Felipe Iv.1

Las Colecciones de Felipe IV. Pasiones e influencias.
PRESENTACION GENERAL. INTRODUCCIÓN

“Los posibles en ti nunca se acaban.
Las materias sin términos te alaban.
A ti, gloria y pasión de la Pintura.” 1
Allá por el mes de abril cuando decidí emprender el inicio del trabajo de
fin de grado en su línea del coleccionismo y sus cambios de sentido y
naturaleza en los objetos coleccionados, una sensación de retorno al
pasado se apodero de mí. Todo un laberinto de dudas me asediaba y
desde las oscuras tinieblas de mi ignorancia, emergía con fuerza la
gallarda belleza de la pintura como fuente de inspiración para acometer
este trabajo. Una búsqueda de esa materialización del deseo, a través
de un paseo y deriva por el maravilloso mosaico de cuadros, pinturas
del denominado siglo de oro de nuestra cultura, me ha permitido abrir
una ventana a nuestra historia y reflejar una imagen que tenemos de
ella. En esa búsqueda de un encuentro fortuito y concreto, late el
crédito absoluto del arte, del regreso a lo bello, palpitando con una
potencia fecunda, la visión de estas obras. Con asombro todavía, me
impregno de los manjares mitológicos de los cuadros de Rubens con las
tres gracias pululando por el Museo del Prado, en esos vergeles
perfumados de aromas y esencias rodeados de amorcillos simbólicos,
alegóricos del dúo Rubens-Brueghel, en contraste con la rotundidad de
la monumentalidad de las figuras, la utilización del color con intención
dramática para sostener los postulados tridentinos en Sebastiano del
Pombo. Aquí la ambrosía de la belleza mana por el arroyo de la historia
depositando sobre su lecho sedimentos de obras de arte como
testimonio perenne de exquisitez que son difundidos a través de la
maravillosa pasarela de imágenes del Museo del Prado.
EXPOSICION GENERAL. NUEVOS TIPOS DE

COLECCIONISMO
En estos primeros años del siglo XVII se produce una importante
inflexión del gusto artístico, que camina decididamente hacia un
progresivo interés por la pintura. Nos encontramos ahora ante un
nuevo tipo de coleccionista que podemos definir como barroco. De estos
primeros años data el planteamiento de un nuevo personaje que pronto
será conocido como «aficionado al arte de la pintura», y que sienta las
bases para el desarrollo de las grandes galerías de pintura que ya
comienzan a proliferar.
1
Rafael Alberti. A la Pintura (poema del color y la línea) : [1945-1976] [Selección]
1
Y recordando a Aristoteles cuando decía que “hay algo en la psique

humana que obliga al hombre a moverse siempre con una avidez que no
tiene límite”, nos preguntamos acerca del fenómeno de la colección, de
cual es el objetivo que persigue el coleccionista, que impulso lo mueve,
hacia donde se dirige y a través de estas emociones, tratar de
profundizar acerca de su personalidad, influencias recibidas, anhelos
proyectados, motivaciones recibidas y valores que lo estimulan.
Y algunas de estas iniciativas vienen recibidas de unos conceptos
absolutistas apoyadas en los ideales de la encarnación suprema del rey
para inspirar el debido respeto entre sus subordinados, infundidos por
aquella máxima bossuetiana de lo que no es lícito para el individuo, sí
puede serlo para el Estado representado por el Rey2
Por otra parte no debe olvidarse que en esa pasión del coleccionista,
con su riesgo y grandeza, está el punto de partida de mucho lo que hoy
atesoran los museos y la creación artística y coleccionismo están
íntimamente ligados a la actividad económica. España cuando fue
poderosa acumuló patrimonio y cuando dejó de serlo, lo perdió, en un
proceso inexorable que solo puede ser contrarrestado por una
legislación protectora.3
ARTE COMO INSTRUMENTO PRIVILEGIADO DE LA

DIPLOMACIA
A lo largo del siglo XVII se produce un desembarco masivo de obras de
arte procedentes de Italia y Flandes que muestran el inusitado interés
que mostraron los Austrias por recopilar un ingente inventario de
pinturas, tapices, y otros objetos preciosos, sirviéndose para ello de
funcionarios, embajadores, virreyes, que a modo de intermediarios
ejecutaban las adquisiciones de estas obras artísticas. Buen ejemplo de
ello es la adquisición de una de las versiones que Rubens pintó del
Juicio de París (Museo del Prado). Esta obra es una de los encargos
solicitados por Felipe IV a Rubens a través de su hermano el Cardenal
Infante allá por junio de 1638 para decorar el Palacio del Buen Retiro.
Entre estos envíos se podría incluir algunas obras más de Rubens como
las copias de Tiziano de materia mitológica o retratos, pero también
cuadros de batallas y monterías de Snayers, retratos de Gaspar de
Crayer y bodegones de otros pintores flamencos heredados o adquiridos
por Felipe IV ejecutándose de este cometido Francisco de Melo. Para ser
cautos es preciso continuar con el proceso de investigación para la
identificación fidedigna de estas colecciones de pinturas que se
adquirieron tras las almonedas de Isabel Clara Eugenia y el Cardenal
Infante en los Países Bajos tras su muerte, de los encargos solicitados
2
Fernando Checa Cremades; José Miguel Morán Turina, en “Capítulo III. El mundo de
la Corte. I. La actitud del príncipe hacia las Bellas Artes “en “El Barroco”, Madrid,
Ediciones Istmo. 1989. p. 135
3
Véase Javier Portús, prólogo a Inmaculada socias y Dimitra Gkozgkou (ed.), nuevas
contribuciones en torno al mundo del coleccionismo de arte hispánica en los siglos
XIX y XX, Gijón, Trea, 2012, p. 9
2
por Felipe IV a Rubens. Esta labor de depuración documental se ve

obstaculizada por la escasez informativa registrada en las Cédulas de
paso referentes a la expedición de Francisco de Melo desde Flandes a
España.4
El rey incluye entre sus artistas más importantes a sus conservadores
restauradores, fiel al principio de entonces, de que los mejores artistas,
son también los mejores conservadores y restauradores: Carducho y
Velázquez se encargarán de crear, ensanchar, añadir, componer los
cuadros, ampliar y completar la colección, a la vez que colocar,
distribuir y seleccionar los cuadros para ser expuestos. Velázquez es el
primer “conservador” de las Colecciones regias, asesor, ayudante,
consejero, diseñador de la Pinacoteca del Alcázar, el Superintendente
español y el “Director” de la Colección Real. Velázquez agente,
diplomático y comprador, es una figura que se entiende por ser experto
en el reconocimiento del valor artístico de una obra, por tanto capaz de
distinguir entre original, copia y obra en mal estado, intervenida o
restaurada además de conocedor de su valor en el mercado. Un
entendido en “obras antiguas de opinión”. 5
Vicente Carducho, realizó para Felipe IV restauraciones en las obras
traídas para el Salón Nuevo del Alcázar; concretamente piezas de
Ticiano como “Carlos V en Mülberg”, “La Religión socorrida por España”,
y otras, algunas de las cuales, fueron ampliadas para su nueva
disposición. Estas intervenciones están oficialmente recogidas a través
del documento de libramiento, conociéndose el precio que cobró por las
mismas.6
La idea que nos refleja la Corte española es la de un lugar culto bajo la
dirección de un mecenas cultivado. Felipe IV no es sólo uno de los
coleccionistas más importantes de su tiempo, sino también uno de los
más genuinos conocedores del desarrollo del arte italiano
4
Véase José Luis Colomer; prólogo de Jonathan Brown “Arte y diplomacia de la
Monarquía Hispánica en el siglo XVII” Madrid, Fernando Villaverde, 2003. Capitulo:
Testamentarias de Isabel Clara Eugenia y el Cardenal Infante en su Apéndice
Documental “Relación de la rropa y demás cosas que D. Francisco de Melo, Marqués de
Tordelaguna trujo a estos Reynos de España de los Estados de Flandes por mar este
presente año de 1644 mía y de mí casa y familia sin la ropa usada de bestidos y de
servicio que no se pone en esta Relación (AGS, Cámara de Castilla, Cédulas de paso,
Libro 369, ff. 86v-96v)”
5
Véase Antonio A. Palomino. “Vida de don Diego Velázquez de Silva.”Edición de
Miguel Morán Turina. Ediciones Akal. 2008. p.24: “Exercitábase en la lección de
varios Autores, que han escrito de la Pintura elegantes preceptos; inquiría en Alberto
Durero la Symetría del cuerpo humano; en Andrés Bexalio la Anatomía, en Juan
Bautista Porta la Fisonomía; la Perspectiva en Daniel Bárbaro; la Geometría en
Euclides; la Aritmética en Moya; la Arquitectura en Vitrubio y el Viñola, y otros Autores,
en quien, con solicitud de abeja, escogía ingeniosamente para su uso, y para provecho
de la posteridad, lo más conveniente, y perfecto.”
6
J. M.AZCÁRATE “Noticias sobre Velázquez en la Corte”. Revista Archivo Español de
Arte 1960, pág. 360. Leg. 1495; C. M„ Leg. 1450. “En 24 de diciembre de 1625 se
libran a Vicencio Carducho 34.000 mrs. “por alargar, ensanchar y añadir de pintura
tres lientos grandes para poner en el Salón nuevo que cae sobre el zaguán principal en
dicho alcafar el uno del Rey mi señor y aquel que santa gloria aya con el príncipe D.
Diego en bracos y en lexos la batalla naval y otro de la India que viene a ampararse en
España que son de mano de Ticiano y otro del rey Ciro.”
3
contemporáneo, como lo prueban los encargos de una colección de

paisajes a artistas como Claude Lorraine, Poussin, Jan Both. 7
Olivares sitúa en el centro de una corte magnífica a Felipe IV, a la que
había importado la tradición del gran mecenazgo sevillano en su época
de máximo esplendor, en la que él mismo se había formado. Se ha
señalado que este mecenazgo real aparece como necesidad política y se
debía a la necesidad de poner a la nobleza en su lugar, no permitiendo
que su lujo y esplendor estuviera más alto que el del propio rey.8
En este entorno emerge la figura de Rubens como figura predilecta de
las monarquías europeas para representar los diferentes programas
decorativos de las cortes regias. Así pinta “La Apoteosis de Jaime I” en el
Banqueting House de WhiteHall, en Madrid, La Torre de la Parada, etc.
Como agente diplomático flamenco durante su estancia en Madrid es
celebrada por los escritores de la época, sobre todo Lope de Vega, quien
estimaba la importancia y originalidad del maestro flamenco, así como
de Velázquez,9 siendo uno de los principales puntos de referencia para
la cultura artística del Siglo de Oro, actuando como revulsivo para ese
panorama pictórico. Esta defensa de la pintura por parte de reconocidos
escritores como el mencionado Lope de Vega, se ve aumentada con el
concurso de otros como José de Valdivieso, Juan de Jáuregui, Lorenzo
van der Hamen o Juan de Butrón. 10 Ente 1628 y 1640 Rubens es citado
hasta en once obras distintas, que pertenecen a géneros diferentes y en
la mayoría de las ocasiones estas menciones se tornan en alabanzas y
elogios hacia el pintor flamenco. 11 Buena muestra de ello son los
comentarios en prosa y poemas al retrato ecuestre de Felipe IV que
había pintado unos años antes Velázquez. Lope de Vega y López de
Zárate escribieron sendos poemas sobre el cuadro de Rubens y Juan de
Piña detalla una minuciosa descripción en prosa en una de sus novelas.
Y gracias a estas obras conocemos que el plazo de ejecución fue de doce
días y la influencia ejercida por el Carlos V de Tiziano. 12
7
Fernando Checa Cremades; José Miguel Morán Turina, en “Capítulo III. El mundo de
la Corte. I. La actitud del príncipe hacia las Bellas Artes “en “El Barroco”, Madrid,
Ediciones Istmo. 1989. p. 139.
8
José Miguel Morán Turina, Fernando Checa Cremades. “El coleccionismo en España:
de la cámara de maravillas a la galería de pinturas.” Cátedra, 1985. p. 251
9
José Luis Colomer en el libro “Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el
siglo XVII” coeditado con Fernando Villaverde Ediciones con la colaboración de la Casa
de Velázquez; 2003. p. 11
10
Ob. cit. “Arte y diplomacia de la monarquía hispánica en el siglo XVII”. Javier Portús
“La recepción en España del arte nuevo de Rubens.” p.458
11
Ob. cit. Véase los versos que Lope de Vega dedica a Rubens en “El laurel de Apolo:
“Dos cosas despertaron mis antojos, / extranjeras, no al alma, a los sentidos: / Marino,
gran pintor de los oídos, / y Rubens, gran poeta de los ojos.
12
Véase Juan Piña en “Casos prodigiosos y cueva encantada” pag. 260 y ss. “Entré en
otra sala de un alcázar real, donde ví un grande cuadro del más excelente y divino
pincel; admiración me causó superior á cuanto había visto. Supo don Juan ser Pedro
Pablo Rubens, muy ilustre caballero flamenco, y haber adquirido por su ingenio divino
catorce mil ducados de renta; si corto premio a sus grandes merecimientos y virtudes,
enriqueciendo a Flandes que le mereció, cuya habitación para honor, gloria suya y fama
eterna, era en Brusela ó en Amberes. Y aquí dio fin la divina pintura, que decía la letra
haberse hecho en doce días, caso imposible, á no ser el artífice este famoso caballero.”
4
En este hábitat se irán yuxtaponiendo lenguajes, situaciones pasadas y

presentes con contenidos simbólicos, alegóricos. Por ejemplo Lope de
Vega se sirve de cuadros para expresar situaciones o ideas
determinadas, haciendo que algunos de sus personajes de sus obras se
refieran a las mismas sirviéndose de un lenguaje iconográfico. 13 Así la
alegoría le proporciona la posibilidad de extraer al objeto fuera del
tiempo y de la historia, transfiriéndolo a un orden de realidad distinto
en que los vínculos lógicos de relación han sido sustituidos por otros
simbólicos, quedando de esta manera reforzado el efecto del contenido
tradicional. Para ello se precisa en última instancia el juicio del
espectador a través de la percepción de la obra y del estímulo que le
produce, llegando a la causa de la obra artística por el análisis de sus
efectos. Esta comprensión de la obra analizada está muy condicionada
por el modo de percibir, cómo llega envuelta en tradiciones
interpretativas que, unas veces ayudan a la comprensión, otras veces,
dificultan su percepción expuestas a través de los denominados
directores de orquesta (historiadores del arte) poniendo a disposición
del público la obra para su contemplación estética, subrayando que
dichos historiadores también son intérpretes que configuran una
dirección interpretativa desde un horizonte de expectativas propio de un
grupo de eruditos de la época cuyo núcleo de valoración partía en
función de su disponibilidad cultural (horizonte de expectativas)
restringido a un circunscrito grupo de instruidos en el conceptismo de
las artes y literatura de la época y que manifiestan que el nivel de
acceso a dichas apreciaciones era muy limitado.14
EL ALCAZAR. TEMAS RELIGIOSOS Y PROFANOS.

Era aquí donde se desarrollaba el verdadero ceremonial de la Corte y
donde el rey de España recibía legados y embajadas en un marco que
no dudamos en calificar de suntuoso. Carducho se detiene sobre todo
ante las novedades constructivas cuya finalidad esencial parece ser el
digno acomodo de las pinturas15.
13
Lope de Vega. En “La hermosura aborrecida” Publicación: Alicante: Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes; Madrid: Biblioteca Nacional, 2009. Publicación original: En
Madrid: por la viuda de Alonso Martín, a costa de Miguel de Siles..., 1617… “Cuando
pintan al dios Marte/ con Venus, y que el amor juega/ con las armas, y despliega/ al
suelo el rojo estandarte/ quisieron significar/ que Amor las armas sujeta/ que se
enciende por cometa, / y en rayo suele parar. /”
14
Véase Manuel Pérez Lozano: “El Conceptismo como horizonte de expectativas de la
pintura del siglo de oro. Una reflexión desde la estética de la percepción.” Universidad
de Córdoba. XV Congreso Nacional del Historia del Arte. Modelos, intercambios y
recepción artística (de las rutas marítimas a la navegación en red) Palma de Mallorca.
Octubre. 2004. p. 429 y ss.
15
Vicente Carducho: “Diálogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, definición,
modos y diferencias.” Madrid 17 de diciembre de 1633. Diálogo VIII. p. 152. «en
particular con aquel hermoso salón, que se hizo de nuevo, que cae sobre la puerta
principal, tan opulento y espacioso. Vi las bóvedas, que se han reedificado debajo de los
planos de los patios, que tienen vistas al Cierzo, comodidad que se ha hallado para las
personas Reales los Veranos, y están aderezadas con muchas pinturas».
5
Se efectúan remodelaciones entre 1622 y 1625 para el denominado

Salón Nuevo (posterior Salón de los Espejos). El rey comenzó a traer
algunas piezas capitales de la colección que su padre había instalado en
El Pardo: se trata de piezas de Ticiano, como el Carlos V en Mühlberg,
La Religión socorrida por España y El Ofrecimiento de Felipe II, algunas
de las cuales, fueron ampliadas por Vicente Carducho para su nueva
disposición. La pasión de Felipe IV por la pintura era conocida en toda
Europa a través de los testimonios de viajeros en la corte de Madrid. 16 Y
la estima que sentía en torno a la figura de Rubens, se volvía recíproca
quien escribía así acerca del Rey, en diciembre de 1628 en una visita a
Madrid: “Parece tener placer extremo en la pintura.” 17
Allí se colocó también el primer retrato ecuestre que Velázquez pintó al
rey. Este retrato fue acogido en términos convencionales como una
imagen del poder real en los poemas compuestos para celebrar la
inauguración del Salón de Reinos en 1635. 18 Pronto fue sustituido por
el realizado por Rubens en su segundo viaje a Italia y otras pinturas del
mismo Ticiano, que colgaban de otras habitaciones de palacio: el Adán
y Eva, Prometeo y Sísifo, junto a La Extracción de la piedra de la locura,
de Van Hemessen, que vino del Pardo, otros anónimos, como La
entrada de Felipe III en Lisboa y el Cambio de princesas en Irún, y
Aquiles descubierto por Ulises, de Rubens.
En 1628 se produce otra reforma en el Salón Nuevo del Alcázar, se
acentúa el carácter profano del conjunto y desaparecen el Adán y Eva y
la Religión socorrida por España, de Ticiano, a la vez que pinturas de
inferior calidad (La entrada de Felipe III y El intercambio de princesas), o
flamencas del siglo XVI (Van Hemesen) ceden su puesto a los cuadros
de Rubens, que se convierten en los dominantes del conjunto. A ello ha-
bría que añadir la presencia de obras de Carducho, el Moisés salvado
de las aguas, de Oracio Gentileschi, que vino de Inglaterra por encargo
de Felipe IV, y otras pinturas de Ribera, Guido Reni y el retrato del
infante don Fernando por Van Dyck que fueron traídos al rey por el
marqués de Leganés, dentro de una política de importaciones muy
habitual a lo largo del reinado. Es importante señalar la polémica
surgida en torno a Velázquez y su irrupción en la corte como pintor
cuando llegó a oídos del Rey los recelos que provocaba. Para dirimir tal
conflicto se propuso la realización de un concurso con un tema de
historia nacional, siendo el asunto elegido La expulsión de los moriscos
entre los pintores Carducho, Cajés, Nardi y Velázquez. El ganador del
mismo resultaría Velázquez. Para el jurado, como garantía de
imparcialidad, habían sido elegidos Maino y Crescenzi, dos autoridades
16
Un ejemplo conocido es el del clérigo francés Jean Muret, que se declara “atónito”
ante la cantidad de pinturas que vio en el Alcázar en su visita a Madrid en 1667. En
García Mercadal: Viajes, 2, págs. 725-726. Citado por Brown, Jonathan - Elliott, John:
Un Palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte de Felipe IV. Santillana Ediciones
generales, S.L., Madrid, 2003, pág. 18.
17
Ruth Saunders Magurn, The letters of Peter Paul Rubens, Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1955, carta 180, pág. 292.
18
Véase el poeta portugués Manuel de Gallegos en la Silva topográfica sobre el Buen
Retiro: “Si así le viera el belga en la campaña / al Imperio de España / se rindieran las
turbas rebeladas.”
6
en la corte. Este cuadro “La expulsión de los moriscos” fue colocado en

el nuevo Salón de los Espejos, a comienzos de los años treinta junto al
Carlos V de Tiziano y al Felipe II y Felipe IV de Rubens. En el inventario
de 1686 el cuadro se tasa en 600 ducados. También se menciona en la
testamentaria de Carlos II en 1701. Palomino fue el último en verlo y
describirlo. Posteriormente desaparece de los inventarios.19
En este tiempo, Felipe IV adquiría cuadros y recibía donaciones de los
más conspicuos aficionados de su Corte. Es importante la gestión de
don Luis de Haro, pero a ella habría que añadir varias más. El conde de
Chinchón había ingresado en la colección regia la pintura de El gigante
Juan Núñez, instalada en la quinta pieza del pasadizo sobre el Consejo
de las órdenes; en tiempos del marqués de Malpica se mandaron copiar
los doce lienzos con las batallas de Carlos V; el marqués de Miravel
regaló a Felipe IV un San Luis, rey de Francia, mientras que el de
Leganés, uno de los grandes coleccionistas del siglo, le proporcionó el
retrato del Duque de Sajonia, copia de Ticiano. Es conveniente
reflexionar acerca de la práctica de intercambio de obsequios
diplomáticos en el entorno palaciego que ha contribuido a una
literatura significativa acerca de advertencias y consejos que han de
regir para un uso ponderado de tales prácticas. Para ello era preciso el
uso de la prudencia, una recta aplicación de la liberalitas evitando el
soborno, codicia, enriquecimiento personal o la infidelidad al soberano,
primando el deber social, inseparable de la misión diplomática y que el
mencionado Luis de Haro ejemplifica a la perfección en el intercambio
de agasajos con el Cardenal Mazarino en las negociaciones de la Paz de
los Pirineos en 1659, resaltando la especificidad de ese código reseñado
en la liberalitas.20
Un cuadro tan importante como la Adoración de los Reyes, de Rubens,
fue comprado en la almoneda de don Rodrigo Calderón, mientras que la
Creación del Mundo de Bassano, había sido traída de Sicilia cuando
murió el príncipe Filiberto, todo ello sin olvidar los regalos del duque de
Alba o los Bassanos del duque de Medina de las Torres. Aunque quizá
la gestión más importante realizada para el rey fuera la de don Alonso
de Cárdenas en Londres, donde adquiere algunas de las piezas
fundamentales de la colección de Carlos I de Inglaterra, y que Felipe IV
distribuyó entre el Alcázar y el monasterio de El Escorial: entran ahora
en las colecciones españolas obras fundamentales de Tintoretto, Rafael,
Mantegna, Andrea del Sarto, Durero, etc.
Cuatro años después de la confección del inventario de 1636 fallecía
Rubens y Felipe IV es uno de los mayores compradores de obras en la
testamentaria del artista. Ahora entran en posesión del rey pinturas tan
importantes como el San Jorge y el dragón, mencionado en 1674 en El
19
Carl Justi en “Velázquez y su siglo”. Editorial Istmo. 1999. p.228 y ss. “Aparecen
especulaciones sobre el paradero del cuadro: “Habrá perecido en el incendio del Alcázar
en 1734. Es posible, sin embargo, que el notable cuadro de Maino “La recuperación de
Bahía” se base en su composición.”
20
Agnes Vatican: “Diplomatie et liberalitas. Savo Millini, le nonce désargenté (1675-
1685)” en José Luis Colomer (director), Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica
en el siglo XVII. Actas de coloquio, Madrid. Fernando Villaverde Ediciones, 2003, pp.
177-192
7
Pardo, Ninfas y sátiros, Las tres gracias, la Danza de aldeanos o el

Rapto de Europa, copia de Ticiano, destacando sobre todas El jardín del
amor, una de las piezas favoritas de Felipe que instala en su dormitorio.
E inclusive una obra tan importante como el Autorretrato de Ticiano, es
probable que procediera de la colección de Rubens; en 1666 la vemos
colgando en el pasillo del Mediodía del Alcázar.
Recordemos también que en 1638 el conde de Monterrey enviaba vía
Nápoles espléndidas obras del cardenal Ludovisi a Felipe IV, ahora en
forma de cuadros de Ticiano: se trata, nada menos, que de la Bacanal y
la Ofrenda a Venus, (ubicadas en el Palacio del Retiro) pintados para el
Studiolo, de Ferrara, a principios del siglo XVI, a los que habría que
añadir, también procedentes de la colección Ludovisi, La Virgen con el
Niño y San Juan, también de Ticiano, y hoy en la National Gallery de
Londres, el Noli me tangere, de Correggio, la Presentación en el templo,
de Veronés, y dos obras de Guercino, que veremos instalar en El Es-
corial, Lot y sus hijas y Susana y los viejos.
PALACIO DEL BUEN RETIRO. TEATRO

INDISPENSABLE PARA LA MAGNIFICENCIA REAL.
Desde la óptica de los gustos del rey, no puede dejar de sorprender el
dominio de lo italiano en el Buen Retiro sobre los pintores flamencos.
Con todo, no debemos olvidar que allí colgaban obras maestras de
Rubens, al menos una serie de los Doce Meses, obra de su taller,
paisajes, cacerías y «Fábulas de Esopo», de Snyders, Paul de Vos o Jan
Wildens. Las razones que se han aducido para este predominio de los
italianos son varias: desde el vacío de poder político en los Países Bajos
tras la muerte de la infanta Isabel en 1633 y la toma del poder por el
Cardenal Infante dieciocho meses más tarde, a la precaria salud de
Rubens, ocupado, por otra parte, en la Torre de la Parada, o al hecho de
que el conjunto, promocionado por Olivares y gestionado por Castel
Rodrigo, no fue supervisado personalmente por el rey, más atento al
problema de la Torre de la Parada, de cuyo programa llegó a realizar
una memoria de las pinturas, hoy perdida, y sobre la que sostuvo una
intensa correspondencia.
El conde-duque de Olivares, que había sido plenamente consciente de la
necesidad de dotar a su señor de una sólida cultura, había intuido
también lo imprescindible de colocarle a la cabeza de la protección a las
artes, por encima de una nobleza de progresivos hábitos coleccionistas,
que pretendían compararse con las similares tendencias regias. A la
necesidad de atajar esta situación y poner en su sitio a los miembros
mayores de la nobleza mientras se buscaba la atracción hacia la
persona del rey de los componentes más jóvenes de la aristocracia, se
debió, entre otras razones, la creación del palacio del Buen Retiro, teatro
indispensable para el desarrollo del brillo y la magnificencia reales, y
con él, la aparición del coleccionismo a gran escala promovido por
Felipe IV.
8
Elliott declara que en la rivalidad entre los monarcas del siglo XVII "la
cultura, el coleccionismo, el mecenazgo, valían tanto como los ejércitos".
Para Brown, la palabra clave es "prestigio", "crear la imagen de
prestigio, de tener una corte con aires de superioridad y actuar como
mecenas que da dinero a los artistas favoritos para la glorificación del
rey. La corte se convierte en un laboratorio de la producción del
prestigio. Olivares se erige en "pensador e improvisador", según Elliott,
"con impulsos muy característicos del conde-duque, para convertir la
corte en un centro de la magnificencia". 21
No siempre le llegaron a Felipe IV las obras maestras por libre iniciativa
de sus propietarios. A veces, los agentes del Rey utilizaron métodos más
perentorios y expeditivos para conseguirlas.Valladolid y Aranjuez son
objeto de varios expolios; del primer lugar se solicita un inventario de
las pinturas para hacer una selección de cuadros con destino al Buen
Retiro. Tres meses después se recibe un primer lote de 63 lienzos, en su
mayoría series mediocres del siglo anterior, a los que siguieron envíos
esporádicos de menor cuantía.
Esta absorción de los depósitos habituales de cuadros obliga a la
búsqueda de nuevas fórmulas de aprovisionamiento (compras en el
mercado, encargos y donaciones forzosas de la nobleza). Únicamente a
base de obras de arte contemporáneo era posible reunir en un plazo de
tiempo tan breve el inmenso volumen de cuadros que se precisaba. En
su período fue alabado y ensalzado22
Lo que suponían las compras y encargos del Buen Retiro era un autén-
tico triunfo de la modernidad; entre los italianos los encargos más
importantes recaen sobre Claudio de Lorena, Poussin, Domenichino,
Lanfranco y Massimo Stanzione23, y, entre los españoles, Zurbarán y
Velázquez. Este triunfo de lo moderno no era sólo el resultado de una
política determinada de adquisiciones, sino que respondía a
inclinaciones del gusto de la Corte española que habían comenzado a
21
Jonathan Brown y John H. Elliott. Un palacio para el rey. El Buen Retiro y la corte
de Felipe IV (Taurus), en una edición revisada de la aparecida en 1980 en Alianza
Editorial.
22
Véase Calderón de la Barca en el drama alegórico en El Nuevo Palacio del Retiro (1634) estrofa 30.
“¿Para quién, para quién se ha prevenido/ esta casa, este templo, / última maravilla sin
ejemplo?/Dígasme, ¡oh ciudadano/ de ese supremo alcázar soberano!, /¿qué casa hermosa y nueva/ la
vista turba y el sentido eleva?”
23
Véase Mercedes Simal López. Antes y después de Nápoles. Iniciativas artísticas del VI conde de
Monterrey durante el virreinato partenopeo, y fortuna de sus colecciones a su regreso a España. p.347 en
Dimore signorili a Napoli. Palazzo Zevallos Stigliano e il mecenatismo aristocratico dal XVI al XX
secolo. Convegno Internazionale di Studi Napoli 20-22 ottobre 2011.Palazzo Zevallos Stigliano Palazzo
Reale. “Al año siguiente su hermana, la condesa de Olivares, le encargó que remitiera desde Nápoles
todo tipo de objetos suntuarios para la decoración de los cuartos de los soberanos, entre los que, además
de numerosos tejidos, piezas de mobiliario y ornamentos litúrgicos, se encontraban distintas pinturas, y
entre ellas los cuadros que componían la serie de San Juan Bautista destinada al oratorio regio obra de
Massimo Stanzione, Artemisia Gentileschi y Paolo Domenico Finoglio… Y en 1638, a su regreso a la
corte, el conde trajo en su equipaje valiosos lienzos que formaban parte de la series de paisajes con
eremitas y de la antigua Roma destinadas al Retiro pintados por Domenichino, Lanfranco, Massimo
Stanzione, Aniello Falcone, Ribera, Paolo Domenico Finoglio, Andrea de Lione, Cesare Francazano,
Domenico Gargiulo y Viviano Codazzi, tal y como quedó recogido en los Anales de la ciudad de Nápoles
de 1638, además de los cuadros de la Bacanal de los andrios y la Ofrenda a Venus de Tiziano que habían
pertenecido a la colección Aldobrandini y que pasaron a engrosar las colecciones del real alcázar, con
gran satisfacción del monarca.”
9
manifestarse ya en los años iniciales del reinado de Felipe IV, merced al

papel representado en la configuración de un nuevo gusto por hombres
como Maino y Crescenzi, muy buenos conocedores del arte italiano
contemporáneo. Ellos mismos fueron los que protegieron a Velázquez
desde un primer momento; el segundo viaje de Rubens en 1628 acaba
de delinearnos el panorama.
En relación con el recién creado palacio del Buen Retiro, Castel Rodrigo,
también se ocupó de comprar y encargar pinturas para su decoración. 24
Hay que mencionar que Don Manuel de Moura, II marqués de Castel
Rodrigo, ocupó el cargo de embajador hispano ante la Santa Sede entre
1632 y 1642.Respecto a las que estaban disponibles en el mercado,
tenemos constancia de que en 1633 el embajador fue invitado a ver las
pinturas que había en Bagnaia “ los despojos de Ludovisio”25, y de que
en 1639, a través del duque de Medina de las Torres (que por entonces
ocupaba el cargo de virrey de Nápoles), adquirió algunos cuadros de la
testamentaría del cardenal Desiderio Scaglia, miembro de la Inquisición
romana fallecido en 1639. El marqués de Castel Rodrigo gestionó el
encargo de una serie de lienzos de paisajes con anacoretas con la ayuda
del agente Enrique della Flut. La primera noticia que tenemos al
respecto procede de una carta enviada por el embajador al conde-duque
de Olivares el 7 de mayo de 1633. En dicha fecha, Castel Rodrigo
solicitaba al valido información respecto al tamaño y al número de
cuadros de ermitaños que se debían realizar, y en los que ya se estaba
trabajando desde hacía algún tiempo. Esta noticia concuerda con las
otras ya conocidas del pago de 50.850 reales realizado entre octubre de
1638 y enero de 1639 por “pinturas de veinte y quatro países con sus
molduras doradas enviadas a Felipe IV con Don Henrrique de la Plutt”, 26
agente de Castel Rodrigo y personaje fundamental en todo el proceso, y
con la cédula de paso emitida el 27 de febrero de 1639 para las siete
cajas enviadas por el embajador para el Rey “en las quales bienen
alg[un]as pinturas para adorno del Buen Retiro” 27. Se intuía que el
coordinador de los trabajos de la serie de paisajes era el flamenco
“Henrique della Flut” o “Henricus van Fluete”, cuya presencia ha sido
documentada en Roma desde 1633, cuando se declaraba “familiaris et
continuus commensalis” del embajador Castel Rodrigo, 28 podemos
afirmar que debió de ser el responsable de realizar las adquisiciones y
24
Mercedes Simal López en Nuevas noticias sobre las pinturas para el real palacio del buen retiro
realizadas en Italia (1633-1642). Archivo español de arte, LXXXIV, 335 julio-septiembre 2011, pp. 245-
260 ISSN: 0004-0428
25
Carta del marqués de Castel Rodrigo al conde-duque de Olivares, Roma, 7 de mayo de 1633. AGS, E,
leg. 2.997.
26
AHN, E, libro 91, citado en Brown, J. y Elliot, J. H., “The Marquis of Castel Rodrigo and the landscape
paintings in the Buen Retiro”, The Burlington Magazine, núm. 1007, 1987, p. 104.
27
AHN, Consejos, libro 636, fols. 484v-485, citado en Morán Turina, M., “Importaciones y exportaciones
de pinturas en el siglo XVII a través de los registros de los libros de pasos”, en AA.VV., Madrid en el
contexto de lo hispánico en la época de los descubrimientos, Madrid, 1994, T. I, p. 552; y Bertolotti, A.,
“Esportazioni di oggetti di Belle Arti da Roma in Spagna”, Archivio storico della cittá e provincia di
Roma, 1880, IV, fasc. III, p. 283.
28
Anselmi, A., “Politica e collezionismo tra Roma, Napoli e Madrid: I dipinti Ludivisi ed i paesaggi per il
Buen Retiro”, en AA.VV., El Mediterráneo y el arte español (Actas del XI congreso del CEHA, Valencia
1996), Valencia, 1998, p. 218, nota 49.
10
encargos de obras de arte no sólo para el marqués de Castel Rodrigo,

sino también para algunos de los gobernadores españoles en Italia. A
través del embajador español en Roma sabemos que en 1640 Della Flut
vendió al duque de Medina de las Torres distintas pinturas y esculturas
del Príncipe Ludovisi para obtener fondos con los que pagar los lienzos
de ermitaños destinados al Buen Retiro. Seguramente fue esta intuición
artística del agente de Castel Rodrigo la que le hizo elegir para la
realización de los paisajes del Buen Retiro a los pintores que han sido
calificados como los “nuevos protagonistas de la escena romana”:
Claudio de Lorena, Poussin, Gaspar Dughet, Jean Lemaire, Jan Both,
Herman van Swanevelt, etc.29 Buena prueba de ello es la carta escrita
por el agente Theodosio Henríquez al príncipe Ludovisi en 1640, en la
que aseguraba que Enrique della Flut tenía a todos los pintores de
Roma trabajando en pinturas de paisajes para Felipe IV, con el
consiguiente enfado del duque de Medina de las Torres, que trató de
hacerse (sin éxito) con los servicios de dichos artistas a través de su
agente, Cosimo Fanzago, y de este modo controlar el encargo de obras
para el real sitio, algo lógico teniendo en cuenta que la financiación del
mismo procedía de las rentas del virreinato partenopeo, y de que estaba
en juego la obtención del favor del rey30.
En el Salón de Reinos, se desarrolla un planteamiento propagandístico,
aprovechando la coyuntura favorable que marcaban los
acontecimientos políticos del momento, para justificar la política
exterior del Conde-Duque de Olivares, el cual aparece personificado en
un lugar destacado del Salón coronando al Rey, junto a Minerva, y
como artífice la victoria, en La Toma de Bahía, de Mayno. Este
planteamiento iconológico obedece a un claro deseo de plasmar la
indisolubilidad del Imperio español. De aquí podemos extraer esta
propuesta heideggeriana de la trascendencia de la obra de arte,
realzando su sentido dinámico y que pretende no circunscribirse a su
propio ser, produciendo un efecto de sentido en los diversos contextos,
abriendo un horizonte de inteligibilidad, estableciendo un paralelismo
con Genette. Esta percepción que el pintor quiere proyectar a través de
este programa decorativo se apoya sobre unos principios de reputación
y conservación para mantener el prestigio, estableciendo para ello un
puente entre el reinado de Felipe III y vincular su actuación a la política
agresiva y militarista de Felipe II.
En el Salón de Reinos, el programa comprende cuatro partes diferentes:
en lo alto se encuentran los escudos de distintos reinos que componían
la Monarquía Hispánica, para subrayar su carácter de organismo
político complejo y cuya unidad quería preservar la política de
conservación del Conde-Duque. Inmediatamente debajo se representaba
en diez cuadros de Zurbarán, distintos episodios de la Historia de
29
Véase un completo estado de la cuestión en Úbeda de los Cobos, A. (com.), El Palacio del Rey Planeta.
Felipe IV y el Buen Retiro, Madrid, 2005, en especial pp. 241-284 e ídem, “Las pinturas de paisaje para el
Palacio del Buen Retiro de Madrid”, en Úbeda de los Cobos, A. et. al. (coms.), Roma: Naturaleza e ideal.
Paisajes 1600-1650, Madrid, 2011, pp. 69-77.
30
Anselmi, A., “Arte, politica y diplomazia: Tiziano, Correggio, Raffaello, l´investitura di piombino e
notizie su agenti spagnoli a Roma.” En Cropper, E. (ed.), The Diplomacy of Art. Artistic Creation and
Politics in Seicento Italy, Milán, 2000, p.119
11
Hércules. A la conservación de la Monarquía equiparables a los trabajos

del héroe griego, que como vencedor de la Discordia, suponía también
un sugestivo paralelo con el carácter de las revueltas, que azotaban al
reino, pero al mismo tiempo, dado que Hércules era el fundador
simbólico de la Monarquía española, su presencia constituía un motivo
de exaltación dinástica y personal. Por todo ello el tema de Hércules es
un motivo frecuente que vuelve a aparecer en la Torre de la Parada, y
Lucas Jordán lo incluye también en la decoración del Casón del Buen
Retiro a finales del reinado de Carlos II.
En un nivel más bajo, y en correspondencia con los trabajos de
Hércules para acentuar el paralelismo, se encontraban representadas
las victorias más resonantes del ejército español, que eran los que
estaban haciendo en realidad posible esa conservación que se
preconizaba en los niveles superiores. De todas ellas, cuya elección
supone un cuidadoso programa, dos ocupaban un lugar especialmente
destacado: “La rendición de Breda” y “La recuperación de Bahía”. La
primera por el valor del símbolo que había tenido el sitio de Breda; la
segunda, que en primer término, presenta una alegoría de la caridad y
una meditación acerca de los horrores de la guerra, porque la escena
principal, relegada a segundo término, constituye un resumen del
contenido de un tapiz donde Felipe IV, acompañado de Minerva y el
Conde-Duque, se presenta como vencedor de la Discordia, la Herejía y
la Traición.
Finalmente en los testeros se representa la continuidad de la dinastía
en la serie de retratos ecuestres de los Reyes, de su heredero y de sus
padres. Estos retratos encierran un simbolismo profundo a través del
caballo en corbeta, de la referencia a una naturaleza salvaje que hacen
los fondos de bosque de los retratos de Felipe III.31
LA TORRE DE LA PARADA. DECORACION

HETERODOXA.
Frente a esta imagen militarista, la Torre de la Parada ofrecía un
contrapunto con sus cuadros de caza, las escenas mitológicas
encargadas a Rubens y la galería de retratos reales que encerraba. Esta
se componía de los retratos del Rey en traje de caza de Velázquez y de
una serie de temas, que como la Tela Real, representaban escenas de
caza dentro de una tradición que tenía sus precedentes en las cacerías
de Carlos V pintadas por Cranach y sus paralelos posteriores en otros
pabellones de caza como la Venaria Real, cerca de Turín. La Torre de la
Parada era un pequeño pabellón en las cercanías del palacio del Pardo,
31
Fernando Checa Cremades; José Miguel Morán Turina, Capítulo III. El mundo de la Corte. 4. Los
programas decorativos del libro “El Barroco”, Madrid, Ediciones Istmo. 1989. p.180. Puesto de relieve
por Díez del Corral y Gallego, ya había sido intuido por Palomino al describir el retrato del príncipe: “Y
aunque de pocos años armado, y a caballo, con el bastón del generalísimo en la mano, en una jaca, la
cual corriendo con gran ímpetu y veloz movimiento parece que con impaciente orgullo, respirando fuego,
solicita ansiosa la batalla, prevista ya en su dueño la victoria.”
12
fue el único de los lugares de caza de Felipe IV que recibió una

decoración especial. Las primeras referencias al encargo de ciclos
pictóricos aparecen a finales de 1636, y su posible fecha de terminación
habría que situarla antes de octubre de 1638, fecha en la que el duque
de Módena visita el lugar y lo consigna “entre las cosas memorables que
había visto en Italia y en las otras partes de Europa”. La caza era una
actividad propiamente real y su mejor escuela en la paz para la guerra,
y era además ocasión para demostrar el valor personal, por ello las
escenas de caza conmemoran acontecimientos concretos, testimonio del
valor del rey, como el del famoso incidente con el jabalí que pinta
Snayers.
A los pintores españoles, por lo menos, a los más cultos, no les faltaba
preparación mitológica. Velázquez poseía en su biblioteca dos ediciones
de Ovidio y la Philosophía Secreta de Pérez de Moya, además de otros
libros como los de Ripa y Valeriano, y era frecuente encontrar formando
parte de las Academias a pintores como Pacheco o Alonso Cano.
Interesante resulta la apreciación de Palomino para referir el carácter
erudito de los pintores de renombre como Velázquez incidiendo en la
nobleza de la pintura y que el pintor pertenece por derecho a esa
cofradía de la erudición auspiciado por la consulta de bibliografía,
recordando que Velázquez antes de iniciarse a la pintura “aplicóse al
estudio de las buenas letras, excediendo en la noticia de las lenguas, y
en Philosofía, a muchos de su tiempo.” 32
Ha sido E. Harris quien basándose en el texto de Palomino y en nuevos
aportes documentales, estudió la misión de Velázquez en Italia. Ya
Palomino indicó cómo la embajada extraordinaria consistía en “comprar
pinturas originales, y estatuas antiguas, y vaciar algunas de las más
celebradas, que en diversos lugares de Roma se hallan” 33
El marqués de la Fuente escribe desde Venecia el 24 de abril de 1649 y
dice al respecto: «Diego Velázquez llegó aquí a los 21 y sin perder tiempo
he procurado que vea todas las pinturas que le permitiere el estar en mi
casa, que el recato de aquí es de calidad, que muchos tendrán escrúpulo,
si bien procuraremos con maña que no le ambarzca esto, y desseando
encaminarse a Módena por haber tenido noticia de que podría hallar cosa
muy a propósito, le daré cartas para facilitarle la introducción, y en todo
le asistiré como en despacho del 22 de noviembre me lo manda V. M...».34
Velázquez, que ya había tenido una intervención importante en la deco-
ración del Buen Retiro ve afianzar su posición tras su segundo viaje a
Italia, y se convierte en el «conservador» de las colecciones regias. Su
aparición en este sentido señala el definitivo abandono de cualquier
resabio de gusto manierista y el planteamiento de las maneras barrocas.
Es hacia la década de los 50 cuando el rey, ayudado y asesorado por
Velázquez, inicia la definitiva remodelación de las colecciones
encaminándolas hacia un gusto plenamente barroco. Con la
32
Antonio A. Palomino. Vida de don Diego Velázquez de Silva. Edición de Miguel Morán Turina.
Ediciones Akal. S.A. 2008. p. 21
33
A. Palomino, El museo pictórico español y la escala óptica. El parnaso español pintoresco laureado,
Madrid, 1945, edición 1988, tomo III, p. 235.
34
Cruzada Villaamil, Gregorio. Anales de la vida y de las obras de Diego de Silva Velazquez, Madrid,
1885, pp. 167-8
13
colaboración del embajador español, en enero de 1651, y siguiendo las

directrices regias, Velázquez regresó con seguridad a Venecia. Será
entonces cuando podrá residir en la ciudad por un tiempo, extendiendo
su fama y comprando, como dice Boschini, “a forza d'oro” diversas
obras de los maestros venecianos del Renacimiento.35
Estamos, pues, ante un ciclo mitológico en el que, más que la existencia
de un verdadero programa unitario se despliega una combinación libre
de temas apropiados para una casa de placer en el campo.
EL ESCORIAL. HACIA UN GUSTO PLENAMENTE

BARROCO
Si en las pinturas del Alcázar y Buen Retiro, Felipe IV había mezclado
los temas religiosos con los profanos, en El Escorial los cuadros van a
ser en su totalidad, y de acuerdo con el carácter del edificio, de tema
religioso. En realidad, los dos lugares que recibieron la máxima
atención por parte del rey y Velázquez, la sacristía y las salas
capitulares, se concibieron como verdaderos museos de lo mejor que en
el terreno de la imagen sagrada poseía la colección real.
Son ya sentimientos de estricto gusto artístico los que debieron inclinar a
Velázquez a retirar ciertas obras del Bosco, la Crucifixión, de Van der
Weyden, y las demás tablas flamencas que, según Sigüenza, colgaban
de las paredes. Se sustituyen por un conjunto que, presidido por La
Perla, de Rafael, conserva las tres obras que ya se encontraban de
Ticiano, a las que añade otras de este mismo artista, de Tintoretto,
Andrea del Sarto, Veronés, Luca Cambiaso, Caravaggio, Carracci,
Sebastiano del Piombo, Guido Reni y Correggio. La conocida opción
estética italianizante del rey aparece muy clara y se abandona el gusto
de Felipe II, oscilante entre el clasicismo italiano y el manierismo
flamenco. Y aunque el criterio del tamaño de los cuadros adaptables a
los huecos preexistentes fue uno de los fundamentales a la hora de su
colocación, es indudable que en la sacristía escurialense se pretendió
crear un museo muy escogido de la pintura italiana que podía ser del
agrado de un monarca barroco: Rafael, manieristas toscanos y
parmesanos, venecianos del siglo XVI naturalistas caravaggiescos, y
clasicistas como Carracci y Guido Reni. Los mismos criterios se aplican
a la reorganización de la antesacristía, en donde los cuadros flamencos
se sustituyen por obras de Ticiano, Veronés, Ribera, Rubens y Van
Dyck; es decir, otra vez pintores venecianos y modernos flamencos de
estirpe tan venecianista como Rubens y Van Dyck.
Conocemos la procedencia de algunas de estas obras, y ello nos vuelve
a confirmar la importancia que Felipe IV quiso dar a la pieza: La Perla,
de Rafael, El lavatorio de Tintoretto, y la tabla del Sarto, se compraron
35
Boschini, M., La carta del navegar pitoresco, Venecia, 1660, pp. 56-58. Boschini refiere que Velázquez
compró, por 12.000 escudos, dos lienzos de Tiziano» uno de Tintoretto y dos de Veronese. Es evidente
que el precio era altísimo y que el sevillano, si así fuera cierto, pagó regiamente. Más adelante veremos
que el pintor en Venecia cobró en una ocasión, del Banco del Giro, la cantidad de 2.588 que
evidentemente no corresponde con la de Boschini.
14
en la almoneda de Carlos I, mientras que el Caravaggio fue donado por

el almirante de Castilla, y el Noli me tangere de Correggio la Huida a
Egipto, de Ticiano, y la Purificación de Veronés, junto con la Virgen del
Pez de Rafael, expuesta en otra sala, fueron traídos por el duque de
Medina de las Torres y el San Sebastián de Ticiano por los condes de
Benavente.36
CONCLUSIONES
Felipe IV tuteló a una España paradójica. En declive en el terreno
político y económico, se convirtió en el gran mecenas de la época, el
monarca que presidió el Siglo de Oro de la literatura, el teatro y las
artes en España. Más bien, protegía con su manto a aquellos dedicados
a las artes que, por un motivo u otro, eran atraídos a la órbita de su
real presencia, y procuraba encarnar en su propia persona el cultivado
interés en las artes de la paz que se esperaba de los príncipes y los
miembros de la élite gobernante en la Europa de entonces. Olivares,
producto de Salamanca y extravagante mecenas de hombres de letras
en su Sevilla natal, llevó consigo a la corte de Madrid su elevado
concepto de la importancia del mecenazgo y del boato espectacular y
quiso convertirlo en un auténtico modelo de monarca cultivado,
preparado para gobernar un país que había de gozar de la supremacía
sobre los estados de Europa tanto en las artes de la paz como en las de
la guerra.
Ya, al final de su reinado con la imagen de un monarca avejentado,
exhausto por los infortunios y degradaciones de los últimos años de su
reinado, soportando contrariedades y adversidades con resignación
cristiana y fortaleza estoica, renuncia a ser pintado por Velázquez. 37 No
obstante, aunque el recorrido político resulte decepcionante hacia el
final de su largo reinado, los logros culturales no lo eran. José Simón
Díaz calculó que el mecenazgo real de Felipe IV abarcó 223 artistas y
hombres de letras, frente a 76 durante el reinado, hay que reconocer
más breve, de su padre, y 66 durante el de Felipe II. 38 Los registros son
rudimentarios y hubo escritores y artistas avezados que no
consiguieron asegurarse el mecenazgo real que se sentían legitimados a
reclamar. Con todo, la inclusión de tantos hombres de genio o talento
entre aquellos que disfrutaron al menos de una cierta medida de
aprobación y apoyo real sugiere que Felipe IV, con su sensibilidad hacia
las artes, merece por derecho propio su posición central en la historia
del Siglo de Oro español.
36
José Miguel Morán Turina, Fernando Checa Cremades. “El coleccionismo en España: de la cámara de
maravillas a la galería de pinturas.” Cátedra, 1985. p.272 y ss
37
Léase Joaquín Pérez Villanueva, Felipe TV y Luisa Enríquez Manrique de Lara, Condesa de Paredes
de Nava. Un epistolario inédito, Salamanca, Caja de Ahorros, 1986, carta XLIV (8 de julio de 1653).
«...ha nueve años», escribía en 1653, «que no se ha hecho ninguno, y no me inclino a pasar por la flema
de Velázquez, así por ella como por no verme ir envejeciendo».
38
José Simón Díaz, «Los escritores-criados en la época de los Austria», Revista de la Universidad
Complutense (1981), págs. 169-78.
15
Sirviéndonos de los consejos del ínclito Carducho en sus “Diálogos de la

pintura” donde nos insta a saborear del deleite del coleccionismo
porque reporta beneficios no solo a quien lo cultiva, sino también a
aquellos que lo rodean o lo disfrutan con sus percepciones, este trabajo
propone espolear el conocimiento de un determinado periodo, en este
caso, retrocediendo hasta el Siglo de Oro, que quiere acentuar el
creciente interés por el coleccionismo, sobre todo de pintura, que vivió
aquella época, poniendo de manifiesto la intensidad y brillantez de la
misma, estimulando la apreciación del arte en diferentes autores o
lugares distintos. Y a continuación se corre el telón, presentándose la
siguiente exposición desde la mirada de un aficionado pasional situado
al frente del portal de la historia, solicitando su atención y que dichas
miradas converjan en la exhibición que le aguarda.
………….…………
EXPOSICIÓN VIRTUAL
SALA I. EL ALCAZAR.
16
“Que convite más delicioso para el gusto de un discreto, como un culto

museo donde se recrea el entendimiento, se enriquece la memoria, se
alimenta la voluntad, se dilata el corazón y el espiritu se satisface.” 39
Esta elección atiende a un paseo virtual que debe servir sin

condicionantes a la mejor visualización posible de alguna de las obras
que se alberga en el Museo del Prado y como un aliciente más desde el
que acceder a la información sobre los cuadros. El Alcázar de Felipe IV,
en cuya decoración desarrolló un importante papel siempre creciente
Diego Velázquez, se va a ver caracterizado por varios rasgos: una
marcada preferencia por Tiziano y Pedro Pablo Rubens, cuyas obras
ocuparon los lugares más importantes; el deseo de reflejar el poder
dinástico de la Monarquía, como queda de manifiesto en la organización
del salón nuevo; y una insistencia en la procedencia clásica del poder
de la Casa de Austria. Durante su reinado se asentó el interés por la
pintura sobre otras formas de coleccionismo y fueron desapareciendo y
relegándose a lugares secundarios aquellas piezas que se empezaban a
considerar arcaizantes.
1. EL JARDIN DEL AMOR. RUBENS
Num. de catálogo: P01690. Autor: Rubens, Pedro Pablo. Título: El

jardín del Amor. Cronología: 1630 – 1635. Técnica: Óleo. Soporte:
Lienzo. Medidas: 199 cm x 286 cm. Escuela: Flamenca. Tema:
Alegoría.
ARGUMENTOS DEL JARDIN DEL AMOR
39
Baltasar Gracián, El Criticón, II, crisi IV,.
17
El matrimonio de Rubens con Helena Fourment el 6 de diciembre de

1630 probablemente fue el principal incentivo para la realización de
esta obra, en cuya creación Rubens puso especial cuidado, como
indican los innumerables dibujos preparatorios existentes. Pese a
reconocerse las facciones de su esposa en el personaje femenino central
y la casa del artista como marco arquitectónico, el cuadro es la
recreación de una idílica escena cortesana galante, sin pretensiones
narrativas, donde se mezclan personajes de apariencia real con otros
mitológicos. Los amorcillos en el aire portan símbolos del amor
conyugal. Las fuentes de las tres Gracias y de Venus aluden al amor
fecundo. El conjunto es una exaltación del amor y la dicha conyugal. Se
documenta por primera vez en 1666 en el Alcázar de Madrid.40
2. ALEGORIA DE LA VISTA. RUBENS Y JAN BRUEGHEL EL VIEJO
Num. de catálogo: P01394.Autor: Rubens, Pedro Pablo; Brueghel el

Viejo, Jan. Título: La Vista. Cronología: 1617. Técnica: Óleo. Soporte:
Tabla. Medidas: 64,7 cm x 109,5 cm. Escuela: Flamenca. Tema:
Alegoría.
ARGUMENTO DE LA ALEGORIA DE LA VISTA. RUBENS Y JAN

BRUEGHEL EL VIEJO.
40
Ficha y texto extraído de la Web del Museo del Prado. Galería on line.
18
En el caso de La Vista la obra se convierte en una verdadera pintura de

gabinete con una estancia dividida en varios planos. Así vemos en
primer plano una figura desnuda, identificada con Venus, que observa
una pintura que le sujeta Cupido. Ambos fueron pintados por Rubens
una vez que Jan Brueghel había casi concluido la obra. A su alrededor
una colección de diferentes objetos artísticos, desde pinturas a
esculturas, bustos, tapices y orfebrería. La pincelada de Jan Brueghel
busca representar las calidades materiales de los objetos, siguiendo la
tradición de la escuela flamenca del siglo XV. Al fondo, a través de una
ventana aparece una arquitectura, concretamente el Palacio de
Coudenberg, una de las residencias de los archiduques Isabel Clara
Eugenia y Alberto, gobernadores de Flandes. Al otro lado vemos una
estancia con más pinturas y esculturas. La composición ha sido
estudiada y así se han podido identificar muchas obras, algunas de
ellas perdidas en la actualidad. Entre ellas encontramos, sobre los
bustos, la Cacería del tigre, el león y el leopardo de Rubens conservada
hoy en el Museo de Bellas Artes de Rennes o su Virgen de la Guirnalda
del Musée du Louvre, otra de las colaboraciones con Jan Brueghel el
viejo, además de obras de Frans Snyders, Tiziano o Rafael entre otros
muchos. También dos replicas de pequeño tamaño de las esculturas del
día y la noche de Miguel Ángel para la tumba de Giuliano de Medici en
Florencia. Muchos autores han estudiado la posible vinculación de
estas pinturas a los archiduques, debido a la evidente la relación de las
obras con ellos. La lámpara que cuelga del techo muestra el águila
bicéfala, símbolo de los Austrias. La serie de "Los Sentidos" (P1394 -
P1398) es uno de los mayores logros estéticos de la colaboración
artística entre Rubens, que realizó las figuras alegóricas de cada uno de
los sentidos, y Jan Brueghel, que representó los exuberantes escenarios
cortesanos.
3. MOISES SALVADO DE LAS AGUAS. ORAZIO GENTILESCHI.
19
Num. de catálogo: P00147. Autor: Gentileschi, Orazio Lomi de. Título:

Moisés salvado de las aguas. Cronología: 1633. Técnica: Óleo.
Soporte: Lienzo. Medidas: 242 cm x 281 cm. Escuela: Italiana. Tema:
Religión
MOISES SALVADO DE LAS AGUAS. ORAZIO GENTILESCHI.

ARGUMENTO.
Moisés es depositado por su madre en una cesta que abandona en el

Nilo, de donde es salvado por la hija del Faraón (Éxodo 2). Gentileschi
tuvo una primera formación en Florencia para luego trasladarse a Roma
donde fue amigo de Caravaggio, realizando obras próximas a su estilo
que interpreta de forma personal. Posteriormente trabajó en Génova y
en París, pasando después a Londres, donde acabó su vida. Este lienzo
de carácter sofisticado y elegante, con suntuosas gamas cromáticas, fue
pintado durante su estancia en la corte de Carlos I de Inglaterra como
regalo del artista a Felipe IV de España.
20
4. SÍSIFO. TIZIANO
Num. de catálogo: P00426. Autor: Tiziano, Vecellio di Gregorio. Título:

Sísifo. Cronología: 1548 – 1549. Técnica: Óleo. Soporte: Lienzo.
Medidas: 237 cm x 216 cm. Escuela: Italiana. Tema: Mitología.
SÍSIFO. TIZIANO. ARGUMENTO.
Las llamadas Furias eran cuatro: Ticio (P427), Sísifo (P426), Ixión y
Tántalo, un conjunto encargado a Tiziano por María de Hungría,
hermana de Carlos V, para la Gran Sala del Palacio de Binche. En las
Metamorfosis, el poeta romano Ovidio narra el sufrimiento de Sísifo,
condenado por engañar a los dioses a cargar con una roca que siempre
caía rodando antes de llegar a la cima de la montaña. Realizada cuando
mayor era la influencia de Miguel Ángel en Tiziano, fue concebida como
21
advertencia para quienes osasen desafiar a los dioses en un momento

de confrontación del poder imperial con los príncipes protestantes. A
pesar de la influencia de Miguel Ángel, Tiziano llegó mediante el color a
resultados muy distintos. Sísifo constituye el mejor ejemplo, pues a
diferencia de Ticio, la sensación de dinamismo no fue confiada a la
torsión del cuerpo, sino a las vibrantes lenguas de fuego y lava que caen
de la cima de la montaña, plasmadas en densas pinceladas de rojo y
amarillo. Las Furias permanecieron en Binche hasta la destrucción del
palacio por tropas francesas en 1554. En 1558, María de Hungría las
legó a Felipe II, que las destinó al Alcázar de Madrid, donde en 1566 el
poeta Juan de Mal Lara compuso para cada una cuatro versos latinos y
una octava.41 Permanecieron en el Alcázar hasta el incendio de 1734,
cuando ardieron Ixión y Tántalo. Tras un efímero paso por el Buen
Retiro, donde se citan en 1747, se colgaron en la antesala del Palacio
Real Nuevo hasta su ingreso en el Museo del Prado.
41
Se conoce un único testimonio del poema, en concreto, el manuscrito Hércules
animoso, dirigido al Príncipe D. Carlos Nuestro Señor, por Joan de Mallara (Lisboa,
Biblioteca da Ajuda, ms. 50-1-38). El manuscrito se conserva en mal estado, debido,
sobretodo, a numerosas manchas de tinta que impiden su lectura. Dedicado al
príncipe Carlos (1545-1568), es un poema narrativo de sesgo épico-alegórico en
octavas reales que compara los doce trabajos de Hércules con las gestas bélicas del
emperador Carlos V.
22
SALA 2. EL PALACIO DEL BUEN RETIRO.
El palacio del Buen Retiro fue un palacio para el rey. Justamente para
Felipe IV, a quien su valido el Conde Duque de Olivares brindó un lugar
de descanso y recogimiento. Posiblemente para que en él arrinconara el
declive del Imperio español. La voluntad del Conde Duque fue la
principal promotora de la construcción, pero el temperamento del
soberano, su deleite por el arte y su ambición coleccionista tutelaron
este conjunto, humilde en la forma, confuso en la traza, pero
majestuoso en la riqueza y suntuosidad de sus interiores.
Desconocemos si el rey pensó alguna vez en este palacio como
expresión del esplendor de la monarquía. No parece un planteamiento
adecuado para un lugar de placer, pero sin embargo esa idea prevaleció
en la decoración del más importante de sus salones: el Salón de Reinos
o Salón Grande, como entonces se le denominaba. Entre 1634 y 1635
los artistas más ilustres de la época, -Velázquez, Zurbarán, Carducho,
Maíno, Pereda, etc.-, pintaron para él escenas de triunfos bélicos y los
retratos ecuestres de la familia real, siguiendo una tradición decorativa
palaciega conocida con el nombre de Salón de la virtud del príncipe.
Esta consistía en la ornamentación de salones de carácter público con
imágenes destinadas a mostrar el poder y la gloria del soberano. Estos
programas fueron muy utilizados en el siglo XVI debido a las
condiciones políticas de la época, manteniéndose en el XVII, aunque
concediendo cada vez mayor importancia a la alegoría, que fue
sustituyendo paulatinamente a lo narrativo. Por consiguiente el
planteamiento de la decoración del Salón de Reinos, basada en el relato
de hechos históricos, era arcaizante en el momento de su realización,
pero fue elegida conscientemente con la intención de mantener una
tradición especialmente vinculada a los Habsburgo. La elección del
siguiente programa expositivo obedece a razones obvias donde se
muestra que al gran rey coleccionista le atraía una pasión desaforada
hacia Tiziano que, habían inclinado definitivamente sus gustos más que
hacia la pintura italiana moderna, hacia la de los pintores más
venecianistas de su siglo: primero Rubens y más tarde Velázquez. Por
ello, y desde la óptica de los gustos del rey, no puede dejar de
sorprender el dominio de lo italiano en el Buen Retiro.
23
1. OFRENDA A VENUS. TIZIANO
Num. de catálogo: P00419. Autor: Tiziano, Vecellio di Gregorio.

Título: Ofrenda a Venus. Cronología: 1518 – 1519. Técnica: Óleo.
Soporte: Lienzo. Medidas: 172 cm x 175 cm. Escuela: Italiana. Tema:
Mitología.
OFRENDA A VENUS. TIZIANO. ARGUMENTO.
Multitud de amorcillos se reúnen para ofrecer frutos en ofrenda a la

estatua de la diosa de la Belleza y del Amor, Venus, junto a dos ninfas
situadas a la derecha de la escena. La composición deriva de uno de los
sesenta y cuatro cuadros, vistos o imaginados, que Filóstrato (hacia
170-245) describe en sus Imagines (Imagines I, 6). Tiziano otorga
especial importancia a los cupidos que, a diferencia del boceto, son el
centro de la composición, inspirándose para muchos de ellos en
conocidas estatuas clásicas. La obra fue realizada, junto a otras como
La Bacanal de los andrios (P00418), para el llamado “Camerino de
alabastro” de Alfonso I de Este en Ferrara. En 1598 fueron trasladadas
al Palacio Aldobrandini en Roma y, en 1637, Niccolo Ludovisi se las
entregó a Felipe IV (1606-1665) por medio del conde de Monterrey en
pago del Estado de Piombino.
24
2. BACANAL DE LOS ANDRIOS. TIZIANO
Num. de catálogo: P00418. Autor: Tiziano, Vecellio di Gregorio.

Título: La bacanal de los andrios. Cronología: 1523 – 1526. Técnica:
Óleo. Soporte: Lienzo. Medidas: 175 cm x 193 cm. Escuela: Italiana.
Tema: Mitología.
LA BACANAL DE LOS ANDRIOS. TIZIANO. ARGUMENTO.
Celebración de los efectos del vino en la isla de los Andrios, en la que la

bebida manaba de un arroyo por gracia del dios Baco. Una ninfa
aparece desnuda en primer término y al fondo sobre el montículo, yace
Sileno, asiduo acompañante del dios. El pasaje de la partitura situada
en el centro inferior de la composición ha sido atribuido al músico
flamenco, activo en la corte de Ferrara, Adriaen Willaert. Su letra, “Qui
boyt et ne reboyt il ne seet que boyre soit” (“Quien bebe y no repite no
sabe lo que es beber”) hace referencia a la celebración del vino por parte
de hombres y dioses.
25
3. FELIPE IV A CABALLO DE VELAZQUEZ.
Núm. de catálogo: P01178. Autor: Velázquez, Diego Rodríguez de Silva

y. Título: Felipe IV, a caballo. Cronología: Hacia 1635. Técnica: Óleo.
Soporte: Lienzo. Medidas: 303 cm x 317 cm. Escuela: Española.
Tema: Retrato.
FELIPE IV A CABALLO DE VELAZQUEZ. ARGUMENTO.
Hijo de Felipe III (1578 - 1621) y Margarita de Austria (1584 - 1611),

nace en 1605 y muere en 1665.Considerada completamente de mano de
Velázquez, el artista presenta una reflexión personal sobre un género de
gran prestigio en ambientes áulicos: el retrato ecuestre. Es muy
probable que a la hora de realizarlo el pintor tuviera en cuenta los
ejemplos de Tiziano Carlos V en la batalla de Mühlberg (P00410) y
Rubens. Velázquez huye de toda retórica y se concentra en transmitir lo
esencial: la imagen del Rey armado como general, que domina seguro
los ímpetus de su caballo en corveta y que es, por tanto, capaz de llevar
con mano firme las riendas de su Estado y de su propio carácter. Su
postura erguida y su gesto firme contribuyen a aumentar la sensación
de majestad. Prueba del cuidado que el artista puso en la elaboración
26
del retrato son las correcciones -pentimenti- que se observan en la

cabeza, busto y pierna del Rey y en las patas traseras y cola del caballo.
Este lienzo fue pintado para uno de los extremos menores del Salón de
Reinos del Palacio del Buen Retiro en Madrid, como pareja de La reina
Isabel de Borbón, a caballo (P01179). Aparece citado desde 1734 hasta
1814 en los inventarios del Palacio Real de Madrid, ingresando en las
colecciones del Museo del Prado en 1819.
4. HÉRCULES LUCHA CON EL LEÓN DE NEMEA. ZURBARAN
Num. de catálogo: P01243. Autor: Zurbarán, Francisco de. Título:

Hércules lucha con el león de Nemea. Cronología: 1634. Técnica: Óleo.
Tema: Mitología.
HÉRCULES LUCHA CON EL LEÓN DE NEMEA. ZURBARAN.

ARGUMENTO.
Un temible león asolaba la región de Nemea y atemorizaba a sus

habitantes, impidiendo el normal desarrollo de sus tierras. Los doce
trabajos de Hércules del marqués de Villena, junto a la Filosofía secreta
de Juan Pérez de Moya (1585) y el Teatro de los dioses de la gentilidad
de Baltasar de Victoria (1620-1624), fueron seguramente los textos de
referencia para la concepción de la serie sobre los trabajos de Hércules
27
destinada al Salón de Reinos. Villena ambientó esta escena en un

paraje abrupto y pedregoso que se había convertido en refugio del león,
y así se ilustra en la estampa que acompaña su narración. Zurbarán dio
a su paisaje ese mismo aspecto, algo que, en cambio, no aparece en las
otras fuentes grabadas que se suelen proponer como las principales
referencias compositivas del pintor. Hablamos de las series de que sobre
el mismo tema realizaron Cornelis Cort (1533-1578), a partir de dibujos
de Frans Floris, y Hans Sebald Beham, este último en la década de los
cuarenta del siglo XVI. Para este episodio el extremeño siguió la
estampa de Cort en lo que se refiere a la disposición del héroe, y a
Beham en la concepción y situación del león, de pie en el momento en
que Hércules se abalanza hacia él y lo asfixia con los brazos tras
aturdirlo con el garrote, que aparece en la pintura de Zurbarán en
primer término, en el suelo. Villena se refiere a este momento y subraya
la fiereza del animal. En esta pintura, es la cabeza del animal el
elemento que corona la composición piramidal que dibujan las dos
figuras entrelazadas, toda vez que la de Hércules se oculta parcialmente
con el antebrazo derecho. El dramatismo de la escena se subraya
además por la elección de una luz de atardecer que baña el cuerpo de
Hércules remarcando su fuerte musculatura y el esfuerzo del momento,
un recurso que se repetirá en todo el conjunto para hacer destacar a
héroe, con el que se sentía emparentado Felipe IV como legítimo sucesor
de los Habsburgo y titular del trono español. Como ocurre en otras
historias en las que Hércules vence a un monstruo o animal fabuloso
tras una difícil lucha, el triunfo sobre el león de Nemea simboliza tanto
el valor del héroe, y con él, el del rey y la monarquía, como el triunfo de
la Virtud sobre el Mal y la Discordia. A propósito de este episodio
concreto, el marqués de Villena ve en el león de Nemea una
representación de la soberbia y de los vicios, un animal al que Hércules,
al despojar de su piel, doblega para devolver la virtud y la paz a los
estados. Tras matar al león, Hércules lo despellejó para convertir la piel
en su vestidura, pasando a ser uno de sus atributos característicos, que
se consideraba también elemento de protección.42
42
Texto extractado de Ruiz, L. en: El Palacio del Rey Planeta. Felipe IV y el Buen Retiro, Museo
Nacional del Prado, 2005, p. 148.
28
5. LA RENDICION DE BREDA DE VELAZQUEZ

y. Título: Las lanzas o La rendición de Breda. Cronología: Hacia 1635.
Técnica: Óleo. Soporte: Lienzo. Medidas: 307 cm x 367 cm. Escuela:
Española. Tema: Militar.
LA RENDICION DE BREDA DE VELAZQUEZ. ARGUMENTO.
Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes,

recibe del gobernador holandés, Justino de Nassau, las llaves de la
ciudad de Breda, rendida tras un largo asedio. El hecho, acaecido el 5
de junio de 1625, se consideró en su momento un episodio clave de la
larga guerra que mantuvieron los españoles para evitar la
independencia holandesa.
La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el

concepto de clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros
cuadros de historia contemporánea, Velázquez no se recrea en la
victoria, y la batalla tan solo está presente en el fondo humeante. El
pintor centra la atención en el primer plano en el que se desarrolla no
tanto el final de la guerra como el principio de la paz.
29
El cuadro es una excelente muestra del dominio de todos los recursos

pictóricos por parte del autor: habilidad para introducir la atmósfera, la
luz y el paisaje en sus lienzos, maestría retratística y conocimiento
profundo de la perspectiva aérea.
30
SALA 3. LA TORRE DE LA PARADA.
Uno de los denominados «sitios reales», es decir, residencias que los

monarcas españoles tenían diseminadas por todo el país, se
diferenciaba de los demás en que no se trataba ni de un palacio urbano
ni de una villa suburbana o una fundación religiosa con una zona
habilitada para el servicio civil, sino que era un pabellón de caza
preparado para alojar al rey y su séquito. En ese tiempo, el rey encargó
a algunos de los pintores más importantes relacionados con la corte
española un gran número de pinturas, que por su cantidad, por su
coherencia temática y por la extraordinaria calidad de algunas de ellas,
convierten a ese lugar en uno de los puntos de referencia para la
historia de la pintura flamenca y española de esa época. Un fascinante
recorrido a través de la historia de la pintura donde se despliega todo
un repertorio de representaciones. Desde el punto de vista de la riqueza
y diversidad de su contenido, la serie apenas encuentra parangón en la
pintura europea de su tiempo. La decoración de la Torre de la Parada
constituye, junto con la construcción y amueblamiento del palacio del
Buen Retiro, el principal testigo de la importantísima actividad artística
que generó Felipe IV en los años treinta del siglo XVII, que fue el
momento en el que llegó a su punto más álgido la cultura cortesana en
España. Asombra pensar en la cantidad, variedad e intensidad de
historias que albergó ese edificio relativamente modesto, así como en la
altísima calidad de muchas de esas obras.
31
1. FELIPE IV, CAZADOR, DE VELÁZQUEZ

y. Título: Felipe IV, cazador. Cronología: 1632 – 1634. Técnica: Óleo.
Tema: Retrato.
FELIVE IV CAZADOR DE VELAZQUEZ. ARGUMENTO.
32
Pintado para la Torre de la Parada, pabellón de caza situado en los

montes de El Pardo que se reforma y reacondiciona entre 1635 y 1638.
El Rey viste un tabardo de color marrón pardo con mangas anchas, por
debajo de las cuales asoma un sayo más rico. El atuendo se completa
con una gorra del mismo color, un cuello de encaje de Flandes y
guantes de ante de color ámbar. El Monarca está acompañado por un
espléndido mastín, al que Velázquez concede una gran importancia.
Como recurso estético y compositivo Velázquez coloca tras la figura del

Rey un árbol para hacer destacar su rostro. En la posición de su mano
y pierna izquierdas y en la boca de arcabuz se aprecian algunos
arrepentimientos.
La caza es considerada una actividad muy apropiada para la educación

de los monarcas y los nobles, ya que fortalece el cuerpo y ayuda a
desarrollar una serie de virtudes necesarias para el correcto ejercicio del
poder, como la paciencia, la astucia y la prudencia.
2. EL PRINCIPE BALTASAR CARLOS, CAZADOR, DE VELAZQUEZ
33
Num. de catálogo: P01189. Autor: Velázquez, Diego Rodríguez de Silva

y. Título: El príncipe Baltasar Carlos, cazador. Cronología: 1635 –
1636. Técnica: Óleo. Soporte: Lienzo. Medidas: 191 cm x 103 cm.
Escuela: Española. Tema: Retrato.
EL PRINCIPE BALTASAR CARLOS, CAZADOR DE VELAZQUEZ.

ARGUMENTO
Hijo de Felipe IV e Isabel de Borbón nace en 1629 y muere en 1646. En

él estaban depositadas todas las esperanzas de sucesión dinástica que
se ven truncadas con su temprana muerte. La caza es considerada
como una actividad muy apropiada para la educación de los monarcas
34
y, desde muy joven, el Príncipe destaca por su gran habilidad y pericia

en las jornadas cinegéticas. Acompañado por dos magníficos perros
-recortado el del lado derecho al reducirse las dimensiones del lienzo
original- las azuladas montañas del fondo aluden a la sierra madrileña
y son buena muestra del interés que Velázquez concede al paisaje y a
los fenómenos atmosféricos.
Pintado para la Torre de la Parada, la inscripción de la parte

inferior izquierda, que indica que el Príncipe tiene seis años, sirve para
fechar este retrato entre octubre de 1635 y el mismo mes de 1636.
35
SALA 4. EL ESCORIAL
Los cuadros de Tiziano sirvieron de verdadera doctrina a autores como

Pedro Pablo Rubens y Diego Velázquez, mientras que las decoraciones
italianas al fresco influenciaron de manera decisiva a algunos de los
pintores barrocos españoles, como Vicente Carducho y Francisco
Ribalta. Bajo el reinado de Felipe IV, la colección pictórica de El Escorial
iba a acrecentarse con algunos de los magníficos tesoros que hoy
forman parte del Museo del Prado. En El Escorial los cuadros donados
por él van a ser en su totalidad, y de acuerdo con el carácter del edificio,
de tema religioso. En realidad, los dos lugares que recibieron la máxima
atención por parte del rey y Velázquez, la sacristía y las salas
capitulares, se concibieron como verdaderos museos de lo mejor que en
el terreno de la imagen sagrada poseía la colección real.
1. LA RELIGIÓN SOCORRIDA POR ESPAÑA. TIZIANO
36
Num. de catálogo. P00430. Autor: Tiziano, Vecellio di Gregorio. Título:

La Religión socorrida por España. Cronología: 1572 – 1575. Técnica:
Óleo. Soporte: Lienzo. Medidas: 168 cm x 168 cm. Escuela: Italiana.
Tema: Alegoría.
LA RELIGION SOCORRIDA POR ESPAÑA. TIZIANO. ARGUMENTO.
La Religión, situada a la derecha y sólo tapada con un paño azul, es

rescatada por España, portando un escudo con las armas de Felipe II
(1556-1598) y el estandarte de la Victoria, de la amenaza turca que
aparece sobre un carro en el mar.
Esta obra conmemora la Batalla de Lepanto, 7 de octubre de 1571,

cuando las tropas de la Liga Santa (España, Venecia y los Estados
Pontificios) vencieron a las turcas parando la expansión del Imperio
Otomano de Selim II (1524-1574).
La escena está basada en una composición mitológica concebida por

Tiziano para Alfonso de Este (1486-1534) hoy perdida.
Esta obra llegó a Madrid en 1575 junto a Felipe II, después de la

Victoria de Lepanto. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado en
1839.
2. EL LAVATORIO DE TINTORETTO
Num. de catálogo: P02824. Autor: Tintoretto, Jacopo Robusti. Título:

El lavatorio. Cronología: 1548 – 1549. Técnica: Óleo. Soporte: Lienzo.
Medidas: 210 cm x 533 cm. Escuela: Italiana. Tema: Religión.
EL LAVATORIO DE TINTORETTO. ARGUMENTO.
Escena del Nuevo Testamento (Juan 13, 1-20) que muestra el momento
justo anterior a la Última Cena, en el que Jesús se dispone a lavar los
pies de San Pedro, como ejemplo de humildad y servicio al prójimo. El
37
desplazamiento a un lateral de los actores principales, Cristo y San

Pedro, responde a su emplazamiento original en el muro derecho del
presbiterio de San Marcuola, de tal modo que la acción de Cristo
lavando los pies a San Pedro era la parte de lienzo más próxima a la
feligresía. Contemplado desde la derecha el cuadro cobra una
coherencia extraordinaria, desaparecen los espacios muertos entre los
personajes, y la composición se ordena a lo largo de una diagonal que,
partiendo de Cristo y San Pedro, prosigue por la mesa y los Apóstoles
en torno a ella para finalizar en el arco al fondo del canal, verdadero
punto de fuga de la obra, extraído del grabado “La Scena Trágica” del
Secondo libro di prospettiva de Sebastiano Serlio (París, 1545). A la
derecha se vislumbra la celebración de la Última Cena en otra estancia.
La inclusión de este episodio se justifica por tratarse de dos momentos
sucesivos del relato evangélico, pero también como alusión al cuadro
que colgaba enfrente en el presbiterio de San Marcuola, una Última
Cena también de Tintoretto. Adquirido por Carlos I de Inglaterra, a su
muerte fue comprado por don Luis de Haro, quien la regaló a Felipe IV,
que lo destinó a la sacristía de El Escorial, donde permaneció hasta su
ingreso en el Museo Nacional del Prado en 1939.
3. NOLI ME TANGERE DE CORREGIO.
38
Num. de catálogo. P00111. Autor: Correggio. Título: Noli me tangere.

Cronología: Hacia 1525. Técnica: Óleo. Soporte: Tabla. Medidas: 130
cm x 103 cm. Escuela: Italiana. Tema: Religión.
NOLI ME TANGERE DE CORREGIO. ARGUMENTO.
María Magdalena, de rodillas y ricamente vestida a la moda del siglo

XVI, reconoce a Cristo resucitado en la figura de un hortelano. La
escena muestra la primera aparición de Cristo tras su muerte, narrada
en el Nuevo Testamento (Juan 20, 11-18). Magdalena, acaba de
reconocer a su Maestro que, situado junto a unos aperos de labranza,
señala al cielo indicándole “No me toques (Noli me tangere), que todavía
no he subido al Padre”.
El detallismo con que la obra está pintada delata el destino del encargo,
la capilla de la familia Ercolani en Bolonia, uno de los pocos encargos
privados realizados por Correggio tras regresar a Parma en 1520
después de su estancia de formación en Roma.
La composición es de un equilibrio extraordinario, en el que se

contrarrestan la inestabilidad de la figura de la Magdalena con la
serenidad de Cristo frente a un paisaje iluminado por la luz del
amanecer.
Esta obra fue regalada por el príncipe Ludovisi a Felipe IV (1605-1665),

quien destinó la obra al Monasterio de El Escorial.
4. LA CORONACION DE ESPINAS. VAN DYCK
Num. de
catálogo:
P01474.
Autor: Dyck,
Antonio van.
Título: La
Coronación
de espinas.
Cronología:
1618 –
1620.
Técnica:
Óleo.
Soporte:
39
Lienzo. Medidas: 225 cm x 197 cm. Escuela: Flamenca. Tema:

Religión.
LA CORONACION DE ESPINAS. VAN DYCK. ARGUMENTO.
Varias figuras rodean y escarnecen a Cristo. Un soldado armado y un

verdugo le colocan la Corona de espinas, mientras otro le ofrece la caña
como cetro. La escena es contemplada por otras dos figuras desde la
ventana. Obra realizada por Van Dyck en su periodo juvenil, cuando
demuestra una gran influencia de la pintura veneciana. Así, la figura de
Jesús está directamente inspirada en un modelo de Tiziano. La
composición, con Cristo en el eje, deriva del aprendizaje del pintor con
Rubens, así como los recursos de claroscuro, que éste empleó en las
primeras décadas del siglo XVII. La obra fue realizada en varias fases,
siendo el perro y los hombres junto a la ventana adiciones a la
composición inicial. Se observan arrepentimientos: un pie entre Cristo y
el perro y una mano en el extremo izquierdo, junto al codo del verdugo.
La reflectografía infrarroja y la radiografía permiten observar con gran
nitidez la escena pintada por Van Dyck y determinar con precisión sus
modificaciones, relacionadas con las sucesivas fases en las que se
desarrolló el proceso pictórico y que se pueden comparar con la otra
versión que realizó del cuadro, ahora perdida. El principal cambio es la
eliminación de los dos soldados de cuerpo entero que estaban situados
a la izquierda de la escena, como en la versión perdida. El hecho de que
se puedan observar hasta los más mínimos detalles, tanto de las formas
como del trabajo de las luces y las sombras, demuestra que las figuras
estaban prácticamente finalizadas cuando el artista decidió ocultarlas 43.
Regalada por el artista a Rubens, la obra fue adquirida a su muerte
para Felipe IV, quien la destinó al Monasterio de El Escorial, de donde
ingresó en el Museo en 1839.
5. LA VIRGEN DEL PEZ DE RAFAEL

43
(Texto extractado de Alba, Laura; Jover, Maite; Gayo, María Dolores: "Introducción a los estudios
técnicos: la práctica artística del joven Van Dyck", El joven Van Dyck, Museo Nacional del Prado, 2012).
40
Num. de catálogo: P00297. Autor: Rafael. Título: Sagrada Familia con

Rafael, Tobías y San Jerónimo, o Virgen del pez. Cronología: 1513 –
1514. Técnica: Óleo. Soporte: Tabla. Medidas: 215 cm x 158 cm.
Escuela: Italiana. Tema: Religión
LA VIRGEN DEL PEZ DE RAFAEL. ARGUMENTO.
La Virgen María sostiene al Niño Jesús en su regazo sentada sobre un

trono con San Jerónimo a la derecha vestido de cardenal, leyendo la
Vulgata (la Biblia que él mismo tradujo al latín) y acompañado de su
símbolo el león, y a la izquierda, el Arcángel Rafael con Tobías, quien
sostiene el pez con el que sanará la ceguera de su padre.
Esta obra es conocida como La Virgen del pez, y fue encargada por
Geronimo del Doce para la capilla de Santa Rosalía del Monasterio de
San Domenico en Nápoles.
41
El uso del color y la maestría de la composición, que tras su aparente

sencillez esconde complejas formas triangulares, rectangulares y
diagonales, remiten a la Estancia de Heliodoro que Rafael pintó en el
Vaticano.
Se conservan dibujos preparatorios para esta obra en la Galleria de los

Uffizi en Florencia y en la National Gallery of Scotland en Edimburgo.
Esta pintura fue adquirida por el virrey de Nápoles para Felipe IV

(1605-1665), y tras un breve paso por la capilla del Alcázar ingresó en
1645 en el Monasterio de El Escorial, de donde pasó a las colecciones
del Museo del Prado.
6. LA PIEDAD DE VAN DYCK
Num. de catálogo: P01642. Autor: Dyck, Antonio van. Título: La

Piedad. Cronología: 1628 – 1632. Técnica: Óleo. Soporte: Lienzo.
Medidas: 203 cm x 170 cm. Escuela: Flamenca. Tema: Religión.
42
LA PIEDAD DE VAN DYCK. ARGUMENTO.
Cristo muerto, representado sobre su propia mortaja, es sostenido por

su Madre, quien mira implorante al cielo. María Magdalena besa la
mano de Jesús, mientras San Juan, en un plano más retrasado,
contempla la escena. En primer término, delante del Sepulcro, la
Corona, los Clavos y el letrero en hebreo, griego y latín, recuerdan la
Crucifixión. La postura de Jesús en las rodillas de María y el
dramatismo de la obra se vinculan a la tradición medieval germánica.
Inspirada directamente en un grabado de Goltzius, tiene también
grandes influencias de Rubens, aunque la fuerte intensidad dramática y
el patetismo de los personajes son propios de las obras religiosas de la
época madura de Van Dyck. La reflectografía infrarroja y la radiografía
revelan que la figura de Cristo que el artista esbozó y comenzó a pintar
era idéntica a la que aparece en La Lamentación del Kunsthistorisches
Museum de Viena. Sin embargo, durante el proceso pictórico realizó
modificaciones encaminadas a acentuar la languidez del cuerpo muerto
y a alargar ligeramente el canon. Las piernas, que estaban pintadas, y
prácticamente acabadas, en una posición de escorzo, son replanteadas
en una postura más lineal que disminuye la tensión del cuerpo. Ingresó
en el Museo desde el Monasterio de El Escorial, donde está
documentada desde 1657.
CATÁLOGO
43
INDICE
PRESENTACION GENERAL. INTRODUCCIÓN.......................................1

EXPOSICION GENERAL. NUEVOS TIPOS DE COLECCIONISMO...........1
ARTE COMO INSTRUMENTO PRIVILEGIADO DE LA DIPLOMACIA.......2
EL ALCAZAR. TEMAS RELIGIOSOS Y PROFANOS................................5
PALACIO DEL BUEN RETIRO. TEATRO INDISPENSABLE PARA LA
MAGNIFICENCIA REAL.........................................................................8
LA TORRE DE LA PARADA. DECORACION HETERODOXA.................12
EL ESCORIAL. HACIA UN GUSTO PLENAMENTE BARROCO..............14
CONCLUSIONES.................................................................................15
EXPOSICIÓN VIRTUAL........................................................................17
SALA I. EL ALCAZAR........................................................................17
1. EL JARDIN DEL AMOR. RUBENS...............................................17
2. ALEGORIA DE LA VISTA. RUBENS Y JAN BRUEGHEL EL VIEJO 18
3. MOISES SALVADO DE LAS AGUAS. ORAZIO GENTILESCHI.......20
4. SÍSIFO. TIZIANO..........................................................................21
SALA 2. EL PALACIO DEL BUEN RETIRO........................................23
1. OFRENDA A VENUS. TIZIANO.....................................................24
2. BACANAL DE LOS ANDRIOS. TIZIANO........................................25
3. FELIPE IV A CABALLO DE VELAZQUEZ......................................26
4. HÉRCULES LUCHA CON EL LEÓN DE NEMEA. ZURBARAN.......27
5. LA RENDICION DE BREDA DE VELAZQUEZ...............................29
SALA 3. LA TORRE DE LA PARADA.................................................31
1. FELIPE IV, CAZADOR, DE VELÁZQUEZ.....................................32
2. EL PRINCIPE BALTASAR CARLOS, CAZADOR, DE VELAZQUEZ..34
SALA 4. EL ESCORIAL.....................................................................36
1. LA RELIGIÓN SOCORRIDA POR ESPAÑA. TIZIANO......................36
2. EL LAVATORIO DE TINTORETTO.................................................37
3. NOLI ME TANGERE DE CORREGIO.............................................38
4. LA CORONACION DE ESPINAS. VAN DYCK.................................39
5. LA VIRGEN DEL PEZ DE RAFAEL................................................41
6. LA PIEDAD DE VAN DYCK...........................................................42
BIBLIOGRAFIA GENERAL
44
BROWN JONATHAN; ELLIOTT JOHN H. Un palacio para el rey. El Buen

Retiro y la corte de Felipe IV. Madrid: Revista de Occidente, 1981 1988
imp. 319 p. ISBN 8429251111
CHECA CREMADES, FERNANDO; MORÁN TURINA, JOSÉ MIGUEL. El

mundo de la Corte. La actitud del príncipe hacia las Bellas Artes. En
CHECA CREMADES, FERNANDO. El Barroco. Madrid, Ediciones Istmo.
1989, capítulo III.
COLOMER, JOSÉ LUIS. Arte y diplomacia de la Monarquía Hispánica en el

siglo XVII. Madrid: Fernando Villaverde, 2003. 484 p. ISBN 8493340308
MORÁN TURINA, JOSÉ MIGUEL; CHECA CREMADES, FERNANDO. El

coleccionismo en España: de la cámara de maravillas a la galería de
pinturas. Madrid: Cátedra, 1985. 306 p. ISBN 8437605016
45
AUTOR: ANSELMO CARVAJAL GALAN.

CENTRO ASOCIADO DE MERIDA. UNED.
COMISARIA DE LA EXPOSICION:
MARISA ROMERO MORA
46
ANEXO I
BIBLIOGRAFIA
AHN, Consejos, libro 636, fols. 484v-485, citado en Morán Turina, M.,
“Importaciones y exportaciones de pinturas en el siglo XVII a través de los
registros de los libros de pasos”, en AA.VV., Madrid en el contexto de lo
hispánico en la época de los descubrimientos, Madrid, 1994, T. I, p. 552; y
Bertolotti, A., “Esportazioni di oggetti di Belle Arti da Roma in Spagna”,
Archivio storico della cittá e provincia di Roma, 1880, IV, fasc. III, p. 283.
AHN, E, libro 91, citado en Brown, J. y Elliot, J. H., “The Marquis of

Castel Rodrigo and the landscape paintings in the Buen Retiro”, The
Burlington Magazine, núm. 1007, 1987, p. 104.
ALBERTI, RAFAEL. A la Pintura: poema del color y la línea (1945-1976).

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