, 2014).
Durante a puberdade, os adolescentes passam por grandes
mudanças hormonais, o que acarreta o crescimento das pregas
vocais, que passam a ter de 17 a 24mm de extensão (SADOLIN,
2014).
Essas mudanças ocorrem de maneira muito rápida tanto
para meninos quanto para meninas. Nos meninos, essa mudança
de voz é mais perceptível; eles passam a não conseguir controlar
a sua voz, que se torna mais grave. Quando o menino está pas-
sando pela muda vocal, sua voz passa descontroladamente de
um som agudo para o grave, e vice-versa. Nesse período, sua afi-
nação fica prejudicada. Cabe ao professor guiá-lo da melhor ma-
neira possível, no sentido de preservar a sua voz, sem forçá-la, e
encorajá-lo a continuar cantando nas regiões que são possíveis.

A voz da menina também passa por mudanças, mas estas

são mais sutis e menos traumáticas. As suas pregas vocais cres-
cem, em média, 4mm, e sua voz torna-se um pouco mais grave
(SADOLIN, 2014). As mudanças acontecem mais no timbre, que
passa a ser mais encorpado.
Durante o período da muda vocal, não há a necessidade de
parar de cantar, mas é necessário um acompanhamento cuida-
doso do professor para que o aluno e a aluna passem por essa
transição sem traumas desnecessários.

enderá mais sobre a classificação vocal e a muda vocal. An-
indicadas.
2.4. aquecimento vocal
Quando vamos praticar um esporte ou exercício, aquece-

mos o nosso corpo por meio de alongamentos, para que não
soframos lesões. Com o canto ocorre o mesmo. Antes de co-
meçarmos a utilizar a nossa voz durante um ensaio de coro, por
exemplo, é fundamental aquecermos a musculatura responsável
pela emissão da voz.
No Brasil, quem normalmente conduz esses momentos
são os próprios regentes de coro. Portanto, seja você um can-
tor ou um futuro regente de coro, é necessário que conheça os
princípios básicos do aquecimento vocal, para a preservação da
sua saúde vocal ou a dos seus coralistas (FERNANDES; KAYAMA;
ÖSTERGREN, 2006).

Postura
Como você já aprendeu, o instrumento vocal é formado
por todo o corpo. Desse modo, o aquecimento vocal se inicia
com a preparação do corpo, por meio de alongamentos. Deve-
-se priorizar, especialmente, a região das costas, pescoço e face
(figuras 4 e 5).
Figura 4 Alongamento.
Figura 5 Pescoço.

O alongamento não só prepara o corpo para o canto como,

também, ajuda o cantor a manter sua postura ao cantar.
Ao tocarmos quarquer instrumento musical, necessitamos
manter a postura correta para termos boa sonoridade e melhor
execução. Como o instrumento do cantor é o próprio corpo, a
postura correta torna-se fundamental para a sua prática, espe-
cialmente para manter o fluxo de ar que gera a voz. Para se ter
uma boa postura ao cantar, é nescessário ter uma consciência do
próprio corpo e trabalhar sua elasticidade.
Mas qual é a postura correta para cantar?
O cantor deve cantar em pé, mantendo todo o pé plantado
no chão, enquanto as pernas ficam um pouco afastadas, seguin-
do a linha do quadril, e os joelhos levemente flexionados, dan-
do-lhe apoio. Os ombros devem se manter para trás e a cabeça
levemente erguida, mantendo o corpo ereto, alongando-se em
direção ao teto, porém relaxado (COELHO, 2001).
Figura 6 Postura coral.
Ao cantar sentado, deve-se buscar a mesma base de equilí-

brio: pés e quadril. Para isso, deve-se sentar na ponta da cadeira,

mantendo a coluna e a cabeça eretas e os pés afastados, dando

sustentação ao corpo. Essa postura possibilita que se cante man-
tendo o apoio do diafragma.
Vídeo complementar ––––––––––––––––––––––––––––––––

Neste momento, é fundamental que você assista ao vídeo complementar.
• Para assistir ao vídeo pela Sala de Aula Virtual, clique no ícone Videoaula,
localizado na barra superior. Em seguida, selecione o nível de seu curso
(Graduação), a categoria (Disciplinar) e a Disciplina (Canto Coral e Técnica
Vocal – Complementar 1).
• Para assistir ao vídeo pelo seu CD, clique no Botão Vídeos Complementa-
res e selecione: Canto Coral e Técnica Vocal – Complementar 1.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Respiração
Um bom controle da respiração é fundamental para a
qualidade do canto. Respiramos naturalmente, sem perceber o
que estamos fazendo, e esse movimento é algo vital. Quando
crianças, respiramos utilizando a musculatura inferior do tórax e
dos músculos abdominais. No entanto, quando crescemos e nos
tornamos adultos, passamos a realizar uma respiração mais alta,
usando músculos claviculares.
Como você pôde ver quando estudamos o aparelho fona-
dor, a passagem de ar pelas pregas vocais é o que produz a voz.
O controle dessa passagem de ar possibilita que tenhamos uma
melhor afinação e controle do volume da nossa voz. Para con-
quistar esse controle, é preciso exercitar nosso aparelho respi-
ratório, especialmente nosso diafragma e músculos intercostais,
por meio de exercícios específicos, buscando a respiração que
tínhamos quando crianças.
Vamos conhecer alguns exercícios?

Os exercícios para respiração trabalham, fundamental-

mente, a musculatura respiratória.
Musculatura intercostal
Sentar com as costas eretas, colocar as mãos na altura
do estômago, apertando a musculatura e soltando. Coloque as
mãos na lateral do corpo, sobre as costelas, inspire e busque
abrir as suas costelas lateralmente, sentindo o movimento com
as mãos (Figura 7).
Figura 7 Intercostal.

Diafragma
Em pé, coloque a mão sobre a barriga. Inspire e sinta a bar-
riga inflar. Solte esse ar lentamente com som de “F” ou “S”, man-
tendo o diafragma contraído, sentindo a barriga encolher.
Inspire novamente, sentindo a barriga inflar, mas agora sol-
te o ar rapidamente, de uma só vez, forçando a musculatura do
diafragma (ver Figura 8).
Figura 8 Diafragma.
Exercício para o controle da saída do ar

Inspire pelo nariz, sem elevar os ombros. Faça uma pausa
de dois segundos, segurando o ar, e solte-o o mais devagar possí-
vel, produzindo um som contínuo de “S”. Mantenha o diafragma
contraído.
Após exercitar a respiração, é importante passar exercícios
que combinem respiração correta com emissão de notas em di-
ferentes alturas.


––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Vocalize
Vocalizes são escalas, arpejos ou pequenos trechos de mú-
sicas que são usados como exercícios vocais. O vocalize faz parte
do aquecimento da voz e deve ser escolhido de acordo com as
necessidades do coro ou cantor. Por meio de vocalizes, podemos
trabalhar afinação, apoio, dinâmica, extensão vocal, articulação,
harmonia etc. O ideal é que o vocalize antecipe questões que
serão usadas no repertório. Por exemplo, se o coro ou cantor
cantar uma música que utiliza staccato, isso deve ser trabalhado
já no vocalize. É muito importante salientar que o vocalize tam-
bém é uma música e como tal deve ser executado musicalmente.
Seguem alguns exercícios como exemplo de vocalizes.
Utilizando escalas
Figura 9 Escala.

Esse exercício deve ser executado utilizando todas as vo-

gais (A, E, I, O, U) e sempre subindo a tonalidade de meio em
meio tom e, depois, descendo tom após tom.
Figura 10 Vocalize 1.
Canções também podem ser utilizadas como parte do aque-

cimento, desde que sejam executadas subindo e descendo tons.
Figura 11 Da maré.
Aulas de canto –––––––––––––––––––––––––––––––––––––

No site da BBC, há vários vídeos tutoriais ensinando a cantar. Assista-os e veja
exemplos de vocalizes.
BBC. Sing. Disponível em: <http://www.bbc.co.uk/sing/learning/suzydigby.
shtml>. Acesso em: 13 out. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––


preenderá mais sobre a importância dos exercícios de respira-
ção e vocalizes. Antes de prosseguir para o próximo assunto,
realize as leituras indicadas.
2.5. Técnica vocal para crianças
Como vimos, a criança ainda não apresenta o aparelho fo-

nador plenamente desenvolvido e esse desenvolvimento é gra-
dual, até que ocorra a muda vocal. Por isso, não é aconselhável
desenvolver um trabalho técnico com crianças assim como é fei-
to com os adultos.
Isso significa que a criança não deve cantar?
Não. A criança deve cantar. O que se deve evitar são técni-
cas de impostação vocal do canto lírico. Isso não quer dizer que
não devemos realizar exercícios de respiração e vocalizes com
as crianças. Assim como os adultos, elas também necessitam de
aquecimento vocal, mas este deve priorizar as regiões média e
aguda, evitando forçar a voz infantil na região grave. O foco deve
ser o desenvolvimento da musicalidade, da boa sonoridade, da
expressão e do fraseado (SADOLIN, 2014).
O trabalho vocal com a criança deve ser focado no lúdi-
co, realizado com muito movimento corporal em forma de
brincadeira.
No Brasil, a educadora Thelma Chan tem realizado um ex-
celente trabalho nesse sentido. Em seu livro Divertimento para

corpo e voz, ela apresenta diversos exercícios de respiração, aque-

cimento corporal e vocal, tendo como base a diversão ao cantar.
Veja, na Figura 12, um exemplo de exercício que trabalha
tanto corpo quanto voz, retirado desse livro.
Fonte: Chan e Cruz (2001, p. 18).

Figura 12 Bate-bate.

Para que as crianças cantem com boa afinação e sonorida-

de, é preciso que estejam com o corpo sem tensões. A concen-
tração excessiva causa tensões musculares no corpo e, conse-
quentemente, na voz. Um trabalho leve e divertido que permita
à criança cantar relaxada é o principio básico do canto infantil de
qualidade.
Manossolfa
Na busca por um canto infantil de qualidade, mas basea-
do em vivências criativas e divertidas, a manossolfa (Figura 13)
apresenta-se como um recurso válido e que gera bons resultados.
A manossolfa nada mais é que atribuir um gesto para cada
nota musical. Foi criada por Guido D’Arezzo, na Idade Média, e
utilizada na educação musical pelo compositor e educador mu-
sical Zoltan Kodály.

Figura 13 Manossolfa.
Mas, como a manossolfa pode ajudar a criança a cantar

melhor?
O som e suas alturas são algo muito abstrato. Ao utilizarmos
a manassolfa, tornamos o som e os intervalos possíveis de serem
visualizados. Assim, a criança consegue compreender não só as
alturas, mas, também, a expressão musical. Daí a importância de
realizar gestos bonitos e condizentes com o caráter da música.
Manossolfa ––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Assista ao vídeo e perceba as crianças utilizando manossolfa no contracanto.
DEN JYSKE SANGSKOLE. Solen er så rød mor. Disponível em: <http://www.
youtube.com/watch?v=Qdrxpw4OjAc>. Acesso em: 12 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––

O uso da manossolfa possibilita que:

1) o ouvido interno se torne ativo;
2) o corpo sinta a melodia;
3) a melodia, o fraseado e a dinâmica sejam visualizados;
4) a sensação das alturas seja física.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
3. conteúdo digital integrador

O Conteúdo Digital Integrador é a condição necessária e in-
dispensável para você compreender integralmente os conteúdos
apresentados nesta unidade.
3.1. Funcionalidade da voz e saúde vocal
Compreender como funciona nosso aparelho fonador é

fundamental para quem tem a voz como instrumento de tra-
balho e para a conscientização da importância da saúde vocal.
Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam, de maneira
mais aprofundada, os conceitos sobre saúde vocal e o aparelho
fonador.

• CHAN, T. Sobre coro infantil. In: ______. Perguntas e

respostas. Disponível em: <http://www.thelmachan.
com.br/perguntasRespostas1.htm#2>. Acesso em: 12
nov. 2014.
• CRISTÓFARO-SILVA, T.; YEHIA, H. C. Sonoridade em Ar-
tes, Saúde e Tecnologia. Belo Horizonte: Faculdade de
Letras, 2009. Disponível em: <http://www.fonologia.
org/sistema_articulatorio_fonatorio.php>. Acesso em:
12 nov. 2014.
• SADOLIN, C. Cantar na infância e adolescência. Trad.
Joana Knobbe. Disponível em: <http://joknobbe.word-
press.com/tecnica-vocal/cantar-na-infancia-e-adoles-
cencia/>. Acesso em: 12 nov. 2014.
3.2. Classificação vocal
Compreender como é feita a classificação vocal, quais são

as subdivisões desta e quais os procedimentos adequados no pe-
ríodo de muda vocal é fundamental para quem trabalhará à fren-
te de um coro. Nessa perspectiva, os textos a seguir apresentam,
de maneira mais aprofundada, os conceitos sobre saúde vocal e
o aparelho fonador.
• GRANGEIRO, M. R. Classificação vocal: aspectos anatô-
micos e fisiológicos. 1999. Monografia – CEFAC, Salva-
dor, 1999. Disponível em: <http://www.cefac.br/libra-
ry/teses/6711cca4e8c4ef56bf46e6eed2d5a991.pdf>.
• MENDONÇA, R. C. Adolescente e canto: definição de re-
pertório e técnica vocal adequados à fase de mudança
vocal. 2011. Dissertação (Mestrado em Música) – Esco-

la de Música e Artes Cênicas, Universidade Federal de

Goiás, 2011. Disponível em: <http://mestrado.emac.
ufg.br/uploads/270/original_RITA_DE_C%C3%81SSIA_
MENDON%C3%87A.pdf?1329312414>. Acesso em: 12
nov. 2014.
• SCHÜNEMANN, R. Atributos de diferenciação vocal. In:
FÓRUM DE PESQUISA CIENTÍFICA EM ARTE, 3, Curitiba,
2005. Anais... Curitiba, 2005, p. 126-131. Disponível em:
<http://www.embap.pr.gov.br/arquivos/File/anais3/ro-
seli_schunemann.pdf>. Acesso em: 12 nov. 2014.
3.3. aquecimento vocal
É muito importante para aqueles que trabalharão com a

voz conhecer os princípios do aquecimento vocal. Nessa pers-
pectiva, os textos a seguir ajudam no aprofundamento do enten-
dimento da respiração e dos vocalizes.
• BEXIGA, M. V.; SILVA, A. A. Preparação vocal para coro:
análise teórica e registro dos princípios técnicos básicos
de preparação vocal adequados ao desenvolvimento do
canto coral. In: ENCONTRO DE PESQUISA EM MÚSICA
DA UNIVERSIDADE ESTADUAL DE MARINGÁ, 4, Marin-
gá, 2009. Anais... 2009. Disponível em: <http://www.
dmu.uem.br/pesquisa/index.php?conference=epem&s
chedConf=epem2009&page=paper&op=download&pa
th%5B%5D=28&path%5B%5D=16>. Acesso em: 12 nov.
2014.
• BRANCO, H. C. Estudo da respiração em técnica vocal.
Disponível em: <http://www.uel.br/pos/musica/pages/

arquivos/artigoRespiracao.pdf>. Acesso em: 12 nov.

2014.
• MOTA, A. C. G. Aquecimento e desaquecimento vocal.
1998. Monografia – Centro de Especialização em Fo-
noaudiologia Clínica, São Paulo, 1998. Disponível em:
<http://www.cefac.br/library/teses/8ff12f5f23e24321
0138392913ab3e2c.pdf>. Acesso em: 12 nov. 2014.
1) Para todo cantor ou profissional que trabalha com a voz, é importante:
a) Conhecer conceitos de higiene vocal e manter uma rotina de cuidados
com a voz para não desenvolver doenças.
b) Cantar e falar o tempo todo para exercitar a voz.
c) Treinar a potência vocal falando o mais alto possível.
d) Nenhuma das alternativas anteriores.
2) Sobre a voz infantil, podemos dizer que:

a) Ela é igual à voz adulta e os procedimentos de técnica vocal são os
mesmos.
b) A criança não deve cantar, pois seu aparelho fonador não está
desenvolvido.
c) Embora ainda não totalmente desenvolvida, a criança deve cantar
priorizando as regiões agudas, sempre mantendo o cuidado de cantar
em regiões confortáveis.

3) Sobre o processo de classificação vocal, podemos dizer que:

a) Deve ser feito ainda na infância, pois a voz se mantém durante toda a
vida.
b) Ao classificar uma voz, devemos levar em consideração não só sua ex-
tensão total e zona de conforto, mas, também, ponto de passagem,
volume, estrutura corporal, características anatômicas da laringe.
c) Uma vez feita a classificação vocal, ela é imutável.
d) É um processo simples e rápido.
4) Podemos definir a voz como:

a) O som que todos os animais produzem.
b) O som produzido nos nossos pulmões.
c) O som produzido pela vibração das pregas vocais no interior da laringe,
tendo como impulso a respiração, que é amplificado e timbrado nas
cavidades de ressonância e modelado nos articuladores.
5) Assinale verdadeiro ou falso.

( ) O palato duro é unicamente responsável pela projeção da voz.
( ) Os lábios mantêm o alimento na boca e articulam os sons.
( ) Os dentes têm somente a função de triturar os alimentos.
( ) A língua joga o alimento para o esôfago e participa da articulação de
todos os sons produzidos.
Gabarito
1) a.
2) c.
3) b.
4) c.
5) F; V; F; V.

5. considerações
Chegamos ao final da Unidade 2, na qual você teve a opor-
tunidade de compreender a funcionalidade da voz, o aparelho
fonador e como mantê-lo saudável, já que dependemos da voz
para o desenvolvimento da nossa profissão. Além disso, foram
apresentados os principais conceitos quanto a classificação vo-
cal, respiração e aquecimento vocal, dando ênfase ao modo de
trabalhar com vozes infantis.
Você pôde compreender que, no Brasil, o regente de coro
é, muitas vezes, o responsável por desenvolver esse trabalho
com a voz dos coralistas e, mais do que isso, manter um trabalho
de conscientização quanto à importância de preservar a saúde
vocal dos cantores. O Conteúdo Digital Integrador ampliou seu
conhecimento sobre esses assuntos.
Na Unidade 3, você aprenderá mais sobre a técnica empre-
gada na regência coral, dinâmicas de ensaio, critérios para esco-
lha de repertório e como a figura do líder/regente é importante
na formação de um coro.
6. e-REFERÊNCIAS
Sites consultados
FERNANDES, A. J.; KAYAMA A. G.; ÖSTERGREN, E. A. A prática coral na atualidade:
sonoridade, interpretação e técnica vocal. Música Hodie, v. 6, n. 1, p. 51-74, 2006.
Disponível em: <http://revistas.ufg.br/index.php/musica/article/view/1865>. Acesso
em: 11 nov. 2014.
GRANGEIRO, M. R. Classificação vocal: aspectos anatômicos e fisiológicos. 1999.
Monografia – CEFAC, Salvador, 1999. Disponível em: <http://www.cefac.br/library/tes
es/6711cca4e8c4ef56bf46e6eed2d5a991.pdf>. Acesso em: 11 nov. 2014.

SADOLIN, C. Cantar na infância e adolescência. Trad. Joana Knobbe. Disponível em:

<http://joknobbe.wordpress.com/tecnica-vocal/cantar-na-infancia-e-adolescencia/>.
Lista de figuras
Figura 1 Aparelho fonador. Disponível em: <http://www.pead.faced.ufrgs.br/sites/
tutoriais/apresenta_arquiteturas/musica/aparelhofonador.htm>. Acesso em: 10 nov.
2014.
Figura 2 Face. Disponível em: <http://www.pead.faced.ufrgs.br/sites/tutoriais/
apresenta_arquiteturas/musica/aparelhofonador.htm>. Acesso em: 10 nov. 2014.
Figura 3 Pregas vocais. Disponível em: <http://www.auladeanatomia.com/
respiratorio/sistemarespiratorio.htm>. Acesso em: 10 nov. 2014.
Figura 4 Alongamento. Adaptado da imagem disponível em: <http://hiegotenis.
blogspot.com.br/2012/03/importancia-dos-alongamentos-e-do.html>. Acesso em: 11
nov. 2014.
Figura 5 Pescoço. Disponível em: <http://wwwsegurancanotrabalho.blogspot.com.
br/2011/10/exercicios-de-alongamento-e-aquecimento.html>. Acesso em: 13 out.
2014.
Figura 6 Postura coral. Disponível em: <http://emcantando.blogspot.com.br/2012/06/
postura.html>. Acesso em: 11 nov. 2014.
Figura 7 Intercostal. Disponível em: <http://www.reocities.com/sandrafelix.geo/
respiracao.htm>. Acesso em: 11 nov. 2014.
Figura 8 Diafragma. Disponível em: <http://docinzaaocolorido.blogspot.com.
br/2011/01/respiracao-diafragmatica.html> Acesso em: 11 nov. 2014.
Figura 9 Escala. Disponível em: <http://docinzaaocolorido.blogspot.com.br/2011/01/
respiracao-diafragmatica.html> Acesso em: 13 out. 2014.
Figura 10 Vocalise 1. Disponível em: <http://3.bp.blogspot.com/_Tf49eadfAfI/
TUmUMpc38HI/AAAAAAAAACw/0kZSpQdgKj4/s1600/3.gif>. Acesso em: 11 nov. 2014.
Figura 11 Da maré. Disponível em: <http://www.luiztatit.com.br/composicoes/
composicao?id=129/Da-mar%C3%A9.html>. Acesso em: 13 out. 2014.
Figura 13 Manossolfa. Disponível em: <http://carolduraess.wordpress.com/page/3/>.

BEHLAU, M.; REHDER, M. I. Higiene vocal para o canto coral. Rio de Janeiro: Revinter,
1997.
CHAN, T.; CRUZ, T. Divertimento para corpo e voz. São Paulo: T. Chan, 2001.
COELHO, H. W. Técnica vocal para coros. São Leopoldo: Sinodal, 2001.
MENDONÇA, R. C. Adolescente e canto: definição de repertório e técnica vocal
adequados à fase de mudança vocal. 2011. Dissertação (Mestrado em Música) – Escola
de Música e Artes Cênicas, Universidade Federal de Goiás, 2011.
PINHO, S. M. Manual de higiene vocal para profissionais da voz. Carapicuiba: Pró-
Fono, 1997.
SCHÜNEMANN, R. Atributos de diferenciação vocal. In: FÓRUM DE PESQUISA
CIENTÍFICA EM ARTE, 3, Curitiba, 2005. Anais... Curitiba, 2005, p. 126-131.

UNIDADE 3
Introdução à regência coral
Objetivos
• Conhecer os fundamentos da regência musical.
• Exercitar os gestos básicos de marcação de compassos.
• Adquirir critérios para escolha de um local de ensaio adequado ao coro.
• Conhecer procedimentos de dinâmica de ensaio.
• Ampliar as reflexões sobre os critérios de escolha do repertório.
Conteúdos
• Consciência corporal.
• Expressividade do gesto.
• Esquema de regência: binário, ternário e quaternário.
• Rítmica.
• Dinâmicas de ensaio.

1) É muito importante que você pratique os gestos de regência apresentados

na unidade.

Integrador.
101
UNIDADE 3 – Introdução à regência coral
1. INTRODUÇÃO
Todo grupo musical necessita de um líder para conduzir os
trabalhos musicais, e isso não é diferente com um coro. A esse
líder damos o nome de regente.
Desde os primórdios da música, temos registros de líderes
musicais responsáveis, especialmente, pelos ensaios e condu-
ção dos grupos. Com o desenvolvimento da música, os peque-
nos grupos transformaram-se, nos séculos 18 e 19, em grandes
orquestras, executando grandes sinfonias. É nesse período que
vemos a presença do maestro assim como conhecemos na atua-
lidade (ZANDER, 1979).
A regência é o ato de transmitir, por meio do gesto, o con-
teúdo rítmico e expressivo da música, para um grupo musical
(BATISTA, 1976). Embora essa seja a definição de regência, o tra-
balho efetivo do regente é muito mais amplo. No caso do regen-
te de coro, cabe a ele preparar vocalmente o grupo, organizar os
coralistas no espaço de ensaio, escolher o repertório apropriado
às necessidades do coro, ser mediador das relações interpesso-
ais e, sobretudo, ser um educador.
Para tanto, o regente de coro precisa conhecer as técnicas
de regência e demais saberes sobre técnica vocal, ter domínio da
partitura musical, percepção apurada, conhecimento de história
da música, gêneros e estilos, harmonia, pedagogia musical, entre
outros.
Nesta unidade, você terá a oportunidade de conhecer al-
guns desses saberes. Tendo em vista que cada grupo vocal que
você encontrar em sua trajetória como educador musical terá di-
ferentes características, o trabalho do regente requer uma busca
constante de aprimoramento dos conhecimentos, a fim de aten-

der essas especificidades. Desse modo, o aperfeiçoamento e a

capacitação devem ser uma constante, não só na vida do regente
como na do músico.

2.1. PRINCÍPIOS BÁSICOS DA REGÊNCIA CORAL.
O regente, antes de qualquer coisa, é um líder e, por isso,

necessita de uma percepção apurada dos membros do seu grupo
para saber liderá-los de forma democrática, amigável e respeito-
sa, mantendo, assim, um trabalho qualificado.
Para o exercício da regência, existem gestos convencionais
estabelecidos no decorrer da história que o regente precisa do-
minar. Esses gestos mantêm a comunicação entre regente e co-
ralistas. Desse modo, é imprescindível que o regente estabeleça
gestos claros e que explique o que espera do grupo quando ges-
ticula de uma determinada forma; lembrando que nem sempre
estamos diante de cantores que conhecem a tradição gestual do
regente erudito.
O regente pode desenvolver gestos pessoais, mas é impor-
tante que conheça e saiba executar os gestos que pertencem a
uma convenção musical estabelecida internacionalmente.

A postura do regente
O modo como o regente se posiciona corporalmente pe-
rante os coralistas é uma maneira de comunicação muito impor-
tante. Além disso, também há questões de saúde envolvendo a
postura do regente. Se ele mantém tensões musculares ao reger,
com o tempo, poderá desenvolver doenças como a LER (Lesão
por Esforço Repetitivo).
Para ter uma boa postura perante os coralistas e também
não prejudicar sua saúde, o ideal é preservar a coluna ereta,
mantendo o apoio nas pernas e posicionando-se de modo que
possa ver todos os integrantes do coro, e todos os integrantes
possam vê-lo também.
Deve-se manter os joelhos levemente flexionados e os
ombros relaxados. Os braços devem estar dobrados na linha da
cintura e as mãos seguir naturalmente o movimento dos braços,
sem fazerem movimentos extras. O antebraço e as mãos do re-
gente devem se mover para cima, para baixo e para os lados.
É importante que você se exercite em frente a um espelho,
traçando linhas imaginárias, fazendo movimentos em diferentes
direções, mantendo a postura correta, acostumando-se, assim,
ao posicionamento corporal e aos gestos básicos.
Gestual de regência: esquemas de compassos simples

Uma das funções do gestual de regência é manter a mar-
cação rítmica, desenhando com o gesto o esquema do compasso
da música para que o coralista saiba exatamente onde estão os
tempos do compasso.
Há muitos esquemas de compassos. Aqui você conhecerá
apenas exemplos de compassos simples.

A seguir, estão os desenhos de compassos binários, terná-

rios e quaternários (figuras de 1 a 4).
Figura 1 Esquemas de regência.
Perceba que a marcação do Tempo 1 sempre acontece na

parte inferior do gesto, enquanto o gesto final termina sempre
na parte superior. Ao realizar o gestual dos compassos, imagine
um quadrado em cujos limites seu gesto se encaixa.
Treine o desenho do gesto com cada um dos braços e de-
pois com ambos, fazendo o seguinte desenho:
Figura 2 Esquemas de regência binária.

Figura 3 Esquemas de regência ternária.
Figura 4 Esquemas de regência quaternária.
Normalmente, na regência coral, não há necessidade de

utilizar batuta. Dessa forma, o foco do gesto de regência é a par-
te da frente da mão. Devem ser evitados movimentos de pulso
para não confundir o coralista e para manter sua atenção nas
mãos. O gesto de regência deve parecer um só. Mãos, pulsos,
antebraços, braços e cotovelos devem se movimentar de manei-
ra contínua.
É importante lembrar que essas marcações de tempos
apresentadas aqui são universais e devem ser treinadas, inicial-
mente buscando um gesto neutro (sem expressões), desenhando
os gestos com sincronia, de preferência em frente a um espelho.

A representação das dinâmicas (pp, p, f, ff) é feita por meio

da mudança de amplitude do gesto. Gestos concisos e com pou-
ca amplitude significam dinâmicas com menor volume sonoro
(pp, p). Gestos com grande amplitude representam dinâmicas
com maior volume sonoro (f, ff).
Entradas
Ao cantarmos e tocarmos, preocupamo-nos com a nossa
respiração; a respiração do regente também é muito importante,
pois ela funciona como indicação de entradas musicais: é por
meio de sua respiração que o regente indica exatamente o mo-
mento de iniciar a música.
Antes de iniciar uma música, o regente deve manter a mão
um pouco acima do Tempo 1. Sua mão deve se movimentar em
direção ao último tempo (levare), preparando, assim, o Tempo 1,
e, nesse momento, deve respirar de maneira que todos coralis-
tas também respirem junto com ele para dar entrada na música
corretamente.
Por exemplo, em um compasso quaternário, o regente faz
um movimento em direção ao Tempo 4 (levare) respirando e vol-
ta o movimento para o Tempo 1 (batere). Essa regra se aplica a
todos os tipos de compasso.
Cortes
O gestual de corte é muito importante para a finalização
adequada da música. Ele faz com que todo o grupo interrompa o
som ao mesmo tempo.
O corte exige preparação e ensaio para que todos saibam
com antecedência que deverão parar de cantar.

O gestual do corte pode ser circular e curto, em direção ao

Tempo 1, ou acontecer com o fechamento das mãos ou somente
dos dedos ou, ainda, pode ser um movimento combinado pre-
viamente com o coro. Por exemplo, ao segurar uma fermata, o
regente simplesmente vira a palma da mão para baixo, indicando
que todos devem parar de cantar.
Para compreender os movimentos descritos no conteúdo
apresentado, assista ao vídeo complementar.

––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
2.2. Dinâmicas de ensaio coral
O regente atua à frente de grupos nas apresentações ar-

tísticas como líder, mas a sua atuação principal se dá durante os
ensaios. Nesse momento, o regente assume o papel de educador
e necessita de mais do que apenas conhecimentos de regência.
Fazer música vocal coletivamente é uma atividade que pode en-
volver a todos rapidamente, mas, para isso, é necessária a inter-
venção do regente, tanto dirigindo atividades quanto mediando
as relações pessoais.
O ensaio é um importante momento de interação e conví-
vio social que propicia aprendizados múltiplos. Buscaremos dar

sugestões para a atuação do regente educador na condução des-

se momento.
Assim como se deve planejar uma aula, também é preciso
planejar um ensaio, focando nos objetivos que se pretende al-
cançar por meio dele. Nesse planejamento, deve-se pontuar o
que será trabalhado e quanto tempo será destinado para cada
atividade.
As primeiras coisas que devem ser levadas em considera-
ção no planejamento do ensaio de coro são o local de ensaio,
qual o espaço e as condições desse espaço onde será feito o
ensaio. Dependendo da logística do local, algumas atividades,
como aquecimento corporal, não poderão ser desenvolvidas.
Se possível, o local de ensaio deve ser amplo, comportar os
membros do coro, com boa iluminação, ventilação, boa acústica,
organizado, possibilitando a prática do canto coral e das ativida-
des nela envolvidas.
Partindo do princípio de que, no Brasil, a maioria dos coros
é amadora, nem sempre temos à nossa disposição locais ideais;
no entanto, a busca para se trabalhar em ambientes adequados
deve ser uma constante.
Após a escolha do lugar adequado para o ensaio acontecer,
é fundamental que todo ensaio de coro inicie com aquecimento
corporal, feito por meio de exercícios de alongamento e relaxa-
mento. Isso preparará o corpo para cantar sem que ele realize
esforços desnecessários. É fundamental preparar todo o corpo,
inclusive o rosto. Proponha aos coralistas exercícios de rotação
dos tornozelos, dos joelhos, dos ombros, dos cotovelos, dos pul-
sos e do pescoço.

Depois de movimentar e alongar o corpo, é necessário ini-

ciar os exercícios de respiração, já apresentados neste material
e, logo após os exercícios, os vocalizes. Esse preparo antes de
ensaiar, feito por meio do aquecimento, deve durar cerca de 15
minutos, no mínimo.
Essas atividades que iniciam o ensaio devem ser prepara-
das pelo regente, tendo em vista as necessidades do seu grupo
vocal, promovendo, assim, a saúde física e vocal dos integrantes.
Deve-se levar em consideração, também, as necessidades do re-
pertório que está sendo trabalhado e, assim, já iniciar o preparo
técnico para o repertório no aquecimento.
Depois de toda essa iniciação, começa o trabalho com o
repertório.
A duração do ensaio depende do grupo e dos seus objeti-
vos. Grupos de crianças e idosos, muitas vezes, podem se cansar
em ensaios com mais de uma hora. Portanto, é importante pro-
por intervalos quando o rendimento do grupo cair por conta do
cansaço físico e da falta de concentração.
O regente deve organizar o tempo em prol de seu trabalho,
nunca esquecendo os objetivos do grupo. Nessa organização do
tempo, o bom senso é fundamental (SESC, 1997).
Veja, no Quadro 1, duas sugestões de organização/divisão
do tempo de um ensaio de 1h30.
Quadro 1 Organização/divisão do tempo.

Tempo Atividade
15 minutos Aquecimento
15 minutos Técnica vocal

20 minutos Repertório
10 minutos Intervalo
Tempo Atividade
15 minutos Aquecimento e Técnica vocal
10 minutos Intervalo
Em qualquer ensaio, é fundamental o dinamismo das ati-

vidades. Muitas vezes, algo que não está dando certo nesse mo-
mento dará bons resultados futuramente. Nesse sentido, não é
aconselhável insistir exaustivamente em trechos musicais ou até
mesmo em exercícios. Isso, muitas vezes, leva a irritação e impa-
ciência tanto do regente quando do coralista, o que não é bom
para a dinâmica do ensaio. Cabe aqui, mais uma vez, o bom sen-
so de praticar sem levar à exaustão, mantendo o equilíbrio entre
a disciplina e o prazer dos coralistas.
Ensaio de coro infantil

Nesta unidade, já nos referimos algumas vezes ao regente
de coro também como um educador. Quando falamos sobre coro
infantil, a palavra “educador” destaca-se ainda mais. O regente
que se propõe a trabalhar com o coro infantil deve estar cons-
ciente de que cabe a ele também educar essas crianças. Logo,
ele precisa de sensibilidade, paciência, consciência e reflexão
constante sobre a sua prática. Embora as habilidades técnicas
musicais sejam as mesmas para se trabalhar com coro adulto,
ele precisa ter a sensibilidade de utilizar metáforas, de preferên-
cia físicas, para que as crianças compreendam o que está sendo
pedido (ROSSBACH, 2011).

O trabalho corporal com as crianças deve ser constante,

pois, ao vivenciar a música fisicamente, esta se torna não só
significativa como concreta para a criança. Por exemplo, se um
trecho da música é staccato (tipo de articulação que resulta em
notas muito curtas), a simples explicação do que seja essa arti-
culação pode não ser suficiente. Em vez disso, se o regente pedir
que as crianças façam movimentos com os dedos como se esti-
vessem dando pequenos e curtos beliscões enquanto cantam,
elas conseguirão passar esse gesto para a voz.
O gesto do regente também pode fugir do convencional
para ajudá-las na execução musical. Por exemplo, quando a afi-
nação do coro está caindo, o regente pode suspender os braços
e mãos e, assim, o coro tende a subir a afinação. O gesto pode
fugir do tradicional para ajudar as crianças a lembrar a letra ou
então fazer a articulação correta, até mesmo para auxílio da co-
locação vocal.
Recursos para regência do coro infantil–––––––––––––––––

Assista ao vídeo a seguir e veja como a regente do coro infantil Pia Boysen
utiliza vários recursos gestuais e corporais na regência do coro infantil.
BOYSEN, P. Pigekor video.mp4. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=IyGhccXNYTU>. Acesso em: 13 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Ao trabalhar como regente de coro infantil, lembre-se
de que você será responsável por motivar musicalmente essas
crianças, direcionar seus estudos musicais e educá-las a fim de
que estabeleçam relações baseadas no respeito e amorosidade,
participando, assim, da formação do seu caráter e de seu desen-
volvimento humano (SCHIMITI, 2003).

Critério de escolha do repertório
Dica!
Nos sites CPDL (Choral Public Domain Library), IMSLP (Interna-
tional Music Score Library Project) e Coral infantil, há disponíveis
gratuitamente um grande número de partituras que pode fazer
parte do seu repertório.
CPDL – CHORAL PUBLIC DOMAIN LIBRARY. Home page. Dis-
ponível em: <http://www2.cpdl.org/wiki/index.php/Main_Page>.
IMSLP – INTERNATIONAL MUSIC SCORE LIBRARY PRO-
JECT. Biblioteca Musical Petrucci. Disponível em: <http://imslp.
org/wiki/P%C3%A1gina_inicial>. Acesso em: 13 nov. 2014.
CORAL INFANTIL. Partituras. Disponível em: <http://www.cora-
linfantil.com/#!partituras/c1igw>. Acesso em: 13 nov. 2014.
Entre as inúmeras funções do regente de coro está a de

escolher o repertório que será executado pelo grupo. O repertó-
rio é um elemento muito importante para o sucesso do trabalho
coral, pois, se a música escolhida não for ao encontro das neces-
sidades do grupo, há uma frustação tanto da plateia, quanto do
regente e dos próprios coralistas.
O processo de escolha do repertório inicia-se na análise da
realidade do coro no qual ele será empregado. Não é aconselhá-
vel executar uma canção que exige uma extensão vocal muito
ampla e grave em um coro infantil, por exemplo. Por isso, o pro-
cesso de escolha do repertório deve ter em vista o material vocal
do coro, entre outras questões que exigem reflexão e consciên-
cia do regente sobre a sua realidade de trabalho.
Vamos enumerar alguns critérios que poderão ser obser-
vados pelo regente para ajudá-lo na escolha de um repertório
adequado ao coro:

1) Gosto pessoal: como já citamos, a maioria dos coros

no Brasil é de amadores e, nesses coros, a questão do
gosto pessoal dos integrantes ganha peso. Sugerimos
que haja uma negociação entre regente e coralistas,
para que se possa executar um repertório que enri-
queça o grupo ao mesmo tempo em que traga prazer
àqueles que participam do coro.
2) Acesso à música para coro: muitas vezes, o regente
executa aquilo que tem à mão sem se preocupar com
as necessidades do coro, por uma questão de facilida-
de e comodidade. Hoje, graças à internet, temos aces-
so a muitos sites que contêm partituras corais. Busque
o repertório que melhor se adapte à sua realidade em
vários ambientes, como a internet, encontros com ou-
tros regentes e, se possível, modifique, por meio de
arranjo, aquilo que não está de acordo com o nível téc-
nico do coro.
3) Critérios socioculturais: são critérios que levam em
conta os integrantes do grupo vocal. Deve-se levar em
consideração a faixa etária, preferências e nível socio-
econômico do grupo, entre outros fatores.
4) Objetivos do coro: o repertório de um coro escolar é
diferente de um coro de empresa, por exemplo, por-
que seus objetivos são diferentes. Por isso, é funda-
mental que se tenha em mente os objetivos do coro
para o qual o repertório será escolhido (CRUZ, 1997).
5) Nível técnico/musical dos integrantes do coro: devem
ser observadas as características do grupo quanto às
suas habilidades técnicas. Escolher uma música que
exige habilidades que o grupo não possui, além de ser

desmotivador, pode até causar danos à saúde vocal

dos integrantes.
6) Infraestrutura: ao escolher um repertório, deve-se
considerar a frequência e a duração dos ensaios. Se
o regente tiver pouco tempo para trabalhar com seu
coro, não deve escolher uma peça muito difícil, que
exija muito tempo de ensaio e dedicação.
7) Autocrítica: o regente também deve considerar a sua
capacidade de desenvolver, com o grupo, determina-
do repertório, avaliando, assim, se ele tem condições
técnicas de conduzir o repertório selecionado. Esse
processo exige, sobretudo, uma postura humilde e
reflexiva.
A comunicação entre regente e integrantes do coro também
é um ponto a ser destacado. Muitas vezes, quando nos guiamos só
pela nossa percepção, podemos nos enganar sobre o perfil do gru-
po. O essencial é que o regente ouça a voz do seu coro por meio
de perguntas e respostas. Pergunte quais são suas dificuldades ao
cantar, o que gostariam de cantar, o que não gostariam, e assim
por diante. Pergunte, também, para as crianças e se surpreenda
com tudo o que elas têm a dizer. A relação pautada no diálogo
levará a um trabalho qualificado e prazeroso para todos.

preenderá mais sobre os fundamentos da regência e as fun-
ções do regente frente ao coro. Antes de prosseguir para a
próxima unidade, realize as leituras indicadas.

3. conteúdo digital integrador

3.1. Regência coral
O regente coral precisa dominar saberes sobre os funda-

mentos da regência e, ainda, posicionar-se como líder de um
grupo, sendo responsável por conduzi-lo musicalmente, além de
fazer escolhas como o melhor repertório para as necessidades
do seu coro. Os textos propostos a seguir ajudarão a compreen-
der essa atividade tão complexa que é a regência coral.
• IGAYA, S. C. Discutindo o repertório coral. In: ENCON-
TRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE EDUCA-
ÇÃO MUSICAL, 2007. Anais... 2007. Disponível em:
<http://www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/
anais2007/Data/html/pdf/art_d/Discutindo%20o%20
Repertorio%20Coral.pdf>. Acesso em: 13 nov. 2014.
• LIRA, E. F. Apostila de regência. Fortaleza, 2006. Dispo-
nível em: <http://www.canone.com.br/canone/down-
loads/doc_details/6-apostila-de-regencia-.html>. Aces-
so em: 13 nov. 2014.
• ROSSBACH, R. F. Aplicando metáforas físicas no reper-
tório coral. Linguagens, Blumenau, v. 5, n. 2, p. 153-
166, maio/ago. 2011. Disponível em: <https://www.
academia.edu/4320202/ROSSBACH_R._F._._Aplican-
do_Metaforas_Fisicas_no_Repertorio_Coral._Lin-
guagens_Revista_de_Letras_Artes_e_Comunicacao_
FURB_v._5_p._153-166_2011>. Acesso em: 13 nov. 2014.

1) Sobre as habilidades necessárias para a prática da regência, é importante
destacar:
a) somente o conhecimento do gestual de regência.
b) as técnicas de regência, saberes sobre técnica vocal, domínio da parti-
tura musical, percepção apurada, conhecimento de História da Música,
gêneros e estilos, harmonia, pedagogia musical, entre outros fatores.
c) que não se precisa de muitas habilidades desde que se tenha talento
e bom ouvido.
d) que as habilidades necessárias serão desenvolvidas com a prática; por-
tanto, é necessário ter prática de regência coral.
2) O que é regência?
a) É o ato de transmitir, por meio do gesto, o conteúdo rítmico e expres-
sivo da música para um grupo musical.
b) É o ato de liderar um grupo.
c) É o papel do músico que tem um vasto conhecimento musical.
d) Nenhuma das alternativas.
3) O ensaio é um importante momento de interação social e aprendizado

musical. Em relação a esse momento, podemos dizer que:
a) o único foco do ensaio é a apresentação futura.
b) no ensaio, deve-se somente trabalhar o repertório do coro.
c) é preciso planejar um ensaio, focando nos objetivos que se pretende
alcançar no mesmo. Nesse planejamento, deve-se pontuar o que será
trabalhado e quanto tempo será destinado para cada atividade.
d) ele deve ser esquematizado em padrões rígidos de divisão de tempo
para cada atividade.

4) Hoje, com a música cada vez mais presente na educação regular, vemos
crescer o número de coros infantis. O regente de um coro infantil deve ter
em mente que:
a) um coro infantil é como qualquer outro grupo vocal, sendo que o tra-
balho deve ser o mesmo.
b) não deve trabalhar técnica vocal em coro infantil.
c) as crianças não devem trabalhar atividades corporais, pois isso acarre-
tará indisciplina.
d) o trabalho corporal com as crianças deve ser constante, pois a vivência
física da música dá significado a ela.
5) Quanto ao critério de escolha do repertório, podemos dizer que:

a) a escolha do regente é absoluta e incontestável.
b) os coralistas devem escolher o repertório seguindo o gosto pessoal.
c) deve-se escolher o que está em destaque na mídia.
d) envolve várias questões; por isso, deve-se ter bom senso e refletir nes-
se momento.
Gabarito
a) b.
b) a.
c) c.
d) d.
e) d.
5. considerações
Nesta unidade, você teve a oportunidade de conhecer
mais profundamente o trabalho e as funções do regente coral.
Tendo em vista sua futura prática como educador musical, apre-
sentamos conceitos básicos da técnica de regência, bem como

sugestões para obter uma boa dinâmica de ensaio. Você tam-

bém pôde refletir sobre o processo de escolha de repertório, que
se aplica tanto à prática do canto coral como a outras atividades
do educador musical.
Chamamos a sua atenção, mais uma vez, para o Conteúdo
Digital Integrador, que ampliará o seu conhecimento sobre os
assuntos apresentados nesta unidade.
Na Unidade 4, trataremos mais especificamente dos dife-
rentes ambientes de trabalho em que você poderá atuar como
regente de coro.
6. e-REFERÊNCIAS
Site consultado
ROSSBACH, R. F. Aplicando metáforas físicas no repertório coral. Linguagens,
Blumenau, v. 5, n. 2, p. 153-166, maio/ago. 2011. Disponível em: <https://www.
academia.edu/4320202/ROSSBACH_R._F._._Aplicando_Metaforas_Fisicas_
no_Repertorio_Coral._Linguagens_Revista_de_Letras_Artes_e_Comunicacao_
FURB_v._5_p._153-166_2011>. Acesso em: 13 nov. 2014.
Lista de figuras
Figura 1 Esquemas de regência. Disponível em <http://musicaeadoracao.com.
br/28142/a-musica-na-igreja-adventista-parte-2-1/>. Acesso em: 17 out. 2014.
Figura 2 Esquemas de regência binária. Disponível em: <http://www.vitale.com.br/
sistema/produtos/produto.asp?codigo=14632>. Acesso em: 13 nov. 2014.
Figura 3 Esquemas de regência ternária. Disponível em: <http://www.vitale.com.br/
sistema/produtos/produto.asp?codigo=14632>. Acesso em: 13 nov. 2014.
Figura 4 Esquemas de regência quaternária. Disponível em: <http://www.vitale.com.
br/sistema/produtos/produto.asp?codigo=14632>. Acesso em: 13 nov. 2014.

BATISTA, R. Tratado de regência: aplicada à orquestra, à banda de música e ao coro.
São Paulo: Irmãos Vitale, 1976.
CRUZ, G. Canto, canção, cantoria: como montar um coral infantil. 2. ed. São Paulo:
SESC, 1997.
SCHIMITI, L. M. Regendo um coro infantil: reflexões, diretrizes e atividades. Revista
Canto Coral, ano II, n. 1, 2003.
ZANDER, O. Regência coral. Porto Alegre: Movimento, 1979.

UNIDADE 4
O canto coral e sua aplicabilidade
em diferentes ambientes
Objetivos
• Compreender o contexto em que se desenvolveu o canto coral no Brasil.
• Conhecer os diversos tipos de grupos vocais e suas formações.
• Apresentar as possibilidades de aplicação do canto coral na sociedade.
• Conhecer os campos de atuação do educador que trabalha com o canto
como ferramenta musicalizadora.
Conteúdos
• Canto coral no Brasil.
• Canto orfeônico no Brasil.
• Grupos vocais.
• Canto coral como ferramenta socializadora.
• Coro infantil.
• Coro de idosos.
• Coro empresarial.

1) Busque identificar os principais conceitos apresentados, compreendendo

como o canto coral pode ser utilizado em diferentes ambientes, com dife-
rentes funções.
123
UNIDADE 4 – O canto coral e sua aplicabilidade em diferentes ambientes
2) Assista aos vídeos propostos, pois eles são fundamentais para o entendi-
mento da unidade.

Integrador.

1. INTRODUÇÃO
Até o presente momento, você pôde ver que o canto coral
é uma prática musical exercida e difundida nas mais diferentes
culturas. Para desenvolvê-la, necessitamos de diversos saberes
estudados nas unidades anteriores.
Como vimos, nascemos carregando um instrumento musi-
cal, que é a nossa voz. Desse modo, todos que tenham um apare-
lho fonador saudável podem cantar – ou seja, fazer música – sem
que precisem comprar um instrumento musical. Isso, por si só,
torna a prática do canto coral acessível, o que motiva empresas,
escolas, centros comunitários e igrejas a escolherem essa prática
para ser desenvolvida em seu meio. Outra questão é que, por
ser um instrumento natural, as pessoas já têm uma familiaridade
com o canto, o que facilita a formação de coros amadores.
Além dessas facilidades, o canto coral é uma ferramenta de
integração, motivação e desenvolvimento de múltiplas habilida-
des e competências.
Nesta quarta e última unidade, você terá a oportunidade
de compreender o canto coral exercendo diferentes papéis, em
diferentes espaços. Verá que temos coros profissionais, mas que
também é uma prática muito utilizada em empresas, escolas
etc., por se apresentar como um trabalho em grupo que não só
desenvolve a capacidade vocal, mas também privilegia a intera-
ção, a convivência, a inclusão social e as relações interpessoais
em um grupo social.
Desse modo, você aprenderá, nesta unidade, sobre as di-
versas possibilidades de grupos vocais e, também, as possibilida-
des de aplicação do canto coral na sociedade.

Dependendo dos objetivos do coro em que você está en-

volvido, a sua dinâmica de trabalho se modifica. Não podemos
trabalhar com um coro sinfônico da mesma forma que traba-
lhamos com um coro de idosos ou um coro de uma empresa.
Enquanto o objetivo do primeiro é a execução musical/vocal de
excelência, os últimos têm por meta o convívio e o desenvolvi-
mento das relações pessoais, sendo a música o meio para se che-
gar a tal resultado.
Isso não significa que, em um coro profissional, não tenha-
mos convívio e relações interpessoais e que, em um coro ama-
dor, não seja possível ter uma execução musical de qualidade,
apenas que os objetivos principais não são os mesmos, o que
muda a postura do regente.
Ao tomar contato com as possibilidades de aplicação do
canto coral, você também conhecerá campos de atuação musical
para o futuro educador musical que você será. Para iniciarmos os
estudos, é importante que você compreenda como se desenvol-
veu o canto coral no Brasil. Vamos lá?

2.1. Canto coral no Brasil
Vamos imaginar qual foi a primeira manifestação de músi-

ca vocal coletiva no Brasil?

Embora diversos autores apontem a chegada dos jesuítas

e das primeiras capelas de músicos portugueses como referên-
cia, podemos pensar que bem antes disso já havia manifestações
musicais no nosso país.
Como vimos no início deste estudo, os agrupamentos tri-
bais sempre tiveram uma relação íntima com a música; ela exer-
cia diversas funções dentro da tribo. Certamente, não era muito
diferente com os nossos índios. Ainda hoje, os índios brasileiros
mantêm a tradição do canto em seus ritos. Mesmo que não legi-
timada, essa foi a primeira prática musical vocal brasileira.
A Carta a el rei Dom Manuel, de Caminha, documento mais
antigo sobre a chegada das caravelas portuguesas ao Brasil, faz
referência à manifestação musical da população nativa. Nessas
caravelas, havia dois músicos, o organista Padre Raffeo e o regen-
te coral Padre Pedro Mello (ALVARES, 2000).
Os jesuítas foram os primeiros professores de canto coral
no Brasil. Eles chegaram aqui em 1549 e iniciaram o processo de
catequese dos índios. Aos índios conversos eram ensinadas as
práticas do canto. O mesmo objetivo que a música teve na Idade
Média ela tinha, agora, no Brasil: educar o cristão novo.
A presença do negro também foi importante na formação
musical brasileira. Você pode imaginar uma orquestra formada
por escravos?
Foi o que o francês Pyrard de Saval descreveu em seus es-
critos, em 1610, ou seja, uma orquestra com 30 escravos.
A interação racial e cultural do branco, negro e índio foi inten-
sa e propiciou um processo de aculturação musical que contri-
buiu na formação de uma imensa variedade de estilos musicais
(ALVARES, 2000, p. 5).

Em 1851, Dom Pedro II aprova a lei que estabelecia os con-

teúdos básicos do ensino de música nas escolas primárias e se-
cundárias brasileiras (Leis do Brasil, 1852, p. 57). Os conteúdos
musicais para formação musical no Brasil eram:
1) princípios básicos de solfejo;
2) voz;
3) instrumentos de corda;
4) instrumentos de sopro;
5) harmonia.
Nesse período, o canto coral já era uma prática recorren-
te na capital do nosso país, mais ainda nas escolas primárias e
secundárias. No entanto, o ensino musical não se estendia para
todo o país (ALVARES, 2000).
Você sabia que já houve no Brasil um projeto de canto co-
ral nas escolas de dimensões colossais? É o que conheceremos
a seguir.
Villa-Lobos e o canto orfeônico

Hoje muito tem se falado da obrigatoriedade do ensino
de música nas escolas, mas, bem antes disso, houve um projeto
posto em prática com objetivos desafiadores.
Em 1931, Anísio Teixeira, secretário da educação do Distri-
to Federal, fundou a Superindentência de Educação Musical e
Artística – Sema e convidou Villa-Lobos para o cargo de diretor
dessa instituição. O seu objetivo era aprimorar o ensino de músi-
ca nas escolas primárias e secundárias brasileiras.

O projeto educacional proposto por Villa-Lobos, no gover-

no Vargas, foi chamado de canto orfeônico e adotado oficialmen-
te no ensino público brasileiro, em nível federal, a partir do ano
de 1931 (LISBOA, 2006).
O canto orfeônico não é originalmente brasileiro. Ele sur-
giu na França, no século 19, apoiado por Napoleão III. O termo
orfeão (Orpheón) era relacionado a grupos de estudantes que se
reuniam para apresentações públicas. O canto orfeônico nada
mais é do que uma modalidade de canto coletivo que surgiu para
ser uma ferramenta de alfabetização musical de grandes massas
populares.
Embora muitos autores atribuam a Villa-Lobos a impor-
tação do canto orfeônico ao Brasil, Lisboa (2006) salienta que,
antes do projeto de Villa-Lobos, durante as décadas de 1910 e
1920, houve no Brasil as primeiras manifestações de um ensino
caracterizado como canto orfeônico. Essas manifestações ocor-
reram no estado de São Paulo, tendo como mentores os educa-
dores João Gomes Júnior (1868-1963) e Carlos Alberto Gomes
Cardim (1875-1938).
No entanto, um projeto com abrangência nacional foi feito,
pela primeira vez, por Villa-Lobos.
O canto orfeônico serviria, assim, para alcançar grandes contin-
gentes da população para que fosse levada a cabo a “socializa-
ção” do ensino musical pregada por Villa-Lobos, o que foi possí-
vel com sua inserção no sistema público de educação (LISBOA,
2006, p. 12).
A implementação do canto orfeônico em todo o Brasil foi

ao encontro dos ideais nacionalistas do governo Vargas, com a
ideia de uma formação da identidade nacional brasileira.

Heitor Villa-Lobos entedia que o canto orfeônico possuía

potencial integrador e era um elemento organizador coleti-
vo, servindo de instrumento para a formação moral e cívica da
criança.
O povo é, no fundo, a origem de todas as coisas belas e nobres,
inclusive da boa música! [...] Tenho uma grande fé nas crianças.
Acho que delas tudo se pode esperar. Por isso é tão essencial
educá-las. É preciso dar-lhes uma educação primária de senso
ético, como iniciação para uma futura vida artística. [...] A mi-
nha receita é o canto orfeônico. Mas o meu canto orfeônico de-
veria, na realidade, chamar-se educação social pela música. Um
povo que sabe cantar está a um passo da felicidade; é preciso
ensinar o mundo inteiro a cantar (VILLA-LOBOS, 1937, p. 13).
O canto orfeônico tornou-se disciplina obrigatória no Brasil

por três décadas.
Canto orfeônico–––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Assista ao vídeo a seguir para saber mais sobre o canto orfeônico utilizado por
Villa-Lobos.
REYES, A.; MÉSCOLI, B. E.; ROMERO; S. Canto a los niños del mundo.
Intérpretes: Programa de Formación de Coros Escolares, Fundación Gran
Cantoría Puerto Cabello, Quadrivium Coro de Cámara e Orquesta Sinfóni-
ca de Carabobo. Carabobo: 2005. Disponível em: <http://www.youtube.com/
watch?v=W79PgOWe-gU>. Acesso em: 14 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Em 1931, Villa-Lobos iniciou uma turnê pelo Brasil junta-
mente com sua esposa, que era pianista, e diversos amigos mú-
sicos, a fim de divulgar não só a música brasileira, mas os ideais
do canto orfeônico. Também foi feita uma divulgação maciça por
meio de panfletos nas escolas, prospectos lançados por aviões
e, também, divulgação na imprensa. O resultado de toda essa
divulgação foi a realização de um concerto vocal que reuniu mais

de 12.000 vozes de estudantes, professores, operários e milita-

res (LISBOA, 2006).
Figura 1 Villa-Lobos no estádio São Januário.
O projeto só se tornou possível pela estrutura da Sema

(Superintendência de Educação Musical e Artística). As primeiras
atividades da Sema foram relacionadas à formação de professo-
res para atuarem nas escolas. O curso foi denominado “Curso
de Pedagogia da Música e de Canto Orfeônico”, ministrado por
Villa-Lobos. A partir de então, vários cursos voltados para a espe-
cialização em canto orfeônico foram oferecidos.
Com professores capacitados e uma estrutura de apoio à
Sema, implantou-se a disciplina nas escolas publicas e também
foram formados grupos musicais e realizadas atividades culturais
com a população.
Quanto ao material utilizado:
Constitui-se o núcleo de todos os objetivos de Villa-Lobos a se-
rem atingidos na implantação do canto orfeônico nas escolas,
pois que se liga ao aspecto socializador da música, à formação

da consciência musical brasileira, à formação moral e cívica das

novas gerações e à (re) ligação do povo brasileiro às suas ori-
gens (folclore), definindo o papel da música dentro da ideologia
nacionalista (LISBOA, 2006, p. 52).
O ideal nacionalista fazia-se presente tanto na proposta de

educação cívica do projeto quanto no repertório utilizado no ma-
terial didático.
Villa-Lobos acreditava que a educação musical, moral e cí-
vica das crianças seria alcançada por meio da execução de mú-
sica nacional e folclórica. O compositor propunha que a música
folclórica seria a que mais facilmente a criança assimilaria, pois
fazia parte do seu universo (LISBOA, 2006).
Figura 2 Villa-Lobos organizando uma concentração orfeônica.
As músicas folclóricas e populares eram arranjadas para

duas ou três vozes e agrupadas em cadernos que eram enviados
às escolas.

Figura 3 Arranjo Villa-Lobos.

O projeto desenvolvido por Villa-Lobos hoje é alvo de

críticas por ter abraçado os ideais nacionalistas e civilizadores,
tendo como objetivo difundir, por meio das letras das canções,
padrões morais baseados no nacionalismo e no patriotismo. Em
contrapartida, muitos dos objetivos assumidos por ele, como a
formação humana por meio da música, a ideia de que a música
é para todos, entre outros, vão ao encontro das propostas atuais
da educação musical. Hoje, o canto coral é um dos instrumentos
musicalizadores mais utilizado nas escolas.
Apesar de compreendermos que é possível um diálogo
entre o projeto do canto orfeônico de Villa-Lobos com algumas
práticas atuais, é fundamental a compreensão de que algumas
ideologias foram válidas naquele momento histórico e não se
aplicam mais ao nosso contexto atual. Considerando o contex-
to no qual foi inserido, conseguimos compreender que, naquele
momento, a música foi um meio que contribuiu para a ampliação
do pensamento de uma época específica (LISBOA, 2006).

enderá mais sobre o desenvolvimento do canto coral no Brasil.
Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as leituras
indicadas.
2.2. Classificação de grupos vocais
Agora que você compreendeu como a música vocal se de-

senvolveu no Brasil e, mais do que isso, conheceu como ela foi
usada em prol da educação, é necessário conhecer as divisões
possíveis quando trabalhamos com grupos vocais.

Podemos classificar um grupo vocal pelo número de mem-

bros envolvidos na prática do canto, ou por seu sexo, ou até mes-
mo pela faixa etária.
Quanto ao número de participantes na prática do canto,
podemos classificá-los como:
1) duetos, trios, quartetos etc.: quando temos um núme-
ro de duas, três ou quatro pessoas cantando juntas,
com, normalmente, cada uma cantando uma linha vo-
cal distinta.
2) coro de câmara: é um pequeno conjunto vocal com ta-
manho máximo de 10 a 20 pessoas, para ser introduzido
em uma câmara, um quarto. No século 17, esse tipo de
conjunto era muito utilizado. Um grupo com esse nú-
mero de membros também pode ser intitulado madri-
gal. No Renascimento, como estudamos anteriormente,
madrigal é um estilo de composição. Hoje, esse termo
também é utilizado para nomear pequenos coros.
3) coro: grupo vocal com mais de 20 coralistas.
Também podemos classificar os grupos vocais quanto ao

repertório que se propõem a cantar. Temos o coro lírico ou coro
sinfônico, que são conjuntos corais para a execução de repertó-
rio produzido para ser cantado em óperas ou composições sin-
fônicas. Surgiu no final do século 18 e firmou-se do século 19
em diante. Como vimos na Unidade 1, nessa época, a orquestra
evoluiu e o coro teve de acompanhar isso para não ser encoberto
pela massa sonora da orquestra. Há, também, conjuntos que se
especializam em cantar somente bossa nova ou música renas-
centista, por exemplo.

Também podemos classificar o grupo vocal quanto às vo-

zes utilizadas. Temos duas categorias de coros quando partimos
dessa percepção, coro de vozes mistas e de vozes iguais:
• coro de vozes mistas: formado por vozes femininas e
masculinas.
Os coros de vozes iguais podem ser:
• vozes iguais masculinas: formado somente por homens.
• vozes iguais femininas: formado somente por mulheres.
• vozes iguais infantis: formado somente por crianças.
Coros –––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
Assista aos vídeos dos diferentes tipos de coros:
Vozes mistas
AGUIAR, E. Salmo 150. Intérprete: MS Baptist All-State Youth Choir & Orches-
tra. 2009. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=gngvjwa5KbM>.
Vozes masculinas
JANEQUIN, C. Le Chant Des Oiseaux. Intérprete: San Beda College Chorale.
2002. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=LPAswUqtG-8>.
Vozes femininas
MENDES, G. Vila Socó Meu Amor. Intérprete: Madrigal Ars Viva. Disponível
em: <http://www.youtube.com/watch?v=Umh9H3-yDAs>. Acesso em: 17 nov.
2014.
Vozes infantis
HASSLER, H. L. Ihr Musici, Frisch Auf. Intérprete: Vesna Children’s Choir.
2007. Disponível em: <http://www.youtube.com/watch?v=RteKz7pI9LU&featu
re=related>. Acesso em: 17 nov. 2014.
––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––––
O coro ou grupo vocal também pode ser ligado a algum
tipo de instituição. Normalmente, esses coros não são profissio-

nais e seus objetivos são extramusicais, ou seja, a música é o

meio e não o fim.
2.3. o canto coral nos diferentes contextos
A prática do canto coral pode ser dividida em duas grandes

categorias: coros profissionais e amadores. Entende-se como
coro profissional aquele em que o cantor recebe remuneração
para exercer sua função e, normalmente, os membros desse gru-
po possuem formação acadêmica e têm essa prática como um
emprego. No nosso país, é raro encontrar coros com essas carac-
terísticas, embora existam (JUNKER, 1999).
Quanto à categoria de coro amador, podemos defini-la
como um coro formado por cantores que fazem parte do gru-
po por amor à música, ou seja, não recebem remuneração ou
esta não é a sua profissão. As pessoas que participam de coros
amadores o fazem por prazer. A maioria dos coros do nosso país
encaixa-se nessa categoria. Esses coros são formados por pesso-
as de vários seguimentos sociais, que se reúnem para cantar em
conjunto, a fim de ter experiências e vivências artísticas/musi-
cais, além do convívio com os demais participantes.
A prática do canto coral é acessível a todos e, para acon-
tecer, depende somente da iniciativa de um regente ou de uma
instituição.
Um coro agrega vários benefícios aos seus participantes.
Estudos, como o de Fucci Amato (2007), mostram que há uma
melhora na qualidade de vida dos indivíduos graças à inclusão
social:
A inclusão caracteriza-se na perspectiva de que todos os indiví-
duos pertencentes a um coral encontram-se na mesma posição

de aprendizes, unindo-se na busca de objetivos comuns de rea-

lização pessoal e grupal. A partir de então, inicia-se o processo
de integração, no qual a cooperação dos integrantes é efetivada
por meio de uma união com sentimentos canalizados para a
ação artística coletiva. A disciplina rigorosa, o estudo com afin-
co e dedicação também se incluem nessa perspectiva de um
carisma grupal (FUCCI AMATO, 2007, p. 79-80).
O processo de socialização dos indivíduos que participam

de um coro busca integrá-los socialmente e oferecer oportunida-
des para que eles possam aprender arte independentemente do
seu conhecimento prévio sobre o assunto.
Nessa perspectiva, vamos refletir sobre o canto coral em
alguns ambientes nos quais ele exerce essa função social e, as-
sim, compreender com mais clareza onde o canto coral acontece
na sociedade brasileira.
Corais de empenho
São grupos corais que pertencem a instituições que não
exercem como função principal a música. Nessa categoria de co-
ros, estão os grupos, profissionais ou não, ligados a alguma em-
presa e grupos de estabelecimentos educacionais que não sejam
de música especificamente (JUNKER, 1999). Esse é um campo de
atuação que vem crescendo dia após dia.
Hoje, buscando oferecer melhor qualidade de vida aos fun-
cionários, muitas empresas estão oferecendo atividades extras,
com o objetivo de aliviar o estresse causado pelo trabalho. As-
sim, o coro ligado a uma empresa pode servir tanto como peça
de marketing externo da empresa quanto como elemento de
marketing interno, tendo a função de aumentar o envolvimento

dos funcionários com a empresa, motivando-os, e sendo utili-

zado, também, como parte da estratégia do departamento de
Recursos Humanos (RH) das empresas que buscam oferecer aos
funcionários atividades relacionadas à saúde, esporte e lazer.
Na maioria das vezes, os funcionários que participam do
coro da empresa nunca participaram de qualquer atividade mu-
sical. Desse modo, essas pessoas buscam o coro mais como lazer
do que como um meio de aprender música. Devemos lembrar
que estamos falando de um coro formado por pessoas que, nor-
malmente, já têm uma certa idade, que são estabilizadas pro-
fissionalmente e, por isso, não têm um interesse profissional na
música, querem cantar em um ambiente prazeroso e acolhedor,
e não aprender música sistematicamente. A maneira de se traba-
lhar com um grupo com essas características não é a mesma de
um coro sinfônico, por exemplo.
Assim, a atividade coral na empresa pode ser compreen-
dida como um momento de lazer, sendo um tempo destinado
à realização da pessoa. Na visão empresarial, essa atividade de
lazer pode desenvolver no empregado algumas habilidades ne-
cessárias a um melhor desempenho de suas tarefas. No caso do
canto coral, ele pode ajudar no relacionamento interpessoal dos
empregados, bem como no desenvolvimento da disciplina e no
trabalho em grupo.
O canto coral nas empresas oferece a oportunidade de
convivência entre os funcionários dos diferentes setores por
meio da aprendizagem artística; também dá acesso ao funcioná-
rio a uma atividade cultural, já que a atividade ocorre no próprio
ambiente de trabalho, facilitando sua participação.

Coral de idosos
Na sociedade contemporânea, as pessoas estão vivendo
mais, o que nos leva a presenciar o número crescente da popu-
lação de idosos.
A essa parcela de pessoas com mais de 60 anos damos o
nome de idosos ou de pessoas na terceira idade; a autora Ecléa
Bosi os nomeia simplesmente como velhos (BOSI, 1994).
A autora atribui aos velhos a importante função de manu-
tenção da cultura, por meio de suas memórias e histórias trans-
mitidas aos mais jovens, especialmente às crianças. Ao mesmo
tempo, expõe a problemática da falta de convívio social, isola-
mento e abandono a que muitos dos idosos são expostos, por
não mais estarem inseridos no mercado de trabalho, deixando
de exercer suas antigas funções na sociedade (BOSI, 1994).
Partindo dessa nova realidade de uma população cada
vez mais idosa e compreendendo a importância da população
de terceira idade na sociedade, muito se tem pensado em como
preservar a qualidade de vida dessas pessoas e como promover
um envelhecimento bem-sucedido. Entende-se como “envelhe-
cimento bem-sucedido” o processo no qual os idosos mantêm
o funcionamento efetivo da sua parte física e mental (ROWE;
KAHN, 1999).
Nesse sentido, a educação musical pode contribuir para
um envelhecimento com qualidade de vida, pois possibilita a in-
serção social desses idosos, além de trazer benefícios neurológi-
cos. Aprender algo novo é muito importante para a manutenção
das funções mentais do idoso.

Assim, o canto coral se apresenta como uma atividade

muito comum nessa faixa de idade e que contribui com inúme-
ros benefícios.
Estudos demonstram os benefícios terapêuticos da música
em doenças como Alzheimer e osteoporose, entre outras, tão
comuns na população idosa.
Tourinho (2000) aponta que a música tem o potencial de
ativar a memória, reconstruir experiências passadas e propor-
cionar vivências novas. Essas vivências estimulam o inconsciente
do idoso a trazer informações ao consciente, contribuindo para a
saúde neural desse individuo.
Para Arañeda (1991) por meio das experiências com a mú-
sica, os idosos têm a possibilidade de reabilitar as funções no ní-
vel motor e psicossomático. Mais que isso, o autor aponta que os
idosos que participam de coros apresentam melhora significativa
na autoestima, nas relações interpessoais, no companheirismo,
devolvendo ao idoso o sentimento de pertencer ao mundo, o
que contribui para o seu desenvolvimento pessoal.
Mas o trabalho do canto coral com idosos é igual ao desen-
volvido com crianças e adultos?
Não. Assim como há peculiaridades no trabalho vocal e pe-
dagógico com coro infantil, há cuidados que devemos ter com
um coro de idosos. Primeiro, devemos compreender quais os ob-
jetivos dessas pessoas; muitas vezes, esses objetivos estão mais
ligados ao lazer e ao convívio do que ao fazer musical em si. Ou-
tra questão que envolve o coro de idosos é a capacidade física e
mental desses integrantes e a adequação das atividades a essa
situação.

Muitos apresentam dificuldades de memorização, proble-

mas de emissão vocal, problemas respiratórios, perda auditiva e
dificuldade de execução rítmica.
O envelhecimento causa mudanças no registro vocal, e
cabe ao regente ou professor auxiliar o idoso, a fim de não pre-
judicar seu aparelho fonador. Aqui, mais uma vez, reitera-se a
importância de exercícios de respiração e vocalizes, tendo como
foco o conforto vocal do idoso.
É um grande desafio encontrar repertório que favoreça o
grupo e maneiras de trabalhar as dificuldades rítmicas e vocais
dos coralistas de terceira idade. Apesar dessas dificuldades, re-
latos nos mostram que o comprometimento das pessoas que fa-
zem parte de coros de idosos é muito grande. Souza (2005), por
exemplo, afirma:
(...) idosos vêm motivados pelo prazer de aprender música e
não porque alguém deseja que eles aprendam, o que gera um
comprometimento e faz com que eles estejam sempre dispos-
tos não só para as aulas como também para os ensaios extras
(muitos chegam uma hora antes da hora marcada), além de
praticarem constantemente (SOUZA, 2005, p.6).
Nesse tipo de grupo, o índice de abandono é baixo, dando

a possibilidade de realização de um trabalho consistente a longo
prazo. Com o tempo e a prática, há melhora de aspectos como
respiração, memória, concentração, entre outros.
Coral em escolas de educação básica

Hoje, em nosso país, o canto coral está intimamente ligado
à educação. O número crescente de coros nas escolas, em diver-
sas regiões do Brasil, e o interesse acadêmico pela formação co-
ral na área de educação musical nos levam a considerar o canto

coral não só como uma prática de música vocal, mas, também,

como uma ferramenta socioeducativa efetiva.
Esse desenvolvimento da prática coral dentro da escola de
Educação Básica também se deve ao cumprimento da LDB (Lei
9394/96, Artigo 26), que torna obrigatório o ensino de Música
na escola. O canto coral, por ser acessível, torna-se uma maneira
aceitável e possível das escolas cumprirem a lei. A necessidade
do cumprimento da lei abriu um vasto campo de atuação para o
educador musical.
Normalmente, a Música é inserida no Ensino Fundamental,
pois, nesse seguimento, ainda não há uma preocupação com o
vestibular, possibilitando a abertura para outros saberes. Desse
modo, os coros são infantis, ou seja, formados por crianças que
ainda não passaram pela muda vocal.
Além do fator legal, pesquisas sobre o canto coletivo (FUCCI
AMATO, 2007; DIAS, 2012) nos mostram que o canto coral é uma
extraordinária ferramenta de interação sociocultural, capaz de
estabelecer elos entre as pessoas, valorização da própria indi-
vidualidade, da individualidade do outro e do respeito das re-
lações interpessoais. Também desenvolve o comprometimento
com o grupo, solidariedade e cooperação. Todos esses aspectos
trazem contribuições para a formação humana da criança. Dessa
maneira, no coro:
As relações interpessoais são predominantemente horizontais,
calorosas, informais, solidárias e centradas na emotividade.
Para o indivíduo ou para o grupo no conjunto contam, princi-
palmente o reconhecimento e a gratificação moral. Prevalece
uma liderança carismática. Cada um está atento àquilo que
deve dar aos outros; atribui muita importância ao empenho;
tende a aprender o mais possível, para melhorar a qualidade
de suas próprias contribuições; sente-se responsável; sabe para

que ele serve; sabe para que serve a sua contribuição pessoal;
não tende a descarregar sobre os outros as suas próprias res-
ponsabilidades. A disciplina provém do empenho pessoal, da
atração exercida pelo líder, da adesão à missão, da dedicação
ao trabalho, da fé, da generosidade, da participação na “brinca-
deira” (DE MASI, 2003, p. 675-6).
O canto em conjunto desvela-se assim como uma extraordi-
nária ferramenta para estabelecer uma densa rede de confi-
gurações sócio-culturais com os elos da valorização da própria
individualidade, da individualidade do outro e do respeito das
relações interpessoais, em um comprometimento de solidarie-
dade e cooperação (FUCCI AMATO, 2007, p. 81).
O coral favorece a integração da criança na sociedade por

meio das atividades de sociabilização e expande sua visão crítica,
desenvolve sua criatividade, sua interdisciplinaridade, desperta
nela a fruição artística, amplia seu repertório musical e forma
futuras plateias.
No caso do coro infantil na escola, conteúdos musicais de-
vem ser trabalhados por meio do canto coral. As crianças podem
aprender, nos ensaios do coro, leitura musical, solfejo e rítmica,
expressão musical, História da Música etc.
É muito importante ressaltar que, como educadores musi-
cais, não temos somente a responsabilidade de ensinar música,
mas, também, educar a criança para a vida e, por isso, é impor-
tante oferecer atividades que desenvolvam autonomia e espírito
crítico. Em contrapartida, educar para a vida não significa não
oferecer conteúdos musicais. Ou seja, uma educação musical
qualificada é aquela que oferece conteúdos musicais, mas estes
são construídos em um ambiente que favoreça a humanização
da criança (GALON et al., 2013).

Koellreutter (1998), compositor e educador, defende que o

objetivo da educação musical não é só o aprendizado de técnicas
e procedimentos necessários para a execução musical, mas de-
senvolver a personalidade do educando como um todo.
[...] principalmente, o desenvolvimento do processo de cons-
cientização do todo, base essencial do raciocínio e da reflexão.
[...] Trata-se de um tipo de educação musical que aceita como
função da educação musical nas escolas a tarefa de transformar
critérios e ideias artísticas em uma nova realidade, resultante
de mudanças sociais (KOELLREUTTER, 1998, p. 39).
Desse modo, deve-se considerar o humano como foco

da educação musical, mas não excluir o aprendizado musical
como o fundamental nesse processo. O autor defende que o
ensino de música deve ser realizado em um ambiente em que
o educando seja compreendido em sua totalidade, com suas
diferentes formas de resolver problemas e estilos de aprendi-
zagens. Processos de educação musical que tenham como ob-
jetivo a formação integral do ser humano só podem acontecer
em contextos que respeitem e estimulem os educandos a ex-
plorar, experimentar, sentir, pensar, questionar, criar, discutir,
argumentar etc. (BRITO, 2011).

enderá mais sobre o desenvolvimento do canto coral no Brasil.
Antes de prosseguir para o próximo assunto, realize as leituras
indicadas, procurando assimilar o conteúdo estudado.

3. conteúdo digitaL integrador

3.1. Canto coral no Brasil
Para compreender a funcionalidade do canto coral em di-

versos ambientes, é fundamental que você compreenda o con-
texto dessa atividade no Brasil. Os textos a seguir vão ajudá-lo
nessa compreensão.
• AMATO, R. C. F. Villa-Lobos, nacionalismo e canto orfe-
ônico: projetos musicais e educativos no governo Var-
gas. Revista HISTEDBR, Campinas, n. 27, p. 210-220, set.
2007. Disponível em: <http://www.histedbr.fe.unicamp.
br/revista/edicoes/27/art17_27.pdf>. Acesso em: 17
nov. 2014.
• CARVALHO, R.; NOGUEIRA. M. Villa-Lobos e o surgi-
mento de uma nova estética no arranjo coral brasileiro.
In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PES-
QUISA E PÓS-GRADUAÇÃO, 18, Salvador, 2008. Anais...
2008. Disponível em <http://www.anppom.com.br/
anais/anaiscongresso_anppom_2008/comunicas/
COM441%20-%20Carvalho%20et%20al.pdf>. Acesso
em: 17 nov. 2014.
• JUNKER, D. O movimento do canto coral no Brasil: bre-
ve perspectiva administrativa e histórica. In: ENCON-
TRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E
PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA, 12, Salvador, out. 1999.

Anais... 1999. Disponível em: <http://www.anppom.

com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999/ANP-
POM%2099/CONFEREN/DJUNKER.PDF>. Acesso em: 17
nov. 2014.
3.2. O canto coral nos diferentes contextos
O canto coral é uma ferramenta educacional e musical que

pode ser utilizada em diversos ambientes e contextos. Para com-
preender a funcionalidade do canto coral nesses diferentes es-
paços e como trabalhar o canto atendendo às particularidades
dos diferentes contextos, é importante que você leia os textos
escolhidos para ajudá-lo nessa compreensão.
• COSTA, P. Coro juvenil nas escolas: sonho ou possibili-
dade? Música na Educação Básica, Porto Alegre, v. 1,
n. 1, out. 2009. Disponível em: <http://www.abeme-
ducacaomusical.org.br/Masters/revista_musica_na_es-
cola/7_coro_juvenil_nas_escolas.pdf>. Acesso em: 17
nov. 2014.
• SCHARRA, D. M. F. Canto coral na terceira idade – uma
nova perspectiva na educação musical do idoso. Anais
da V Semana de Extensão Universitária. Niterói: Uni-
versidade Salgado de Oliveira, 2007. Disponível em:
<http://biblioteca-da-musicoterapia.com/biblioteca/
arquivos/artigo//Canto%20Coral%20Deila.pdf>. Acesso
em: 17 nov. 2014.
• TEIXEIRA, L. H. P. Coros de empresa: desafios do con-
texto para a formação e a atuação de regentes corais.

Revista da Abem, Porto Alegre, v. 13, p. 57-64, set. 2005.

Disponível em: <http://abemeducacaomusical.com.br/
revista_abem/ed13/revista13_artigo6.pdf>. Acesso
em: 17 nov. 2014.
1) Villa-Lobos foi um importante compositor brasileiro. Quanto à ação edu-
cativa do compositor, assinale a alternativa correta.
a) O compositor somente compôs música instrumental sinfônica, consi-
derando a música popular uma categoria abaixo da música erudita.
b) Foi um grande compositor e deu muito valor à música folclórica brasi-
leira, mas não teve uma ação significativa na educação musical.
c) Implantou no Brasil o canto orfeônico durante o governo Vargas.
d) Nenhuma das alternativas é verdadeira.
2) Quanto à classificação dos grupos vocais, podemos dizer que:

a) só pode ser considerado um coro o grupo que tenha mais de 65
integrantes.
b) madrigal é um estilo de composição renascentista, e esse termo não
pode ser utilizado para classificar um grupo vocal.
c) trio é formado por 5 cantores.
d) coro lírico ou coro sinfônico são conjuntos corais para a execução de
repertório produzido para ser cantado em óperas ou composições
sinfônicas.
3) O canto coral vem sendo uma importante ferramenta para o cumprimento

da lei de obrigatoriedade de música na escola. Quanto ao canto coral em
escolas regulares, podemos dizer que:

a) visa à formação musical/profissional dos alunos.

b) deve ser utilizado para que haja atrações nas festas escolares.
c) pode-se ensinar conteúdos musicais como leitura musical e solfejo por
meio das aulas de canto coral, sem se esquecer da educação global do
aluno.
d) só é adotado pelas escolas por ser financeiramente viável.
4) Quanto à prática do canto coral no Brasil, podemos dizer que:

a) a maioria dos coros é profissional e, consequentemente, oferece
remuneração.
b) é uma prática quase extinta em nosso país.
c) só é muito difundida pela facilidade quanto ao custo financeiro envol-
vido nessa prática.
d) a grande parte dos coros é amadora, e estes são filiados aos mais dife-
rentes ambientes.
5) O educador musical que se propõe a trabalhar com coro de idosos precisa

ter em mente:
a) as dificuldades vocais, rítmicas, de respiração e de memórias que mui-
tos integrantes do coro podem apresentar e desenvolver estratégias
para superá-las.
b) que não há diferença desse tipo de coro com coros infantis e adultos.
c) que deve formar um coro profissional, mesmo que a intenção dos co-
ralistas seja outra.
d) nenhuma das alternativas anteriores.
Gabarito
1) c.
2) d.
3) c.
4) d.
5) a.

5. considerações finais
Finalizamos o estudo da última unidade e esperamos que
você seja capaz de visualizar as possibilidades de aplicação do con-
teúdo aprendido neste material em seu campo de atuação profis-
sional. Mais do que conhecer os campos de atuação, esperamos
que você possa refletir sobre as peculiaridades dos diferentes am-
bientes e as necessidades de cada público com que terá contato
como educador musical atuando na prática do canto coral.
Além disso, é fundamental que você reconheça a impor-
tância da sua atuação futura na educação global dos seres hu-
manos, que poderá levar a processos educativos de conscien-
tização, ou seja, você deve compreender que sua ferramenta
musical é o canto, mas, por meio dela, você poderá atuar como
agente transformador.
Mais uma vez, ressaltamos a importância de um aprofun-
damento dos temas abordados no Conteúdo Digital Integrador
apresentado neste material.
Com isso, finalizamos o estudo de Canto Coral e Técnica
Vocal. Esperamos que você tenha compreendido a importância
dos temas discutidos e como eles estão ligados diretamente com
a sua futura prática como educador musical.
Você tomou conhecimento da evolução do canto no decor-
rer da história, compreendendo, assim, como a prática da música
vocal foi importante para o desenvolvimento da música no de-
correr da história. Nessa trajetória, você pôde analisar gêneros
vocais e a evolução dos grupos.
Buscamos, também, oferecer subsídios sobre os principais
procedimentos de técnica vocal, e mais do que isso, deixar cla-
ra a importância da preservação da saúde vocal. Ainda, visando

oferecer saberes básicos para a sua prática como educador musi-

cal, apresentamos conceitos básicos de regência coral e apresen-
tamos os campos de atuação do regente de coro.
Focamos, sempre que possível, na formação vocal e huma-
na da criança, já que, como futuros educadores, elas são um dos
nossos principais públicos-alvo. A nossa principal função como
educadores, trabalhando ou não com o canto, é a de sermos
agentes transformadores da atual realidade. Dentro desse con-
texto, o canto coral apresenta-se como uma ferramenta impor-
tante nessa busca pela conscientização e humanização.
Para finalizar, é importante lembrá-lo de que os conteúdos
apresentados aqui possibilitarão que você realize um bom traba-
lho na área de canto coral, mas é imprescindível que você busque
aprofundar seus conhecimentos sempre, a fim de tornar-se mais
qualificado e capacitado.
6. e-REFERÊNCIAS
Sites pesquisados
JUNKER, D. O movimento do canto coral no Brasil: breve perspectiva administrativa
e histórica. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-
GRADUAÇÃO EM MÚSICA, 12, Salvador, out. 1999. Anais... 1999. Disponível em:
<http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999/ANPPOM%20
99/CONFEREN/DJUNKER.PDF>. Acesso em: 17 nov. 2014.
SOUZA, S. L. Educação musical com idosos. Textos Envelhecimento, Rio de Janeiro, v. 8,
n. 3, 2005. Disponível em: <http://revista.unati.uerj.br/scielo.php?script=sci_arttext&
pid=S151759282005000300008&lng=pt&nrm=iso>. Acesso em: 16 jun. 2014.
Lista de figuras
Figura 1 Villa-Lobos no estádio São Januário. Disponível em: <http://www.
gazetadopovo.com.br/blogs/falando-de-musica/2012/11/>. Acesso em: 14 nov. 2014.

Figura 2 Villa-Lobos organizando uma concentração orfeônica. Disponível em: <http://

www.gazetadopovo.com.br/blogs/falando-de-musica/2012/11/>. Acesso em: 20 out.
2014.
Figura 3 Arranjo Villa-Lobos. Disponível em: <http://prolicenmus.ufrgs.br/repositorio/
moodle/material_didatico/didatica_musica/un26/links/didatica_un26_pg8_
obalaodobitu.jpg>. Acesso em: 20 out. 2014.
ALVARES, S. L. A. 500 anos de educação musical no Brasil: aspectos históricos. In:
ENCONTRO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM
MÚSICA, 12, 1999, Salvador. Anais… Salvador: Anppom, 2000.
ARAÑEDA, R. T. Teoria da biodança: coletânea de textos. [S. l.] Associação Latino-
Americana de Biodança, t. I-III, 1991.
BOSI, E. Memória e Sociedade: lembranças de velhos. São Paulo, Companhia das
Letras, 1994.
BRITO, T. A. Koellreutter educador: o humano como objetivo da educação musical. 2.
ed. São Paulo: Peirópolis, 2011.
DE MASI, D. Criatividade e grupos criativos. Trad. Lea Manzi e Yadyr Figueiredo. Rio de
Janeiro: Sextante, 2003.
DIAS, L. M. M. Pedagogia musical em coros de adultos: dois estudos de caso. In:
CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM
MÚSICA, 18, Salvador, 2008. Anais… Salvador: Anppom, 2008, p. 231-234.
FUCCI AMATO, R. O canto coral como prática sócio-cultural e educativo-musical. Opus,
Goiânia, v. 1, n. 1, p. 75-96, jun. 2007.
GALON, M. et al. Por uma educação musical humanizadora. In: CONGRESSO DA
ASSOCIAÇÃO NACIONAL DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA, 23, Natal,
2013. Anais... Natal, 2013, p 1-8.
KOELLREUTTER, H. J. Educação musical hoje e, quiçá, amanhã. In: LIMA, S. (Org.).
Educadores musicais de São Paulo: encontro e reflexões. São Paulo: Nacional, 1998,
p. 39-45.
LEIS do Brasil. (1927, 1852, 1891). Rio de Janeiro: Imprensa Nacional.

LISBOA, A. C. Villa-Lobos e o canto orfeônico: música, nacionalismo e ideal civilizador.

2005, 183 f. Dissertação (Mestrado em Música) – Programa de Pós-Graduação em
Música, Instituto de Artes, Unesp, 2006.
ROWE, J. W.; KAHN, R. L. Successful aging. New York: Dell Trade, 1999.
TOURINHO, L. M. C. O Idoso e a musicoterapia: promoção de saúde. Monografia
(Especialização em Envelhecimento e Saúde do Idoso) – ENSP/Fiocruz, Rio de Janeiro,
2000.
VILLA-LOBOS, H. O ensino popular da música no Brasil. Rio de Janeiro: Oficina Gráfica
da Secretária Geral de Educação e Cultura, 1937.


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Meu nome é Mariana Galon da Silva. Sou mestranda em Educação

CORPO TÉCNICO EDITORIAL DO MATERIAL DIDÁTICO MEDIACIONAL

DADOS INTERNACIONAIS DE CATALOGAÇÃO NA PUBLICAÇÃO (CIP)

Silv a, M ari ana G alon da

Unidade 1 – O desenvolvimento da música vocal na

Unidade 2 – Técnica vocal

Unidade 3 – Introdução à regência coral

Unidade 4 – O canto coral e sua aplicabilidade em

8 © Canto Coral e Técnica Vocal

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manifestações musicais. É um privilégio ter ao nosso alcance um

10 © Canto Coral e Técnica Vocal

O que é a técnica vocal?

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12 © Canto Coral e Técnica Vocal

1) Antífona: vem da palavra grega anti-foné, que signifi-

© Canto Coral e Técnica Vocal 13

10) Lúdico: que faz referência a jogos ou brinquedos. Rela-

14 © Canto Coral e Técnica Vocal

3. Esquema dos Conceitos-chave

Figura 1 Esquema de conceitos-chave de Canto Coral e Técnica Vocal.

© Canto Coral e Técnica Vocal 15

16 © Canto Coral e Técnica Vocal

Orientações para o estudo da unidade

1) Não se limite a este conteúdo; busque outras informações em sites con-

2) Busque identificar os principais conceitos apresentados; siga a linha gra-

3) Não deixe de recorrer aos materiais complementares descritos no Conteú-

4) É muito importante que você assista aos vídeos sugeridos. A compreensão

5) É importante que você busque compreender os exemplos musicais apre-

18 © Canto Coral e Técnica Vocal

O canto é algo muito presente na nossa vida. Em nosso dia

© Canto Coral e Técnica Vocal 19

Convidamos você a conhecer um pouco da trajetória do

2. Conteúdo Básico de Referência

2.1. OS PRIMÓRDIOS DA MÚSICA VOCAL

Você já se perguntou qual foi a primeira vez em que o ho-

20 © Canto Coral e Técnica Vocal

Você já teve a oportunidade de assistir reportagens e do-

© Canto Coral e Técnica Vocal 21

ouvi-lo, as feras se tornavam mansas, o homem bruto se sensibi-

Figura 1 Orfeu e Eurídice.

Na música grega, havia uma união entre poesia, música e

22 © Canto Coral e Técnica Vocal

khoros denominava um grupo de pessoas que participavam das

2.2. Idade média: Música vocal e a igreja cristã romana

Você pôde ver que o canto coletivo, desde seus primór-

© Canto Coral e Técnica Vocal 23

compilou os cantos. Os cristãos acreditavam que uma pomba,

Figura 2 Canto Gregoriano.

24 © Canto Coral e Técnica Vocal

Desse momento da História há vários documentos que nos

© Canto Coral e Técnica Vocal 25

cantada). Toda essa simplicidade do cantochão era para que os

Figura 3 Canto Silábico.

2) melismático: três ou mais notas para cada sílaba da

Figura 4 Canto Melismático.

26 © Canto Coral e Técnica Vocal

3) neumático: canto com trechos silábicos e trechos me-

Figura 5 Canto Neomático.

Nas missas, sempre havia um coro formado por clérigos

© Canto Coral e Técnica Vocal 27