Academicismo

El término "Academia" incorpora a lo largo de la historia múltiples significados. Proviene del jardín
de Academos, donde enseñaba Platón; designa por extensión, a toda agrupación intelectual o
artística; se denomina posteriormente así a las escuelas o talleres dedicados a la enseñanza y al
estudio del arte en los que el desnudo constituye la materia básica. Se llama "académica" a la obra
de arte que en su ejecución acata los mandatos y el formalismo impuestos por una Academia, y
califica de esta manera a las copias de escultura y pinturas de la Antigüedad. La primera
orientación implicaría trabajar a la "manera" de los gigantes del pasado. Nacen de esta forma, a
fines del S XVI, una serie de "academias" para transmitir las técnicas tradicionales a los jóvenes
artistas, reduciendo el trabajo de los colosos a una serie de reglas. Se incorporan la enriquecida
paleta veneciana y su empleo de la luz para enfocar dramáticamente algunas figuras.

Por otra parte Versalles, símbolo y sede de la monarquía absoluta, unifica todas las instituciones
sociales y gubernamentales bajo una cabeza, su equivalente en el arte se concreta en un conjunto
unificado y racional de academias sometidas directamente al rey. Las academias son los medios
(de carácter eminentemente conservador) de transmitir la idea de absolutismo a la esfera del arte.
Algo formal, tendencia a un planteamiento escéptico de la emoción y el color; sus normas
pictóricas se basan en la pureza racional y, en el establecimiento de relaciones lógicas y
matemáticas demostrables. Estas características calificaron al arte académico de "clásico"
quedando entonces aprobado como modelo. Bajo las academias, la hegemonía artística de Europa
pasa de Italia a Francia. Establecen altas normas técnicas, patrones y modelos de simetría, orden,
regularidad, dignidad y claridad. Los temas elegidos guardan directa relación con un afán
moralizador; son frecuentes las escenas religiosas extraídas de la Biblia o de la vida de los santos.
En su versión profana las academias preferían asuntos mitológicos, alegóricos y heroicos de la
antigüedad clásica. Los artistas anteriores al S XVIII raramente se apartan de estos estrechos
límites, situación que fue cambiando en el período de la Revolución Francesa, momento en que
toma un gran impulso el tema histórico y nacional.

El "academicismo" obedece fundamentalmente a esta doble vertiente europea, aunque se

reconoce para Uruguay una innegable influencia italiana.

En nuestro medio, el crítico José Pedro Argul en su libro "Las artes plásticas en el Uruguay", afirma
:"... aunque caído el Renacimiento italiano en los moldes más endurecidos de lo académico, su
prestigio derivado de la buena fuente era todavía extraordinario." (1). De todas partes del mundo
acuden jóvenes artistas a los talleres de estudio en la segunda mitad del S XIX en las principales
ciudades italianas. Como proceso inverso y obedeciendo seguramente a razones económicas,
cantidad de artistas italianos salen del país. Uruguay no es una excepción. El "viaje a Italia" se
considera insustituible para una buena formación artística y los organismos de Estado votan becas
o bolsas de viaje para hacerlo posible. La ciudad elegida es Florencia. Encabezan la lista Eduardo
Dionisio Carbajal y, años después, Juan Manuel Blanes. Domingo Laporte será director de becados
y encargado de contratar profesores para dictar cursos en la Escuela de Artes y Oficios. En años
posteriores llegan más uruguayos que estudian con el director de la Academia florentina José
Ciaranfi, sucesor de Antonio Ciseri: Federico Renom, Manuel Correa, Francisco Aguilar, José
Benlliure, Teófilo Baeza, Carlos L. Massini; y por sus propios medios los estudiantes Carlos Seijo,
Federico Soneira Villademoros y Roberto Castellanos. Muchos forman parte de las más conocidas
e influyentes familias uruguayas, en general descendientes de españoles. Sólo algunos de los que
retornan tendrán discípulos.

Según José Pedro Argul : "Aisladamente observados los rigores técnicos en los cuadros de estudio
de los alumnos de la Academia se comprenden que son herramientas ... Herramientas de
perspectiva, las cosas descansan firmes en su justo plano, escorzos que asombran; estudios de
anatomía que son herramientas para el desnudo correcto. Equilibrio en su idea compositiva,
metódico respeto por la figura. (...) una línea romántica atraviesa el siglo, en gran contacto con la
literatura de auténtica impregnación anímica." (2)

Nuestro más importante académico, Juan Manuel Blanes, ingresa a la academia florentina en
1860. A pesar de los numerosos estudios de desnudos, y de los ejemplos de temática religiosa y
alegórica, "busca adiestrarse para ser un relator, tanto de su país sus estampas del pueblo rural,
como de sus fastos y hombres más elevados" ( J. P. Argul " Prestigio del Ottocento").(3)
Blanes, a través de la pintura histórica, se transforma en la imagen del proceso de independencia
de estas regiones de América, en el relator-pintor de los difíciles primeros años de vida
independiente. A propósito del acuerdo de Blanes con las renovaciones que están viviendo ciertos
sectores de la academia italiana el artista expresará: " La historia uruguaya aunque breve no
carece de muchos puntos interesantes..." "...resisto a confundir la importancia del arte que adivina
y del arte que observa, del que sueña y del que ve, del convencional y del verdadero, que
obedece, imita, que retrata las costumbres buenas, que hace justicia, que sirve nuestras
necesidades, triunfos y dolores." "... no puedo deducir que el artista pueda separarse libremente
de la sociedad que lo estimula y lo alimenta, para servir con el arte fantasías que entretienen y dan
placer en lugar de hacer idealizaciones de nosotros mismos y manifestaciones que robustezcan la
justicia, la verdadera ciencia y nuestro progreso..." "(...) he escojido un punto de historia nacional
para tratarlo en pintura, a pesar de los clásicos, los románticos y los tratadistas."(4) Es la imagen
de la nueva nación, de su más reciente y constituyente pasado. Angel Kalenberg en su obra "Arte
Uruguayo y Otros" afirma al respecto: "Blanes pinta la realidad tal como debió ser (...) y así crea
los símbolos pictóricos de la nacionalidad. Debido a ello, sus obras presentan figuras "modelo",
arquetipos acuñados en el carácter local: el gaucho ideal y no tal cual fue. Intuyó con acierto que
en aquella etapa de formación institucional era preciso crear, nombrando o pintando, todo: la
bandera, el escudo y, también, los paisajes y sus gentes. Las pinturas de Blanes constituirán
documentos, aunque documentos emblemáticos." (5)

La construcción de la imagen uruguaya en pintura tiene su origen y aprendizaje en la Academia

Italiana, pero se vio beneficiada con la temprana presencia de artistas italianos en nuestro medio,
como la del genovés Gaetano Gallino (del que se registra su residencia en el país en 1833). Es un
pintor respetuoso del concepto del "vero", como la casi totalidad de los retratistas de su tiempo.
Es probable que su influencia de tipo "clásico", contribuyera a afirmar la necesidad de la ruta a
Italia.

El modelo de la pintura académica también se observa en el paisaje. "Juan Manuel Blanes (...) se
resiste a dar crédito como arte al género del paisaje y a la pintura improvisada "al aire libre", fuera
del taller. No obstante, en varias oportunidades, realiza (...) pequeños paisajes al óleo que
constituyen estudios de escenarios para sus grandes empresas de pintura histórica" (6). Cultiva
además el paisaje para pintar escenas costumbristas como lo es su serie de gauchitos.

En el paisajismo académico hay una preponderancia de artistas extranjeros. En 1882 llega el pintor
Godofredo Sommavilla (estudiante de la Academia veneciana), realizará una intensa labor
docente. En la década de los 90 llegan otros dos pintores con estudios realizados en Italia: Héctor
Escardó y Crisanto del Mónaco.

José Pedro Argul considera que con el advenimiento del Ottocento se perderá la línea que crea el
dibujo clásico del arte italiano y que semeja surgir del fondo del soporte. Los nuevos ottocentistas
luchan por superar lo académico. Después del 48 la enseñanza académica va bajando y son varias
las escuelas que participan en una renovación. En Italia hay un regionalismo pictórico que en cierta
forma también absorben nuestros plásticos, cambiando el panorama pictórico nacional.

En "El paisaje en la pintura uruguaya" Gabriel Peluffo expresa: "Los primeros artistas plásticos
uruguayos que constituyen el núcleo renovador en el novecientos son Carlos Federico Sáez, Carlos
María Herrera, Pedro Blanes Viale y Milo Beretta. Ellos combinan en su obra el espíritu idealista y
nostálgico del patriciado con la sensualidad realista y moralista del mundo burgués. El paisaje en la
pintura participa de esta síntesis cultural y expresa el nuevo papel otorgado a la subjetividad.
Generalmente se señala este momento como el de ruptura con la tradición académica
ochocentista. No obstante, la mayoría de estos pintores reciben una formación de tipo académico
y también la imparten; aunque la asumen ya no como una normativa cerrada, como un imperativo
técnico y moral, sino como una metodología de estudio, como una tradición instrumental capaz de
ser puesta al servicio de la nueva subjetividad artística." (7)

Citas

1. José Pedro Argul "Las Artes Plásticas del Uruguay" Pág. 56

2. José Pedro Argul "Prestigio del Ottocento. La respuesta uruguaya" Ensayo crítico, Instituto
Italiano di Cultura. Montevideo, 1969. Pág. 40/41

3. José Pedro Argul "Prestigio del Ottocento. La respuesta uruguaya" Ensayo crítico, Instituto
Italiano di Cultura. Montevideo, 1969. Pág. 17

4. Juan Manuel Blanes "Memoria sobre el cuadro del Juramento de los 33" Tesis presentada
por el autor a la Sociedad Ciencias y Artes de Montevideo, 1878

5. Angel Kalenberg "Arte Uruguayo y Otros" Edición Galería Latina, Montevideo, 1990. Pág.
57

6. Gabriel Peluffo Linares "El Paisaje en la pintura Uruguaya" Págs. 19/20

7. Gabriel Peluffo Linares, ob. cit. Pág. 31

Bibliografía

 Diccionario Universal del Arte. Argos Editorial Argos Vergara, Barcelona, España, 1979

 "Fuentes y documentos para la Historia del Arte" Vol. VII Ilustración y Romanticismo.
Edición a cargo de Francisco Calvo Serraller, Fernando Checa Cremades, Mireia Freixa,
Angel González- García, Pilar Vélez. Ed. Gustavo Gili S.A. Barcelona, España, 1982

 "Arte música e ideas", William Fleming; Editorial Interamericana, 1980

 "Prestigio del Ottocento. La respuesta uruguaya" Ensayo crítico de José Pedro Argul.
Exposición organizada por el Instituto Italiano di Cultura in Uruguay. Montevideo Octubre-
Noviembre de 1969.

 Angel Kalenberg "Arte Uruguayo y Otros", Mosca Hnos. S.A. Montevideo, Uruguay, 1990

 "Las Artes Plásticas del Uruguay" José Pedro Argul. Ed. Barreiro y Ramos; Montevideo,
1966

 "El Paisaje en la pintura uruguaya"; Gabriel Peluffo Linares. Edición Galería Latina,
Montevideo, Uruguay, 1995

 "De Blanes a Figari" Gabriel Peluffo Linares. Ediciones Banda Oriental

 "Seis Maestros de la Pintura Uruguaya"; Catálogo de la muestra en el Museo Nacional de

Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Ed. Mosca Hnos. S.A., Montevideo, 1987.
Gaetano Gallino (1804-1884)
Retrato (Sra. Jacinta M. L. de Acosta y su hija Rosa)
Oleo sobre tela
100 x 85 cm
Federico Renom (1862-1897)
Estudio - 1890
Oleo sobre tela
43 x 36.5 cm
Juan Manuel Blanes (1830-1901)
Anatomía - estudio en color - c.1863
Sanguina y lápiz
59 x 39 cm

La Pintura Academicista

Tradicionalmente se ha venido considerando al siglo XVIII español como un periodo pobre en lo

que a las artes se refiere, ya sea por las oleadas de artistas extranjeros de alto nivel que vienen a
trabajar al servicio de la nueva dinastía, los Borbones, o por la fuerte personalidad de Francisco de
Goya, que llena el último cuarto de siglo e inaugura el siguiente. Ambas circunstancias han restado
protagonismo a un periodo importantísimo para la formación de los artistas plásticos, por
acontecer en él la creación de las Academias de Bellas Artes, que serán las encargadas de marcar
las nuevas directrices en la enseñanza artística, basadas en el orden, la razón y el buen gusto.

Museo de Bellas Artes de Valencia.

Sala Francisco de Goya.

En el caso valenciano el nuevo siglo

no supuso una ruptura con la
tradición anterior, sino una
continuación de esta; pero será la
Real Academia de Bellas Artes de San
Carlos, creada en 1768, la que
determine el cambio de gusto en las
artes locales, tendentes ahora a un
clasicismo de raiz barroca. Las
personalidades más señaladas del
ambiente académico como José Vergara, Manuel Monfort, José Camarón, Vicente Marzo, Vicente
López o Mariano Salvador Maella serán quienes, junto a otros artistas, se encarguen de formar a
los pintores, arquitectos, escultores y grabadores, de los que el Museo conserva una excelente
colección, fruto de su actividad en la Academia como alumnos, pensionados o profesores.
Por otra parte, la recuperación económica favorecerá la presencia cada vez mayor de una
burguesía de industriales y comerciantes, que quieren evidenciarse socialmente. Este hecho, junto
al declive monopolístico de la Iglesia como único cliente, serán dos factores determinantes del
cambio de gusto y, por tanto, de los géneros llevados a la pintura, como: el retrato burgués, el
bodegón, los paisajes, los temas clásicos, generalmente de carácter histórico o mitológico, y los
asuntos de carácter popular.
José Vergara.
Sagrada Familia.
Lienzo, hacia 1760 - 1780.

En primer lugar hay que reseñar la

figura de José Vergara, padre y
fundador de la Academia valenciana,
cuya pintura refleja el gusto por las
composiciones elegantes y
amaneradas del mundo rococó, como
el Retrato de Carlos IV, o la dulzura y
sensibilidad con que aborda los temas
religiosos en El Niño Jesús entre los
Santos Juanes niños o la Sagrada
Familia, en los que consigue
transmitir un sentimiento más devoto. Otros pintores de este momento serán: José Camarón,
dotado de una gran versatilidad para la pintura y el dibujo, desarrolla un arte caracterizado por el
buen gusto neoclásico y un cierto recuerdo rococó en el colorido y la composición, como lo
demuestra en su Arcángel San Gabriel; el que más tarde llegó a ser Director de la Academia de
Bellas Artes de San Carlos en México, Rafael Ximeno y Planes, con un interesante San Sebastián,
copia de la obra perdida de Ticiano, interpretado bajo la serenidad neoclásica; el fiel admirador de
Mengs, Mariano Salvador Maella, que trabajó para el rey, con obras como Inmaculada, en la que
rinde homenaje a Murillo; y Agustín Esteve Marqués, con un Manuel Godoy, fundador del Instituto
Pestalozzi, en el que la influencia de Goya es más que evidente.
José Camarón Bononat. Mariano Salvador Maella.
Arcángel Gabriel. Inmaculada Concepción.
Lienzo, finales del siglo XVIII. Lienzo, siglo XVIII.

La pintura de género está representada en el Museo por los artistas formados en la Sala de Flores
y Ornatos creada en la Academia valenciana en 1778, para satisfacer la demanda de pinturas de
flores y elementos decorativos, que serán llevados a los tejidos polícromos de la floreciente
industria sedera. Su primer profesor y director, Benito Espinós, desarrolló un arte centrado en el
estudio del natural, base de la enseñanza académica, obteniendo resultados tan brillantes
como Florero, que dará pie a composiciones basadas en el acopio de múltiples pimpollos de
armónico colorido y forma, o Guirnalda de flores con un cazador, donde la flora enmarca un
motivo central. Su buen hacer en este género dejó una estela de seguidores que repetirán sus
modelos hasta la saciedad. Serán los jarrones, cestos u otros recipientes repletos de flores de
diferentes variedades botánicas, tamaños y gamas cromáticas los que mayor predicamento
encuentren entre Miguel Parra con un Cesto de flores; el Jarrón en forma de cornucopia con
guirnaldas de José Roma; o José Navarro y su Canastilla de floresentre otros. Pertenecientes a la
segunda variedad compositiva se encuentran las obras de Miguel Parra, donde repite el esquema
de la ristra floral con una escena central en Guirnalda de flores con una pintura en grisalla y
amorcillos pintando; Jerónimo Navases, con un Medallón con guirnalda; o José Antonio Zapata,
que introducirá la figura de unos niños junto a las flores, como se aprecia en Jarrón con flores y
niños jugando en el agua; esquema retomado por Joaquín Bernardo Rubert en su Gran florero con
niños. Finalmente dejaremos el tema de las naturalezas muertas de la mano de José Felipe Parra,
quien en sus múltiples Bodegones de caza hace alarde de una sabia observación del natural
reflejando en sus lienzos hasta el más mínimo detalle, aunque también conjuga ese gusto por la
pintura de género con la incorporación de figuras que animan la composición como acontece
en La niña del velador.

Benito Espinós.
Florero.
Lienzo, 1783.

A finales de siglo, y como nexo de unión con el

siguiente, la pintura academicista se circunscribe en
torno a dos figuras: el valenciano Vicente López y el
aragonés Francisco de Goya, dos genios que crearán en
un mismo periodo de tiempo dos formas distintas de
concebir la pintura.
Vicente López, fiel seguidor de la doctrina
académica, desarrollará una pintura basada en el buen
gusto, el preciosismo y la primacía del dibujo por
encima de todo. Su producción se centra
fundamentalmente en dos géneros: la pintura religiosa
y el retrato. De la primera cabe destacar las
composiciones marianas de la Virgen de la
Misericordia y la Virgen de la Merced redentora de
cautivos, cuyos personajes son retratos de la familia
del pintor, o los pequeños cuadritos devocionales como El Corazón de Jesús adorado por
ángeles o El Buen Pastor, en los que recurre a la iconografía tradicional. Pero donde realmente
hace alarde de su calidad pictórica es en los retratos, en los que no sólo refleja fielmente la
psicología del personaje, sino que lo arropa en su ambiente, como acontece con el Retrato del
grabador Manuel Monfort Asensi, el Retrato del grabador Tomas López Enguidanos, y el Retrato
de Vicente Blasco y García, Rector de la Universidad de Valencia , o el gran Retrato del General
Ramón María de Narváez, Duque de Valencia, de tamaño natural y cuerpo entero, en el que
destaca el preciosismo con que cuida los detalles. Su particular forma de pintar dejó una escuela
fecunda en la obra de sus hijos Bernardo López Piquer, autor del Retrato de Isabel II o de San
Pascual Bailón adorando la Eucaristía; o en las cuidadas obras de su otro vástago Luis López
Piquer, quien en los retratos de Don Francisco Ignacio Montserrat y Doña Dolores Caldes de
Montserrat, refleja con toda exactitud la calidad de las texturas.

Vicente López. Vicente López.

Virgen de la Merced redentora de cautivos Retrato del grabador Manuel Monfort y Asensi.
Lienzo, hacia 1798 - 1803. Lienzo, 1794.

La otra figura señera de la pintura española y universal es Francisco de Goya, que estuvo
estrechamente vinculado a Valencia por su relación con la Academia de San Carlos. El Museo
cuenta con una buena representación centrada en los retratos de personajes cercanos al genial
pintor, en los que no se limita a reproducir su fisonomía, sino que consigue, a través de ellos,
reflejar la sociedad de su tiempo, a la vez que pone en evidencia su comunión de ideas y
sensibilidad. Ello se traduce en obras de una singular belleza como el cautivador Retrato de Doña
Joaquina Candado o el fabuloso Retrato de Francisco Bayeu, dos obras que podemos calificar de
doctrina pictórica goyesca por anunciar, a través de sus golpes de color, los comienzos de la
pintura moderna; no menos significativos son el Retrato del grabador Rafael Esteve Vilella y
el Retrato de Mariano Ferrer, Secretario de la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, en los
que se muestra más fiel a los principios académicos. También de esta figura culminante del arte
español hay dos pequeños cuadritos con Juegos de niños, en los que Goya consigue transmitir toda
la gracia del juego infantil del paso y el balancín.

Francisco de Goya. Francisco de Goya.

Retrato de Doña Joaquina Candado. Retrato de Francisco Bayeu.
Lienzo, hacia 1802. Lienzo, 1786.
Francisco de Goya.
Juego de niños. El paso.
Lienzo, hacia 1780.

Del panorama internacional destacar al decorador fresquista de formación napolitana Corrado

Giaquinto, artista de gran estima y prestigio en la corte de Fernando VI, del que hay dos bocetos
uno con la Adoración de los Pastores y otro con la Adoración de los Magos, en los que se traduce
su sensibilidad rococó, al tiempo que influye en las nuevas generaciones.

Por Sara Lasso

Actualizado 28 de julio de 2017

Arte académico, también llamado academicismo, ¿qué significa exactamente? ¿Cuáles son
las características principales por las que se distingue?

Arte académico: Definición

El academicismo tiene su origen, como indica su nombre, en las academias de arte. Y a

estas instituciones hacen referencia sus dos significados principales:

1. Academicismo como tendencia artística. El arte académico es una corriente artística

consecuencia del éxito e influencia de las teorías educativas y estéticas de la Academia de
Bellas Artes de París durante el siglo XIX.

Este modelo fue imitado en multitud de academias de arte imponiéndose como modelo
oficial en buena parte de Europa y América.

2. Academicismo como calificativo. También se denomina arte académico a aquel cuya

creación es consecuencia directa de las doctrinas de una academia contemporánea al artista.
Sin duda se sigue asociando a las obras producto de las tradiciones clásicas características
de las academias del siglo XIX, pero el concepto se ha ampliado con el tiempo y abarca
también otras innovaciones que han sido asimiladas por completo por las instituciones
oficiales y forman parte del nuevo repertorio de las academias.

Es decir, se trata de una característica cambiante: lo que en el pasado fue rompedor y

polémico, puede con el tiempo convertirse en académico.

Arte académico: Características

Algunas características del academicismo del siglo XIX son también rasgos distintivos de
obras más actuales consideradas académicas:

 Conservador. Al enseñarse y perpetuarse el uso repetitivo de un modelo artístico

concreto, las obras de arte académicas adolecen de originalidad.
 Virtuosismo técnico. Las obras al estar limitadas a unos patrones que coartan en
buena medida individualidad se valoran principalmente por su calidad técnica.
Como consecuencia, un artista académico aspira a su perfeccionamiento.

 Arte oficial. Las academias además de instruir su modelo artístico lo difunden con
exposiciones y premios que apoyan a las obras que siguen su modelo ignorando a
las demás.

Además de estas características generales, otras particularidades más específicas del

academicismo como corriente artística del siglo XIX son:

 Clasicismo. El arte ha de incorporar las tradiciones artísticas clásicas basadas en la

razón y la técnica.
 Importancia de la línea y el color. Hasta el siglo XIX se mantenía una discusión
entre las escuelas pictóricas que favorecían el dominio del color o de la línea. El
academicismo considera ambos elementos del arte importantes y aspira al dominio
técnico de ambos simultáneamente.
 Alegórico. La representación de conceptos abstractos a través de representaciones
figurativas se considera la forma más elevada de arte.
 Idealización. Se busca la representación de verdades eternas que evocan las formas
platónicas. En la práctica esto significa la simplificación y generalización de las
formas apartándose de las imperfecciones y singularidades del realismo naturalista.
 Jerarquía de temas. Ordenados de mayor a menor importancia:

1. Temas alegóricos y moralizadores: históricos, religiosos, mitológicos, literarios…

1. Pintura de género
2. Retrato
3. Bodegón
4. Paisaje
  Historicismo. Una innovación propia del academicismo consiste en la
representación las escenas históricas con mayor rigor procurando evitar los
anacronismos.

Historia del arte académico

Más información sobre la historia del arte académico con un resumen de sus antecendentes,
el contexto histórico de la Europa del siglo XIX y su visión actual en el artículo: Historia
del academicismo.

https://www.aboutespanol.com/arte-academico-que-es-y-caracteristicas-180214