Professional Documents
Culture Documents
Psychologia
twórczości
GDAŃSKIE
W Y D A W N I C T W O PSYCHOLOGICZNE
Gdańsk 2 0 0 5
Podręcznik dotowany przez Ministerstwo Edukacji Narodowej i Sportu
Recenzje wydawnicze:
prof. dr hab. Jan Strelau
prof. dr hab. Alina Kolańczyk
Redaktorzy serii:
prof. dr hab. Mirosław Kofta
prof. dr hab. Bogdan Wojciszke
Wydanie pierwsze
ISBN 83-87957-50-X
WPROWADZENIE 9
5. W G L Ą D 97
5.1 Cechy wglądu 99
5.1.1. Nagłość 98
5.1.2. Przerwa inkubacyjna 103
5.1.3. Zmiana struktury problemu 106
5.2. Poznawczy mechanizm wglądu 109
5.2.1. Wybiórczość 110
5.2.2. Upraszczanie problemu 113
5.2.3. Korzystanie z okazji 117
5.3. Podsumowanie 120
P
sychologia interesowała się przestano badań eksperymentalnych,
twórczością od dawna, ale z natury rzeczy wymagających podejścia
dopiero od roku 1950 obser- „egalitarnego". Można powiedzieć, że
wujemy szybki rozwój ba- współczesna psychologia traktuje twór-
dań empirycznych poświęco- czość jako zjawisko, które występuje
nych temu zjawisku. Słynny artykuł na różnych poziomach i przejawia się
Guilforda (1950) nie tylko dał impuls w dziełach różnego formatu. Mimo tej
licznym pracom i projektom badawczym, różnorodności form i przejawów twór-
ale też wprowadził określony wzorzec czości uważa się ją za zjawisko jednolite,
metodologiczny badań nad twórczością. choć złożone. Charakterystyczną cechą
Istotnym elementem metodologicznych drugiej fali zainteresowania twórczością
propozycji Guilforda było podejście do jest też coraz większe wykorzystanie te-
twórczości w sposób „egalitarny": jako orii i metod psychologii poznawczej, pod-
do zjawiska powszechnie występującego, czas gdy w pierwszej fali dominowało
a zatem możliwego do obserwacji i ba- podejście psychometryczne.
dań, również laboratoryjnych. Apogeum Cel tej książki to prezentacja współ-
pierwszej fali badań nad twórczością czesnego stanu badań i teorii w zakresie
przypadło na lata 60. XX wieku. psychologii twórczości. Dlatego też adre-
Druga fala zainteresowania psycho- sowana jest przede wszystkim do psycho-
logią twórczości pojawiła się pod koniec logów, zarówno badaczy, jak i praktyków.
lat 80., a jej apogeum to dekada 1990- Szczególnie ważną grupą czytelników bę-
-2000. Badania prowadzone w tym okre- dą zapewne studenci psychologii, zwła-
sie w większym stopniu koncentrowały szcza wyższych roczników. Poza psycho-
się na twórczości wybitnej, choć nie za- logami książka ta może zainteresować
10 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
T
wórczość jest pojęciem wie- Dlatego rozważania definicyjne wydają
loznacznym, dlatego nie- się koniecznym wstępem do dalszych
zbyt dobrze funkcjonuje ja- analiz nad psychologiczną naturą twór-
ko termin naukowy, chociaż czości. Rozważaniom tym poświęcimy ca-
samo zjawisko stanowi waż- ły rozdział pierwszy.
ny i ciekawy przedmiot badań nauko-
wych. Poza tym twórczość jest obiektem
zainteresowania wielu nauk, nie tylko
1.1.
psychologii, lecz także pedagogiki, filozo-
fii, antropologii i nauk o poznaniu (cogni-
twe science). Każda dyscyplina rozpatruje
Pojęcie twórczości
twórczość z własnej perspektywy, z ko- Wieloznaczność pojęcia twórczości wy-
nieczności nieco inaczej definiując to zja- chodzi na jaw, gdy uświadomimy sobie,
wisko. Na gruncie psychologii zajmowa- w jak licznych kontekstach jest używane.
nie się twórczością wymaga poruszania Mówimy na przykład o twórczości Mickie-
się po wielu działach tej dziedziny wiedzy, wicza lub Moniuszki; wówczas terminem
od procesów poznawczych, poprzez oso- „twórczość" opatrujemy całość dorobku
bowość, rozwój, zjawiska społeczne, psy- artysty albo tylko część tego dorobku,
chometrię, aż do zastosowań praktycz- ograniczoną ze względu na okres lub
nych, takich jak szkolenia i treningi. swoistość stylu. Możemy zatem mówić
Twórczość jest więc tematem, który inte- o twórczości wczesnego Beethovena lub
resuje psychologów z różnych obszarów twórczości Picassa z okresu niebieskie-
tej dyscypliny a to wymaga w pierwszym go. Kiedy indziej mówimy na przykład,
rzędzie uzgodnień terminologicznych. że Mickiewicz oddawał się twórczości
12 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
podczas pobytu w Lozannie; wtedy słowo czych. Ale jak w takim razie nazwiemy oso-
„twórczość" oznacza rodzaj aktywności bowość twórczego człowieka, to znaczy ce-
poety, różny od innych form aktywności chy przejawiane przez twórczą jednostkę,
tego samego człowieka. Ale co to znaczy, ale niekoniecznie stanowiące siłę napędo-
że twórczość jest rodzajem aktywności: wą jej dziatań twórczych? Twórcza osobo-
czy jest ukrytym procesem psychicznym, wość to przecież nie to samo co osobowość
czy też obserwowalnym z zewnątrz za- twórców, choć jedno i drugie może być in-
chowaniem? Czy obejmuje procesy po- teresującym przedmiotem badań i analiz.
znawcze, na przykład procesy myślenia, Jak widać, twórczość rozumiana jako ce-
czy też wszelkie inne procesy psychiczne, cha wcale nie jest pojęciem jednoznacznym
na przykład emocjonalne, motywacyjne i łatwym do zdefiniowania.
lub związane z odmiennymi stanami
świadomości? Psychologicznie rzecz uj-
mując, nie bardzo wiemy, co to znaczy, że 1.1.1.
Mickiewicz w Lozannie „oddawał się
twórczości". Wiemy, że pisał wtedy wier- Twórczość jako cecha wytworu
sze, ale to jest wiedza o znikomej warto-
ści psychologicznej. Jednym z zadań psy- Próby zdefiniowania twórczości rozpocz-
chologii twórczości jest więc zdobycie niemy od przypomnienia znanego artyku-
wiedzy na temat struktury, specyficzno- łu Mooneya (1963), w którym proponu-
ści i przebiegu aktywności twórczej. je się przypisanie atrybutu twórczości
Twórczość jako dorobek i jako rodzaj przede wszystkim ludzkim wytworom,
aktywności to bynajmniej nie wszystkie czyli dziełom, następnie - procesom wy-
znaczenia interesującego nas pojęcia. twarzania tych dzieł oraz osobom, czyli
Mówimy na przykład, że ktoś cechuje się autorom dzieł (zob. też: Jackson i Messick,
twórczością, bo dużo i mądrze pisze albo 1967). Autor uważa, że twórczy może być
ma ciekawe pomysły. W tym wypadku materialny lub niematerialny wytwór ak-
„twórczość" oznacza cechę indywidualną, tywności ludzkiej (np. pomysł, idea), ale
swego rodzaju wyposażenie intelektualne także proces prowadzący do powstania
konkretnej osoby. Mało tego, możemy wytworu oraz osoba lub grupa osób (np.
o kimś powiedzieć, iż jest osobą twórczą, zespół badawczy lub artystyczny). Moo-
mimo że niczego nie napisał ani nie odkrył. ney dodał do tej triady otoczenie (klimat,
Chodzi nam wtedy o cechę latentną, ukry- środowisko), sprzyjające lub szkodliwe dla
tą, świadczącą o możliwościach tej osoby, twórczości 1 . Wydaje się, że dobrym punk-
a nie ojej rzeczywistych osiągnięciach. Mo- tem wyjścia do dalszych analiz i definicji
żemy też o kimś powiedzieć, że ma twórczą będzie określenie cech twórczego wytwo-
osobowość, co może znaczyć, że jest to oso- ru (inaczej: dzieła, produktu).
bowość bogata, wewnętrznie skompliko-
1 Propozycję Mooneya można nazwać podej-
wana lub zdolna do wytwarzania nowych ściem PPPE (product, process, person, environ-
pomysłów. W tym wypadku osobowość by- ment) albo podejściem „cztery razy P", jeśli
ostatni czynnik sprowadzi się do nacisku spo-
łaby rozumiana jako źródło czyjejś twór- łecznego (product, process, person, pressj. Wy-
daje się jednak, że środowisko to znacznie więcej
czości lub siła napędowa procesów twór- niz presja społeczna.
Jednak i w twórczości naukowej lub wy- projektantów i inżynierów. Jeśli to, co ro-
nalazczej można odnaleźć wątki estetycz- bią, jest nie tylko użyteczne, ale i nowe,
ne, teorie naukowe bywają bowiem mniej zasługuje na miano twórczego dzieła.
lub bardziej „ładne", choć przede wszyst- Wartości etyczne związane są z po-
kim powinny być prawdziwe. W każdym szukiwaniem i tworzeniem dobra. Osoba
razie osoba dążąca do piękna motywowa- motywowana poszukiwaniem i two-
na jest nie tyle chęcią odkrycia prawdy, rzeniem takich wartości angażuje się
ile pragnieniem stworzenia czegoś, co w przedsięwzięcia mające na celu po-
jest ładne. To „coś" ma albo postać mate- mnożenie dobra. Jeśli jej działania no-
rialną (obraz, rzeźba), albo niematerial- szą zarazem znamiona nowości, można
ną (utwór muzyczny lub taneczny). mówić o twórczości w sferze etycznej.
Czymś pośrednim jest utwór literacki Przykładem tego rodzaju twórczości mo-
- ma on swój materialny nośnik w posta- że być założenie instytucji charytatywnej
ci druku lub rękopisu, ale jego sens, isto- lub fundacji, założenie zgromadzenia za-
ta i rzeczywista wartość wykraczają poza konnego lub aktywność o charakterze
ów nośnik, istniejąc ponad nim. To samo politycznym. Jeśli politykę rozumie się
można powiedzieć o kompozycji muzycz- jako działanie na rzecz dobra wspólnego,
nej lub jakimkolwiek dziele artystycz- a nie tylko jako walkę o władzę, można
nym, zapisanym według konwencjonal- niewątpliwie podać przykłady twórczości
nej notacji. w tej sferze. W odróżnieniu od działalno-
Wartości pragmatyczne dotyczą ści naukowej, artystycznej lub wynalaz-
warunków życia codziennego, a dążenie czej ten rodzaj twórczości nie jest po-
do nich i poszerzanie ich zakresu stanowi wszechnie uznany, wydaje się jednak, że
domenę wynalazców. Dzięki twórczości mamy tu do czynienia z ważną, słabo
wynalazczej żyjemy dziś lepiej, wygodniej rozpoznaną domeną twórczej aktywno-
i bezpieczniej niż kiedykolwiek dawniej. ści człowieka.
Ale też żyjemy inaczej, ponieważ wyna-
lazki - ułatwiając nam życie, podnosząc Tabela 1.1
jego jakość, uwalniając nas od chorób Cztery domeny twórczości, wyróinfone ie względu m rodzaj
- przynoszą nowe problemy, często nieza- wartości i dominujący cel oktywnośa twórcy
mierzone, a nawet nieprzewidziane. Wy-
nalazcy szczepionek i innych środków Grupa Cel Domena
wartości twórczości
przedłużających życie nie przewidzieli, że
Wartości Prawda Nauka
w wyniku ich działalności - niewątpliwie poznawcze
wartościowej z pragmatycznego punktu
widzenia - powstały poważne problemy, Wartości Piękno Sztuka
estetyczne
związane ze znacznym wydłużeniem śre-
dniego okresu życia człowieka, które Wartości Użyteczność Wynalazczość
pragmatyczne
wymagają nowych odkryć, wynalazków
i postępów medycyny. W każdym razie Wartości Dobro Działalność
tworzenie wartości pragmatycznych sta- etyczne publiczna
(np. polityka)
nowi domenę działalności wynalazców,
16 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Tabela 1.1 zawiera zestawienie, które padkach różne, choć brak nam empirycz-
łączy cztery grupy wartości z dominują- nej wiedzy na ten temat. Pewne światło
cym w odniesieniu do każdej grupy celem na te zależności może rzucić dyskusja wo-
działania ludzi lub instytucji i z typową kół postmodernizmu, rozumianego jako
domeną aktywności twórczej. Cztery gru- wolność wyboru konwencji i języka twór-
py wartości opisano wcześniej. Celem lu- czości, pluralizm wartości i krytycyzm
dzi realizujących wartości jakiegoś rodza- wobec wcześniejszego dorobku intelektu-
ju jest poszukiwanie prawdy, piękna, alnego ludzkości. Pojawia się jednak py-
użyteczności lub dobra. Typowe domeny tanie, na które nie znamy odpowiedzi,
twórczości to nauka, sztuka, wynalaz- czy swoistość dzieł wyrosłych na gruncie
czość i działalność publiczna. Trzeba jed- postmodernizmu wynika z filozoficznej
nak pamiętać, że chodzi o domeny ty- postawy negowania obiektywnego istnie-
powe, ponieważ twórczy uczony może nia wartości, czy też z przyczyn natury
realizować wartości poznawcze, ale rów- społecznej lub historycznej. Psychologia,
nież estetyczne, etyczne, a nawet użytko- zwłaszcza zorientowana empirycznie,
we, twórczy artysta - wartości estetycz- niewiele ma tutaj do powiedzenia.
ne, ale także poznawcze i pragmatyczne Nie ulega natomiast wątpliwości obiek-
(np. w wypadku projektowania), a wyna- tywny, łatwo sprawdzalny fakt bardzo
lazca - pragmatyczne, ale również etycz- znacznego zróżnicowania postaw i prze-
ne i estetyczne. Dlatego typologii, propo- konań ludzi na temat tego, co jest, a co
nowanej w tabeli 1.1, nie należy rozumieć nie jest wartościowe. Mamy tu do czynie-
zbyt ściśle. nia z relatywizacją zarówno historyczną,
Jeśli aktywność twórczą człowieka jak też społeczno-kulturową i polityczną.
wiążemy tak ściśle z wartościami, poja- Historycznie zmienne były na przykład
wia się pytanie o pochodzenie wartości losy takich wartości, jak wolność, rów-
i sposób ich istnienia. Są to zagadnienia ność lub prawa człowieka. Idea równo-
filozoficzne, których nie będziemy tu dys- ści wszystkich ludzi wobec prawa jest
kutować, choć nie są one bez znaczenia niezwykle świeża z historycznego punk-
również dla psychologicznej analizy zja- tu widzenia, bo narodziła się dopiero
wiska twórczości. Nie można bowiem w okresie Oświecenia, a usankcjonowano
wykluczyć, że przebieg i wynik procesu ją w wyniku kilku znaczących wydarzeń
twórczego zależy od tego, czy wartości historycznych, głównie Rewolucji Fran-
uzna się za istniejące obiektywnie, nie- cuskiej i uchwalenia Konstytucji Stanów
zależnie od podmiotu, czy też za coś, co Zjednoczonych. Twórczość sama w sobie
jest pochodną aktywności podmiotu lub jest dobrym przykładem historycznej
wręcz wytworem indywidualnego umy- zmienności wartości, ponieważ zaczęto ją
słu. Jeśli ktoś uważa, że wartości istnieją cenić dopiero wraz z Romantyzmem (Ta-
obiektywnie, będzie się starał je rozpo- tarkiewicz, 1975). Wcześniej ceniono ra-
znać i pomnożyć, a jeśli uważa, że sam czej rzemiosło lub mistrzostwo, ale nie
jest źródłem wartości, będzie usiłował je twórczość. Oczywistym przykładem hi-
kreować. Przebieg i skutki procesu twór- storycznego uwarunkowania wartości są
czego będą przypuszczalnie w obu wy- niektóre wynalazki i usprawnienia. Nikt
w tej chwili nie uzna nowego sposobu grupa społeczna w określonym czasie
ręcznego dokonywania obliczeń trygono- historycznym uznaje jakiś wytwór za wy-
metrycznych za coś wartościowego, choć starczająco nowy i wartościowy, aby go
przed epoką komputerów taki wynalazek nazwać twórczym, a jego autora - twórcą.
miałby niewątpliwie dużą wartość prak- Inna grupa społeczna może mieć zupełnie
tyczną i szerokie zastosowanie. inne zdanie na temat nowości i wartości
Relatywizacja wartości stanie się je- tegoż wytworu; ta sama grupa może rów-
szcze bardziej widoczna, jeśli przyjmie się nież mieć inne zdanie na ten temat
kryteria społeczno-kulturowe i politycz- - wcześniej lub później w stosunku do wy-
ne. Nowy rodzaj broni może być bardzo różnionego okresu. Znaczy to, że ten sam
użyteczny dla agresywnego reżimu lub wytwór może funkcjonować jako dzieło
dla grupy terrorystycznej, ale nie dla twórcze lub nie, w zależności od tego, kto
potencjalnych ofiar. Zmiana ustroju poli- i kiedy dokonuje oceny jego nowości i war-
tycznego i gospodarczego w Polsce przy- tości. Oczywiście ocen tych zwykle nie do-
niosła zmiany w zakresie wartości użyt- konuje cała społeczność w bezpośrednim
kowych. Na przykład nikt już dzisiaj osądzie. Zwykle uczestniczą w tym proce-
nie obmyśla sposobu zaopatrzenia wsi sie rozmaici pośrednicy: krytycy, recen-
w sznurek do snopowiązałek lub w napo- zenci, właściciele galerii, mecenasi sztuki,
je chłodzące. Pojawiły się za to inne pro- sponsorzy itp. Sprawy te należą już do za-
blemy, związane zwłaszcza z bezrobociem gadnień badanych przez społeczną psy-
i marketingiem. Tak więc uznanie czegoś chologię twórczości i będą przedmiotem
za wartościowe zależy od kontekstu his- rozważań w rozdziale siódmym. W tym
torycznego, kulturowego, społecznego miejscu wystarczy konkluzja, że społecz-
lub politycznego. Relatywizacji ulega tym ność - bezpośrednio lub z udziałem pośre-
samym decyzja dotycząca tego, czy jakieś dników - dokonuje ocen i uznaje coś za
dzieło jest twórcze, ponieważ cechę im- bardzo twórcze, mniej twórcze lub zupeł-
manentną twórczego dzieła stanowi jego nie nietwórcze, ale nie raz na zawsze, tyl-
wartość, a ta jest czymś względnym. ko w konkretnym kontekście społecznym
i historycznym.
Definicja Steina początkowo budziła
1.1.1.3. - i nadal budzi - żywy sprzeciw ze
względu na daleko posunięty relatywizm
Definicja Morrisa I. Steina oceny dzieł twórczych. Większość ludzi
wolałaby mniej relatywistyczne stanowi-
Biorąc pod uwagę relatywny charakter sko, zgodnie z którym coś jest lub nie jest
nowości i wartości, przyjmujemy kla- twórcze niezależnie od czyjegoś osądu,
syczną definicję Steina (1953), głoszącą, z natury rzeczy subiektywnego i opartego
że „twórczość to proces prowadzący na zmiennych kryteriach. Jednak uważ-
do nowego wytworu, który jest ak- na analiza problemu, uwzględniająca re-
ceptowany j a k o użyteczny lub do latywność nowości i wartości, prowadzi
\
p r z y j ę c i a ^ a jPe^i^j grupy w pew- wielu badaczy problemu do wniosku, że
nym ofcrejpiteg'.. definicji jakaś nie ma lepszej definicji twórczego dzieła.
18 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Warto ją więc przyjąć ze względów meto- stały się „do przyjęcia" dopiero po śmierci
dologicznych, to jest wobec niemożności ich autora? Być może interpretacja,
zaproponowania definicji mniej relatywi- w myśl której dzieła przybierają atrybut
stycznej. twórczości w wyniku oceny społecznej,
Definicja Steina zasługuje na uwagę jest nadmiernie relatywistyczna i wątpli-
nie tylko ze względów metodologicznych wa z ontologicznego punktu widzenia. Nie
- ważna jest także jej treść. Można ją bo- można jednak wykluczyć, że ludzkie wy-
wiem zinterpretować w ten sposób, że oce- twory są „do przyjęcia" - poznawczo,
na społeczna nie tyle rozpoznaje twórcze estetycznie, pragmatycznie lub etycznie -
dzieła, ile je tworzy. W myśl takiej in- tylko w odniesieniu do określonej epoki
terpretacji pewne wytwory stają się historycznej i grupy społecznej.
twórcze, ponieważ są „do przyjęcia" dla Dalsza radykalizacja tego toku rozu-
pewnej grupy w pewnym okresie, ale mowania zaprowadzi nas do tak zwanego
przestąją być twórcze, jeśli grupa zmie- stanowiska atrybucyjnego (Kasof, 1995),
ni zdanie. Tak więc twórczość nie byłaby zgodnie z którym twórczość jest cechą
trwałym i obiektywnie istniejącym atry- przypisywaną pewnym wytworom w wy-
butem pewnych wytworów. Przeciwnie, niku mniej lub bardziej systematycznych
stanowiłaby atrybut powoływany do ist- analiz, a niekiedy wręcz na podstawie su-
nienia dzięki pozytywnej ocenie społecz- gestii, stereotypu lub efektu „halo" 2 .
nej, ale byłby to zarazem atiybut spycha- Kasof przytacza obszerny materiał dowo-
ny w niebyt, jeśli ocena uległaby zmianie. dowy, ilustrujący działanie tych mechani-
Tego rodzaju stanowisko zakłada określo- zmów. Wiadomo na przykład, że recenzje
ną ontologię dzieł twórczych, postulującą artykułów naukowych są mniej korzystne
specyficzny - przejściowy, nietrwały - spo- w odniesieniu do autorów nieznanych
sób istnienia interesującej nas cechy. niż w wypadku autorów o uznanej po-
Taka interpretacja definicji Steina sta- zycji w środowisku; jeśliby eksperymen-
wia w szczególnym świetle dzieła zapo- talnie podmienić nazwiska autorów, te
mniane przez potomnych, choć cenione same teksty mogłyby uzyskać zupełnie
przez współczesnych autorowi, a także od- różne oceny, i to nawet w wypadku do-
wrotnie - dzieła zdobywające uznanie po świadczonych recenzentów. Podobne
długim czasie, często po śmierci autora. efekty stwierdzono w odniesieniu do oce-
Pojawia się pytanie, czy zapomniane dzie- ny utworów artystycznych, zwłaszcza wy-
ła nigdy nie były twórcze, a ludzie współ- konania dzieł muzycznych. Psychologo-
cześni autorowi po prostu mylili się w ich wie, którym bliskie jest atrybucyjne
ocenie, czy też były kiedyś twórcze, ale ujęcie twórczości, zdają się sądzić, że
przestały takie być, ponieważ stały się twórcze jest to - i tylko to - co nam się
„nie do przyjęcia" w nowej epoce? Analo- takie wydaje. Nie negując występowania
giczne pytanie dotyczy dzieł na nowo od- wymienionych efektów (to jest sugestii,
krytych lub późno docenionych: czy były
one zawsze twórcze, tylko niedocenione 2 Efekt „halo", zwany inaczej efektem aure-
przez współczesnych, czy też zaczęły być oli, polega na tym, że na podstawie jednej cechy
(np. urody) wnioskujemy o innych cechach da-
twórcze w pewnym momencie, ponieważ nej osoby (np. inteligencji, uczciwości).
stereo typizacji i efektu „halo"), należy sprowadza się do pytania, czy jest ona ce-
stwierdzić, że nie wyjaśniają one w wy- chą wyjątkową i rzadką, czy też raczej
czerpujący sposób problemu oceny dzieł cechą powszechnie występującą. Zwolen-
twórczych. nicy podejścia elitarnego uważają, że
0 twórczości można mówić tylko w od-
niesieniu do wybitnych umysłów, zdol-
1.1.2. nych do tworzenia dzieł o bardzo dużej
wartości i odpowiednio dużej dawce no-
Twórczość jako cecha osoby wości. Chodzi zatem o twórców, których
dzieła wnoszą coś istotnego do rozwoju
Twórczość w tym znaczeniu to zdolność kultury, nauki, sztuki lub wynalazczości
osoby do produkowania wytworów, cha- 1 są powszechnie uznane, podziwiane lub
rakteryzujących się koniunkcją dwóch wykorzystywane. W pracach psycholo-
cech: nowości i wartości. Aby uniknąć nie- gów inspirowanych podejściem elitar-
porozumień, związanych z wieloznaczno- nym mówi się więc czasem o „geniuszu"
ścią słowa „twórczość", coraz częściej (Simonton, 1988a; 1988b), a metodolo-
używa się w tym wypadku terminu „kre- gia tych prac polega albo na analizie wy-
atywność". wiadów z uznanymi twórcami (Csik-
Kreatywność przejawia się zwykle szentmihalyi, 1996), albo też na analizie
w jakiejś formie obserwowalnego zacho- faktów historyczno-biograficznych (Si-
wania, polegającego na produkcji nowych monton, 1984).
i wartościowych wytworów (np. wier- Zwolennicy podejścia egalitarnego
szy, utworów literackich, dowcipów ka- natomiast sądzą, że każdy człowiek jest
baretowych), przy czym niekiedy wy- twórczy, choć nie każdy w jednakowym
tworem może być samo zachowanie stopniu. Twórczość w tym ujęciu jest ce-
(np. w wypadku twórczości choreograficz- chą jak każda inna, na przykład inteli-
nej). Zdolność do produkowania nowych gencja, ekstrawersja lub poziom lęku.
i wartościowych wytworów nie jest, rzecz Psychologia nie dzieli ludzi na inteligent-
jasna, tożsama z zachowaniem, ponieważ ną mniejszość i nieinteligentną więk-
składają się na nią procesy poznawcze szość; nie dokonuje też podobnych dycho-
i cechy indywidualne danej osoby; jednak tomizacji w odniesieniu do innych cech
jakiś rodzaj ekspresji jest niezbędnym wa- intelektualnych (zdolności werbalnych,
runkiem stwierdzenia twórczości, rozu- pamięciowych itd.). Również o cechach
mianej jako atrybut osoby. osobowości sądzi się obecnie, że są one ra-
czej ciągłe niż dychotomiczne. Dlaczego
więc twórczość miałaby być wyjątkiem
1.1.2.1. wśród cech indywidualnych człowieka?
Dlaczego tylko w odniesieniu do tej cechy
Twórczość przez małe „t" mielibyśmy stosować zarzucone już gdzie
indziej podejście typologiczne, zgodnie
Podstawowy problem związany z poję- z którym pewne właściwości ludzkie są ja-
ciem twórczości jako cechy indywidualnej kościowo odmienne od innych, a ponadto
20 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
charakteryzują się niewielką częstotliwo- duże „T" (czego dowodem jest chociażby
ścią występowania? fakt, że wytwory dziecięce nie są wysta-
Pytania retoryczne nie są najlepszym wiane w „prawdziwych" muzeach lub ga-
argumentem w dyskusji naukowej, spró- leriach), stanowią one ważną przesłankę
bujmy więc przytoczyć argumenty bardziej rozwoju, i to nie tylko rozwoju dojrzałych
nośne. Często przywołuje się na przykład zdolności twórczych, ale rozwoju w ogóle.
argument, że twórczość - podobnie jak Tak więc z perspektywy psychologii roz-
wolność, poczucie bezpieczeństwa i inne wojowej egalitarne ujęcie twórczości jest
zjawiska psychiczne o pozytywnej kono- nadzwyczaj przydatne.
tacji - jest nieodłącznym atrybutem oso- Trzeci argument jest natury pedago-
by ludzkiej. Tak właśnie uważają przed- gicznej. Jeśli przyjmiemy, że twórczość
stawiciele psychologii humanistycznej jest cechą powszechnie występującą, choć
(np. Rogers, 1959), choć trudno oprzeć niejednakowo rozwiniętą, możemy stoso-
się wrażeniu, że jest to raczej postulat wać rozmaite techniki rozwijania twór-
ideologiczny niż twierdzenie naukowe. czości, wspomagania twórczego rozwoju,
Inny argument jest natury rozwojowej: treningu umiejętności twórczych i tak da-
małe dziecko przejawia wiele zacho- lej. Trening twórczości (Nęcka, 1989) jest
wań oryginalnych, a ponadto dostosowa- dość często wykorzystywany w różnych
nych do okoliczności i trafnie rozwiązują- dziedzinach życia społecznego. Nie było-
cych jakiś problem. Dobrym przykładem by takich treningów, gdybyśmy uważali,
jest tak zwana twórczość lingwistyczna że twórczość jest cechą elitarną i bardzo
(Chomsky, 1957), czyli zachowania wer- rzadką, ponieważ - po pierwsze - nie by-
balne dzieci, polegające na trafnym uży- libyśmy w stanie dotrzeć do potencjal-
ciu przez nie wyrażeń językowych dzięki nych uczestników treningu, a po drugie
samodzielnemu opanowaniu ogólnej re- - nie wierzylibyśmy, że taki trening może
guły gramatycznej. Zachowanie tego ro- cokolwiek zmienić. Z tezą o elitarnej na-
dzaju nie wnosi niczego istotnego do nau- turze twórczości idzie bowiem w parze
ki czy kultury; twórczość lingwistyczna przekonanie, że jest ona cechą wrodzoną,
często zresztą prowadzi do błędów języko- niepodatną na jakiekolwiek oddziaływa-
wych - jak wtedy, gdy dziecko tworzy re- nia treningowe i stymulacyjne.
gularne, choć niepoprawne formy liczby Czwarty argument pochodzi z badań
mnogiej (np. Jeden człowiek - dwa czło- prowadzonych w ramach psychologii po-
wieki"). Z punktu widzenia rozwoju inte- znawczej i kognitywistyki. Z badań tych
lektualnego małego dziecka aktywność wyłania się idea jedności procesów po-
tego rodzaju stanowi jednak osiągnięcie znawczych, to znaczy braku jakościowych
spełniające indywidualne kryteria nowo- różnic między poznaniem twórczym a po-
ści i wartości. Do tego trzeba dodać twór- znaniem biorącym udział w wykony-
czość dziecięcą w znaczeniu zbliżonym do waniu rutynowych, codziennych zadań
twórczości „dorosłej" lub dojrzałej. Dziec- (ramka 1.1). Różnica sprowadza się ra-
ko rysuje, maluje, lepi, układa wierszyki czej do celu, któremu podporządkowane
i tak dalej, i chociaż wytwory tego rodza- są procesy poznawcze (Perkins, 1981), al-
ju nie noszą znamion twórczości przez bo też do szczególnego sposobu przebiegu
owych procesów (Nęcka, 1992). Nie brak sie zdolności twórczych, jeśli nie można
też poglądów, że różnic nie ma w ogóle, ich wytłumaczyć jakościowymi różnicami
a jakościowo swoista twórczość, rozumia- w zakresie procesów poznawczych. Wska-
na jako działalność genialnych umysłów, zać można, rzecz jasna, na cechy osobo-
jest mitem (Weisberg, 1986). Oczywiście, wości, czynniki motywacyjne, wpływy ze-
zawsze pozostaje problem, jak wyjaśnić wnętrzne, czy wreszcie przypadek. Nie są
olbrzymie różnice indywidualne w zakre- to jednak odpowiedzi rozstrzygające.
Ramka 1.1
Twórczość „przyziemna"
Nie można też pominąć argumentu me- wylosowanej próbce. Narażamy się jednak
todologicznego. Gdyby twórczość była na zarzut, że to, co badamy, nie ma nic
atrybutem nielicznych, wybitnych jedno- wspólnego z „prawdziwą" twórczością.
stek, mielibyśmy duże problemy z jej bada- Dyskusję na temat elitarnego lub ega-
niem. Pominąwszy trywialne problemy litarnego rozumienia twórczości można
z dostępem do osób badanych, pojawiłyby przeformułować wychodząc od pytania,
się kwestie reprezentatywności próbki i jej czy w ogóle może istnieć twórczość przez
losowego doboru. Do tego dochodzi częsta małe „t". Problem nie sprowadza się jed-
u osób wybitnie twórczych niechęć do nak - j a k sądzi Csikszentmihalyi (1996)
udziału w badaniach nad „istotą twórczo- - do kwestii, czy subiektywny osąd auto-
ści", niekiedy motywowana przekonaniem ra wystarczy, aby jakiś wytwór zasługi-
o niemożliwości dotarcia do owej istoty za wał na miano twórczego. Wydaje się, że
pomocą metod psychologii czy w ogóle ja- egalitarny punkt widzenia oznacza tylko
kiejkolwiek nauki empirycznej. Na taki ar- tyle, że - zarówno w odniesieniu do ludzi,
gument powołał się na przykład Czesław jak też do ich wytworów - twórczość
Miłosz, odmawiając udziału w badaniach jest cechą ciągłą, to znaczy może wy-
prowadzonych przez Csikszentmihalyi stępować w różnym nasileniu, od mini-
(1996). Przyjmując podejście egalitarne, malnego, wręcz zerowego, do bardzo du-
unikamy tych problemów, możemy bo- żego, właściwego genialnym dziełom i ich
wiem badać procesy twórcze na dowolnie autorom. W każdym wypadku jednak ja-
kieś elementy społecznego osądu, czy też wymyślił niczego nowego i zarazem war-
jakieś procedury stwierdzające wartość tościowego (Nicholls, 1972). Kreatywność
wytworu wydają się niezbędne. Z faktu, w tym znaczeniu byłaby zdolnością czysto
że kreatywność jest cechą powszechnie potencjalną, z różnych powodów niezrea-
występującą, nie wynika bowiem, aby lizowaną w postaci wytworów spełniają-
miała być złudzeniem. cych kryteria nowości i wartości.
Egalitarny punkt widzenia nie ozna- Stanowisko, zgodnie z którym można
cza też negacji istnienia wybitnych dzieł mówić o twórczości bez dzieł, jest dość
ani lekceważenia wkładu ich autorów. typowe dla przedstawicieli psychologii
Oznacza jedynie, że wybitnym twórcom humanistycznej. Na przykład Abraham
przypisuje się tę samą zdolność do wy- Maslow (1954, 1959, 1967) wprowadził
twarzania nowych i wartościowych dzieł, pojęcie twórczości w zakresie samoreali-
co każdej jednostce ludzkiej; różnica pole- zacji (self-actualized creatwity). Według
ga na tym, iż w wypadku ludzi genial- Masłowa, osoba ciągle rozwijająca się,
nych zdolność ta jest szczególnie dobrze zdrowa psychicznie, szczęśliwa, akceptu-
rozwinięta. Zwróćmy przy tym uwagę, że jąca samą siebie i doświadczająca rzeczy-
inne zdolności ludzkie nie budzą pod tym wistości w niezwykły sposób, zasługuje
względem tak wielkich kontrowersji. na miano osoby twórczej mimo braku
Uznając oczywisty fakt, że każdy czło- dzieł o uznanej wartości. Samorealizacja
wiek (z wyjątkiem niepełnosprawnych) miałaby zatem twórczy wymiar z samej
umie biegać, nie sądzimy tym samym, że swej istoty: osoba samorealizująca się,
każdy człowiek może przebiec 100 me- czyli rozwijająca tkwiące w niej możliwo-
trów w czasie krótszym niż 10 sekund. ści, jest przez to kreatywna, ponieważ
W każdej dziedzinie ludzkiej aktywności proces samorealizacji jest z definicji twór-
istnieje olbrzymie zróżnicowanie między- czy. Czym innym jest, zdaniem Masłowa,
osobnicze, ale tylko niektóre jednostki - talent twórczy w określonej dziedzinie
zazwyczaj bardzo nieliczne - uzyskują (.special-talent creatwity), na przykład
poziom mistrzowski. Egalitarny punkt w konkretnej dyscyplinie naukowej lub
widzenia sprowadza się do przekonania, artystycznej, który zresztą charakte-
że twórczość nie stanowi pod tym wzglę- ryzuje ludzi twórczych w pierwszym
dem żadnego wyjątku. znaczeniu, czyli samorealizujących się.
Twórczość w zakresie samorealizacji by-
łaby zatem przesłanką rozwoju lub wa-
1.1.2.2. runkiem istnienia twórczości w kon-
kretnej dziedzinie, ale nie warunkiem
Twórczość bez dzieł wystarczającym.
Nasuwa się pytanie, dlaczego oso-
Drugi problem, związany z pojęciem twór- by twórcze w szerokim znaczeniu (sa-
czości jako cechy indywidualnej, sprowa- morealizujące się) nie zawsze osiągają
dza się do pytania, czy można mówić etap twórczości w wąskim znaczeniu,
o twórczości bez dzieł, a więc czy można przejawiającej się w określonej dzie-
nazwać kreatywnym kogoś, kto nigdy nie dzinie i owocującej uznanymi dziełami.
24 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Ramka 1.2 • • • • • • • • • ^ • ^ • • • • • • • • • • • • • • • • • • • M
Osobie badanej mówi się na przykład, że ludzie mogliby mieć nieparzystą licz-
bę kończyn albo że przeciętnie co trzeci człowiek - nie wiadomo, który - jest
Obcym (przybyszem z innej planety). Zadanie polega na tym, aby w kilka mi-
nut wypisać wszystkie możliwe konsekwencje tego stanu rzeczy.
Testy Guilforda są zakorzenione w jego teorii inteligencji jako cechy, złożonej
ze 150 cząstkowych zdolności. Mogą być jednak używane niezależnie od orygi-
nalnego kontekstu teoretycznego. Ich prostota i atrakcyjność zyskały im
olbrzymią popularność, ale też naraziły autora na krytykę. Zadania tego rodza-
ju są dość trywialne, a ich humorystyczny wydźwięk skłania wiele osób bada-
nych do wytwarzania pomysłów zupełnie absurdalnych. Jak na przykład oce-
nić pomysł, aby gumkę do mazania anihilować? Czy to się mieści w konwencji,
sugerowanej tonem postawionego pytania o niezwykłe zastosowania, czy też
jest pomysłem zupełnie pozbawionym sensu? Niektórzy badacze określąją
wskaźniki płynności, giętkości i oryginalności wyłącznie na podstawie pomy-
słów sensownych, to jest spełniających elementarne wymagania sytuacji pro-
blemowej. Mąją jednak duże kłopoty z określeniem, co jest, a co nie jest sen-
sowne w odpowiedzi na pytanie żartobliwe w formie i trywialne pod względem
treści.
Co gorsza, nie wszyscy badani w jednakowy sposób rozumieją tego rodzaju za-
dania, różnie też pojmują formułowane pod ich adresem oczekiwania. Nie-
którzy uważają, że chodzi o żart i w takim razie cokolwiek powiedzą, będzie
dobre. Inni starają się nadać swoim wypowiedziom jakiś głębszy sens, a w każ-
dym razie, podchodzą do problemu jak do poważnego zadania testowego. Na-
stawienie osoby badanej ma zapewne duży wpływ na treść i formę jej wypowie-
dzi, ale są to czynniki pozostające poza kontrolą eksperymentatora. Wynika
stąd, że testy Guilforda - jak też wiele innych tak zwanych testów twórczości
- cechują się nadmierną podatnością na działanie ukrytych wymagań sytuacji
eksperymentalnej, co obniża ich rzetelność. Wątpliwości budzi też ich trafność,
ponieważ istnieje obawa, że trywialne pytania o zastosowanie gumki do maza-
nia lub odległe konsekwencje nieparzystości kończyn wymagąją raczej dość
specyficznego poczucia humoru, a nie zdolności twórczych.
Płynność definiuje się jako łatwość słów, kojarzących się z wyrazem OWCA).
wytwarzania pomysłów, a operacjonali- Giętkość jest gotowością do zmiany kie-
zuje poprzez ich liczbę. Guilford (1978) runku myślenia; operacyjnym wskaźni-
wyróżnia kilka rodzajów płynności: słow- kiem tej zdolności może być różnorod-
ną (np. podać jak najwięcej słów zaczyna- ność pomysłów, czyli liczba kategorii, do
jących się na „L"), ideacyjną (np. wytwo- jakich można je zaliczyć. Autor wyróż-
rzyć jak najwięcej rozwiązań problemu) nia dwa rodzaje giętkości: spontaniczną,
i skojarzeniową (np. podać jak najwięcej polegającą na niewymuszonej zmianie
28 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
kierunku myślenia, i adaptacyjną, zwią- Poza tym pojawia się wątpliwość, czy
zaną z modyfikacją procesów myślenia zdolność do produkowania dużej liczby
pod wpływem konieczności dostosowania wytworów, bez wnikania w ich wartość
się do okoliczności lub warunków zada- lub przydatność, mówi nam cokolwiek
nia. Z kolei oryginalność to zdolność 0 poziomie kreatywności danej osoby.
do wytwarzania reakcji nietypowych, Odpowiedź Guilforda odwołuje się do
niezwykłych, niepowtarzalnych. Najpro- jego koncepcji myślenia dywergencyjne-
stszym kryterium oryginalności jest me- go, a także do obserwacji empirycznych.
chaniczny, łatwy do zastosowania wska- Autor uważa, że łatwość wytwarzania
źnik frekwencyjny: pomysł uznaje się za pomysłów (czyli płynność ideacyjna)
oryginalny, jeśli pojawił się tylko u okre- sprawia, iż w masie wytworów o różnej
ślonej liczby osób badanych (np. 5% lub wartości znajdą się - na zasadzie staty-
1%, lub nawet tylko u jednej osoby), choć stycznego prawdopodobieństwa - pro-
opracowano również kryteria mniej me- dukcje rzeczywiście wartościowe. Jeśli
chaniczne, polegające na wykorzystaniu ktoś wymyśla coraz to nowe rzeczy, ko-
ocen sędziów kompetentnych. niec końców wyprodukuje coś, co okaże
Łatwo zauważyć, że wymienione kry- się naprawdę przydatne lub interesują-
teria - z wyjątkiem oryginalności - sto- ce. Guilford podziela w tym względzie
sują się do osoby, a nie do jej wytworów. pogląd Osborna (1959), że „ilość rodzi ja-
Można bowiem ocenić, czy ktoś cechuje kość". Rzeczywiście, w badaniach em-
się płynnością (jeśli wytwarza dużo po- pirycznych (np. Christensen, Guilford
mysłów) lub giętkością (jeśli wytwarza 1 Wilson, 1957; Guilford, 1978) wykaza-
pomysły różnorodne), bez sensu jednak no, że w miarę upływu czasu osoby bada-
byłoby twierdzić, że płynny lub giętki jest ne stają się coraz mniej płynne (tworzą
dany wytwór. Tak więc mamy tu do czy- coraz mniej pomysłów), ale za to coraz
nienia z kryteriami kreatywności jako ce- bardziej oryginalne (wytwarzane pomy-
chy indywidualnej. W badaniach psycho- sły są coraz ciekawsze). Prawdopodobnie
metrycznych, a także w praktycznych zachodzi tutaj zjawisko polegające na ko-
próbach oceny kreatywności poszczegól- nieczności uwolnienia się od pomysłów
nych osób (np. kandydatów do pracy na oczywistych, a przez to banalnych. Do-
stanowisku wymagającym pomysłowo- piero w późniejszych fazach myślenia dy-
ści) tego rodzaju podejście wystarczy. wergencyjnego, po uwolnieniu się od ba-
Jednak w wielu badaniach eksperymen- lastu pomysłów trywialnych, można
talnych badacz chciałby wiedzieć, ile jest przejść do produkcji pomysłów oryginal-
wart dany wytwór, a nie jego twórca. nych, ale wytwarzanych w znacznie wol-
W tym wypadku można zastosować jedy- niejszym tempie.
nie kryterium oryginalności, ponieważ Podejście Guilforda okazało się bardzo
statystyczna rzadkość występowania da- wpływowe i na długo ustaliło standardy
nego pomysłu cechuje zarówno sam po- oceny pomysłów w eksperymentalnych
mysł, jak też osobę - pod warunkiem, że badaniach nad twórczością. Wykorzysta-
jest zdolna do wytwarzania tego rodzaju no je również w psychometrii, przede
pomysłów. wszystkim w znanym teście twórczego
El
32 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Kryterium (4) i (5) odnosi się przede myślenia i łatwość owej zmiany, (2) syn-
wszystkim do twórczości wysokiego lotu, tezę, czyli łączenie różnych wątków, fak-
podczas gdy kryterium (1), (2) i (3) doty- tów i idei, (3) aktywny stosunek do two-
czy wszelkich dzieł, niezależnie od ich rzywa, w tym do pierwotnie podjętego
rangi. Zwróćmy uwagę na rozróżnienie zadania, które w trakcie procesu twór-
między oryginalnością a niezwykłością, czego może ulec daleko idącej modyfika-
które według Guilforda są jednym i tym cji, (4) przełamanie bloku mentalnego,
samym kryterium. czyli samodzielne zneutralizowanie ja-
Trzecia grupa kryteriów odnosi się do kiejś przeszkody lub bariery w myśleniu
cech procesu myślenia, który przypu- twórczym, wreszcie (5) działanie w sytu-
szczalnie doprowadził do wytworzenia acji niedoboru środków materialnych lub
ocenianego dzieła. Ta grupa kryteriów bu- intelektualnych (Góralski, 1978), czyli
dzi najwięcej wątpliwości, w niewielkim rozwiązywanie problemu w warunkach
też stopniu da się je przekształcić na wska- suboptymalnych. Trzy grupy kryteriów
źniki operacyjne, które można by wy- twórczości, czyli spostrzegane cechy wy-
korzystać w badaniach empirycznych. tworu, doświadczane przez odbiorcę re-
W każdym razie do cech procesu twórcze- akcje psychiczne w kontakcie z dziełem
go myślenia można zaliczyć (1) ruchli- i hipotetyczne cechy procesu twórczego
wość, czyli skłonność do zmiany kierunku myślenia, przedstawiono na rycinie 1.1.
CECHY WYTWORU
1. trafność
2. oryginalność
3. niezwykłość
4. konieczność
5. wartość estetyczna
Rycina 1.1
34 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Ujęcie triadowe nie jest gotową pro- stety, psychologia rzadko spełnia ten
pozycją metodologiczną, nadającą się do postulat, co jednak nie znaczy, że nie
natychmiastowego wykorzystania w ba- należy podejmować prób definiowania
daniach. Operacjonalizacja niektórych terminów i określania obserwacyjnych
kryteriów może być trudna, a nawet nie- kryteriów interesujących nas zjawisk.
możliwa w wypadku eksperymentów labo- Przedmiot niniejszej monografii jest z te-
ratoryjnych. Podkreślmy jednak, że pro- go punktu widzenia szczególnie ważnym
blem kryteriów twórczości jest ważny nie obszarem zabiegów definicyjnych, ponie-
tylko dla psychologa eksperymentalnego, waż kluczowe słowo „twórczość" znaczy
ale również dla urzędnika patentowego, tak wiele, że zachodzi obawa o brak ja-
krytyka lub odbiorcy sztuki. Proponowana kiejkolwiek możliwości porozumienia.
lista powinna więc być kompletna, to zna- Czy psycholog, który liczy, ile razy osoba
czy obejmować wszelkie możliwe kryteria, badana wymieniła słowo zaczynające się
niezależnie od rangi dzieła, domeny twór- na określoną literę, rzeczywiście bada
czości lub perspektywy przyjmowanej pod- twórczość? A może bada płynność słow-
czas oceny. Z tego punktu widzenia ujęcie ną, myślenie dywergencyjne, produktyw-
triadowe zasługuje na uwagę, choć zapew- ność lub oryginalność? Wyczyszczenie
ne nie wyczerpuje tematu. terminologiczne tego obszaru psychologii
jest zabiegiem bardzo trudnym i praco-
chłonnym, a efekty zwykle nie spełniają
sAfts oczekiwań. Bez rozwiniętych rozważań
STRUKTURA
PROCESU TWÓRCZEGO
T en rozdział przedstawia
wybrane, najbardziej repre-
zentatywne koncepcje teo-
retyczne, opisujące struk-
turę procesu twórczego.
Procesem twórczym nazywamy proces
psychiczny prowadzący do wytworze-
nia nowej i wartościowej idei. Może to
być proces rozwiązywania problemu, choć
jące strukturę tego procesu, czyli ogól-
ne zasady jego budowy i przebiegu.
2.1.
Klasyczne teorie
procesu twórczego
bynajmniej nie wszystkie przypadki twór- Klasyczne teorie procesu twórczego to
czości można przedstawić w języku teorii takie, które mają swe źródło w jednej
rozwiązywania problemów. Nie można też z wielkich tradycji, czy też szkół myśle-
procesu twórczego sprowadzić po prostu nia psychologicznego. Z poszczególnych
do procesów myślenia, choć tradycyjnie tradycji wywodzi się język opisu twórczo-
tak właśnie czyniono. Wiemy bowiem obe- ści oraz podstawowe założenia filozoficz-
cnie, że człowiek tworzy nie tylko „myśle- ne i metodologiczne.
niem", ale także uwagą, percepcją, wyo-
braźnią, pamięcią i innymi procesami
poznawczymi (por. rozdz. 3). Co więcej, im- 2.1.1.
manentnym składnikiem procesu twórcze-
go są niektóre stany emocjonalne i szcze- Podejście asocjacyjne
gólne stany świadomości (por. rozdz. 4).
Pełna teoria procesu twórczego powinna Asocjacyjna wizja umysłu cechowała
uwzględniać te okoliczności; w niniejszym klasyczną psychologię introspekcyjną,
rozdziale przedstawimy koncepcje opisu- a podejście tego rodzaju wywodzi się od
ja!
36 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
wysoka
niska 1 1 1 ] 1
krzesło obrus drewno noga jedzenie
Model Mednicka, opisujący rozkład siły skojarzeń w odpowiedzi na słowo „stół". Wykresy odpowiadają dwa hipotetycznym
osobom, różniącym się stromizną hierarchii skojarzeń (według: Mednick, 1962)
za zgodą wydawcy; copyright: American Psychological Association
Rycina •••••••••••••••••••
Ramka 2.1
Test Odległych Skojarzeń składa się z trzydziestu jednostek, z których każda za-
wiera trzy słowa, powiązane skojarzeniowo w sposób trudny do wykrycia (sko-
jarzenia „odległe"). Zadanie osoby badanej polega na podaniu czwartego
38 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Ramka B ^ ^ H a n n M H H B B H H a a a B B B B B a B a H i
słowa, które kojarzy się z wszystkimi trzema, choć z każdym na innej zasadzie.
Poniższe przykłady nie są prawdziwymi jednostkami testowymi, lecz ich odpo-
wiednikami, skonstruowanymi na wzór oryginału:
Figury „niedoskonale" lub „niedomknięte" sq automatycznie poprawiane w procesie spostrzegania. Dlatego skłonni jesteśmy
nazwać lewą figurę kołem, n prawq trójkątem, wbrew ścisłym definicjom matematycznym
Rycina 2.2
analogiczne „domykanie" może być zło- zanie może wymagać symbolicznej za-
żonym procesem, pełnym pułapek, impa- miany „figury" i „tła", podobnie jak to się
sów i błędnych decyzji. Nie zmienia to dzieje w wypadku spostrzegania wzroko-
jednak faktu, że w obu wypadkach psy- wego. W każdym razie rozwiązywanie
chologiczna istota procesu jest podobna. problemu to zmiana jego struktury.
Niekiedy proces myślenia może wy- Przed rozwiązaniem jest to struktura
magać innych zabiegów, na przykład za- niepełna i mało elegancka, po rozwiąza-
miany „figury" na „tło" i odwrotnie. „Fi- niu zaś - struktura dopełniona, eleganc-
gurą" jest problem w postaci zadanej, ka, „ładna". Czynnik estetyczny odgrywa
„tłem" - jego kontekst lub problem znaczącą rolę w postaciowych analizach
nadrzędny (por. Nęcka, 1994a). Rozwią- procesu myślenia; jest również obecny
Ramka
Rycina 2.3
Ramka ^ ^ • • • • • • • ^ • • • • • • • • • • n B H i
i błędach dziewczynka zawołała: „Czy mogę dostać nożyczki?" Bez wahania od-
cięła prawą część równoległoboku (ryc. 2.3 C) i przyłożyła go do lewej strony.
Uzyskała w ten sposób prostokąt, którego pole bez trudu obliczyła (ryc. 2.3 D).
Powyższy przykład zawiera wszystkie cechy konstytutywne wglądu. Problem
równoległoboku przed rozwiązaniem jest wyraźnie „złą figurą" i wymaga zmia-
ny struktury. Rozwiązanie nastąpiło nagle (olśnienie?), choć po krótkim impasie
(przerwa „inkubacyjna"?). Rozwiązanie jest prawidłowe, eleganckie i wskazuje
na zrozumienie istoty problemu przez osobę badaną. Opis ten nie wyczerpuje
jednak tematu, ponieważ nie zawiera odpowiedzi na pytanie o poznawczy me-
chanizm wglądu, to znaczy pytanie, dzięki jakim procesom poznawczym możli-
wa jest zmiana struktury problemu i nagłe zrozumienie jego istoty. Mechanizmy
wglądu są przedmiotem współczesnych badań psychologicznych i kognitywi-
stycznych.
seksualnym energia może znaleźć ujście żali, że procesy twórcze rozgrywają się
albo w symptomach neurotycznych, albo w przedświadomości albo inaczej - w nie-
w aktywności twórczej. Drugą z tych świadomości latentnej. Chodzi o swoistą
możliwości transformacji energii seksu- strefę buforową - jeszcze nie w pełni
alnej nazwał sublimacją, dając tym sa- świadomą domenę rozsądku, ale już nie
mym wyraz przekonaniu, że seksualizm obszar pierwotnych popędów i wypartych
przekształcony w twórczość jest czymś myśli. Procesy przedświadome, zacho-
bardziej wartościowym niż seksualizm dzące na przykład w stanach hipnago-
sensu stricto. Później Freud uznał, że gicznych (na granicy snu i jawy), mają
proces sublimacji nie może leżeć u pod- unikać dwóch rodzajów sztywności: tej,
staw dojrzałej aktywności twórczej, lecz która pochodzi z nadmiaru rozsądku
co najwyżej twórczości młodzieńczej. Był (proces wtórny), i tej, która jest pochodną
skłonny sądzić - czemu dał wyraz w stu- niekontrolowanych impulsów. Z intere-
dium o Leonardzie da Vinci - że wzrost sującą koncepcją wystąpił Kris (1952),
poziomu libido w wieku dojrzałym idzie który mówi o twórczości jako „regresji
w parze z eksplozją twórczej aktywności w służbie ego". Regresja, zwykle opisy-
artysty. Należy dodać, że teorii sublimacji wana jako obronny mechanizm nie-
nie poddano rzetelnej weryfikacji empi- dojrzałego cofania się do wcześniejszych
rycznej. etapów rozwoju psychoseksualnego, tu
Jeśli chodzi o poznanie, Freud wy- miałaby działać w sposób odwracalny
różnił dwa typy procesów myślenia: i kontrolowany. Przekładając myśl auto-
pierwotny i wtórny. Tak zwany pro- ra na język potoczny, można by sformu-
ces pierwotny jest impulsywny, niestere- łować tezę, że warunkiem twórczości jest
otypowy i podporządkowany zasadzie spojrzenie na świat oczyma małego dziec-
przyjemności. Natomiast proces wtórny ka, wrażliwego i wolnego od ograniczeń
został określony jako logiczny, stereoty- dorosłości, aby zaraz potem wrócić do
powy i podporządkowany zasadzie reali- rzeczywistości i wykorzystać poznawcze
zmu. Freud pierwotnie sądził, że twór- efekty takiej wyprawy w świat dzieciń-
czość jest funkcją procesów pierwotnych, stwa tworząc dojrzałe dzieło.
dzięki którym artysta rozwiązuje swo- Pojęcie nieświadomej pracy umysłu
je wewnętrzne konflikty i godzi wza- przejęli zwolennicy tak zwanej teorii in-
jemnie sprzeczne motywy. Aktywność kubacji (Patrick, 1937, 1938; Wallas,
twórcza w tym ujęciu byłaby symbolicz- 1926). Klasyczna koncepcja czterech eta-
ną ekspresją konfliktów rozgrywają- pów procesu myślenia (Wallas, 1926) za-
cych się w sferze nieświadomej. Później kładała następującą kolejność faz:
Freud przypisał ważną rolę również pro-
cesom wtórnym, które choć logiczne (1) przygotowanie (preparacja), czyli zbie-
i stereotypowe, mają pomagać artyście ranie danych, definiowanie problemu
w świadomej, intencjonalnej ekspresji i inne czynności wstępne;
twórczej. (2) samoistne, nieświadome generowa-
Inni autorzy ze szkoły psychodyna- nie pomysłów (inkubacja), podczas
micznej, na przykład Kubie (1958), uwa- którego świadomy umysł wykonuje
że umysł działa zupełnie inaczej wtedy, sądzi, że jest to swoistość celu stawiane-
gdy tworzy, niż wtedy, gdy oddaje się ja- go sobie przez człowieka, który podejmu-
kiejkolwiek innej aktywności. Oznaczało je się działań twórczych. Jeśli ktoś za-
to nobilitację twórczości, jednak pozorną, mierza odkryć nowe lądy lub obalić
ponieważ skutkowało brakiem rozwoju powszechnie obowiązującą teorię nauko-
teorii twórczego myślenia. Cóż bowiem wą, musi nieco inaczej zorganizować swo-
wynika z twierdzenia, że myślenie twór- je procesy poznawcze niż ktoś, kto planu-
cze jest „lateralne", a nietwórcze - „we- je zakupy w supermarkecie; nie musi
rtykalne" (De Bono, 1968,1970)? Niewie- jednak uruchamiać jakichś nadzwy-
le też wynika z twierdzenia, że myślenie czajnych, jakościowo odmiennych form
twórcze jest intuicyjne (prelogiczne), poznania, zresztą takie nie istnieją.
a nietwórcze - logiczne (Arieti, 1976). Czynnikiem organizującym przebieg po-
W wypadku De Bono i jego koncepcji my- znania jest cel i to on - jeśli zostanie osią-
ślenia „lateralnego" mamy do czynienia gnięty - sprawia, że dzieła twórcze wy-
z metaforą, za którą nie idą próby bar- różniają się spośród innych wytworów
dziej precyzyjnego definiowania i opisu. ludzkiej aktywności.
Propozycja Arietiego nie jest w istocie Innym znanym „rewizjonistą" jest Ro-
o wiele lepsza, przynajmniej dopóki nie bert Weisberg, który przede wszystkim
zrozumiemy mechanizmów intuicji. Nie zaatakował „mit genialności" (Weis-
można też bezkrytycznie przyjąć, że twór- berg, 1986, 1988). Posługując się staran-
czość jest z natury prelogiczna, a „nie- nymi analizami historycznymi i bio-
twórczość" logiczna. Istotny udział wnio- graficznymi, autor argumentował, że
skowania i rozumowania w procesach wybitni twórcy bardzo znanych i uzna-
twórczych nie ulega obecnie wątpliwości nych dzieł nie dysponowali nadzwy-
(Gigerenzer, 1994), nie mówiąc o tym, że czajnymi uzdolnieniami, nie doznawa-
„zwyczajne" procesy poznawcze bywają li nagłych „olśnień" ani nie budzili się
bardzo często nielogiczne i nieracjonalne. z „twórczego snu" z gotowymi pomysła-
Perkins zaatakował tego rodzaju kon- mi. Pracowali natomiast długo i wytrwale
cepcje za brak istotnej treści i łączenie na swoją pozycję, do której zresztą docho-
twórczości ze słabo zdefiniowanymi, me- dzili w wyniku długotrwałego, żmudnego
taforycznie określanymi procesami po- procesu. Weisberg sądzi, że „mit genial-
znania „egzotycznego". Własne stanowi- ności" jest podtrzymywany przez nie-
sko określił jako podejście typu „nic których psychologów, którzy powołują się
nadzwyczajnego". Argumentował, że na anegdotyczne, niesprawdzone przeka-
w twórczości potrzebne są te same proce- zy, wykazują przy tym ignorancję w za-
sy pamięci, percepcji i myślenia, co w in- kresie dostępnej wiedzy historycznej i bio-
nych formach aktywności. Proces twór- graficznej.
czy, zdaniem Perkinsa, zbudowany jest Weisberg zaatakował też pogląd, zgo-
z tych samych, uniwersalnych cegiełek dnie z którym punktem zwrotnym pro-
poznawczych. Prowadzi jednak do istot- cesu twórczego jest wgląd, rozumiany
nie nowego wyniku, zatem jakaś swoi- jako nagłe, fazowe przejście do nowych
stość musi go charakteryzować. Autor form rozumienia problemu. Wykazał eks-
U
48 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
jakikolwiek wytwór powstały w odpowie- wiedza tego rodzaju może się pojawić do-
dzi na cel. Struktury próbne mogą mieć piero pod wpływem kolejnych struktur
postać materialną lub niematerialną, próbnych, a sam proces twórczy może
czyli symboliczną lub wyobrażeniową. w związku z tym wielokrotnie zmieniać
Strukturą próbną może być akord zagra- swój kierunek. Nie można wreszcie wy-
ny na instrumencie, skojarzenie dwóch kluczyć możliwości, że pod wpływem
lub większej liczby pojęć, przywołane struktur próbnych cel zostanie zarzuco-
z pamięci fragmenty wiedzy lub wyobra- ny jako nieważny lub niespełniający po-
żenie jakiegoś obiektu. czątkowo stawianych mu kryteriów (np.
Jest oczywiste, że cel wpływa na struk- kryteriów nowości lub wartości).
tury próbne, ponieważ ich sens i funkcja Interakcja między kolejnymi wersjami
sprowadza się do zaspokajania wymagań celu a kolejnymi strukturami próbnymi
stawianych przez cel. Mniej oczywiste są prowadzi do redukowania rozbieżności
przejawy i formy wpływania przez struk- między dwoma partnerami interakcji.
tury próbne na cel. W koncepcji interak- Idealnym rozwiązaniem byłoby doprowa-
cji twórczej zakłada się, że struktura dzenie w pewnym momencie do utożsa-
próbna może, w szczególnym wypadku, mienia celu z kolejną, ostatnią strukturą
doprowadzić do wyłonienia się celu. Pro- próbną, która tym samym zyskałaby sta-
ces twórczy uruchamiany jest wówczas tus dzieła, idealnie spełniającego przyję-
nie w odpowiedzi na przyjęty cel, ale te kryteria. W rzeczywistych przypad-
w wyniku stymulującej, inspirującej kach twórczości możemy jednak mówić
funkcji pierwszej struktury próbnej. co najwyżej o mniejszym lub większym
Dzieje się to na przykład wtedy, gdy upodobnieniu jednej ze struktur prób-
pierwszy, „przypadkowy" akord lub rym nych do jednej z wersji celu. Jeśli podo-
daje początek całemu utworowi muzycz- bieństwo jest wystarczająco duże, dzieło
nemu lub dłuższemu wierszowi. Po dru- zostaje opublikowane lub poddane oce-
gie, struktura próbna może uczynić cel nie społecznej, choć autor zwykle zdaje
bardziej lub mniej ścisłym, lepiej lub sobie sprawę z jego niedoskonałości.
mniej określonym. Zazwyczaj procesy in- Interakcja nie byłaby możliwa bez spe-
telektualne wymagają uściślenia celów, cyficznych strategii twórczych ani bez
ale niekiedy efekt twórczy nie jest możli- operacji wykonawczych, odpowiedzial-
wy bez znaczącego zmniejszenia ograni- nych za redukcję rozbieżności między ce-
czeń nakładanych na produkt końcowy. lem a strukturami próbnymi. Strategie
Zdarza się bowiem, że zbyt duża liczba nadają procesowi twórczemu kierunek;
takich ograniczeń usztywnia procesy my- dzięki nim możliwe jest przekształcanie
ślenia. Po trzecie, struktura próbna mo- struktur poznawczych lub dostrzega-
że doprowadzić do uświadomienia sobie nie podobieństw między tymi struk-
celu, albo też do uświadomienia sobie je- turami. W obu wypadkach może dojść
go prawdziwej natury. Człowiek może do zredukowania rozbieżności między
podjąć aktywność twórczą mimo braku kolejną wersją celu a kolejną struktu-
ścisłej samowiedzy dotyczącej tego, co rą próbną. Wyróżniono dziewięć stra-
chciałby stworzyć lub osiągnąć. Samo- tegii twórczych, na przykład strategię
czujności („Ustal cechy tego, czego poszu- Istotnym elementem, bez którego
kujesz, a następnie czekaj uważnie, aż coś twórcza interakcja nie mogłaby dopro-
podobnego wystąpi") lub strategię zarod- wadzić do Uczącego się dzieła, jest myśle-
ka („Zacznij od czegokolwiek, aby mieć co nie krytyczne (Nęcka, w druku). Dzię-
ulepszać i doskonalić"). Wbrew podanym ki procesom ewaluacji i oceny możliwa
przykładom strategie zwykle nie wystę- staje się decyzja, czy rozbieżność między
pują jako świadome, intencjonalnie wyko- kolejną wersją celu a kolejną strukturą
rzystywane techniki działania. Ludzie próbną jest jeszcze tak duża, że należy
najczęściej używają ich automatycznie kontynuować interakcję, czy też wystar-
lub nawykowo, choć niektóre wykorzy- czająco niewielka, aby można było po-
stano do konstrukcji systemów heury- zwolić sobie na opublikowanie dzieła.
stycznych, ułatwiających twórcze rozwią- Myślenie krytyczne oprócz ewaluacji
zywanie problemów (Nęcka, 1994a). obejmuje również waluację, czyli nada-
Natomiast operacje wykonawcze to wanie wytworom większej wartości,
procesy poznawcze, które biorą bezpośre- uszlachetnianie ich. Tak więc nawet oce-
dni udział w redukowaniu rozbieżności na pierwotnie negatywna może - dzięki
między celem a strukturami próbnymi. waluacji - doprowadzić do uwieńczonego
Wyróżniono sześć grup twórczych opera- sukcesem przerwania interakcji. W wielu
cji intelektualnych: rozumowanie deduk- wypadkach interakcja jest jednak konty-
cyjne, rozumowanie indukcyjne (głównie nuowana, ponieważ założone kryteria
użycie analogii), metaforyzowanie, doko- końcowego produktu nie zostały spełnio-
nywanie skojarzeń, abstrahowanie i do- ne. Zachodzą tu prawdopodobnie znacz-
konywanie transformacji. Twierdzi się, ne różnice indywidualne co do tego, czy
że o twórczym charakterze tych operacji rozbieżność między celem a strukturą
decyduje sposób ich przebiegu, a nie jako- próbną jest już wystarczająco niewielka,
ściowa swoistość. Na przykład abstraho- czy też niedopuszczalnie duża.
wanie jest powszechnie występującym Koncepcja twórczej interakcji jest spój-
procesem poznawczym, obecnym w wielu na z „rewizjonistycznymi" poglądami
sytuacjach, które nie mają nic wspólnego Perkinsa i Weisberga, ale idzie dalej
z twórczością. Jeśli jednak umożliwia w opisie wewnętrznej logiki i cech skła-
wielokrotne kategoryzowanie wybranego dowych procesu twórczego. Nadaje się
obiektu ze względu na różne kryteria do opisu wszelkich form twórczości, nie-
definicyjne albo jeśli ułatwia zmianę zależnie od dziedziny i rangi tworzo-
perspektywy percepcji obiektu z ab- nych dzieł. Przezwycięża paradygmat
strakcyjnej na konkretną lub odwrotnie, myślenia o twórczości w kategoriach ko-
wykazuje cechy kreatywne. Nie znaczy to lejno po sobie następujących etapów. Do-
jeszcze, że tego rodzaju abstrahowanie puszcza możliwość kontynuowania pro-
koniecznie doprowadzi do twórczego cesu twórczego właściwie ad infinitum,
dzieła. Ułatwia jednak redukcję rozbież- ponieważ przyjmowanie kolejnych wer-
ności między celem a strukturami prób- sji celu oznacza, że rozbieżności między
nymi, według nadrzędnych zasad dykto- nim a strukturami próbnymi właściwie
wanych przez wybraną strategię. nigdy nie da się zredukować całkowicie.
50 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
wytwarzanie przedtwórcza
struktur ekspansja
przedtwórczych i interpretacja
uszczegółowienie
lub poszerzenie
znaczenia pojęć
ograniczenia
nakładane
na wytwór
SdmiKrt procesu twiraegs w awfcfo genploracji (werłup Finkę i In, 1992, s. 18)
nigodą wydawcy; copyright: MIT PreBs
Rycina 2.4
źnego motywu. Wyróżnia się sześć grup (2) poszukiwanie uogólnionego lub me-
procesów generatywnych, prowadzących taforycznego znaczenia wygenerowa-
do wytworzenia struktur przedtwórczych: nej wcześniej struktury,
(3) poszukiwanie możliwej do wykorzy-
(1) przywołanie z pamięci trwałej zma- stania funkcji owej struktury,
gazynowanych tam porcji wiedzy, (4) ocenę możliwości zastosowania danej
(2) dokonanie skojarzenia, zwłaszcza struktury w nowym lub nietypowym
nietypowego lub „odległego", kontekście,
(3) syntezę znanych elementów wie- (5) ocenę możliwości wykorzystania struk-
dzy w nową „mieszankę mentalną" tury do rozwiązania już istniejącego
(np. wyobrażenie sobie strusia z lwią problemu oraz
głową), (6) analizę istniejących lub możliwych
(4) przekształcenie struktur pojęciowych ograniczeń (np. wykrycie warunków,
w nową jakość (np. utworzenie poję- w których dana idea na pewno nie
cia „istota o głowie dwa razy większej znajdzie zastosowania).
niż kałamarz"),
(5) przeniesienie informacji z jednej Procesy eksploracyjno-interpretacyjne
dziedziny do innej dzięki użyciu ana- mogą od razu doprowadzić do dostrzeże-
logii oraz nia i zrozumienia tkwiących w nich moż-
(6) redukcję kategorialną, czyli sprowa- liwości, a tym samym do sfinalizowania
dzenie obiektu do niektórych cech procesu twórczego. Dzieje się tak na
elementarnych (np. postrzeganie do- przykład wtedy, gdy dostrzegamy meta-
mu jako bryły geometrycznej albo foryczne znaczenie jakiegoś pojęcia albo
róży jako generatora zapachu). kiedy dzięki odległemu skojarzeniu gene-
rujemy dowcip (por. Koestler, 1964). Naj-
Struktury wytworzone dzięki procesom częściej jednak eksploracja i interpretacja
generatywnym charakteryzują się swoisty- struktur przedtwórczych sugeruje po-
mi właściwościami przedtwórczymi, na wrót do fazy generatywnej, ponieważ
przykład nowością, wieloznacznością, no- struktura przedtwórcza albo do niczego
wym znaczeniem, niespójnością lub dywer- się nie nadaje i trzeba ją porzucić, albo
gencyjnością (to jest możliwością wielokrot- też wymaga modyfikacji. Jeśli trzeba ją
nego użycia). Dzięki tym właściwościom porzucić, w następnym cyklu dochodzi
struktury przedtwórcze pełnią funkcję do wytworzenia nowej struktury. Na-
„wewnętrznych prekursorów" końcowego tomiast modyfikacja może przyjmować
dzieła, ale to, czy zostaną ostatecznie uze- dwie postaci: skupienie się na wybranym
wnętrznione i wykorzystane w akcie twór- aspekcie danej struktury (z pominięciem
czym, wymaga sprawdzenia w drugiej fazie innych), albo też poszerzenie możliwości
procesu. Faza ta może obejmować następu- tkwiących w początkowym pomyśle. Jeśli
jące operacje intelektualne: struktura przedtwórcza ma charakter
pojęciowy, modyfikacja może polegać na
(1) poszukiwanie nowej lub pożądanej uszczegółowieniu znaczenia pojęć lub na
rozszerzeniu ich pola semantycznego
cechy danej struktury poznawczej,
52 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
POZNAWCZE SKŁADNIKI
PROCESU TWÓRCZEGO
P
rocesy poznawcze uznaje się za między twórczością a stanami uwagi.
podstawowy składnik procesu „Roztargnienie" można bowiem zinter-
twórczego. Tradycyjnie uważa- pretować jako brak skupienia uwagi na
no, że najważniejszym proce- czymś istotnym (np. na temacie konwer-
sem poznawczym biorącym sacji), a koncentrowanie jej na czymś
udział w twórczości jest myślenie. Można innym, być może równie ważnym lub
nawet spotkać się z zamiennym użyciem ważniejszym (np. na własnych myślach
terminów „twórczość" i „myślenie twórcze" o problemie naukowym). Wprawdzie ste-
(lub „dywergencyjne"). Obecnie sądzi się reotypy nie mogą być argumentem na-
jednak, że decydujący wpływ na przebieg ukowym, sugerują jednak konieczność
procesu twórczego mogą mieć inne procesy prowadzenia bardziej systematycznych
poznawcze, takie jak uwaga, wyobraźnia, badań lub obserwacji w tym zakresie.
kategoryzowanie obiektów czy procesy pa- Związki uwagi z twórczością były bada-
mięciowe. Coraz większą wagę przywiązuje ne empirycznie od lat 60. ubiegłego stule-
się też do procesów metapoznawczych, odpo- cia. W jednym z pierwszych badań tego ro-
wiedzialnych za nadzór i sterowanie prze- dzaju (Ghiselin, Rompel i Taylor, 1964)
biegiem innych procesów poznawczych. posłużono się listą przymiotników okre-
ślających - w terminach introspekcyj-
nych - między innymi różne stany uwagi.
Badaniom poddano uczonych, podzie-
lonych na dwie grupy. Grupę pierwszą
Uwaga stanowili uczeni twórczy, ale o prze-
ciętnym statusie materialnym. Druga gru-
Popularny stereotyp roztargnionego pa składała się z uczonych mniej twór-
twórcy sugeruje istnienie związków czych, ale o wysokim statusie społecznym
54 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Ramka 3.1
1000
950
850
800
750
700
600
Zadania pojedyncze Zadania podwójne
Skuteczność mechanizmu selekcji bodźców, mierzona aasem potrzebnym aa poprawne zareagowanie, w warunkach zadania
pojedynczego i podwójnego, w zateinoid od pazfoau kreatywsoid osób badanych (werHug: Nęcka, I999a, i. 91)
B zgodt wydamy; copyright KomłW Nauk PsycMogteanychPAN
Rycina 3.1
58 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Przykłady bodźców używanych w łaście Bartona I Welsha. (Nie sq to oryginalne jednostki teshi, lecz ich odpowiedniki).
Osoby twórcze zwykle preferujg rysunki złożone i niesymetryczne, a osoby mniej twórcze - rysunki proste I symetryczne
Rycina •••••••••••••••••••••i
3.3.
nach niezwiązanych ze sztuką wizualną
(zob. Barron, 1953, 1955, 1958). Wyobraźnia
Podsumowując, można stwierdzić, że i wyobrażenia
osoby twórcze charakteryzują się skłon-
nością do spostrzegania rzeczywistości Zdefiniujmy wyobrażenie jako rodzaj re-
w sposób całościowy i uporządkowany, prezentacji poznawczej, wykazującej wo-
a zarazem wysoce indywidualny, wręcz bec obiektu reprezentowanego właściwości
subiektywny. Jeśli mają wybierać między analogowe. W uproszczeniu można powie-
prostym a złożonym bodźcem wizual- dzieć, że wyobrażenie to „niby-spostrzeże-
nym, wybiorą raczej złożony i nieregular- nie", dokonujące się pod nieobecność
ny -prawdopodobnie dlatego, że są bodźca. Wyobraźnia byłaby natomiast
skłonne nadawać takim bodźcom własną zdolnością umysłu ludzkiego do tworzenia
interpretację. Można by sądzić, że chodzi wyobrażeń i posługiwania się nimi.
tu o wprowadzanie porządku wyż- Tradycyjnie wyróżnia się wyobra-
szego rzędu, a unikanie porządku na- źnię odtwórczą i twórczą. Wyobra-
rzucającego się, już przez kogoś zasuge- źnia pierwszego rodzaju bierze udział
rowanego. w większości zwyczajnych, codziennych
62 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Ramka •••^••••^••••i^^HHaBi^H^HaM^H^MHBBHHBBI^MHMaia
Zbiór elementów wyjściowych (a), niektóre obiekty utworzone w wynftu syntezy obrazów umysłowych (b) i projekt urządze-
nia do usuwania soczewek kontaktowych (c). (Według: Finkę, 1995, s. 257,259,261)
Rycina MHHBBM^HHMBI^^MMMi^HBMMMI^H^^BBHII^H^HBii^^HBHMBHp
badana miała zinterpretować wcześniej wymyślony obiekt jako przykład tej kate-
gorii. Jeśli więc wylosowano kategorię środków transportu, należało zinterpreto-
wać dzieło własnej wyobraźni tak, aby mogło przedstawiać samochód, łódź, hulaj-
nogę i tym podobne. Rycina 3.4c przedstawia projekt z kategorii „przedmioty
osobistego użytku". Jest to aparat do usuwania soczewki kontaktowej: przykła-
damy gumowy stożek do soczewki, zaślepiamy palcem górny, szerszy koniec stoż-
ka i w ten sposób - wykorzystując podciśnienie - usuwamy soczewkę z gałki
ocznej i przekładamy ją do naczynia ze specjalnym płynem. Po użyciu stożek na-
kładamy na półkolistą podstawkę z wbudowanym, pionowym kanałem i przecho-
wujemy w suchym i czystym miejscu.
Darwin połączył znane wcześniej humorystyczny, sam w sobie twórczy Ramka 3.3
Ramka •i^^BBWBPBBI^BBBBBBBi
z sobą". W każdej parze mogły być słowa skojarzone blisko (np. „krzesło - stół")
lub odlegle (np. „krzesło - trawa"). Mierzono liczbę pozytywnych odpowiedzi,
a także czas, w jakim ich udzielano. Na podstawie testów psychometrycznych oso-
by badane podzielono na twórcze i mniej twórcze oraz osobno - na inteligentne
i mniej inteligentne. Okazało się, że osoby twórcze częściej dostrzegały związek
między słowami, zwłaszcza skojarzonymi odlegle, chociaż zabierało im to stosun-
kowo dużo czasu. Z kolei osoby inteligentne częściej akceptowały skojarzenia bli-
skie i czyniły to stosunkowo szybko. W dalszych badaniach (Gruszka i Nęcka,
w druku) wykazano, że działanie bodźcem uprzedząjącym, prezentowanym przez
200 ms tuż przed pojawieniem się na ekranie kolejnej pary słów, zwiększa goto-
wość osób twórczych do zaakceptowania odległego skojarzenia, zwłaszcza wtedy,
gdy bodziec uprzedzający składa się z bezsensownego zlepka liter lub gdy jest wy-
razem blisko skojarzonym z pierwszym słowem danej paiy.
Wyniki te można zinterpretować w ten sposób, że pobudzenie sieci semantycznej,
wywołane pierwszym słowem danej pary, częściej - w wypadku osób twórczych -
dochodzi do węzła sieci, który odpowiada drugiemu słowu tej pary. A jeśli pobu-
dzenie dochodzi częściej, to widocznie osoby twórcze dysponują pamięcią seman-
tyczną, charaktery żującą się łatwością rozprzestrzeniania się pobudzenia na du-
że odległości. Nie wiadomo jednak, skąd miałaby wynikać ta zwiększona łatwość
przesyłania pobudzenia: czy z większej liczby połączeń między węzłami sieci, czy
z ich lepszej „drożności", czy też ze wspomagającego działania węzłów pośrednich.
Fakt, że bezsensowny bodziec uprzedzający pomaga w zaakceptowaniu odległego
skojarzenia, sugeruje trzecią możliwość. Bezsensowny bodziec uprzedząjący mo-
że bowiem działać niespecyficznie, to jest pobudzać liczne i różnorodne węzły sie-
ci, ponieważ sam nic nie znacząc, może przypominać bardzo wiele sensownych
słów. Liczne i różnorodne węzły sieci, pobudzone obecnością bodźca uprzedząją-
cego, mogą następnie pośredniczyć w przekazywaniu pobudzenia nawet między
bardzo odległymi węzłami. Taki proces wymaga jednak czasu, stąd wydłużone
czasy latengi osób twórczych, akceptujących odległe skojarzenia.
Okazuje się, że metodologia działania bodźcami uprzedząjącymi, standardowo
używana w badaniach nad modelami pamięci, może pomóc w zbliżeniu się do
odpowiedzi na pytanie, czy istnieje jakaś specyficzność funkcjonowania pamię-
ci semantycznej osób twórczych i na czym mogłaby ona polegać.
rodnych kierunkach. Rozbieżne jest też, dziej pasuje do problemów (które mogą
z natury rzeczy, myślenie nieukierunko- być otwarte lub zamknięte) niż do proce-
wane, na przykład marzenia na jawie sów myślenia.
(Gilhooly, 1996). Wydaje się więc, że dy- Jedną z zasadniczych cech myślenia
chotomia, o której mówi Guilford, bar- twórczego jest aktywne podejście do
98
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 72
wie analizy prawdziwych odkryć i wyna- nemu opisowi możemy bowiem zrozumieć
lazków. Nie można jednak zlekceważyć trudny i złożony problem (Verbrugge
olbrzymiej popularności, jaką myślenie i McCarrell, 1977). Metafora, będąc
przez analogię cieszy się wśród autorów w istocie rzeczy interaktywnym złoże-
piszących o systemach wspomagania niem dwóch (lub więcej) znaczeń, przyno-
myślenia twórczego (Gordon, 1961; Nęc- si nową wiedzę i zrozumienie (Black,
ka, 1994a). Wydaje się więc, że analogia 1979). Można powiedzieć, że użycie meta-
jest pożytecznym i skutecznym narzę- fory jest samo w sobie aktem twórczym,
dziem odkrycia, jeżeli umiemy się nią po- pod warunkiem, że chodzi o metaforę
służyć, a przede wszystkim - jeśli zdo- „żywą", utworzoną ad hoc, a nie o sztyw-
łamy ją dostrzec. Analogie pomagające ny związek frazeologiczny (np. „twór-
wymyślić coś nowego są niezwykłe, czość to unikanie owczego pędu"). Ponad-
oryginalne i zazwyczaj pochodzą z zupeł- to metafora łączy różne dziedziny, tym
nie innego kontekstu niż problem, nad samym - podobnie jak analogia - ułatwia-
którym pracujemy. Dostrzeżenie takiej jąc transfer wiedzy z jednego obszaru do
analogii jest samo w sobie zadaniem drugiego (Billów, 1977).
wymagającym kreatywności, a pożytki Istotnym elementem myślenia twór-
z niej wynikające są zwykle olbrzymie. czego jest przezwyciężanie sztyw-
Myślenie twórcze to również myśle- nych nawyków i nastawień. Sztyw-
nie metaforyczne. Dzięki metaforycz- ność myślenia jest bardzo powszechna,
Ramka ••^•••^^••••^••••••••^•••••••Mi^HIMHI^BM^HII^BMHiHMM
cej taka sama (19% i 14%). Wykazano więc, że sztywność myślenia występuje rów-
nież wtedy, gdy zadanie jest całkowicie otwarte i nie zawiera żadnych pułapek. Co
więcej, udowodniono, że czynnikiem usztywniającym może być przykład otrzyma-
ny od eksperymentatora, choć nie można tu mówić o modelowaniu zachowań, po-
nieważ eksperymentator nie był autorem przykładowych rysunków. Zwróćmy jed-
nak uwagę, że bezwzględna częstość sztywnych reakcji jest stosunkowo niewielka,
nigdy bowiem nie przekracza 50% rysunków, nawet w grupie eksperymentalnej.
są) i czy mogą być interpretowane jako poziomie r = +0,31. W innym ekspery-
rzetelny wskaźnik poziomu kreatyw- mencie autor instruował osoby badane
ności osób badanych (nie mogą). Wyniki w zakresie technik i strategii zmagania
tego eksperymentu wyraźnie pokazują się z problemami; prosił też uczestni-
jednak, że wiedza osoby badanej o tym, ków badania, żeby zapamiętali, którymi
w jaki sposób ma sobie radzić z proble- spośród tych technik rzeczywiście się
mem, podnosi skuteczność podejmowa- posłużyli, tak aby mógł to sprawdzić
nych przez nią wysiłków. Można więc w wywiadzie po eksperymencie. Okaza-
przeformułować znaczenie tych badań ło się, że taka manipulacja eksperymen-
w duchu współczesnych koncepcji meta- talna przyniosła znaczący wzrost liczby
poznania. poprawnych rozwiązań w porównaniu
Interesujące, specjalnie zaplanowane z grupą kontrolną, której nie poddano
badania nad metapoznaniem w rozwią- szkoleniu w zakresie metapoznania.
zywaniu problemów przeprowadził Nor-
bert Jauśovec, (1994). Autor dał osobom
badanym do rozwiązania zestaw proble-
3.8.
mów, zarówno dobrze określonych, jak
też złożonych i źle określonych. Ponadto Podsumowanie
prosił ich o głośne myślenie w trakcie
pracy nad zadanymi problemami. Proto- Wymieniona lista procesów poznawczych
koły głośnego myślenia poddawał następ- biorących udział w twórczości zapewne
nie analizie pod kątem tego, czy znalazły nie jest kompletna. Jej uzupełnienie wy-
się w nich sformułowania świadczące maga pogłębionych, systematycznych ba-
o refleksji, planowaniu i monitorowaniu dań eksperymentalnych. Zbyt często bo-
własnej pracy nad problemem. Liczba wiem to, co wiemy o twórczości, pochodzi
takich sformułowań w protokołach gło- z przekazów anegdotycznych lub ekspe-
śnego myślenia była wskaźnikiem stop- rymentów laboratoryjnych o znikomej
nia, w jakim dana osoba wykorzystała trafności ekologicznej. Nie ulega jednak
możliwości tkwiące w metapoznaniu. wątpliwości, że twórczość wymaga spe-
Uczestnikom nie mówiono jednak, że cyficznych procesów uwagi, percepcji,
mają stosować jakiekolwiek zabiegi me- wyobraźni, kategoryzowania, pamięci,
tapoznawcze, ani nie szkolono ich w tym myślenia i metapoznania. Zadanie pole-
zakresie. Okazało się, że wskaźnik meta- ga teraz na wykryciu specyficznego cha-
poznania korelował ze skutecznością rakteru tych zwyczajnych, powszechnie
rozwiązania problemów dobrze okre- występujących procesów wtedy, gdy bio-
ślonych na poziomie r = +0,57, a w wy- rą udział w procesach tworzenia nowego
padku problemów źle określonych - na i wartościowego dzieła.
Rozdział 4
EMOCJE I MOTYWACJE
W TWÓRCZOŚCI
E
mocjonalne i motywacyjne znawcze, polegające na sterowaniu pro-
aspekty twórczości są mniej cesem twórczym.
znane i gorzej zbadane niż
aspekty poznawcze. Nie
znaczy to bynajmniej, że są 4.1.1.
mniej ważne. Mimo iż bezpośrednim
czynnikiem sprawczym, jeśli chodzi Dane z introspekcji
0 tworzenie nowych pomysłów, są proce-
sy poznawcze, czynniki emocjonalne Pierwszą grupę doniesień na temat
1 motywacyjne mogą proces twórczy uru- związków twórczości z emocjami stano-
chomić, wspomóc, ukierunkować, za- wią zeznania introspekcyjne, a raczej re-
kłócić, lub wręcz całkowicie zablokować. trospekcyjne, sformułowane przez wy-
bitnych twórców (zob. np. Beveridge,
1963; Ghiselin, 1952; Hadamard, 1964;
Selye, 1967). Z opisów tych wyłania się
4.1. .
wizja twórczości jako procesu nasycone-
Emocje w procesie go intensywnymi stanami emocjonal-
twórczym nymi: od przygnębienia, pojawiającego
się w momentach kryzysu, do euforii
Wiele wskazuje na to, że emocje nie tyl- w chwili olśnienia. Wyznań tego rodzaju,
ko wpływają na przebieg procesu twór- co zrozumiałe, nie poddawano rygorom
czego, ale też stanowią jego istotną część metodologii, a ich wiarygodność, rzetel-
składową. Pełnią bowiem funkcje moty- ność i szczerość może budzić poważne
wujące i pobudzające, a także quasi-po- wątpliwości. Dlatego Ghiselin, Rompel
Ramka • • • • • • • • • • •
J2l
98
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 80
Ramka B i i ^ B a H B i ^ H a M i H B I I ^ B H B H M H H B
problem połączenia dwóch sznurków zwisających z sufitu, zbyt krótkich, aby do-
sięgnąć obu naraz). Poza tym badani rozwiązywali test inteligencji, któiy wyko-
rzystano jako miarę kontrastową. Okazało się, że nastrój negatywny nie miał
wpływu na skutki procesu rozwiązywania problemów, podczas gdy nastrój pozy-
tywny wykazał słabą tajemną korelację (r = -0,21) ze skutecznością rozwiązywa-
nia problemów wymagających wglądu. W drugim badaniu indukowano nastrój
pozytywny lub negatywny za pomocą krótkiego filmu o określonej treści i tonacji
emocjonalnej. Wyniki okazały się zbieżne z tym, co zaobserwowano poprzednio,
z tym że ujemna korelacja pozytywnego nastroju ze skutecznością rozwiązywania
problemów wymagających wglądu okazała się nieco silniejsza (r - -0,31). Nie by-
ło żadnego związku między nastrojem a wynikami w teście na inteligencję.
Unie regresji, obrazujące związki między wynikami w testach myślenia dywergencyjnego o pozytywnym i negatywnym
nastrojem. Nastrój wyraiono w skali z (wyniki standaryzowane) (według: Yosburg, 1998a, s. 169)
za zgodą wydawcy; copyright: Lawrence Edbaum Associates
Ramka cd.
a nastrój negatywny wiąże się z nieco gorszymi wynikami w zakresie tego ro-
dzaju myślenia (Vosburg, 1998a, ryc. 4.1). Jednak sprzyjający wpływ nastroju
pozytywnego utrzymał się po usunięciu maskującego wpływu innych zmien-
nych, podczas gdy nastrój negatywny utracił wówczas swoje znaczenie. Być mo-
że nastrój pozytywny pomaga w tworzeniu idei w sposób samoistny, natomiast
nastrój negatywny przeszkadza procesom ideacyjnym tylko jako brak nastroju
pozytywnego. Okazało się ponadto, że nastrój pozytywny sprzyja płynności
i giętkości myślenia, ale nie ma związku z oryginalnością i użytecznością two-
rzonych pomysłów (Yosburg, 1998b). Nie stwierdzono żadnego związku między
wynikami w zakresie rozwiązywania problemów a pobudzeniem emocjonalnym.
Nasuwa się interpretacja, że podwyższony nastrój pomaga w tworzeniu dużej
liczby pomysłów, ale nie ma związku z podnoszeniem ich jakości. Wniosek taki
można jednak sformułować tylko w odniesieniu do problemów otwartych.
W wypadku problemów zamkniętych (np. wymagających wglądu), gdzie pula
akceptowalnych rozwiązań jest bardzo ograniczona, procesom intelektualnym
sprzyja raczej nastrój obniżony. Vosburg (1998a, 1998b) interpretuje te wyniki
w kategoriach przyjętej przez daną osobę strategii dochodzenia do rozwiązania.
Strategia pierwsza (sałisficing strategy) polega na obniżeniu kryteriów akcep-
towalności rozwiązania. Przyjmuje się wówczas wiele pomysłów o różnej war-
tości, bez szczególnego wnikania w ich jakość. Druga strategia (optimizing stra-
tegy) polega na podwyższeniu kryteriów akceptowalności rozwiązań. Dąży się
wówczas do jednego, najlepszego rozwiązania, odrzucając propozycje mniej
optymalne. Problemy otwarte mogą zachęcać do przyjęcia strategii pierwszego
rodzaju, a problemy zamknięte - strategii drugiego rodzaju. Nastrój pozytywny
przypuszczalnie pomaga obniżyć kryteria akceptowalności rozwiązań, a nastrój
negatywny przyczynia się do podwyższenia owych kryteriów.
Ramka • • • • • • • • ^ ^ ^ ^ ^ • • • • • • • ^ • i
lub rodzajów motywacji, które naj- 1971). Ilościowo rzecz ujmując, dominuje
częściej lub najskuteczniej wyzwalają obecnie pogląd o szkodliwym oddziaływa-
twórczą aktywność człowieka. Poglądy niu nagród na wyniki aktywności twórczej
psychologów na ten temat można przed- (zob. Amabile, 1983,1996; Lepper i Gree-
stawić w szerokim spektrum, od przeko- ne, 1978; Łukasik, 1999), ale przewaga li-
nania, że istnieje specyficzny motyw czebna wydaje się słabym argumentem
twórczy (Golann, 1962, 1963), do poglą- w nauce. Jak więc można by rozwikłać ten
du, że aktywność twórcza wymaga moty- dylemat?
wacji szczególnie nasilonej, ale poza tym Po pierwsze, szkodliwy wpływ może
obojętnie jakiej (Roe, 1970). Badania wykazywać nie tyle sama nagroda, ile
empiryczne koncentrowały się jednak oczekiwanie na nią i związane z tym roz-
w większości na wpływie nagród zewnę- proszenie uwagi osoby oczekującej. Hen-
trznych i roli motywacji samoistnej. nessey (według: Amabile, 1996) podważy-
ła jednak tę hipotezę. Dzieci biorące udział
w jej badaniach zawierały coś w rodzaju
kontraktu z ekspeiymentatorką: obiecy-
4.2.1. wały wymyślić ciekawe opowiadanie, jeśli
wcześniej będą się mogły pobawić kame-
Czy należy nagradzać rą Polaroid. Nagroda była więc podawana
za aktywność twórczą? i „konsumowana" przed sesją twórczego
myślenia, a mimo to przyniosła skutki ra-
Jednym z najwcześniej podjętych przez czej negatywne. Najlepsze opowiadania
psychologię problemów było pytanie, czy tworzyły bowiem dzieci, których nie na-
osoby nagradzane za aktywność twórczą gradzano i którym dodatkowo zdefiniowa-
produkują liczniejsze pomysły i lepsze no czekającą je aktywność literacką jako
dzieła niż osoby nienagradzane. Wyniki zabawę, a nie pracę. Po drugie, nagroda
badań empirycznych nie są jednoznaczne. może stymulować aktywność twórczą, je-
W wielu eksperymentach, inspirowanych śli osoby badane wyraźnie usłyszą, czego
teorią zachowania, wykazano możliwość się od nich wymaga i jakie są kryteria te-
stymulowania twórczości poprzez rozma- go, czego się wymaga. Na przykład w ba-
ite wzmocnienia pozytywne (Glover i Ga- daniach Amabile (1979) stwierdzono, że
ry, 1976; Goetz, 1989; Maltzman i in., oczekiwanie zewnętrznej oceny obniża ja-
1960; zob. rozdz. 2.1.4). Jednak inne bada- kość wykonywanych kolaży, chyba że oso-
nia wskazują na szkodliwy wpływ nagród. by badane otrzymają jasną instrukcję,
Stwierdzono na przykład obniżoną zdol- w jaki sposób zrobić kolaż, który ma szan-
ność przełamania fiksacji funkcjonalnej sę na wysoką ocenę. W badaniach Glovera
u osób, którym oferowano małe premie i Gary'ego (1976) wzmocnienia pozytyw-
pieniężne (Glucksberg, 1964), jak też ne działały tylko w połączeniu z instruk-
obniżone wskaźniki płynności i oryginal- cją, w jaki sposób uzyskać wysokie wskaź-
ności u osób, którym oferowano nagro- niki płynności i oryginalności. Natomiast
dy w postaci zwiedzania interesujących z danych przytaczanych przez Maltzma-
miejsc (Kruglanski, Friedman i Zeevi, na (1960; Maltzman i in., 1960), widać
98
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 8
•SA
98 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 90
Ramka 4.4
Warunkiem doświadczenia autotelicznego (stanu „na laR") Jest równowaga między poziomem kompetencji a trudnością podję-
tego M narzuconego zadania. Doświadczenie takie pojawia się szczególnie wtedy, gdy zarówno kompetencje, jak tei wymagania
są stosunkowo wysokie (wedbg: Cs&szentmftaiyi, 1975, s. 49, ryc. 1)
za zgodą wydawcy; copyright: John Wiley and Sons
Rycina
98
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 92
ludzi do twórczości albo o takich, które jej mysłów mniej udanych. Niewykluczone,
w szczególny sposób służą że stany uczuciowe mogą nam pomagać
w sterowaniu procesem twórczym, choć
nie ulega wątpliwości, że koszty emocjo-
nalne, które trzeba ponieść, w wielu wy-
4.3.
padkach oddziałują hamująco i zniechęca-
Podsumowanie jąco. Co do motywacji, trzeba przede
wszystkim podkreślić negatywną rolę na-
Z przeprowadzonych analiz wynika, że gród zewnętrznych i pozytywną rolę mo-
proces twórczy obfituje w liczne i inten- tywacji samoistnej. Wydaje się jednak, że
sywne stany emocjonalne. Niektóre emo- twórczość może być motywowana na wie-
cje pomagają nam wymyślać i akcepto- le sposobów i że różne etapy indywidual-
wać nowe pomysły, inne skłaniają nas nego rozwoju twórcy mogą wymagać róż-
raczej do oceny i ułatwiają odrzucenie po- nych czynników motywujących.
WGLĄD
N
ic tak nie intryguje bada- doświadczenie nagłości rozwiązania i za-
czy twórczości, jak wgląd. sadniczą zmianę sposobu widzenia pro-
Chodzi bowiem o central- blemu. Niekiedy do składników konsty-
ny moment procesu twór- tutywnych wglądu zalicza się jeszcze
czego, moment, w którym doświadczenie impasu lub porażki,
rodzi się nowa idea. Zrozumienie, dzięki po którym następuje przerwa w aktyw-
czemu możliwy jest wgląd, oznacza nym zajmowaniu się problemem. Współ-
poznanie samej istoty twórczości. Nie czesne badania zmierzają w kierunku
można powiedzieć, aby psychologia już wykrycia mechanizmów poznawczych,
osiągnęła satysfakcjonujący poziom zro- dzięki którym tak rozumiany wgląd jest
zumienia tego zjawiska, jednak dwie możliwy.
ostatnie dekady XX wieku przyniosły Wgląd niekoniecznie musi prowadzić
istotny postęp w tym zakresie. do idei o doniosłym, rewolucyjnym zna-
czeniu. Wglądu możemy doznać podczas
wykonywania codziennych czynności lub
rozwiązywania stosunkowo prostych
5.1.
problemów, na przykład wtedy, gdy do-
Cechy wglądu ciera do nas, dlaczego przyjaciel był dzi-
siaj smutny, albo gdy wymyślamy, jak
Pojęcie wglądu pochodzi od psychologów można by wykorzystać zamianę mie-
postaci (zob. rozdz. 2.1.2), którzy zdefi- szkania w celu pozbycia się własnych,
niowali to zjawisko jako nagłą zmianę nieakceptowanych nawyków. Znanym
percepcji problemu. Ta klasyczna de- każdemu człowiekowi prototypem wglą-
finicja zawiera dwa konieczne elementy: du jest zrozumienie dowcipu, zwłaszcza
98 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 99
takiego, który zbudowano na zaskocze- badać w laboratorium, wykorzystując Ramka 5.1 cd.
„Problem dziesięciu monet" jako przykład problemu wymagającego wgląda. Zadanie polega na „odwróceniu trójkąta", to znaczy
na przerobienia wzorca A na wzorzec B, przy czym wolno przesuną* tylko trzy monety (według: Isaac i Just, 1995, s. 320)
za zgodą wydawcy; copyright: MIT Presa
Rycina m^mmmmmmmmmmmmammmmmmmmmmmmmmmaammmmmmmmmmmm
na nowo; jest więc swego rodzaju złu- dzy i kompetencji w zakresie zmagania
dzeniem, a nie przejawem nieciągłości się z problemem.
procesów twórczych. W istocie bowiem Hipoteza myślenia nieświadomego jest
procesy te, zdaniem Weisberga, zawsze interesująca, choć trudno ją udowodnić;
polegają na stopniowym przyroście wie- nie wiadomo też, według jakich zasad
Ramka ^•^^^^•••••••••••i
mu. Na przykład Asher (1963; Jacobsen dnikom. Holyoak (1984) uważa, że re-
i Asher, 1963) mówi o zmianie struktury prezentacja problemu obejmuje cztery
w zakresie pojęć opisujących sytuację grupy elementów: (1) cele do osiągnięcia,
problemową jako podstawę wglądu. (2) ograniczenia nałożone na przyszłe
Według tej koncepcji, rozwiązywanie rozwiązania, (3) możliwe lub dopuszczal-
problemu zaczyna się w momencie do- ne strategie szukania rozwiązania oraz
strzeżenia niekompletności w systemie (4) obiekty, procedury lub fragmenty
wyuczonych pojęć. Dążąc do usunięcia wiedzy, ułatwiające zdefiniowanie i roz-
niespójności w systemie pojęć, dokonuje- wiązanie problemu. Z tych elementów
my przeobrażeń w zakresie pól znacze- tworzymy wewnętrzny, poznawczy
niowych, wprowadzamy nowe pojęcia model problemu, na którym następnie
i tak dalej. Jeśli operacje tego rodzaju, dokonujemy symbolicznych manipulacji
przywracając równowagę w systemie, w celu wypracowania rozwiązania. W za-
doprowadzają do rozległych zmian o cha- leżności od tego, jak sobie człowiek
rakterze jakościowym, pojawia się roz- „przedstawia problem w umyśle", zada-
wiązanie problemu przez wgląd. nie może być łatwe lub trudne, proste
W języku współczesnej psychologii po- lub złożone, a nawet rozwiązywalne lub
znawczej zmiana struktury problemu to nierozwiązywalne (ramka 5.4). Niekiedy
zmiana jego poznawczej reprezentacji rozwiązanie jest łatwe, gdy zmienimy
w umyśle. Reprezentacja jest wewnętrz- werbalny sposób reprezentacji na obra-
nym, uproszczonym modelem problemu, zowy lub odwrotnie. Innym razem nie-
odpowiadającym jego kluczowym skła- zbędne jest uwzględnienie brakującego
Ramka 5.4
odpowiedź jest łatwa i pojawia się często, ponieważ polega na zsumowaniu zy-
sków z obu transakcji (100 + 100 = 200 zł). Jeszcze inny sposób przedstawie-
nia problemu polega na zbudowaniu równania:
Jak widać, ten sam problem można sobie przedstawić na wiele różnych
sposobów. W każdym wypadku tworzymy coś w rodząju wewnętrznego,
poznawczego modelu opisywanej sytuacji. Niektóre modele upraszcząją problem,
inne go niepotrzebnie komplikują. W konsekwencji nie każdy poznawczy model
problemu jest jednakowo skuteczny, jeśli chodzi o rozwiązanie.
elementu, albo też usunięcie elementu aktywnych zabiegów nie jest wówczas
zbędnego. W każdym razie sposób umy- szukanie rozwiązania, lecz szukanie al-
słowego przedstawienia sytuacji proble- ternatywnych sposobów reprezentacji
mowej decyduje o pojawieniu się rozwią- samego problemu. Po zmianie struk-
zania i o jego jakości. tury możliwe jest dalsze szukanie roz-
Ohlsson (1984a, 1984b) przedstawił wiązania, już w zdefiniowanej na nowo
koncepcję, w której starał się pogodzić przestrzeni problemu. Jeśli któryś z ak-
podejście postaciowe z podejściem inspi- tów restrukturyzacji sprawi, że na hory-
rowanym poznawczą teorią Newella i Si- zoncie pojawi się rozwiązanie, możliwe
mona (1972). Według Ohlssona rozwiązy- jest subiektywne przeżycie „olśnienia".
wanie problemu to budowanie przejścia Większość wypadków zmiany struktury
między dwoma „stanami wiedzy", czyli nie prowadzi jednak do żadnego szcze-
poznawczymi reprezentacjami sytuacji gólnego przeżycia.
wyjściowej i sytuacji docelowej. „Zwyczaj- Osobna sprawa to b u d o w a n i e struk-
ne" rozwiązywanie problemu polega na tury p r o b l e m u . Problemy już istniejące
przeszukiwaniu „przestrzeni problemu", mogą wymagać zmiany struktury, jeśli
czyli możliwych sposobów zredukowa- dotychczasowy sposób ich reprezentowa-
nia rozbieżności między stanem rzeczy- nia w umyśle nie prowadzi do poprawne-
wistym a stanem pożądanym. W wielu go rozwiązania. Tym właśnie wypadkom
wypadkach strategia redukowania roz- poświęcono większość uwagi, zarówno
bieżności nic jednak nie daje; pojawia w klasycznych pracach psychologów po-
się wówczas impas, który skłania do re- staci (Duncker, 1945; Wertheimer, 1945),
s t r u k t u r y z a c j i , czyli zmiany sposobu jak też w ujęciach bardziej współczesnych
poznawczego reprezentowania sytuacji (Ohlsson, 1984a, 1984b). Tymczasem
problemowej. Zdaniem autora restruktu- twórczość to nie tylko rozwiązywanie,
ryzacja wymaga przeszukiwania „prze- ale również stawianie i formułowanie
strzeni opisu problemu". Przedmiotem problemów (Getzels i Csikszentmihalyi,
1976; Runco i Chand, 1994), jak również (3) wykorzystanie przywołanej z pamięci
zmaganie się z problemami wprawdzie lub nowo utworzonej reprezentacji. Pro-
postawionymi, ale źle zdefiniowanymi. blemy wymagające wglądu charaktery-
W takim wypadku zamiast restruktury- zują się, ich zdaniem, tym, że dwie
zacji potrzebne są raczej zabiegi polega- pierwsze operacje są bardzo trudne, trze-
jące na aktywnym konstruowaniu po- cia zaś - trywialna. Jeśli więc zainwestu-
znawczego modelu sytuacji. Podobnie jemy bardzo wiele wysiłku w szukanie
rzecz się ma w wypadku problemów cał- lub konstruowanie właściwej reprezen-
kowicie otwartych: zwykle nie zawierają tacji problemu, a następnie okaże się, że
one żadnej pułapki, za to dopuszcza- w wyniku jej użycia problem stał się bar-
ją tak wiele różnorodnych rozwiązań dzo łatwy, reagujemy zdumieniem, za-
0 rozmaitej wartości, że bez zbudowania skoczeniem lub uczuciem ulgi. „Reakcja
trafnego modelu sytuacji grozi nam aha!" byłaby więc bezpośrednim skut-
chaos lub brak oryginalności. Wyka- kiem zastosowania długo szukanej lub
zali to Mumford, Reiter-Palmon i Red- pracowicie konstruowanej, ale łatwej
mond (1994), którzy prosili uczestników w użyciu reprezentacji problemu.
badania o rozwiązanie problemu dywer- Wydaje się, że psychologia nie powie-
gencyjnego: wymyślenie reklamy telewi- działa jeszcze ostatniego słowa, jeśli cho-
zji trójwymiarowej. Osoby, którym po- dzi o badanie zjawiska budowania i zmia-
wiedziano, aby przed przystąpieniem do ny struktury problemu. Na przykład
pracy napisały, co ich zdaniem jest waż- teoria modeli umysłowych Johnson-Lair-
ne w tym zadaniu, a następnie przedsta- da (1983) nie została dotąd wykorzystana
wiły problem własnymi słowami, uzy- w badaniach nad twórczością i wglądem,
skały lepsze wyniki w zakresie jakości choć udowodniła swą trafność w zakresie
1 oryginalności rozwiązań. W innym ba- wyjaśniania innych procesów, wymagają-
daniu (Reiter-Palmon, Mumford, 0'Con- cych budowania poznawczej reprezenta-
nor Boes i Runco, 1997) oceniano in- cji problemu.
dywidualną zdolność uczestników do
konstruowania problemu i zmiany jego
definicji. Stwierdzono pozytywny zwią-
5.2.
zek między tą zdolnością a jakością i ory-
ginalnością tworzonych pomysłów. Poznawczy
Analiza procesów konstruowania i re- mechanizm wglądu
konstruowania poznawczej reprezentacji
problemu pomaga nam też zrozumieć Nagłość, przerwa inkubacyjna i zmiana
odczucie nagłości rozwiązania i - ogól- struktury problemu to podstawowe cechy
niej - emocjonalną otoczkę wglądu. We- rozwiązania przez wgląd. Trzeba teraz
dług Gick i Lockharta (1995) źródłem postawić pytanie, dzięki jakim procesom
trudności w rozwiązywaniu problemów poznawczym możliwe są efekty tego ro-
może być: (1) dostęp do posiadanej repre- dzaju. Badanie poznawczego mechani-
zentacji problemu, (2) budowa zupeł- zmu wglądu jest niezbędne, w przeciw-
nie nowej reprezentacji problemu oraz nym razie bowiem grozi nam pułapka,
98
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 11
w jaką wpadła klasyczna teoria inkubacji: nia nowo nabywanej wiedzy do wcześniej
twierdzenie, że wgląd jest wynikiem my- zakodowanych informacji, oraz procesów
ślenia nieświadomego, nie przynosi od- zestawiania, czyli kombinowania lub łą-
powiedzi na pytanie, jakie jest owo my- czenia posiadanych elementów wiedzy.
ślenie, poza tym, że nieświadome. Selektywne kodowanie polega na
Psychologiczne teorie interesującego odbiorze wybranych elementów sytuacji
nas zjawiska można pogrupować ze lub problemu, często od dawna obecnych
względu na rodzaj i charakter procesów w polu percepcyjnym, ale ignorowa-
poznawczych, o których sądzi się, że nych. Autorzy odwołują się tu do przy-
umożliwiają wgląd. Teorie te przedstawi- kładu odkrycia gorączki połogowej przez
my w trzech częściach, odpowiadających Semmelweisa, który zauważył związek
trzem typom odpowiedzi na pytanie, śmiertelności kobiet w połogu z niemy-
dzięki czemu możliwy jest wgląd. Naj- ciem przez lekarzy rąk po badaniu. Nic
krócej mówiąc, odpowiedzi te sprowadza- nie wiedząc o istnieniu mikrobów, od-
ją się do stwierdzenia, że wgląd dokonuje krywca zwrócił uwagę na istotne elemen-
się dzięki wybiórczości, upraszczaniu ty problemu, ignorowane przez innych
problemu lub korzystaniu z okazji. lekarzy. Wykazał więc wrażliwość na pe-
wien typ bodźców albo - innymi słowy
- przezwyciężył specyficzny rodzaj ślepo-
5.2.1. ty, utrudniającej spostrzeżenie tego, co
oczywiste. Ogólnie rzecz biorąc, wybiór-
Wybiórczość cze kodowanie może przyjmować dwie
postaci: szczególnego zwracania uwagi
W latach 80. XX wieku Janet Davidson na istotne elementy sytuacji lub ignoro-
i Robert Sternberg sformułowali koncep- wania elementów nieistotnych, choć
cję teoretyczną i przeprowadzili serię dotąd przyciągających uwagę. Te dwa ro-
eksperymentów, które dały nowy impuls dzaje selektywności odpowiadają proce-
badaniom nad naturą wglądu (Davidson som abstrakcji pozytywnej i negatywnej
i Sternberg, 1984; Sternberg i Davidson, w ujęciu Andrzeja Lewickiego (1960).
1983; zob. też Davidson, 1995). Autorzy Selektywne porównywanie polega
założyli, że wgląd nie wymaga żadnych na odkryciu istotnego, choć ukrytego
specjalnych procesów poznawczych. Po- związku między nowo nabywaną wiedzą
wstaje zatem w wyniku działania tych a tym, co wiadomo było już wcześniej.
samych procesów, które odpowiadają za Zazwyczaj polega to na dostrzeżeniu
powszechnie występujące czynności i za- podobieństwa, analogii lub metafory,
dania poznawcze. W wypadku wglądu a następnie - na wykorzystaniu „starej"
procesy te cechują się jednak szczególną wiedzy w nowej sytuacji. Warunkiem ta-
selektywnością działania. Rdzeniem tej kiego transferu jest jednak zdanie sobie
teorii jest pojęcie wybiórczości, odnoszą- sprawy ze związku łączącego stare i nowe
ce się do procesów kodowania, czyli na- elementy wiedzy. Autorzy powołują się tu
bywania wiedzy lub odbioru informacji, na anegdotę o Archimedesie, który roz-
procesów porównywania, czyli odnosze- wiązał zadany mu problem sprawdzenia,
czy korona tyrana Syrakuz, Hierona, by- nigdy nie skorzystamy z tego rodzaju se-
ła ze szczerego złota. Archimedes wie- lektywności. Autorzy wskazują tutaj na
dział, że każda substancja ma swój ciężar przykład konstruowania nowej teorii na-
właściwy, znał też ciężar właściwy złota. ukowej na podstawie znanych przesła-
Gdyby mógł zmierzyć objętość korony, nek, czyli wcześniej dokonanych obser-
byłby w stanie sprawdzić, po zważeniu wacji, powszechnie dostępnych danych
jej, czy jest szczerozłota. Legenda głosi, lub wyników badań eksperymentalnych.
że Archimedes zażył kąpieli i zauważył, Twierdzą między innymi, że Karol Dar-
iż woda w wannie unosi się wraz z zanu- win sformułował teorię ewolucji w wyni-
rzaniem się w niej jego ciała. Objętość ku procesów wybiórczego łączenia, jako
ciała ludzkiego równie trudno zmierzyć, że od dawna miał dostęp do wszystkich
jak objętość korony, ze względu na liczne niezbędnych przesłanek.
nieregularności kształtu i brak odpo- Autorzy podkreślają, że wymienione
wiedniego wzoru. Archimedes porównał procesy są niespecyficzne dla wglądu, po-
pozorny przyrost objętości wody, wypie- nieważ kodowanie, porównywanie i łą-
ranej przez jego ciało, z problemem po- czenie to regularne procesy poznawcze,
miaru objętości korony. W rezultacie występujące u każdego człowieka w naj-
wpadł na pomysł, aby zanurzyć koronę bardziej zwyczajnych sytuacjach. Specy-
w wodzie, zmierzyć objętość w ten spo- ficzna dla tych procesów w odniesieniu
sób wypartej wody, a następnie porów- do wglądu jest ich wybiórczość, ale i tu
nać wagę korony z wagą sztaby złota okazuje się, że nie każdy akt wybiór-
0 tej samej objętości, co stwierdzona ob- czego kodowania, porównywania lub
jętość korony 1 . łączenia prowadzi do wglądu. Aby tak
S e l e k t y w n e ł ą c z e n i e polega na ze- się stało, muszą być spełnione nastę-
stawieniu oderwanych fragmentów wie- pujące warunki: (1) selektywne procesy
dzy w nowe, sensowne całości. Wszystkie poznawcze powinny sprawiać wraże-
potrzebne elementy są od dawna zakodo- nie, że wystąpiły nagle i nieoczekiwanie,
wane i przechowywane w pamięci. Nicze- (2) procesy te nie występują od razu
go więc nie trzeba wybiórczo spostrze- w danej sytuacji problemowej, przynaj-
gać, nie jest też wymagane dostrzeżenie mniej nie u wszystkich ludzi, oraz (3)
podobieństwa między wiedzą już posia- w wyniku ich działania dochodzi do
daną a wiedzą nowo nabywaną. Problem zmiany poznawczej reprezentacji proble-
polega natomiast na wykonaniu czynno- mu. Selektywne procesy kodowania, po-
ści kombinatorycznych, czyli na takim równywania i łączenia mogą być zatem
łączeniu znanych fragmentów wiedzy, „wglądowe" i „niewglądowe", a zależy to
aby uzyskać coś nowego i sensownego. w dużej mierze od spełnienia kryteriów
Jeśli więc spostrzegamy świat „osobno", natury fenomenologicznej („sprawiają
wrażenie nagłości") lub społecznej („nie
1 To właśnie wtedy Archimedes miał wysko- u wszystkich ludzi"). Co więcej, ten sam
czyć z kąpieli, krzycząc: „Eureka!". Anegdoty nie problem może być przez niektóre osoby
mogą być argumentem w nauce, w tym wypad-
ku jednak chodzi o ilustrację zasady wybiórczo- rozwiązany poprzez wgląd, a przez in-
ści, a nie o dowód słusznosci teorii Davidson
1 Sternberga. ne w wyniku stopniowego nabierania
98
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 1
Ramka M B B ^ ^ M M M M M M M H M M i
Trzeba więc podjąć aktywne próby upro- elementarne strzępy wiedzy w struktury
szczenia struktury problemu, tak aby nadrzędne.
wszystkie ważne elementy, składające Jest to proces bardzo długi, może
się na tę strukturę, można było swobo- trwać latami, bo i złożoność problemów
dnie porównywać i zestawiać w pamięci naukowych jest niezwykła. Zatem sku-
operacyjnej. W momencie gdy takie tek każdego aktu uproszczenia proble-
uproszczenie będzie wypracowane, roz- mu musi być na trwałe zapisany w pa-
wiązanie może pojawić się w sposób zu- mięci długotrwałej. Nie można bowiem
pełnie nieoczekiwany, sprawiając wraże- zaczynać każdej sesji twórczego myśle-
nie nagłości. nia od początku; każda kolejna odsłona
Wyróżnia się dwa typy operacji po- tego procesu korzysta z uproszczeń wy-
znawczych, prowadzących do uproszcze- pracowanych wcześniej, dzięki czemu
nia struktury problemu. Pierwszy rodzaj problem jest reprezentowany w coraz
koniecznych zabiegów to „oswajanie prostszej postaci. Simon uważa, że sens
problemu" (familiarization), rozumia- pierwszej fazy procesu twórczego, czyli
ne jako grupowanie tworzących go ele- fazy preparacji, polega właśnie na tak ro-
mentów w coraz pojemniejsze, coraz bar- zumianym oswajaniu problemu, doko-
dziej abstrakcyjne „zlepki" lub porcje nującym się w wyniku długotrwałego
informacji. Proces ten można porównać i rozłożonego na wiele etapów procesu.
do pakowania przedmiotów w pudła Drugi rodzaj zabiegów prowadzących
różnej wielkości. Powiedzmy, że na po- do wglądu to selektywne zapomina-
czątku mamy kilkaset pojedynczych nie. Chodzi przede wszystkim o zapomi-
przedmiotów; po włożeniu ich do małych nanie tych elementów struktury pro-
pudeł mamy kilkadziesiąt upakowanych blemu, których nie da się „upakować",
jednostek. Małe pudła pakujemy następ- ponieważ nie pasują do żadnego „pudeł-
nie do większych pudeł, otrzymując kil- ka" ani „walizy". Niemożność przypisa-
kanaście jednostek. Te zaś możemy zapa- nia takich elementów do którejś z coraz
kować do kilku bardzo pojemnych waliz, bardziej abstrakcyjnych porcji wiedzy
redukując w ten sposób kilkaset małych, o problemie może oznaczać, że są to ele-
pojedynczych obiektów do kilku du- menty nadmiarowe. Na początku zajmo-
żych, pojemnych waliz. Kilkoma waliza- wania się bardzo złożonym problemem
mi można manipulować, można je nadać nie wiemy jeszcze, które elementy jego
na bagaż, można je porównywać pod opisu są ważne, a które wprowadzają
względem wagi, objętości, koloru i tak niepotrzebny nadmiar informacji. Dzię-
dalej. A jednocześnie w każdej chwili mo- ki selektywnemu zapominaniu elementy
żemy dotrzeć do potrzebnego przedmio- zbędne są coraz rzadziej przywoływane
tu, rozpakowując walizę, a następnie z pamięci trwałej, a nawet jeśli zostaną
odpowiednie pudła i pudełka. Analo- przywołane, nie będzie można ich przy-
gicznie postępujemy z nadmiernie złożo- pisać żadnej strukturze wyższego rzę-
nym problemem: redukujemy tę złożo- du. Zostaną więc szybko zapomniane,
ność, tworząc reprezentacje poznawcze a przez to struktura całego proble-
wyższego rzędu, jak gdyby upakowując mu znacznie się uprości. Zresztą sama
Ramka 5.6
0
wskazówki: poniżej rebus:
stopnie m9r dr dr hab.
Poprawna odpowiedź: „Trzy stopnie poniżej zera", była w tym wypadku sto-
sunkowo łatwa i częsta. Natomiast rebus ze wskazówkami wprowadzającymi
w błąd mógł wyglądać tak:
o
wskazówki: obok rebus: —-
profesor m9r dr dr h a b -
Poprawna odpowiedź była w tym wypadku trudna i w zasadzie prawie nigdy się
nie pojawiała.
Osoby badane rozwiązywały rebusy ze wskazówkami naprowadzającymi lub
wprowadzającymi w błąd. Następnie, po 5 i 15 minutach, proszono je o po-
nowną próbę rozwiązania rebusów, z którymi jeszcze sobie nie poradziły,
116 PSYCHOLOGIA TWORCZOSCI WGLĄD 117
Ramka 5.6 cd. owych nieświadomych procesów. Wgląd w zakresie rozwiązywania problemów
następuje wtedy, gdy w wyniku licznych przez wgląd. A o inteligencji wiadomo na
cykli oswajania i selektywnego zapo- pewno, że zależy ona od pojemności pa-
oraz o przywołanie z pamięci wskazówek towarzyszących każdemu rebusowi. minania problem zostanie uproszczony mięci roboczej (Nęcka, 1994c). Niestety,
Okazało się (ryc. 5.4), że istnieje odwrotna zależność między liczbą poprawnie roz- na tyle, że zmieści się w mało pojemnej nic nie wskazuje na to, by twórczość jako
wiązanych rebusów a liczbą pamiętanych wskazówek drugiego rodząju. Im dłu- pamięci operacyjnej. Inaczej mówiąc, cecha też wykazywała podobną zależ-
żej odraczano kolejną próbę rozwiązania w stosunku do momentu zadziałania wgląd jest skutkiem zrozumienia proble- ność. Być może teoria Simona nadaje się
błędnych wskazówek, tym mniej wskazówek pamiętali badani, ale tym większą mu w całej jego złożoności, co staje się do opisu wglądu przede wszystkim w od-
liczbę rebusów rozwiązywali poprawnie. Autorzy konkludują, że sztywność my- możliwe dzięki wcześniej wykonanej pra- niesieniu do twórczości naukowej, która
ślenia jest konsekwencją działania „blokerów", czyli fragmentów wiedzy przeciw- cy nad upraszczaniem jego struktury. ze względu na charakter podejmowanych
działąjących skutecznemu szukaniu rozwiązania. Przerwa inkubacyjna, nawet Z teorii Simona wynika, że najważ- przez uczonego problemów wymaga za-
stosunkowo krótka, pozwala osłabić siłę owych bloków i tym samym dopuścić do niejszym warunkiem wglądu jest silna razem kreatywności i inteligencji.
głosu fragmenty wiedzy potrzebne do poprawnego rozwiązania. Człowiek myśli motywacja, najlepiej poznawcza, do dłu-
więc sztywno tylko tak długo, jak długo pamięta coś, co go usztywniło. gotrwałego zmagania się z problemem.
Oswajanie i selektywne zapominanie to 5.2.3.
przecież procesy automatyczne: doko-
nują się samoistnie i nieuchronnie pro- Korzystanie z okazji
wadzą do rozwiązania przez wgląd, jeśli
tylko damy im wystarczająco dużo cza- Podstawą trzeciej grupy teorii jest twier-
su. Wydaje się jednak, że teoria znacz- dzenie, że wgląd następuje w wyniku
pamięć błędnych
nie by zyskała, gdyby ją uzupełnić wykorzystania informacji przypadkowo
wskazówek
o opis heurystyk sterujących oswaja- pojawiających się w naszym polu percep-
niem problemu, to znaczy zabiegów, cyjnym, a istotnych dla rozwiązania pro-
3 .4 dzięki którym możliwe są poznawcze blemu. „Wykorzystanie okazji" zdarza się
manipulacje wobec problemu. Wątpliwo- jednak tylko dzięki temu, że wcześniej zaj-
ści budzi też nie do końca wyjaśniony mowaliśmy się problemem, doznaliśmy po-
mechanizm selektywności zapominania. rażki i w ten sposób przygotowaliśmy lub
postęp w rozwiązywaniu
problemów
Czy zawsze jest ono wybiórcze, a jeśli „nastawili" umysł do odbioru potrzebnych
tak, to na jakiej zasadzie ustanawiane informacji. Sam odbiór dokonuje się już za-
jest kryterium selekcji? Ponadto z teorii zwyczaj automatycznie, bez świadomej in-
wynika, że osoby dysponujące pojemną tencji i bez zdawania sobie sprawy z tego,
pamięcią roboczą powinny szybciej i czę- z jakiej „okazji" skorzystaliśmy. Ten spo-
ściej dochodzić do rozwiązania przez sób rozumowania jest charakterystyczny
_ l I i wgląd niż osoby o mniej pojemnej pa- dla psychologów, którzy eksperymentalnie
brak 5 minut 15 minut mięci. Szybciej bowiem osiągają stan, wykazali wpływ „przypadkowo" pojawia-
P R Z E R W A INKUBACYJNA w którym problem mieści się w pamięci jących się bodźców na proces rozwiązywa-
krótkotrwałej. Nie ma danych empirycz- nia problemów (zob. np. Dreistadt, 1969;
Odwrotno zależność między IkziM) poprawnie rozwtyzanydi problemów a tozbq pamiętanych wskazówek wprowadzających
nych, które by bezpośrednio weryfiko- Ponomarev, 1960,1967,1976; ramka 5.3).
wały tę predykcję. Warto jednak w tym Najpełniejszy opis teoretyczny wglą-
w bk(d (wedbg: Smith, 1995, s. 247)
kontekście przypomnieć badania David- du, rozumianego jako „ o p o r t u n i s t y c z -
za zgodą wydawcy; copyright; Psychonomłc Sodety
son i Sternberga, które wykazały więk- n a a s y m i l a c j a " potrzebnych danych,
Rycina ••••••••••••••••••••••••••••••••••••• szą kompetencję osób inteligentnych sformułowali Seifert, Meyer, Davidson,
W tym momencie następuje faza ilu- giczne rządzą jego percepcją, jak też
minacji, czyli ostateczne wypracowa- pamięcią i innymi czynnościami poznaw-
nie poprawnego rozwiązania, wraz z do- czymi. Nie wiedząc tego, nie zdaje so-
świadczeniem jego nagłości, a także bie sprawy, skąd mu przyszedł do gło-
wzrost pobudzenia emocjonalnego i po- wy nowy i interesujący pomysł. Łatwo
zytywne stany afektywne. Iluminacja w takim wypadku uwierzyć w natchnie-
składa się, zdaniem Seifert i jej kolegów, nie lub w doniosłą rolę nieświadomo-
z dwóch stadiów. W pierwszym stadium ści. Wgląd, jak go opisują zwolennicy
dochodzi do zinterpretowania i zasy- koncepcji „oportunistycznej asymilacji",
milowania informacji odebranych jest jednak skutkiem działania wielu
z zewnątrz jako wskazówek mogących całkowicie „normalnych" i zwyczajnych
pomóc w przełamaniu impasu. Wcześniej procesów poznawczych, rodzajowo ni-
przywołane z pamięci oznaki impasu czym nieróżniących się od procesów,
ułatwiają tę interpretację, a stanowi które zawiadują codziennymi czynnościa-
ona ważny proces poznawczy, bez które- mi poznawczymi. Szczególny układ tych
go rozwiązanie nie może się pojawić. operacji intelektualnych może jednak do-
Musimy przypomnieć sobie zarzucony prowadzić do niezwykłego i subiektywnie
w wyniku porażki problem, a następnie bardzo tajemniczego doświadczenia na-
zinterpretować przypadkowo odebrane głości, z jaką rodzi się nowa idea.
informacje jako pożyteczne „podpowie- Seifert i jej koledzy powołują się na licz-
dzi", umożliwiające powrót do problemu, ne badania eksperymentalne, których
tym razem z sukcesem. Procesy tego wyniki są zgodne z predykcjami, ja-
rodzaju są napędzane emocjami pozy- kie można sformułować na podstawie ich
tywnymi, rodzącymi się w wyniku nie- modelu. Wykorzystują też i interpre-
oczekiwanego natrafienia na pożytecz- tują w duchu swej koncepcji wiele da-
ną wskazówkę naprowadzającą. Dopiero nych, zebranych w wyniku obserwacji
w drugim stadium fazy iluminacji nastę- introspekcyjnych lub badań biograficz-
puje pełne zrozumienie problemu, bez- nych. Niewiele jednak mówią o moż-
pośrednio prowadzące do rozwiązania liwym mechanizmie kluczowego mo-
i do tak zwanej „reakcji aha!". mentu procesu rozwiązywania problemu
Zdaniem autorów odczucie nagłości przez wgląd, mianowicie o interpretacji
rozwiązania przez wgląd wynika z faktu, i asymilacji nowych danych. Co decyduje
że odbiór pożytecznej wskazówki z oto- o tym, że niektóre informacje, nieustan-
czenia dokonuje się w sposób automa- nie napływające z zewnątrz, są interpre-
tyczny - bo też automatyczne lub półau- towane jako nadające się do wykorzysta-
tomatyczne są w większości wszelkie nia wskazówki lub „podpowiedzi"? Czy
procesy percepcji, przypominania, roz- decydują o tym jakieś ważne cechy tych-
poznawania i tak dalej. Człowiek naj- że informacji, czy też cechy lub umiejęt-
częściej nie zdaje sobie sprawy z tego, co ności osoby rozwiązującej problem? Pyta-
doprowadziło go do spostrzeżenia, rozpo- nia tego rodzaju powinny stanowić punkt
znania i zidentyfikowania obiektu. Nie wyjścia dla prób ulepszania modelu
wie, jakie prawa fizjologiczne i psycholo- „oportunistycznej asymilacji".
98
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 1
INDYWIDUALNE CECHY
TWÓRCÓW
W
tym rozdziale zajmie- niż inteligencja, obejmuje bowiem cechy
my się próbą odpowie- intelektu, a ponadto motywację, osobo-
dzi na pytanie, jakimi wość i inne niezbędne składniki (Stern-
cechami charaktery- berg i Lubart, 1995). Ponieważ definicje
zują się ludzie twórczy. terminów „twórczość" i „inteligencja" są
Indywidualnych cech takich osób będzie- nieostre i różnie używane, w tym podroz-
my poszukiwać w sferze intelektu i oso- dziale zawęzimy problem do pytania, jakie
bowości, a także w dziedzinie zaburzeń cechy intelektu są charakterystyczne dla
zachowania. Przy okazji podejmiemy pro- osób twórczych. Z badań wynika, że twór-
blem, czy cechy intelektu i osobowości sta- czość - rozumiana zarówno jako potencjał,
nowią przyczynę predyspozycji i zacho- jak też jako wybitne uzdolnienie - wyka-
wań twórczych, czy też raczej ich uboczny zuje interesujące, nieliniowe związki z po-
skutek (Barron i Harrington, 1981). ziomem inteligencji psychometrycznej
(czyli mierzonej testami) oraz z niektóry-
mi wymiarami stylu poznawczego.
6.1.
Intelekt 6.1.1.
W badaniach Wallacha i Kogana (1965) wzięło udział 151 dzieci w wieku około 12
łat. Dzieciom przedstawiono pięć zadań wymagających twórczego myślenia. Były
to zadania polegające na (1) podaniu przykładów jakiejś kategorii (np. rzeczy
okrągłych), (2) niezwykłym użyciu jakiegoś przedmiotu, (3) wskazaniu powodów,
dla których dwie wymienione rzeczy są do siebie podobne, (4) nadaniu znaczenia
abstrakcyjnym kombinacjom figur geometrycznych lub (5) pojedynczym liniom.
Dzieci rozwiązywały te zadania w luźnej atmosferze, bez presji czasowej. Zasto-
sowano również trzy testy inteligencji, w tym WISC i testy osiągnięć szkolnych.
98 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 12
R a m k a 6.1 c d .
Dalsze badania ujawniły istotne różnice między dziećmi należącymi do tych grup
- w zakresie osobowości, relacji z rówieśnikami i innych zmiennych pozaintelek-
tualnych. Typowe cechy dzieci należących do czterech grup zawiera tabela 6.1.
wmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmi T a b e l a 6.1
Tl nTI
wysoka samoocena sumienność
s w o b o d a ekspresji perfekcjonizm
niski poziom lęku brak pomysłowości
pomysłowość niski poziom lęku
popularność wśród rówieśników dążenie do uniknięcia błędu
zachowania przyciągające uwagę dążenie do zachowań poprawnych
entuzjazm i chęć do działania
TnI nTnl
powściągliwość, wycofanie słabe wyniki w nauce
niska s a m o o c e n a w z m o ż o n a aktywność społeczna
brak popularności ekstrawersja
zachowania przyciągające uwagę dość wysoka samoocena
brak koncentracji
lęk przed oceną
ich pozycji nie tylko jako uczniów, ale również jako kolegów i przywódców. Oka-
zuje się więc, że wyróżnienie twórczości i inteligencji jako odmiennych aspektów
intelektu ma sens nie tylko w odniesieniu do sfery poznawczej, ale również spo-
łecznej i emocjonalnej.
•SA
98
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI WGLĄD 12
Ramka ^ H I M ^ ^ ^ H M B H M m
Ramka • • • • • ^ • • • • • • • • i ^ ^ H H M H M H l
Ramka ^ • • • • • • • • • • • • i
przewaga mężczyzn nad kobietami, jeśli chodzi o wybitne osiągnięcia twórcze, by-
ła wówczas faktem - zresztą jest nim nadal. Natomiast wniosek o braku ambicji
i zdolności do myślenia abstrakcyjnego, obecnie wręcz nie do przyjęcia, już wów-
czas budził wątpliwości. Dlatego Ravenna Helson (1971,1999) postanowiła zba-
dać próbkę wybitnych matematyczek pod kątem ich cech osobowości, a następnie
porównać te cechy z cechami wybitnych matematyków-mężczyzn. Okazało się, że
różnice w zakresie cech osobowości między twórczymi kobietami a twórczymi
mężczyznami były mniejsze niż różnice między twórczymi a mniej twórczymi oso-
bami wewnątrz obu grup, wyróżnionych ze względu na płeć. Twórcze kobiety by-
ły oryginalne w myśleniu, niezależne i ambitne - podobnie jak twórczy mężczy-
źni. Różnice dotyczyły raczej stylu tworzenia: bardziej emocjonalnego u kobiet,
a bardziej „agresywnego" u mężczyzn.
Helson badała również związki między osobowością a kreatywnością u studentek ko-
ledżu. Okazało się, że twórcze studentki, niedysponujące jeszcze żadnymi wybitny-
mi osiągnięciami, charakteryzują się podobnymi cechami osobowości jak wybitnie
twórcze matematyczki. Związki korelacyjne między poziomem twórczości a natęże-
niem poszczególnych cech osobowości były w obu grupach bardzo zbliżone (tab. 6.2).
• I I ^ B B H I H H H H M M I H a H M M I I ^ H a H M H Tabela
Współczynniki korelacji między poziomem twórczości a cechami osobowości kobiet (wedhig: Helson, 1999, s. 75)
Matematyczki Studentki
N = 41 N = 105
Nietypowo myśli i kojarzy fakty +0,64 +0,59
Formułuje konwencjonalne sądy -0,62 -0,52
Jest osobą interesującą, przyciągającą uwagę +0,55 +0,60
Wykazuje tendencje buntownicze i nonkonformistyczne +0,51 +0,40
Szczerze docenia wartości intelektualne i poznawcze +0,49 +0,34
Nie lubi niepewności -0,35 -0,54
Ma wysokie aspiracje +0,26 +0,52
FAZA
Model osobowości twórczej: otwartość, ntendełmii i wytrwałość, działając aa odpowiednich etapach procesu twórczego, prowa-
dzi) do wytworzenia nowego i wartościowego dzielą
Rycina ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••I
dzieła, tworzenia nowych dzieł i prze- cji - do przedstawienia ich innym lu-
konywania otoczenia, że są wartościowe. dziom (odbiorcom sztuki, recenzentom,
Model przedstawiony na rycinie 6.1 decydentom itp.).
operuje nie pojedynczymi cechami oso-
bowości, ale grupami cech, dokładniej
omówionymi w kolejnych fragmentach 6.2.2.
tego rozdziału. Model zakłada, że każda
wiązka cech ma dominujące znaczenie Otwartość
na jednym z trzech etapów procesu
twórczego, może jednak odgrywać waż- Pierwszą grupę cech, właściwych ludziom
ną rolę również na innych etapach. We- twórczym, można określić wspólnym
dług modelu proces twórczy dzieli się na mianem otwartości. Chodzi o łatwość
fazę latentną, fazę generatywną i fazę asymilowania nowych informacji, nie-
implementacji. W fazie latentnej umysł zależnie od ich chwilowej przydatności,
przygotowuje się do przyszłych działań wiarygodności, czy też niesprzeczności
twórczych, w fazie generatywnej docho- z już posiadanymi informacjami. Za-
dzi do wytwarzania nowych i wartościo- leżność tę potwierdzono w wielu bada-
wych produktów, a w fazie implementa- niach psychometrycznych. Wiadomo, że
Ramka 6.4
Hans Eysenck (1994a, 1994b, 1995a, 1995b) przedstawił teorię, która opisuje
przyczynowo-skutkowe powiązania między psychotycznością a twórczością i za-
burzeniami z kręgu schizofrenii. Autor uważa, że wybitne osiągnięcia twórcze
wymagąją splotu rozmaitych cech intelektu i osobowości, ale twórczość jako ce-
cha (kreatywność) jest powszechna i łatwo mierzalna. Jej nasilenie można
stwierdzić za pomocą testów niezwykłych skojarzeń lub testów preferencji zło-
żonych figur geometrycznych (np. skalą Barrona - Welsha). Wykorzystując
194 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI 136
Schizofrenia
Twórczość
Osobowość psychotyczna (P) w łańcuchu przyczyn i skutków, łączącym predyspozycjo genetyczne z twórczością
(według: Eysenck, 19»5b, s. 225)
za zgodą wydawcy; copyright: Ablex Publishlng Corporation
Rycina ^ • • • • • • • • • • B M M H H B B B H M M H H H M M H B i
nosicieli tej cechy (ramka 6.4). Wykryto twórczą, podczas gdy osoba motywowa-
bowiem, że psychotyczność wiąże się ze na potrzebą osiągnięć czerpie satysfakcję
skłonnością do tworzenia pojemnych z uzyskanego wyniku tej aktywności.
i rozmytych kategorii pojęciowych (Ey- W pierwszym wypadku działa więc zasa-
senck, 1994a), co, jak wiemy, jest ważną da: „Im więcej zrobiłem, tym więcej chcę
umiejętnością osób twórczych. zrobić", a w drugim wypadku zasada:
„Jeśli już coś zrobiłem, to nie muszę dłu-
żej próbować". Motywacja samoistna za-
6.2.4. chęca człowieka do kontynuowania wy-
siłku, podczas gdy motywacja osiągnięć
Wytrwałość skłania raczej do osiadania na laurach.
Dlatego tak wielu jest autorów jedynego
Obserwacje i badania nad osobami twór- dzieła, tak często za udanym debiutem
czymi wskazują na ich zdolność do dłu- nie idą dalsze, coraz lepsze prace, tak
gotrwałej, wytężonej pracy i odraczania rzadko udany doktorat jest początkiem
gratyfikacji. Jeśli ktoś pracuje nad pro- prawdziwie twórczej kariery naukowej 1 .
blemem naukowym, książką lub sztuką Prowadzi nas to do wniosku, że typo-
teatralną przez kilka czy kilkanaście lat, wą cechą osobowości ludzi twórczych po-
poświęcając dziełu wszystkie dostępne winna być częstość i łatwość wzbudzania
zasoby czasu i energii, musi dysponować motywacji samoistnej, w tym autono-
niezwykle skutecznym mechanizmem micznej motywacji poznawczej. Badania
motywującym. W przeciwnym wypadku empiryczne potwierdzają ten wniosek
wcześniej czy później zrezygnuje z twór- (Amabile, 1996; Csikszentmihalyi, 1996;
czości, albo też zrezygnuje z walki o spo- Strzałecki, 1989, 1991). Ale równie nasi-
łeczne uznanie swego dzieła. lone są w osobowości twórczej takie ce-
Problemu wytrwałości nie da się jed- chy, jak dążenie do osiągnięć, ambicja
nak zredukować do siły motywów ste- i chęć potwierdzenia własnej wartości
rujących aktywnością twórczą. Nie jest (Barron i Harrington, 1981; Feist, 1999;
bowiem obojętne, jaki typ motywacji do- Tokarz, 1996). Być może osoby twórcze
minuje w strukturze osobowości człowie- w jakiś sposób godzą te dwa rodzaje
ka. Niektóre rodzaje motywacji lepiej motywów, przejawiając nieco parado-
służą wytężonej, długotrwałej pracy ksalną strukturę osobowości (Mc-
i odraczaniu gratyfikacji, inne znacznie Mullan, 1976; Parnes i Biondi, 1975).
gorzej. Do pierwszej grupy należą moty- A może kolejne etapy twórczego rozwoju
wy, których działanie opiera się na me- osoby wymagają nieco innego układu
chanizmie dodatniego sprzężenia zwrot- czynników motywujących. Aleksandra
nego, na przykład motywacja samoistna, Tokarz (1991) stwierdziła na przykład,
do drugiej grupy - motywy działające że najważniejszym źródłem satysfak-
na zasadzie ujemnego sprzężenia zwrot- cji młodszych pracowników nauki jest
nego, na przykład potrzeba osiągnięć
(rozdz. 4). Osoba motywowana imma- 1 Ocenia się, że około 80% wypromowanych
doktorów po obronie niczego istotnego do nauki
nentnie cieszy się samą' aktywnością nie wnosi (Sternberg i Lubart, 1995).
194
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI 138
J2l
194
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI 140
T
wórczości nie można zrozu- nieformalne. Wpływ środowiska na roz-
mieć bez przezwyciężenia wój i ekspresję zdolności twórczych był
„personologicznego", jedno- przedmiotem licznych badań.
stkowego punktu widzenia.
Szczególny układ procesów
poznawczych, emocji, motywacji i cech 7.1.1.
osobowości niewątpliwie decyduje o tym,
czy człowiek podejmie aktywność twórczą Środowisko rodzinne
i z jakim skutkiem. Czynniki społeczne
mogą jednak twórczości sprzyjać lub ją W środowisku rodzinnym przyszłych
blokować, działając prawdopodobnie w in- wybitnych twórców dość często występu-
terakcji z czynnikami natury psycholo- ją w y d a r z e n i a t r a u m a t y c z n e , takie
gicznej. Zresztą twórczość z natury rzeczy jak przedwczesna śmierć któregoś z ro-
odbywa się w kontekście społecznym, po- dziców, choroba lub inne dramatyczne
nieważ wartość, jako konieczna cecha epizody (Feldman, 1999; Simonton,
dzieła, jest rozpoznawana i uznawana 1988a). Stosunkowo często stwierdza się
w złożonym procesie oceny społecznej. też konflikty i napięcia między członka-
mi rodziny, rozstania i rozwody (Runco,
1994). Nie znaczy to, że obecność trau-
7.1.
matycznych wydarzeń lub konfliktów
Twórcząść rodzinnych jest koniecznym warunkiem
a srodowisko rozwoju twórczości. Twórczy rozwój
człowieka może się dokonywać w kli-
Ludzie żyją i rozwijają się w środowisku macie bezpieczeństwa, ciepła emocjo-
społecznym, które obejmuje rodzinę, nalnego i wsparcia ze strony rodziców
szkołę, miejsce pracy i rozmaite grupy (Csikszentmihalyi, 1996). Wyróżnia się
jakościowo odmienne typy twórczego własnych doświadczeń życiowych w dzie- chęcią do stosowania nakazów i zakazów kach pięknych. Po drugie, decydującą ro-
rozwoju, wśród których model twórczo- ło sztuki. Trzecia możliwość to twórcze jako środków wychowawczych, a jedno- lę może odgrywać nie tyle kolejność na-
ści wskutek traumy jest tylko jednym „przywracanie równowagi" emocjo- cześnie niechęcią do otwartego wyraża- rodzin, co szczególna pozycja dziecka
z możliwych (Howe, 1999). Co więcej, sa- nalnej i poznawczej, zachwianej trauma- nia pozytywnych emocji w stosunku do w rodzinie. Jedynak lub pierwsze dziec-
ma trauma w żadnym wypadku nie gwa- tycznym wydarzeniem (Feldman, 1999; dziecka (Amabile, 1996). Stwierdzono ko ma zawsze szczególną pozycję, ale
rantuje przyszłych osiągnięć, a większość Runco, 1994). Dramatyczne wydarze- również, że matki dzieci uzyskujących równie wyjątkowy status, choć z innych
dzieci, które doświadczyły negatyw- nia wywołują nierównowagę, na przykład wysokie wyniki w teście twórczego my- powodów, może mieć dziecko najmłodsze
nych przeżyć w dzieciństwie, nie uzysku- wykazują nieadekwatność wypracowa- ślenia Torrance'a (TCTT) okazują sto- (beniaminek), stosunkowo późno uro-
je później liczącej się pozycji w żadnej nych schematów poznawczych, niespój- sunkowo niewiele matczynego ciepła, nie dzone lub wyróżniające się spośród in-
dziedzinie twórczości. Jak pisze Runco ność przekonań światopoglądowych lub przejawiają postaw nadopiekuńczych, nych dzieci ze względu na jakąś cechę
(1994), twórczość jest pod tym względem pozorny charakter wyznawanych warto- a nawet nie zaprzeczają uczuciom wro- (np. jedyna córka w rodzinie). Oznacza-
podobna do stresu - negatywne wy- ści. Przywrócenie równowagi wymaga in- gości, których czasem doznają w stosun- łoby to, że twórczość może wynikać ze
darzenie może być w różnym stopniu tensywnej pracy, która w rezultacie może ku do dziecka (Michel i Dudek, 1991). specjalnego traktowania dziecka w ro-
stresujące, w zależności od tego, jak je zaowocować wartościowym dziełem. Wszystko to prowadzi do wniosku, że cie- dzinie, na przykład z faktu, że formułu-
zinterpretujemy i jak ocenimy własne Interesujące są wyniki badań nad kli- plarniane warunki rodzinne nie są tym, je się pod jego adresem wyraźne oczeki-
możliwości zmagania się z nim. O sprzy- matem emocjonalnym w rodzinie i po- co najlepiej służy twórczości. wania „wybicia się" albo że poświęca mu
jającym lub niesprzyjającym charakterze stawami rodziców przyszłych twórców. Interesującym przyczynkiem do ba- się wszelkie „zasoby" rodzinne, stymulu-
traumatycznych wydarzeń z dzieciń- W badaniach MacKinnona (1962) nad dań nad środowiskiem rodzinnym osób jące rozwój.
stwa decyduje więc prawdopodobnie oce- twórczymi architektami okazało się, że wybitnie twórczych są wyniki, które Osobne stanowisko w tej sprawie
na możliwości ich wykorzystania jako środowisko rodzinne tych ludzi charak- wskazują na doniosłą rolę kolejności prezentuje Sulloway (1999), który twier-
„czynników twórczego wzrostu". teryzowało się szczególnym układem po- narodzin. Ann Roe (1970) stwierdziła, dzi, że bardziej twórcze są osoby urodzo-
Nie ma zgody wśród psychologów co staw rodzicielskich. Z jednej strony oka- że w badanej grupie wybitnych matema- ne później. Autor przedstawia dane,
do tego, w jaki sposób negatywne do- zywano dziecku szacunek i zaufanie do tyków występuje nadreprezentacja jedy- z których wynika, że akceptacja wobec
świadczenia z dzieciństwa przekładają się jego możliwości, a z drugiej nie przeja- naków i pierwszych dzieci w rodzinie. rewolucyjnych poglądów naukowych (ta-
na wybitne osiągnięcia twórcze. Pierw- wiano intensywnych uczuć ani nie kulty- W innych jednak dziedzinach twórczo- kich jak przewrót Kopernikański, teoria
sza możliwość to mechanizm „ucieczki wowano bliskości emocjonalnej; doty- ści, a zwłaszcza w odniesieniu do twór- ewolucji) była znacząco częstsza w wy-
w twórczość", czyli intensywne zain- czyło to nie tylko ojców, ale i matek. czości jako cechy, znaczenie kolejności padku osób urodzonych później, oczywi-
teresowanie jakąś dziedziną nauki lub Ponadto oboje rodzice przyszłych twór- narodzin okazało się mniejsze. Istnieją ście jeśli kontrolować ogólną przewa-
sztuki, aby zapomnieć o rzeczywisto- czych architektów byli zwykle aktywni dwa sposoby wytłumaczenia rozbieżno- gę liczebną takich osób w stosunku
ści lub wyrwać się z niesprzyjającego śro- zawodowo i zajmowali się własnymi ści w wynikach badań, a zarazem dwa do jedynaków i pierwszych dzieci w ro-
dowiska. Druga możliwość to rozwój sprawami. Być może twórczy rozwój wyjaśnienia istoty tego zjawiska (Amabi- dzinie (ryc. 7.1). Co więcej, Sulloway
twórczości dzięki zwiększonej wrażli- dziecka wymaga zapewnienia mu jed- le, 1996). Po pierwsze, kolejność naro- przypisuje autorstwo rewolucyjnych te-
wości dziecka, poddanego negatywnym nocześnie dwóch warunków: elemen- dzin może mieć związek z dziedziną orii naukowych przede wszystkim lu-
doświadczeniom życiowym. Trauma skła- tarnego poczucia bezpieczeństwa twórczości i z dominującym rodzajem dziom urodzonym jako kolejne dzieci
nia do stawiania sobie poważnych pytań, i niezbędnej dawki wolności w rozwo- motywacji. Jedynaki i dzieci urodzone ja- w rodzinie, a teorii „konserwatywnych"1
do przyśpieszonego dojrzewania emo- ju osobistym. A wolność i autonomia ko pierwsze kierują się przede wszyst- -jedynakom i osobom urodzonym ja-
cjonalnego i poznawczego, niewątpliwie w warunkach bardzo intensywnej blisko- kim motywem osiągnięć, uzyskują więc ko pierwsze dzieci. Autor uważa, że
czyni też człowieka bardziej otwartym na ści emocjonalnej z rodzicami jest mało wysoką pozycję w oficjalnej nauce i jej in- pierwsze lub jedyne dzieci są bardziej
nowe i ważne doświadczenia. Czynniki prawdopodobna. Na uwagę zasługują stytucjach. Natomiast dzieci urodzone
1 Teorie rewolucyjne oznaczają zmianę para-
tego rodzaju mogą mieć szczególne zna- badania, z których wynika, że rodzice później mogą być w mniejszym stopniu
dygmatu (Kuhn, 1970), podczas gdy teorie „kon-
czenie w twórczości artystycznej, gdzie przyszłych twórców cechują się niskim zorientowane na sukces i jeśli podejmu- serwatywne" utrwalają istniejący paradygmat,
poziomem postaw autorytarnych i nie- dokonując syntezy istniejącej wiedzy lub porząd-
jest możliwe bezpośrednie przetworzenie ją aktywność twórczą, to raczej w sztu- kując wcześniej sformułowane twierdzenia.
1 1 1
0 pochodzeniu gatunków
Darnina (1859)
\' "
-
£
g 60
CL poparcie
O
CL
odrzucenie
O)
td 40
C/5
-o
urodzeni jako pierwsi
20
i i i
Rok
Procent uczonych (N = 448) popierających główne idee ewol»c|oRiimo przed opubMcowarieai dzięki Darwina 0 po&o-
dienil gatunków. W grapie eczonych popierających ewohtcjonizin doje się zaobserwować prawie dziesięciokrotną
przewagę osik urodzonych |ako drogie U późniejsze dziecko w rodzinie nad jedynakami i osobami urodzonymi jako
pierwsze dziecko w rodzinie. Uwzględniono poprawkę wynikającą z tkzebaej przewagi osób urodzonych później
(wedbg: Sądowny, 1999, s. 198)
za zgodą wydtwcy; copyright Random House
7.1
Ludzie urodzeni jako kolejne dzieci olbrzymie znaczenie dla ekspresji talentu
w rodzinie nie muszą spełniać wygóro- twórczego. Siła i kierunek wpływu rodzi-
wanych oczekiwań, muszą natomiast ny na twórczość zależy prawdopodob-
wywalczyć sobie własną „niszę ekolo- nie od dziedziny aktywności (np. nauka
giczną" w bardzo niekiedy licznej ro- czy sztuka), a także od tego, czy mówi-
dzinie. Często owa „nisza" polega na my o twórczości „powszedniej", czy też
pielęgnowaniu ukrytego talentu, który o twórczości rozumianej jako wybitne
Ramka 7.1
studiowała lub pracowała pod kierunkiem dardowo (Belcher, 1975; zob. też: Halpin,
innych noblistów. Simonton (1988a) rów- Miller i Landreneau, 1979; Landreneau
nież podkreśla doniosłą rolę wzorców i Halpin 1978). Studenci, którzy wcze-
osobowych, choć ostrzega, że istnieje tu śniej czytali „konwergencyjne" rozwią-
niebezpieczeństwo nadmiernego naśla- zania testu niezwykłych zastosowań,
dowania mistrza, co grozi utratą orygi- rzekomo pozostawione przez poprze-
nalności. Wydaje się, że podobnie jak dnich uczestników eksperymentu, sami
w rodzinie generacyjnej, młody czło- później wymyślali mało pomysłowe za-
wiek musi najpierw „zapatrzyć" się stosowania, natomiast studenci, którzy
w mistrza, a następnie „wybić się" na czytali rozwiązania „dywergencyjne",
autonomię i niezależność. Co ciekawe, cechowali się wyższym poziomem orygi-
wpływ wzorców osobowych na twórczość nalności myślenia (Harris i Evans, 1973,
wykazano również metodami ekspery- 1974). Można więc przypuszczać, że mo-
mentalnymi, zgodnie z paradygmatem delowanie zachowań twórczych odbywa
wprowadzonym przez twórców społecz- się niezależnie od tego, czy mamy do czy-
nej teorii uczenia się. Okazało się, że nienia z wybitnymi osiągnięciami, czy
dzieci obserwujące na wideo „modela", też z cechą kreatywności (ramka 7.2).
w niezwykły sposób wykorzystującego Podstawową funkcją modela w „praw-
zwyczajny przedmiot, uzyskują później dziwej" twórczości jest umożliwienie
lepsze wyniki w testach twórczego my- młodej osobie podpatrzenia, „jak to się
ślenia w porównaniu z dziećmi obserwu- robi" (Zuckerman, 1967). Nie chodzi za-
jącymi osobę, która zachowuje się stan- tem o „zwykłe" przekazywanie wiedzy
Ramka 7.2 M I M H i i ^ H H a B H H
Osoby badane podzielono losowo na trzy grupy, różniące się ze względu na za-
stosowaną manipulację. Osobom z dwóch grup eksperymentalnych pokazano
12-minutowy film wideo, zawierąjący nagranie procesu rozwiązywania iden-
tycznego problemu przez dorosłą osobę. Osoba ta, czyli model, została przed-
stawiona uczestnikom jako ekspert w dziedzinie projektowania i budowania
konstrukcji. Pierwsza z grup widziała modela, który pokazuje krok po kroku,
w jaki sposób można z dostarczonych materiałów zbudować nową, oryginalną
budowlę. Druga grupa oglądała, jak model demonstruje różne sposoby możli-
wego wykorzystania dostarczonych materiałów, ale nie widziała samego proce-
su konstruowania budowli. Autorki nazywają pierwszy typ instrukcji algo-
rytmicznym, a drugi - heurystycznym. W obu wypadkach na końcu filmu
pokazywano tę samą, gotową budowlę. W instrukcji algorytmicznej konstruk-
cja była po prostu logicznym wynikiem całego procesu budowania, pokazanego
szczegółowo krok po kroku; w instrukcji heurystycznej budowlę przedstawiono
jako możliwy rezultat niezwykłego użycia materiałów. Instrukcje nie różniły się
więc co do twórczego charakteru budowli, pokazanej jako przykład, ponieważ
w obu wypadkach była to ta sama budowla - bardzo pomysłowa. Różnica doty-
czyła sposobu pokazania, jak można tego rodzaju końcowy wynik uzyskać. Trze-
cia grupa - kontrolna - nie oglądała filmu, lecz przez 12 minut myślała nad tym,
jak rozwiązać problem. Jednak na samym końcu tej 12-miutowej sesji samo-
dzielnego planowania, tuż przed przystąpieniem do budowania, osoby z grupy
kontrolnej widziały krótki, 12-sekundowy klip wideo, pokazujący gotową bu-
dowlę - tę samą co w wypadku obu grup eksperymentalnych. W ten sposób
zrównoważono szanse trzech grup na obejrzenie przykładu twórczego rozwią-
zania problemu, mimo ich zróżnicowania ze względu na rodzaj użytej instruk-
cji (algorytmiczna, heurystyczna, żadna).
Budowle utworzone przez uczestników badania były oceniane przez pięciu sę-
dziów - doktorantów psychologii, według zasad techniki oceny konsensuałnej
(rozdz. 1.2.2.1). Okazało się, że rodzaj zastosowanej instrukcji - jako efekt głów-
ny - nie miał wpływu na poziom twórczości konstruowanych przez studentów
budowli. Był jednak istotny w interakcji z wymiarem podobieństwa tychże bu-
dowli do tego, co demonstrował model (ryc. 7.2). Wytworzone budowle podzielo-
no według mediany na dwie grupy: podobne i niepodobne do wzorca. Budowle
podobne były bardziej twórcze wtedy, gdy prezentowano instrukcję algorytmicz-
ną, a budowle mniej podobne - wtedy, gdy instrukcja miała charakter heury-
styczny. Inaczej mówiąc, obserwowanie modela, który pokazuje „przepis na twór-
cze dzieło", pomaga nam w wytworzeniu czegoś równie twórczego, jeśli to „coś"
ma być podobne do wzorca. Jeśli ma być niepodobne, obserwowanie „przepisu"
194 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI 156
I I Niepodobne
do wzorca
8— Podobne
do wzorca
Rodzaj instrukcji
-"V 'V. :
stosowanej przez modela instrukcji (według: Rasdo i AmoMe, 1999, s. 258, wizaalizac|a tabeli 1)
za zgooą wyoawcy, copyrtgnt. Lawrenc® triMum Associaws
Rycina 7.2 mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmammmmmmmrnmm
DATA
1500 1550 1600 1650 1700 1750 1800 1850 1900 1950
BRAHMS
MONTEVERDI WAGNER
VERDI
SZOSTAKOWICZ
SCHUMANN
HAENOEL CHOPIN /
HAYDN
PALESTRINA
MOZART
BEETHCWEN
SCHUBERT
JOSOUIN
des P R E S /
Oryglnahioft kompozycji muzycznych w zależności od okresu w historii muzyki (według: Simonton, 1997,
ztzgo<^ wydmy; oopyHgtit:Abt»xFubHsł}{ngCofporstfofi
7.3 M M M — M M M M M ń M M M M M M
J2!
194
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI 160
pę. Okazało się, że podwyższone wskaź- sposoby: po pierwsze, nie umiemy wy-
niki kreatywności, mierzone testem tworzyć, choć umiemy ocenić, a po dru-
TCT-DP Urbana i Jellena, nie gwaran- gie, to, że umiemy wytworzyć, nie ozna-
tują trafnej oceny wartości pomysłów cza, że będziemy umieli trafnie ocenić.
(ramka 7.3). Może to znaczyć, że umie- Osobny problem to nie do końca zba-
jętność trafnej oceny nie jest potrzebna, dany wpływ ocen zewnętrznych na
aby uzyskać wysokie wyniki w teście przebieg i wyniki aktywności twórczej.
twórczości. Ale może też znaczyć, że pa- W wielu eksperymentach wykazano, że
radoks Perkinsa przejawia się na dwa wpływ ten jest negatywny, ponieważ oce-
Ramka 7.3
1,9
-O „ideacja" słaba
\
(dolny kwartyl)
\ (górny kwartyl)
1,6
1,5
1,4
1,3
pomysły własne pomysły cudze
przedmiot oceny
trafność oceny oryginalności pomysłów w zależności od pozioma kreatywności osoby badanej (ogólny wskaźnik „ideacj!") i ad
przedmiotu oceny (pomysły własne lub cudze). Wysokie wartości oznaczają duig rozbieżność oceny subiektywnej z oceng sędziów,
wskazują więc na niskg trafność oceniania (według: Groborz i in., 2000)
za zgodą autorów
Rycina •^••••••••••••••^^^••••^•••^^•••••••••••••••^••i
czy cudze, a także od tego, czy jesteśmy kreatywni. Oceny są znacznie mniej
obiektywne w odniesieniu do pomysłów własnych niż cudzych, co sugeruje ko-
nieczność poddawania swoich wytworów intelektualnych ocenie zewnętrznej.
Obiektywność spada też w miarę wzrostu poziomu kreatywności, co oznacza,
że im bardziej jesteśmy twórczy, tym mniej trafnie oceniamy produkcje intelek-
tualne, szczególnie własne. Pozytywny związek zdolności ideacyjnych z ewalu-
atywnymi, sugerowany przez Runco i Chand (1994), okazuje się złudny.
nasze dzieło będzie poddane ocenie, a po- nych debat lub dyskusji kongresowych.
nadto osoby oceniające obserwują nas Być może wskazana byłaby zmiana sposo-
podczas pracy. I odwrotnie, najbardziej bu funkcjonowania niektórych instytucji,
twórcze dzieła pojawiają się wtedy, gdy nie odpowiedzialnych za rozwój i promocję
spodziewamy się oceny, a nasza praca nie twórczości.
jest obserwowana na bieżąco przez niko- Obserwacje potoczne i doświadczenia
go, zwłaszcza przez potencjalnych „sę- z grupami twórczego myślenia (Nęcka,
dziów" (Amabile, Goldfarb i Brackfield, 1989, 1994a) wskazują, że bardzo nega-
1990). Z drugiej strony badania prowa- tywne skutki dla przebiegu procesów
dzone poza laboratorium, z udziałem twórczych mają natychmiastowe, impul-
czynnych twórców (Amabile, 1996; Csik- sywne oceny wyłaniających się pomysłów,
szentmihalyi, 1996; Tokarz, 1996), wyka- na przykład: „To się nie może udać!" lub
zały pozytywny wpływ ocen zewnętrz- „Teraz nie mamy na to czasu" (Davis,
nych, obok innych czynników, na chęć do 1981). Noszą one nazwę „tłamsicieli" lub
pracy i produktywność twórczą. Być może zabójców pomysłów (idea killers). Ofia-
twórczość przez duże T różni się pod tym rą takich reakcji zazwyczaj nie jest dojrza-
względem od twórczości „powszedniej". łe rozwiązanie, lecz pierwsza myśl lub za-
Duże znaczenie może też mieć rodzaj oce- lążek pomysłu. Zabójcy są szczególnie
ny i sposób jej przekazania. Ocena, nawet niebezpieczni, ponieważ nie tylko prowa-
negatywna, pomaga w twórczości, jeśli po- dzą do odrzucenia nowego pomysłu, lecz
zwala ulepszyć dzieło, ale przeszkadza, także zniechęcają autora do kolejnych
nawet gdy jest pozytywna, jeśli dotyczy prób. Nie prowadzono, niestety, badań
samego sensu działalności twórcy lub jego empirycznych nad częstością występowa-
walorów osobistych. nia tego rodzaju ocen, nie wiadomo też,
W badaniach wykazano również, że w jakich warunkach i wobec jakich osób
osoby o wysokich wynikach w testach ich szkodliwość ujawnia się ze szczególną
twórczego myślenia cechują się we- siłą. Jest to jedno z zadań, jakie powinna
wnętrznym umiejscowieniem kon- podjąć społeczna psychologia twórczości.
troli, czyli przekonaniem o możliwości Runco i Chand (1994), podsumowu-
wpływania na bieg rzeczy, podczas gdy jąc rozważania nad rolą krytyki i oceny
osoby mniej twórcze są raczej prze- w twórczości, dokonują interesujących
konane o przemożnym znaczeniu przy- rozróżnień. Po pierwsze, odróżniają umie-
czyn zewnętrznych (np. Poole, Williams jętność oceny własnych pomysłów od zdol-
i Lett, 1977). Nasuwa się więc wnio- ności do oceny pomysłów cudzych, uwa-
sek, że twórczość wymaga wewnętrznych żając że jedno nie idzie w parze z drugim.
standardów oceny dzieła, wewnętrznego Po drugie, odróżniają ewaluację, pole-
umiejscowienia kontroli, a także braku gającą na ocenie dzieła pod względem
bieżącej lub natychmiastowej kontro- oryginalności, użyteczności i tak dalej,
li przebiegu procesu twórczego i jego od waluacji, która polega na inten-
skutków. Ostatni warunek wydaje się cjonalnym ulepszaniu dzieła, nadawa-
szczególnie trudny do spełnienia podczas niu mu większej wartości. Po trzecie,
rozmaitych konkursów, festiwali, publicz- uważają, że inne procesy odpowiadają
194
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI 164
za ocenę rozwiązań problemów konwer- ra patentowego, ale może nim być rów-
gencyjnych, inne zaś - dywergencyjnych, nież potencjalny beneficjent wynalazku
ponieważ odmienne kryteria „dobroci" (firma, instytucja, inwestor).
pomysłu wymuszają użycie odmiennych Rozmaite dziedziny twórczości bar-
procesów myślenia krytycznego, zaan- dzo się różnią, jeśli chodzi o znaczenie
gażowanych w ocenę. Po czwarte, odróż- i wpływ pośredników. Decydują o tym
niają ocenę końcowego pomysłu od oceny trzy czynniki. Po pierwsze, istnienie lub
przebiegu procesu poznawczego, czyli brak jasnych, jednoznacznych kryte-
krytykę w sensie ścisłym od metapozna- riów oceny. W wypadku innowacji tech-
nia, rozumianego jako orientacja w prze- nicznych kryteria są bardziej jednoznacz-
biegu i skuteczności własnych procesów ne niż w sztuce, ponieważ wynalazki
twórczych. Wydaje się, że stanowisko przynoszą wymierne korzyści materialne,
Runco i Chand jest dobrym punktem wyj- w przeciwieństwie do obrazów czy kon-
ścia do badań empirycznych nad rolą oce- certów symfonicznych. W naukach hipo-
niania i myślenia krytycznego w twór- tetyczno-dedukcyjnych (matematyka, lo-
czości. Badania tego rodzaju są bardzo gika) rola pośredników jest mniejsza niż
nieliczne, być może w związku z niesłu- w naukach przyrodniczych (nie mówiąc
sznym przekonaniem wielu badaczy, że o humanistycznych) ze względu na jedno-
twórczość to przede wszystkim wytwa- znaczność kryteriów oceny. Poprawny do-
rzanie, a nie ocena (zob. Nęcka, w druku). wód twierdzenia, na które wszyscy mate-
matycy od dawna czekali, od razu zyskuje
akceptację, podczas gdy znaczenie wielu
7.2.2. odkryć przyrodniczych nie poddaje się na-
tychmiastowej ocenie. W wypadku gdy
Pośrednicy brakuje jasnych i jednoznacznych kryte-
riów, oceny dzieła dokonuje pośrednik,
Szczególną rolę w procesie społecznej jak gdyby rekomendując dzieło pozosta-
oceny dzieł twórczych odgrywają tak łym przedstawicielom dziedziny.
zwani pośrednicy. Tym określeniem na- Po drugie, o znaczeniu pośredników
zywamy ludzi, którzy sami nie tworząc, decyduje konkurencja na rynku, rozu-
pośredniczą między autorem dzieła a je- miana jako liczba potencjalnych autorów
go właściwym odbiorcą. W twórczości o porównywalnym poziomie kompeten-
naukowej pośrednikami są recenzenci, cji. Jeśli liczba ta jest duża, jak w sztuce
kwalifikujący artykuły do druku, a także aktorskiej, pośrednicy zyskują na znacze-
redaktorzy, wydawcy i rozmaite komi- niu, jeśli jest mniejsza, jak w sztuce ope-
sje, zatwierdzające program konferencji. ratorskiej, pośrednicy stają się mniej
W wypadku twórczości artystycznej po- ważni. Jeżeli w pewnych dziedzinach
średnikami są krytycy, właściciele lub sztuki liczący się sukces jest udziałem
dyrektorzy galerii czy muzeów, redakto- mniej więcej jednego adepta na dziesięciu
rzy opiniotwórczych czasopism oraz me- (Csikszentmihalyi, 1996), o przyjęciu lub
cenasi sztuki. W twórczości wynalazczej odrzuceniu może decydować opinia liczą-
pośrednikiem zwykle jest urzędnik biu- cego się krytyka albo przejściowe zapo-
polega na tym, czy wpływ społeczny uła- szkodliwa była obecność osób, które mia- nie spodziewamy się natychmiastowej ko szczególnego rodzaju bronią w walce
twia, czy też przeszkadza, jeśli chodzi ły później oceniać wyniki, ale obniże- oceny wyników (rycina 7.5). Kiedy zaś z konkurentami; taka rywalizacja raczej
o przebieg i wyniki aktywności twórczej. nie poziomu twórczości zaobserwowano ocena jest oczekiwana, poczucie wspól- twórczości nie sprzyja.
Efekt facylitacji społecznej, polegający również wtedy, gdy osoby obserwujące noty losu przypuszczalnie ustępuje ry- Efektu inhibicji społecznej w odniesie-
na wzroście poziomu wykonania zadania nie były spostrzegane jako potencjalni walizacji, a poziom dzieł twórczych wy- niu do działań twórczych prawdopodobnie
w obecności innych ludzi, stwierdza się sędziowie. W innym eksperymencie oso- raźnie spada (Amabile i in., 1990; zob. nie można wyjaśnić wyłącznie rywalizacją.
zazwyczaj w odniesieniu do prostych, do- by, obecne podczas czynności twórczych też Amabile, 1996). Stwierdzono bowiem, że już sama obe-
brze opanowanych czynności. Aktywność (w tym wypadku było to pisanie wier- Prowadzi nas to do wniosku, że czyn- cność innych osób odbija się negatywnie
twórcza jest przeciwieństwem czynności sza), same oddawały się identycznej ak- nikiem zakłócającym procesy twórcze na wynikach uzyskiwanych przez dzieci
prostej i dobrze opanowanej, w tym wy- tywności. Tak więc uczestnicy badania jest nie tyle sama obecność innych ludzi, w testach twórczego myślenia, choć nie do-
padku należałoby więc oczekiwać raczej pisali wiersze w samotności albo w obe- ile spostrzegana lub rzeczywista ko- tyczy to dzieci wybitnie zdolnych (Mil-
efektu społecznej inhibicji. I rzeczy- cności innych poetów, przy czym w każ- nieczność podjęcia z nimi rywalizacji. gram i Milgram, 1978). Być może wysoki
wiście, w badaniach Amabile i współpra- dym wypadku była to twórczość indywi- Szkodliwy wpływ rywalizacji wykazano poziom kompetencji czyni człowieka od-
cowników (1990) okazało się, że osoby dualna. Okazało się, że obecność osób, w wielu badaniach nad twórczością pornym na działanie efektu inhibicji, co
pracujące w samotności stworzyły bar- z którymi łączy nas wspólnota losu, ma (Adams, 1968; Amabile, 1983; Tokarz, znaczy tylko tyle, że inhibicja działa, choć
dziej twórcze kolaże niż osoby pracujące bardzo pozytywny wpływ na wyniki ak- 1985), ale nie tylko (Johnson, Maruya- można ją zneutralizować. W każdym razie
w obecności innych osób. Szczególnie tywności twórczej, ale tylko wtedy, gdy ma, Johnson, Nelson i Skon, 1981). Ry- w badaniach zwykle stwierdza się po-
walizacja międzygrupowa, na przykład gorszenie wyników w testach myślenia
24 między zespołami badawczymi lub klasa- twórczego, jeśli test jest rozwiązywany
mi szkolnymi, może w określonych zbiorowo, albo nawet indywidualnie, lecz
23 Brak oczekiwania oceny wypadkach wpłynąć na twórczość pozy- w obecności innych osób (Amabile, 1996).
Oczekiwanie oceny tywnie; zależy to od składu grupy i oso- Wydaje się, że fakt ten powinien być wzię-
22 bowości jej członków. Natomiast rywali- ty pod uwagę przez badaczy posługujących
zacja wewnątrzgrupowa prawie zawsze się w swoich eksperymentach stosowany-
ma wpływ negatywny. Motywy rywaliza- mi zbiorowo testami uzdolnień twórczych.
cyjne mogą mieć znaczenie w twórczości
wysokiego lotu, o czym świadczą wyzna-
nia wybitnych twórców (np. Selye, 1967; 7.3.2.
Watson, 1975), ale stanowią raczej uzu-
pełnienie innych motywów niż dominu-
17
Twórczość grupowa
jącą przesłankę podjęcia aktywności
twórczej. Poza tym nigdy nie wiadomo,
W wielu dziedzinach twórczości, przede
czy wybitne dzieła powstają dzięki rywa-
wszystkim w nauce, obserwuje się coraz
lizacji, czy pomimo niej. Trzeba też
częstsze odchodzenie od działalności indy-
odróżnić rywalizację pierwotną od wtór-
Praca w towarzystwie Praca w samotności widualnej na rzecz współpracy w zespołach
nej (Nęcka, 1987). Rywalizacja pierwot-
i grupach badawczych. Popularne techniki
na to współzawodnictwo z innymi o naj-
Poziom otworów poetyckich, w zależności od oczekiwanej oceny wyników i obecności innych osób podczas pisania. Najlepsze twórczego myślenia, na przykład „burza
lepszy wynik lub najszybciej dokonane
wiersze napisały osoby nieoczekujące oceny i pracujące w obecności innych poetów. Utwory najmniej wartościowe napisały osoby mózgów" (Osborn, 1959), również wykorzy-
odkrycie; taka rywalizacja może mieć
oaekajgce oceny, pracujące w obecności innych poetów (według: Amabile, 1996, s. 145) stują myślenie grupowe. Pojawia się więc
wpływ facylitujący. Rywalizacja wtórna
za zgodą wydawcy; copyright Lawrence Erlbaum Associatles
pytanie, czy twórczość grupowa jest bar-
to w istocie współzawodnictwo o prestiż,
Rycina • ^ • • ^ • ^ • • • • • • M B i ^ H B I ^ H H B ^ H dziej wydajna od indywidualnej i czy grupa
sławę lub pieniądze, a dzieło jest tyl-
może być podmiotem procesu twórczego.
SYSTEMOWE KONCEPCJE
TWÓRCZOŚCI
S
ystemowe ujęcie twórczości dzieła. Z natury rzeczy koncepcje syste-
polega na uwzględnieniu wie- mowe koncentrują się na twórczości wy-
lu czynników, które działając bitnej, a prawie wcale - na cesze krea-
łącznie i wchodząc we wza- tywności.
jemne interakcje, prowadzą
do wytworzenia nowego i wartościowego
dzieła. Twórczości tak rozumianej nie da
się sprowadzić do jednego procesu, czy
też czynnika, zwłaszcza natury psycho- Twórczość
logicznej, ponieważ dopiero interakcyjne jako transgresja
oddziaływanie poznania, emocji, moty-
wacji, osobowości i kontekstu społeczne-
(koncepcja
go może sprawić, że powstanie liczące się Kozieleckiego)
dzieło. Twórczości nie można też roz- Józef Kozielecki był jednym z pierw-
patrywać w oderwaniu od czynników szych polskich psychologów, którzy zaję-
makrospołecznych: kulturowych, poli- li się zjawiskiem twórczości (Kozielecki,
tycznych i ekonomicznych. Koncepcje 1966,1969). W latach 80. XX wieku sfor-
systemowe przełamują zatem „perso- mułował tak zwaną transgresyjną kon-
nologiczny" punkt widzenia, według cepcję człowieka (Kozielecki, 1987),
którego twórczość ogranicza się do osoby którą rozwinął w książce Transgresja
ludzkiej - jej poznania, psychiki czy oso- i kultura (Kozielecki, 1997). Podstawowe
bowości. W ujęciu systemowym jednost- w tej teorii jest pojęcie transgresji, de-
ka ludzka jest częścią szerszego układu, finiowane jako świadome przekraczanie
biorącego udział w powstaniu twórczego granic materialnych, społecznych lub
symbolicznych. Działania transgresyjne poznawczy człowieka nie ma jednak cha- formy. Po pierwsze, może sprowadzić się wana ze względu na kryterium nowo-
prowadzą do zmian, które „poszerzają rakteru transgresyjnego, ponieważ nie do rywalizacji z innymi ludźmi, do po- ści. Jeśli zmiana przynosi coś nowego dla
świat". Choć wszystkie zmiany stwarza- towarzyszy mu świadoma intencja doko- twierdzania własnej wybitności. Autor jednostki, ale nie dla społeczności, stano-
ją coś nowego, tylko niektóre są warto- nania zmiany. przywołuje tu przykład Gombrowicza, wi transgresję typu P i zostanie wyelimi-
ściowe, skutkiem innych jest regres, Według Kozieleckiego nie wszystkie który -w Dzienniku dał wyraz nieustanne- nowana ze względu na kryterium war-
a nawet nieodwracalna destrukcja (tzw. zmiany transgresyjne prowadzą do twór- go wikłania się w zachowania rywaliza- tości zbiorowej. Jeśli zmiana przynosi
transgresja typu Zet). Zwróćmy uwagę, czości. Transgresja jest, jego zdaniem, cyjne. Po drugie, potrzeba hubrystyczną coś nowego dla społeczności, ale nie
że transgresja musi być świadomym zjawiskiem szerszym od twórczości, po- może skłaniać człowieka do dążenia do utrzymuje się w dłuższym okresie histo-
przekroczeniem jakiejś bariery, nie moż- nieważ może ograniczać się do ekspansji, doskonałości. Wartość jednostki może rycznym, stanowi wprawdzie transgresję
na więc mówić o twórczości mimowolnej dokonywanej w celu polepszenia bytu in- być w tym wypadku potwierdzona nie typu H, ale zostanie wyeliminowana ze
ani o przypadkowym odkryciu. Autor do- dywidualnego lub zbiorowego; jeśli nie przez odbiór społecznych dowodów uzna- względu na kryterium trwałości. Do-
wodzi, że większość twórczych jednostek prowadzi do wytworzenia czegoś nowego nia lub wyższości wobec innych ludzi, ale piero zmiany, które spełnią trzy wymie-
już bardzo wcześnie w swym rozwoju i wartościowego, nie jest twórcza. Można w wyniku zbliżenia się do wewnętrznie nione kryteria, wzbogacają twórczy doro-
osobistym postanawia dokonać zmian więc powiedzieć, że zmiany transgresyj- ustalonego standardu perfekcji. bek ludzkości (ryc. 8.1). Tego rodzaju
transgresyjnych; późniejsze decyzje do- ne typu P i typu H mogą być twórcze lub
tyczą już tylko tego, w jakiej dziedzinie ekspansywne oraz - z innego punktu wi-
zmiana ma się dokonać. Działania trans- dzenia - konstruktywne lub destruktyw-
gresyjne przeciwstawia Kozielecki dzia- ne. Mimo wszystko twórczość jest czymś
łaniom adaptacyjnym, inaczej - ochron- bardzo bliskim transgresji, a zakresy po- Obszar
eliminacji
nym. Pierwsze są reakcją na dostrzeżone jęciowe obu terminów są w dużej mierze
możliwości, drugie - działaniem wyzna- wspólne.
czonym przez konieczność przystosowa- Kozielecki upatruje źródła działań
nia się. Pierwsze są nastawione na zmia- transgresyjnych przede wszystkim w in-
nę, drugie - na zachowanie status quo; dywidualnym systemie potrzeb. Wyróż- ^ S y s t e m kultury^
ry samemu się zrobiło lub czego się pod tym względem. Transgresja i twór- Rycina 8.1
doświadczyło. Natomiast transgresja ty- czość najczęściej pojawiają się w związku
pu H (historyczna) polega na wprowa- z tak zwaną potrzebą hubrystyczną, Określony system motywacji człowie- zmiany nazywa autor transgresjami kul-
dzeniu zmiany o zasięgu wykraczają- zaliczaną do grupy potrzeb osobistych. ka lub grupy osób, a zwłaszcza nasilenie turowymi, choć podkreśla, że kryterium
cym poza osobisty świat pojedynczego Autor twierdzi, że odgrywa ona w jego potrzeby hubrystycznej, prowadzi do za- trwałości jest względne - dzieło może tra-
człowieka. Pierwsza jest zjawiskiem po- systemie taką rolę, jak libido w psycholo- chowań transgresyjnych, które - jeśli nie cić lub zyskiwać na wartości wraz z szer-
wszechnym i pełni ważne funkcje roz- gii głębi lub potrzeba samorealizacji ograniczają się do zwykłej ekspansji szymi zmianami cywilizacyjnymi.
wojowe oraz terapeutyczne. Osoba prze- w psychologii humanistycznej. Ozna- - przynoszą zmiany potencjalnie twór- Koncepcja transgresji jest próbą syste-
kraczająca granice własnych osiągnięć cza ona „trwałe dążenie człowieka cze. Znaczenie takiej zmiany może być mowego ujęcia twórczości w całej psy-
jak gdyby trenuje działania transgresyj- do potwierdzenia i powiększania jednak różne, w zależności od jej zakresu chologicznej, socjologicznej i kulturowej
ne, dzięki czemu może w pewnym mo- własnej wartości" (Kozielecki, 1997, i trwałości. Jeśli zmiana jest pozorna złożoności tego zjawiska. Wiąże indy-
mencie dokonać zmiany, której nikt s. 119). Zachowanie motywowane po- i w istocie nie przynosi niczego nowego widualne potrzeby człowieka z konte-
przed nią nie dokonał. Zwyczajny rozwój trzebą hubrystyczną może przybrać dwie nawet dla podmiotu, zostanie wyelimino- kstem społecznymi i kulturowym. Opisuje
proces twórczy na bardzo wysokim po- wycofuje się z rynku w czasie bessy, a ku-
ziomie abstrakcji, doszukując się cech, puje akcje drożejące albo wchodzi na
które są wspólne rozmaitym jego od- rynek dopiero w okresie hossy. Tacy
mianom. Wydaje się jednak, że teoria inwestorzy kupują po coraz wyższych ce-
wymaga ściślejszego zdefiniowania klu- nach, a zmuszeni są sprzedawać wtedy,
czowych terminów (np. motywacji hu- gdy wartość akcji spada. Prawdziwe zy-
brystycznej i jej relacji do motywa- ski są udziałem tej mniejszości inwesto-
cji osiągnięć i motywu samorealizacji), rów, która nie boi się dokonać zakupów
a także weryfikacji poprzez badania w „dołku notowań", a sprzedawać wtedy,
empiryczne. Jej autor posługuje się ma- gdy akcje stoją wysoko i wszyscy uważa-
teriałem empirycznym, zgromadzonym ją, że nie warto się ich wyzbywać.
przez innych badaczy w celu weryfikacji W odniesieniu do twórczości „inwe-
zupełnie innych hipotez, co nie jest wy- stowanie" oznacza wybór tematu,
starczającym warunkiem sprawdzenia któremu gotowi jesteśmy poświęcić czas,
słuszności teorii. Bardzo interesujące wysiłek i inne zasoby. Na przykład w na-
z tego punktu widzenia są badania Ale- uce większość badaczy podejmuje proble-
ksandry Tokarz (1996), która wykryła, my bezpieczne i „pewne", to znaczy gwa-
że motywacja hubrystyczna jest jedną rantujące uzyskanie akceptowalnego
z czterech - obok motywacji obowiązku, wyniku w dającym się przewidzieć okre-
ambicyjnej i eksploracyjnej - kategorii sie. Dzięki takiej strategii uczeni uzysku-
procesów motywacyjnych, sterujących ją stopnie i tytuły naukowe, zdarza się
aktywnością twórczą młodych badaczy. nawet, że rozwiązują prawdziwe proble-
my i wnoszą coś istotnego do nauki. Jest
jednak mało prawdopodobne, aby doko-
nali odkryć na miarę Kopernika czy Ein-
steina. Uczeni w większości „kupują"
Twórcze więc drogo, ponieważ muszą bardzo du-
„inwestowanie" żo zainwestować w opanowanie istnieją-
Jeśli więc uczony podejmuje problemy, uznanie społeczne i prestiż. Kupuje więc
które interesują większość badaczy, mu- drogo, bo musi opanować umiejętność
si ponieść znaczne koszty, licząc na bar- tworzenia w określonym stylu i poznać
dzo niewielkie zyski. gusty publiczności. Grozi mu natomiast,
Odwrotnie postępuje zdecydowana że sprzeda tanio, ponieważ będzie jed-
mniejszość uczonych, podejmująca ryzy- nym z wielu artystów tworzących podob-
ko zainwestowania wszystkich dostęp- ne dzieła w podobnym stylu. Ale artysta
nych zasobów w badania, które nie leżą może też zapoczątkować nowy kierunek
w obszarze zainteresowania większości w sztuce lub poświęcić się komponowa-
kolegów, a czasem nawet są przez oficjal- niu dzieł, które zyskają uznanie dopiero
ną naukę obłożone anatemą. Uczeni ci po śmierci autora (choć mogą też nig-
„kupują tanio": nie muszą czytać ob- dy nie zostać uznane). Kupuje tanio,
szernej literatury, ponieważ jeszcze jej bo sam tworzy i narzuca własny styl,
nie ma; nie muszą żmudnie uczyć się a sprzedaje drogo, gdyż jego dzieła są
metod badawczych, gdyż to oni je two- wyjątkowe i w związku z tym bardzo
rzą; nie mają problemu z brakiem tema- poszukiwane.
tu badań, bo w wybranym obszarze ża- Oczywiście, podział na dobrych i złych
den temat nie został jeszcze podjęty, „inwestorów" nie jest ostry - w nauce,
więc można się zająć czymkolwiek. sztuce czy jakiejkolwiek dziedzinie twór-
Co więcej, uczeni tacy mogą sobie po- czości; można jedynie mówić o umiej-
zwolić na pewną niestaranność, wynika- scowieniu danej osoby na kontinuum,
jącą z globalnego spojrzenia na problem, którego skrajne bieguny są wyznaczone,
a nawet na błędy, bo to inni będą wszy- z jednej strony, orientacją na „inwesty-
stko sprawdzać i poprawiać ich dzieło. cje" standardowe, bezpieczne i poten-
Natomiast „cena sprzedaży" jest bardzo cjalnie mało twórcze, a z drugiej strony
wysoka, ponieważ ci, którzy odniosą - orientacją na działania niekonwen-
sukces, dokonują rewolucji naukowych cjonalne, ryzykowne i potencjalnie bar-
na miarę epoki. Oczywiście, taka strate- dzo twórcze. Zatem nawet w populacji
gia jest ryzykowna, gdyż nic nie gwaran- „mniejszych uczonych" znajdziemy bar-
tuje sukcesu uczonemu, który zdecyduje dzo duże zróżnicowanie stylów inwe-
się dążyć do odkryć o charakterze rewo- stowania, a w konsekwencji - poziomu
lucyjnym. Może się więc zdarzyć, że ani twórczości. Zawsze bowiem można zna-
nie dokona on odkrycia, ani nie dorobi leźć tematy, które może nie prowadzą do
się stopni i tytułów, przyznawanych zmiany paradygmatu w nauce (to zdarza
przez środowisko na podstawie konwen- się bardzo rzadko), ale umożliwiają roz-
cjonalnych standardów j akości produkcji wiązanie prawdziwego problemu i osta-
naukowej. tecznie przyczyniają się do rozwoju nau-
Podobne procesy zachodzą w innych ki. Między rewolucją a powielaniem nic
dziedzinach twórczości. Artysta może, niewnoszących do nauki badań istnieje
na przykład, komponować lub malować realny obszar prawdziwej twórczości,
to, co jest przedmiotem zainteresowania choć poziom i znaczenie tworzonych
i zapotrzebowania publiczności, licząc na dzieł są zróżnicowane.
194
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI 178
w wybranej dziedzinie. Autorzy posuwają ści, podczas gdy nadmiar zdolności ana-
się nawet do wniosku, że „każdy może litycznych lub praktycznych może jej
to zrobić", tak jak każdy może tanio ku- przeszkadzać. Zaniżony poziom zdolności
pić na giełdzie akcje o dużym potencjale analitycznych lub praktycznych może
wzrostu. Nie oznacza to jednak, że każdy prowadzić jednak do braku dyscypliny lub
człowiek może dokonać odkrycia nauko- do niemożności poradzenia sobie z prozą
wego lub napisać arcydzieło, ponieważ życia, więc w konsekwencji może być an-
kwantyfikator „każdy" odnosi się tutaj do tykreatywny. Pewne minimum wiedzy
zbioru osób kompetentnych w określonej w danej dziedzinie jest niezbędnym wa-
dziedzinie twórczości. W tym sensie każdy runkiem jakiejkolwiek twórczości, ale
kompetentny biolog pod koniec XIX wie- wiedza nadmierna prowadzi raczej do
ku mógł stworzyć teorię ewolucji, a każdy działań standardowych. „Legislacyjny"
kompetentny fizyk na początku XX wieku styl poznawczy (zob. ramka 6.2) sprzyja
mógł dać początek teorii względności. In- twórczości, natomiast styl „wykonawczy"
nymi słowy, wielu wiedziało i widziało to, raczej jej przeszkadza. Motywacja samoi-
co wiedział i widział Darwin czy Einstein, stna zdecydowanie służy twórczości, choć
ale tylko oni dokonali swych odkryć. Po potrzeba osiągnięć może ją uzupełniać
drugie, twórczość jest kwestią wybo- •••••••••••••••••••••• Tabela
ru. Jedni decydują się na ryzykowne „in-
westycje", inni wolą zysk mniejszy, ale Zasoby indywidualne, konieczne do podjęcia działań
pewny. Jest to sprawa preferencji, a nie twórczych, według koncepcji Sternberga i Lubarta
zdolności czy szczególnego geniuszu. Nie tabelę kompilowano na podstawie tekstu (Sternberg I Lubart, 1995)
chodzi przy tym o wybór, „aby być twór-
Rodzaj Warunki twórczości
czą osobą", ale o wybór drogi życiowej, po-
zasobów
legającej na podejmowaniu czynności
Intelekt - wysoce rozwinięta zdolność do syntezy
obarczonych dużym ryzykiem niepowo- - dostatecznie rozwinięte zdolności
dzenia, ale i dużym potencjałem sukcesu. - analityczne
- praktyczne
Wybór twórczej drogi życiowej zależy
od wielu czynników, których łączne Wiedza - wystarczająca w obranej dziedzinie
- ale nie nazbyt obszerna
oddziaływanie zwiększa prawdopodo-
- wzbogacona elementami z innych dziedzin
bieństwo podjęcia twórczych działań.
Sternberg i Lubart mówią o łącznym Styl - styl „ustawodawczy"
myślenia - styl „monarchiczn/' lub .anarchiczny"
wpływie sześciu rodzajów „zasobów" na
- styl globalny
rozwój i trwanie twórczego stylu życia.
Chodzi o zasoby intelektualne, wiedzę, Osobowość - chęć podejmowania sensownego ryzyka
- tolerancja na informacje dwuznaczne
style poznawcze, cechy osobowości, mo- - chęć pokonywania przeszkód
tywację i otoczenie społeczne (tab. 8.1).
Motywacja - motywacja samoistna
W każdej z sześciu grup czynników moż-
- ambicja, motywacja osiągnięć
na wyróżnić elementy sprzyjające twór- - dążenie do wzrostu i rozwoju
czości, ale też takie, które jej przeszka-
Otoczenie - docenianie twórczych wytworów i działań
dzają. Na przykład w obszarze intelektu
społeczne - obecność umiarkowanie silnych przeszkód
myślenie syntetyzujące sprzyja twórczo-
PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI SYSTEMOWE KONCEPCJE TWÓRCZOŚCI 187
180
lub częściowo zastępować. Chęć podejmo- Koncepcja Sternberga i Lubarta jest wykorzystuje tak zwane podejście histo- ją w wyniku zbiegu okoliczności ani że
wania ryzyka sprzyja temu, by „kupować jedną z ważniejszych prób systemowego riometryczne, polegające na stosowaniu osoby uważane za twórcze mają wyjątko-
tanio", podczas gdy brak tolerancji na ry- opisu twórczości. Ukazuje badane zjawi- pomiaru zmiennych psychologicznych we szczęście. Chodzi o uznanie doniosłej
zyko może prowadzić do decyzji bezpiecz- sko w szerokim kontekście warunków w odniesieniu do postaci historycznych roli procesów stochastycznych i probabi-
nych, ale potencjalnie mniej twórczych. osobistych i społecznych, wywierających (Simonton, 1999). W kilku pracach (m.in. listycznych w rozwoju i społecznej ak-
Dobrze jest, jeśli otoczenie społeczne za- wpływ na twórczą aktywność ludzi. Jest Simonton, 1984,1988a, 1988b) opisał ca- ceptacji twórczej idei.
chęca do twórczości i nagradza za nią, ale również nieźle ugruntowana w bada- łościową, systemową koncepcję twórczo- Na podstawie tych założeń Simonton
umiarkowane przeszkody i bariery mogą niach empirycznych (zob. Lubart i Stern- ści, w której kluczową rolę odgrywają po- sformułował tak zwaną teorię przypad-
działać mobilizująco. berg, 1995). Do jej wad można zaliczyć jęcia przywództwa i przypadku. ku - konfiguracji. Wykorzystał w tym ce-
Tak więc o twórczym lub nietwórczym nadmierną skłonność autorów do używa- Pierwsze założenie koncepcji Simon- lu koncepcję Campbella (1960) i opisał
stylu życia decydują wszelkie możliwe za- nia metafor i zaufanie do ich wartości opi- tona brzmi, że twórczość jest rodza- twórczość używając terminów wywodzą-
soby: intelektualne, osobowościowe, mo- sowo-wyjaśniającej. Trudno zaprzeczyć, jem przywództwa, rozumianego jako cych się z teorii ewolucji. Zgodnie z tą
tywacyjne i społeczne. Jak można wy- że metafora ma olbrzymią wartość heury- wywieranie wpływu na innych ludzi. Au- koncepcją proces twórczy polega na „śle-
wnioskować z prac Sternberga i Lubarta, styczną, jako źródło pomysłu na teorię na- tor pisze, że „...jednostka staje się «twór- pym", przypadkowym wytwarzaniu
działanie tych czynników charakteryzuje ukową. Zbudowanie dobrej teorii wymaga cza» tylko w takim stopniu, w jakim swo- zmian, które później zostają przyjęte lub
się trzema właściwościami: (1) jest nie- jednak odejścia od metafory w kierunku ją twórczością wywiera wrażenie na - znacznie częściej - odrzucone w wyni-
liniowe (np. wiedza nie może być zbyt ścisłych definicji, co nie zawsze udaje się innych" (Simonton, 1988b, s. 386). Nie ku selekcji, przebiegającej według przy-
mała ani zbyt obszerna), (2) łączne autorom omawianej koncepcji. Jej naj- znaczy to, że samo wywieranie wpływu jętych kryteriów. Wytwarzanie idei nie
(np. zdolnościom intelektualnym muszą większym brakiem jest, jak się wydaje, jest twórcze; nie można przecież za twór- zmierza więc do żadnego nadrzędnego
towarzyszyć odpowiednie style poznaw- całkowite pominięcie problemu procesu czą uznać działalność takich ludzi jak celu, nie dokonuje się też pod dyktando
cze i cechy osobowości) oraz (3) kompen- twórczego: jego mechanizmów, faz, kry- Stalin czy Hitler, choć niewątpliwie żadnej strategii czy heurystyki. Jest me-
sacyjne (np. brak sprzyjającego otocze- tycznych momentów i tak dalej. Teoria wywierali oni olbrzymi wpływ na losy chanicznym wytwarzaniem wielu przy-
nia społecznego może być zrównoważony opisuje system warunkujący powstanie ludzkości. Wpływ społeczny jest więc wa- padkowych zmian, z których tylko nie-
czynnikami motywacyjnymi). Twórczość twórczego dzieła, ale nic nie mówi o tym, runkiem koniecznym, ale niewystarcza- wielka część utrzymuje się dłużej,
to wprawdzie kwestia wyboru, ale nie jest jak ów system działa, w jaki sposób pro- jącym, aby dzieło nazwać twórczym. We- spełniając - przez przypadek - jakąś
to wybór ani łatwy, ani woluntarystyczny. wadzi do powstania twórczej idei. Metafo- dług Simontona wielkość Beethovena, ważną funkcję lub zaspokajając potrze-
Nikt nie może sobie nagle postanowić, że ra inwestowania, choćby była bardzo traf- Newtona czy Kartezjusza można mie- bę. Proces twórczy jest więc czymś
będzie myśleć i działać twórczo. Do doko- na, nie zastąpi ścisłego opisu procesu, rzyć właśnie zakresem zmian, jakie analogicznym w stosunku do ewolucji
nania takiego wyboru potrzebne są odpo- dzięki któremu możliwe jest powstanie wprowadzili w życie swoich współcze- naturalnej, z jej mechanizmami przy-
wiednie zasoby, które w dodatku działają czegoś nowego i wartościowego. snych i potomności. Autor bierze jednak padkowego wytwarzania mutacji, a na-
„konfluencyjnie", czyli na zasadzie łącz- również pod uwagę wpływ o mniejszym stępnie selektywnego przekazywania
nego wpływu. Nie zmienia to faktu, że zakresie i znaczeniu, doceniając w ten kolejnym pokoleniom zmian, które
osoba dysponująca wszelkimi potrzebny- sposób twórczość niższego lotu. Uważa, zwiększają możliwość przeżycia zmuto-
mi zasobami może mimo wszystko nie do- że wpływ społeczny - a w konsekwencji wanych jednostek.
konać twórczego wyboru, pozostając przy Przypadek także twórczość - jest pod tym względem
zjawiskiem ciągłym.
Simonton uważa, że proces twórczy
„zyskach" mniejszych, ale pewnych. Mo-
że nie chcieć narażać się na nieuniknioną
i konfiguracja Drugie założenie Simontona głosi, że
składa się z trzech etapów. Najpierw do-
chodzi do przypadkowej permutacji
walkę z przeszkodami albo tracić waż- (koncepcja Simontona) twórczość zachodzi przy udziale składników poznawczych, czyli spostrze-
nych dla siebie wartości (np. rodzinnych). Dean Simonton jest autorem wielu przypadku, zarówno jeśli chodzi o wy- żeń, myśli, wspomnień i tak dalej. W ję-
W ostateczności więc twórczość jest kwe- prac na temat psychologicznych me- twarzanie idei, jak też o późniejsze prze- zyku psychologii poznawczej chodziłoby
stią wyboru, ponieważ teoretycznie „każ- chanizmów dochodzenia do wybitnych konywanie innych, że są wartościowe. zapewne o permutację określonego zbio-
dy może to zrobić". osiągnięć twórczych. W badaniach tych Nie znaczy to, że dzieła twórcze powsta- ru reprezentacji poznawczych. Autor
nieprzypadkowo używa terminu „per- riori ułatwia zrozumienie rzeczywistości „konfigurację", zakomunikowaną mu na jeśli chodzi o znaczenia i symbole, wa-
mutacja", podkreślając, że proces twór- zastanej, odpowiadając, w uproszczeniu, etapie trzecim. Drugim warunkiem ak- runkujące skuteczny przekaz. Może nie
czy wymaga wypróbowania wszystkich odkrywaniu praw przyrody. Natomiast ceptacji jest brak pełnego uporządkowa- być w stanie tak przedstawić wyniku,
możliwych kombinacji pewnego zbioru konfiguracja a priori polega na do- nia składników poznawczych w umyśle aby mogło dojść do wiernej rekonstrukcji
elementów. Nie wystarczy, że dwa ele- stosowaniu własnych doświadczeń do każdego potencjalnego odbiorcy. Innymi jego oryginalnej myśli („konfiguracji")
menty pojawią się obok siebie, muszą je- nadrzędnych reguł lub standardów; od- słowy, odbiorca wie, czuje i przeżywa w umysłach potencjalnych odbiorców.
szcze pojawić się w określonym porząd- powiada więc, w uproszczeniu, dowo- świat przez pryzmat tych samych repre- Ci z kolei mogą mieć tak spójny, choć
ku lub kolejności. Dopiero kompletne dzeniu twierdzeń logicznych lub mate- zentacji poznawczych, co twórca, a mimo obiektywnie nieadekwatny lub niepełny
permutowanie zbioru elementów pozwa- matycznych, a także tworzeniu dzieł to nie.jest w stanie zrozumieć i zinter- obraz rzeczywistości, że nie odczuwają
la wypróbować wszystkie możliwe zesta- artystycznych, na przykład muzyki, pretować świata w sposób zadowalający. potrzeby wprowadzania jakichkolwiek
wienia, a ponieważ nie można z góry według ścisłego kanonu obowiązujących Istnieje zatem potrzeba skuteczniejszego zmian w zakresie poznawczej reprezen-
określić, które z nich okaże się przydat- reguł. sposobu uporządkowania poznawczej re- tacji świata. Twórcy może też brakować
ne, systematyczna kompletność jest nie- Na trzecim etapie procesu twórczego prezentacji rzeczywistości, czyli potrze- umiejętności wywierania wpływu spo-
zbędna. następuje przekaz społeczny i akcep- ba nowego spojrzenia na znane fakty. łecznego, wytrwałości i „szczęścia", nie-
Na drugim etapie dochodzi do wyło- tacja dzieła. Konfiguracja, która wyło- Trzecim warunkiem akceptacji jest zbędnego do promocji własnego dzieła.
nienia się konfiguracji, czyli wzglę- ni się na drugim etapie i udowodni swą zgodność znaczeń i symboli, użytych Prawdopodobieństwo odrzucenia dzie-
dnie trwałych zestawień „składników przydatność jako struktura organizująca przez twórcę w akcie przekazu społecz- ła jest tym większe, że w procesie twór-
poznawczych". Zestawienia nietrwałe percepcję rzeczywistości, pozostanie pry- nego, ze znaczeniami i symbolami, uży- czym pojawia się podstawowa sprzecz-
autor nazywa „agregatami", uważając je watnym odkryciem tak długo, dopóki nie wanymi przez potencjalnych odbiorców. ność: nowa „konfiguracja" wyłania się
za przejściowe rezultaty aktywności per- zostanie wyrażona w postaci słów, dźwię- Przekaz społeczny, zdaniem Simontona, szybciej w umyśle niekonwencjonalnym,
mutacyjnej, zachodzącej w pierwszym ków muzycznych, symboli matematycz- to nic innego, jak rekonstrukcja pierwot- dysponującym wieloma oryginalnymi,
etapie. Konfiguracja jest stała w tym nych i tak dalej. Co więcej, pozostanie nej konfiguracji, która się wynurzyła niezwykłymi „składnikami poznawczy-
sensie, że pojawia się coraz częściej i z co- tylko nic nieznaczącą dewiacją, dopóki z niebytu w świadomości twórcy, na pod- mi", ale sprzedaje się łatwiej, jeśli jest
raz większą regularnością, przekraczając jej autor nie wpłynie na innych, aby stawie społecznie uznanych środków wy- zgodna ze „składnikami poznawczymi"
w pewnym momencie próg świadomości. uznali jej przydatność jako czynnika razu (znaczeń, symboli itd.). Czwartym typowymi dla większości ludzi. Innymi
Zatem gra permutacyjna jest całkowicie organizującego ich własną percepcję rze- warunkiem jest skuteczne przetłuma- słowy, aby coś wymyślić, najlepiej dyspo-
nieświadomym etapem procesu twórcze- czywistości. W tym momencie proces czenie przez twórcę oryginalnej konfigu- nować umysłem wyjątkowym, ale żeby
go, a brak powtarzalności lub regularno- twórczy przekracza granice wyznaczone racji na społecznie używany język zna- przekonać innych, lepiej dysponować
ści jej rezultatów nie pozwala jednostce przez integralność osoby ludzkiej, stając ków i symboli. Jeśli tłumaczenie jest umysłem konwencjonalnym. Skuteczny
uświadomić sobie jej sensu i wyników. się przedmiotem gry, w której biorą wierne i zrozumiałe, umożliwia rekon- proces twórczy wymaga delikatnej równo-
Jeśli jednak nieświadoma gra permuta- udział czynniki społeczne, polityczne, strukcję pierwotnej konfiguracji; w prze- wagi między unikatowymi a konwencjo-
cyjna prowadzi do coraz bardziej regu- ekonomiczne i kulturowe, a nade wszy- ciwnym wypadku zrozumienie i akcepta- nalnymi aspektami umysłu „tego, który
larnych, stałych kombinacji składników stko - przypadek. cja dzieła nie są możliwe. zaczyna"; dzięki równowadze jest to zara-
poznawczych, jej wynik - w postaci tak Pierwszym warunkiem społecznej ak- Jednoczesne spełnienie czterech wy- zem „ten, który kończy". Ostateczny suk-
zwanej konfiguracji - „przebije się" ceptacji dzieła jest wspólnota „składników mienionych warunków jest niesłychanie ces dzieła jest, zdaniem Simontona, krzy-
przez próg świadomości. Sens i funkcja poznawczych", czyli doświadczeń, ele- mało prawdopodobne, dlatego tak dużą woliniową funkcją jego oryginalności - za
konfiguracji sprowadza się do tego, że mentów wiedzy, wartości, przeżyć, a na- rolę odgrywa w tej fazie przypadek. najbardziej twórcze uchodzą dzieła śre-
dzięki niej lepiej rozumiemy doświadcza- wet tajemnic. Każdy członek społeczności Twórca, czy raczej „ten, który zaczyna" dnio oryginalne. Konfiguracje mało ory-
ną rzeczywistość. Konfiguracja struktu- musi dysponować podobny repertuarem (originator), może się rozminąć z poten- ginalne nie pomagają w uporządkowa-
ralizuje nam procesy poznawcze, spra- owych składników poznawczych, które cjalnymi odbiorcami, jeśli chodzi o „skła- niu „składników poznawczych" obecnych
wia, że zaczynamy rozumieć otaczającą ulegają permutacji na pierwszym etapie dniki poznawcze", służące mentalnej w umyśle odbiorcy, są więc niepotrzebne.
nas rzeczywistość. Konfiguracja a poste- procesu twórczego, aby móc zrozumieć reprezentacji rzeczywistości, jak również Konfiguracje nadmiernie oryginalne nie
przechodzą przez sito społecznej akcepta- runkami społecznymi, politycznymi, eko- czości nie jest pojedynczy umysł, nawet środki działania (np. czasopisma nau-
cji, w ostateczności zatem nie wywierają nomicznymi i kulturowymi. Przypadko- przy uwzględnieniu wszystkich waż- kowe, festiwale filmowe). Przykładowi
żadnego wpływu na innych, czyli - zgo- we permutacje i wyłanianie się nowych nych czynników społecznych i kulturo- selekcjonerzy to recenzenci, krytycy, pro-
dnie z przyjętą definicją - nie są twórcze. konfiguracji to procesy psychiczne; mimo wych, lecz złożony system, składający się motorzy, właściciele galerii, czyli osoby
Simonton uzasadnia swoją teorię, po- to na ich przebieg mają wpływ czynniki z trzech podsystemów: jednostki, pola bezpośrednio odpowiedzialne za selek-
wołując się na liczne dane z historii nau- społeczne, na przykład różnorodność do- i domeny1. cję. Pole obejmuje również osoby doko-
ki i sztuki. Dowodzi na przykład, że pro- stępnych jednostce, możliwych sposo- Jednostka jest tą częścią systemu, nujące selekcji niebezpośrednio, na przy-
duktywność artysty lub uczonego jest, bów reprezentacji rzeczywistości. Prze- która generuje zmiany. Wpływy genetycz- kład nauczycieli lub historyków sztuki.
z nielicznymi wyjątkami, skorelowa- kaz i uznanie dzieła to procesy społeczne, ne i doświadczenie indywidualne spra- Społeczny odbiór zmian i ich selekcja
na z jego rangą, rozumianą jako war- ale na ich przebieg wpływają osobiste ce- wiają, że człowiek nieustannie wytwarza może bowiem dotyczyć dojrzałych dzieł,
tość jego dzieł. Produktywność oznacza chy twórcy, zwłaszcza zdolność do przy- nowe formy zachowania, produkuje no- ale również pierwszych prób, podejmo-
bowiem, że skutecznie działa system wództwa, rozumianego jako wywieranie we wytwory materialne i symboliczne, wanych, na przykład, prżez dziecko
permutacji, przynosząc coraz to nowe wpływu na innych ludzi. O powodzeniu wprowadza zmiany w zastane struktu- w dziedzinie sztuk plastycznych lub tań-
konfiguracje. A im większa liczba konfi- całego procesu decyduje wreszcie deli- ry. Ludzie różnią się gotowością doko- ca artystycznego. Selekcja może się też
guracji, tym większa szansa na ich spo- katna równowaga wyjątkowości umysłu nywania takich zmian, decyduje o tym dokonywać w odniesieniu do przeszłości;
łeczną akceptację. Autor argumentuje twórcy i umiejętności wykorzystania cała historia ich życia i rozliczne wpływy, tutaj zasadniczą rolę odgrywają history-
też, że największe wskaźniki produktyw- wspólnych kodów, znaczeń i symboli, bez którym ulegali. Szczególnie ważne są cy, którzy ustalają standardy doskonało-
ności i twórczości obserwuje się na styku których nie byłby możliwy skuteczny wpływy społeczne, na przykład oddziały- ści dzieł twórczych. Oczywiście, rola za-
różnych kultur, co ma oznaczać, że róż- przekaz i uznanie dzieła. Można więc po- wanie osób znaczących, ale nie można wodowego recenzenta jest inna niż rola
norodność doświadczeń i kodów kulturo- wiedzieć, że twórczość w ujęciu Simonto- wykluczyć czynników genetycznych, na nauczyciela czy historyka, ale wszyscy
wych zwiększa szansę na wyłonienie się na jest skutkiem działania systemu, przykład wrodzonej giętkości myślenia. tworzą system, który dzięki wewnętrz-
interesującej konfiguracji. Dowodzi, że w którego skład wchodzi niepowtarzalny, Zdecydowana większość zmian, wytwa- nej organizacji, podziałowi ról i instytu-
czasy niepokojów społecznych, zamie- indywidualny umysł, umysły potencjal- rzanych przez każdą jednostkę, nie ma cjom dokonuje skutecznej selekcji. Zmia-
szek i rewolucji obfitują w twórcze dzie- nych odbiorców oraz wspólnie wyznawa- żadnej wartości. Pojawia się więc problem ny przepuszczone przez sito selekcji, na
ła, ponieważ napięcia społeczne i wywo- ne wartości, znaczenia i symbole. selekcji i jej kryteriów. przykład artykuły spełniające standardy
łane nimi zmiany zwiększają społeczne Pole jest właśnie systemem dokonu- ustalone przez czasopisma naukowe, są
zapotrzebowanie na nowe konfiguracje, jącym selekcji wcześniej wygenerowa- przekazywane do konkretnej domeny,
a przejściowe osłabienie kontroli i zmia- nych zmian. Stanowi formę społecznej natomiast zmiany odrzucone najczęściej
na standardów oceny ułatwiają ich spo- 8.4. bezpowrotnie znikają.
organizacji, obejmuje więc ludzi, wza-
łeczną akceptację. Zaznacza jednak, że jemne relacje między nimi oraz instytu- Domena jest określoną dziedziną
długotrwała wojna, a zwłaszcza konflik- Jednostka, cje społeczne. Przykładem pola może być twórczości, systemem symboli, częścią
ty na tle ideologicznym skutkują wzro-
stem nacjonalizmu i dogmatyzmu, co
pole i domena środowisko filmowców, fizyków teore- kulturowego dziedzictwa ludzkości.
konfiguracji. Interpretuje zjawisko „du- Csikszentmihalyi) osoby, dokonujące selekcji zmian wyge-
filmowa, fizyka teoretyczna lub psy-
chologia eksperymentalna. W odróżnie-
cha czasu" (Zeitgeist) jako szczególny nerowanych przez jednostki, istnieją też niu od pola, domena nie jest instytucją
układ warunków społecznych, zwiększa- Najbardziej radykalną i oryginalną wer- ważne instytucje, dające tym osobom społeczną, lecz wspólnotą kodów kultu-
jących prawdopodobieństwo wyłonienia sję systemowej teorii twórczości zapro- rowych, znaczeń, procedur działania,
się ciekawej konfiguracji. ponował Mihaly Csikszentmihalyi (1988, 1 Różne wersje teorii, publikowane w kolej-
doświadczeń. W tak rozumianymi syste-
nych pracach, zawierają elementy wzajemnie
Teoria Simontona jest próbą pogodze- 1990, 1996). Autor nie pyta, czym jest niespójne a nawet sprzeczne. Opieram się tu mie symboli zawarta jest obszerna wie-
głównie na nowych pracach autora (1988,1990), dza deklaratywna i proceduralna. Za-
nia „personologicznego" spojrzenia na twórczość, zaczyna od kwestii, gdzie jest jako - moim zdaniem - najbardziej spójnych te-
twórczość i perspektywy wyznaczonej wa- twórczość. Uważa, że podmiotem twór- oretycznie. wartość każdej domeny wyznaczona jest
przez działanie pola, ponieważ przedo- kulturze model kształcenia. Jeśli asymi- oddziaływania w przeciwnym kierunku, typowego dla zdecydowanej większości
staje się do niej tylko to, co przeszło lacja ma być gruntowna, proces ten mu- szczególnie bezpośredniego oddziały- prac psychologicznych poświęconych te-
przez sito selekcji. Natomiast funkcja do- si trwać latami. Generowanie zmian jest wania pola na jednostkę. Może to być mu zjawisku. Można jednak odnieść wra-
meny polega na przechowywaniu dorob- procesem stosunkowo szybkim, ale już wpływ pozytywny, jak wówczas, gdy żenie, że autor popadł w skrajność, po-
ku kulturowego i na przekazywaniu go ocena i selekcja wymagają skompliko- przedstawiciele pola pełnią funkcję me- nieważ w jego teorii prawie nic się nie
następnym pokoleniom. W ten sposób wanych procedur i udziału instytucji cenasów sztuki, albo wpływ negatywny, mówi na temat mechanizmów rządzą-
domena, w procesie socjalizacji, oddzia- społecznych, potrzebują zatem czasu. gdy zdecydowana, negatywna krytyka cych generowaniem innowacji przez jed-
łuje na konkretną jednostkę. Ta asymi- Ocenia się, na przykład, że minimal- zniechęca do dalszych zachowań inno- nostkę, co z psychologicznego punktu
luje wiedzę i dorobek kultury, ale też ny czas, upływający od ważnego od- wacyjnych. Są to wypadki szczególne widzenia jest kluczem do zrozumienia
buntuje się przeciwko niemu, wprowa- krycia naukowego do pojawienia się i występują rzadko, natomiast krążenie twórczości.
dzając innowacje. Zmiana przechodzi na- wzmianki o odkryciu w reprezentatyw- zgodne z ruchem wskazówek zegara, tak
stępnie przez procedury selekcji, a jeśli nych podręcznikach, wynosi około sied- jak to pokazano na rycinie 8.2, oddaje sa-
spełni jej kryteria, wyznaczone przez po- miu lat (Csikszentmihalyi, 1988). W re- mą istotę twórczości.
8.5.
le, może wzbogacić domenę. W ten spo- zultacie prawdziwie twórcza innowacja Teoria Csikszentmihalyi nie została
sób powtarza się cykl procesu twórczego, rozwija się w bardzo długim cyklu, trwa- poddana bezpośredniej weryfikacji, trud- Podsumowanie
co pokazuje rycina 8.2. jącym co najmniej jedno pokolenie. no zresztą ocenić, czy byłoby to możliwe.
Interesujące są jednak próby empirycz- Systemowe koncepcje twórczości różnią
nego uzasadnienia jej podstawowych się stopniem radykalizmu, jeśli chodzi
Selekcja twierdzeń, zebrane przez autora w jed- o rolę czynników społecznych i kulturo-
nej z niedawno wydanych prac (Csik- wych w przebiegu procesu twórczego.
szentmihalyi, 1996). Autor prezentuje Wszystkie jednak bardzo mocno tę rolę
w niej dane uzyskane z wywiadów, prze- podkreślają, co stanowi obiecujący punkt
prowadzonych z 91 wybitnymi reprezen- wyjścia do interdyscyplinarnych badań
tantami różnych dziedzin. Obszerny ma- nad twórczością, prowadzonych z udzia-
teriał, ilustrujący wielość czynników, łem przedstawicieli wszystkich zaintere-
które wpływają na proces twórczy, nie sowanych dyscyplin naukowych. Ozna-
stoi w sprzeczności z twierdzeniami czać to może przełamanie dominacji
przedstawionej koncepcji, choć trudno psychologów w dociekaniach nad istotą
byłoby uznać, że stanowi dowód jej słu- twórczości, ale być może badania tylko
szności. Niewątpliwą zasługą Csikszent- na tym zyskają. Tak więc zjawisko twór-
Osobo, polo i domom: system twórczy w ofcdu Csikszentmiholyi (według: Csikszentmihalyi, 1988, s. 329)
a zgodą wydawcy; copyright: Cambridge Unlverelty Press
mihalyi jest radykalny odwrót od indywi- czości może być tematem jednoczącym
dualistycznego podejścia do twórczości, różne jednostki, pola i domeny.
Rycina 8.2
STOSOWANA PSYCHOLOGIA
TWÓRCZOŚCI
P
sychologia twórczości znaj- wykorzystanie wiedzy o twórczości obej-
duje wiele praktycznych muje dwa rodzaje zabiegów, to jest po-
zastosowań w różnych miar zdolności twórczych i ich rozwijanie.
dziedzinach życia, przede
wszystkim w edukacji i bi-
znesie. Stało się to możliwe dzięki po-
9.1.
wszechnie przyjmowanemu założeniu
o ciągłości uzdolnień twórczych. Gdyby Pomiar twórczości
psychologia twórczości zajmowała się
tylko geniuszami, jej praktyczne zna- Pomiar twórczości ma znaczenie nie tyl-
czenie byłoby niewielkie, choćby z powo- ko praktyczne - nie umiejąc mierzyć
du rzadkości występowania wybitnych wartości zmiennych, nie moglibyśmy
uzdolnień i ze względu na trudności prowadzić badań naukowych. Mamy tu-
związane z „hodowaniem" geniuszy. Do- taj do czynienia z przykładem wzajem-
piero założenie, że między twórczością nej zależności nauki od praktyki. Pomiar
powszednią a wybitną istnieje wiele twórczości to przede wszystkim ocena
szczebli pośrednich i że w istocie chodzi indywidualnego natężenia cechy, zwanej
o to samo zjawisko, choć występujące kreatywnością. W tym celu stosuje się
w rozmaitych odmianach i w różnym na- testy wykonania, polegające zwykle na
tężeniu, pozwala nam spojrzeć na psy- rozwiązywaniu problemów, oraz kwe-
chologię twórczości jako ważną dziedzi- stionariusze, składające się z szere-
nę psychologii stosowanej. Praktyczne gu pytań na temat osobistych prefe-
1 Bywają testy bez ograniczeń czasowych, ale 2 TTM jest dostępny w Bibliotece Jagielloń-
jest to wyraźnie określone w instrukcji i stanowi skiej lub Bibliotece Instytutu Psychologi UJ.
część standardowej procedury.
Ramka i H M H B H H B B B H M H M B H H H H H B B H H M H B M B H
Model zależności przyczynawo-skutkowych w zakresie trzech grup zmiennych: poziomu inteligencji w wieku szkolnym, poziomu
uzdolnień twórczych w wieku szkolnym i rzeczywistych osiągnięć twórczych w wieku wczesnej dorosłości. W kółkach ujęto
zmienne lotentne (teoretyczne), a w prostokątach - zmienne obserwacyjne (rzeczywiste miary empiryczne). Ukazane
współczynniki korelacji odpowiadają „czystym" relacjom między zmiennymi, uzyskano je bowiem kontrolując moiliwy wpływ
innych zmiennych (źródło: Plucker, 1999, s. 108)
za zgodą wydawcy; copyright: Lawrenca Erlbaum Asaociates
Wzór
i trudności skłaniają wielu badaczy dzenia odnoszące się do motywacji samo- twórczą i jej uwarunkowania. Autor, jak
do rezygnacji z testów. W zamian używa istnej („Lubię rozwiązywać problemy się wydaje, uważa je za konieczny, choć
się zadań bardziej realistycznych i do- z czystej ciekawości"), zdolności do niety- niewystarczający warunek rozwoju oso-
stosowanych do kontekstu, na przykład powego spostrzegania obiektów („Często bowości twórczej. Z badań Nęcki (1999a)
c
próbek pisarskich lub malarskich, esejów widzę w przedmiotach ich ukryte cechy wynika, że wymiary wyróżnione przez
na zadany temat i tak dalej (zob. Ama- lub drugie dno") lub używania ana- Strzałeckiego prawie w ogóle nie korelują
bile, 1996; Lubart i Sternberg, 1993, logii („Lubię się zastanawiać, dlaczego z konwencjonalnymi miarami inteligencji
1995). Dla przykładu w badaniach Lu- dwie rzeczy są do siebie podobne"). Oso- (zob. tab. 9.1). Siła ego koreluje po-
barta i Sternberga (1995) osoby badane ba badana ma za zadanie odpowiedzieć
<> ...
zytywnie z ekstrawersją, a negatywnie
proszono o napisanie krótkiego opowia- na pytanie lub stwierdzić, czy zgadza się z neurotycznością. Nonkonformizm kore-
dania na zadany, niezwykły temat z przedstawionym twierdzeniem. Kwe- luje pozytywnie z ekstrawersją i psycho-
(np. „2784"), o narysowanie, jak wygląda stionariusze samooceny przypominają tycznością, a negatywnie z neurotyczno-
A
( f 7 ° p •: świat z punktu widzenia owada, albo więc narzędzia do diagnozy osobowości. ścią. Bardzo podobny wzorzec zależności
o zareklamowanie zwyczajnego, „nudne- Nie wymagają rozwiązywania zadań, lecz można zaobserwować w odniesieniu do to-
c go" produktu. Nietestowe metody pomia- umiejętności wydawania trafnych, uogól- lerancji niezgodności poznawczych i do po-
A ru twórczości wymagają jednak skom- nionych sądów na temat własnych upodo- stawy estetycznej. Można odnieść wraże-
plikowanych procedur oceny z udziałem bań i przyzwyczajeń intelektualnych. nie, że niektóre wymiary są skorelowane
wysoce kompetentnych sędziów, a poza Jednym z narzędzi tego rodzaju jest i umożliwiają wyodrębnienie czynników
tym nie pozwalają na porównywanie wy- kwestionariusz pod tytułem: „Jaki je- wyższego rzędu. Opis takich czynników
ników, uzyskanych dzięki zastosowaniu steś?" ("What kind ofperson are you ?"), zawiera oryginalna praca Strzałeckiego
różnych zadań. Decyzja co do użycia te- często używany w badaniach nad dzieć- (1989), jak również jego późniejsze bada-
stu pozostaje więc w gestii psychologa, mi wybitnie zdolnymi (Torrance i Khate- nia (np. Strzałecki, 1996).
kierującego się zamierzonym celem ba- na, 1970). W Polsce kwestionariusz sa- Kwestionariusze samooceny są intere-
dania i charakterem próbki. mooceny twórczej, nadający się do badań sującym uzupełnieniem testów zdolno-
z udziałem osób dorosłych, skonstruował ści, ponieważ nie wymagają od osoby ba-
Andrzej Strzałecki (1989). Składa się on danej myślenia, lecz samowiedzy. Na
9.1.2. z 98 jednostek, „ładujących" 10 podsta- tym polega ich siła i słabość. Wynik uzy-
wowych wymiarów „twórczego stylu za- skany w kwestionariuszu jest mniej po-
Kwestionariusze samooceny chowania". Wyróżniono następujące wy- datny na działanie takich czynników, jak
miary: (1) silne ego, czyli umiejętność instrukcja lub warunki badania. Poza
Kwestionariusze samooceny umożliwiają przezwyciężania lęku, (2) giętkość struk- tym kwestionariusze odwołują się do uo-
pomiar predyspozycji twórczych dzięki tur poznawczych, (3) nonkonformizm, gólnionej wiedzy osoby badanej na temat
uzyskaniu informacji, w jaki sposób czło- (4) spontaniczność, (5) tolerancja nie- jej upodobań, preferencji i postaw, pod-
wiek spostrzega świat, innych ludzi lub zgodności poznawczych, (6), wewnętrzne czas gdy testy przynoszą przypadkową
Arkusz testu Urbana i Jełłena, wraz z wyn&ami badania tym własną osobę. Nie chodzi tu o pytanie umiejscowienie kontroli, (7) autonomicz- próbkę możliwości twórczych człowieka,
testem dwóch osób, różniących się poziomem zdohwid twór- wprost, na przykład: „Czy uważasz się na motywacja poznawcza, (8) postawa pobraną w stosunkowo krótkim czasie
czych. Osoba A uzyskała łącznie 10 punktów, osoba B - 58 za osobę twórczą?", bo takie pytanie estetyczna, (9) oryginalność i swoboda i w sztucznych warunkach. W rezul-
punktów. Obie osoby brały udział w badaniach Groborz, mogłoby nie być diagnostyczne. Kwe- ekspresji osobowości oraz (10) tendencja tacie kwestionariusze informują nas
Kłusaka i Wodniackiej (2000) stionariusze składają się więc z jedno- do samorealizacji. Z pewnością niektóre raczej o typowych możliwościach inte-
za zgodą autorów stek testowych, umożliwiających dotarcie wymiary, na przykład silne ego lub we- lektualnych osoby badanej niż o jej
do predyspozycji twórczych nie wprost. wnętrzne umiejscowienie kontroli, mają potencjale, istniejącym tylko „teoretycz-
Rycina 9.2 H M H M H M ^ H H M M H
Przykładem mogą być pytania lub stwier- znaczenie wykraczające poza aktywność nie" (Ackerman, 1994). Z drugiej strony
• • ^ • • • • ^ • • • • • • • • • ^ • • • • ^ • • • • • • • H Tabela 9.T
E N P L Rav
Ramka 9.2 • • • • • • • • ^ I
Propozycje Torrance'a dla nauczycieli nia realistycznego. Nauczyciele powinni oceniającą wszystkich i wszystko, więc za- nagradzający efekt oceny, powiązanej
można streścić w pięciu punktach. Po w szczególności wystrzegać się natych- niechanie oceny oznacza złamanie tej z przyczynami i konsekwencjami - dziec-
pierwsze, autor zalecał odnosić się z sza- miastowej krytyki, wyśmiewania lub reguły. Tymczasem nieustanna presja ko potraktowane w ten sposób, uczy się,
cunkiem do niezwykłych pytań, sta- udowadniania, że pomysł jest głupi lub czekającej oceny wyzwala reakcje obron- że warto wymyślać coś nowego.
wianych przez dzieci na lekcji, takich na niedojrzały. Aprobata dla niezwykłych ne, prowadzi do zachowań stereotypo- Torrance wykrył, że najtrudniej jest
przykład, jak: „Czy kamienie rosną?" al- pomysłów może się przejawiać w sło- wych i konwencjonalnych. Konsekwencje nauczycielom stosować się do zasady
bo „Czy dzieci mają mniej kości niż doro- wach lub gestach, ale jeszcze lepiej wszechobecnego oceniania są szczególnie pierwszej, drugiej i piątej. Widocznie oka-
śli?". Autor zaobserwował, iż większość - w rzeczywistym wykorzystaniu pomy- ważkie w wypadku takich zajęć szkol- zywanie szacunku wobec niezwykłych py-
nauczycieli dziwi się, że w ogóle można słu, w podjęciu wspólnych działań, lub nych, które polegają na samodzielnym tań i pomysłów, jak też powiązanie ocen
zadać tego rodzaju pytanie. Występują nawet w zmianie przebiegu lekcji. wymyślaniu i przekazywaniu tego, co się z przyczynami i skutkami godzi w utrwa-
też inne negatywne reakcje, na przykład Po trzecie, Torrance zaleca okazywa- wymyśliło (np. rysunek, pisanie wypra- lone nawyki i uświęcone reguły życia
irytacja, lekceważenie, chęć udzielenia nie dzieciom, że ich pomysły są warto- cowań na lekcjach języka ojczystego). szkolnego. Stosunkowo łatwe było orga-
natychmiastowej, krótkiej odpowiedzi. ściowe. Autor twierdzi, że większości Dziecko, które doświadcza wolności zwią- nizowanie zajęć bez oceny i stosowanie
Reakcje pozytywne, na przykład akcep- nauczycieli trudno pogodzić się z myślą, zanej z brakiem oceny, może podjąć ry- się do reguły nakazującej uznawanie
tujące rozbawienie, podziw i sympatia, iż pomysły małych dzieci mają jakąkol- zyko wypróbowania nowych lub nie- dziecięcych pomysłów za wartościowe.
występują wyjątkowo. Torrance przy- wiek wartość. Nauczyciele - i w ogóle do- typowych form zachowania, a bez tego Trzeba jednak podkreślić, że Torrance
znaje, że nauczycielom trudno jest wła- rośli - są skłonni dostrzegać w dziecięcych jakakolwiek twórczość nie jest w stanie nie prowadził bezpośrednich obserwacji
ściwie zareagować na niezwykłe pytanie, pomysłach raczej przejaw braku dojrzało- zaistnieć. w klasie, lecz oceniał i interpretował in-
ponieważ oczekuje się od nich, iż będą ści lub wiedzy, a nie zdolność do wymyśle- Po piąte, Torrance zaleca ścisłe zwią- formacje dostarczone mu przez uczestni-
wiedzieć wszystko i od razu udzielać od- nia czegoś naprawdę wartościowego. zanie oceny z jej przyczynami i kon- ków programu.
powiedzi. Mogą uważać, że nieumiejęt- Taka postawa oznacza lekceważenie dzie- sekwencjami. Przede wszystkim ozna- Inne podejście w zakresie usuwania
ność udzielenia szybkiej, zdecydowanej cięcych wytworów i zniechęca dziecko do cza to unikanie uogólnionych ocen, przeszkód dla twórczości w procesie edu-
odpowiedzi podważa ich autorytet. Tym- dalszych prób. Najlepszym sposobem do- w rodzaju: „To jest dobre" lub „To jest kacji polega na organizowaniu trenin-
czasem negatywna reakcja na niezwykłe wartościowania pomysłu jest poświęcenie złe". Znacznie lepsze skutki przynosi uży- gów twórczego myślenia dla nauczy-
pytania redukuje ciekawość poznawczą mu czasu. Jeśli nauczyciel przeznaczy wanie sformułowań w rodzaju: „To mi się cieli (Nęcka, Gawle i Wandas, 1985).
dzieci i zniechęca je do poszukiwania od- część tak drogocennego środka, jakim jest podoba, bo..." lub „To można by ulepszyć Podejście to opiera się na założeniu, że
powiedzi. czas lekcyjny, na omówienie niezwykłego w ten sposób, żeby...". Innymi słowy, cho- twórczy nauczyciel wykształci twórcze
Po drugie, Torrance zalecał okazywa- pomysłu, udowodni tym samym, że warto dzi o dokładne wskazanie, dlaczego po- dzieci, a nauczyciel mało twórczy ra-
nie szacunku wobec niezwykłych go było wymyślić i zgłosić. I odwrotnie, mysł nam się podoba lub nie podoba, w ja- czej zniechęci uczniów do niekonwen-
pomysłów pojawiających się na lekcji. najskuteczniejszym sposobem zniechęca- ki sposób można by go ulepszyć i do jakich cjonalnego myślenia. Nie chodzi w tym
Chodzi o wszelkie pomysły, nie tylko nia dzieci do wymyślania nowych, nie- skutków może to doprowadzić. Tego ro- wypadku o to, by nauczyciel oddawał
związane z tokiem i przedmiotem lekcji. zwykłych pomysłów jest ich ignorowanie, dzaju reakcje uczą dzieci myślenia przy- się „prawdziwej" twórczości w jakiejkol-
Autor przyznaje, że stosowanie się do tej na przykład w związku z tym, że „dziś nie czynowo-skutkowego i pokazują, że ich wiek dziedzinie (np. pisał, malował lub
reguły może być trudne, ponieważ jed- mamy na to czasu", albo dlatego, że „mu- pomysły mogą mieć określone konse- prowadził samodzielne badania nauko-
nym z zadań nauczyciela w szkole pod- simy się skupić na czym innym". kwencje. Autor przyznaje, że myślenie we), czego oczywiście nie można wyklu-
stawowej jest pokazanie dzieciom różni- Po czwarte, dzieciom powinno się od twórcze nie zawsze przynosi pozytywne czyć. Nie chodzi też o twórcze prowa-
cy między fantazją a rzeczywistością. czasu do czasu zapewnić możliwość dzia- skutki, a dobre i złe strony nowego pomy- dzenie lekcji czy o niekonwencjonalne
Jednak całkowita negacja fantazjowania łania bez oceny. Tutaj też występują słu czasem trudno od razu ocenić. Dlate- metody dydaktyczne, które mają wartość
jako dopuszczalnego zachowania dziec- duże trudności, ponieważ większości na- go powiązanie ocen z przyczynami i skut- samoistną i wspomagają rozwój poznaw-
ka w szkole prowadzi do nadmiernej uczycieli trudno sobie wyobrazić, że dziec- kami ułatwia dzieciom zrozumienie, co czy uczniów. Najważniejsze z tego punk-
powściągliwości w wyrażaniu własne- ko może robić w szkole coś, co nie podle- w ich pomysłach zasługuje na uwagę, a co tu widzenia jest wyposażenie nauczy-
go zdania, również w wypadku myśle- ga żadnej ocenie. Szkoła jest instytucją można poprawić. Jeszcze ważniejszy jest cieli w umiejętność tworzenia nowych
Ramka ••^^^•••••••••••••••••••••iMMMHHHBHHBBBBBBBHIMHHBH^
Psychologiczna wartość tej typologii jest w tej chwili mniej ważna od towarzy-
szących jej propozycji treningowych. De Bono pisze, że posługując się którymś
z sześciu stylów, jak gdyby nakładamy na głowę niewidzialny kapelusz. Osoba
myśląca obiektywnie nosi kapelusz biały, stylowi krytycznemu odpowiada kape-
lusz czarny, emocjonalnemu - czerwony, konstruktywnemu - żółty, produktyw-
nemu - zielony, a kontrolującemu - niebieski. Technika de Bono polega na tym,
aby każda osoba uczestnicząca w treningu określiła kolor kapelusza noszonego
najchętniej lub nąjczęściej przez nią samą i przez innych członków grupy. W ten
sposób uczestnicy uczą się rozpoznawać rozmaite style myślenia na podstawie
zachowania nosiciela stylu. Uczą się też cenić każdy styl, ponieważ wszystkie są
potrzebne w myśleniu nad problemem. Następnie przechodzi się do ćwiczeń
w zakresie używania kapeluszy określonego koloru. Grupa jest proszona,
206 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Ramka • • • • • • • • • • •
cza byłaby taka sama. Prowadzenie ba- czością, agresją czy nadużywaniem
dań nad skutecznością technik twórcze- szkodliwych substancji są i pozostaną
go rozwiązywania problemów, mimo kluczowymi dziedzinami psychologii sto-
trudności metodologicznych, staje się sowanej. Jednak to, co można uzyskać
więc potrzebą chwili. dzięki wiedzy z zakresu twórczości, sta-
je się coraz ważniejszym i coraz bardziej
poszukiwanym obszarem usług psy-
chologicznych. Wydaje się, że rola tego
9.5.
obszaru będzie rosła w związku z obser-
Podsumowanie wowanymi obecnie trendami społeczny-
mi: zmianami w systemie oświaty i coraz
Psychologia twórczości z pewnością częstszym wykorzystywaniem wiedzy
nie jest najważniejszym obszarem za- psychologicznej w dziedzinie zarządza-
stosowań wiedzy psychologicznej. Pro- nia i biznesu. Pierwszy trend wymaga
blemy związane z edukacją, zdrowiem wprowadzenia kreatywnych metod na-
psychicznym i somatycznym, przestęp- uczania, czy wręcz metod nauczania
214 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
PRÓBA SYNTEZY
P
o omówieniu głównych ob- analiz ścieżkowych). W odniesieniu do
szarów badań nad twórczo- już zgromadzonych danych nasze możli-
ścią, pora na sformułowanie wości ograniczają się do konstruowania
wniosków końcowych. Pod- modeli teoretycznych, które pozwoliłyby
stawowy problem, związany nadać sens stwierdzonym zależnościom.
z próbami syntetycznego ujęcia zagadnie- Niniejszy rozdział zawiera zarys propo-
nia twórczości, wynika z wieloznaczności zycji teoretycznej, która może nas zbliżyć
kluczowego dla tej dziedziny pojęcia (zob. do syntetycznego ujęcia wiedzy na temat
rozdz. 1). Jakakolwiek synteza jest moż- psychologii twórczości. Proponowana kon-
liwa pod warunkiem, że ustalimy znacze- cepcja odwołuje się do dwóch przesłanek:
nie podstawowych pojęć, a twórczość jest że twórczość przejawia się na różnych
pojęciem szczególnie trudnym do zde- poziomach i że na każdym poziomie wy-
finiowania. Inne źródło trudności wiąże maga odmiennej perspektywy czasowej.
się z mnogością i różnorodnością czyn-
n i k ó w - poznawczych, emocjonalnych,
motywacyjnych, osobowościowych, spo-
10.1.
łecznych - wykazujących związki z twór-
czością. Nie wiemy, które z nich deter- Poziomy twórczości
minują twórczość, które są przez nią
determinowane, a które są jej przypadko- Zjawisko twórczości można rozpatrywać
wymi korelatami. Wiedza na ten temat na kilku poziomach analizy. W zależ-
zapewne wzrośnie w wyniku upowszech- ności od przyjętego poziomu twórczość
nienia nowych technik badawczych (np. będzie opisywana i badana z określonej
konfirmacyjnej analizy czynnikowej, perspektywy, a więc w sposób niepełny
216 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
kwestia wyboru. W tym wypadku chodzi lektualny ludzkości, ale nie wnosi do nie-
0 decyzję „inwestycyjną", czyli wybór, go zmian o charakterze rewolucyjnym.
czym warto się zająć. Składnikiem twór- Tylko niektórzy, jak Karol Darwin czy
czości na tym poziomie są przede wszyst- Albert Einstein, proponują zasadniczą
kim procesy motywacyjne, na przykład zmianę paradygmatu badawczego, czyli
pewne formy motywacji samoistnej 3 , dokonują rewolucji. Nie znaczy to, że
wspomagane motywacją hubrystyczną uczeni „nierewołucyjni" nie są twórczy;
1 motywacją osiągnięć. Ważne są też zajmują się właśnie twórczością dojrzałą,
niektóre mechanizmy osobowości, na czyli pełną, rozwiniętą i społecznie uży-
przykład niezależność (nonkonformizm, teczną. Nieliczni tylko jednak radykalnie
odporność na nacisk społeczny) i wy- zmieniają nasz sposób widzenia świata.
trwałość. Procesy poznawcze na tym po- Podobne zjawiska występują w sztuce,
ziomie raczej nie wykazują swoistości, gdzie pracuje bardzo wielu twórczych ar-
choć oczywiście są niezbędne jako wa- tystów, choć tylko nieliczni (jak Pablo Pi-
runek owocnej ideacji i skutecznego casso czy Andy Warhol) wprowadzają do
rozwiązywania problemów lub formuło- swej dziedziny zmiany o charakterze
wania celów. Twórczość dojrzała poja- fundamentalnym. O tym, czy twór-
wia się w rozwoju indywidualnym czło- czość dojrzała stanie się wybitna decy-
wieka znacznie później niż twórczość dują przede wszystkim czynniki natury
„płynna" i „skrystalizowana", ponieważ społecznej, w tym - przypadek i specy-
trafny wybór celu lub problemu wymaga ficzne zapotrzebowanie społeczne na
dobrej znajomości dziedziny, rozwinię- określony rodzaj dzieł twórczych. Pod
tych zdolności społecznych, a często też tym względem należałoby zgodzić się
mądrości, rozumianej jako zdolność kie- z Simontonem (1988a, 1988b) co do
rowania się wartościami w dokonywaniu istotnej roli przypadku w rozwoju dzieł
wyboru. twórczych. Osobiste przesłanki rozwoju
Na czwartym poziomie mamy do czy- twórczości wybitnej to skłonność do
nienia z twórczością wybitną. Można ryzyka intelektualnego i społecznego,
ją określić jako szczególny rodzaj twór- wytrwałość oraz dogłębne zrozumienie
czości dojrzałej - taki, który prowadzi do problemu i wybranej dziedziny, często
dzieł, zmieniających w sposób znaczący zresztą więcej niż jednej.
pewną dziedzinę życia i twórczości. Tabela 10.1 zawiera zestawienie czte-
Kuhn (1970) odróżnił tak zwaną nau- rech poziomów twórczości, wraz z odpo-
kę normalną od rewolucji naukowych. wiadającymi im, swoistymi dla każdego
Większość uczonych uprawia naukę nor- poziomu, czynnikami psychologicznymi.
malną, to znaczy pomnaża dorobek inte- Puste pola oznaczają, że w odniesieniu
do danego czynnika (np. motywacji, pro-
3 Można by powiedzieć, że chodzi o niezaba-
cesów poznawczych) dany poziom twór-
wowe formy motywacji samoistnej, gdyby nie czości nie wykazuje żadnej swoistości.
fakt, że całkowicie dojrzała twórczość może
być jednak rodzajem zabawy. Nie można więc Nie znaczy to jednak, że nie działa-
wykluczyć motywów zabawowych z zakre- ją określone procesy motywacyjne lub
su czynników skłaniających ludzi do dojrzałej
twórczości. poznawcze. Działają mianowicie te, które
Myślenie krytyczne
indywidualne
Otwartość
Emocje Ciekawość Emocje „sterujące" Zmiany nastroju,
depresja
Twórczość Twórczość
..płynna" „skrystalizowana"
Rycina 10.1
(czy też poziom jej analizy). W wypadku podejścia atrybucyjnego (Kasof, 1995),
twórczości „płynnej" ocena społeczna że twórcze jest to, co zostanie za takie
w zasadzie nie ma znaczenia, bo ważne uznane przez aktualnych lub przyszłych
jest przede wszystkim to, by wytworzyć odbiorców wytworu.
jak najwięcej różnorodnych pomysłów.
W odniesieniu do twórczości „skrystali-
zowanej" ocena społeczna jest znacznie
ważniejsza, ale nie decydująca. O „do-
broci" rozwiązania decyduje w tym wy-
padku zazwyczaj sama struktura pro- Czas jako wymiar
blemu i immanentnie zawarte w nim
wymagania. Problemy mogą być jednak
twórczości
rozwiązywane na wiele różnych sposo-
bów i wówczas od oceny społecznej za- Czas jest wymiarem istotnym w analizach
leży, które rozwiązanie będzie uznane twórczości ze względu na kilka okolicz-
za mniej lub bardziej twórcze, albo ności. Przede wszystkim poszczególne po-
też mniej lub bardziej „inteligentne", ziomy twórczości zachodzą w różnych
„sprytne" lub „mądre". Natomiast na perspektywach czasowych (ryc. 10.2).
poziomie twórczości dojrzałej, a zwła- Twórczość „płynna" zajmuje od kilku se-
szcza wybitnej, znaczenie oceny społecz- kund do kilku minut, bo tyle mniej więcej
nej jest olbrzymie. W odniesieniu do tych potrzeba na wytworzenie pomysłu. Więk-
właśnie poziomów prawdą jest twier- szość tak zwanych testów myślenia dy-
dzenie, przyjmowane przez zwolenników wergencyjnego przewiduje ograniczenie
kilku minut na jedno zadanie, a cały test jego poznawczej reprezentacji. Często są
- składający się z baterii kilku zadań również potrzebne zabiegi prowadzące
- trwa nie dłużej niż około godziny. do zmiany struktury problemu. Są to
Oznacza to, że procesy ideacyjne prze- czynności dość złożone i rozciągnięte
biegają szybko i nie wymagają długich w czasie. Tak więc twórczość „skrystali-
inwestycji czasowych. zowana", polegająca przecież na rozwią-
Twórczość „skrystalizowana" prze- zywaniu problemów i osiąganiu celów,
biega w czasie od kilku minut do kilku nie może trwać zbyt krótko.
miesięcy. W zależności od złożoności pro- Twórczość dojrzała rozgrywa się
blemu - a także czynników motywacyj- w perspektywie jeszcze dłuższej, obejmu-
nych i wpływów środowiska - można jącej okres od kilku do kilkunastu lat.
dojść do akceptowalnego rozwiązania już Wynika to z faktu, że aby podejmować
w kilka minut albo dopiero po upływie i rozwiązywać problemy ważne, trzeba
wielu miesięcy. W badaniach laboratoryj- dobrze opanować określoną dziedzinę
nych wykorzystuje się zwykle proble- twórczości. Nie można wnieść niczego
my, które można rozwiązać w krótkim istotnego do nauki, jeśli się gruntow-
czasie, podczas gdy problemy pojawia- nie nie pozna wybranej dyscypliny. Inte-
jące się w realnym życiu zazwyczaj resujące pomysły na dowolny temat
wymagają znacznie dłużej trwającego może mieć zupełny laik, a nawet małe
wysiłku. W każdym razie, rozwiązanie dziecko. Natomiast umiejętność przekucia
jakiegokolwiek problemu wymaga zrozu- pomysłu na dzieło, które byłoby uznane
mienia jego istoty, czy też zbudowania przez innych jako wartościowy wkład do
Rycina 10.2
222 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
nauki lub innej dziedziny twórczości, temat, tym mniej jesteśmy zdolni do wy-
wymaga dobrej znajomości warsztatu myślenia czegoś nowego. I odwrotnie -
(np. metodologii prowadzenia badań na- im mniej wiemy, tym bardziej jesteśmy
ukowych). Co więcej, umiejętność podej- zdolni do uruchomienia procesów idea-
mowania istotnie ważnych tematów wy- cyjnych, ale tym mniej do dojrzałego
maga poznania dorobku poprzedników wyboru prawdziwie ważnych tematów
i dobrego rozeznania w zakresie tego, ja- i problemów wartych rozwiązywania.
kie problemy lub tematy są ważne, choć Jest to jeden z paradoksów, charaktery-
jeszcze niepodjęte, a jakie warto podjąć zujących twórczą aktywność człowieka.
mimo wcześniejszych prób, ponieważ ist- Co do twórczości wybitnej, można są-
niejące rozwiązania nie są zadowalające. dzić, że odbywa się ona w tej samej per-
Tylko wtedy można dokonać „twórczej spektywie czasowej, co twórczość dojrza-
inwestycji", jeśli się zna „rynek", a to ła (ryc. 10.2). Wynika to z faktu, że ta
oznacza żmudne nabywanie kompetencji pierwsza jest szczególnym wypadkiem
w wybranej dziedzinie twórczości. Tak tej drugiej. Jedynie proces społecznego
więc twórczość dojrzała oznacza, że trze- uznania dzieła wybitnego może być dłuż-
ba stać się w danej dziedzinie eksper- szy niż proces potrzebny na społeczne
tem, co wymaga czasu. Obserwacje nad uznanie dzieła wartościowego, ale nie
rozwojem wybitnych twórców wykazu- rewolucyjnego.
ją, że zwykle wymaga to około dziesię- Zróżnicowanie perspektyw czasowych,
ciu lat (Weisberg, 1999). Zdarzają się wiążących się z różnymi poziomami twór-
wprawdzie wypadki wybitnych osiągnięć czości, prowadzi do ważnych konsekwen-
twórczych w stosunkowo młodym wieku cji. Przede wszystkim długość trwania
(szczególnie w takich dziedzinach, jak procesu jest odwrotnie skorelowana
muzyka i matematyka), ale to nie znaczy, z szansą doprowadzenia go do skutecz-
że twórca nie musiał osiągnąć wysokiego nego końca (ryc. 10.2). Procesy krótko-
poziomu eksperckiego. Oznacza to jedy- trwałe częściej kończą się sukcesem, po-
nie, że w niektórych dziedzinach można nieważ są w mniejszym stopniu podatne
wcześnie rozpocząć proces stawania się na działanie czynników zakłócających.
ekspertem i w konsekwencji stosunkowo Potoczna intuicja na ten temat jest nieco
wcześnie dojść do poziomu twórczości inna: ludzie często sądzą, że mają więcej
dojrzałej. Tak czy inaczej, „reguła 10 lat" szans na osiągnięcie celu lub na rozwią-
(Weisberg, 1999) zdaje się obowiązywać zanie problemu, jeśli dysponują większą
bez znaczących wyjątków. Dodajmy, że ilością czasu. Jest oczywiste, że proces
stawanie się ekspertem jest niezbędną krótkotrwały ma większe szanse wy-
przesłanką rozwoju twórczości dojrzałej, stąpić w dłuższym okresie niż w krót-
ale też grozi popadnięciem w rutynę szym; wynika to z czystego rachunku
i sztywność myślenia. Popularne twier- prawdopodobieństwa. Ale proces długo-
dzenie brzmi, że ekspert nie musi myśleć, trwały z definicji nie może się odbyć
bo wie. Jakkolwiek jest to bardzo upro- w krótkim czasie. Problem nie polega
szczony stereotyp eksperta, nie można więc na tym, że dysponujemy większą
zaprzeczyć, że im więcej wiemy na dany lub mniejszą ilością czasu, ale na tym, że
twórczość twórczość
skrystalizowana _ płynna
tworczosc \
twórczość
wybitna
do rozkładu cechującego twórczość doj- lami, czyli coś, co jest w stanie opanować
rzałą, z tą różnicą, że elitarny charakter dziecko w wieku przedszkolnym. Twór-
tych uzdolnień jest jeszcze bardziej wi- czość „skrystalizowana" pojawia się więc
doczny. Dodajmy dla porządku, że przed- po raz pierwszy w tym właśnie wieku,
stawione na wykresie rozkłady częstości a później utrzymuje się przez kolejne
nie pochodzą z badań empirycznych, lecz okresy rozwojowe, aż do wczesnej do-
ze spekulacji teoretycznych. rosłości. Oczywiście w miarę upływu
Inna ważna konsekwencja czasowego czasu rozwój zdolności twórczych, czyli
zróżnicowania poziomów twórczości wią- krystalizowanie się twórczości „płynnej"
że się z prawidłowościami rozwoju po- w kolejno opanowywanych dziedzinach,
tencjału twórczego w biegu życia ludz- może zostać zablokowany. Dlatego twór-
kiego. Twórczość „płynna" pojawia się czość „skrystalizowana" nie jest tak
najwcześniej, o czym świadczy pomysło- częsta, jak twórczość „płynna" (ryc. 10.2,
wość i wyobraźnia twórcza małego dziec- ryc. 10.3). Twórczość dojrzała, jeśli w ogóle
ka. Krystalizacja tej zdolności w umiejęt- się pojawia, to dopiero w dorosłym życiu
ność twórczego rozwiązywania problemów człowieka, co oczywiście nie jest związane
wymaga opanowania przynajmniej pod- z wiekiem metrykalnym, ale z koniecz-
staw określonej dziedziny. Może to być nością gruntownego opanowania wybra-
dziedzina stosunkowo prosta, jak budo- nej dziedziny. Domeny twórczości mo-
wanie z klocków lub malowanie akware- gą się różnić pod względem minimalnej
Ackerman, E L. (1994). Intelligence, attention, and learning: Maximal and typical performance.
W: D. K. Detterman (red.), Current topics in human intelligence (t. 4, s. 1-27). Norwood,
NJ: Ablex.
Adams, J. C. Jr. (1968). The relative effect of various testing atmospheres, spontaneous flexibility,
a factor of divergent thinking. Journal ofCreatwe Behavior, 2, 187-184.
Adams, J. L. (1978). Conceptual blockbusting: A pleasurable guide to better problem solving. New
York: W. W. Norton.
Amabile, T. M. (1979). Effects of external evaluation on artistic creativity. Journal of Personality and
Social Psychology, 37, 221-233.
Amabile, T. M. (1982). Social psychology of creativity: A consensual assessment techniąue. Journal
of Personality and Social Psychology, 43, 997-1013.
Amabile, T. M. (1983). The social psychology of creatwity. New York: Springer-Verlag.
Amabile, T. M. (1983b). The social psychology of creativity: A componential conceptualization. Jo-
urnal of Personality and Social Psychology, 45, 357-376.
Amabile, T. M. (1983c). Brilliant but cruel: perception of negative evaluators. Journal ofExperimen-
tal Social Psychology, 19, 146-156.
Amabile, T. M. (1985). Motivation and creativity: Effects of motivational orientation on creative wri-
ting. Journal of Personality and Social Psychology, 48, 393-399.
Amabile, T. M. (1996). Creatwity in context. Boulder, CO: Westview Press, Inc.
Amabile, T. M., Goldfarb, P, Brackfield, S. C. (1990). Social influences on creativity: Evaluation, co-
action, and surveillance. Creatwity Research Journal, 3, 6-21.
Andreasen, N. C., Powers, P (1974). Overinclusive thinking in mania and schizophrenia. British Jo-
urnal of Psychiatry, 125, 452-456.
Andreasen, N. C., Powers, E (1975). Creativity and psychosis: An examination of conceptual style.
Archwes of General Psychiatry, 32, 70-73.
Arieti, S. (1976). Creatwity: The magie synthesis. New York: Basic Books.
Arnheim, R. (1969). Visual thinking. Berkeley: University of California Press.
Asher, J. J. (1963). Towards a neo-field theory of problem solving. Journal of General Psychology, 68,
3-8.
Baker-Sennett, J., Ceci, S. (1996). Cue-efficiency and insight: Unveiling the mystery of inductive le-
aps. Journal ofCreatwe Behavior, 30, 153-172.
Barron, E (1953). Complexity-simplicity as a personality dimension. Journal of Abnormal and So-
cial Psychology, 48, 163-172.
Barron, F. (1955). The disposition toward originality. Journal of Abnormal and Social Psychology,
51, 478-485.
Barron, F. (1958). The psychology of imagination. Scientific American, 199, 150-166.
Barron, F. (1963a). Creatwity and psychological health: origins ofpersonal vitality and creatwe fre-
edom. Princeton, NJ: Van Nostrand.
Barron, F. (1963b). The needs for order and for disorder as motives in creative activity. W: C. W. Ty-
lor, F. Barron (red.), Scientific creatwity: Its recognition and development. New York: Wiley.
Barron, F. (1968). Creatwity andpersonal freedom. Frinceton, NJ: Van Nostrand.
Barron, F., Harrington, D. M. (1981). Creativity, intelligence, and personality. Annual Review of Psy-
chology, 32, 439-476.
Barron, F., Welsh, G. S. (1952). Artistic perception as a possible factor in personality style: Its me-
asurement by a figurę preference test. Journal of Psychology, 33, 199-203.
Barsalou, L. W. (1983). Ad hoc categories. Memory and Cognition, 11, 211-227.
Barsalou, L. W., Prinz, J. J. (1997). Mundane creativity in perceptual symbol systems. W: T. B. Ward,
S. M. Smith, J. Vaid (red.), Creatwe thought: An investigation of conceptual structures and
processes (s. 267-307). Washington, DC: American Psychological Association.
Basadur, M. (1993). Impacts and outcomes of creativity in organizational settings. In S. G. Isaksen,
M. C. Murdock, R. L. Firestien, D. J. Treffinger (red.), Nurturing and developing creatwity:
The emergence of a discipline (s. 278-313). Norwood, NJ: Ablex.
Basadur, M., Hausdorf, E A. (1996). Measuring divergent thinking attitudes related to creative pro-
blem solving and innovation management. Creatwity Research Journal, 9, 21-32.
Belcher, T. L. (1975). Modeling original divergentresponses: an initial investigetion. Journal of Edu-
cational Psychology, 67, 351-358.
Berlyne, D. E. (1958). The influences of complexity and novelty in visual figures on orientingrespon-
ses. Journal of Experimental Psychology, 55, 289-296.
Berlyne, D. E. (1960). Conflict, arousal, and curiosity. New York: McGraw-Hill.
Berlyne, D. E. (1969). Struktura i kierunek myślenia. Warszawa: PWN.
Besemer, S., 0'Quin, K. (1993). Assessing creative products: Progress and potential. In S. G. Isaksen,
M. C. Murdock, R. L. Firestien, D. J. Treffinger (red.), Nurturing and deueloping creatwity:
The emergence of a discipline (s. 331-349). Norwood, NJ: Ablex.
Beveridge, W. J. B. (1963). Sztuka badań naukowych. Warszawa: FZWL.
Billów, R. M. (1977). Metaphor: a review of the psychological literaturę. Psychological Bulletin, 84,81-92.
Black, M. (1979). More about metaphor. W: A. Ortony (red.), Metaphor and thought. Cambridge, UK:
Cambridge University Press.
Blatt, S. J. (1961). Patterns of cardiac arousal during complex mental activity. The Journal of Abnor-
mal and Social Psychology, 63, 272-282.
Blomberg, M. (1971). Creativity as related to field independence and mobility. Journal of Genetic
Psychology, 118, 3-12.
Bono de, E. (1968). New Think. New York: Basic Books.
Bono de, E. (1970). Lateral thinking: creatwity step by step. New York: Harper and Row.
Borzęcki, A., Okraszewski, K., Rakowiecka, B., Szmidt, K. J. (1996). Porządek i przygoda: Lekcje twór-
czości (wyd. II). Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne.
Bowers, K. S., Regher, G., Balthazard, C., Parker, K. (1990). Intuition in the context of discovery. Co-
gnitive Psychology, 22, 72-110.
Brod, J. H. (1997). Creativity and schizotypy. W: G. Claridge (red.), Schizotypy: Implications for ill-
ness and health (s. 274-298). Oxford, UK: Oxford University Press.
Bruner, J. S. (1978). Warunki działalności twórczej. W: J. S. Bruner, Poza dostarczone informacje:
Studia z psychologii poznawania (s. 361-377). Warszawa: PWN.
Budner, S. (1962). Intolerance of ambiguity as a personality variable. Journal of Personality, 30,
20-50.
Campbell, D. T. (1960). Blind variation and selective retention in creative thought as in other know-
ledge processes. Psychological Review, 67, 380-400.
Chlewiński, Z. (1999). Umysł: Dynamiczna organizacja pojęć. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Chomsky, N. (1957). Syntactic structures. The Hague: Mouton.
Christensen, E R., Guilford, J. E, Wilson, R. C. (1957). Relations of creative responses to working
time and instructions. Journal of Experimental Psychology, 53, 82-88.
Claridge, G. (red.) (1997). Schizotypy: Implications for illness and health. Oxford, UK: Oxford Uni-
versity Press.
Collins, A. M., Loftus, E. F. (1975). A spreading activation theory of semantic processing. Psycholo-
gical Reuiew, 82, 407-^429.
Cox, A. J., Leon, J. L. (1999). Negative schizotypal traits in the relation of creativity to psychopatho-
logy. Creatwity Research Journal, 12, 25-36.
Cox, C. L. (1999). Teachers' biases towards creative children. Creatwity Research Journal, 12,321-328.
Cropley, A. J. (1967). Creatwity. London: Longmans.
Crutchfield, R. S. (1962). Conformity and creative thinking. W: H. E. Gruber, G. Terrel, M. We-
rtheimer (red.), Contemporary approaches to creatiue thinking. New York: Atherton
Press.
Csikszentmihalyi, M. (1975). Beyond boredom and anxiety. San Francisco: Jossey-Bass.
Csikszentmihalyi, M. (1988). The domain of creativity. W: R. J. Sternberg (red.), The naturę of crea-
twity. Contemporary psychological perspectwes (s. 325-339). Cambridge, UK: Cambridge
University Press.
Csikszentmihalyi, M. (1990). The domain of creativity. W: M. A. Runco, R. S. Albert (red.), Theories
of creatwity (s. 190-212). Newbury Park: Sage.
Csikszentmihalyi, M. (1996). Creatwity: Flow and the psychotogy of discovery and invention. New
York: HarperCollins Publishers.
Csikszentmihalyi, M., Csikszentmihalyi, I. S. (red.) (1988). Optimal Experience: Psychological Stu-
dies ofFlow in Consciousness. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Dailey, A., Martindale, C., Borkum, J., (1997). Creativity, synesthia and physiognomic perception.
Creatwity Reserch Journal, 10, 1-18.
Davidson, J. E. (1995). The suddenness of insight. W: R. J. Sternberg, J. E. Davidson (red.), The na-
turę ofinsight (s. 125-155). Cambridge, MA: The MIT Press.
Davis, G. A. (1981). Creatwity is Foreuer. Gross Plains: Badger Press.
Dąbrowski, K. (1979). Dezintegracja pozytywna. Warszawa: PIW.
DeCharms, R., Moeller, G. H. (1962). Values expressed in American children's readers: 1800-1950.
Journal ofAbnormal and Social Psychology, 64, 136-142.
Deci, E. L. (1975). Intrinsic Motivation. New York: Plenum Books.
Dewing, K., Battye, G. (1971). Attentional deployment and nonverbal fluency. Journal ofPersonali-
ty and Social Psychology, 17, 214-218.
Dreistadt, R. (1969). The use of analogies and incubation in obtaining insights in creative problem
solving. The Journal of Psychology, 71, 159-175.
Duncker, K. (1945). On problem solving. Psychological Monographs, 58 (cały nr 270).
Ekvall, G. (1971). Creatwity in the place of work. Malmó: The Swedish Council for Personnel Admi-
nistration.
Ekvall, G., Ryhammar, L. (1999). The creative climate: Its determinants and effects at a Swedish
university. Creatwity Research Journal, 12, 303-310.
Epstein, R. (1996). Cognition, creatwity, and behauior: Selected essays. Westport, CT: Praeger.
Eysenck, H. J. (1992). The definition and measurement of psychoticism. Personality and Indwidu-
al Differences, 13, 757-785.
Eysenck, H. J. (1994a). Creativity and personality: Word association, origence, and psychotism. Cre-
atwity Research Journal, 7, 209-216.
Eysenck, H. J. (1994b). The measurement of creativity. W. M. A. Boden (red.), Dimensions ofcreati-
vity (s. 199-242). Cambridge, MA: The MIT Press.
Eysenck, H. J. (1995a). Genius: The natural history of creatwity. Cambridge, UK: Cambridge Uni-
versity Press.
Eysenck, H. J. (1995b). Can we study intelligence using the experimental method? Intelligence, 20,
217-228.
230 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Eysenck, H. J., Eysenck, M. W. (1985). Personality and indwidual differences: A natural history ap-
proach. New York: Plenum Press.
Feist, G. J. (1999). The influence of personality on artistic and scientific creativity. W: R. J. Stern-
berg (red.), Handbook of creatwity (s. 273-296). Cambridge, UK: Cambridge University
Press.
Feldhusen, J. F. (1983). The Purdue Creative Thinking Program. W: I. S. Sato (red.), Creatwity rese-
arch and educational planning (s. 41-46). Los Angeles: Leadership Training Institute for
the Gifted and Talented.
Feldman, D. H. (1999). The development of creativity. W: R. J. Sternberg (red.), Handbook ofcreati-
vity (s. 169-186). Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Finkę, R. A. (1990). Creatwe imagery: Discoveries and inventions in uisualization. Hillsdale, NJ: Erl-
baum.
Finkę, R. A. (1995). Creative insight and preinventive forms. W: R. J. Sternberg, J. E. Davidson (red.),
The naturę of insight (s. 256-280). Cambridge, MA: The MIT Press.
Finkę, R. A., Ward, T. B., Smith, S. M. (1992). Creatwe Cognition: Theory, Research, and Applica-
tions. Cambridge, MA: MIT Press.
Flavell, J. H. (1979). Metacognition and cognitive monitoring: A new area of cognitive-developmen-
tal inąuiry. American Psychologist, 34, 906-911.
Flavell, J. H. (1981). Cognitive monitoring. W. W. P Dickson (red.), Children's oral communication
skills (s. 35-60). New York: Academic Press.
Freud, Z. (1958). On creatwity and the unconscious. New York: Harper and Row.
Freud, Z. (1973). Poza zasadą przyjemności, wyd. 2, Warszawa: PIW.
Fryer, M. (1996). Creatwe teaching and learning. London: Paul Chapman Publishing, Ltd.
Fustier, M. (1977). La resolution deproblemes. Paris: Entreprise Moderne d'Edition.
Gałdowa, A. (1978). Przedmiotowe i podmiotowe determinanty zapominania. Rzeszów: Wydawnictwa
WSE
Gałdowa, A. (1987). Kreatywne aspekty procesów pamięciowych. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Ja-
giellońskiego, Prace Psychologiczne, z. 3, 73-87.
Genter, D. (1983). Structure mapping: a theoretical frework for analogy. Cognitwe Science, 7,
155-170.
Geschka, H. (1993). The development and assessment of creative thinking techniąues: A German
perspective. W: S. G. Isaksen, M. C. Murdock, R. L. Firestien, D. J. Treffinger, (red.), Nur-
turing and developing creatwity: The emergence ofa discipline (s. 215-236). Norwood, NJ:
Ablex.
Getzels, J. W., Csikszentmihalyi, M. (1976). The Creatwe Vision: A Longitudinal study of Problem
Finding in Art. New York: Wiley.
Getzels, J. W., Jackson, P W. (1962). Creatwity and intelligence: Explorations with gifted students.
New York: Wiley.
Ghiselin, B. (1952). The creatwe process. Berkeley: University of California Press.
Ghiselin, B., Rompel, R., Taylor, C. W. (1964). A creative process check list: its development and va-
lidation. W: C. W. Taylor (red.), Widening horizons in creatwity (19-33). New York: Wiley.
Gick, M. L., Holyoak, K. J. (1980). Analogical problem solving. Cognitwe Psychology, 12, 306-355.
Gick, M. L., Holyoak K. J. (1983). Schema induction and analogical transfer. Cognitwe Psychology,
15, 1-38.
Gick, M. L., Lockhart, R. S. (1995). Cognitive and affective components of insight. W: R. J. Sternberg,
J. E. Davidson (red.), The naturę of insight (s. 197-228). Cambridge, MA: The MIT Press.
Gigerenzer, G. (1994). Where do new ideas come from? W: M. A. Boden (red.), Dimensions ofcreati-
vity (s. 53-74). Cambridge, MA: The MIT Press.
Gilhooly, K. J. (1996). Thinking: DirectecL, undirected and creatwe. London: Academic Press.
Glover, J. A. (1977). Risky shift and creativity. Social Behauior and Personality, 5, 317-320.
Glover, J. A., Gany, A. L. (1976). Procedures to increase some aspects of creativity. Journal of Ap-
plied Behavioral Analysis, 9, 79-84.
Glover, J. A., Sautter, F. (1977). Relation of four components of creativity to risk-taking preferences.
Psychological Reports, 41, 227-230.
Glucksberg, S. (1964). Problem solving: Response competition and the influence of drive. Psycholo-
gical Reports, 15, 939-942.
Goetz, E. M. (1989). The teaching of creativity to preschool children: The behavior analysis appro-
ach. W: J. A. Glover, R. R. Ronning, C. R. Reynolds (red.), Handbook of creatwity
(s. 411-428). New York: Plenum Press.
Golann, S. E. (1962). The creative motive. Journal of Personality, 30, 588-600.
Golann, S. E. (1963). The psychological study of creativity. Psychological Bulletin, 60, 548-565.
Goldstein, K. M., Blackman, S. (1978). Cognitwe style: Five approaches and relevant research. New
York: Wiley.
Gordon, W. J. J. (1961). Synecties: The Development ofCreatwe Capacity. New York: Harper and Row.
Gough, H. G. (1957). Imagination - undeveloped resource. Proc. First Conf. Res. Deuelop. Person-
nel Management, Los Angeles: University of California Inisttute for Industrial Research,
4-10.
Gough, H. G. (1964). Identifying the creative man. Journal ofValue Engineering, 2, 5-12.
Gruszka, A., Nęcka, E. (w druku). Priming and the acceptance of close and remote associations by
creative and less creative people. Creatwity Research Journal.
Góralski, A. (1978). Czymże jest twórczość? W: A. Góralski (red.), Zadanie, metoda, rozwiązanie:
Techniki twórczego myślenia (z. 2). Warszawa: Wydawnictwa Naukowo-Techniczne.
Góralski, A. (1980). Twórcze rozwiązywanie zadań. Warszawa: PWN.
Góralski, A. (1982). Analiza funkcjonalna. W: A. Góralski (red.), Zadanie, metoda rozwiązanie. Tech-
niki twórczego myślenia, z. 4. Warszawa: Wydawnictwa Naukowo-Techniczne.
Green, M. J., Williams, L. M. (1999). Schizotypy and creativity as effects of reduced cognitive inhi-
bition. Personality and Indwidual Differences, 27, 263-276.
Groborz, M., Kłusak, M., Wodniecka, Z. (2000). Creativity and evaluative skills in solving real-life
problems. XXVII International Congress of Psychology, Stockholm, Sweden, July 23-28,
2000 (poster).
Groborz, M., Nęcka, E. (2000). Cognitwe control and creatwity: Explorations ofgeneration and eva-
luation of ideas. (wysłane do druku).
Gruber, H. E. (1995). Insight and affect in the history of science. W: R. J. Sternberg, J. E. Davidson
(red.), The naturę of insight (s. 397-431). Cambridge, MA: The MIT Press.
Guilford, J. E (1950). Creatwity. American Psychologist, 4, 444-454.
Guilford, J. E (1978). Natura inteligencji człowieka. Warszawa: PWN.
Hadamard, J. (1964). Psychologia odkryć matematycznych. Warszawa: PWN.
Halpin, P, Miller, E., Landrenau, E. (1979). Observer characteristics related to the imitation of a cre-
ative model. Journal of Psychology, 102, 133-142.
Harrington, D. (1975). Effects of explicit instructions to "be creative" on the psychological meaning
of divergent thinking test scores. Journal of Personality, 43, 434—454.
Harris, M. B., Evans, R. C. (1973). Models and creatwity. Psychological Reports, 33, 763-769.
Harris, M. B., Evans, R. C. (1974). The effects of modelingand instructions of creative response. Jo-
urnal of Psychology, 86, 123-130.
Heinzen, T. E. (1994). Situational affect: Proactive andreactivecreativity. W: M. E Shaw, M. A. Run-
co (red.), Creatwity and affect (s. 127-146). Norwood, NJ: Ablex.
232 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Helson, R. (1971). Women mathematicians and the creative personality. Journal of Consulting and
Cinical Psychology, 36, 210-220.
Helson, R. (1999). Institute of Personality Assessment and Research. W: M. A. Runco and S. Pritz-
ker (red.), Encyclopedia of creatwity (t. 2, s. 71-79). New York: Academic Press.
Hennessey, B. A., Amabile, T. M. (1988). The conditions of creativity. W: R. J. Sternberg (red.), The
naturę of creatwity. Contemporary psychological perspectwes (s. 11-38). Cambridge, UK:
Cambridge University Press.
Holyoak, K. J. (1984). Mental models in problem solving. W: J. R. Anderson, K. M. Kosslyn (red.),
Tutorials in learning and memory (s. 193-218). New York: Freeman.
Holyoak, K. J. (1985). The pragmatics of analogical reasoning. W: The Psychology of Learning and
Motwation. t. 19. New York: Academic Press.
Houston, J. P, Mednick S. A. (1963). Creativity and the need for novelty. Journal of Abnormal and
Social Psychology, 66, 137-141.
Howe, M. J. A. (1999). Prodigies and creativity. W: R. J. Sternberg (red.), Handbook of creatwity
(s. 431-446). Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Hull, C. L. (1952). A behauior system: An introduction to behavior theory conceming the indwidual
organism. New Haven, CT: Yale University Press.
Isaac, M. I., Just. M. A. (1995). Constraints on thinking and invention. W: R. J. Sternberg, J. E. Da-
vidson (red.), The naturę of insight (s. 281-325). Cambridge, MA: The MIT Press.
Isen, A., Daubman, K, Nowicki, G. (1987). Positive affect facilitates creative problem solving. Jour-
nal of Personality and Social Psychology, 52, 1122-1131.
Isen, A., Shalker, T. E., Clark, M., Karp, L. (1978). Affect and accessibility of materiał in memory, and
behavior: A cognitive loop? Journal of Personality and Social Psychology, 36, 1-12.
Jackson, E W., Messick, S. (1967). The person, the product, and the response: Conceptual problems
in the assessment of creativity. W: J. Kagan (red.), Creatwity and learning (s. 1-19). Boston:
Beacon Press.
Jacobsen, T. L., Asher, J. J. (1963). Validity of the concept constancy measure of creative problem so-
lving. Journal of General Psychology, 68, 9-19.
Jamison, K. R. (1995). Manic-depressive illness and creativity. Scientific American, 272,46-51.
Jauśovec, N. (1994). Metacognition in creative problem solving. W: M. A. Runco (red.), Problem ftn-
ding, problem solving, and creatwity (s. 77-95). Norwood, NJ: Ablex.
Jauśovec, N., Bakracevic, K. (1995). What can heart rate tell us about the creative process? Creati-
vity Research Journal, 8, 11-24.
Johnson, D. W., Maruyama, G., Johnson, R., Nelson, D., Skon, L. (1981). Effects of cooperative, com-
petitive and individualistic goal structures on achievement: a meta analysis. Psychological
Bulletin, 89, 47-62.
Johnson-Laird, E N. (1983). Mental models. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Jones, L. (1993). Barriers to creativity and their relationship to individual, group, and organizatio-
nal behavior. W: S. G. Isaksen, M. C. Murdock, R. L. Firestien, D. J. Treffinger (red.), Nur-
turing and developing creatwity: The emergence ofa discipline (s. 133-154). Norwood, NJ:
Ablex.
Kaltsounis, B., Higdon, G. (1977). School conformity and its relationship to creativity. Psychological
Reports, 40, 715-718.
Kasof, J. (1995). Explaining creativity: The attributional perspective. Creatwity Research Journal,
8, 311-366.
Kasof, J. (1997). Creativity and breadth of attention. Creatwity Research Journal, 10, 303-315.
Kaufmann, A., Fustier M., Drevet, A. (1975). Inwentyka. Metody poszukiwania twórczych rozwiązań.
Warszawa: Wydawnictwa Naukowo-Techniczne.
Kaufmann, G., Vosburg, K. S. (1997). „Paradoxical" mood effects on creative problem-solving. Co-
gnition and Emotion, 11, 151-170.
Keane, M. (1985). On drawing analogies when solving problems: a theory and test of solution gene-
ration in an analogical problem solving task. British Journal of Psychology, 76, 449-458.
Keane, M. (1988). Analogical problem soluing. Ellis Horwood.
Kępiński, A. (1974). Schizofrenia. Warszawa: PZWL.
Koberg, D., Bagnall, J. (1976). The Universal Traveller: A soft-System Guide to Creatwity, Problem
Soluing, and the Process ofReaching Goals. Los Altos, CA: W. Kaufmann.
Kocowski, T. (1991a). Aktywność twórcza człowieka. Filogeneza. Funkcja. Uwarunkowania.
W: T. Kocowski, Szkice z teorii twórczości i motywacji (red. Heleny Sękowej i Aleksandry To-
karz), s. 9-35. Poznań: SAWW.
Kocowski, T. (1991b). Holistyczna koncepcja procesu twórczego. W: T. Kocowski, Szkice z teorii twór-
czości i motywacji (red. Heleny Sękowej i Aleksandry Tokarz), s. 36-44. Poznań: SAWW.
Koestler, A. (1964). The act ofcreation. New York: The MacMillan Company.
Kogan, N. (1973). Creativity and cognitive style: A life-span perspective. W: E B. Baltes, K. W. Scha-
ie (red.), Life-span developmentpsychology: Personality and socialization (s. 145-178). New
York: Academic Press.
Kogan, N. (1980). A cognitive-style approach to methaphoric thinking. W: R. E. Snow, W. E. Federi-
co, W. E. Montague (red.), Aptitude, Learning and Instruction; Cognitwe Process Analyzes
ofAptitude. t. 1. Hillsade: Erlbaum.
Kohler, W. (1927). The mentality ofapes. New York: Harcourt, Brace.
Kolańczyk, A. (1989). How to study creative intuition? Polish Psychological Bulletin, 20, 57-68.
Kolańczyk, A. (1991). Intuicyjnośćprocesów przetwarzania informacji. Gdańsk: Wydawnictwo UG.
Kolańczyk, A. (1992/1997). Uwaga w procesie przetwarzania informacji. W: M. Materska i T. Ty-
szka (red.), Psychologia i poznanie (s. 78-99, wyd. 2). Warszawa: Wydawnictwo Naukowe
PWN.
Kolańczyk, A. (1995). Why is intuition creative sometimes? W: T. Maruszewski, C. S. Nosal (red.), Cre-
ative informationprocessing: Cognitwe models. Delft, The Netherlands: Eburon Publishers.
Kolańczyk, A. (1999). Czuję - myślę - jestem. Świadomość i procesy psychiczne w ujęciu poznawczym.
Gdańsk: GWP
Kozielecki, J. (1966). Zagadnienia psychologii myślenia. Warszawa: PWN.
Kozielecki, J. (1969). Rozwiązywanie problemów. Warszawa: PZWS.
Kozielecki, J. (1984). Strategie mniejszych uczonych. Przegląd Psychologiczny, t. 27, s. 813-820.
Kozielecki, J. (1987). Koncepcja transgresyjna człowieka. Warszawa: PWN.
Kozielecki, J. (1997). Transgresja i kultura. Warszawa: Wydawnictwo Akademickie „Żak".
Kris, E. (1952). Psychoanalytic explorations in art. New York: International Universities Press.
Kruglanski, A. W., Friedman, I., Zeevi, G. (1971). The effects of extrinsic incentives on some quali-
tative aspects of task performance. Journal of Personality, 39, 606-617.
Kubie, L. S. (1958). Neurotic distortion ofthe creatwe process. New York: Noonday Press.
Kuhn, T. (1970). The structure ofscientific reuolutions (wyd. 2). Chicago: University of Chicago Press.
Landreneau, E., Halpin, G. (1978). The influence of modeling on childrens creative performance. Jo-
urnal ofEducational Reserch, 71, 137-139.
Langley, E, Jones, R. (1988). A computational model of scientiflc insight. W: R. J. Sternberg (red.),
The naturę of creatwity. Contemporary psychological perspectwes (s. 177-201). Cambridge,
UK: Cambridge University Fress.
Lepper, M., Greene, D. (red.) (1978). The Hidden Costs ofReward. Hillsdale, NJ: Erlbaum.
Lewicki, A. (1960). Rola abstrakq'i pozytywnej i negatywnej w procesie uczenia się nowych pojęć.
Studia Psychologiczne, 3, 5-51.
234 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Matczak, A. (1996). Styl poznawczy a efektywność treningu myślenia twórczego. Studia z psycholo-
gii, (t. 7, s. 191-204). Warszawa: Wydawnictwa ATK.
May, R. (1959). The naturę of creativity. W: H. H. Anderson (red.), Explorations in Creatwity. New
York: Harper and Row.
McCrae, R. R. (1987). Creativity, divergent thinking, and openness to experience. Journal of Perso-
nality and Social Psychology, 52, 1258-1265.
McCrae, R. R. (1994). Openness to experience: Expanding the boundaries of Factor V European Jo-
urnal of Personality, 8, 251-272.
McMullan, W. E. (1976). Creative individuals: Paradoxical personages. Journal ofCreatwe Behavior,
10, 265-275.
McNemar, Q. (1964). Lost: Our intelligence? Why? American Psychologist, 19, 871-882.
Mednick, S. A. (1962). The associative basis of the creative process. Psychological Review, 69, 220-232.
Mednick, S. A., Mednick, M. T. (1964). An associative interpretation of the creative process. W: C.
W. Taylor (red.), Widening horizons in creatwity. New York: Wiley.
Meehl, E E. (1962). Schizotaxia, schizotypy, and schizophrenia. American Psychologist, 17,827-838.
Mendelsohn, G. (1976). Associative and attentional processes in creative performance. Journal of
Personality, 44, 341-396.
Mendelsohn, G., Griswold, B. B. (1964). Differential use of incidental stimuli in problem solving as
a function of creativity. Journal of Abnormal and Social Psychology, 68, 431-436.
Mendelsohn, G. A., Griswold, B. B. (1966). Assessed creative potential, vocabulary level and sex as
predictors of the use of incidental cues in verbal problem solving. Journal of Personality
and Social Psychology, 4, 423-433.
Metcalfe, J. (1986a). Feelings of knowing in memory and problem solving. Journal of Experimental
Psychology: Learning, Memory, and Cognition, 12, 288-294.
Metcalfe, J. (1986b). Premonitions of insight predict impending error. Journal of Experimental Psy-
chology: Learning, Memory, and Cognition, 12, 623-634.
Metcalfe, J., Wiebe, D. (1987). Intuition in insight and non-insight problem solving. Memory and Co-
gnition, 15, 238-246.
Michel, M., Dudek, S. Z. (1991). Mother-child relationships and creativity. Creatwity Research Jour-
nal, 4, 281-286.
Milgram, R. M., Milgram, N. A. (1978). Group versus individual administration in the measure-
ment of creative thinking in gifted and nongifted children. Child Development, 49,
385-388.
Mooney, R. (1963). A conceptual model for integrating four approaches to the identification of crea-
twe talent. W: C. W. Taylor, F. Barron (red.), Scientific creatwity: Its recognition and deve-
lopment (s. 331-340). New York: Wiley.
Mumford, M. D., Reiter-Falmon, R., Redmond, M. R. (1994). Froblem construction and cognition:
Applying problem representations in ill-defined domains. W: M. A. Runco (red.), Problem
finding, problem soluing, and creatwity (s. 3-39). Norwood, NJ: Ablex.
Murray, H. G., Denny, J. E (1969). Interaction of ability level and interpolated activity in human pro-
blem solving. Psychological Reports, 24, 271-276.
Newell, A., Simon, H. A. (1972). Human Problem Soluing. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Nęcka, E. (1984). The effectiveness of synectics and brainstorming as conditioned by socio-emotio-
nal climate and type of problem. Polish Psychological Bulletin, 15,41-50.
Nęcka, E. (1985). Umysł zbiorowy, czyli grupowe myślenie twórcze. Przegląd Psychologiczny, t. 28,
nr 2, 345-360.
Nęcka, E. (1987). Proces twórczy i jego ograniczenia. Kraków: Wydawnictwo UJ. (Wyd. 2: 1995, Kra-
ków: Oficyna Wydawnicza „Impuls").
236 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Olton, R. M., Johnson, D. M. (1976). Mechanisms of incubation in creative problem solving. Ameri-
can Journal of Psychology, 89, 617-630.
Osborn, A. F. (1959). Applied imagination. New York: Scribners'.
Parnes, S. J. (1963). The deferment-of-judgment principle: Clarification of the principle. Psychologi-
cal Reports, 12, 521-522.
Parnes, S. J. (1967). Creatwe behauior guidebook. New York: Charles Scribner's Sons.
Parnes, S. J., Biondi, A. M. (1975). Creative behavior: A delicate balance. Journal ofCreatwe Beha-
uior, 9, 149-158.
Patrick, C. (1937). Creative thought in artists. The Journal of Psychology, 4, 35-73.
Patrick, C. (1938). Scientific thought. The Journal of Psychology, 6, 55-83.
Paulus, P B., Brown, V, Ortega, A. H. (1999). Group creativity. W: R. E. Purser, A. Montuori, (red.),
Social creatwity (t. 2, s. 151-176). Cresskill, NJ: Hampton Press, Inc.
Perkins, D. N. (1981). The mind's best work. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Perkins, D. N. (1983). Novel remote analogies seldom contribute to discovery. Journal ofCreatwe Be-
hauior, 17, 223-239.
Plucker, J. A. (1999). Is the proof in the pudding? Reanalyses of Torrance's (1958 to present) longi-
tudinal data. Journal ofCreatwe Behauior, 12, 103-114.
Plucker, J. A., Renzulli, J. S. (1999). Psychometric approaches to the study of human creativity. W:
R. J. Sternberg (red.), Handbook of creatwity (s. 35-61). Cambridge, UK: Cambridge Uni-
versity Press.
Policastro, E. (1995). Creative intuition: An integrative review. Creatiuity Research Journal, 8,99-113.
Polya, G. (1964). Jak to rozwiązać? Warszawa: PWN.
Polya, G. (1975). Odkrycie matematyczne: O rozumieniu, uczeniu się i nauczaniu rozwiązywania za-
dań. Warszawa: PWN.
Ponomarev, J. A. (1960). Psikhologiia tuorcheskogo myshleniia. Moskva: Izdatelstvo Akademii Peda-
gogicheskikh Nauk RSFSR.
Ponomarev, J. A. (1967). Psikhika i intuitsiia. Moskva: Izdatelstvo Pedagogicheskoi literatury.
Ponomarev, J. A. (1976). Psikhologiia tuorchestua. Moskva: Izdatelstvo Nauka.
Poole, M. E., Williams, A. J., Lett, W. R. (1977). Inner-centeredness of highly creative adolescents.
Psychological Reports, 41, 365-366.
Prentky, R. A. (1980). Creatwity and psychopathology: a neurocognitiue perspectiue. New York:
Praeger.
Prince, G. M. (1970). The Practice of Creatiuity. New York: Harper and Row.
Pufal-Struzik, I. (1996). Demand for stimulation in young people with different levels of creativity.
High Ability Studies, 7, 145-150.
Rawlings, D. (1985). Psychoticism, creativity and dichotic shadowing. Personality and Indiuidual
Differences, 6, 737-742.
Ray, W. S. (1967). The Experimental Psychology ofOriginal Thinking. New York: The MacMillan Co.
Richards, R. (1981). Relationship between creativity and psychopathology: an evaluation and inter-
pretation of the evidence. Genetic Psychology Monographs, 103, 261-324.
Richards, R. (1990). Everyday creativity, eminent creativity, and health. Creatwity Research Jour-
nal, 3, 300-326.
Richards, R. (1994). Creativity and bipolar mood swings: Why the association? W: M. P. Shaw,
M. A. Runco (red.), Creatwity and affect (s. 44-72). Norwood, NJ: Ablex.
Richards, R. (1999). Five-part typology. W: M. A. Runco and S. Pritzker (red.), Encyclopedia of Cre-
atiuity (t. 1, s. 717-723). New York: Academic Press.
Roe, A. (1970). A psychologist examines sixty-four eminent scientists. W: P E. Vernon (red.), Crea-
tiuity. Selected readings (s. 43-51). Middlesex, Harmondsworth: Penguin Books.
238 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Rogers, C. (1959). Towards a theory of creativity. W: H. H. Anderson (red.), Creatiuity and Its Culti-
uation. New York: Harper and Row.
Rosenthal, R., Baratz, S., Hall, C. M. (1974). Teacher behavior, teacher expectations, and galns in
pupils' rated creativity. Journal of Genetic Psychology, 124, 115-121.
Rosińska, Z. (1985). Psychoanalityczne myślenie o sztuce. Warszawa: PWN.
Runco, M. (1994). Creativity and its discontents. W: M. P Shaw, M. A. Runco (red.), Creatwity and
affect (s. 102-123). Norwood, NJ: Ablex.
Runco, M. A., Chand, I. (1994). Problem finding, evaluative thinking, and creativity. W: M. A. Run-
co (red.), Problem finding, problem soluing, and creatwity (s. 40-76). Norwood, NJ: Ablex.
Ruscio, A. M., Amabile, T. M. (1999). Effects ofinstructional style on problem-solving creativity. Cre-
atwity Research Journal, 12, 251-266.
Russell, J. (1976). Utilization of irrelevant information by high and Iow creatives. Psychological-Re-
ports, 39, 105-106.
Schachtel, E. G. (1959). Metamorphosis. New York: Basic Books.
Schroth, M. L., Lund, E. (1994). Relationships between need achievement, sensation seeking and
cognitive performance. Personality and Indwidual Differences, 16, 861-867.
Schuldberg, D. (1990). Schizotypal and hypomanic traits, creativity, and psychological health. Crea-
twity Research Journal, 3, 218-230.
Schuldberg, D. (1994). Giddiness and horror in the creative process. W: M. P Shaw, M. A. Runco
(red.), Creatwity and affect (s. 87-101). Norwood, NJ: Ablex.
Schuldberg, D., Sass, L. A. (1999). Schizophrenia. W: M. A. Runco, S. Pritzker (red.), Encyclopedia
of Creatwity (t. 2, s. 501-514). New York: Academic Press.
Seifert, C. M., Meyer, D. E., Davidson, N., Patalano, A. L., Yaniv, I. (1995). Demystification of cogni-
tive insight: Opportunistic assimilation and the prepared-mind perspective. W: R. J. Stern-
berg, J. E. Davidson (red.), The naturę of insight (s. 65-124). Cambridge, MA: The MIT
Press.
Selye, H. (1967). Od marzenia do odkrycia naukowego. Warszawa: PZWL.
Shallcross, D. J. (1981). Teaching ofCreatwe Behauior: How to teach Creatwity to Children of Ali
Ages. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.
Shaw, G. A. (1992). Hyperactivity and creativity: The tacit dimension. Bulletin ofthe Psychonomic
Society, 30, 157-160.
Shaw, G. A., Brown, G. (1990). Laterality and creativity concomitants of attention problems. Deue-
lopmental Neuropsychology, 6, 39-56.
Shaw, M. P (1989). The eureka process: A structure for the creative experience in science. Creatiui-
ty Research Journal, 2, 286-298.
Shaw, M. P (1994). Affective components of scientific creatwity. W: M. P Shaw, M. A. Runco (red.),
Creatwity and affect (s. 3-43). Norwood, NJ: Ablex.
Simon, H. A. (1977). Boston studies in the philosophy of science: t. 54. Models of discouery. Boston:
Reidel.
Simonton, D. K. (1977). Creativity, age, and stress: A biographical time-series analysis of 10 classi-
cal composers. Journal of Personality and Social Psychology, 35, 791-804.
Simonton, D. K. (1980). Thematic fame, melodie originality, and musical Zeitgeist: A biographical
and transhistorical content analysis. Journal of Personality and Social Psychology, 38,
972-983. (Przedruk w: Simonton, 1997, s. 263-282).
Simonton, D. K. (1983). Formal education, eminence and dogmatism: the curvilinear relationship.
Journal ofCreatwe Behauior, 17, 149-162.
Simonton, D. K. (1984). Genius, creatiuity, and leadership: Historiometric inąuiries. Cambridge, MA:
Harvard University Press.
Simonton, D. K. (1988a). Scientific genius: A psychology of science. New York: Cambridge Universi-
ty Press.
Simonton, D. K. (1988b). Creativity, leadership, and chance. W: R. J. Sternberg (red.), The naturę of
creatwity. Contemporary psychologicalperspectwes (s. 386-426). Cambridge, UK: Cambrid-
ge University Press.
Simonton, D. K. (1997). Genius and creatwity: Selected papers. Greenwich, CT: Ablex.
Simonton, D. K. (1999). Creativity from a historiometric perspective. W: R. J. Sternberg (red.), Hand-
book of creatwity (s. 116-133). Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Słabosz, A. (2000). Elementarne składniki procesu twórczego - aktywacja semantyczna i inhibicja po-
znawcza. Kraków: Instytut Psychologii UJ (nieopublikowana praca doktorska).
Smith, G. J. W. (1990). Creativity in old age. Creatwity Research Journal, 3, 249-264.
Smith, G. J. W., Meer van der , G. (1994). Generative sources of creative functioning. W: M. P Shaw,
M. A. Runco (red.), Creatwity and affect (s. 147-167). Norwood, NJ: Ablex.
Smith, S. M. (1995). Getting into and out of mental ruts: A theory of fixation, incubation, and insi-
ght. W: R. J. Sternberg, J. E. Davidson (red.), The naturę of insight (s. 229-251). Cambrid-
ge, MA: The MIT Press.
Smith, S. M., Blankenship, S. E. (1989). Incubation effects. Bulletin ofthe Psychonomic Society, 27,311-314
Stavridou, A., Furnham, A. (1996). The relationship between psychoticism, trait-creativity and the
attentional mechanism of cognitive inhibition. Personality and Indwidual Differences,
21, 143-153.
Stein, M. I. (1953). Creativity and culture. Journal of Psychology, 36, 311-322.
Stein, M. I. (1974). Physiognomic cue test. Amagansett, NY: The Mews Press.
Stein, M. I. (1975). Stimulating creatwity. Vol. II.: Group procedures. New York: Academic Press.
Stein, M. I. (1999). On the roles ofthe industrial researcher in relation to creativity: The core of the
Stein technical audit. W: R. E. Purser, Montuori, A. (red.), Social creatwity (t. II,
s. 179-207). Cresskill, NJ: Hampton Press, Inc.
Stein, M. I., Meer, B. (1954). Perceptual organization in the study of creativity. Journal of Psycholo-
gy, 37, 39-43.
Sternberg, R. J. (1985). Implicit theories of intelligence, creativity, and wisdom. Journal of Persona-
lity and Social Psychology, 49, 607-627.
Sternberg, R. J. (1988). A three-facet model of creatwity. W: R. J. Sternberg (red.), The naturę of cre-
atwity. Contemporary psychological perspectwes (s. 125-147). Cambridge, UK: Cambridge
University Press.
Sternberg, R. J. (1997). Thinking styles. Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Sternberg, R. J. (2000). Rozmowa E. Nęcki z R. J. Sternbergiem.
Sternberg, R. J., Davidson, J. E. (1983). Insight in the gifted. Educational Psychologist, 18, 51-57.
Sternberg, R. J., Davidson, J. E. (red.) (1995). The naturę of insight. Cambridge, MA: MIT Press.
Sternberg, R. J., Lubart, T. I. (1991). An investment theory of creatwity and its development. Hu-
man Deoelopment, 34,1-31.
Sternberg, R. J., Lubart, T. I. (1995). Defying the crowd: Cultivating creatwity in a culture ofconfor-
mity. New York: The Free Press.
Sternberg, R. J., 0'Hara, L. A. (1999). Creativity and intelligence. W: R. J. Sternberg (red.), Hand-
book of creatwity (s. 251-272). Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Strelau, J. (1998). Psychologia temperamentu. Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN.
Strzałecki, A. (1989). Twórczość a style rozwiązywania problemów praktycznych. Ujęcie prakseolo-
giczne. Wrocław: Ossolineum.
Strzałecki, A. (1991). Style działania twórczego. W: A. Tokarz (red.), Stymulatory i inhibitory aktyw-
ności twórczej (s. 49-65). Poznań: SAAW.
240 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
Strzałecki, A. (1996). Styl twórczego zachowania: model ogólny i jego zastosowania. Studia z psycho-
logii, t. 7, (s. 159-182). Warszawa: Wydawnictwa ATK.
Sulloway, F. J. (1999). Birth order. W: M. A. Runco, S. Pritzker (red.), Encyclopedia of Creatwity (t.
1, s. 189-202). New York: Academic Press.
Talbot, R. J. (1993). Creativity in the organizational context: Implications for training. W: S. G. Isa-
ksen, M. C. Murdock, R. L. Firestien, D. J. Treffinger (red.), Nurturing and deueloping cre-
atwity: The emergence of a discipline (s. 177-214). Norwood, NJ: Ablex.
Tatarkiewicz, Wł. (1975). Dzieje sześciu pojęć. Warszawa: PWN.
Tellegen, A., Atkinson, G. (1974). Openness to absorbing and self-altering experiences ("absorp-
tion"), a trait related to hypnotic susceptibility. Journal of Abnormal Psychology, 83,
268-277.
Thagard, P (1997). Coherent and creative conceptual combinations. W: T. B. Ward, S. M. Smith, J. Va-
id (red.), Creatwe thought: An investigation of conceptual structures and processes (s.
129-141). Washington, DC: American Psychological Association.
Tokarz, A. (1985). Rola motywacji poznawczej w aktywności twórczej. Wrocław: Ossolineum.
Tokarz, A. (1991). Stymulatory i inhibitory pracy badawczej, cz. I. Samodzielni a niesamodzielni pra-
cownicy nauki. Zagadnienia naukoznawstwa, 106, 179-191.
Tokarz, A. (1996). Wstępna korekta modelu autonomicznej motywacji poznawczej. Studia z psycho-
logii, (t. 7, s. 205-231). Warszawa: Wydawnictwa ATK.
Torrance, E. P (1962). Guiding creatwe talent. Englewood Cliffs: Prentice-Hall.
Torrance, E. E (1965). Rewarding creatwe behauior: Experiments in classroom creatwity. Englewo-
od Cliffs, NJ: Prentice-Hall.
Torrance, E. E (1974). Torrance tests of creatwe thinking. Bensenville, IL: Scholastic Testing Services.
Torrance, E. E (1988). Creativity as manifest in testing. W. R. J. Sternberg (red.), The naturę of cre-
atiuity. Contemporary psychological perspectwes (s. 43-75). Cambridge, UK: Cambridge
University Press.
Torrance, E. P, Khatena, J. (1970). What kind of person are you? Gifted Child Quarterly, 14, 71-75.
Trzebiński, J. (1978). Z badań nad uwarunkowaniami oryginalności myślenia. Wrocław: Ossoli-
neum.
Trzebiński, J. (1981). Twórczość a struktura pojęć. Warszawa: PWN.
Urban, K. K, Jellen, H. G. (1986). Assessing creative potential via drawing production: the Test for
Creative Thinking-Drawing Production (TCT-DP). W: A. J. Cropley, K. K. Urban, H. Wa-
gner, W. Wieczerkowski (red.), Giftedness: A Continuing Worldwide Challenge (s. 163-169).
New York: Trillium Press.
Ushes, M. J., Shaver, J. P (1970). Dogmatism and divergent thinking abilities. Journal of Psycholo-
gy, 75, 3-11.
Verbrugge, R. R., McCarrell, N. S. (1977). Metaphoric comprehension: studies in reminding and re-
sembling. Cognitiue Psychology, 9, 494-533.
Vosburg, S. K. (1998a). The effects of positive and negative mood on divergent-thinking performan-
ce. Creatiuity Research Journal, 11, 315-324.
Vosburg, S. K. (1998b). Mood and the ąuantity and ąuality of ideas. Creatiuity Research Journal, 11,
165-172.
Voss, H. G. (1977). The effect of experimentally induced activation on creativity. Journal of Psycho-
logy, 96, 3-9.
Wallach, M. A., Kogan, N. (1965). Modes of thinking inyoung children. New York: Holt.
Wallas, G. (1926). The art of thought. New York: Harcourt.
Ward, T. B., Finkę, R. A., Smith, S. M. (1995). Creatiuity and the mind: Discouering the genius wi-
thin. New York and London: Plenum Press.
Ward, T. B., Smith, S. M., Finkę, R. A. (1999). Creative Cognition. W: R. J. Sternberg (red.), Hand-
book of creatwity (s. 189-212). Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Ward, T. B., Smith, S. M., Vaid, J. (red.) (1997). Creatwe thought: An inuestigation of conceptual struc-
tures and processes. Washington, DC: American Psychological Association.
Watson, J. D. (1975). Podwójna spirala. Warszawa: Wiedza Powszechna.
Weisberg, R. W. (1986). Creatwity. Genius and other myths. New York: Freeman.
Weisberg, R. W. (1988). Problem solving and creativity. W: R. J. Sternberg (red.), The naturę of cre-
atwity. Contemporary psychological perspectwes (s. 148-176). Cambridge, UK: Cambridge
University Press.
Weisberg, R. W. (1995). Prolegomena to theories of insight in problem solving: A taxonomy of pro-
blems. W: R. J. Sternberg, J. E. Davidson (red.), The naturę of insight (s. 157-196). Cam-
bridge, MA: The MIT Press.
Weisberg, R. W. (1999). Creativity and knowledge: A challenge to theories. W: R. J. Sternberg (red.),
Handbook of creatwity (s. 226-250). Cambridge, UK: Cambridge University Press.
Wertheimer, M. (1945). Productive Thinking. New York: Harper and Row.
Westby, E. L., Dawson, V L. (1995). Creativity: Asset or burden in the classroom? Creatwity Rese-
arch Journal, 8, 1-10.
Westcott, M. R. (1968). Toward a contemporary psychology ofintuition: a historical, theoretical, and
empirical inąuiry. New York: Holt.
Woody, E., Claridge, G. (1977). Psychoticism and thinking. British Journal of Social and Clinical
Psychology, 16, 241-248.
Zuckerman, H. (1967). Nobel laureates in science: Patterns of productivity, collaboration, and au-
thorship. American Sociological Review, 32, 391-403.
Zuckerman, M. (1994). Behavioral expressions and biosocial bases of sensation seeking. New York:
Cambridge University Press.
Zwicky, F. (1969). Discovery, Inuention, Research through the Morphological Analysis. New York:
MacMillan.
SPIS TABEL I RYCIN
TABELE
Tabela 1.1 Cztery domeny twórczości, wyróżnione ze względu na rodzaj wartości i dominujący
cel aktywności twórcy 15
Tabela 1.2 Wymiary i aspekty dzieł twórczych (według: 0 ' Q u i n i Besemer, 1999, s. 416) 29
Tabela 6.1 Osobowość i skuteczne funkcjonowanie uczniów, w zależności od poziomu
inteligencji i twórczości 124
Tabela 6.2 Współczynniki korelacji między poziomem twórczości a cechami osobowości
kobiet (według: Helson, 1999, s. 75) 130
Tabela 6.3 Wzorce zależności między twórczością a afektywnymi zaburzeniami zachowania
(skompilowano na podstawie prac Richards, 1981, 1999) 140
Tabela 7.1 Dziewięć najbardziej dotkliwych organizacyjnych barier twórczości w instytucji
typu R & D (według: Amabile, 1996) 152
Tabela 7.2 Współczynniki korelacji rang miedzy kreatywnymi a „niegrzecznymi" cechami
fikcyjnych uczniów, w ocenie nauczycieli i studentów (według: Cox, 1999, s. 325) 167
Tabela 8.1 Zasoby indywidualne, konieczne do podjęcia działań twórczych, według koncepcji
Sternberga i Lubarta 179
Tabela 9.1 Współczynniki korelacji między wymiarami Kwestionariusza Stylu Działania (Strzałecki,
1989) a poziomem inteligencji psychometrycznej i trzema „superczynnikami" osobowości,
wyróżnionymi przez Eysencka (według: Nęcka, 1999a, s. 89) 196
Tabela 9.2 Przykład morfologicznej analizy pola problemowego. Wymyślenie nowej zabawki wymaga
wyróżnienia podstawowych wymiarów tego produktu, a następnie systematycznego
wypróbowania wszystkich kombinacji 210
Tabela 10.1 Cztery poziomy twórczości i odpowiadające im czynniki psychologiczne 219
RYCINY
Rycina 3.2 Przykłady bodźców używanych w teście Barrona i Weisha. (Nie są to oryginalne jedno- Rycina 7.5 Poziom utworów poetyckich, w zależności od oczekiwanej oceny wyników i obecności
stki testu, lecz ich odpowiedniki). Osoby twórcze zwykle preferują rysunki złożone i nie- innych osób podczas pisania. Najlepsze wiersze napisały osoby nieoczekujące oceny i pra-
symetryczne, a osoby mniej twórcze - rysunki proste i symetryczne 61 cujące w obecności innych poetów. Utwory najmniej wartościowe napisały osoby ocze-
Rycina 3.3 Projekt logo, utworzony z koła, trójkąta i litery T (według: W a r d i in., 1995, s. 73). Logo mo- kujące oceny, pracujące w obecności innych poetów (według: Amabile, 1996, s. 145) 168
że reprezentować producenta strojów kąpielowych, stowarzyszenie smakoszy w i n Rycina 8.1 Trzy etapy eliminacji zmian, będących wynikiem transgresji. Dopiero zmiana, która przej-
albo klub golfowy 62 dzie przez sito nowości, wartości zbiorowej i trwałości, twórczo wzbogaca kulturę (według:
Rycina 3.4 Zbiór elementów wyjściowych (a), niektóre obiekty utworzone w wyniku syntezy obrazów Kozielecki, 1997, s. 210) 175
umysłowych (b) i projekt urządzenia do usuwania soczewek kontaktowych (c). (Według: Rycina 8.2 Osoba, pole i domena: system twórczy w ujęciu Csikszentmihalyi (według: Csikszentmihalyi,
Rycina 4.1 Linie regresji, obrazujące związki między wynikami w testach myślenia dywergencyjnego Rycina 9.1 Model zależności przyczynowo-skutkowych w zakresie trzech grup zmiennych: pozio-
a pozytywnym i negatywnym nastrojem. Nastrój wyrażono w skali z (wyniki standaryzowane) mu inteligencji w wieku szkolnym, poziomu uzdolnień twórczych w wieku szkolnym
(Według: Vosburg, 1998a, s. 169) 81 i rzeczywistych osiągnięć twórczych w wieku wczesnej dorosłości. W kółkach ujęto
Rycina 4.2 Warunkiem doświadczenia autotelicznego (stanu „na fali") jest równowaga między po- zmienne latentne (teoretyczne), a w prostokątach - zmienne obserwacyjne (rzeczywiste
ziomem kompetencji a trudnością podjętego lub narzuconego zadania. Doświadczenie miary empiryczne). Ukazane współczynniki korelacji odpowiadają „czystym" relacjom
takie pojawia się szczególnie wtedy, gdy zarówno kompetencje, jak też wymagania są między zmiennymi, uzyskano je bowiem kontrolując możliwy w p ł y w innych zmien-
nych. (źródło: Plucker, 1999, s. 108) 191
stosunkowo wysokie (według: Csikszent-ihalyi, 1975, s. 49) 91
Rycina 4.3 Odsetek pomysłów ocenionych jako dobre, w odniesieniu do czterech rodzajów proble- Rycina 9.2 Arkusz testu Urbana i Jellena, wraz z wynikami badania tym testem dwóch osób, róż-
mów, w zależności od rodzaju wzbudzonej motywacji poznawczej (według: Tokarz, niących się poziomem zdolności twórczych. Osoba A uzyskała łącznie 10 punktów, oso-
Rycina 5.1 Rysunek Andrzeja Mleczki „Przyszły rachunki za cuda" 98 i Wodnieckiej (2000) 194
Rycina 5.2 „Problem dziesięciu monet" jako przykład problemu wymagającego wglądu. Zadanie Rycina 10.1 Cztery poziomy twórczości różnią się poziomem złożoności, czyli liczbą czynników i pro-
polega na „odwróceniu trójkąta", to znaczy na przerobieniu wzorca A na wzorzec B, cesów niezbędnych do prawidłowego przebiegu procesów twórczych. Bardziej złożone
przy czym w o l n o przesunąć tylko trzy monety (według: Isaac i Just, 1995, s. 320) 100 formy twórczości obejmują wszystkie składniki obecne na niższym poziomie, a ponad-
Rycina 5.3 Prawidłowe rozwiązanie zadania, polegającego na posadzeniu dziesięciu drzew w czte- to składniki specyficzne dla danego poziomu 220
rech rzędach, po cztery drzewa w każdym rzędzie. Rozwiązanie wymaga wykorzystania Rycina 10.2 Perspektywa czasowa czterech poziomów twórczości, wraz z prawdopodobieństwem
planu gwiazdy pięcioramiennej (według: Weisberg, 1995, s. 189 104 ich wystąpienia 221
Rycina 5.4 Odwrotna zależność między liczbą poprawnie rozwiązanych problemów a liczbą Rycina 10.3 Rozkład częstości występowania w populacji osób zdolnych do przejawiania jednego
pamiętanych wskazówek wprowadzających w błąd (według: Smith, 1995, s. 247) 116 z czterech poziomów twórczości 224
Rycina 6.1 Model osobowości twórczej: otwartość, niezależność i wytrwałość, działając na odpo-
wiednich etapach procesu twórczego, prowadzą do wytworzenia nowego i wartościo-
wego dzieła 132
Rycina 6.2 Osobowość psychotyczna (P) w łańcuchu przyczyn i skutków, łączącym predyspozycje
genetyczne z twórczością (według: Eysenck, 1995b, s. 225) 136
Rycina 7.1 Procent uczonych (N = 448) popierających główne idee ewolucjonizmu przed opublikowa-
niem dzieła Darwina O pochodzeniu gatunków. W grupie uczonych popierających ewolu-
cjonizm daje się zaobserwować prawie dziesięciokrotną przewagę osób urodzonych jako
drugie lub późniejsze dziecko w rodzinie nad jedynakami i osobami urodzonymi jako pierw-
sze dziecko w rodzinie. Uwzględniono poprawkę wynikającą z liczebnej przewagi
osób urodzonych później (według: Sulloway, 1999, s. 198) 148
Rycina 7.2 Poziom twórczości konstrukcji, zbudowanych pod w p ł y w e m modela (skala likertowska
7-punktowa), w zależności od rodzaju zastosowanej przez modela instrukcji (według:
Ruscio i Amabile, 1999, s. 258, wizualizacja tabeli 1) 156
Rycina 7.3 Oryginalność kompozycji muzycznych w zależności od okresu w historii muzyki (według:
Simonton, 1997, s. 270) 158
Rycina 7.4 Trafność oceny oryginalności pomysłów w zależności od poziomu kreatywności osoby
badanej (ogólny wskaźnik „ideacji") i od przedmiotu oceny (pomysły własne lub cudze).
W y s o k i e wartości oznaczają dużą rozbieżność oceny subiektywnej z oceną sędziów,
wskazują więc na niską trafność oceniania (według: Groborz i in., 2000) 162
F
algorytm 70, 155-156
analogia 24, 49, 51-52, 72-73, 105-106, 110,
150, 195, 2 0 3 , 2 0 6 , 2 1 1 frustracja 78, 83
asertywność 1 38
asocjacyjne podejście 35-38
atrybucja 1 8, 90, 207, 220 G
autoteliczne doświadczenie 89, 91-92 generatywna faza 51, 138
generatywne procesy 51
generatywności teoria 44
B geniusz 126, 1 38
Barrona i W e l s h a test 60-61, 134-135 genialne dzieła 22
behawiorystyczne podejście 43-45 genialni twórcy 21, 25, 47
bezpieczeństwa poczucie 20, 145-146 genploracji model 50-52, 128
bisocjacja 98-99 giętkość 26-28, 45, 55, 74, 82, 133, 161, 185,
burza m ó z g ó w 169-1 70, 206, 210-212 190, 192, 195-196, 203, 208, 216
grupowa twórczość 79, 163, 169-1 71
c
Guilforda testy 208
H
c e c h y 12, 18-20, 22, 68, 94, 97, 117, 121, 147,
189, 193
indywidualne 19, 24-25 „ h a l o " efekt 18
twórczość jako cecha 19-24 h a m o w a n i e 58-59
ciekawość p o z n a w c z a 88, 92-95, 133, 1 95, 200, hedoniczna reakcja 84
216 heurystyka 69-70, 11 7, 1 55, 181, 206
czas 220-225 hierarchia skojarzeń 36-37
„czwartej klasy kryzys" 149 historiometryczna analiza (metoda) 25-26, 181
humanistyczna psychologia 20, 23, 129, 174
D
depresja 139, 140, 142
dogmatyzm 133, 184 ideacja 216-217
skala 133 impas 40-41, 47, 92, 97, 106, 108, 112, 118-119
d o m e n a (patrz też dziedzina) 14-16, 184-187 inhibicja 167-169
dziedzina (domena) t w ó r c z o ś c i 23, 25, 47, i n k u b a c j a 41-43, 79, 101, 103-106, 103-106,
60-61, 128-129, 139, 146, 148, 150, 153, 109, 115-116, 118, 120
178-1 79, 221, 222 i n n o w a c j a 150-152, 164, 186-187
d z i e ł o ( w y t w ó r ) 12-15, 17-18, 23, 31, 34, 42, instytucji kreatywność 151-152
4 6 - 4 7 , 5 1 , 6 4 , 75, 8 6 , 1 2 2 , 1 3 1 - 1 3 2 , 1 4 6 , 159, inteligencja 103, 112-113, 11 7, 121, 1 23-125,
163, 171, 177, 182-184, 186, 21 7-218, 222 135, 143, 159, 166, 178, 192-193, 195
iloraz 122
psychometryczna 123
E teoria 121
egalitarne, podejście 19, 21-23, 26 interakcji twórczej teoria 47-50, 52, 128
elitarne, podejście 19, 22, 95 introspekcja 35, 53-54, 64, 77-79, 99, 1 1 9
e m o c j e 32, 77, 83-86, 94, 96, 109, 126, intuicja 46, 55, 78, 99, 100-102, 126, 143, 210,
145-146, 210, 215, 217 222
filokreatywne 79, 82, 216 „ i n w e s t y c y j n a " k o n c e p c j a twórczości 176-180,
negatywne 78-79, 80-86 222
m o t y w a c j a p o z n a w c z a 117, 196
K
o r y g i n a l n o ś ć 25-29, 32-34, 44-45, 64, 74, 82, 87, proces 12, 14, 216, 222
a u t o n o m i c z n a 93, 137, 195, 207 93,109,124,126,130,142,149,154,158-159, m y ś l e n i a 12, 26, 33, 35-36, 40, 4 2 - 4 3 , 54,
kara 82, 1 35 instrumentalna 93 161,163,183,190,192,195,196,203,211,216 142
kategorie 51, 63-65, 123 m y ś l e n i e 39, 46-47, 53, 67, 69-71, 73, 75, 103, o s o b o w o ś ć 11-12, 14, 21, 1 2 1 - 1 2 2 , 1 2 4 - 1 2 5 , t w ó r c z y 16, 22, 35, 38-39, 45-49, 52-53, 58,
p o j ę c i o w e 6 5 - 6 7 , 68, 136-137, 140, 142 149-150, 152, 157, 201, 202 128-129, 135, 173, 190, 215, 2 1 7 60, 62, 65, 69, 72, 77-80, 84, 86, 92-93, 97,
k a t e g o r y z o w a n i e 49, 65, 75, 190 a b s t r a k c y j n e 127 t w ó r c z a 129, 131, 141, 143 103, 125-126, 131, 140-141, 163, 169-170,
klimat t w ó r c z y 146, 151, 153 d y w e r g e n c y j n e 26, 28, 34, 38, 53, 70, 8 1 , 1 4 9 , o s o b o w o ś c i t w ó r c z e j c e c h y 125, 129, 133, 143 181-182, 186-187
k o d o w a n i e 110, 111 190, 208, 216, 221 n i e z a l e ż n o ś ć 131-132, 134, 143 pierwotny 42
a l t e r n a t y w n e 68 k o n w e r g e n c y j n e 26, 70, 163, 192, 2 0 8 otwartość 131-132, 134 poznawczy 46,49,101,103,110,111,119-120,
nietypowe 68 k r y t y c z n e 49, 150, 164, 202, 21 7 w y t r w a ł o ś ć 131-132, 137, 143 126, 141
s e l e k t y w n e 68, 110 n i e ś w i a d o m e 115 o s o b o w o ś c i c e c h y 123, 129, 1 30-132, 1 36-137, wtórny 42
kognitywistyka ( n a u k a p o z n a w c z a ) 2 0 - 2 2 p r o d u k t y w n e 41, 4 3 - 4 4 143, 145, 165, 179-180 progu hipoteza 122
kojarzenie 36 r e p r o d u k t y w n e 41, 4 4 „ o s w a j a n i e " p r o b l e m u 114-11 7 p r z e d ś w i a d o m o ś ć 42
odległe 24 t w ó r c z e 4 6 , 5 3 - 5 4 , 58, 122, 151, 153, 170, p r z e d u w a g o w e procesy 58-59
kolejność u r o d z i n 147 190, 193, 203
P
przeszkody dla t w ó r c z o ś c i 24, 33, 152, 157, 180,
konfiguracja 180-184 199-202, 205-207, 209, 213, 223
konformizm 24, 44, 1 34, 149, 193, 197
N
p a m i ę ć 46, 53-54, 68-69, 75, 80, 11 8 przeszukiwanie pamięci
konsensualnej o c e n y t e c h n i k a ( C A T ) 30-31, 91, trwała (długotrwała) 51, 68-69, 80, 114, 118 g l o b a l n e 69
155, 191 n a d m i e r n e g o w ł ą c z a n i a błąd 66, 136, 142 krótkotrwała ( o p e r a c y j n a , robocza) 133-114, lokalne 69
„ k r e a t o g e n n e " s p o ł e c z e ń s t w o 157-159 n a d m i e r n e g o uzasadnienia hipoteza 88 117 przypadek 21, 15 7, 180-184, 2 1 8
k r e a t y w n o ś ć 24, 28, 36, 44, 49, 113, 117, n a g r o d a 45, 8 7 - 8 8 , 89, 9 5 - 9 6 , 135, 159, 199, s e m a n t y c z n a 37, 70, 123 p r z y w ó d z t w o 181, 184
122-123, 126, 131, 133-136, 139, 141-142, 202 paradoksalna struktura o s o b o w o ś c i 137 p s y c h o d y n a m i c z n e podejście 41-43, 129
151, 154, 1 6 0 , 1 6 5 - 1 6 7 , 170, 173, 189, nastawienie 59 p e r c e p c j a (spostrzeganie) 22, 35, 39, 46, 60-61, psychometria 11, 28
196-198, 2 0 2 s z t y w n e 69, 73, 103, 105-106, 205, 2 0 7 75, 86, 103, 106, 110, 117, 119, 2 1 6 p s y c h o m e t r y c z n e 58, 193
kryteria t w ó r c z o ś c i 1 7, 24, 26, 28-29, 32-34, 43, nastrój 80, 86 a l l o c e n t r y c z n a 59 podejście 132
45, 48-49, 54, 111, 160, 1 64, 1 81, 192, 216, p o z y t y w n y 81-82 f i z j o n o m i c z n a 59 testy 71, 91
218 negatywny 81-82 Perkinsa paradoks 1 59, 1 61 p s y c h o t y c z n o ś ć 1 34-137
e m o c j o n a l n e 31-32 n a w y k 4 3 - 4 4 , 97, 115, 157 p e r s e w e r a c j a 138
j a w n e 25-29 sztywny 73, 78, 101-102, 115, 119, 142, 212 p ł y n n o ś ć 26-28, 34, 45, 55, 74, 82, 87, 126, 1 60,
ukryte 3 0 - 3 2 nieświadomość 41-43 161, 190, 192, 203, 208, 2 1 6 R
w ujęciu t r i a d o w y m 32-34 n i e z w y k ł e z a s t o s o w a n i a 123 p o b u d z e n i e e m o c j o n a l n e 56, 79-80, 84, 142 reaktywna twórczość 82-83
krytyka 150, 159-164, 171, 187, 200, 2 0 2 - 2 0 3 , n i e z w y k ł y c h z a s t o s o w a ń test 2 6 - 2 7 , 154, 2 0 3 , p o c z u c i e h u m o r u 123 redefinicja p r o b l e m u ( p r z e f o r m u ł o w a n i e ) 24, 65,
206-207 208 p o j ę c i a 48, 51-52, 65-66, 69-70, 107, 136 100, 205, 2 1 7
kwestionariusze 55, 57, 133, 189, 194-196 n o n k o n f o r m i z m 134-135, 193, 195-196, 218 r e w o l u c j a 66, 68 regresja w służbie ego 42
n o w o ś ć 15, 17, 19-22, 29-31, 44, 51, 93, 2 1 7 w i e d z a 65-67, 8 0 reminiscencji efekt 69
kryteria n o w o ś c i 1 3, 48, 1 75 p o j ę c i o w e rdzenie 6 6 - 6 7 r e p r e z e n t a c j a p o z n a w c z a 2 1 - 2 2 , 61, 1 0 7 - 1 0 9 ,
postaci p r a w a 59 111-112, 114, 120, 181, 183
lęk 19, 65, 82, 85, 91-92, 138, 151, 170 postaci psychologia 39, 103 r e p r e z e n t a c j a p r o b l e m u 21, 82, 1 0 7 - 1 0 8 , 115,
lingwistyczna t w ó r c z o ś ć 20-21 O p o s t a c i o w e p o d e j ś c i e 39-41, 108 184, 204
o c e n a 17-18, 2 8 - 2 9 , 32, 34, 38, 8 6 - 8 8 , 152, postać (Gestalt) 39 „ r e w i z j o n i s t y c z n e " podejście 45-47, 4 9
postawy w o b e c t w ó r c z o ś c i 198
M
159-165, 168, 1 7 1 , 1 8 4 , 200-201, 203, 211, rozumowanie 46
218 pośrednicy 1 7, 159, 1 64-1 65, 1 71 d e d u k c y j n e 49, 202, 204
mądrość 218 społeczna 48,145,159,160,164,217, 220,223 p o t e n c j a l n i e t w ó r c z a a k t y w n o ś ć 24, 159, 177, i n d u k c y j n e 49, 202, 204
mentor 150, 153, 157 odległe skojarzenia 36-37, 51, 54-55, 66, 70-71, 199, 208, 2 2 4 r o z w i ą z y w a n i e p r o b l e m ó w 35, 39-41, 4 4 , 4 7 , 4 9 ,
metafora 49, 51, 59, 73, 110, 125, 150, 192, 204, 80, 136, 142, 202, 2 0 3 poznawcza 5 4 , 6 2 , 68, 70, 72, 83-84, 9 2 - 9 3 , 1 0 1 , 1 0 3 - 1 0 5 ,
206, 208, 211 o d l e g ł y c h k o n s e k w e n c j i test 26-27 nauka (kognitywistyka) 108 107-108, 112-113, 117-120, 125, 128, 131,
m e t a p o z n a n i e 74-75, 164 o d l e g ł y c h s k o j a r z e ń test ( R A T ) 3 7 - 3 8 , 5 4 - 5 5 , psychologia 20-21, 52, 107, 113, 181 155-157, 163, 176-177, 189-190, 195-196,
m e t a p o z n a w c z e c z y n n i k i 74-75 101, 192 poznawcze 202, 206-207, 211-213, 217, 223
m o t y w a c j a 13, 77, 83, 8 6 - 9 4 , 1 2 1 - 1 2 2 , 137, o d r a c z a n i e gratyfikacji 137 procesy 11-12, 19-21, 50, 53, 75, 77, 84, 97, r y w a l i z a c j a 79, 9 5 , 1 4 8 , 150, 1 52, 166, 1 69-1 70,
145, 147, 150, 179, 204, 207, 215, 217-218, o d r a c z a n i e o c e n y 170 109, 112-113, 145-146, 1 8 2 , 2 1 6 , 2 1 8 175
225, olśnienie ( i l u m i n a c j a ) 4 3 , 4 6 , 77-79, 118-119 struktury 21, 48, 51, 109 ryzyko 79, 86, 151, 177, 179, 180
hubrystyczną 95, 138, 1 74-1 76, 2 1 8 o p e r a c j e 64-65, 1 0 7 , 1 1 4 p o z n a w c z y system 57, 125
s
osiągnięć 95, 149, 176, 179, 2 1 8 intelektualne 51, 113 z a s o b y 127
parateliczna 55 p o j ę c i o w e 65-66 p r o a k t y w n a t w ó r c z o ś ć 82-83
samoistna 79, 8 7 - 9 1 , 9 5 - 9 6 , 1 3 7 - 1 3 8 , 161, twórcze 49 p r o b l e m (sytuacja p r o b l e m o w a ) 40-41, 126-127, s a m o o c e n a 138, 198
179, 194, 2 0 7 , 2 1 8 w y k o n a w c z e 48-49 133, 213 samorealizacja 23, 129, 174, 176, 195-196
teliczna 55 oportunistyczna a s y m i l a c j a 117-119 p r o b l e m u p o s z u k i w a n i e 53, 71-72, 133, 177 satysfakcja 78-79, 89-90, 95, 137-138
„ p ł y n n a " 216-218, 220, 224 wzmocnienie 4 4 ^ 5 , 87 zdolności 21, 23, 27, 38, 123
schizofrenia 66, 135, 140-143
„skrystalizowana" 217-218, 220-221, 223-224 wzorzec osobowy 150, 153-154, 157, 202 e w a l u a t y w n e 160, 162
schizotypia 141, 142
dojrzała 21 7-218, 220-224, intelektualne 122, 145, 160, 162
sita ego 138, 195-196
twórcze 14,20-21,50,65,113,121,134,139-140
Z
skojarzenia 27, 36-37, 45, 49, 80, 102, 136, 142, wybitna 21 8-220, 222-224
p a m i ę c i o w e 19
204, 211
z a b a w a 55, 87-89, 91-92, 218 w e r b a l n e 19
spostrzeganie (percepcja) 5 9 - 6 1 , 1 1 1
społeczne 159, 165-167
sprawcze z a c h o w a n i e 45
U zaburzenia 1 35, 141
afektywne 1 39, 140-141
złożoność problemu 21 6
jej redukowanie (upraszczanie problemu)
umiejscowienie kontroli 163, 195 z a c h o w a n i a 121, 138-139 zmiana percepcji problemu 97
stany w i e d z y 108
uprzedzający bodziec 71 zapominanie selektywne 65, 69, 114-118 zmiana struktury problemu 106-109
staranność 190-192
stereotypy 1 8-19, 53, 166-167, 1 71, 201 uprzedzanie ( p r i m i n g ) 58-59
strategia 48, 84,107, 112,177-178, 181 uwaga 35, 53-59, 75, 78, 90, 110, 11 8 , 1 3 3 , 135,
struktura 137, 216 165, 216
pamięci 70, 118 ekstensywna 55
p o z n a w c z a 80 intensywna 54-55
próbna 4 7 ^ t 9 , 66 podzielna 56
przedtwórcza 50-52, 63 selektywna 58, 110
struktura problemu 106, 120, 220 uwagi
jej b u d o w a n i e 108-109 zasoby 56-57
jej zmiana 39, 41, 106-109, 111 filtr 55-56, 58
styl myślenia 1 26-1 28, 1 50, 1 70, 205-206 użyteczność 1 5 - 1 7, 24, 31, 163
styl p o z n a w c z y 55, 121-122, 125-128, 143,
W
1 79-180, 190, 206
niezależność od pola 125, 143
refleksyjność 208 w a l u a c j a 49, 163
styl tworzenia 52, 126, 1 28 wartości 13-14, 16-17, 19-20, 23, 30-31, 48,
sublimacja 42, 129, 175, 182, 184, 217
systemowe podejście 171,173-187, 191 estetyczne 15-15, 32
sztywność 42, 105-106, 11 8 etyczne 15-16
myślenia 48, 73,116, 156, 212-212 poznawcze 14,16
pragmatyczne 15
ś
wgląd 40—41, 43, 46-47, 54-55, 78, 80-82, 84,
91-120, 207, 217
środowisko 12, 24, 135, 145-146, 153, 157, 170 w i e d z a 41, 46-47, 65-69, 72, 74, 78, 84, 88, 93,
rodzinne 145-149, 157, 170 102-103,105,107-108,110-111,113-116,126,
szkolne 149-1 51, 157, 170-171 131, 147, 149, 150, 153, 157, 170, 179, 180,
z a w o d o w e 1 51-1 53, 1 57, 1 70 182, 186, 195-196, 199-200, 204, 207-208,
świadomość 12,35,42,55-56,58,92,101,126,182 211,213,215-217
w o l n o ś ć 16, 20, 146, 151, 158
w p ł y w s p o ł e c z n y 21, 134, 145, 161,' 1 67-1 70,
181, 184
techniki t w ó r c z e g o r o z w i ą z y w a n i a p r o b l e m ó w wskazówki 112, 115-116
169, 209-214 incydentalne 54
analiza morfologiczna 209-212 naprowadzające 54,101 - 1 0 2 , 1 1 5
analiza funkcjonalna 210-212 wybiórczość (selektywność) 110-113, 117, 120
burza m ó z g ó w 169-170, 206, 210-212 kodowania 110, 112
synektyka 211, 204 łączenia 111-112
T R O P 211-21 2 p o r ó w n y w a n i a 110-112
testy t w ó r c z e g o myślenia 27, 29, 57, 74, 124, wybitne dzieła 23, 26, 44, 95, 159, 169
1 3 1 , 1 4 9 , 1 54, 160-161, 166, 169, 190-194 w y b i t n e osiągnięcia 24-25, 58, 135, 138, 142,
tolerancja niezgodności p o z n a w c z y c h 133 146, 154, 180, 189
Torrance'a testy 28-29, 45, 147, 190-192 w y b i t n i t w ó r c y 23, 46, 77, 86, 122, 139, 145,
transgresja 1 73-1 76 1 4 7 , 1 5 3 , 1 56-157, 169, 1 73, 1 87, 195, 222
traumatyczne przeżycia 145-146 wyobraźnia 30, 35, 53, 61-65, 8 3 , 1 5 0 , 1 6 7 , 203,
trening t w ó r c z o ś c i 11, 20, 24, 37, 65, 201, 209, 211, 213, 216, 224
204-209 w y t w ó r (dzieło) 12-13,16,18,20,23-24,28,30-32,
twórczość 46-47,127,156,159,162,165,179, 200,216
A
A c k e r m a n , P. L., 195
c
Campbell, D . T „ 181
A d a m s , J. L., 24, 169, 207 C e c i , S „ 101
A m a b i l e , T. M . , 30-31, 87, 88, 90, 95, 137-138, C h a n d , I., 74, 92, 108, 160, 162-164
147, 150-152, 154-156, 161-163, 168-169, C h l e w i ń s k i , Z . , 66
191, 194, 207 C h o m s k y , N., 20-21
Andreasen, N. C., 66, 140 Christensen, P. R., 28, 211
Archimedes, 110-111 Claridge, G „ 135, 142
Arieti, S., 46, 157-158 Clark, M „ 7 9
A r n h e i m , R., 59 Collins, A . M . , 7 0
Arystoteles, 36 C o x , A . J . , 143
A s c h , S., 134 C o x , Ch., 166-167
Asher, J . ) . , 107 Cropley, A. J., 86
Atkinson, G . , 134 Crutchfield, R „ 134
Csikszentmihalyi, M„ 19, 22, 72, 89, 91-92, 108,
B
146, 153, 157-158, 163-164, 184, 186-187,
191
B a g n a l l a , ) . , 207
D
Baker-Sennett, J., 101
Balthazard, C., 101
Baratz, S., 150 da Vinci L, 42
B a r r o n , F., 6 0 - 6 1 , 93, 1 2 1 - 1 2 2 , 131, 133-135, D a i l e y , A., 59
137-138, 141, 143 Dali, S „ 4 3
Barsalou, L. W . , 21-22, 68 D a r w i n , K„ 66, 111, 148, 179, 218
Basadur, M . , 151-153, 198-199 D a u b m a n , K., 79
Battye, C . , 55 Davidson, J. E., 100, 1 1 0 - 1 1 2 , 1 1 7
B e e t h o v e n , v o n , L., 1 1 , 1 8 1 Davis, G . A., 2 4
Belcher, T. L., 154 D a w s o n , V. L., 166
Berlyne, D. E., 43, 93 D ą b r o w s k i , K., 143
Besemer, S „ 25, 2 9 d e B o n o , E „ 46, 205
Beveridge, W . J . B., 7 7 D e C h a r m s , R., 95
B i l l ó w , R. M . , 73 D e c i , E. L., 88-89
B i o n d i , A . M , 137 D e n n y , ) . P., 105
B l a c k , M . , 73 D e w i n g , K., 55
B l a c k m a n , S., 125 D o d s o n , J. D., 79
Blatt, S . ) . , 84 Dreistadt, R., 43, 104, 106, 117
Blomberg, M . , 125 Drevet, A., 207
B o r k u m , J., 59 D u d e k , S. Z . , 147
Borzęcki, A., 203 Duncker, K., 39, 72, 108
B o w e r s , K. S., 101
Brackfield, S. C., 163
B r o c ł a w i k , K., 2 1 2 E
B r o d , J . H., 143 Eco, U., 36
Brown, G., 56 Einstein, A., 62, 176, 179, 2 1 8
B r o w n , V . , 170 Ekvall, G . , 151, 153
Bruner, J., 31 Epstein, R., 44-45,
Budner, S., 133 Evans, M . B „ 154
B u n u e l , L., 43 Eysenck, H. J„ 66, 134-137, 142, 1 96
Buss, T. V., 208 Eysenck, M . W . , 134
254 PSYCHOLOGIA TWÓRCZOŚCI
G J
Jackson, P. W . , 12, 1 2 2 - 1 2 3 , 1 6 5
G a ł d o w a , A., 69 Jacobsen, T. L., 107
Garry, A. L„ 45, 87 Jamison, K. R., 139
G a w l e , D., 201 Jau5ovec, N., 75
Gentner, D., 72 Jellen, H . G „ 57, 160, 162, 192-194
Geschka, H., 211 Johnson, D . W . , 105, 169
Getz, I., 126 Johnson, R „ 169
Getzels, J. W . , 72, 92, 108, 122-123, 165 Johnson-Laird, P . N „ 109
Ghiselin, B., 53, 77, 99 Jones, L., 69, 113, 151
G i c k , M. L., 72, 109 Jung, C . G „ 125
Gigenzer, G . , 46 Justa, M. A., 9 9 - 1 0 0
G i l h o o l y , K. ]., 71
G l o v e r , J. A., 45, 86-87
Glucksberg, S., 87 K
G o e t z , E . M „ 45, 8 7 Kaltsounis, B „ 149, 165
G o l a n n , S. E., 87 Karp, L., 80
Goldfarb, P., 163 Kartezjusz, 181
Goldstein, K. M . , 125 Kasof, J., 18, 55, 80, 167, 2 2 0
G o m b r o w i c z , W . , 1 75 Kaufmann, A., 80, 207
G o r d o n , W . J . J „ 73, 84, 211, 212 Keane, M . , 72
G o u g h , H. G., 41, 86 Kekulć v o n Stradonitz, F. A . , 62
G o u g h , van, V., 142 Kępiński, A., 141
Góralski, A., 33, 79, 209-210 Khatena, J., 195
G r e e n , M . ) . , 143 Kłusak, M „ 161, 194
G r e e n e , D., 87, 88 Koberg, D., 207
G r i s w o l d , B. B., 5 4 - 5 5 Kocowski, T „ 24, 7 9
Groborz, M „ 160-162, 194 Koestler, A., 51, 66, 98
Gruber, H. E., 62 Kogan, N., 81, 123, 125, 165, 190
Gruszka, A., 37, 71 Kohler, W . , 4 1
G r y s k i e w i c z , S., 151-152 K o l a ń c z y k , A., 55, 126
G u i l f o r d , ]. P„ 2 6 - 2 9 , 33, 38, 70-71, 121, 121, Kopernik, M . , 1 76
190, 192, 208, 211 Kozielecki, J., 95, 138, 1 59, 1 73-1 76
Krepelka, E. J., 2 0 8
H
Kris, E., 42
Kruglanski, A . W . , 8 7
H a d a m a r d , J., 62, 77, 99 Kubiak, M „ 208
H a l l , C. M . , 150 Kubie, L. S., 42
Halpin, P „ 154 Kuhn, T „ 66, 147, 218
Harrington, D„ 74, 121, 137-138, 141, 143, 193
Harris, M . B „ 154
Hausdorf, P. A., 153, 198-199 L
H e i n z e n , T. E., 79, 82-83 Landreneau, E., 1 54
Helson, R „ 130, 134 Langley, P., 69, 113
O
Ł 0 ' C o n n o r , B., 109
Łukasik, A., 87, 161 0 ' H a r a , L. A, 122-123
0 ' Q u i n , K., 25, 29
M
O b u c h o w s k i , K., 80
Ohlsson, S., 108
Maier, N. R. F., 41 O k r a s z e w s k i , K., 203
M a l t z m a n , I., 4 3 ^ 5 , 87, 2 0 8 O l t o n , R. M . , 105
Mansfield, R. S., 208 Ortega, A . H „ 1 7 0
M a n t u r z e w s k a , M . , 216 O s b o r n , A. F., 28, 169-1 70, 206, 210-211
M a r r u y a m a , G . , 169
Martindale, C., 55, 59, 80, 158-159
M a s l o w , A., 23, 129 P
M a t c z a k , A., 125, 206, 208 Parker, K„ 101
M a y , R., 129 Parnes, S. J., 137, 2 1 0
M c C a r r e l l , N. S., 73 Pasteur, L., 36
M c C r e a , R. R., 133 Patrick, C., 42, 103
M c K i n n o n , D. W . , 131, 134, 146 Paulus, P. B., 170
M c M u l l a n , W . E „ 137 Perkins, D. N., 20, 4 5 ^ ) 6 , 49, 72, 1 59, 161, 202
M c N e m a r , Q . , 122 Piaget, J., 149
M e d n i c k , M. T., 36, 123 Picasso, P., 11, 218
M e d n i c k , S. A., (62) 36, 37, 94, 101, 133 Pitagoras, 14
M e e h l , P. E„ 142 Plucker, J. A., 133, 149, 191, 193
Meer, B., 59 Policastro, E., 126
Meer, v a n der, G . , 59-60 Polya, G . , 70, 209
M e n d e l s o h n , G . , 54-55 Ponomarev, J. A., 103-104, 106
Messick, S., 12 P o o l e , M. E., 163
Metcalfe, J., 84, 99-100, 112 Powers, P., 66
Meyer, D. E., 117 Prentky, R. A., 142
M i c h e l , M „ 147 Prince, G . M . , 212
M i c k i e w i c z , A., 11-12 Prinz, J . J . , 21-22
M i l g r a m , N. A., 169 Pufal-Struzik, I., 133
M i l g r a m , R. M . , 169
Miller, E „ 154
M i ł o s z , Cz., 22 R
M l e c z k o , A., 98-99 R a k o w i e c k a , B., 203
Moeller, G . H., 9 5 Raskin, D., 45
M o n i u s z k o , S., 11 R a v e n J. C., 196
M o o n e y , R., 12 Rawlings, D „ 55, 135
Biblioteka Psychologiczna
U K W
V
Ruscio, A . M . , 154-156
Russell, J., 55
R y c h l i c k a , A., 57, 70, 190 Vaid, J„ 67
Verbrugge, R. R., 73
Vosburg, S. K„ 79, 81-82
Voss, H. G . , 80
Sass, L. A., 141-142
W
Schachtel, E. G„ 59
Schroth, M. L., 133
Schuldberg, D., 86, 139, 141 W a l l a c h , M. A., 81, 123, 165, 190
S c h u m a c h e r , 73 W a l las, G . , 42, 79, 101, 118
Seifert, C . M „ 117-119 W a n d a s , T., 201
Selye, H . , 77, 167 W a r d , T. B., 50, 52, 62, 67, 73
S e m m e l w e i s , i. P., 110 W a r h o l , A., 218
Shalker, T. E., 80 W a t s o n , ) . D., 169
Shallcross, D. J., 86 W e c h s l e r , D., 190
Shaver, J. P., 1 33 W e i s b e r g , R . W . , 21,40,46-47,49,69,99,101-102,
S h a w , G. A., 56, 78-79, 92, 99 104,222
S h a w , M. P., 78-79, 92, 99 W e l s h , G. S., 60-61, 133, 135
S i m o n , H. A., 45, 7 0 , 1 0 8 , 113, 114-115,11 7-118 W e r t h e i m e r , M . , 39-41, 108
S i m o n t o n , D. K„ 19, 25, 69, 88, 126, 145, 150, W e s t b y , E. L., 166
154, 157-158, 180-181, 183-184, 218 Westcott, M. R., 100
Sivec, H „ 134 W i e b e , D., 100, 112
Skon, L., 169 W i l l i a m s , A . ) . , 163
Słabosz, A., 58 W i l l i a m s , L . M „ 143,
Smith, E. E., 202 W i l s o n , R. C., 28, 211
Smith, G . J . W . , 6 0 W i t k i e w i c z , S., i., 178
Smith, S., 50, 52, 62, 67, 73, 106, 115-116 W o d n i e c k a , Z . , 161, 194
Stalin, J., 181 W o o d y , A., 4 3
Stavridou, A., 1 34 W o o d y , E., 1 35
Stein, M. i., 17-18, 59, 170, 197
Sternberg, R. J., 86, 89, 95, 110-112, 117, Y
121-123, 126, 128, 133, 137-138, 160, 165,
Yaniv, I., 118
176, 178-180, 194, 206, 218
Yerkes, R. M . , 79
S t r e l a u , ) . , 1 34
Z
Stroop, J. R., 58-59
Strzałecki, A., 57, 137-138, 195-196
Styron, W . , 140 Zeigarnik, B., 118
S u l l o w a y , F. J., 147, 148 Z u c k e r m a n , M . , 88, 133, 153-154
Szmidt, K . J „ 203 Z w i c k y , F „ 209