Littérature

«La Mort l'Amour la Vie», propositions pour une lecture

Michel Launay

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Launay Michel. «La Mort l'Amour la Vie», propositions pour une lecture. In: Littérature, n°1, 1971. Litterature Février 1971. pp.
48-61;

doi : 10.3406/litt.1971.2498

http://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1971_num_1_1_2498

Document généré le 01/06/2016

Michel Launay, Nice.

« LA MORT L'AMOUR LA VIE »

PROPOSITIONS POUR UNE LECTURE

Cette lecture, qui est et n'est pas la première 1, voudrait être une
pierre posée dans un vaste chantier ouvert sur l'œuvre d'Éluard, et une
pierre de touche pour quelques outils socio-critiques et poétiques forgés,
entre autres, par Claude Duchet et Henri Meschonnic. Le concept de
« forme-sens » peut-il nous aider à mieux accorder nos subjectivités, pour
une ou deux générations, dans la connaissance et l'appréciation d'un poète
comme Éluard, ou du moins d'un de ses poèmes essentiels? Comment les
formes-sens s'articulent-elles sur les idéologies, les rhétoriques et les
pratiques par lesquelles une société aide à produire l'œuvre d'un individu?
Voici, à propos de « La mort l'amour la vie », des ébauches de réponses.

* *

Deux formes-sens (formes de langage spécifiques d'un texte en tant

que produit de l'homogénéité du dire et du vivre) pourraient résumer notre
lecture-écriture de « La mort l'amour la vie » : conjointement, la forme-sens
du testament-monument, et la forme-sens du phénix. Si tel est l'essentiel
du poème, notre discours, qui devra rendre réel cet essentiel, tentera de
montrer que la forme-sens du phénix comme testament-monument est
nécessaire et suffisante pour fonder l'unité et la valeur de « La mort
l'amour la vie » aux yeux d'au moins deux générations, celle du poète et
la nôtre.
Tous les poèmes du recueil le Phénix relèvent de la forme-sens du
phénix, qui n'est ni un simple mythe, ni seulement une image (« Le
Phénix, c'est le couple »), ni même un symbole à double ou triple entrée (le
phénix, c'est le couple; c'est aussi le poète; c'est aussi l'humanité, etc.),
encore moins la pure traduction d'une vision du monde matérialiste et
transformiste : c'est, sans doute, tout cela à la fois, mais, essentiellement,

1. Tout comme l'« Étude stylistique » du même poème publiée par Laurence
Gallo dans les Annales de la Faculté des Lettres et Sciences humaines de Nice, n° 8,
2e trimestre 1969, notre lecture a eu pour point de départ une série de séances de la
section niçoise du Centre d'Études et de Recherches marxistes (1966-1967). Le sigle P, II
désignera le tome II des Œuvres complètes de Paul Éluard dans la Bibliothèque de la
Pléiade.

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la forme et le sens que prend, en 1950-1951, puis à chaque relecture, la
« poésie ininterrompue », poésie-amour, poésie qui doit être faite par tous
(non par un), poésie qui doit avoir pour but la vérité pratique, laquelle
serait inséparable de la vérité physique. Ces énoncés sont pensés et
transmis, avec prière de les passer au voisin, dans la phrase : Je, tu, nous sommes
phénix. Cette phrase se précise, dans chacun des poèmes du recueil (que,
pour la commodité, nous numéroterons de I à XVII) par les mots suivants :

I.
Le phénix : mourir, bûcher, flamme, oiseaux, fumée, cendre,
aurore.
IL Dominique aujourd'hui présente : feu, hirondelle, feu battant des
mains.
III. Écrire dessiner inscrire : étincelle, brûler, cendres du feu,
flammer, hirondelles.
IV. La petite enfance de Dominique : flammes de la nuit, fumée,
maux aériens, ombre d'un oiseau, cendre rougeoyant.
V. Air vif : sortant de l'eau et du feu.
VI. Printemps : fous d'oiseaux, rien de ce qui périt n'a de prise surtoi.
VIL Je faime : odeur de pain chaud, grand soleil qui me monte à la
tête.
VIII. Certitude : et nous quittant nous nous retrouverons.
IX. Nous deux : ciel noir, coin du feu, plein soleil.
X. La mort l'amour la vie : mort, cendre, le feu s'est alors ranimé, les
usines rayonnent, enfants sans feu ni lieu qui réinventeront les
hommes.
XI. Chanson : un cœur léger et renaissant, rien n'y pourra jamais finir.
XII. // faut bien y croire : fièvre, jeux d'azur et de nuages, monde où
nous rêvons de faire place aux autres.
XIII. D'une bête : le coup de feu qui la consume, la source de la vie se
courbe sur sa fin.
XIV. Et d'un sourire : la nuit n'est jamais complète, au bout du chemin
une fenêtre ouverte, une fenêtre éclairée.
XV. Sérénité : le blé qui double le soleil, à ma soif l'ombre d'un gouffre
lourd.
XVI. Matines : l'oiseau blanchi par la rosée, toutes les feuilles
s'allumaient, rien ne devait faire long feu.
XVII. Marine : le soleil grandit, des portes de l'aube aux portes de
l'ombre.

En présentant les séquences de mots qui, dans chacun des dix-sept

poèmes du recueil, dessinent ou suggèrent la présence d'un phénix, on voit
aussi qu'avec le premier poème, qui donne son titre au recueil, c'est dans
« La mort l'amour la vie » que le nerf de la fable est le mieux mis à jour :
« cendre... le feu s'est alors ranimé... enfants sans feu ni lieu qui
réinventeront les hommes ». On voit encore que, de la fable, c'est l'action, la
renaissance à partir des cendres, plutôt que le personnage, l'oiseau, qui est
mise en valeur par le texte : à l'illustration de Valentine Hugo, pour ceux
qui peuvent lire l'édition originale, de donner à l'oiseau toutes ses plumes.
Mais, plus que l'explicitation du symbole (en poésie, l'explicite n'est pas

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nécessairement le meilleur ni l'essentiel), c'est la présentation du phénix
non plus comme image de l'amour, mais comme testament-monument,
résumé poétique d'une vie et du sens de cette vie, qui fait la singularité de
« La mort l'amour la vie ». De cette singularité, nous pouvons donner
d'autres signes : ce poème est le seul qu'Éluard ait choisi, dans le recueil
le Phénix, pour figurer dans les Poèmes pour tous; ce poème est placé au
centre du recueil, le coupant à peu près en deux (le poème I, « le Phénix »,
fait fonction d'introduction; « La mort l'amour la vie », poème IX,
déterminerait une première partie centrée sur Dominique, et une seconde partie
ouverte sur le monde revivifié par la rencontre de Dominique; il n'y a pas
de conclusion, puisque le sens du recueil est la certitude qu'il n'y a jamais
de conclusion); enfin c'est le poème le plus nettement oratoire, gnomique,
ternaire, solennel, classique si l'on veut, ou achevé, « Dominique
aujourd'hui présente » préparant ses deux premiers mouvements en esquissant à
peine le troisième (on sait aussi que « La mort l'amour la vie » reprend et
condense certaines expressions de « Dominique aujourd'hui présente »).
Testament-monument? Qu'est-ce à dire? « La mort l'amour la vie »
n'est pas à proprement parler un testament, d'abord parce que l'ensemble
de la production couverte par le Phénix (1950-1951), contrairement à
celle de l'ultime période de la vie d'Éluard (Poésie ininterrompue II, 1951-
1952), est sous le signe de la renaissance et non sous celui de la mort. Dans
le poème que nous étudions, la mort est au passé, non dans un avenir plus
ou moins proche; les deux premières parties, et l'ensemble, seraient plutôt
une biographie poétique et simplifiée, un « monument » qui rappelle et
rend présent le passé, et qui a vocation d'éternité : la courbe temporelle
qui sous-tend les trois parties du poème est conforme à cette fonction
« monumentale » plus que testamentaire. C'est faute de mieux que nous
précisons par ces mots une forme-sens à la recherche d'elle-même. Peu de
temps après, dans Poésie ininterrompue II (recueil qui, dans son ensemble,
peut être lu aussi comme testament-monument), l'épigraphe de la partie
intitulée Épitaphes montre comment cette forme-sens, en se transformant,
se relie d'elle-même à celle du phénix dans les préoccupations d'Éluard :

L'épigramme funéraire est un antique moyen de donner à

penser aux vivants. Par-dessus le mur du passé, elle peut
transmettre la confiance et l'espoir. (P, //, p. 689)

Si tel est bien l'essentiel du poème, s'il est une des formes les plus
nettes du « dur désir de durer », il s'ensuit que toute lecture-écriture de
« La mort l'amour la vie » doit à la fois s'attarder sur chaque partie du
triptyque (Mort, Amour et Vie étant alors trois formes-sens donnant un
nom à chaque face du monument), et montrer que la distinction des trois
parties n'est faite que pour mieux déployer leur continuité : chaque partie
n'a de sens que par rapport aux autres, chaque vers de chaque partie
meurt et renaît dans un vers de chacune des deux autres parties, l'amour
et la vie sont dans les yeux de la mort et réciproquement, de sorte que,
mieux que les seize autres poèmes du recueil, c'est « La mort l'amour la vie »
qui figure et qui est, dans sa forme même, le véritable phénix, ensemble
d'éléments qui sont tour à tour cendre, braise et flamme, et qui, soit par

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tel détail, soit en tant qu'ensemble, est destiné à propager le feu chez
tout lecteur.

Tout comme le « Phénix », la « Mort » n'est ni un simple mot, ni un

mythe, ni un concept, ni un symbole : c'est une expérience toujours
recommencée, mais qui, à certains moments, prend un visage. Le visage de
Nusch est celui qui domine, mais une relecture de tous les écrits d'Éluard
de 1908 à 1952 oblige à y voir en filigrane celui d'Éluard lui-même et à
prendre en considération, dans l'épreuve de la mort de Nusch telle qu'elle
est évoquée ici, un désir de mort d'autrui et de soi-même qui est, comme
tentation repoussée, l'une des composantes essentielles de la personnalité,
de la culture et de l'œuvre du poète. La première partie du poème, si le
jeu des temps et le recul produit par les verbes « j'ai cru... m'a semblé »,
et par une subtile ironie (« un mort raisonnable ») ne la reliaient
organiquement aux deux suivantes, pourrait être considérée, à elle seule, comme
un poème, superposable à bien d'autres poèmes ou parties de poèmes
de toutes les périodes de l'œuvre d'Éluard.
Outre cette explication par la « biographie » ou plutôt par un condensé
de toutes les « crises cycliques » traversées par Éluard, et grâce à laquelle
cette forme-sens de la mort (être poétique qui n'a de sens que par rapport
aux deux êtres poétiques qui suivent, image-poème qui prépare une
seconde puis une troisième image-poème, mais qui est préparée par bien
d'autres poèmes ou ébauches de poèmes dans toute l'œuvre d'Éluard)
prend racine en un temps irréversible, le texte est chargé d'un contexte
culturel sur lequel il conviendra de revenir à propos des idéologies qui le
traversent : cette culture mystique, philosophique et poétique, qui invite
l'homme à aller jusqu'au bout de la nuit, jusqu'au néant, en lui
promettant la survie à condition précisément qu'il ose aller jusqu'à la mort
inclusivement, est dénoncée par l'utilisation d'un vocabulaire abstrait,
qui tendra à s'effacer dans les deux dernières parties du poème.
Enfin, un diagnostic est porté sur les racines sociales de cet attrait
de la mort : c'est un fruit de l'individualisme, un fruit de la solitude qui
se complaît en elle-même. En fait, pour Éluard, « solitude » et « mort »
sont devenues synonymes. Ces multiples niveaux de signification (et l'on
voit qu'on ne peut se contenter de distinguer trois niveaux, biographique,
culturel et critique, puisqu'à chacun d'eux sont condensés plusieurs sens
possibles) construisent l'espace poétique qui permet la prolifération et la
condensation des suggestions : la « profondeur » n'est pas seulement a
« profondeur infinie » de l'univers, juxtaposée à 1' « immensité », ni la
profondeur dite intérieure de l'âme enfermée dans son individualisme; comme
le mot « mort », le mot « profondeur » nous entraîne vers un « bas », celui
des « pères profonds », qui dorment sous la terre du Cimetière marin; et
surtout, complément du verbe « briser », le mot « profondeur » est la
figure des limites spatiales de l'humanité, et produit un effet insolite,
contradictoire, qui suggère, mieux que tout jugement, l'inanité du projet :
le phénix, ici, bat des ailes dans le vide.
La « prison aux portes vierges » est celle du cercueil cloué ou du trou

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comblé par le mort lui-même, ses « portes » construisant le quatrième et
ultime mur destiné à n'être jamais ouvert; mais l'adjectif évoque aussi le
rêve (critiqué) de l'impossible virginité : comme la jeune Parque, le mort
volontaire se veut « sans contact, sans écho ». Nous avons fait allusion à la
probable ironie de l'expression : « comme un mort raisonnable qui a su
mourir »; elle est appuyée par les tonalités valéryennes des vers suivants :
le « mort non couronné sinon de son néant » fait penser à la « maigre
immortalité noire et dorée », « consolatrice affreusement laurée », léger
sarcasme suscité par les couronnes mortuaires; le jeu des allitérations
nasales et le redoublement des négations pasticheraient même, par-delà
Valéry, Mallarmé, son néant et son inanité sonore (au jeu des nasales
succédera, dans la strophe suivante, le jeu non moins inane et insane du
vide, de la vie et de la vitre).
Puis une métaphore filée, sans doute volontairement incohérente,
nous fait passer du symbolisme au surréalisme :

Je me suis étendu sur les vagues absurdes

du poison absorbé par amour de la cendre.

Ces deux vers peuvent sans doute évoquer un état hallucinatoire,

mais l'image est par elle-même absurde, faisant éclater toute structure
spatiale (dans le registre franchement comique, les surréalistes disaient :
« j'entre en moi par l'oreille gauche »), et elle tire en longueur, tout comme
le fakir qui s'étend sur sa planche à clous et sur son hallucination. Fakir
qui est aussi, proprement, phénix : l'oiseau qui renaît de ses cendres accepte
de mourir, d'aimer sa cendre; c'est le poète adulte qui taxe de « vagues
absurdes » et de « poison » ce que, dans sa jeunesse, il aurait pu appeler
« philtre » et « houle fantastique ». Dans cette première strophe, le rythme
est par lui-même forme et sens : chaque vers est une marche vers le bas,
vers un sépulcre, et chaque pas résonne; Éluard creuse le silence par des
coupures nettes qui séparent les mots à la fin des vers : « la profondeur
l'immensité [...] sans contact sans écho ». Quand, après ces deux vers, on
atteint le fond du trou, l'attitude suicidaire, appliquée, raisonnable, de
celui qui s'y allonge, est mimée par la fin de la strophe, et par la lente
répétition de « je me suis étendu », qui prépare l'effet de surprise du dernier
vers, morsure ou coup de fouet sifflant, feignant de prendre au sérieux la
magie de cette mort prétendument plus vivante que la vie : « La solitude
m'a semblé plus vive que le sang. » Ce n'est sans doute pas un hasard si de
vagues réminiscences littéraires, du point de vue du rythme, des sonorités
et des images, font penser au symbolisme : Éluard mime ici le genre
poétique qui a le mieux exploité le culte de la mort.
La seconde strophe rompt avec ce mimétisme ironique, et évoque
une douleur plus authentique, celle de l'amant au chevet de sa morte et
mordu du désir de la rejoindre : « partager la mort avec la mort... le
glaçon des mains jointes... l'hivernale ossature » font revivre avec
intensité, dans leur vérité physique, ces moments de désespoir. Mais le désir
de mort dépasse son objet concret, puisqu'il « s'élève » jusqu'à
l'abstraction (« désunir la vie... rendre mon cœur au vide et le vide à la vie ») et
se retourne contre lui-même, par le jeu de la double négation : « j'avais

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éliminé l'hivernale ossature / du vœu de vivre qui s'annule ». Au terme
de ce tour de passe-passe dialectique, on ne croit plus guère à la possibilité
de tirer la vie de la mort et le réel du néant, et l'on ne s'y retrouve plus
guère : c'est « l'annulation » du désir de vivre lui-même qui est éliminé,
ce n'est pas ce désir qui couve sous la cendre. Même ambiguïté dans les
images très éluardiennes de la vitre et de la buée : transparence elle-même
pleine, ou vide? evanescence ou manifestation de l'eau? Effacer la buée
comme apparence cachant le réel, ou comme dernier vestige du réel?
Briser la vitre parce qu'elle sépare de la vraie vie, ou parce qu'elle la laisse
voir? De toute façon cela doit être mis au passé et « au mal » : le « vœu
de vivre » (la démonstration en est faite par l'absurde) ne peut s'éliminer
complètement. Ainsi se prépare négativement, sans donner l'impression
d'être attendue (en fait, elle l'est du fait du titre, et de la proximité de
« Dominique aujourd'hui présente », poème dans lequel la fin de la
première partie, « le cœur réglé comme un cercueil /les espoirs réduits à néant»,
a préparé négativement le « Tu es venue » qui éclate au début delà seconde
partie), la venue de Dominique.

***

De même que la Mort ne pouvait se réduire à celle de Nusch, l'Amour

est et dépasse l'amour de Dominique; la majuscule est impliquée dans le
dernier vers de cette seconde partie : « Et j'adorais l'amour comme à mes
premiers jours. » L'amour est d'abord désir et vérité physiques et la
confrontation de ce passage et des images qui fleurissent le long des
œuvres amoureuses d'Éluard empêche de se perdre dans les vapeurs des
Grandes Têtes Molles. Le lecteur est invité à donner un sens erotique à
mainte expression : « le feu s'est alors ranimé... le froid d'en bas s'est
étoile... l'espoir tendait sa voile... ta bouche était mouillée des premières
rosées ». Puis la vie sexuelle s'épanouit d'elle-même en tendresse et
délicatesse, en « légèreté », « regards confiants », « repos ébloui », voire
en sensations physico-mystiques : « je me savais démesuré... je gagnais
de l'espace et du temps ».
Ce couple « est et n'est pas le premier » dans la vie d'Éluard. Cette
renaissance, et même cette découverte d'un « guide » féminin sur la terre,
est une redécouverte émerveillée, et, qui mieux est, émerveillée de son
émerveillement : « comme à mes premiers jours ». Nous quittons le domaine,
parodique ou non, du symbolisme, pour retrouver la symbolique éluar-
dienne : mieux que la première partie, la seconde peut tenir lieu, à elle
seule, de poème d'amour digne d'être comparé à maint autre poème du
recueil ou des autres œuvres d'Éluard. L'amour est feu et rythme :
forme-sens qui se déploie, plus encore que par les mots, grâce aux
mouvements qui contrastent avec ceux de la première partie. A la marche
funèbre et à l'anéantissement progressif succède l'allégro de l'arrivée de
Dominique, à laquelle répond le bondissement du désir du poète; et les
enjambements joyeux, combinés aux répétitions et accumulations rapides
(les « et », les rimes intérieures, nous font rebondir au début et à l'intérieur
des versets), suggèrent l'accélération du désir d'aimer, et la renaissance
de l'écho :

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 Tu es venue...
Et la terre s'est recouverte
De ta chair claire et je me suis senti léger
Tu es venue la solitude était vaincue
J'avais un guide sur la terre je savais
Me diriger je me savais démesuré...

Un sommet, avec « l'espoir tendait sa voile ». Puis la plénitude

heureuse et satisfaite sans s'épuiser dans la satiété : « le sommeil ruisselait de
rêves... le repos ébloui remplaçait la fatigue ». Ainsi la structure de cette
seconde partie n'est pas, comme la première, imposée par le poète qui
prend du recul par rapport à l'événement, mais au contraire épouse la
courbe de tout événement amoureux qui va jusqu'à son terme heureux.
Et, comme à la fin de la première partie, un vers détaché clôt la seconde :
retour singulier au « je » et au « moi », qui serait légèrement narcissique
(« Et j'adorais l'amour comme à mes premiers jours ») si le plus important
n'était pas, là encore, dans le rythme, qui est épanouissement. Et
l'adoration de l'amour n'est-elle pas nécessairement ouverture à autrui, et
abolition de la servitude et de l'individualisme?

***

Coupure nette, mais préparation interne et discrète du changement,

entre la seconde et la troisième partie, comme tout à l'heure entre la
première et la seconde : l'aurore et le brouillard qui se dissipe, la rosée,
fécondent les « champs labourés » qui ouvrent le tableau de la Vie. Les
rythmes et tonalités culturelles changent à nouveau : cette fois, ce sont
les chœurs du Front Populaire et de la Libération («Ma blonde entends-tu
dans la ville / siffler les fabriques et les trains ») et les images hugoliennes
(« Et le blé fait son nid dans une houle énorme ») qui sont chargés de
porter la forme-sens de la « Vie ». La transformation qu'Éluard opère
dans la signification du mot est encore plus nette qu'à propos de son
contraire : la « vie » n'est plus ici évoquée par rapport à la mort, mais
uniquement en relation avec l'amour et la communion humaine. Comme
la première partie, la troisième est composée selon l'opposition d'une
première strophe concrète et imagée, et d'une seconde plus sentencieuse
ou gnomique, qui l'explique. La grandiloquence édifiante guette la poésie,
qui la frôle sans s'y abandonner, nous semble-t-il, grâce à plusieurs choix.
Nous ne retombons pas dans la positivité plate d'une société sans
contradictions et d'un paradis terrestre où la négation ne jouerait plus aucun
rôle. Une phrase singulière joue sur les mots et les sonorités, et donne à
penser, par son laconisme : « Rien n'est simple ni singulier. » Rien n'est
singulier, certes, au sens étymologique : rien n'est isolé ; mais rien n'est
simple, tout est donc singulier, et peut provoquer l'admiration, l'étonne-
ment, l'amour, l'attachement. Et rien n'est simple, dans la mesure où
chaque être a besoin d'un autre, a besoin de se combiner à un autre pour
exister; mais rien n'est compliqué, donc tout est simple. La communion
n'est donc pas monotonie, ni unanimité de la mort, mais variété vivante.
De même : « les routes toujours se croisent », c'est-à-dire qu'elles ne sont

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pas parallèles : les « enfants sans feu ni lieu » peuvent faire ensemble un
bout de chemin, puis se séparent afin de mieux se recroiser. Tout à la fin,
la variation sur la patrie, qu'il faut « réinventer » puis dissoudre de
nouveau, puisqu'il s'agit de la patrie « de tous les hommes » et « de tous les
temps », empêche le poème de trébucher sur un thème fourni à Éluard
par ses camarades de parti et par son expérience de résistant : certes le
communisme est national et rend aux Français les couleurs de la France,
donnant aux vrais patriotes les raisons et les moyens de lutter contre les
ennemis militaristes et revanchards, mais Éluard donne, quant à lui, le
dernier mot à l'internationalisme, et à un humanisme qui plonge dans
l'éternité : «■ celle de tous les temps ». La brièveté des deux derniers vers
permet de ne pas terminer le poème sur quelque Marseillaise ou
Internationale, tout en coupant net et en indiquant qu'il n'y a pas à s'excuser quand
on indique le secret du bonheur et l'espoir de le propager. Il n'y a plus
de symbolisme, et la symbolique éluardienne n'est même plus, comme dans
la seconde partie, la trame essentielle : la voix simple et singulière du
poète se reconnaît seulement à quelques jeux de mots, quelques éclairs
de regard qui font voir les choses banales autrement que d'habitude :
« Et les murs des maisons ont une peau commune » est analogue à la
vision, dans Liberté, de la chambre et du miroir comme « fruit coupé en
deux », l'image séparatrice se transformant instantanément en image
d'union. Même si Éluard a « mal vécu », il a, cette fois, bien appris à
« parler clair ». Et ses répétitions (« ont des enfants... ont des enfants... »),
comme les « et » qui ne sont plus lyriques, marquent l'entêtement de
l'homme simple et sain.

***

Après avoir mis l'accent sur les oppositions de contenu, de ton et de

rythme, qui constituent les trois formes-sens de la Mort, de l'Amour et de
la Vie, et construisent fortement le tryptique ou le monument, il est aisé
de montrer la continuité de transformations du phénix à chacune des
trois phases toujours recommencées de son existence cyclique. Toutes
les sensations de la vie mortuaire, si l'on peut dire, et de la cendre se
retrouvent, métamorphosées, dans le moment de l'Amour puis dans la
vie vivante et communautaire où, le plus souvent, les oppositions sont
dépassées. Un simple tableau de ces transformations permet de suggérer
la variété et la finesse de ces correspondances entre les trois parties :

LA MORT

briser... désunir... • j'allais vers toi... - labourer... donner... se

éliminer... annuler entrouvrir... adorer
la profondeur d'en bas... la terre
l'immensité • démesuré... gagner de
l'espace et du temps...
aller sans fin
— étendu... étendu recouverte de ta chair...
croiser... peau
commune... réinventer
• les champs sont labourés
■ énorme... sans nombre...
tous les hommes... tous
les temps
les champs... la mer
•

léger... avancer... le
sommeil ruisselait... le repos

55

— ma prison aux portes
vierges... la solitude
— mort raisonnable
— non couronné
— les vagues absurdes
— poison absorbé
— amour de la cendre
— vide
— ni vitre ni buée
— glaçon des mains
jointes... le froid d'en bas
hivernale ossature...
— hivernale...
— l'ombre
ébloui remplaçait la
fatigue
la solitude était
vaincue... entrouvraient le
brouillard
léger... démesuré...
ébloui... j'adorais l'a-
- s'est étoile... les rayons
de tes bras
■ le sommeil ruisselait de
rêves... l'espoir tendait
sa voile
- bouche... mouillée des
premières rosées
■ le feu s'est alors ranimé
- recouverte de ta chair...
démesuré... la vie avait
un corps
■ le froid... s'est étoile...
entrouvraient le
brouillard
le froid... s'est étoile...
rayons de tes bras
feu... ranimé... froid
étoile... terre recouverte
de ta chair... premières
rosées
la lumièro... l'aurore...
ébloui
- les murs des maisons
ont une peau
commune... enfants sans feu
ni lieu
- rien n'est simple ni
singulier... enfants sans feu
ni lieu... qui
réinventeront les hommes et la
nature
- les usines rayonnent
- dans une houle énorme...
la mer
-blé
■ les usines rayonnent...
enfants sans feu ni lieu
■ sans nombre... sécurité...
peau commune
■ la mer est dans les yeux
du ciel et de la nuit
■ les usines rayonnent...
les yeux du ciel et de
la nuit... les routes
toujours se croisent
■ champs labourés...
moissons... vendange
rayonnaient... les yeux
du ciel et de la nuit

On voit que ces correspondances ne sont pas mécaniques et que,

comme les routes, les mots, les images et les sens toujours se croisent,
et, comme les murs des maisons, peuvent jouer sur plusieurs peaux
communes. Comme le feu qui couve sous la cendre, le sens des images se
réveille, pétille un instant puis semble s'éteindre avant de repartir au
moment où l'on s'y attend le moins. Ce jaillissement et cette variété se
simplifient sur la fin, avec des jeux de mots inspirés d'un code de la nature,
preuves d'un communisme inhérent à la structure du monde physique
et social : la mer et le ciel sont communistes, puisqu'ils se reflètent
réciproquement; les arbres sont communistes, puisqu'ils se groupent en forêts
qui les protègent; les murs eux-mêmes, symbole de séparation, sont
communistes puisqu'ils sont mitoyens, et les routes sont communistes
puisqu'elles se croisent. Le coauteur des 152 proverbes mis au goût du jour
s'amuse, pour mieux mettre en valeur le sérieux des derniers vers, ou
relever par un sourire son appel passionné à une plus grande fraternité.
* **
II ne nous a pas été possible de déployer les formes-sens sans décoller
parfois en même temps les papillons des idéologies : c'est peut-être la

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 preuve que la « poétique » ne peut se passer d'une socio-critique qui la
fonde ou l'enracine. Même pendant les deux premières parties, où
l'individualisme pourrait sembler ne laisser place qu'à l'égoïsme à deux, on
peut voir la société à l'œuvre de mainte façon, dans le texte du poème.
On peut distinguer, nous semble-t-il, les idéologies comme telles, qui se
présentent comme vraies mais n'expriment que la vérité d'un besoin
social; les rhétoriques, offertes au poète comme moyens d'exprimer ce
qu'il veut dire, mais qui, subrepticement, entraînent en elles, chemins
qui marchent, les idéologies, ou qui ont partie liée avec elles; enfin les
pratiques, manières d'être, de vivre, d'aimer, d'être seul, de manger, de
travailler, expériences sociales que le poète ne remet pas toujours en
question, et dont il accepte d'insérer le reflet, au moins sous forme
critique, dans son texte.
Dans la première partie, les idéologies de la mort sont désignées
explicitement comme idéologies, par les verbes « j'ai cru... raisonnable qui
a su... m'a semblé... je voulais », et par les temps passés qui les contestent.
C'est là où notre lecture s'accepte comme première lecture, en appelant
bien d'autres : le contexte de toutes les lectures d'Éluard, de Thérèse
d'Avila à Nerval, à Huysmans, des mystiques aux symbolistes, devra
être reconstitué si l'on veut bien comprendre toutes les allusions à cette
période de sa vie où le néant l'attirait, période qui ne fait que mettre en
évidence une tentation qui resurgira, permanente, à travers toute
son existence. L'exploration de tout le mouvement Dada et du
surréalisme, comme celle, préalable, du symbolisme, est nécessaire aussi pour
comprendre ce nihilisme littéraire « dont le néant s'honore ». L'analyse
du vocabulaire peut, comme celle des idées et des concepts, reconstituer
la trame des influences : le « vœu de vivre », par exemple, n'est pas une
expression proprement éluardienne, même si on la retrouve plusieurs fois
dans ses poèmes; elle est empruntée à René Ghil, cité par Éluard dans
Les Sentiers et les routes de la poésie. Nous avons cru aussi retrouver des
traces, voire des pastiches de Valéry et Mallarmé. C'est sur le fond de ces
lectures que s'élève la voix d'Éluard, celle qui sonne vrai :

... Par mon chagrin tout nu sans contact sans écho

... J'avais éliminé le glaçon des mains jointes.

Les rhétoriques choisies pour exprimer la forme-sens de la mort

individualiste sont celles de l'oraison funèbre et de la poésie symboliste
un peu transformée, vers la fin, par le surréalisme. Le vers est libre et
épouse la volonté ou l'émotion du poète : quand il se moule dans
l'alexandrin, c'est sans raideur, et le désir de suggérer et de critiquer la vanité
du sérieux et du solennel amène le poète à étirer encore ses versets; au
contraire, quand c'est la douleur authentique qui doit percer sous la
vanité du projet de mort, le laconisme est de rigueur (« Je voulais désunir
la vie »), ou bien encore le prosaïsme d'une volonté systématique et
maniaque :
Ni rien devant ni rien derrière rien entier
... J'avais éliminé...
... J'avais éliminé...

57
 Quant aux pratiques, elles ne sont pas si singulières qu'elles peuvent
apparaître au premier abord : rien n'est si commun que la solitude, et,
dans la France bourgeoise et littéraire des xixe et xxe siècles, que la
solitude vécue comme prison aux portes vierges, mort, néant, poison et cendre.
Pour s'en convaincre, comparons cette pratique de la solitude à deux ou
trois autres. Sans même songer à la solitude classique et pascalienne de
l'homme qui sait rester seul dans sa chambre, qui fait retraite pour fuir
précisément le néant du monde et ses poisons au goût de cendre, et pour
trouver immédiatement la route de la vraie vie, on peut, grâce à d'autres
poèmes d'Éluard où le réel transperce le texte poétique, évoquer d'autres
types sociaux de solitude; celle de François Vernet, mort en prison, «
assassiné par les barbares », et qui sait vaincre la prison, la solitude et la mort;
celle, plus simple encore, et comme donnée naturellement, de Christo
Botev, dont les poèmes traduits du bulgare furent adaptés au français par
Éluard en 1952 : « Botev répondait qu'il allait voir les clochards »,
lorsqu'on lui demandait la raison de ses fugues nocturnes (biographie du poète
par Eisa Triolet); le même Christo Botev, dans Les Haïdouks traduits par
Éluard, chantait une solitude plus saine, ou moins complaisante envers
soi :
...ou bien le pâtre
Solitaire dans la montagne?
Ou bien les pauvres affamés?
Même le sentiment de solitude atroce devant le mort qu'on aime
n'est pas exempt de contact et d'écho social : s'arrachant mieux encore,
au seuil de sa propre mort, dans Poésie ininterrompue II, aux fantômes
d'un monde ancien et au désespoir individualiste, Eluard saura retrouver
la force des épitaphes et épigrammes funéraires qui donnent à penser aux
vivants et transmettent la confiance :
J'avais confiance en toi nous sommes généreux
Nous avançons le bonheur brûle le passé
Et notre force rajeunit dans tous les yeux.
Dès 1947, à la fin de Le Temps déborde, Éluard avait parié que « nos
enfants riront
De la légende noire où pleure un solitaire. »

***
Quant à l'amour, il ne saurait être tout à fait « intime », même s'il est
personnel et sait garder ses secrets. L'idéologie anarchiste de l'amour libre,
relayée et transformée par l'idéologie surréaliste, est profondément vécue
par Éluard, et c'est précisément celle qui permettra à la révolution
surréaliste de devenir surréalisme au service de la révolution : au moins autant
qu'Éluard, c'est Breton qui formule l'idée de la femme-guide et de la
nécessité d'aller au but « non pas un par un, mais deux par deux ».
Cependant, c'est cette partie amoureuse du poème qui ressemble le plus à la
rhétorique proprement éluardienne, compromis entre la transformation
surréaliste des images et la simplicité tendre, confiante et raisonnable : à
l'exception du troisième vers, le feu et les images de l'amour coulent aisé-

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ment, librement, mais de plus en plus régulièrement, dans l'alexandrin.
Éluard est ici libéré même de sa haine, légitime défense, contre les «
faiseurs de morale », et contre les tentatives de retour de l'esprit de mort :
« Le repos ébloui remplaçait la fatigue. »
En revanche, il est une influence dont Éluard n'a pas besoin de se
libérer, parce qu'elle est précisément la nourriture de sa liberté : c'est
l'amitié, et, singulièrement, celle de Picasso. Mieux qu'une rhétorique, une
esthétique et une vision du monde communes à Éluard et à Picasso donnent
forme à la manière dont Éluard, dans ces années 50-52, évoque l'amour.
Pour s'en convaincre, il suffirait de faire l'analyse lexicologique comparée
du recueil le Phénix et des Avant-Propos, Préfaces et Commentaires à
V Anthologie des écrits sur l'art, ou, simplement, de relire ces passages de
V Anthologie :
C'est le moment où l'art disparaît que la vérité s'établit, et
que l'art renaît de ses cendres, pour un avenir indéfini...
La vierge de Fouquet n'est que le portrait d'Agnès Sorel...
L'un est une Vénus admirable, toute nue, et vous croyez voir la chair
et le corps même. L'autre est une vierge, mais c'est la même personne
qu'il (le Titien) a peinte...
La Colombe de Picasso n'est pas un oiseau utopique. Elle
soulève sur ses ailes à la fois notre réalité et notre idéal...
Les yeux de Picasso rajeunissent les yeux qu'il retient par
son œuvre. Picasso sait que l'homme qui avance découvre à chaque
pas un nouvel horizon, il sait qu'il n'y a pas de jeunesse immobile,
stagnante, sans ardeur, sans confiance, sans espoir... il sait qu'on
ne peut ranimer le passé, et que le monde s'ouvre devant nous, que
tout est encore à faire, et non à refaire... Voilà le vrai secret de
Jouvence : nous partons sans cesse d'aujourd'hui, aujourd'hui je
commence, demain je ne recommencerai pas, je commencerai et
ainsi tous les jours je naîtrai à moi-même et au monde (P, //, p. 519-
521).
Il n'est donc peut-être pas abusif de chercher le modèle commun,
dans la rhétorique ou l'esthétique amoureuses, à Éluard et à Picasso, et
d'appliquer à la lecture « inter-textuelle » des poèmes d'Éluard ce qu'il
disait de son Anthologie :
Réciproquement d'ailleurs, mon choix des textes a été
influencé par mon goût pour certains peintres, par l'impression plus
ou moins vive qu'ils m'ont laissée et que les textes sont revenus
préciser. Ce que l'on a vu échappe à la mémoire ou se métamorphose
plus vite que ce que l'on a lu (P, //, p. 512).
On tirera encore un bon parti, pour l'analyse à la fois rhétorique,
idéologique et poétique du Phénix, des textes de 1952 intitulés Picasso,
dessins. Mais c'est sans doute à propos de la troisième partie de « La mort
l'amour la vie » que se pose avec le plus d'acuité le problème des rapports
de la socio-critique et de la poétique : quelle idéologie, au juste, sous-tend
l'affirmation poétique, par Éluard, de sa foi dans le communisme? Cette
affirmation même, dans la simplicité et la naïveté des bons sentiments
qu'elle porte, ne serait-elle pas de nature à nuire à la valeur poétique du

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 texte? Ne retombe-t-on pas dans une prose de propagande? Il nous a
semblé que non. En 1950, nous sommes en pleine guerre froide, et, pour les
communistes, nous étions en plein stalinisme. En novembre 1949, Éluard
publie, dans L'Humanité, un Hommage à Joseph Staline qui permet, par
la voie d'une comparaison sommaire, de préciser un peu la ou plutôt les
idéologies qui sont à l'œuvre dans la forme-sens de la « Vie ». Dans
l'Hommage à Joseph Staline, Éluard, comme un enfant encore endolori,
acceptait sans réticence, semble-t-il, le culte d'un « frère » : ce « frère »
ressemblait à un père appelé par la nécessité de traiter en enfants « arriérés
retardés » les moujiks qui « adoraient les nuages » et « surgissaient d'un
lointain paysage »; appelé aussi par la nécessité du « raisonnable », la
nécessité de « régler l'avenir ». Dans la troisième partie de « La mort
l'amour la vie », des vers comme « Rien n'est simple ni singulier », « Et les
routes toujours se croisent », « Ont des enfants sans feu ni lieu »,
réintroduisent dans la perspective communiste l'initiative individuelle, voire le
respect du clochard, et le sel anarchisant. On peut faire la même remarque
à propos de l'internationalisme prométhéen, qui rêve de transformer « et la
nature et leur patrie ». Des accents hugoliens et jauressistes aident à
remonter à une autre source, encore plus ancienne, du communisme
d'Éluard : le démocratisme « énorme » de Hugo (« la houle énorme » du
« peuple océan »), et l'idéalisme panthéiste de Jaurès (dans un article
intitulé Au clair de lune, Jaurès, comme Éluard, mais cinquante ans plus
tôt, esquissait la démonstration que tout va vers le socialisme, puisque la
nature elle-même est socialiste!). La « prométhisation », comme dirait
Bachelard, de la politique, l'espoir de réinventer le feu, les hommes et la
nature, est aussi une vieille histoire qui remonte, par-delà Marx ou Miche-
let, à Feuerbach, à Rousseau, et, par-delà le siècle des Lumières, à la
Renaissance. Et, pour remonter encore plus haut, il faudra faire l'histoire
du Phénix, et sa transformation de mythe en symbole matérialiste.
La rhétorique, que d'aucuns jugeront simplette et prosaïque, de la
dernière strophe (P, //, p. 353) semble rappeler le ton et la voix de
Maurice Thorez :
Thorez nous parle l'affection
La vérité moulent sa voix...
Sa clarté nous peint le possible
Tout le possible le bonheur
La paix si simple dans l'union...
Il parle pour ceux qui travaillent
Pour ceux qui construisent la vie.

A moins que ce ne soit le ton de l'Évangile : « les hommes sont faits...

pour s'aimer ». Éluard a depuis longtemps défini et justifié cette rhétorique
en répondant aux objections des « amis exigeants » et, plus tard, en
préfaçant les Frères voyants. Indépendamment des finesses idéologiques et
poétiques que nous avons cru trouver dans ce tableau de la « Vie », les « amis
exigeants » retomberaient dans une naïveté coupable en jugeant de cette
partie du poème comme si elle n'était pas reliée à l'ensemble : sans la
simplicité de la fin, la complication du début et la finesse du milieu auraient
sans doute moins de prix, et cette simplicité à son tour reçoit les derniers

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feux des images délicates ou contournées des deux premières parties. Sans
la cendre de la rhétorique morale et politique, les étincelles de la poésie
n'auraient pas fait de flammes; inversement, sans la cendre de la poésie
symboliste et surréaliste, l'expression du vœu de vivre communiste aurait
peut-être fait long feu; c'est le tout qui forme un oiseau vivant. Certes, il
est difficile, aujourd'hui, de bien dire à haute voix, sans grandiloquence,
brièveté forcée ou discrétion excessive, les deux derniers vers du poème;
certes, au goût des futurs vieux qui ont vingt ans aujourd'hui, la manière
oratoire dont Éluard lisait le poème, et qui nous est conservée grâce aux
disques, dessert la lecture-écriture des deux dernières parties, alors qu'au
contraire elle épouse efficacement et harmonieusement le texte de la
première partie. Mais, tout compte fait, même comme pratique de diffusion
d'une idéologie (et qu'est-ce qu'une rhétorique, sinon une pratique de
diffusion codifiée?), la manière sentimentale, lyrique et oratoire d'Eluard
a quelque chance de résister aux critiques de la mode hypercritique, comme
à la confrontation avec un style ironique tel que Brecht nous en offre un
bon modèle.
** *

Nous avons seulement esquissé quelques rapprochements et suggéré

quelques pistes de recherche. En fait, cette lecture-écriture de « La mort
l'amour la vie » pourrait n'être qu'une anticipation hâtive, justifiée par le
désir de montrer qu'une méthode linguistique plus rigoureuse et plus
patiente, un Ralentir travaux lexicologique, « déploierait l'éternité » du
poème mieux qu'une explication de texte, cette dernière fût-elle à
prétentions socio-critiques et poétiques. Le poème, tel que nous l'avons lu,
appelle, nous semble-t-il, l'exercice scientifique et poétique suivant : à
supposer qu'il soit bien un testament-monument, une somme poétique,
biographique, politique et philosophique, un condensé de tout le recueil
le Phénix et de toute l'œuvre d'Éluard, pourquoi ne pourrait-on pas
déployer chacun de ses mots, en les confrontant à tous leurs autres emplois
dans le Phénix et dans les Œuvres complètes d'Éluard? L'enjeu n'en vaut
pas la chandelle, diront les lecteurs pressés. Mais l'enjeu (le précieux temps
de nous autres lecteurs) est faible, puisque, par le travail collectif et
l'utilisation des ordinateurs, on peut aisément se procurer un dictionnaire de
tous les mots d'Éluard avec tous les contextes dans lesquels ils sont
employés. Et la chandelle est plus précieuse peut-être que l'étincelle qui
ranime le feu sous la cendre : si, par un poème d'Éluard, on jouit de toute
son œuvre condensée puis déployée, si même, plus modestement, le recueil
le Phénix prend tout son sens et sa valeur par l'exacte mise en place d'un
diamant au milieu des plumes, et l'exacte mise en relation de chaque feu
du diamant et de chaque barbe de plume, il devient à peine nécessaire de
rappeler cette phrase d'un poète aimé d'Éluard : « Je suis persuadé qu'on
parvient plus vite à de véritables révélations par un froid entendement
technique. » (Novalis, Fragments sur ta poésie, cités par Henri Meschonnic,
Pour la poétique, p. 64.)

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