Ambigüedad

Hay muchas palabras que tienen más de un significado (polisemia) y también hay oraciones que se prestan a más de una
interpretación. Cuando por el contexto no podemos determinar el significado de una palabra o de una oración, decimos que
los signos se están usando con ambigüedad.

-El juez Morris condenó a Umberto Peirce por estafar a su hermana Karol.
-Mi hermano se enfadó conmigo al ver que el gato no estaba en el coche.

En el primer caso, la ambigüedad afecta a toda la oración, en el segundo, sólo a la palabra "gato".

EJERCICIOS

1.Explica cuándo dos palabras son sinónimas y busca un sinónimo para cada una de las siguientes:
insólito sutileza
inaudito diestro
compacto ofuscado

2. La palabra noble es polisémica, explica por qué y busca en el diccionario todos sus posibles significados.

3. En la oración Aquí se venden hábitos para difuntos completos hay ambigüedad, explica por qué y escribe tú otra
oración ambigua.

4.Observa el siguiente diálogo y explica por qué tiene gracia.

-¿Sabes?, conozco a un tipo con una pata de palo que se llama Smith...
-¿Y la otra pata cómo se llama?

5. Este chiste basa su comicidad en la ambigüedad, escribe tú otro:

Los exploradores se adentraron en la selva y siguieron avanzando durante un par de horas. Acabaron perdiéndose,
pues Vanzando no conocía el camino.

© Materiales de lengua y literatura

Enamorando al cerebro

Para poder tentar, atraer, excitar y seducir, necesitas estimular tanto la mente
como el cuerpo del objeto de tu deseo...

Todo pasa por lo que tienes entre las orejas - si tu cerebro no esta excitado, el
resto de tu cuerpo permanecerá también indiferentemente adormecido. Ser sexy
es más que bombachas de encaje y cuerpos firmes, se trata también de tener la
adecuada estructura mental. Para poder tentar, atraer, excitar y seducir,
necesitas estimular tanto la mente como el cuerpo del objeto de tu deseo.

Cuando tratas de seducir a alguien intelectualmente, usas ideas y palabras para

aumentar el calor. Ya sea que hagas uso de la insinuación o de declaraciones
directas y abiertas, existen varias técnicas que puedes emplear para lograr que
el deseo de tu pareja te inunde.

Tan sólo un poco de coqueteo Una de las primeras cosas que aprendemos cómo
hacer instintivamente siendo chicos cuando empezamos a descubrir nuestra
sexualidad es coquetear. Ya sea un chico embromando a una chica en el patio
durante el recreo, o el tímido obsequio de una tarjeta conforma de un corazón
en el Día de los Enamorados, el coqueteo es nuestra primera introducción al
hecho de hacer algo con respecto a la atracción mutua.

Hemos escuchado tanto a los hombres como a las mujeres decir esta misma frase
una infinidad de veces: "Soy pésimo para coquetear. Simplemente no sé como
hacerlo". Pero el tema no es que no sepan cómo - tan sólo se les ha olvidado. El
coqueteo ha ganado de alguna manera una mala reputación: Se dice que
"coquetear" es embromar a alguien; propio de una persona que no es seria; que
necesita de la atención de cualquiera para sentirse atractiva. Desde ya que
existen personas que coquetean para compensar sus propias inseguridades, pero
en términos generales, sin embargo, coquetear es sólo una expresión tímida del
sentirse atraído, de que te gusta a alguien o diversión sana.

Coquetear es también una de las mejores maneras construir los cimientos para
iniciar el sexo. Existen muchas maneras de coquetear con el objeto de tu deseo.
A continuación tienes algunas sugerencias sobre técnicas que te asegurarán un
comienzo ardiente:

El arte de la conversación

Una de las mejores maneras para deslumbrar al objeto de tu deseo es a través de

las palabras. Pueden estar teniendo una aparente conversación inocente, pero
creando a la vez una corriente de dobles sentidos que los haga pensar a ambos
sobre otras cosas más allá del tema en cuestión. Utiliza adjetivos picantes como
caluroso, sensual, jugoso, caliente, tentador, emocionante, ardiente, acalorado
y pegajoso. Utiliza verbos como ansiar, anhelar, apetecer, y desear.

Por ejemplo, considera la siguiente oración: "Ayer quise comer una ensalada de
tomate, así que fui a la verdulería y compré algunos". Ahora, prueba hacerlo de
esta forma: "Tenía unas ganas insaciable y ansiosa por comer una ensalada de
tomate. Fui a la verdulería y compré el bistec más jugoso que puede encontrar.
Prácticamente no podía sacarle las manos de encima, era tan gordo y duro".
Puedes ver en este caso cómo al agregarle simplemente algunos adjetivos la cosa
cambia de una ensalada ordinaria a un mini juego pasional.

Pon atención ...Cuando estés intentando tentar a alguien para ir a tu cama, la

peor cosa que puedes hacer es ser distraído. Ello envía señales de desinterés en
una suerte de "tómalo o déjalo". Una de las mejores maneras para coquetear
sutilmente es prestarle mucha atención al objeto de tu deseo. Hazlo/a sentir
como el fascinante centro de tu universo.

Haz un pequeño baile

No existe nada más estimulante para la mente que la música. Pon algo lento y
seductor y da un par de vueltas en el piso. La combinación de los sonidos
sensuales y la cercanía física es una excelente manera de hacerlos pensar a
ambos sobre cómo sus cuerpos se mueven juntos - y cómo podrían deslizarse
realizando otro tipo de actividades en el dormitorio.

Dénse de comer el uno al otro

La comida es a menudo el preludio del sexo, especialmente si es una cena
romántica. Dondequiera que estén comiendo - ya sea una cena a la luz de las
velas en tu sala de estar o en el patio de comidas de un centro comercial -
puedes ofrecerle a tu pareja de manera casual un bocado, luego darle de comer.
Para un movimiento más sugerente aún, entremezclen sus brazos y dense de
comer el uno al otro, o toma un sólo tenedor y un postre y dense bocados
mutuamente. Sin importar cómo lo hagas, el darse de comer el uno al otro puede
agregarle sensualidad a tu comida lo cual puede terminar en el dormitorio.

Si tienes hijos, probablemente te resulte difícil tener sexo sin interrupciones. Así
que planifícalo anticipadamente. Esto podría sonar poco espontáneo, pero si
sabes que la costa estará despejada a las 6 de la tarde porque tus padres estarán
llevando a los pequeñines a ver la última de Disney, puede pasar todo el día
pensando todas las cosas que se harán el uno al otro durante esas dichosas horas
solos.

Provocando para satisfacer

El estar ausente puede hacer que el corazón se ponga algo más tierno, pero la
abstinencia puede hacer enloquecer a alguien. No me estoy refiriendo a tomar
duchas frías y contenerse indefinidamente - ¡ello podría complicar tu vida
sexual! Lo que queremos decir es que provoques a tu pareja de manera seductora
a lo largo del día y luego finalmente que tu pareja te posea al final del día.
Puedes calentar las cosas hasta el punto de ebullición.
Esta técnica en particular te llevará algo de planificación de tu parte, pero
puede meterlos a ambos en un frenético estado mental, al pensar que el sexo
que vendrá a continuación es sin dudas uno del más apasionado que han tenido.
Para ayudarte a establecer el estado de ánimo propicio, utiliza las técnicas de
coqueteo abordadas en la sección anterior para ayudarte a proponer lo que
vendrá llegado el final del día.
Juegos que la gente juega

Hay una escena en la película Stripes en la cual Harold Ramos y Sean Young
juegan un juego infantil y seductor llamado "campo de fuerza". El objetivo del
juego es acercarte lo más que se pueda el uno al otro sin tocarse. El "perdedor"
es quien rompe el campo de fuerza. Por supuesto, Stripes no es precisamente
conocida como la película romántica del siglo, pero esa escena es un ejemplo
bastante candente para probar cómo los juegos pueden "inocentemente" romper
el hielo y te haga pasar del mero pensar en tener sexo a de hecho entrar en
acción. Desde ya, esto no funciona para todo el mundo, y deberías tantear a tu
pareja para ver si él o ella es receptivo a este tipo de juegos. Si tu pareja esta
dispuesto a hacerlo, intenta alguno de los siguientes juegos:
"Campo de fuerza" (como el recién descrito)
Juegos de "desnudos". No tiene por qué ser póquer. Cualquier juego de mesa
puede ser convertido en un concurso en el cual el "perdedor" se desnuda todo.
"Verdad o consecuencia". Probablemente recuerdes este juego de los "asaltos" en
la época de la escuela. Conviértelo en la versión XXX al hacerse preguntas
sugerentes el uno al otro ("¿En dónde has querido siempre tener sexo pero te
sentiste muy tímido para pedirlo?" "¿Cuál es tu fantasía sexual más caliente?" Y
así sucesivamente).
Una sugerencia "hot"
Deslizar una descripción de tu fantasía sexual en el portafolio de tu pareja en la
mañana, dejar un mensaje de correo de voz sexy, o enviarle a tu pareja un
correo electrónico sexy al trabajo pueden ser maneras tentadoras de dar vida a
su día. Sin embargo, no hagas esto si existe la posibilidad de que alguien más
aparte de tu pareja pudiera ver el mensaje. Los jefes pueden a veces leer los
correos electrónicos o los correos de voz de los empleados, y las notas hechas
con la intención de que sólo tu pareja las viera pueden caer en las manos
equivocadas. ¡Sé discreto!
Seducción todo el día
No necesitas esperar hasta que tu cita aparezca en tu casa para empezar a
seducirla; la seducción puede iniciarse mucho antes de que la cita de hecho
comience. La tarde anterior a tu noche de pasión, adelántate y llama para dejar
un mensaje sexy con una voz suave y lenta en el correo de voz de su trabajo;
envíales un correo electrónico sexy; o, si intentas seducirlo nuevamente, déjale
una pequeña nota caliente en su portafolio o en su agenda describiendo lo que le
espera para la noche. La anticipación hará que su corazón lata fuertemente
durante todo el día de manera tal que para la hora que tu cita llegue a la puerta
de tu casa, él o ella ya estará muy excitado e inquieto como para pensar en otra
cosa.

En vivo y en directo
Si bien el ser modesto y hacer insinuaciones es una excelente forma de diseñar
un escenario sexy, el ser directo puede ser igual de efectivo. Mirar fijo a alguien
y decirle a esa persona exactamente lo que quisieras hacerle es un mecanismo de
excitación increíble. Hablar de manera sexy puede ser estupendo si puedes
hacerlo, y si sabes que ello excita a tu pareja. Deberías de encontrar un
momento en que casualmente le preguntes si eso es algo que le gusta.
¡Si es así, empieza a hablar!

Universidad Central de Venezuela

Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Comunicación Social
Departamento de Lengua y Literatura

Ritmo y
desviaciones
cronológicas

Módulo de aprendizaje elaborado por

Carlos E. Gutiérrez F.
Caracas, julio de 2001
CONTENIDO
Historia y discurso
Enunciación discursiva
Ritmo narrativo
Elipsis
Resumen
Declarar o decir
Escena
Escena y resumen
Escena y elipsis
Deceleración
Pausa
En síntesis
Frecuencia
Una presentación / un acontecimiento
Una presentación / varios acontecimientos
Varias presentaciones / un acontecimiento
Varias presentaciones / varios acontecimientos
Desviaciones cronológicas

Dirección
Dirección: retrospección
Dirección: anticipación
Distancia
Extensión
Bibliografía

En estos módulos abordaremos nociones relacionadas con el tiempo

narrativo: discurso, historia, ritmo y desviaciones cronológicas.

HISTORIA Y DISCURSO
 Lee los siguientes enunciados:

Pasaron diez minutos.
Pasaron diez días.
Pasarán diez años.
Vivió feliz el resto de sus días.
Luis camina hacia la puerta.
Pregunté si se habría enojado
por algo.
En términos de número de palabras y tipo de estructura sintáctica, estos
enunciados son sencillos. Se trata de oraciones simples. Sin embargo, su contenido es de
complejidad diversa en lo que respecta tanto al lapso de tiempo como al evento cronológico
(pasado-presente-futuro) a los que se refieren. Si los tomamos como enunciados sobre el
“mundo real” podemos observar que cada uno remite a eventos totalmente distintos:
 10 minutos, pasado
 10 días, pasado
 10 años, futuro
 toda una vida, pasado
 segundos, presente
 lapso corto pero indeterminado, pasado

Respecto del tiempo, un cuento es como una moneda: tiene dos caras
inseparables. Utilizaremos el término historia si tratamos el cuento como materia narrada;
es decir, como configuración de personajes, acciones, lugares y tiempos ficcionalizados.
Por el contrario, cuando nos ocupemos de la manipulación verbal de estas acciones,
personajes, lugares y tiempos, hablaremos de discurso. La historia también suele ser
llamada fábula y el discurso, relato.
Todorov señala que historia “evoca cierta realidad, acontecimientos que
habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista se confunden con los de la vida
real”, mientras que en el discurso “existe un narrador que relata la historia y frente a él un
lector que la recibe” (Todorov, 1966:157). Para Eco:
La fábula es el esquema fundamental de la narración, la lógica de las acciones y la sintaxis de los
personajes, el curso de los acontecimientos ordenado temporalmente. [...] La trama [el discurso], en cambio,
es la historia tal como de hecho se narra, tal como aparece en la superficie con sus dislocaciones temporales,
sus saltos hacia delante y hacia atrás (o sea, anticipaciones y flash-back), descripciones, digresiones,
reflexiones parentéticas. En un texto narrativo, la trama se identifica con las estructuras discursivas. Sin
embargo, también cabe interpretarla como una primera síntesis que el lector trata de hacer sobre la base de las
estructuras discursivas, una serie de macroproposiciones más analíticas que dejan todavía indeterminadas las
sucesiones temporales definitivas, las conexiones lógicas profundas”. (Eco, 1979:146-147)
Romera lo señala así:
En toda narración existen dos temporalidades en vinculación muy ligada: la del universo real representado y
la del universo ficticio del discurso literario que lo representa. Fueron los formalistas rusos los que de una
manera explícita hicieron entrar dentro del ámbito de la teoría literaria el espacio del tiempo, al considerar en
sus fundamentaciones teóricas las conexiones, oposiciones, paralelismos o divergencias existentes entre el
orden de los hechos que suceden en la realidad (la fábula) y el orden de los mismos expuestos en la creación
textual (el tema) [discurso]”. (Romera, 1988: 144-145)
Anderson Imbert, por su parte, equiparando el término acción con el nuestro de
“historia”, señala que pensamos en la acción como algo que pudo o no haber sido
comunicado con símbolos verbales. Indica que “con el concepto «acción», pensamos, no en
las palabras con que se narra la acción, sino en la acción misma, abstraída de ellas como se
abstrae una figura de un fondo”. (Anderson I., 1979:298). Así, la narración “es la forma
lingüística que el narrador da a su cuento y el modo con que nos hace conocer la acción; es
la presentación de los sucesos en un orden que, por ser artístico, es inalterable. Con el
concepto «narración» pensamos en los hechos, no como nuestra inteligencia entiende que
debieron de haber ocurrido en una realidad extraliteraria, sino como los encontramos en la
lectura”. (Anderson I., 1979:298).
Tomando en cuenta la noción de historia y discurso, podemos, con
Bremond, concluir que el relato es un “discurso que integra una sucesión de
acontecimientos de interés humano en la unidad de una misma acción” (Bremond
1966:90).

ENUNCIACIÓN DISCURSIVA
Como el relato implica la manipulación discursiva de una historia,
también implica la actualización de todos los elementos que intervienen en la
enunciación; es decir, los elementos que se actualizan cuando un enunciado
verbal se produce en una situación intersubjetiva, espacial y temporal concreta.
Para Benveniste, aunque en una historia tomada sin referencia a la enunciación
parece que “el hablante no está implicado: parece que los acontecimientos se
narran a sí mismos” (cit. en Ricœur, 1984:472), el discurso que se usa para
organizarla designa “toda enunciación que supone un hablante y un oyente, y en
el primero la intención de influir en el otro de alguna manera” (cit. en Ricœur,
1984:472).
Como la actualización de los elementos narrativos en la enunciación
implica una relativización de esos elementos, también el tiempo discursivo es
“irreductible al tiempo crónico [...], está orgánicamente ligado al ejercicio de la
palabra que se define y ordena como función del discurso” (Benveniste: 1966:76).
Por ejemplo, el presente lingüístico no tiene correlación particular con el tiempo
crónico porque admite cualquier tiempo: puede ser presente desde cualquier punto
en el tiempo cronológico; puedo decir “Monto mi caballo” independientemente de
que cometa esta acción en el año 1492, en el 2020, ayer o la esté cometiendo en
este mismo momento. “El único tiempo inherente a la lengua es el presenta axial
del discurso, y [...] este presente es implícito” (Benveniste: 1966:78). Nos
apropiamos de la temporalidad del otro enunciador en el momento de su locución.
El tiempo discursivo “funciona como un factor de intersubjetividad” (Benveniste:
1966:80). “Las cosas designadas y ordenadas por el discurso (el locutor, su
posición, su tiempo) no pueden ser identificadas más que para quienes intervienen
en el intercambio lingüístico” (Benveniste: 1966:80). El tiempo lingüístico distingue
tres momentos: el presente y lo que está antes y después de él. Los otros tiempos
corresponden al tiempo cronológico, y, sin embargo, pasan por la “conversión” del
tiempo lingüístico.
Esta noción de tiempo lingüístico o tiempo discursivo es la que da gran
plasticidad al manejo del tiempo en la obra narrativa. A continuación revisaremos
las diversas velocidades y frecuencias que puede presentar el ritmo narrativo, así
como algunas posibilidades de desviación cronológica, es decir, de ruptura del
orden cronológico de aquellos acontecimientos que son objeto del relato.
RITMO NARRATIVO
Si entendemos que todo material narrativo está a
merced de las vicisitudes del tiempo lingüístico, podemos
hablar de ritmo como la “medida de la velocidad de
presentación” de ese material (Bal, 1998:76). Sin embargo, si
seguimos a Benveniste, concluiremos que es muy difícil, si
no imposible, establecer velocidades narrativas con
pretensión de referencia a la velocidad crónica, histórica, de
los acontecimientos, dado que es el discurso mismo, dentro
de su propio mundo autorreferencial-temporal, el que crea
(sólo con validez interna) los distintos ritmos de
presentación del material narrativo. Genette señala que
mediante aceleraciones y retrasos en los detalles, hay mil formas de leer una página en tres
minutos y nadie puede decir cuál es la “buena”. Y tiene todavía menos importancia porque
el rasgo significativo, en este campo, es independiente de la velocidad de representación
(tantas páginas por hora). Dicho rasgo consiste en otra velocidad, propiamente narrativa,
que mide la relación entre la duración de la historia y la longitud del relato: tantas páginas
para una hora. La comparación de ambas duraciones (historia y lectura) sufre, de hecho,
dos conversiones: de duración de historia a longitud de texto y de longitud de texto a
duración de lectura, y esta sengunda sólo es importante para comprobar la isocronía de una
escena. En realidad, dicha isocronía es aproximativa y convencional, y nadie (salvo van
Rees) le pide más [Genette, 1993:25].
Genette agrega que no debería hablarse de velocidad sino de
velocidades “dado que ningún relato, supongo, avanza con
un paso absolutamente constante” (Genette, 1993:25).
Con el fin de sortear esta dificultad, Bal propone que el
punto de comparación entre el tiempo real y el tiempo del
discurso sea “en principio cualquier escena, cualquier
presentación detallada de un acontecimiento con
pretensiones de isocronía” (Bal, 1998:79), es decir, con
pretensiones de presentar el tiempo de la historia en el
mismo tiempo del discurso. Podríamos tomar como
isócrono, por ejemplo, algo como lo que sigue:
EJEMPLO 1
“No tengas vergüenza”, dijo (en un correcto español pero con acento extranjero,
como si fuese inglesa o alemana). “Mira, yo también me quito esta menudencia
–agregó–   y   así   estamos   iguales”.   Preguntó   cómo   me   llamaba   y   le   dije   que
Tomás. “Tom –repitió ella–. Eres lindo, Tom”. Creo que me puse rojo. “Ven”,
dijo,   y   tendió   su   mano   hacia   mí.   Yo   le   di   la   mía.   “Ven”,   repitió   y   me   miró
calmosamente. Sonreía, pero era una sonrisa triste. 
Mario Benedetti (1996), “Un reloj con números romanos”, 
en Cuentos completos
En el Ejemplo 1, la velocidad del discurso es la misma que la que tendrían los
acontecimientos referidos. Es decir, el tiempo que tomamos para leer el fragmento es
similar al que los personajes invierten en hablar y actuar. Tomando esta noción de isocronía
escénica como punto de referencia, podríamos distinguir cinco tipos de velocidades en el
relato. De la más rápida a la más lenta, estas velocidades son: elipsis, resumen, escena,
deceleración y pausa.

ELIPSIS

Lee el siguiente ejemplo (en el cuento, al principio él y ella están en una

cafetería, luego –indicado con el número 2– se han trasladado a la casa de él):

EJEMPLO 2
Levantó la cabeza y ahora sí me miró preguntándome, averiguando sobre mí,
tratando desesperadamente de llegar a un diagnóstico.
“Vamos”, dijo.
2.
No sólo apagué la luz sino que además corrí la doble cortina. A mi lado
ella respiraba. Y no era una respiración afanosa. No quiso que la ayudase a
desvestirse.
Mario Benedetti (1996), “La noche de los feos”,
en Cuentos completos
Como puedes observar, entre la cuarta línea y el número 2 se
omiten las acciones que tienen lugar entre la cafetería y la casa. En la elipsis
“ninguna proporción del tiempo discursivo corresponde al tiempo real”
(Romera, 1988:145), es decir, en el discurso se omite parte de la historia. Es
un salto, extenso o corto, en la secuencia de acciones. Se podrían omitir años o
siglos pero también días, horas o minutos.
Genette señala que en la elipsis temporal
La narración omite un momento de la acción. Las elipsis u omisiones pueden ser explícitas o
implícitas. Las explícitas indican el lapso que omiten (“dos años más tarde”, “años después”), lo cual las
asemeja a rápidos resúmenes (“Pasaron así [300] varios años de felicidad hasta que...”). Las elipsis implícitas,
como no están indicadas, tienen que ser inferidas por el lector al reparar en las lagunas cronológicas y
soluciones de continuidad del texto. [Genette, 1993:30-31]
Hay varias razones que justifican la omisión de uno o varios
elementos de la secuencia. Para Bal (1998:81) en la elipsis se silencia un
elemento ya sea porque es doloroso, no verbalizable o porque se le quiere
“exorcizar” (si no reconozco que existe, no existe). Pero también podrían
acallarse elementos porque no son útiles narrativamente o porque se pretende
crear suspenso con la omisión. En el caso del Ejemplo 2 la secuencia omitida
podría ser considerada como innecesaria.
         Mini   resumen   o   pseudo   elipsis:   “pasaron   dos   años”.  
  
  

RESUMEN

Lee el siguiente ejemplo:

EJEMPLO 3
Los primeros días después de la partida fueron de arrepentimiento. No sé
porqué, porque ninguno había discutido con él y por eso no había de qué
arrepentirse. Pero las ausencias inexplicables traen consigo esa facultad, la de
engendrar misteriosas culpas en los que quedan.
Carlos Antognazzi (1991), “La vida sin Pedro”
En este fragmento no se explayan las acciones sino que se
sintetizan en frases evaluativas como “fueron de arrepentimiento”. A esta
velocidad la denominaremos resumen. El resumen “condensa períodos largos
en unas frases” (Romera, 1988:145).
En la tradición novelística los clímax dramáticos, “los puntos sin
retorno, momentos en los que cambia la situación, que rompen una línea, se
presentan por extenso en escenas, mientras que los acontecimientos
insignificantes –insignificantes en el sentido de que no tienen gran influencia
en el curso de la fábula– se resumen rápidamente” (Bal, 1998:81). Este es un
modelo estereotipado que ha sido rechazado con el tiempo. Actualmente, por
el contrario, “el resumen es un instrumento perfecto para presentar
información de fondo, o para conectar varias escenas” (Bal, 81).
Surmelian señala que en el resumen a los personajes les falta
independencia, el lector es guiado por el narrador:
El resumen, a diferencia de la escena, no individualiza a los personajes a través de sus actos y
discursos. Arroja todo el peso de la narración sobre los hombros del autor o su narrador. Nos da una
experiencia de segunda mano. [...] Tiende a ser abstracto, discursivo, con algo de fantasioso y “literario”
adosado, en contraste con el acto específico y concreto de la escena. [Surmelian, 1968:45]
Así, el resumen produce distancia, nos aleja anímica y vivencialmente de
los personajes y de las acciones narradas. No se presentan las palabras dichas
por los personajes sino que obtenemos la versión del narrador. Éste “puede
revelar a los personajes, describir sus acciones, pensamientos y sentimientos,
pero no es una recreación fiel como la escena. No tiene la fuerza de la
imitación dramática, y el lector se encuentra privado del placer de ver el hecho
por sí mismo” (Surmelian, 1968:45). El resumen no tiene el carácter
inmediato, actual de la escena, opaca las acciones ejecutadas por los actores.
Surmelian agrega que “existe diferencia entre un hecho que se nos muestra
mientras está ocurriendo y la mera relación del mismo” (Surmelian, 1968:45).
Sin embargo, el resumen es un recurso muy importante. Aparte de
conectar escenas, también da unidad y continuidad a la historia, cosa que la
elipsis, por ejemplo, no logra ya que el abuso de ésta termina por escamotear
la historia en beneficio de la fragmentación de las secuencias narrativas.
Nótese la unidad del siguiente fragmento:
EJEMPLO 4
Tardamos tres días para convertir al Gordini en miles y miles de piezas
diminutas y tontas desparramadas sobre la mesada y el piso.
Osvaldo Soriano (1993), “Mecánicos”
Según Surmelian:
Si consideramos las escenas como los principales bloques de mampostería, los resúmenes son el cemento de
la construcción creadora. El resumen puede reducirse al mínimo, pero ese mínimo es esencial por la ley de
economía artística, aunque más no sea. EL resumen puede abarcar largos períodos de tiempo cuando no
ocurre nada de gran importancia, y el escritor no tiene por qué detenerse prolongadamente en ellos
[Surmelian, 1968:47].
El resumen “puede usarse para dar alivio emocional al lector cuando
tiene los nervios desgastados por las escenas” (Surmelian, 1968:50). Además,
“amplía y profundiza [...] el campo de la historia, y al brindar los tejidos
conectivos, la convierte en un conjunto orgánico interrelacionado. Quiebra la
secuencia monótona de escenas, produciendo variedad y diversión, cambio de
ritmo” (Surmelian, 1968:56-57).
Se puede usar el resumen en combinación con otras velocidades. Véase el
siguiente ejemplo:
EJEMPLO 5
Me he casado con un descuartizador de aguacates. Ya comprenderán que mi
matrimonio es un fracaso. Cuando conocí a mi marido yo tenía diecinueve
años. Por entonces estaba convencida de que el día más hermoso en la vida de
una muchacha era el día de su boda, y cada vez que veía una novia me ponía a
moquear de emoción como una tonta. Ahora tengo cuarenta y tres años y no
me divorcio porque me da miedo vivir sola. Rosa Montero (1998), “Mi
hombre”, Amantes y enemigos
Este fragmento explota las posibilidades del resumen y, con todo, en la
penúltima línea se sirve de la elipsis para dar un efecto de contraste.

DECLARAR O DECIR
Estrictamente hablando, el problema de que el resumen esté
asociado con la técnica de declarar o decir escapa de los alcances de este
módulo de aprendizaje. Sin embargo, incluiremos aquí algunas de las
reflexiones sobre este particular.
 En principio hay que entender que una narración, por ser de carácter discursiva, es
decir, por ser una construcción verbal, nunca puede representar la vida tal y como se sucede
en la realidad, ni siquiera tal y como podría ser representada en el teatro o el cine. En la
narración verbal, todo es discurso y todo está representado verbalmente. Aún la percepción
de un narrador, de un punto de vista que toma decisiones, pinta personajes y espacios y
selecciona y omite elementos de la historia se realiza mediante el lenguaje verbal.
Sin embargo, como señala Anderson Imbert:
Un narrador, cualquiera que sea el punto de vista que haya adoptado, puede decirnos que
algo ha ocurrido o puede mostrárnoslo como si estuviera ocurriendo. Son dos grados de
visibilidad. El cuento dicho nos informa indirectamente sobre una acción. El cuento
mostrado presenta la acción directamente. El primero es una versión personal del narrador.
El segundo es el espectáculo ofrecido por los personajes. En el primero la acción se
repliega en la mente del narrador. En el segundo la acción se despliega a la vista del lector.
En el primero el narrador explica los acontecimientos: nos da resúmenes, sumarios,
sinopsis, síntesis, crónicas, comentarios. En el segundo el narrador rinde con vivacidad los
acontecimientos: nos da escenas con gestos, diálogos, detalles. Se nos dice de lejos, se nos
muestra de cerca. [Anderson I., 1979:103-104]
Lee los siguientes ejemplos:
EJEMPLO 6
Los primeros días pasaron lentos, y yo pensaba que era por el silencio. Nadie
hablaba ni reía, y aunque ninguno lo nombraba todos sabíamos que parte de
ese silencio blanco era Pedro, él y su sonrisa, sus bromas, su mal humor de
algunas ocasiones.
Carlos Antognazzi (1991), “La vida sin Pedro”

EJEMPLO 7
En los días siguientes cada uno trató de retomar sus actividades habituales y
de ir olvidando lo ocurrido. Claudia regresó a sus libros, quizás con la secreta
satisfacción de haber visto incrementada su biblioteca con los ejemplares que
dejara Pedro. Ana se ocupó de las tareas de la casa, de las compras, del lavado
de la ropa, de los problemas de los más chicos. Carlos continuó con sus
trabajos de siempre. Yo seguí temiendo que un día el agua se congelara dentro
de los caños y que estallaran o que saliera un cubito cilíndrico de la canilla,
pero nada ocurrió. Algunas veces regresamos a la costa y comimos y nos
reímos y jugamos a buscar lagartijas y hasta en ocasiones creí firmemente que
nos estábamos divirtiendo como en la época de Pedro.
Carlos Antognazzi (1991), “La vida sin Pedro”
Los ejemplos 6 y 7 evidencian un abordaje evaluativo, subjetivo de la
materia narrada. En el cuento resumido el narrador domina el relato, comenta,
comunica al lector su versión de los hechos. Sin estos comentarios “el
narrador, en vez de sintetizar la materia narrativa en cinco líneas discursivas,
conceptuales, abstractas, tendría que analizarla en cinco páginas de
descripciones y diálogos innecesarios, pues no toda la materia de un cuento
merece ser escenificada. Gracias a la ojeada rápida de este narrador la acción
gana en velocidad. Con una simple frase (“pasaron tres años”) salta de una
escena a otra. Nos ahorra escaramuzas cuando lo que importa es saber el
resultado de la guerra”. (Anderson I., 1979:105). Este narrador que dice en vez
de mostrar es un narrador que resume.
  
 ESCENA
El EJEMPLO 1 da cuenta de una escena. Es la velocidad mayormente
usada en el relato. Bal señala que la escena “consta a menudo de un momento
central a partir del cual la narración puede proseguir en cualquier dirección”
(Bal, 1998:82).
En la escena “los personajes, en coordenadas precisas de tiempo y
espacio, dialogan, actúan, piensan” (Anderson I., 1979:106). Además,
Cada vez que los personajes, en un sitio fijo y a una hora exacta, viven continuamente, estamos frente a una
escena. La acción, rica en detalles concretos, tiene la inmediatez de la realidad. La condición imprescindible
de una escena es que los detalles del carácter, el diálogo, el lugar, el año, la atmósfera, la situación, la
aventura, etc. surjan de un modo directo. El cuento –o la parte escenificada de un cuento– da la ilusión de que
corre ante los ojos del lector. [...] El lector entra en tratos directos con los personajes, no con el narrador,
quien, a la manera del autor teatral, nos deja el drama y mientras los actores lo representan él permanece
ausente [Anderson I., 1979:106]
Muchas veces se ha asociado indefectiblemente la escena con el diálogo.
Pero podemos construir escenas en las que el diálogo esté ausente. Leamos los
siguientes ejemplos:
EJEMPLO 8
Volví a la habitación y allí estaba ella, acurrucada bajo las sábanas. La
contemplé. Era tan hermosa. Era la mujer más bella que había visto, y era mía.
Toda mía. Sólo que las cosas no funcionaban aún. Pero era mi medida. Mi
costado. Yo era un tipo con suerte. Me arrodillé para observarla de cerca y me
sentí el Minotauro de Picasso inclinado ante su dama de algodón blanco. Yo
era un ser afortunado. Oscar Marcano (1999), “Minotauro”
EJEMPLO 9
Nada lo hubiera preparado para el encuentro: un coyote con tres patas miraba
a Pedro, los colmillos trabados en el hocico del que salía un rugido parejo, casi
un ronroneo. El animal sangraba visiblemente. Pedro no pudo apartar la vista
del muñón descarnado, movió la mano para tomar su cuchillo y el coyote saltó
sobre él. Las fauces se trabaron en sus dedos; logró protegerse con la mano
izquierda mientras la derecha luchaba entre un pataleo insoportable hasta
abrirse paso, encajar el cuchillo con fuerza, abrir al animal de tres patas. Sintió
el pecho bañado de sangre, los colmillos aflojaron la mordida. El último
contacto: un lengüetazo suave en el cuello. Juan Villoro (1992), “Coyote”
Las escenas dan unidad a la historia. Para Bourneuf y Ouellet
Una escena de una novela está sometida a unos principios de unidad –lugar, tiempo y acción– y [...] de punto
de vista. El autor indica con más o menos precisión el marco físico [...]. La duración de la escena puede ser
medida cronológicamente [...], o sugerida por detalles exteriores: cosas que suceden, la variación de la luz,
etc. Una acción se desarrolla. [74] [...] Descripciones, retratos, narración, análisis, monólogos y diálogos [...]
alternan en proporciones variables para dar a la escena un desarrollo lineal [Bourneuf y Ouellet, 1972:74-75].
Es decir, la escena ocurre en un espacio y un tiempo y dura mientras haya
continuidad en estas dos coordenadas. Para Surmelian
La escena es el elemento dramático o teatral de la ficción narrativa, una acción presente y continua mientras
dura. La escena reproduce [31] el movimiento de la vida, y la vida es acción y mudanza. Como cuadro móvil,
la escena es una imitación más fiel de lo que pasa en la vida que lo que podría ser el resumen. No es un relato
del narrador acerca del hecho, sino el hecho mismo, la experiencia misma que se despliega ante los ojos del
lector, con los actores sorprendidos en el acto [Surmelian, 1968:31-32]

ESCENA Y RESUMEN

En el siguiente fragmento, compara cómo son narrados los hechos en el primer
párrafo y cómo lo son en el segundo y el tercero. 
EJEMPLO 10
Estábamos casados pero no vivíamos juntos. No funcionaba. Nos amábamos,
pero no parecía funcionar por el momento. Al menos en la convivencia. En la
cosa menuda. Ella sentía que la esclavizaba. Yo, que no me atendía lo
suficiente. A mí me atraía comer en la cama con una bandeja viendo
televisión. A ella también, pero no le agradaba traerla. Esperaba que lo
hiciéramos los dos. Que nos alternásemos. No le gustaba que dejara las medias
en el piso, que fuese haciendo una torre de ropa en la silla del cuarto. Debía
ponerla en la cesta de ropa sucia. Le sacaba de quicio encontrar sucia la
bañera o que por descuido dejara la puerta de la nevera abierta. Además, la
agobiaba el día a día. Las diligencias, los imprevistos, el trabajo. No era capaz
de sobreponerse a los avatares de la rutina como lo hacen, como lo hacemos
todos. Esto la desbordaba, le provocaba un terrible mal humor que,
consecuentemente, la llevaba a dejar crecer montañas de trastos sucios en el
fregadero. Una sartén llena de aceite quemado podía pasar días en una hornilla
de la cocina, y uno iba apreciando los sórdidos cambios de matices, la
oxidación. Toda una gama de tierras y ocres mutando sobre los apenas
reconocibles residuos de carne y cebolla sumidos en una solución larvaria y
espumosa. De modo que vivíamos separados. No queríamos ver recrudecer
esas diabólicas maromas de pesquisas mutuas donde todos pierden, así que
unas veces ella se quedaba en mi apartamento y otras yo me quedaba en el de
ella.
Por fin se levantó y cogió el intercomunicador. Habló unos instantes y
volvió a la cama. Se metió bajo las sábanas, me abrazó y maulló.
 —Deberías bajar tú —dijo encogiéndose de espalda a mi pecho–. Es el
viejo del 3B. El polaco. Sabe que soy una mujer sola y siempre estaciona uno
de sus carros en mi puesto. El Lada es uno. Después forma un escándalo
cuando lo tranco. Le he pedido que no lo haga, pero no me hace caso. No le
hace caso a nadie.
Oscar Marcano (1999), “El minotauro”
Como podemos observar, el narrador combina el resumen (primer
párrafo) y la escenificación (segundo y tercer párrafo). Bourneuf y Ouellet
señalan que para lograr una construcción vívida de los personajes, el narrador
“puede utilizar y combinar los dos «modos» de imitación poética (mímesis)
que distinguía Aristóteles: directo –los hechos se desarrollan ante nuestros
ojos con actores– o narrativo –con la mediación de un narrador. [Varios
autores] hablan de narración escénica, o sencillamente de escena (inglés:
scene) y de resumen (inglés: summary; francés: résumé). A estos dos modos
hace falta sumarles la descripción para obtener la gama de procedimientos
narrativos de que dispone el novelista” (Bourneuf y Ouellet, 1972:69).

ESCENA Y ELIPSIS

         La escena también puede combinarse con la elipsis, tal como se muestra
en   el   fragmento   que   sigue.   En   él   las   acciones   son   predominantemente
escenificadas aunque el narrador se sirve de una elipsis entre el penúltimo y
último párrafo: no es necesario escenificar la totalidad del tiempo en el que el
personaje cava el agujero. 
EJEMPLO 11
Sergio regresó al poco rato, con una pala:
—Entiérralo, mano —y le palmeó la nuca, el primer contacto
después de la lucha con el coyote, un roce de una suavidad electrizante—. Hay
que dejarlo solo.
Se alejaron.
Oscurecía. Palpó el pellejo con el que había recorrido el desierto.
Sonrió y un dolor agudo le cruzó los pómulos, cualquier gesto inútil se
convertía en una forma de derrochar su vida. Alzó la vista. El cielo volvía a
llenarse de estrellas desconocidas. Empezó a cavar.
Tiró el amasijo en el agujero y aplanó la tierra con cuidado,
formando una capa muelle con sus manos llagadas. Apoyó la nuca. Un poco
antes de entrar al sueño escuchó un gemido, pero ya no quiso abrir los ojos.
Había regresado. Podía dormir. Aquí. Ahora.
Juan Villoro (1992), “Coyote”
DECELERACIÓN
Lee el siguiente ejemplo:
EJEMPLO 12
Se volvió, muy despacio, tratando de dosificar su asombro, el cuello casi
descoyuntado, la sangre vibrando en su garganta.
Juan Villoro (1992), “Coyote”
Si sabemos que el personaje acaba de oír un gruñido de coyote a sus espaldas,
podríamos decir que en este fragmento la velocidad de narración es inferior a la velocidad
en la que ocurrirían los hechos en la realidad.
La deceleración implica “ralentar”, frenar, la narración, se trata de una
disminución de la velocidad de los acontecimientos en comparación con la
velocidad en la que éstos ocurrirían en la realidad. Un ejemplo palpable es el
siguiente: “Pasaron dos milésimas de segundo”; aquí se observa que la velocidad
del discurso es infinitamente mayor a la del suceso referido.
Como se puede observar en el EJEMPLO 12, la deceleración tiene el efecto de
incrementar el suspenso. También puede usarse para hacer contrastes que aguzan la
percepción:
EJEMPLO 13
Se quedó dormida. Estaba tan agotada que durmió uno de esos largos sueños
que duran dos segundos.
Oscar Marcano (1999), “Minotauro”
Sin embargo, la deceleración se usa muy poco ya que “pronto se
experimenta la excesiva lentitud de la presentación” (Bal, 1998:83).

PAUSA
Para entender la noción de pausa, debemos servirnos de un contexto escenificado. Lee
el siguiente ejemplo atendiendo la velocidad de narración en el fragmento en cursivas:
EJEMPLO 13
Terminé de abrir la puerta y tomé asiento. Encendí el carro y puse el aire
acondicionado. Seguido de un vaho caliente vino un olor nauseabundo. Había
que cambiar el filtro. Después comenzó a enfriar. El polaco gritaba cosas del
lado afuera del vidrio. La ráfaga de aire fresco me daba en el rostro y me hacía
bien. Tuve ganas de reír y lo hice. Entreabrí la puerta y escuché clara la voz
del personaje insultándome. Lo miré de frente y sonreí. Los pantalones le
comenzaban en el tórax y los pelos le salían como setos por los huecos de la
nariz. No era más que un pobre viejo maniático, escapado de los astilleros
de Gdánsk, pero antes de que Lech Walesa fuese Lech Walesa. La jornada
de dieciséis horas, una madre posesiva y una esposa frígida lo habrían
enloquecido. Lo miré detenidamente a través del vidrio. Me dieron asco sus
ojos azules de muñeca. Una estentórea vena se le marcaba en la frente y la
cara se le enrojecía cada vez más. Parecía un murciélago. Un troll. La nariz
ganchuda competía con la vena que tomaba aspecto de várice.
Oscar Marcano (1999), “Minotauro”
En las partes destacadas en cursiva la narración se detiene. No pasa nada.
El narrador describe un personaje o da cuenta de la reacción de otro.
En la pausa, la historia no se mueve. Se trata de una suspensión del
tiempo: No hay tiempo real en el tiempo del discurso (reflexiones,
descripciones, etc.). Sin embargo, a veces no se detiene la historia sino que es
sustituida por un orden discursivo distinto del de la narración. La historia
sigue, pero el narrador no da cuenta de ella; en este caso estaríamos en
presencia de una seudo-pausa:
EJEMPLO 14
Yo me iba al patio y me sentaba al sol tibio del otoño y pensaba en Pedro, en
dónde andaría, en qué estaría haciendo, en si él también gozaba ese sol
benigno que bañaba el mundo. Pero después de un rato me volvía el
sentimiento de culpa y buscaba pensar en otra cosa, en algo que me hiciera
olvidar su sonrisa amiga y su pelo negro y sus ojos chispeantes. Pero no podía.
Cuanto más me esforzaba por olvidarlo más firmemente quedaba su imagen
en mi cabeza. Entonces me ponía a mirar el sol con los ojos fijos y muy
abiertos, sin pestañear, hasta que las luces de colores se confundían con las
lágrimas y podía llorar libremente, sin culpas ajenas.
Carlos Antognazzi (1991), “La vida sin Pedro”
  
EN SÍNTESIS

La velocidad de una historia puede desplazarse entre la ausencia de

acción (parálisis de la acción o de la historia para dar paso a descripciones o
reflexiones) y el salto vertiginoso de la acción (salto de fragmentos de la
historia).
Cuando el tiempo de la historia es mucho mayor que el tiempo del
discurso, estamos en presencia de una elipsis. Cuando el tiempo de la historia
es mucho mayor que el tiempo del discurso, estamos en presencia de una
pausa. La escena sería cualquier segmento de texto en el que el tiempo de la
historia sería igual al tiempo del discurso.
Bal lo resume así:

Elipsis: TH = nTD = Ø así: TH >(infinit)TD

Resumen: TH > TD
Escena: TH equiv. TD
Decelaración: TH < TD
Pausa: TF < (infinit) TH
 (TH= Tiempo de la historia; TD= Tiempo del discurso) (Bal,79)
Para Genette:
Sólo los tres últimos movimientos (en sentido musical) poseen una velocidad determinada: isócrona para la
escena, nula para la pausa, infinita para la elipse. El sumario es más variable, pero aquí, de nuevo, sería
necesario un estudio estadístico para medir su variabilidad, quizá menor de lo que se imagina a priori. En
realidad, la noción más difícil de aislar es la pausa. La defino (pág. 128, n.1) de manera restrictiva y reservo
su uso prácticamente para las descripciones, más exactamente las descripciones que emprende el narrador
deteniendo la acción e interrumpiendo la duración de la historia [Genette, 1993:26].
Genette señala que no podemos asumir la presencia de una pausa siempre
que nos topemos con una descripción; pero reconoce que la mayoría de ellas
son más bien reflexivas, extranarrativas, más relacionadas con la noción de
comentario y reflexión que con la de narración (Genette, 1993:27).
FRECUENCIA
La frecuencia es la relación numérica entre los acontecimientos que
tienen lugar en la historia y los que tienen lugar en el discurso. Esta noción
trae a colación el problema de si un acontecimiento realmente puede ser
“repetido” dado que siempre hay una adición de significado. Y en este sentido,
podríamos decir, con Genette, que toda manipulación discursiva en la
narración crea seudo problemas, dado que como hemos visto, nada en la
narración es equiparable directamente con la realidad.
UNA PRESENTACIÓN / UN ACONTECIMIENTO

Lee el siguiente ejemplo:

EJEMPLO 15
Entonces me ponía a mirar el sol con los ojos fijos y muy abiertos, sin
pestañear, hasta que las luces de colores se confundían con las lágrimas y
podía llorar libremente, sin culpas ajenas.
Carlos Antognazzi (1991), “La vida sin Pedro”
Para Bal, “la frecuencia más habitual consiste en la presentación única de un
acontecimiento único” (Bal, 1998:85). Así, las acciones o acontecimientos suceden una vez
y se presentan una vez. Romera llama relato singulativo a los relatos sostenidos en este tipo
de frecuencia; en este tipo de relatos, “un discurso único evoca un acontecimiento único”
(Romera, 1988:145).
UNA PRESENTACIÓN / VARIOS ACONTECIMIENTOS

Lee los siguientes ejemplos:

EJEMPLO 16
En los días siguientes cada uno trató de retomar sus actividades habituales y
de ir olvidando lo ocurrido.
Carlos Antognazzi (1991), “La vida sin Pedro”
EJEMPLO 17
Todas las mañanas se pone los zapatos antes que los calzoncillos y después
éstos se le ensucian al pasar los tacos. Todas las mañanas se propone invertir
el orden. Ahora ya es tarde, paciencia.
Mario Benedetti (1996), “Todos los días son domingo”,
en Cuentos completos
Cuando varios acontecimientos idénticos o de la misma clase se
presentan una sola vez, estamos en presencia de una iteración, tal como se
muestra en los ejemplos 16 y 17. Para Genette:
lo iterativo es siempre más o menos figurado, salvo que nos atengamos a enunciados muy
esquemáticos (“Todos los días, dábamos un paseo”) o de contenido muy pobre (“Veinte veces al
día, me lavo las manos”) [Genette, 1993:19]
Las dos frecuencias que hemos estudiado hasta ahora, la singulativa y
la iterativa pueden actuar consecutivamente para crear efectos concretos en el
relato. Tal como puede verse en el siguiente ejemplo, la primera oración es
singulativa y la segunda iterativa:

EJEMPLO 18
Mi mano ascendió lentamente hasta su rostro, encontró el surco de horror, y
empezó una lenta, convincente y concienzuda caricia. En realidad mis dedos
(al principio un poco temblorosos, luego progresivamente serenos) pasaron
muchas veces sobre sus lágrimas.
Mario Benedetti (1996), “La noche de los feos”,
en Cuentos completos

VARIAS PRESENTACIONES / UN ACONTECIMIENTO
Este tipo de frecuencia tiene mayor éxito en relatos de cierta extensión o en novelas
(como en Mientras agonizo de William Faulkner) aunque, como se muestra en el ejemplo
siguiente, puede ocupar un buen lugar en relatos menos extensos:
EJEMPLO 19
A veces pensaba que un día el agua se iba a congelar de tan fría que
estaba, y que cuando a la mañana abriera la canilla no iba a salir nada o
apenas iba a asomarse un cubito redondo como el caño, pero nunca se
congelaba del todo.
[...]
Yo seguí temiendo que un día el agua se congelara dentro de los caños y
que estallaran o que saliera un cubito cilíndrico de la canilla, pero nada
ocurrió.
Carlos Antognazzi (1991), “La vida sin Pedro”
A veces, por el hecho de que exige varias presentaciones de un mismo
acontecimiento, el interés narrativo debe desplazarse a las características de las distintas
versiones que se hacen sobre un hecho. En la repetición real, el acontecimiento se da una
sola vez y se presenta varias veces. En este caso, es necesario seguir la máxima de que
“cuanto más banal el acontecimiento, menos sorprendente será la repetición” (Bal, 86).
Llamaremos a esta frecuencia repetitiva.
La repetición será competitiva si “muchos discursos evocan un solo y único
acontecimiento” (Romera, 1988:146), tal como sucede en Mientras agonizo. En este caso
varios personajes hacen relatos complementarios del mismo hecho. También podría darse el
caso de que un personaje/narrador retoma obsesivamente la misma historia.

VARIAS PRESENTACIONES / VARIOS ACONTECIMIENTOS

Lee los siguientes ejemplos:

EJEMPLO 20
Claudia regresó a sus libros, quizás con la secreta satisfacción de haber visto
incrementada su biblioteca con los ejemplares que dejara Pedro. Ana se ocupó
de las tareas de la casa, de las compras, del lavado de la ropa, de los
problemas de los más chicos. Carlos continuó con sus trabajos de siempre. Yo
seguí temiendo que un día el agua se congelara dentro de los caños y que
estallaran o que saliera un cubito cilíndrico de la canilla, pero nada ocurrió.
Algunas veces regresamos a la costa y comimos y nos reímos y jugamos a
buscar lagartijas y hasta en ocasiones creí firmemente que nos estábamos
divirtiendo como en la época de Pedro.
Carlos Antognazzi (1991), “La vida sin Pedro”
  

EJEMPLO 21
Ese año hice mas de veinte goles sin tirar un solo penal. Por las noches leía a
Italo Calvino mientras escribía los primeros cuentos.
Osvaldo Soriano (1993), “Mecánicos”
En ambos ejemplos varios acontecimientos corresponden a varias presentaciones
varias presentaciones. Llamaremos múltiple a este tipo de frecuencia.

DESVIACIONES CRONOLÓGICAS
Cien años de soledad se inicia de la siguiente manera:
EJEMPLO 22
Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel
Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo
llevó a conocer el hielo.
Gabriel García Márquez (1967),
Cien años de soledad.
 En los relatos, “el principio de ordenación más conocido consiste en la presentación de
acontecimientos en un orden distinto del cronológico” (Bal, 58). Sin embargo, aunque
resulte difícil captar el orden de las secuencias, los relatos suelen ser rigurosamente
cronológicos. En el EJEMPLO 22 se muestra una relación entre un momento actual
(pasado) y un momento venidero, mediante el uso del adverbio después. Es decir, el pasado
actualizado es suspendido para hablar de un futuro que podría ser corroborado en otra parte
de la narración. Sin embargo, no nos resulta difícil reconstruir un orden temporal a lo
interno del discurso.
El orden cronológico de la historia suele ser manipulado discursivamente con el fin de
producir efectos literarios. En una historia, por ejemplo, se podría suspender
momentáneamente una secuencia para dar cuenta de algo que habría ocurrido anteriormente
o habrá de ocurrir después. Bal, siguiendo a Genette, denomina “desviaciones cronológicas
o anacronías a las diferencias entre la ordenación en la historia y la cronología de la
fábula” (Bal, 1998:61).
En el tiempo del discurso se producen interacciones entre el “antes” y el “después”.
Esto se debe a que el discurso es lineal, unidimensional, y la ficción es pluridimensional.
Esto conduce a anacronías que pueden ser: retrospecciones (vueltas atrás) y prospecciones
(anticipaciones). Eso presupone que en un relato pueden convivir varias historias, estén
éstas conectadas directa o indirectamente con la historia principal. Las historias que
contiene un relato son organizadas ya sea por encadenamiento (una detrás de la otra), por
intercalación (se interrumpe una para dar paso a otra, luego se retoma la anterior) o por
alternancia (primero se relata una, luego otra, luego se vuelve a la primera, después a la
segunda, y así sucesivamente). Como ya hemos visto, también está el tiempo de la
enunciación y de la lectura si se toman estos asuntos como elementos literarios.
En una desviación cronológica distinguimos tres aspectos: dirección, distancia y
extensión. Estos aspectos, obviamente, se dan simultáneamente como los planos de un
cubo: cualquier punto de un cubo tiene ancho, alto y profundidad.

DIRECCIÓN
La dirección se refiere a la ubicación de la desviación respecto de la historia
principal que se narra. En relación con el momento de la fábula, los momentos de anacronía
pueden ser retrospecciones o anticipaciones. Esto implica varios problemas: 1) En sentido
temporal, el recuerdo no es una desviación cronológica. Esto nos permite hablar de
anacronía subjetiva cuando “el «contenido de la conciencia» se sitúa en el pasado o en el
futuro” (Bal, 64-65). Véase el siguiente ejemplo:
EJEMPLO 23
Apreté dos veces el timbre y enseguida supe que me iba a quedar. Heredé de
mi padre, que en paz descanse, estas corazonadas.
Mario Benedetti (1996), “Corazonada”
en Cuentos Completos.
En este ejemplo, lo que presupone el personaje no implica estrictamente
un salto hacia adelante en el plano de la historia: esta anticipación sólo ocurre
en la mente de este personaje. 2) lo mismo ocurre en el estilo directo, cuando
es en la locución del personaje donde se sustancia la desviación. 3) Otro
problema: es difícil determinar cuál es el tiempo primordial en una historia. 4)
Por otra parte: “es perfectamente posible que las anacronías estén
intercaladas” (Bal, 66). Todos estos problemas se pueden resolver, pero el
problema 5 no: 5) homonimia cronológica: es imposible saber si un lapso se
refiere a un asunto o a otro. De cualquier forma, éstos pueden ser problemas
para el análisis pero son invalorables recursos para la escritura.

DIRECCIÓN: RETROSPECCIÓN
Lee el siguiente fragmento:
EJEMPLO 24
Alguien tocaba con insistencia el timbre. Habíamos amanecido en su
apartamento y dormíamos con la boca abierta. Lo evidenciaban dos pozos de
saliva a lado y lado de la almohada. Llegamos bebidos y encontramos su
puesto ocupado por un Lada blanco. Era muy de madrugada. Veníamos
cantando "Miserere" y bebiendo Jack Daniel's como locos. Yo quise vaciarle
los cauchos, orinarle las puertas, pero ella me lo impidió. No dijo por qué, tan
solo me lo impidió, y yo no quise echar a perder el momento. Así que dejamos
el carro trancando el Lada blanco, y ahora sonaba con insistencia el timbre.
Oscar Marcano (1999), “Minotauro”
En este ejemplo, el toque del timbre ocurre después de lo que se relata
posteriormente. En este caso, las oraciones siguientes acumulan
retrospecciones, es decir, desde el punto de vista de la historia, cada oración
se refiere a un momento previo al que se refiere la oración precedente: tocan el
timbre, los personajes están acostados, llegaron bebidos y encontraron el
puesto ocupado, venían cantando.
Los recursos retrospectivos más usados son: “a) recuerdos voluntarios o
involuntarios; b) el soñar despierto, los efectos de la droga o de un súbito terror, el delirio
de la fiebre o la locura; c) cartas, documentos, confesiones; d) resúmenes con preferencia a
escenas” (Anderson I., 1979:299-300). El narrador en primera persona, el narrador
subjetivo y el omnisciente que habla de terceros, son ideales para un tratamiento mental de
la retrospección. Véanse el ejemplo 24 y los siguientes:
EJEMPLO 25
–Cuando se pierde algo en la casa hay que pedirles que lo encuentren a
San Cosme y San Damián –dijo Juanita desde la puerta mientras yo esperaba
el ascensor–. Si está en la casa va a aparecer.
Tomé a Juanita porque no se presentó ninguna otra candidata, y a pesar
de su aspecto de trotacalles. Era un poco regordeta, de piel oscura y pelo
teñido de rubio, boca pintada de rojo bermellón, los ojos invisibles tras los
anteojos oscuros, oblicuos, con cristales como espejos. Cuando se sentó frente
a mí se alzó los anteojos y los dejó apoyados en lo alto de la cabeza. Tenía
ojos pardos, muy brillantes y curiosos. Era de la provincia de Corrientes, de un
lugar cerca de Goya. No sabía quién era su padre, y dijo que su madre le
pegaba con una escoba. No sabía cuantos hermanos tenía. Sus abundantes
pechos casi le hacían estallar la remera blanca que decía KANSAS CITY.
Alicia Steimberg (1999), “La conversación de los santos”
  

EJEMPLO 26
El agua seguía saliendo y yo me lavaba la cara rápido porque si demoraba me
empezaban a doler las manos y la frente. Una vez se lo había contado a Pedro
y él me dijo que tenía que lavarme y secarme rápido, que me dolía la carne por
el frío pero que no me iba a pasar nada. Yo le había preguntado entonces si a
él también le dolía la cara y las manos y me había contestado que no, que él ya
estaba acostumbrado.
Carlos Antognazzi (1991), “La vida sin Pedro”
A veces la historia principal es una gran retrospección, tal como ocurre en el siguiente
ejemplo:
EJEMPLO 27
¿Te llama la atención mi reloj? ¿Verdad que es lindo? A mí siempre me
gustaron los relojes con números. ¿Crees que está atrasado porque marca las
once y cuarto? No, no está atrasado. Simplemente, hace diez años que está
detenido en esa hora. ¿Por qué? No es simple de contar. Nunca hablo de eso,
nada más que por miedo a que no me crean. ¿Serías capaz de creerme?
Entonces te lo cuento. Más que un recuerdo, es un homenaje. Diez años.
Recuerdo la fecha, porque todo ocurrió al día siguiente de mi cumpleaños.
Tenía quince y estaba bastante orgulloso de mi nueva edad. Pasaba ese verano
en casa de mis tíos, en un pueblecito mallorquín, en medio de un increíble
paisaje montañoso. Después de muchedumbres y el tránsito enloquecido de
Barcelona, aquello era un paraíso. Por las mañanas me gustaba ir a la cala que
quedaba allá abajo; en hora tan temprana estaba siempre desierta. En esa
época nadaba muy mal, así que nunca me alejaba mucho de la orilla porque en
ciertos momentos del día las olas, altísimas y todopoderosas eran siempre un
peligro. Mario Benedetti (1996), “Un reloj con números romanos”, en Cuentos
completos

  
DIRECCIÓN: ANTICIPACIÓN
En el EJEMPLO 22 podemos observar el uso de la anticipación (o
prospección). En la anticipación el relato actual se interrumpe para dar cuenta de
algo que ocurrirá después. Las anticipaciones se dan con mucho menor frecuencia
que las retrospecciones. “Se reducen en su mayoría a una simple alusión (a
menudo en cubierta) al desenlace de la fábula [...] Pueden servir para generar
tensión o para expresar una concepción fatalista de la vida” (Bal, 71).
 La forma tradicional de la anticipación toma forma de resumen al comienzo. Aunque
quita tensión (ya se sabe cómo van a acabar las cosas), permite crear otro tipo de tensión
(¿cómo pudo ocurrir así?), tal como sucede en Crónica de una muerte anunciada de
Gabriel García Márquez. Los textos en primera persona son propicios para este tipo de
anticipaciones: por ejemplo, se pretende estar presentando el pasado propio (especie de
autobiografía en la que el narrador-personaje ya vivió los acontecimientos).
Cuando la anticipación se conjuga con la frecuencia de una presentación / varios
acontecimientos hablamos de anticipación iterativa: “Entonces Giscard apareció en la
escena, un espectáculo que pesaría en nuestros espíritus todos los viernes a partir de éste”
(Bal, 1998:73).
Existen dos tipos de anticipación: el anuncio y la insinuación. Los anuncios son
explícitos, se menciona algo que efectivamente ocurrirá posteriormente. Las insinuaciones
son anuncios implícitos. Los indicios, o elementos de la historia que facilitan la
interpretación global del texto, pueden tener gran fuerza anticipatoria. El ejemplo siguiente
muestra una insinuación:
EJEMPLO 28
La verdad, el viaje empezó a oler raro desde que Hilda presentó a Alfredo. Las
personas que se visten enteramente de negro suelen retraerse al borde de la monomanía o
exhibirse sin recato. Alfredo contradecía ambos extremos. Todo en él escapaba a las
definiciones rápidas: usaba cola de caballo, era abogado —asuntos internacionales:
narcotráfico—, consumía drogas naturales.
Juan Villoro (1992), “Coyote”
Para Genette “es evidente que el relato, incluso literario y
moderno, recurre con menos frecuencia a la anticipación que a la
retrospección” (Genette, 1993:23).
  

DISTANCIA

La noción de distancia se refiere a el lapso temporal que separa la anacronía

(anticipación o retrospección) del “presente” discursivo o del presente de la historia
principal. Esta distancia puede ser grande (como en el caso del ejemplo 22) o pequeña
(como en el caso del ejemplo 24). Cuando la anacronía tiene lugar fuera del lapso de la
historia principal, hablaremos de analepsis externa. Cuando ocurra dentro del lapso de la
historia principal la llamaremos analepsis interna. Cuando la anacronía es una
retrospección interna, puede cumplir la función de llenar una elipsis. Cuando no ha sido
elidido el fragmento cumple la función de analizar o completar el significado del
acontecimiento, “de tal forma que es tanto idéntico como diferente: los hechos son los
mismos, pero su significado cambia” (Bal, 1998:69), tal como ocurre por el estímulo del
aroma del té y de la magdalena en Por el camino de Swan de Marcel Proust. La analepsis
mixta ocurre cuando la anacronía comienza fuera del marco de la historia principal y
termina dentro de este marco.
La incertidumbre con respecto a la distancia de la anacronía es un recurso
importante. También lo es el nivel de importancia que tienen los elementos de la intriga
involucrados en la anacronía.
  
EXTENSIÓN

La extensión se refiere al lapso de tiempo que ocupa una anacronía. En este sentido (y
tomando en cuenta los elementos estructurales de una secuencia narrativa) la anacronía
puede ser completa (si se refiere a una secuencia completa) o incompleta (si es
interrumpida para saltar al presente de la historia principal).
Por otra parte, la anacronía puede ser puntual o durativa. “A menudo una
anacronía puntual recuerda un acontecimiento breve pero significativo; la expresividad
justifica entonces la anacronía, a pesar de su corto lapso” (Bal, 1998:70), tal como puede
observarse en el EJEMPLO 5, si entendemos que el relato principal se inicia precisamente
una tarde, veinticuatro años después del matrimonio de la protagonista. La anacronía
durativa ocupa gran parte del discurso en un relato; así puede verse en una historia
construida a partir de anécdotas retrospectivas completas y durativas como lo es “Mi
personaje inolvidable” de Guillermo Cabrera Infante.
No debe confundirse durativo y completo, dado que “no coinciden de
ningún modo siempre” (Bal, 1998:71).
Cuando no se puede determinar la distancia, dirección y lapso de la desviación:
acronía. Posibilidades: 1) anticipación dentro de retrospección; 2) retrospección dentro de
anticipación, 3) anticipación en historia es retrospección en la fábula. Acronías verdaderas:
5) “carecer de fecha” (Bal, 1998:75), 6) usar criterios no temporales para conectar
acontecimientos.

  
  
  
  
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