Lengua y literatura 4*B

Prof. Magdalena Buldrini

MATERIAL DE LECTURA OBLIGATORIA

Hamlet, Shakespeare
Material teórico y crítico

El poder de Shakespeare
Inútil sería buscar en Shakespeare una acabada teoría del hombre. Su mirada sobre el poder necesita del conjunto de los
personajes que desplegó como ningún otro autor y que encierran inagotables posibilidades del comportamiento humano.

Andreu Jaume

Si uno pregunta a Shakespeare cuál es su opinión o qué concepto tiene acerca de cualquier problema humano que se
nos ocurra, suele encontrarse con una especie de Proteo verbal que se niega a concretar sus visiones y se transforma en
una serie de figuras en las que se encierra toda la virtualidad humana. El enigma de Shakespeare estriba precisamente en
su capacidad de desaparecer en todos sus personajes sin servir nunca a nada ni a nadie, sin afiliarse a ninguna corriente
filosófica, política o moral, sin dejar del todo claras sus deudas con ningún autor y solo intimando, muy raras veces,
alguna personal obsesión que al final termina por callarse, dejándonos, como siempre, estupefactos ante nosotros mismos.

Por mucho que se haya intentado –y con particular énfasis a partir del siglo XVIII– no hay en Shakespeare una teoría del
hombre, sino tan solo su cruda exposición. De hecho, si tratamos de reducir a un enunciado el contenido de muchos de sus
monólogos probablemente obtendremos tan solo el esquema de unos cuantos tópicos latinos que, una vez desgajados de
su poesía, se nos mueren en las manos porque se revelan indisociables de su dicción, de la persona que los dice y la
manera en que los dice en un momento determinado de su tiempo –“the play’s the thing”, efectivamente.

La cuestión del poder en Shakespeare ha sido una de las que más fascinación han ejercido a lo largo de los siglos. La
mayoría de sus obras tienen tramas políticas, están protagonizadas por reyes y príncipes, dramatizan luchas estatales,
agonías sucesorias, traiciones, abdicaciones y conjuras. De esa ambientación ha querido derivarse muchas veces un juicio
acerca de la monarquía o el totalitarismo, de la plebe y la aristocracia. Abraham Lincoln, por ejemplo, sostenía que no
había mejor análisis de las consecuencias de la tiranía que la lectura de Macbeth, pero ¿quién es más tirano, Macbeth o
Julio César, Enrique IV o Enrique V, Ricardo III o Coriolano? ¿Son para Shakespeare corruptos todos los políticos? ¿Creía
el bardo que el pueblo era un hatajo de idiotas? Los montajes encaminados a defender una concepción parcial del hombre
y la sociedad en la obra de Shakespeare suelen resolverse, elocuentemente, en un embarazoso ridículo.

Para examinar cualquier aspecto de su obra –y una vez asumida esa imposibilidad de domesticación– resulta inevitable
contemplar el corpus en fuga, sin distinguir entre géneros –otra taxonomía que descuidó flagrantemente– o trasfondos
históricos y sociológicos. Shakespeare mostró siempre un indisimulado desprecio por todas las convenciones y siempre
supo que el contenido real no tiene nada que ver con la retórica realista. En ese sentido, no importa mucho que sus dramas
ocurran en la Roma clásica (donde puede sonar un intempestivo reloj), en una Venecia sin canales o en un Milán con
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puerto. Y si no se preocupó por respetar esos detalles tampoco se esforzó en reflejar una determinada ética política
previamente constituida o en proponer un ejemplo de buen gobierno. Ni siquiera el maquiavelismo –una corriente de
opinión europea que nada tiene que ver con Maquiavelo– tuvo de verdad impacto en su imaginación, más allá de algún
ardid bombástico al principio de su carrera.

Quizá la mejor manera de abordar el mundo mental de Shakespeare sea observando todo su canon a través del prisma
de La tempestad, la última pieza que escribió en solitario y que parece funcionar como ecuación del conjunto. Todas las
cuestiones que estudió están ahí aludidas, como queriendo mitificarse. Próspero es un ser curiosamente impersonal, una
especie de personaje de personajes que todo lo contiene y de cuyas entrañas, a diferencia del resto de las creaciones
shakesperianas, sabemos muy poco. W. H. Auden decía que Shakespeare había dejado la obra hecha un desastre, poco más
que esbozada, pero no estoy seguro de que eso no fuera intencionado. Todo es muy esquemático porque Shakespeare está
buscando fundar un arquetipo, algo en sí mismo imposible pero muy afín a la naturaleza de su imaginación avasalladora.

Próspero es el duque de Milán y ha sido depuesto por su hermano Antonio, en realidad un funcionario muy sensato que
decidió tomar las riendas de la ciudad al ver que un mago tronado descuidaba sus obligaciones ejecutivas, absorto en
lecturas herméticas. Aliado con el rey de Nápoles, Antonio se deshace de su hermano y de su sobrina Miranda
abandonándolos en un pequeño bote. Así es como Próspero ha llegado a la isla virgen que gobierna con su magia y donde
él y su hija conviven solo con Calibán, una bestia anfibia a la que Próspero esclaviza y a la que ha enseñado a hablar, y
Ariel, un duende liberado por Próspero que le presta servicio por un tiempo convenido. Miranda no ha visto nunca a otro
ser humano más que a su padre.

Shakespeare parece querer sublimar en esta situación dramática su personal arquetipo del desplazamiento, un escenario
político muy suyo que supone una alteración en la rutina del poder y que abre un espacio marginal en donde todos los
personajes son sometidos a una averiguación interna de la que surge una nueva concepción de sí mismos, de los demás y
del mundo, sin que esa concepción implique necesariamente una mejora ni mucho menos una propuesta de cambio.

Más que la práctica del poder, a Shakespeare parece interesarle su suspensión, las circunstancias que obligan al
gobernante a detener la irreflexiva costumbre de mando y volcar la fuerza de la acción hacia una interioridad recién
descubierta. Su imaginación está siempre al final de una era (la luz del crepúsculo, parece decirnos, es la única que
permite ver con claridad) y opera en un reino donde conviven extremos, tanto en el ámbito espiritual como en el amoroso
o el político. En sus obras lo sobrenatural suele funcionar como detonante de una tormenta humana que luego se debe
asumir sin la ayuda de ninguna divinidad, de pronto enmudecida. Al afrontar la cuestión amorosa se preocupó, como
nunca nadie se había atrevido hasta entonces, por liquidar varios siglos de retórica trovadoresca y proponer un nuevo
lenguaje para una experiencia común. Y en el campo del poder detectó un problema que sería luego generativo de la
modernidad y que tiene que ver con la crisis de la autoridad, de hecho con una natural imposibilidad del poder. En todo
ello Shakespeare sigue siendo, para decirlo con Emily Dickinson, nuestro futuro.

Probablemente, Shakespeare se desfogó como dramaturgo con la trilogía de Enrique VI (1589-91) que, junto a Ricardo
III (1592), conforma su particular recreación de la Guerra de las Dos Rosas. Ahí Shakespeare es todavía un autor
titubeante, que está buscando su voz en el tono grave (como bien advirtió Samuel Johnson, tenía un talento instintivo para
la comedia, más que para la tragedia), muy deslumbrado por la obra de Christopher Marlowe, entonces la estrella de la
escena londinense y el creador de los primeros grandes villanos del moderno teatro inglés. Tamerlán, el gran éxito
inaugural de Marlowe, escrito hacia 1587, ejerció seguramente un profundo impacto en su imaginación, apreciable
también en Tito Andrónico (1593), uno de sus fallidos intentos de tragedia gore, muy en boga en la época. Pero en esos

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primeros años de aprendizaje, Shakespeare está todavía demasiado influido por su rival, más preocupado por elevar la
música de su poesía, sin que todavía se haya atrevido a pensar el poder a su manera, que será muy distinta a la brillante
truculencia exhibida por Marlowe.

Aunque los Enrique VI son algo pesados, Ricardo III, si bien pertenece a una etapa todavía incipiente, es sobre todo
interesante por su protagonista, uno de los más populares precisamente por la relación de intimidad que establece con el
espectador, al que confía los secretos de su ambición despiadada, en un juego especular donde Shakespeare ya adelanta lo
que más tarde abordará con mucha mayor complejidad. Es en la comedia, antes que en los dramas históricos, donde
primero encuentra su voz y donde se ocupa de sus principales asuntos con más osadía. En Sueño de una noche de
verano (1595), por ejemplo, la cuestión del poder está ya tratada con libertad y autonomía, merced a ese desplazamiento
desde el orden legal de Atenas a la inversión poética del bosque, donde todos los personajes conocen una nueva
experiencia de sí mismos y de la comunidad que conforman. Aquí el destierro, el sueño y en general la duplicación se
distinguen ya como modos de problematización de la idea establecida de poder, un camino que en la comedia hallará su
expresión más sofisticada en Como les guste (1599).

La obra en la que Shakespeare ingresa en la madurez, en la que de algún modo parece despedirse de la juventud –de la
comedia– y acercarse a su gran periodo trágico es Enrique IV (1596), cuyas dos partes, para su cabal comprensión,
deberían leerse con Ricardo II (1595) como primera pieza de una trilogía que cuenta el ascenso al poder, primero, de
Bolingbroke como Enrique IV y luego de su hijo, el príncipe Hal, que reinó con el nombre de Enrique V. A pesar de que
aún quedan restos de influencia marloviana, Ricardo II es ya una obra donde Shakespeare suena a sí mismo y explora el
espacio de la conciencia que Marlowe solo había llegado a rozar. Se trata de un drama estático, muy lírico, donde se
permite alguna exaltación patriótica (es muy popular el monólogo de Juan de Gante sobre Inglaterra como “a precious
stone set in the silver sea”, “una piedra preciosa engastada en el mar de plata”) que luego reprimirá siempre y donde
destaca, sobre todo, el rey Ricardo, incapaz de gobernar, de imponer su autoridad sobre Mowbray y Bolingbroke,
melancólico e introspectivo, siempre equivocado en sus escasas decisiones, cobarde. Es muy interesante advertir cómo ahí
Shakespeare ensaya una ampliación de la conciencia humana que se va a ir expandiendo hasta estallar en sus mejores
tragedias. Acechado por el valiente y resolutivo Bolingbroke, Ricardo II se retrae y cede, pero se preocupa por exhibir su
humanidad, que es lo que le ha impedido mantener la corona. Cuando finalmente abdica a favor de Bolingbroke, Ricardo
afirma: “puedes deponer mi gloria y mi potestad, / pero mis dolores no; sobre ellos todavía reino”. Podemos concretar
aquí el giro dramático en el que Shakespeare pasa a tratar, por primera vez, el problema del poder como un lugar vacante
en el que el hombre, con toda su convulsa singularidad, destruye el tradicional hieratismo del gobernante en tanto que
representante del Estado como una entidad abstracta y fría, suprahumana y de legitimidad divina. Después de haber
cedido la corona, Ricardo pide un espejo y se dice a sí mismo:

¿No hay arrugas más profundas? ¿El dolor ha asestado

tal cantidad de golpes en mi rostro sin causar
heridas más hondas? ¡Oh, espejo adulador!
¡Igual a mis allegados en tiempos de prosperidad,
me engañas! ¿Era este rostro el rostro
que bajo el techo de su mansión contaba cada día
diez mil hombres? ¿Este el que, como el sol,
hacía parpadear a cuantos lo miraban?
¿Es este el rostro que arrostró tantas locuras
hasta por fin ser enrostrado por Bolingbroke?
Tan frágil como la gloria que brilló sobre él,
Rompe el espejo en pedazos

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 ahí está el rostro, roto en cien añicos.
Observa, rey taciturno, la moraleja de este juego:
cuán pronto el dolor ha destruido mi rostro. 1

El diálogo que Ricardo III, el rey deforme y malvado, mantenía consigo mismo y con el público en tanto que pura
exterioridad y prueba de una frialdad pétrea que solo empieza a resquebrajarse al final, antes de la última batalla, cuando
en sueños se le aparecen todos los asesinados, se transmuta aquí en un soliloquio donde el gobernante sufre un
desdoblamiento del que ya nadie, ni sus sucesores ni sus súbditos, podrá salvarse. La autoridad ha empezado a impugnarse
de una manera irreparable y está ahora hecha añicos. El rostro del rey no es un rostro impasible –simbólico– sino lleno de
dolor interno.

El príncipe Hamlet es el personaje que encarna trágicamente eso que hemos llamado el desplazamiento, la pausa
del poder que interrumpe la cadena irreflexiva de mando y asesinato. En él confluyen la taciturnidad de Ricardo II, el
amor filial de Hal y la irreductible libertad de Falstaff, las dudas de Bruto y la brillantez de Antonio. Hamlet es un
personaje muy difícil de interpretar porque está hecho de varias capas que se expresan simultáneamente e impiden la
caracterización. Es un ser eminentemente verbal: lleva una máscara hecha de interpretaciones. En realidad, Hamlet es la
antítesis de su padre, un rey guerrero y decidido, que gana batallas y purga su alma en el purgatorio, como debe ser. Su
vástago, el príncipe heredero, está gordo (“he’s fat and scant of breath”, “está gordo y le falta el aliento”, se le escapa a su
madre al final), es hijo de un nuevo saeculum, discípulo de Wittenberg, lector, mediocre poeta y para colmo sufre el mal
de Saturno. Al principio de la obra, recibe el mandato del espectro paterno de vengar su muerte a traición, una costumbre
muy de la época, pero él decide postergar el cometido una y otra vez, primero porque cree y no cree en el fantasma de su
padre y luego porque se ve obligado a crear una obra de teatro interna que le confirme mediante la razón lo revelado en el
orden sobrenatural. Esa obra no es solo La ratonera –la farsa con la que acusa a su tío Claudio de la trama urdida y con la
que le crea una conciencia– sino el propio espacio verbal que Hamlet abre con su decisión de pensar lo que su padre
habría resuelto de una estocada. En la dilación se apunta la dimensión de otro poder, asociada de nuevo al sueño, a la
conciencia y el pensamiento:

Esa región no descubierta,

de cuyos límites ningún viajero
retorna nunca, desconcierta
nuestro albedrío, y nos inclina
a soportar los males que tenemos
antes que abalanzarnos a otros que no sabemos.
De esta manera la conciencia
hace de todos nosotros cobardes,
y así el matiz nativo de la resolución
se opaca con el pálido reflejo del pensar. 7

Aquí, en su monólogo más famoso e insomne, Hamlet está pensando contra la ética del héroe y el guerrero, que si por
algo se distingue es precisamente por abalanzarse a los males desconocidos, a aceptar la muerte sin cuidado, apostándolo
todo a la gloria y a la defensa de la patria. Significativamente, Hamlet obvia que su padre sí ha vuelto de la “región no
descubierta”, al menos en forma de fantasma y desde un purgatorio católico, una información que desatiende porque
también sufre el desplazamiento de una autoridad religiosa que está siendo políticamente truncada.

La actitud de Hamlet no resulta al final muy honrosa y produce aún más muertes y más dolor –la pobre Ofelia– que si
hubiera sido un príncipe a la altura de su dignidad. Ocurre tan solo que, en ese espacio que abre con su obra, Hamlet

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descubre otra calidad del tiempo y otra forma de estar en el mundo muy distinta a la ofrecida por el aprendizaje del poder.
Poco antes de morir le dice a Horacio que viva y lleve noticia suya y de su causa “to the unsatisfied”, a los insatisfechos, a
los disidentes, a los que piensan y como él desaparecen. No hay mejor imagen para comprender la obra que la de
Fortinbrás –sin duda el hijo que al rey Hamlet le habría gustado tener, como lo había sido Hotspur para Enrique IV– frente
al cadáver de Hamlet, tal y como la imaginó el poeta Zbigniew Herbert en su extraordinario poema “El treno de
Fortinbrás”:

Adiós príncipe me espera un proyecto de alcantarillado

y el decreto concerniente a prostitutas y mendigos
debo también idear un mejor sistema de prisiones
ya que como con razón observaste Dinamarca
[es una prisión
Me vuelvo a mis asuntos Hoy en la noche nacerá
la estrella Hamlet Ya nunca nos encontraremos
lo que tras de mí quedará ya no será materia
[de tragedia alguna
Ni darnos la bienvenida ni el adiós vivimos en archipiélagos
y estas aguas estas palabras qué pueden qué
[pueden príncipe8

Las palabras no pueden nada, pero han cambiado algo para siempre y son como el agua que separa las islas de un nuevo
archipiélago.

Iris Murdoch decía que frente a El rey Lear (1606) incluso Hamlet palidece. Y es verdad que, en esa tragedia,
Shakespeare indagó en la naturaleza humana de un modo tan radical que se hace muy difícil seguirle. La obra es terrible y
ciega si se la mira demasiado tiempo. Siguiendo el hilo de lo que aquí nos ocupa, Lear se inflige un desplazamiento del
poder absoluto que él mismo ostenta y que cede para quedarse a solas con su aura. Al principio es un rey anciano pero
satisfecho que se dispone a dividir su reino entre sus tres hijas –una donación en vida–, con la secreta intención (“our
darkest purpose”, “nuestro más oscuro propósito”) de irse a vivir con Cordelia, la pequeña y más querida de sus hijas. No
se trata tanto de una abdicación como de una cesión de poder –hecha seguramente para afianzar la unidad del reino con el
concurso de los dos extremos de Gran Bretaña controlados por Cornwall y Albany– en la que Lear se reserva el espíritu de
la autoridad: “only we shall retain the name and all the additions to a King”, es decir, conserva el nombre y todos los
atributos de un rey. Al despojarse del poder efectivo, Lear, después de repudiar a Cordelia, descubre un vacío interno –
cuyas fronteras son el poder económico y militar– del que acaba por surgir un nuevo lenguaje, una nueva experiencia del
hombre y una turbada cosmovisión. Todos los personajes que le acompañan (incluido Kent, el caballero leal al que ha
desterrado en un ataque de ira por oponerse al trato dispensado a Cordelia y que se disfraza del sirviente Cayo para
seguirle porque reconoce en él algo intangible que solo puede definir como “autoridad”) sufren una metamorfosis, una
inversión de su identidad y de su habla que culmina en el tercer acto, en la tormenta del páramo, donde todos descienden a
lo más hondo de su condición en un desierto engendrado por el desahucio del poder y la reverberación acústica de las
conciencias. Al final, Lear descubre otra forma de autoridad y de paternidad, cifrada en el renacimiento que vive durante
el reencuentro con Cordelia, una nueva formulación del amor –una escucha del mundo– por cuyo conocimiento va a pagar
el precio más alto: el cadáver de su hija, amada por primera vez como lo irrepetible, justo en las antípodas de las
categorías manejadas por el poder.

De todo lo dicho hasta ahora podría deducirse que el juicio de Shakespeare acerca del hombre y su mundo se
resuelve en la pura negación, que condena tanto al gobernante como a los gobernados, que desprecia al tirano y al rebelde,
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que considera fútil todo progreso, que no cree que el hombre pueda cambiar. Pero no es verdad. No hay nada más alejado
del nihilismo cristiano que la apuesta vital de Shakespeare, que condena y celebra el mundo con la misma intensidad.
Ocurre tan solo que nunca se permite simplificar la experiencia de la vida, sea en el orden que sea, con una abstracción
que impida ver a los seres humanos y distraiga la atención de su paso por la tierra. Para Shakespeare el mundo está
cambiando constantemente, aunque el sueño de la historia no permita verlo. En La tempestad (1611) eligió despedirse con
la afirmación más atronadora que se haya escrito.

Con su tempestad inventada, Próspero consigue que los traidores caigan en su isla, se pierdan y se reencuentren,
completamente transformados. Antes ha logrado que su hija, Miranda, se enamore de Fernando, el hijo del rey de Nápoles.
Y cuando finalmente los ve a todos reunidos, Miranda, con una ternura inextinguible, exclama:

¡Qué maravilla! ¡Cuántas criaturas hermosas!

¡Qué bella es la humanidad! ¡Magnífico mundo nuevo

que tiene tales habitantes!9

Hamlet de William Shakespeare

       La   Tragedia   de   Hamlet,   Príncipe   de   Dinamarca,   a   menudo   abreviada   como Hamlet,   es   una   tragedia   escrita
por William Shakespeare, en una fecha indeterminada entre 1599 y 1602. Situada en el Reino de Dinamarca, la obra
dramatiza la venganza del príncipe Hamlet, a la que es llamado a hacer sobre su tío Claudio, por el fantasma del padre del
principe Hamlet, el rey Hamlet. 

     Claudio había matado a su propio hermano y se había apoderado del trono, para también casarse con la viuda de su
hermano   fallecido,   Gertrudis. Hamlet es   la   obra   de   teatro   más   extensa   de Shakespeare,   y   está   clasificada   entre   las
tragedias más poderosas e influyentes de la literatura en Inglés, con una historia capaz de, “volver a contar aparentemente
interminables  adaptaciones de los demás.” 

      La obra de teatro fue probablemente una de las obras más populares de Shakespeare durante su vida, y todavía se
encuentra entre la más representadas, encabezando la lista de adaptaciones de la Royal Maine Shakespeare Company y sus
predecesores   en   Stratford­upon­Avon   desde   1879.   La   historia   ha   inspirado   a   muchos   otros   escritores,   desde   Johann
Wolfgang von Goethe, y Charles Dickens, hasta James Joyce, e Iris Murdoch, y ha sido descrita como, “la historia más
filmada del mundo, después de la Cenicienta.”

       La historia de Hamlet, de Shakespeare se deriva de la leyenda de Amleth, conservada por el cronista del siglo 13,
Saxo   Gramático   en   su, Gesta   Danorum,   y   posteriormente   re   narrada   por   el   erudito   del   siglo   16,   François   de
Belleforest. Shakespeare también pudo haberse basado en una (hipotética) obra de teatro isabelina anterior, conocida hoy
como El Ur­Hamlet. 

      Sin embargo, algunos estudiosos creen que él mismoShakespeare escribió el Ur­Hamlet, y posteriormente el mismo
Shakespeare revisándola,   a   continuación   procedió   con   la   versión   de Hamlet que   ahora   tenemos. Es   casi   seguro   que
escribió su versión del papel protagonista para su compañero de reparto, Richard Burbage, el trágico principal de la época
deShakespeare. En 400 años desde su creación, el papel de Hamlet ha sido interpretado por numerosos actores aclamados
en cada siglo sucesivo .

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      Un ejemplo de ello es el debate centenario sobre la vacilación de Hamlet, si matar o no a su tío, lo que algunos ven
como un mero elemento de la trama para prolongar la acción, pero que otros argumentan, ven como una dramatización de
las complejas cuestiones filosóficas y éticas que rodean el asesinato a sangre fría, la venganza calculada, y el deseo
frustrado. Más recientemente, la critica psicoanalítica ha examinado los deseos inconscientes de Hamlet, mientras que los
críticos feministas han reevaluado e intentado reivindicar a los personajes, a menudo calumniados, de Ofelia y Gertrudis.

Fuentes
       Leyendas   similares   a Hamlet,   se   pueden   encontrar   ampliamente   distribuidas,   por   ejemplo   en   Italia,   España,
Escandinavia, Bizancio, y Arabia, en donde el tema central del “héroe­como­tonto” es posiblemente de origen indo­
europeo.   Varios   escritos   antiguos   precursores   de Hamlet se   pueden   identificar.   El   primero   es   la   saga   escandinava
anónima, titulada,La Saga del rey Hrolf Kraki. 

     En ella, el rey asesinado tiene dos hijo: Hroar y Helgi, quienes, pasan la mayor parte de la historia disfrazados, bajo
nombres falsos en lugar de fingir locura, en una secuencia de eventos que se diferencía de la de Shakespeare. La segunda
es la leyenda romana de Bruto, escritas en dos obras latinas independientes. Su héroe, Lucius, “Luz Brillante,” cambia su
nombre y su personalidad a Bruto, “Torpe, estúpido,” quien juega el papel de un tonto, para evitar el destino de su padre
y hermanos, y, matando finalmente al asesino de su familia, el rey Tarquino. Un estudioso nórdico del siglo 17, Torfaeus,
comparó al héroe islandés, Amlodi, y al héroe español, Príncipe Ambales, de laSaga Ambales, a Hamlet de Shakespeare.
Las similitudes incluyen, la locura fingida del príncipe, la muerte accidental de consejero del rey en el dormitorio de su
madre, y la eventual muerte de su tío.

Análisis y Citica Literaria

     Desde principios del siglo 17, la obra es famosa por su fantasma y su vivida dramatización de la melancolía y la locura,
llevando a una procesión de damas y cortesanos locos, en el drama Jacobino y Carolino. Aunque continuó siendo muy
popular ante audiencias masivas, a finales del siglo 17, los críticos de La Restauración, vieron Hamlet como primitiva y
desaprobada, por su falta de unidad y decóro. Estos puntos de vista cambiaron drásticamente en el siglo 18, cuando los
críticos consideraron a Hamlet como un héroe, un joven puro y brillante empujado hacia circunstancias desfavorables.

       A mediados del siglo 18, sin embargo, el advenimiento de la literatura gótica, trajo lecturas sicológicas y místicas,
trayendo al fantasma y a la locura al primer plano. No fue sino hasta finales del siglo 18, que los críticos y los intérpretes
comenzaron a ver a Hamlet como confuso e inconsistente. Antes de eso, o estaba bien loco, o no, o era un héroe, o no, sin
puntos medios. Estos desarrollos representaron un cambio fundamental en la crítica literaria, la cual vino a enfocarse más
en el carácter y menos en la trama.

       En el siglo 19, los críticos Románticos, valoraron a Hamlet por su conflicto individual interno, reflejando el fuerte
énfasis contemporáneo, en las luchas internas, y en el carácter interno en general. Posteriormente, también, los críticos
comenzaron a centrarse en el retraso de Hamlet como un rasgo de carácter, más que como un elemento de la trama. Este

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enfoque en el carácter y su lucha interna, continuó en el siglo 20, cuando la crítica se derivó en varias direcciones,
discutidas en el contexto y la interpretación siguiente.

Estructura Dramática

       Hamlet se  aparta  de las  convenciones  dramática  contemporánea  en  varias  maneras.  Por  ejemplo,  en la  época  de
Shakespeare, las obras de teatro por lo general se esperaba siguieran los consejos de Aristóteles en su Poética: un drama
debe centrarse en la acción, y no carácter. En Hamlet, Shakespeare invierte este orden de modo que es a través de los
soliloquios, y no por la acción, que el público se entera de los motivos y pensamientos de Hamlet. 

    La obra de teatro está llena de aparentes discontinuidades e irregularidades en la acción, excepto en el “mal”  cuarto.
En un momento dado, como en la escena del sepulturero, Hamlet parece resuelto a matar a Claudio: en la siguiente
escena, sin embargo, cuando aparece Claudio, Hamlet de repente es dócil. Los académicos aún debaten si estos giros son
errores o adiciones intencionales, para añadir a los temas de la obra, de confusión y dualidad. Por último, en un período en
que la mayoría de las obras transcurrían durante dos horas más o menos, el texto completo de Hamlet, la obra de teatro
más extensa de Shakespeare con 4.042 líneas, por un totalizando 29 551 palabras, a menudo tarda más de cuatro horas en
recitar. Incluso hoy en día, la obra es rara vez representada en su totalidad, y sólo una vez   ha sido dramatizada por
completo   en   película,   en   la   versión   de   Kenneth   Branagh,   de   1996. Hamlet también   contiene   un   recurso   favorito   de
Shakespeare, una obra dentro de una obra, un recurso literario o una presunción, en la que una historia se cuenta durante
la acción de otra historia.

Lenguaje 

         Comparado   con   el   lenguaje   de   un   periódico   moderno,   una   revista,   o   novela   popular,   el   lenguaje
de Shakespeare puede desconcertar a los lectores contemporáneos por ser tan complejo, elaborado y, a veces difícil de
entender. Sorprendentemente, aún funciona lo suficientemente bien en el teatro: el público presente en la reconstrucción
del “Globo de Shakespeare” en Londres, muchos de los cuales nunca habían estado en el teatro antes, y mucho menos en
una obra de Shakespeare, parecen tener poca dificultad para entender la acción de la obra. Gran parte del lenguaje
de Hamlet es cortesano, elaborado, con un discurso ingenioso, según lo recomendado por la guía de etiqueta de Baldassare
Castiglione de 1528, El Cortesano. 

       Este libro aconseja específicamente entretener con un lenguaje ingenioso a partidarios reales. Osric y Polonio, en
especial, parecen respetar este mandato. El discurso de Claudio es rico en figuras retóricas, como el de Hamlet y, a veces,
el de Ofelia, mientras que el lenguaje de Horacio, de los guardias, y los enterradores es más simple. El alto estatus social
de Claudio, se ve reforzado por el uso de la primera persona real plural,“nosotros” o “vosotros,” y la mezcla entre de
anáfora con la metáfora, para resonar con discursos políticos griegos.

       Hamlet es el más experto de todos en retórica. Utiliza metáforas altamente desarrolladas, esticomitia, y en nueve
palabras   memorables   despliega   tanto   la   anáfora   como   el   asíndeton: “morir:   dormir   /   dormir,   tal   vez   soñar.” Por   el
contrario,   cuando   la   ocasión   lo   requiere,   es   preciso   y   directo,   como   cuando   explica   sus   emociones   interiores   a   su
madre: “pero tengo por dentro lo que sucede cual espectáculo, / Mas son sino las trampas y los trajes de la aflicción.” 

     A veces, se basa en gran medida en calambures, o los juegos de palabras, para expresar sus verdaderos pensamientos,
mientras que simultáneamente los oculta. Sus observaciones de “convento de monjas” a Ofelia son un ejemplo de un
doble significado cruel, ya que,   “convento” era la jerga isabelina de burdel. Sus primeras palabras de la obra son un
calambur, o un juego de palabras; cuando Claudio se dirige a él como, “mi primo Hamlet, y mi hijo,” Hamlet dice como
aparte: “Un poco más pariente y menos amable.” “A little more than kin, and less than kind.” Un aparte es un recurso
dramático de retórica inusual, en el que un personaje habla a la audiencia. Por convención, el público se da cuenta de que
el   discurso   del   personaje,   no   es   escuchado   por   los   otros   personajes   en   escena.   Puede   ser   dirigido   a   la   audiencia
expresamente (en el personaje o fuera), o representar un pensamiento tácito.

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     Un inusual recurso retórico, endíadis, aparece en varias partes en la obra. Ejemplos de esto se encuentran en el discurso
de Ofelia al final de la escena convento: “La esperanza y la rosa del estado justo”; “Y yo, de las damas la más abatida y
miserable.” Muchos estudiosos han encontrado extraño que Shakespeare, aparentemente de manera arbitraria, utilice esta
forma retórica durante toda la obra. Una explicación puede ser que Hamlet fue escrito posterior a la vida de Shakespeare,
cuando él era experto en la búsqueda de recursos retóricos en los personajes y la trama. El lingüista George T. Wright
sugiere que las endíadis se habían utilizado deliberadamente para aumentar el sentido de la dualidad y la dislocación de la
obra. 

     Pauline Kiernan sostiene que Shakespeare cambió el teatro Inglés para siempre en Hamlet, porque él, “mostró cómo
el lenguaje de un personaje, a menudo, puede decir varias cosas a la vez, y en sentidos contradictorios que, logran
reflejar   pensamientos   fragmentados   y   sentimientos   perturbados.” Ella   da   el   ejemplo   del   consejo   de   Hamlet   a
Ofelia, “vete a un convento,”que es al mismo tiempo es una referencia a un lugar de la castidad y un término del argot
para un burdel, lo que refleja sentimientos confusos de Hamlet sobre la sexualidad femenina.

Contexto e Interpretación

Religioso
      Escrita en un momento de agitación religiosa, y en una ola de la Reforma Inglésa, la obra es alternativamente católica
(o piadosamente medieval) y protestante (o conscientemente moderna). El fantasma se describe a sí mismo como estando
en   el   purgatorio,   y   como   fallecido   sin   extremaunción.   Esto,   junto   con   la   ceremonia   del   entierro   de   Ofelia,   que   es
característicamente católica, constituyen la mayor parte de las conexiones católicas de la obra. Algunos estudiosos han
observado   que   las   tragedias   de   venganza   provienen   de   países   tradicionalmente   católicos,   como   España   e   Italia;   y
presentan una contradicción, ya que según la doctrina católica, el deber más fuerte es hacia Dios y la familia. 

     El dilema de Hamlet, entonces, es si venga a su padre y matar a Claudio, o le deja la venganza a Dios, como su religión
lo requiere.
Gran parte del protestantismo de la obra deriva de su ubicación en Dinamarca, un país predominantemente protestante,
tanto ahora como en ese entonces, aunque no está claro si la Dinamarca de ficción de la obra, está destinada a reflejar este
hecho. La obra hace mención de la ciudad de Wittenberg, donde Hamlet, Horacio, Rosencrantz, y Guildenstern, asisten a
la universidad, y donde Martin Lutero propuso, por primera vez, sus 95 tesis, en 1517, marcando el comienzo de manera
efectiva   en   la   Reforma   Protestante.   En   los   días   de Shakespeare,   Dinamarca,   al   igual   que   la   mayoría   de   los   países
escandinavos, era luterana.

Filosófico

       Hamlet   es   percibido   a   menudo   como   un   personaje   filosófico,   exponiendo   ideas   que   ahora   se   describen   como
relativistas,   existencialistas,   y   escépticas.   Por   ejemplo,   Hamlet   expresa   una   idea   subjetivista   cuando   le   dice   a
Rosencrantz: “no hay nada bueno o malo, pero el pensar lo hace así.” La idea de que nada es real, excepto en la mente
del individuo, tiene sus raíces en los sofistas griegos, que argumentaron que, puesto que nada puede ser percibido, excepto
a través de los sentidos, y debido a que todos los sentidos de los individuos, perciben las cosas de manera diferente, por lo
tanto no existe una verdad absoluta, sino sólo la verdad relativa. El supuesto caso más claro del existencialismo está en el
discurso de, “ser o no ser,” donde Hamlet, consideran algunos, usa el “ser” para aludir a la vida y la acción, y “no ser”a
la muerte y la inacción.

       Hamlet   refleja  el   escepticismo  contemporáneo  promovido  por   el   humanista   del   renacimiento  francés,   Michel   de
Montaigne. Antes de la época de Montaigne, humanistas, tales como Pico della Mirándola, habían argumentado que el
hombre era la más grande creación de Dios, hecho a imagen de Dios, y capaz de elegir su propia naturaleza. Pero este
punto de vista fue desafiado posteriormente en “Essais” o, “Ensayos,” de Montaigne, publicado en 1580. El discurso de
Hamlet, “Qué pedazo de obra es un hombre,” supuestamente podría hacer eco de muchas de las ideas de Montaigne, y
muchos   estudiosos   han   estado   en   desacuerdo   sobre   si Shakespeare lo   sacó   directamente   de   Montaigne,   o   si   ambos
hombres estuvieron simplemente reaccionando, de manera similar, al espíritu de la época.

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       Sin   embargo,   si   la   sentencia   se   analiza   en   el   contexto   textual,   es   fácil   entender   cómo   Hamlet   estaba   siendo
sarcástico: “El   hombre no  me  convence,” concluye.   Amaral  sostiene  que  esto es  el  resultado  de  la  melancolía.   Esta
condición fue un tema principal de la filosofía en esta época. Después de un período de confianza en la capacidad de la
razón para dar a conocer la realidad (Renacimiento), el “manierismo” comenzó a cuestionar su poder. Hamlet muestra
rastros de esto. En este sentido, Hamlet no está fingiendo locura, sino que de hecho está atrapado entre el mundo ideal,
creyendo que es posible ver las mentiras de Claudio y que son aceptadas por todos, es decir, el decoro social, y el mundo
revelado a él por el conocimiento,  la realidad de el asesinato, como atestigua el fantasma de su padre. 

       Ésta condición de estar atrapado entre dos formas distintas de ver la realidad, también fue descrita por Cervantes,
contemporáneo   de Shakespeare,   en   el Quijote.   Ésta   profunda   meditación   fue   examinada   por   el   filósofo   Arthur
Schopenhauer en, El Mundo Como Voluntad y Representación. Schopenhauer utiliza a Hamlet para aclarar su argumento
principal. Sostiene que el mundo tal como lo vemos es un conjunto de representaciones. Estas representaciones se forman
por la proyección de nuestra voluntad hacia el mundo. Sólo podemos ver los objetos de nuestros deseos. En este sentido,
argumenta que sólo el arte nos podría mostrar que, la realidad es una construcción de este tipo. Exactamente como Hamlet
lo  hizo: “Si   todo  el   mundo  como   representación,   es   solamente   la  visibilidad  de   la  voluntad,   entonces   el   arte   es   la
elucidación de esta visibilidad, la cámara oscura que muestra los objetos más puramente, y nos permite estudiar y
comprenderlos mejor. Es el teatro dentro del teatro, el escenario en el escenario de Hamlet.”

       En   su   apertura   para   abrazar   el   mensaje   del   fantasma,   Hamlet   alivia   el   asombro   de   Horacio,   con   la   afirmación
analítica, “Hay más cosas en el cielo y la tierra, Horacio, que las soñadas en tu filosofía.”

Psicoanalítico

       En la primera mitad del siglo 20, cuando el psicoanálisis estaban en la cúspide de su influencia, sus conceptos se
aplicaron   a Hamlet,   en   particular   por   Sigmund   Freud,   Ernest   Jones,   y   Jacques   Lacan,   y   estos   estudios   influyeron
producciones teatrales. En su libro, La Interpretación de los Sueños (1900), el análisis de Freud parte de la premisa de
que, “la obra se construye sobre las dudas de Hamlet, sobre el cumplimiento de la tarea de venganza, que le es asignada;
pero su texto no ofrece razones o motivos para éstas vacilaciones.” Después de revisar varias teorías literarias, Freud
llega   a  la  conclusión  de  que  Hamlet   tiene  un,“deseo  edípico”  por   su  madre,   y   la  posterior   culpabilidad [le]impide
asesinar al hombre [Claudio] que ha hecho lo que inconscientemente él mismo quería hacer.” 

     Frente a sus deseos reprimidos, Hamlet se da cuenta de que,“él mismo es, literalmente, no mejor que el pecador a
quien   quiere   castigar.” Freud   sugiere   que   la   aparente, “aversión   a   la   sexualidad” de   Hamlet,   articulada   en   su
conversación   sobre   el“convento” con   Ofelia,   es   acorde   con   ésta   interpretación.   Esta,“aversión   a   la   sexualidad” ha
despertado teorías de Hamlet siendo lo que ahora se conoce como un homosexual o asexual. La actuación de larga
duración de John Barrymore, de1922 en Nueva York, dirigida por Thomas Hopkins, “abrió un nuevo camino en su
enfoque   freudiano   de   carácter,” de   acuerdo   con   la   rebelión   posterior   a   la   Primera   Guerra   Mundial   contra   todo   lo
victoriano. Barrymore tenía una, “intención más contundente” de presentar al dulce príncipe gentil tradicional del siglo
19, impregnando en su personaje la virilidad y la lujuria.

     Comenzando en 1910, con la publicación de, “El complejo de Edipo Como Una Explicación del Misterio de Hamlet:
Estudio Sobre el Motivo,” de Ernest Jones, un psicoanalista y biógrafo de Freud, desarrolló las ideas de Freud en una serie
de ensayos que culminó en su libro, “Hamlet y Edipo” (1949). Bajo la influencia de enfoque psicoanalítico de Jones,
varias producciones han retratado la “escena del armario,” donde Hamlet se enfrenta a su madre en su cuarto privado,
bajo  una  luz  sexual.  En  esta  lectura,  Hamlet  está  disgustado  por  la  relación “incestuosa” de  su madre  con Claudio,
mientras que, al mismo tiempo siente miedo de matarlo, ya que esto podría despejar el camino de Hamlet a la cama de su
madre. 

     La locura de Ofelia, después de la muerte de su padre, también puede ser entendida a través de la lente freudiana: como
una reacción a la muerte de su anhelado amante, su padre. Ella se siente abrumada, por tener a su amor insatisfecho hacia
él, tan abruptamente terminado, y se desplaza hacia el olvido de la locura. En 1937, Tyrone Guthrie dirigió a Laurence

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Olivier, en unHamlet inspirado en Jones en el teatro, The Old Vic. Olivier utilizó más tarde, algunos de estas mismas ideas
en su versión de la película de 1948, de la obra.

     En la década de 1950, las teorías estructuralistas de Lacan sobre Hamlet se presentaron por primera vez en una serie de
seminarios   impartidos   en   París   y   posteriormente   publicados   en,“El   Deseo   y   la   Interpretación   del   Deseo   de
Hamlet.” Lacan   postula   que   la   mente   humana   está   determinada   por   estructuras   del   lenguaje   y   que   las   estructuras
lingüísticas de Hamlet, arrojan luz sobre el deseo humano. Su punto de partida es la “Teoría de Edipo” de Freud, así
como del tema central de duelo que se realiza a través de Hamlet.   En el análisis de Lacan, Hamlet inconscientemente
asume el papel de falo, la causa de su falta de acción, y se aleja cada vez más de la realidad, “debido al luto, la fantasía,
el narcisismo, y la psicosis,” que crean agujeros, o ausencias, en lo real, lo imaginario, y en aspectos simbólicos de su
psique. Las teorías de Lacan influyeron sobre la crítica literaria de Hamlet a causa de su visión alternativa de la obra, y su
uso de la semántica, para explorar el paisaje psicológico de la obra.

     En el volumen de Hamlet, del la obra, El Shakespeare de Bloom a Través de las Edades, los editores Bloom y Foster
expresan la convicción de que las intenciones de Shakespeare en retratar el carácter de Hamlet en la obra, superaron la
capacidad del complejo de Edipo freudiano para abarcar por completo la medida de las características descritas en Hamlet
a lo largo de la tragedia: “Por una vez, Freud retrocede al intento de fijar el Complejo de Edipo en Hamlet: no se pega, y
se limita a demostrar que Freud hizo mejor que T.S. Eliot, que prefiere Coriolano a Hamlet, o al menos eso dice. ¿Quién
le puede creer a Eliot, cuando expone su propio complejo de Hamlet, al declarar que la obra es un fracaso estético?” 

     El libro también toma nota de la interpretación de James Joyce, indicando que él, “lo hizo mucho mejor en la escena
de la Biblioteca en Ulises, donde Stephen acredita maravillosamente a Shakespeare , en esta obra, con la paternidad
universal,   mientras  que acertadamente  implica que  Hamlet   es   huérfano,   abriendo  así  una  brecha  pragmática  entre
Shakespeare y Hamlet.”

       Joshua Rothman ha escrito en The New Yorker que, “decimos la historia equivocada cuando decimos que Freud
utilizó la idea del complejo de Edipo al entender Hamlet.” Rothman sugiere que, “fue al revés: Hamlet ayudó a Freud a
entender, y tal vez incluso inventar, el psicoanálisis.” Él concluye: “El complejo de Edipo es un nombre inapropiado.
Debería llamarse ‘El Complejo de Hamlet.’”

     En el ensayo “Hamlet Hecho Simple,” David P. Gontar da la vuelta a los psicoanalistas por lo que sugiere que Claudio
no es una figura paterna simbólica, sino que es en realidad el padre biológico de príncipe Hamlet. La vacilación en matar
Claudio resulta de una falta de voluntad por parte de Hamlet para matar a su verdadero padre. Si Hamlet es el hijo
biológico de Claudio, eso explica muchas cosas. Hamlet no se convierte en rey de Dinamarca por motivo de la muerte del
rey en cuanto que es un secreto a voces en el tribunal que es hijo biológico de Claudio, y como tal, no es más que un
cortesano bastardo, fuera de la línea de sucesión. 

     Él está enojado con su madre, a causa de su larga historia de romance con un hombre que Hamlet odia, y Hamlet debe
enfrentar el hecho de que ha sido engendrado por el hombre al que desprecia. Ese punto vuelca la queja de T. S. Eliot, de
que la obra es un fracaso por no suministrar un “objetivo correlativo”para dar cuenta de la rabia de Hamlet a su madre.
Gontar sugiere que si el lector asume que Hamlet no es quien parece ser, el objetivo correlativo se hace evidente. Hamlet
es suicida en el primer soliloquio, no porque su madre se vuelve a casar con rapidez, sino a causa de su relación adúltera
con el despreciado Claudio, lo que hace a Hamlet su hijo. Por último, la confirmación del Fantasma de una paternidad
alternativa para Hamlet, es un invento que le da al príncipe un motivo de venganza.

Feminista

     En el siglo 20, los críticos feministas abrieron nuevos enfoques para Gertrudis y Ofelia. El Nuevo Historicismo y los
críticos materialistas culturales, examinaron la obra en su contexto histórico, en un intento de reconstruir su entorno
cultural de origen. Se centraron en el sistema de género de la Inglaterra de la edad moderna, apuntando a la trinidad
común de virgen, esposa, o viuda, con prostituta fuera de ese estereotipo. En este análisis, la esencia de Hamlet es un

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cambio de percepción del personaje central sobre su madre, como una puta a causa de su falta de mantenerse fieles al
viejo Hamlet. 

     En consecuencia, Hamlet pierde su fe en todas las mujeres, tratando a Ofelia como si ella también fuera una puta y
deshonesta con Hamlet. Ofelia, por algunos críticos, puede ser vista como honesta y justa. Sin embargo, es prácticamente
imposible vincular estos dos rasgos, ya que la “equidad” es un rasgo hacia el exterior, mientras que la “honestidad” es un
rasgo hacia adentro.

     Carolyn Heilbrun, en su ensayo de 1957, “El Carácter de la Madre de Hamlet” defiende Gertrudis, argumentando que
el texto nunca insinúa que Gertrudis sabía del envenenamiento rey Hamlet por Claudio. Este análisis ha sido elogiado por
muchos críticos feministas, la lucha contra lo que es, por el argumento de Heilbrun, el valor de la mala interpretación por
siglos. Por esta consideración, el peor crimen de Gertrudis es pragmáticamente casarse con su cuñado, con el fin de evitar
un vacío de poder. Esto se confirma por el hecho de que el fantasma del Rey Hamlet, le dice a Hamlet que deje a
Gertrudis fuera de la venganza de Hamlet, para dejarla en el cielo, una misericordia arbitraria a conceder a un cómplice de
asesinato. Este punto de vista no ha quedado sin objeciones por parte de algunos críticos.

     Ofelia también ha sido defendida por la crítica feminista, más notablemente por Elaine Showalter. Ofelia está rodeada
de hombres poderosos: su padre, su hermano y Hamlet. Los tres desaparecen: Laertes se va, Hamlet la abandona, y
Polonio muere. Las teorías convencionales habían argumentado que sin estos tres hombres poderosos tomando decisiones
por ella, Ofelia es conducida a la locura. Las teóricas feministas argumentan que ella se vuelve loca por un sentimiento de
culpa porque, cuando Hamlet mata a su padre, el ha cumplido su deseo sexual de ella, al tener Hamlet que matar a su
padre para que puedan estar juntos. Showalter señala que Ofelia se ha convertido en el símbolo de la mujer angustiada e
histérica en la cultura moderna.

Influencia

     Hamlet es una de las obras más citadas en el idioma Inglés, y con frecuencia se incluye en la lista de las obras más
grandes de la literatura mundial. Como tal, reverbera a través de los escritos de los siglos posteriores. El académico Laurie
Osborne identifica la influencia directa de Hamlet en numerosas narrativas modernas, y las divide en cuatro categorías
principales: registros ficticios de la composición de la obra, simplificaciones de la historia para los lectores jóvenes,
historias expandiendo el papel de uno o más personajes, y narraciones que ofrecen representaciones de la obra.

       Tom   Jones,   de   Henry   Fielding,   publicada   aproximadamente   en   1749,   describe   una   visita   a   presenciar   la   obra
de Hamlet por Tom Jones y el señor Partridge, con similitudes con el “teatro dentro del teatro”. Por el contrario, la
novela de adolescentes de Goethe,“Los Años de Aprendizaje de Wilhelm Meister,” escrita entre 1776 y 1796, no sólo
tiene una producción de Hamlet en su núcleo, sino que también crea un paralelismo entre el fantasma y el padre muerto de
Wilhelm Meister. A  principios de la década de 1850, en, “Pedro; o las Ambigüedades,” Herman Melville se centra en el
largo desarrollo de un personaje semejante a Hamlet, como escritor. 

     Diez años más tarde, Grandes Esperanzas de Dickens contiene muchos elementos semejantes a la trama de Hamlet: es
impulsada   por   las   acciones   motivadas   de   venganza,   contiene   personajes   fantasmales,   Abel   Magwitch   y   la   señorita
Havisham, y se centra en la culpabilidad del héroe. El académico Alexander Welsh señala que Grandes Esperanzas es
una “novela   autobiográfica” y“se   anticipa   a   lecturas   psicoanalíticas   de   la   misma   obra   de   Hamlet.” Casi   al   mismo
tiempo, “El   Molino   del   Floss,” de   George   Eliot,   se   publicó,   introduciendo   a   Maggie   Tulliver, “quien   se   compara
explícitamente con Hamlet,” aunque, “con una reputación de cordura.”

       El   primer   cuento   corto   que   L.   Frank   Baum   publicó   por   primera   vez,   fue, “Ellos   Interpretaron   Un   Nuevo
Hamlet” (1895). Cuando Baum había estado de gira por el estado de Nueva York en el papel protagonista, el actor que
interpretaba al fantasma cayó a través de las tablas del suelo, y el público rural pensó que era parte del espectáculo y
exigió que el actor repitiera la caída, porque pensaban que era divertida. Baum contaría posteriormente la historia real en
un artículo, pero la historia del cuento corto, es contada desde el punto de vista del actor que interpreta al fantasma.

12
       En la década de 1920, James Joyce logró, “una versión más optimista” de Hamlet despojada de la obsesión y la
venganza, en el Ulises, aunque sus principales paralelos son la Odisea de Homero. En la década de 1990, dos novelistas
fueron influenciados explícitamente por Hamlet. En “Niños Sabios” de Angela Carter, e; “Ser o no ser” se vuelve re
elaborar como una rutina de canto y baile, y en el “Príncipe Negro” de Iris Murdoch, tiene temas edípicos y asesinatos
entrelazados con una historia de amor entre un escritor obsesionado con Hamlet, Bradley Pearson, y la hija de su rival.

    Por otro lado, también está la historia de la mujer que leyóHamlet por primera vez y dijo: “No veo por qué la gente
admira la obra de este modo. No es más que un montón de citas ensartadas.” Isaac Asimov, “La Guía Asimov de
Shakespeare.”

El Juego de Mundo en Hamlet

Jorge Osorio

A partir de una lectura de Hamlet el autor plantea la relación entre el regicidio y el desorden natural, tal como lo
entendieron la filosofía política medieval y su transito a la filosofía del Renacimiento. Se indaga en el vínculo de la
locura, el extravío dramático y la deriva política, y sus implicancias en la visión moral del mundo presente en la obra.
Esta lectura teatral de la política sitúa el problema de la dialéctica ocultación/de-velación de los textos, como un asunto
central de la modernidad. Estrategia y táctica están en la base de la actuación de matriz hamletiana como primicia del
paradigma renacentista de gobierno y de la teoría moderna del Príncipe, aunque paradojalmente el drama de Hamlet lo
viva providencialmente, como expresión del deseo universal de Dios.

1. Locura de Hamlet, locura de Ofelia

2. La inescrutabilidad de Hamlet

3. El atrevimiento como virtud operativa

1. Locura de Hamlet, locura de Ofelia

1Hamlet se ha identificado con el tema de la locura*. Efectivamente esta temática ha sido una de las vías críticas más
habituales en el análisis de la obra. No es de extrañar. Desde el inicio mismo de la obra se puede apreciar el estado de
shock, confusión y extravío en que se encuentra Dinamarca. Todo parece estar dominado por la “locura” y el extravío. La
situación del reino es sofocante y tensa. El mundo es una prisión (2, 2, 245- 246) No hay lugar para el reposo y la razón.
En 4, 3, 4-5, Claudio, refiriéndose a Hamlet, dice que “la multitud fanática le tiene en alta estima, y ésta suele juzgar con
la vista, no con la razón…”. En 1, 4, 75-76, Horacio dice: “El sitio en sí mismo inspira horror (desesperación)…”.1

Hay desquicio en Dinamarca, y Hamlet es convocado a buscar al culpable y la fuente de la locura y del extravío del reino.

2El contexto de su desasosiego, y que configura el detonante de su “locura”, se inaugura cuando llega desde Wittenberg,
para asistir al funeral de su padre. Lo invade un resentimiento radical, ocasionado, en primer lugar, por la frustración que
le provoca la relación de su madre con Claudio. Tan fuerte es esta preocupación que incluso el tema de la sucesión del
trono queda para él en un segundo plano. Sin embargo, también lo afecta el motivo político por el cual debe volver a
Dinamarca. Hamlet no sólo sufrirá por la traición como hijo al ver a su madre casada con su tío, sino que también debe
asumir la realidad de ser representante del viejo rey, y por tanto actor -quiéralo o no- del juego político que se ha generado
13
luego de la muerte de su padre. Ambas situaciones constituyen el escenario emocional del protagonista, agravado luego
por el imperativo de vengar el asesinato de su padre. A Hamlet no se le presenta un escenario adecuado para realizar el
necesario duelo que merece todo deudo. A nuestro entender el duelo se hace patológico en él, y será otro factor de su
“locura” . En mi opinión, la “pasión” de su madre y el duelo interrupto, desordenan la “gramática de su sensibilidad (3, 4,
141 y ss; 3, 4, 158 y ss; 3, 4; 65 y ss).

3La “locura” de Hamlet se configura en el espacio de su intimidad pero también en el espacio público. Por ello no es
desacertado decir que la locura en Hamlet es una cuestión política (Salkeld, 1993). La “locura de Hamlet” no sucede sólo
en su cabeza, sino que forma parte del más amplio conflicto que está en el centro de la obra: la crisis de soberanía, que se
expresa en el vacío de poder generado por la muerte del viejo Hamlet. Dinamarca tiene dos cabezas, dos reyes: uno
muerto y el otro falso. Uno advierte y presagia, el otro conspira e intriga. Pero ninguno reina, de ahí la incertidumbre y el
temor, el vacío y el extravío que se han instalado en Dinamarca.

4La locura en Hamlet (en la obra) es una locura de extravío y de temor por las consecuencias del regicidio: Claudio al
matar a su hermano hiere el mito de la majestad y del orden real. En 3, 3, 15-17. Rosencrantz dice “Cuando la majestad
muere no muere sola, sino que arrastra, como torbellino, cuanto le es próximo. Y en 3, 3, 22-23, el mismo Rosencrantz
concluye: “No, nunca suspiró un rey, sin que gimiera con él el universo todo”.

5La obra hace referencia a toda una variedad de locuras: pesadillas, imaginación, delirios, confusión. La corte se esfuerza
por identificar y entender la locura, la de Hamlet y luego la de Ofelia. ¿Qué sucede que la locura llega a ser preocupación
principal del reino? ¿Por qué la locura pasa a ser una cuestión de Estado?

6A mi entender, el desorden original que se ha ocasionado por el regicidio genera en la obra una ola de sentimientos de
culpa, control, intrigas, estrategias y sospechas. Y en el príncipe Hamlet convergen dos procesos: por una parte, él es
víctima del escenario global de sospechas e intrigas -la tensión del reino ha afectado su sensibilidad, su carácter reposado
e intelectual es impactado por el juego político, la relación de su madre con Claudio lo ha llevado a una situación
depresiva e impotente; por otra parte, la aparición del fantasma le ha generado un imperativo de acción para el cual aún
no está preparado.

7En suma, Hamlet está fuera de su centro, su duelo inconcluso y las exigencias de vengar el asesinato de su padre lo han
llevado a un estado melancólico. Hamlet no está bien.

8Sin embargo, siendo él un intelectual de Wittenberg, un reposado lector, un conocedor de la nuevas ideas políticas de
gobierno del Renacimiento y un entendido de la artes del teatro, transforma “su” locura en un repertorio de indagación y
en una pieza de su plan de venganza. De ahí, entonces, que en Hamlet se dé tanto la locura, el extravío, la melancolía, la
frustración y la ira a la manera de un “cuadro clínico”, como la locura en cuanto actuación, como recurso, como
estrategia.

9Esta doble dimensión de la locura (real y planeada) es quizás lo que mueve a sospechas a la corte. Ciertamente hay
indicios de que Hamlet no está bien. Pero hay indicios de que podría estar “actuando”, buscando algo más allá de lo que
se percibe en la corte. La “locura” de Hamlet entonces podría ser peligrosa, podría ser agresiva y política.

10Polonio cree que está loco de amor por Ofelia. Gertrudis está convencida de que su locura es real (4, 5, 45). Claudio, sin
embargo, duda: “Algo oculta su alma donde está tomando cuerpo su melancolía, y mucho temo que, al surgir, amanezca la
amenaza” (3, 1, 169-172).

11Lo cierto es que la locura es parte de la situación del reino pero también del intrincado juego de Hamlet. Como príncipe
y como “loco” Hamlet usa la locura para resistir el poder de Claudio y como “método de la venganza”. La pregunta que
debemos hacer es si el uso de este método en Hamlet, es para concretar la venganza, es para evadirla o es para
prepararla y consumarla en el momento justo.

12La locura (real o fingida, ¿real y fingida?) surge de las fuerzas contradictorias que se desarrollan en la obra: por una
parte, como príncipe “loco”, Hamlet representa las incoherencias del pensamiento político renacentista como asimismo la
posta del régimen de majestad de la Edad Media.

14
13En este sentido, en Hamlet no sólo chocan pasiones sino “ideas de mundo” como dice Luckacs (1988, pp.267 y ss.).
Pero la locura no opera en Hamlet sólo como abstracción, sino que vaga al borde de los abismos y adquiere carácter
existencial. Foucault sostiene que, en toda la obra de Shakespeare, la locura está emparentada con la muerte, ocupando un
lugar extremo; nada puede devolver la locura a la verdad o a la razón, solamente conduce al desgarramiento que precede a
la muerte (1951, pp.62 y ss.).

14Este tipo de locura hace de Hamlet un personaje filosófico. Hamlet es una representación visible de la nobleza de todo
raciocinio moral, por sus escrúpulos, por su capacidad indagatoria y por su conciencia como príncipe cristiano de que la
venganza puede llevar a la barbarie. Efectivamente, la “locura” de Hamlet lo lleva del desconcierto al “si mismo”, y de la
pregunta moral por la identidad al desafío de actuar. Sin duda, la locura de Hamlet es una locura lúcida ( 5, 2, 238-245).

15Diremos que la locura de Ofelia también es una locura inquietante, que provoca la inquietud del Estado. En 4, 5, 15 la
Reina dice sobre Ofelia: “Sería bueno que le hablaran; pues puede hacer que broten sospechas peligrosas en algunas
mentes ruines”. ¿Por qué ha de temer el gobierno la locura de la pobre Ofelia?.

16Ofelia loca se convierte en una figura inoportuna y peligrosa: la solícita hija se ha convertido en una especie de
reveladora de misterios. Y toda palabra sin control pareciera ser peligrosa en un reino que esconde una verdad u oculta
una mentira. Dice Horacio: “Sus palabras son absurdas; pero aún sin forma, lo que dice hace reflexionar a quienes las
escuchan; y hacen conjeturas, y acomodan sus palabras en lo que ellos creen que significan. Esto, a más de gestos y
guiños con los que se expresa, haría pensar en la existencia de algo de naturaleza muy vaga pero muy dolorosa” (4, 5, 7-
13).

17Ofelia se ve obligada a soportar la carga de resolver la contradicción entre dos lealtades: la de Hamlet y la de su familia.
Ofelia está “entre la espada y el golpe cuando luchan dos poderosos adversarios” parafraseando a Hamlet en 5, 2, 61-62.

18En su locura se describe a Ofelia como dulce doncella (4, 5, 26) pero se le teme a su lengua misteriosa y a sus
canciones. Con su locura, Ofelia -prototipo de mujer sumisa y amante casta- se transforma en una especie de heroína.
Loca, Ofelia libera su silencio, enseña su cuerpo oculto; su habla es de un lirismo peligroso, figurativo, sexual, promiscuo
(4, 5, 21 y ss.). Pero esta imagen de mujer libre no podía durar mucho en el siglo XVII y su destino es morir.

19Las locuras de Hamlet y de Ofelia aparecen como efecto del fracaso del orden quebrado por el regicidio original. El
fracaso del reino se traspasa a la obra.

20Para Hamlet la “locura” es sufrimiento real, pero también recurso para la acción. Para Ofelia, su locura es su única
salida, la evasión de una realidad insostenible y la consecuencia de una frustración radical crucial: el rechazo de Hamlet.
En Ofelia, la locura expresa aniquilación y cierto nihilismo. En Hamlet, es extravío pero también salvación, estrategia,
representación, acción. Ofelia, en cambio, no tiene salida: su discreción y su “disposición” se quiebran cuando la locura
irrumpe en ella bajo el influjo destructivo de Hamlet. La locura de Hamlet no logra curar el extravío del alma femenina. A
tiempo completo en su afán de vengar a su padre, Hamlet enloquece a Ofelia.

2. La inescrutabilidad de Hamlet

21Hamlet es, en el decir de H. Bloom, una obra equívoca (Bloom, 1997, p.61). El personaje tiene en sí algo parecido a
una conciencia de autor equívoco. Hay en Hamlet una especie de “juego de mundo”. Se va haciendo como personaje en
una especie de proceso de “alienación”, en su condición relacional con el mundo y con los otros personajes. Esto hace de
la obra una arquitectura compleja e inescrutable. Hamlet (la Obra) es una especie de ícono de lo total, de lo universal, lo
que la hace imposible de normalizar ciento por ciento, de controlar sus reglas, de dar una opinión definitiva y cerrada
acerca de los temas que plantea. Es una obra plural. Ha terminado por trascender la contingencia de su propia acción. La
podredumbre de Dinamarca se ha universalizado, no permite reducción. Nicanor Parra ha dicho que es una obra
sobrenatural (2001), que va más allá de un contexto particular, que tiene enlace con lo trascendental desde el inicio.

22Hay en Hamlet un símbolo universal y un argumento múltiple que se nutre sorprendentemente sólo de literatura, es
decir del movimiento casi eterno de las palabras. Qué más inescrutable que las palabras.

15
23Los escrutinios de Hamlet siempre dejan la posibilidad de nuevas lecturas y conclusiones. Podemos decir que Hamlet
es un modo de rectificación de la palabra, de reponer las palabras en nuevos cauces, de propiciar asociaciones y collages.
Su milagrosa infinitud de interpretaciones la hace ser una obra en construcción perpetua. El modo de Hamlet es
interrogativo dice Calderwood. Por ello no es sólo una obra clave sino una obra en clave.

24En Hamlet sucede que el personaje se transforma en ícono: por ejemplo cuando Hamlet se dirige a la calavera de
Yorick, el espectador observa un ícono, una representación visible y memorable de la mortalidad humana (5, 1, 102 y ss.).
Lo que dice Hamlet en este fragmento ha quedado registrado en la memoria universal de Occidente. Hamlet es un ícono
de la conciencia moral de Occidente, de la forma cómo Occidente se interroga acerca de sus propios dilemas morales: la
violencia, la locura, el desorden, el asesinato, etc. Hamlet es el “contrariado” universal, tal como aparece en sus
soliloquios.

25En sus dilemas, representa la inescrutabilidad y la perplejidad de lo humano. La insuficiencia de todas las psicologías, o
la provisionalidad de todos los sistemas de entendimiento del ser humano.

26Este carácter de la obra que comentamos convierte en absurdo la pretensión de llegar a normalizar el análisis de la
misma. No hay significados exclusivos. Ni lecturas canónicas. Habrán miles de “imaginarios” construidos desde Hamlet.
En este sentido, se puede analogar a un diamante políedrico, capaz de emitir infinitas luces según desde dónde miremos y
cómo miremos.

27Hamlet impresiona por la cantidad de preguntas que suscita, pero también por la cantidad de respuestas que permite. Y
por ello, quizás sea la obra mas “sofocante” de la literatura universal (¿junto al Ulises de Joyce?).

28Hamlet es una obra “extraña”, como las condiciones de la muerte de Ofelia. Hamlet puede ser desconstruido en la
lectura misma, moviendo piezas como lo hace un arquitecto de mecano. Un ejemplo: algo ha pasado en Hamlet en el
tránsito del Acto IV al Acto V. En el texto nada se dice, pero el lector-espectador puede mover o inventar sus piezas y
hacerse su propia construcción explicativa (algo de eso haremos en la pregunta siguiente).

29Obra abierta y dialéctica, silencios incluidos. Calderwood habla de la ley shakespereana del medio incluido: una cosa
puede ser A o no A (p.17). Una obra destinada a su desconstrucción. Sin embargo, este destino no disminuye su pudor. Las
contradicciones de Hamlet o las incoherencias en su historia, no derriban su grandeza. Hamlet dice “seré breve” y no para
de hablar: ¿ley del medio incluido, o falta de correlato objetivo como dice Eliot?. Hamlet no mata a Claudio por razones
religiosas, pero asesina a Polonio de manera automática o descuidada.

30Hamlet está, en su naturaleza teatral, participando en un juego de máscaras y con ello le coloca a la obra un velo. Leer
Hamlet es un develar continuo. Lo que sucede en la obra es lo mismo que sucede en la cabeza de Hamlet: un devenir
continuo de turbulencias que siempre están desequilibrando a Hamlet y al lector, desde la misma primera aparición del
fantasma.

3. El atrevimiento como virtud operativa

32En 3, 4, 53-65 Hamlet suplica a su madre que renuncie a sus vínculos con Claudio. El análisis freudiano es posible que
haya obscurecido el sentido de este párrafo. Hamlet pareciera que no está lo suficientemente enojado con el asesino de su
padre como para matarlo ya. Por ello, está inquieto y se enoja con su madre. Es como si Hamlet quisiera que su madre
también participara de la venganza. Quizás su estrategia sea lograr la ruptura de Claudio con su madre para tener a
Gertrudis como aliada en su lucha contra Claudio. Hamlet necesita un impulso más decisivo.

33Traigo a colación este pasaje de la obra pues pienso que lo que Hamlet necesita a fin de fortalecer en él la idea y la
acción de la venganza, es experimentar una cierto remezón, un golpe de timón, recibir un impacto mas convincente que lo
lleve a cumplir su promesa.

34Es preciso que Hamlet reciba un estímulo, un impulso que aún no encuentra sólo en sus reflexiones, ni tampoco en su
madre.

16
35Tiene pendiente cumplir con su promesa de venganza. Así lo esperan también los espectadores que han ido al teatro a
ver acción, como en todo drama de venganza. Pero, aún cuando ya tiene su diagnóstico, y plenamente identificado al
culpable, todavía no da el golpe final.

36En Fontinbrás, Hamlet va a encontrar otra aproximación al estímulo definitivo (4, 4, 53-57): el móvil de una guerra sólo
por el honor moviliza su elección. Pero sus propias palabras lo vuelven a traicionar. El efecto Fontinbrás no es suficiente
para generar el entusiasmo vengador.

37Nuestra opinión es que en la escena del cementerio está la clave del cambio en Hamlet, el golpe de timón, el estímulo
esperado, la apropiación definitiva de la “salida”, la síntesis entre la reflexión y la acción, la unión entre la ética del
cálculo (renacentista) y la tradición medieval (providencialismo). Lo explico de la siguiente manera:

38Será Laertes el que “empuje” a Hamlet a la acción. Laertes le ofrece el motivo más convincente.

39Cuando Hamlet ve saltar a Laertes a la tumba de Ofelia, queda como electrizado. El Hamlet reflexivo, estratega e
intelectual se transforma en un “imitador” de la aflicción teatral del rival. Decide convertirse en otro Laertes: “Por la
sangre de Dios, decidme, ¿qué haríais?, ¿Queréis llorar?, ¿Queréis batiros?, ¿Ayunar?, ¿Destrozaros?, ¿Beber vinagre?,
¿Comeros un cocodrilo?,¡Yo lo haré!, ¿A qué habéis venido?, ¿A lloriquear?, ¿O a haceros el valiente saltando a la
tumba?, ¡Que te entierren vivo con ella!, ¡Y a mí también!, ¡ A los dos!” (5, 1, 283 y ss ).

40Para entrar en la dinámica activa de la venganza era necesario que Hamlet ingresara al círculo de la rivalidad y del
deseo. Este “frenesí” conduce a la acción y a concretar la promesa.

41El pasaje puede parecer cómico, pero el espectador queda alertado a que está próxima la acción…y la muerte. Para su
madre, la actitud de Hamlet es otra manifestación de su locura (5, 1, 294).

42Evidentemente Hamlet no es un cobarde (aunque se ha tratado él mismo de cobarde en el sexto soliloquio).Tampoco ha

rechazado el espíritu de la venganza. Sólo lo ha puesto en suspenso. Pero, ahora el silencio de Hamlet se ha transformado
en una acción “espectacular”, teatral, que anuncia definitivamente el malestar de Hamlet con su mundo.

43La idea estratégica de Hamlet, que ha ido desarrollando como un gran táctico (al estilo que promueve la teoría
renacentista de gobierno), deja de ser una excusa estratégica. (No matar a Claudio cuando éste rezaba pudo tener razones
religiosas, pero también pudo representar una decisión calculada).

44En la escena del cementerio hay una representación de un cierto sacramento del sacrificio y una aceptación definitiva
de la idea de la represalia. Hamlet ha titubeado ante el asesinato durante toda la obra, pero el efecto Laertes ha vencido.

45La definición de la acción está influida por la escena del cementerio. Hamlet da su propio salto y anuncia que viene la
acción que el espectador espera.

46Calderwood ve otra cosa más en la escena del cementerio que va en este mismo sentido: el fragmento de la calavera de
Yorick es la causa dramática de la conversión narrativa que Hamlet hace respecto a la muerte, que siendo una realidad
abstracta, aún se transforma en una acción con nombre propio en la próxima escena.

47No me convencen los comentarios que plantean que Hamlet hace una crítica a la ética de la venganza. Hamlet reconoce
el valor del “atrevimiento” como regla mayor, como estímulo y fuente más poderosa de la acción, más fuerte que los más
perfectos planes y estrategias abstractas. El deseo y el atrevimiento terminan por imponerse a la cavilación (5, 2, 8-9). Al
fin, el “designio de Dios” tiene un poder rector superior a los torpes planes.

48Este es el triunfo del providencialismo en la acción humana sobre el maquiavelismo renacentista que ha desplegado la
idea de una “virtud operativa”, sin referencia a los fines universales de la Creación. En Hamlet fracasa el proyecto de
secularización de la prudencia en cuanto virtud pública superior.

49Hamlet advierte que no es posible doblarle la mano a la muerte y reconoce que su propio fin y todo fin son
manifestaciones de la Providencia (5, 5, 225).
17
50Asumiendo el “atrevimiento”, en su acción teatral contra Laertes y en el reconocimiento del designio providencial,
Hamlet termina por constituirse en un sujeto “unitario”. En la acción (en la venganza) y en la muerte convergen sus
dilemas. Hamlet ha denunciado la podredumbre de Elsinore pero ha sido incapaz de cambiar la situación por sí mismo. Ha
necesitado de una fuerza teatral para suscitar el cambio. Y en tal acción Hamlet arma el carácter trágico de su personaje:
esa es su verdad, la muerte y su Providencia. Acepta Hamlet el papel que le corresponde en el drama providencial: su
acción tiene que ver con el interés universal de Dios. El designio de la muerte, que él elige, lo lleva a Dios y a su orden.

Bibliografía:

 Hamlet de William Shakespeare Recuperado de http://clubdepensadoresuniversales.blogspot.com.ar/2016/05/hamlet-de-

william-shakespeare.html

 Osorio, Jorge (2007) El Juego de Mundo en Hamlet Recuperado de https://polis.revues.org/3972

 Jaume, Andreu (2015) El poder de Shakespeare Recuperado de http://www.letraslibres.com/mexico-espana/el-poder-

shakespeare

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