Réquiem en Re menor KV 626:

W.A. Mozart
Análisis de una obra maestra

Oscar Cornejo Rideau

Fabian Rubio Fuenzalida
Oscar Cornejo Rideau
Fabian Rubio Fuenzalida

“Siento que estoy escribiendo el Réquiem para mi propia muerte...

Mis ideas están confusas. Me cuesta mucho trabajo recuperar el equilibrio. La imagen de ese
hombre no cesa de acosarme; lo veo siempre frente a mí, reprochándome mi lentitud y
reclamándome con brusquedad la obra prometida. Trabajo sin cesar, porque el trabajo me
fatiga menos que el descanso. Con todo, ahora me siento con más confianza. Sé que el final de
mi vida está próximo, que no tardaré en morir. Estoy al límite de mis fuerzas, con tanto como
aun me queda por hacer, y con tantas ganas de vivir. Esperaba que mis fuerzas diesen otro
resultado, pero nadie puede modificar el curso del destino. Nadie puede alargar sus días.
Acepto humildemente los designios de la Divina Providencia y estoy acabando mi misa de
difuntos. ¡Dios quiera que esté terminada a tiempo!”

(W.A Mozart, carta a Antonio Salieri, 7 de septiembre, 1791)

Un día de julio de 1971, cinco meses antes de su muerte, Wolfang Amadeus Mozart (1756-
1791), recibe la visita de un misterioso personaje que, en nombre de un anónimo amante de la
música, le encarga una misa de Réquiem. Mozart, quien en ese entonces se hallaba enfermo y
sumido en una difícil situación económica, rápidamente llega a un acuerdo y acepta el
encargo. A pesar de que éste no especificaba fecha de entrega –por lo que contaba con la
completa libertad para llevar a cabo el proceso creativo–, Mozart se ve constantemente
abrumado por las visitas de este misterioso personaje, quien consultaba sobre sus avances en
la obra.

Si bien las circunstancias no eran del todo favorables para el compositor, en aquel tiempo
Mozart vivió uno de sus periodos más productivos en lo que a creación musical se refiere:
obras instrumentales mayores como las grandes sinfonías KV543, KV550 y KV551; el concierto
para piano KV595, los quintetos para cuerda KV593, KV614; el maravilloso Singspiel “La flauta
mágica” y la ópera solemne “La clemenza di Tito” son una muestra de su genio todavía
fecundo. Sin embargo, el día 5 de diciembre de 1971, aquejado por sus constantes dolores,
fallece en Viena, dejando así inconclusa su misa de Réquiem y uno de los legados más grandes
de la historia de la música.

Su viuda Constanze, hallándose totalmente desamparada económicamente tras la muerte su

marido, decide entonces encargarle en secreto a algunos de sus discípulos la finalización de la
obra, con el fin de presentarla como el último trabajo escrito por este en vida. La composición
del Réquiem en Re menor queda entonces en manos de Franz Xaver Süssmayr, discípulo de
Mozart, quien, según las hipótesis más aceptadas hoy en día, sería quien habría terminado la

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

obra por encargo de Constanze, con la condición de que omitiera su intervención en ésta y le
diera total crédito a su maestro. En la actualidad se sabe debido a análisis grafológicos que en
la escritura del Réquiem intervinieron cuatro personas, incluyendo Mozart. También se sabe
que el primer intento lo llevó a cabo el músico vienés Joseph Leopold Eybler, gracias a un
contrato encontrado y firmado 16 días después de la muerte del compositor. Sin embargo,
este, probablemente debido al gran respeto que sentía por la música de su amigo e intimidado
por la magnitud de la obra, se sintió incapaz de cumplir con el encargo.

El Réquiem, obra póstuma del compositor Austriaco es conocida tanto por su historia, rodeada
por un halo de misterio –sin embargo en la actualidad se tiene certeza de que el misterioso
personaje que encargó la obra era el conde Franz von Wolsegg, quien acostumbraba a
encargar obras a importantes compositores de la época, para luego interpretarlas con su
orquesta, asumiéndolas como propias–, como por su calidad y maestría indiscutibles. En su
estreno público, el cual tuvo lugar en Viena en 1793, se piensa que la interpretación fue un
gran éxito, esto principalmente a la extraordinaria popularidad de la música de Mozart durante
la última década del siglo XVIII (llegándose a denominar “fiebre Mozartiana” por algunas
revistas de la época). A raíz del gran éxito lucrativo de la obra, Constanze continuó en su afán
de promover la obra como creación absoluta de su difunto esposo. Sin embargo, cuando en
1798 la editorial Breitkopf und Härtel anunció la publicación de las Obras Completas de Mozart
y se puso en contacto con Constanze para comenzar la labor, se planteó la posibilidad de que
ante la publicación de un volumen dedicado al Réquiem se acreditaran debidamente a las
personas que habían intervenido en su creación.

Al enterarse Süssmayr de que existía la posibilidad de obtener el reconocimiento oficial de su

intervención en el Réquiem, decide romper con lo pactado y escribe una carta a la editorial en
donde revela el secreto que con tanto recelo había guardado Constanze. Sin embargo, los
editores se dieron cuenta de que el reconocimiento público de aquella información sería
contrario a los intereses de sus negociaciones, por lo que las Obras Completas de Mozart
aparecieron el verano de 1800 sin hacer mención alguna del discípulo.

Con el paso del tiempo, y recién en 1827, el estudioso Gottfield-Weber, determinaría con
exactitud la autoría de la obra completa, la que se ha ido perfeccionando paulatinamente con
nuevas investigaciones hasta la actualidad, donde se acepta (al menos por ahora) la siguiente:

INTROITUS Escrita íntegramente por Mozart.

“Réquiem” (coro y soprano).
KYRIE (coro). Escrita íntegramente por Mozart.
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SEQUENTIA
- “Dies Irae” (orquesta y coro). - Parte de coro y orquesta (cuerdas,
bajo y órgano) Mozart. Orquesta
(viento y percusión) Süssmayr.

- “Tuba mirum” (solistas). - Parte de solistas, orquesta (violoncello,

bajo y trombón tenor) Mozart.
Orquesta (cuerdas y viento) Süssmayr.
- Parte de coro y orquesta (violoncello,
- “Rex tremendae” (coro). bajo, órgano, violín I) Mozart.
Orquesta (cuerdas, vientos y
percusión) Süssmayr.
- Todas las partes de solista y orquesta
- “Recordare” (Solistas). escritas por Mozart menos las de
Fagot.

- Parte de coro y orquesta (violoncello,

- “Confutatis” (coro). bajo, violín I y órgano) Mozart.
Orquesta (cuerdas, viento y percusión)
Süssmayr.
- Los ocho primeros compases de coro y
- “Lacrimosa” (coro). orquesta (cuerdas y órgano) Mozart.
Todo lo demás Süssmayr.

OFFERTORIUM
- Parte de coro, solista y orquesta
- “Domine Jesu” (coro, solistas). (violoncello, bajo y órgano) Mozart.
Orquesta (cuerdas y viento) Süssmayr.

- Parte de coro, solista y orquesta

- “Hostias” (Coro). (violoncello, bajo y órgano) Mozart.
Orquesta (cuerdas y viento) Süssmayr.

SANTUS Escrita íntegramente por Süssmayr.

(coro).

BENEDICTUS Escrita íntegramente por Süssmayr.

(coro, solistas).
AGNUS DEI Escrita íntegramente por Süssmayr.
(coro).
COMMUNIO Está tomada del INTROITUS Y KYRIE del
“lux aeterna” (coro, soprano). comienzo de la obra. Texto modificado.

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

Análisis Musical:

Introitus:
La obra comienza con el canto de entrada, que en la misa de difuntos toma el texto de Esdras,
apócrifo, capítulo 2, versículos 34 al 35 y del salmo 64, versículos 2 y 3.

Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion, et
tibi reddetur votum in Jerusalem:
exaudi orationem meam, ad te omnis
caro veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
et lux perpetua luceat eis
Dales Señor, el eterno descanso, y que la
luz perpetua los ilumine, Señor.
En Sión cantan dignamente vuestras
alabanzas. En Jerusalén os ofrecen
sacrificios. Escucha mis plegarias, Tú,
hacia quien van todos los mortales.
Dales Señor, el eterno descanso,
y que la luz perpetua los ilumine.

Tanto en la introducción como en el Kyrie, veremos reflejada la maestría de Mozart en una de

sus facetas más notables: su habilidad magistral con las cadencias y finales engañosos. Mozart
planteará constantemente las líneas musicales dando una impresión de culminación que luego
interrumpirá súbitamente, en un esfuerzo constante por evitar la resolución del número,
quizás, como sugieren algunos teóricos, como un reflejo de su lucha personal para evitar la
muerte.

El maestro es capaz de modular hacia las tonalidades más remotas, de interrumpir texturas en
desarrollo, fugas, secuencias, etc. sin perder nunca de vista su objetivo final en la pieza.
Muchos ejemplos de esto podemos encontrar en el Réquiem desde la primera frase musical
inclusive.

Por ser este número el más puramente Mozartiano del Réquiem, el más extenso y a nuestro
juicio el más importante desde el punto de vista musical, nos detendremos con especial énfasis
en él:

Compases 1-2:
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La pieza se inicia con un adagio en un tristísimo re menor, que transmite a la perfección la

intención fúnebre de la obra completa. El carácter angustioso y sobrecogedor de la atmósfera
se construye comenzando con los fagotes y los cornos, los cuales ponen en movimiento la
pieza con una constante división de octavas sobre un ritmo que cambia cada cuatro notas, en
Stretto.

Compases 3-8

Mozart introduce engañosamente la dominante menor (V) y da origen a armonías densas y

conmovedoras que tendrán una suerte de oasis en el Do mayor, que luego pasará mediante

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

una cadencia perfecta al La menor al comienzo del compás siete. Los fagotes y cornos son
relevados por los violines que preparan la entrada de las voces.

Luego de pasar osadamente a estas remotas zonas tonales, Mozart, en un cambio súbito de
textura y evitando la resolución natural de la cadencia, modula de vuelta a Re menor.

Una semicorchea más tarde y antes de que este cambio pueda resolverse a plenitud, vuelve a
tomar el control de la música introduciendo síncopas que acompañarán a las voces del
“Requiem Aeternam” que entrarán sucesivamente en el compás 8.

Compases del 8 al 15

Luego de la tonalidad menor que se sostiene hasta el compás 14, Mozart vuelve a interrumpir
el final, modulando al Fa mayor (tercer grado) en la palabra “lux perpetua” , destacando
musicalmente el brillo de la luz eterna.

Hacia el compás 19 introducirá un nuevo motivo en legato, a cargo de los violines primero.

El compás 21, Mozart vuelve a modular, esta vez a Si bemol mayor, donde podremos escuchar
la serenidad de la soprano solista que ingresa cantando el himno al dios en Sion.

En el compás 26, hace la sexta modulación en sólo sus primeros 26 compases, a la vez que
introduce la frase del “Exaudi” como un clamor desesperado que se repite varias veces,
apelativamente llamando al oyente a prestar atención al mensaje.
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En el compás 32, Mozart abre el final del Introitus, con una doble fuga que combina los temas
del “Requiem Aeternam” y el tema del “himno al dios en Sion” que esta vez tendrá el texto
“donna eis”. Ambos temas se presentaran en Stretto, haciendo la fuga aún más fuerte y
compleja.

En el compás 43 “et lux perpetua luceat eis”, Mozart retorna al Si bemol mayor, en la dinámica
de piano, que acentuará la belleza del descenso cromático de los bajos hacia el final del
número. En los últimos 3 compases, introducirá al timbal. Antes de rematar la introducción nos
da constantes señales que nos hacen pensar-erróneamente- que va a terminar,
presentándonos la cadencia final, pero interrumpiéndola, para volver al tema de la doble fuga,
reiteradas veces.

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

Aunque depende del director, por lo general se ataca inmediatamente, y sin mediar
respiración alguna, el Kyrie.

Kyrie:

Kyrie eleison, Señor, ten piedad

Christe eleison, Cristo, ten piedad
Kyrie eleison.

Sigue el Kyrie, que es la siguiente parte de la misa, el acto penitencial. El texto del Kyrie está
en realidad en griego, y significa literalmente: “Señor, apiádate; Cristo, apiádate; Señor,
apiádate”. Mozart hará gala de sucesivas e inagotables doble fugas que rematarán en un grito
desesperado y unánime: “¡Eleison!” (Apiádate).

Este movimiento está subdividido en varias fases, determinadas por el texto y la armonía:
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Kyrie 1 (compases del 1 al 15): Se inicia con el tema solitario de los bajos, al que luego se le
sumará el contra tema de las altos, ambos en stretto. Luego a lo largo de esta fase,
apreciaremos tres pares de temas-contratemas también en stretto: soprano y tenor en LA
menor; Alto y bajo en re menor y terminando con Soprano y tenor en La menor.

Kyrie 2: (compases del 16 al 33): En este veremos seis pares de tema-contratema, los cuales,
siguiendo una estructura similar al primer kyrie serán: SB en Fa mayor; TS en sol menor, BA en
do menor, ST en si bemol mayor, BT en si bemol mayor, y AB in en fa menor. Que luego
culminarán en una cadencia que nos arrastrará hasta el Re bemol mayor, que dará inicio a la
sección del Christe.

Christe 1: se desarrollará en los compases del 34-38, con temas/contratemas también en

stretto.

Kyrie 3: del 39 al 44 volveremos a la lógica del primer kyrie, donde el tema será tomado por los
bajos y el contratema por la Soprano.

Christe 2, final del Kyrie: En el final del movimiento se introducirán tres pares más de temas y
contra temas, que desembocarán en los últimos 4 compases del kyrie, cuya maestría es
innegable.

En el compás 50 aparece la Fermata, que será la última oportunidad para obtener coraje (y
aliento) para enfrentar el final de la pieza, cuya pregunta teológica es de fundamental
importancia para el compositor. A la vez, el tiempo pasa del Allegro al Adagio.

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

Un La final, en el compás 52, dejará el acorde abierto, dando una sensación de irresolución
maravillosa y absolutamente destacable. El Dies Irae comienza.

Dies Irae:
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla,
teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus,
quando judex est venturus,
cuncta stricte discussurus!
Día de ira aquel día
en que los siglos serán reducidos a cenizas,
como profetizó David con la Sibila.
Cuánto terror habrá en el futuro
cuando venga el Juez
a exigirnos cuentas, rigurosamente!

El Dies Irae fue escrito alrededor de 1250 por Tomás de Celano, uno de los primeros monjes
franciscanos, y describe el día del juicio. Se trata de un largo trabajo que contiene diecinueve
versos y comprende la mayor parte del Réquiem de Mozart. Mozart dividió el Dies Irae en seis
movimientos, titulados por las primeras palabras de cada una de las secciones.

La primera parte del Dies Irae, recibe por nombre el de la secuencia completa y es una de las
partes más fuertes desde el punto de vista del impacto escénico que produce en el auditórium,
el “Dies Irae”, traducido literalmente como “día de la furia” representará el miedo y la
fatalidad del día del juicio final, y utilizará metales y percusiones para aumentar el efecto
dramático que se sumarán a los fortísimos súbitos con los que el coro ingresará.

Mozart utilizará la partitura para traspasar el terror que sugieren las frases “Quantus Tremor
est Futurus” manteniendo el Trémulo desde el primer compas de la orquesta durante todo el
número. Demostrando su talento magistral para crear la imagen musical del texto.

En los compases del 19 al 21, y con el mismo fin dramático, depositará toda las esperanzas de
la humanidad en las semicorcheas que marcaran a la carrera los violines, mientras repite la
estrofa “Dies irae, Dies ila”.

En el compás 40 la frase “quantus tremores est futurus” le quedará a los bajos, quienes al
unísono y sin contrapunto la atacaran implacablemente, representando la separación del
Hombre de dios y la crudeza del día del juicio. En contraste, y simbolizando que toda la
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humanidad vivirá este día de la ira, le contestaran las angelicales voces del coro de alto y
soprano a duo “Dies irae...” acompañadas de un tenor que se hará eco del planteamiento del
bajo.

En el compás 57, el coro femenino enfatizará el “cucta stricte discussurus” es decir, la petición
de cuentas de lo que ha hecho la humanidad, para rematar el movimiento.

La secuencia, que Mozart ha dividido en varias partes, continuará en el Tuba Mirum.

Tuba Mirum:

Tuba mirum spargens sonum El sonido maravilloso de la trompeta

per sepulcra regionum
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura
cum resurget creatura
judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur
in quo totumcontinetur
unde mundus judicetor.
Judex ergo cum sedebit
quidquid latet apparebit;
ni inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
Quem pratonum rogaturus,
cum vix justus sit securus?
retumbando por los sepulcros
reunirá a todos ante el trono.
La naturaleza y la muerte se
asombrarán
cuando resuciten las criaturas
para responder ante el Juez.
Y por aquel profético libro
en que todo está contenido
el mundo será juzgado.
Cuando el Juez se haya sentado
todo lo oculto saldrá a la luz;
nada quedará impune.
Qué podré decir yo, desdichado?
A qué protector invocaré,
cuando ni los justos están seguros?

Un solo de trombón abrirá el movimiento, al que luego se le sumará una trompeta, la

trompeta del ángel en el llamado del día del juicio final.

Haciéndose eco de este llamado en el compás 3, el bajo cantará serenamente “tuba mirum”
interpretando la voz del arcángel Gabriel, que irá ascendiendo desde el registro más oscuro,
hasta unirse con las voces superiores.

El mismo motivo del bajo, esta vez disfrazado en un ritmo irregular en el compás 18, será
cantado por el tenor “mors stupebit et natura...” Muerte y naturaleza quedarán atadas,
cuando resuciten todos los muertos.

Tras el solo inicial, el trombón continúa haciendo un contrapunto en una especie de cantábile
que sirve de contra-melodía. Esto funcionará bastante bien, puesto que todo el movimiento
estará compuesto de solos, dando un efecto de resalte dramático a esta parte menos
estridente en relación al número anterior. Los solos se iniciaran con el bajo en el compás 3,
luego se sumara el tenor en el compás 18, la alto en el compás 34, y finalmente la soprano en

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

el compás 40.

En el compás 45 cambiará la textura del cantábile a la homofonía, adquiriendo una expresión

como de suspiro, que será invocada por la soprano solista y luego seguida a coro por los otros
3 solistas en el “cum vix justus sit securus”. Pese a este cambio de textura, el violín conservará
el cantábile a lo largo de todo el número.

La pausa reflexiva y conmovedora del Tuba Mirum dará un vuelco con la entrada estridente del
Rex.

Rex temendae:

Rex tremendae majestatis Rey de majestad tremenda

qui salvandos salvas gratis, a quienes salves será por tu gracia,
salva me fons pietatis. sálvame, fuente de piedad.

El rex tremendae, se ajusta a la perfección a una Obertura Francesa musicalmente digna de la

entrada de un rey, de un dios (o de optimus prime según sea la época). Las voces aparecerán
de forma dramática como en una escena de muchedumbre operática, comenzando en estilo
homófono al grito de “Rex” pasando al contrapunto imitativo que se impondrá a partir del
compás séptimo. En este número, y como Mozart suele hacer, se pone en relieve el texto a
través del contrapunto.

Los cornos, fagotes y trombones se sumarán al efecto glorificante que se conservará hasta el
compás 17, donde un violonchelo descenderá hasta caer de rodillas ante dios, al mismo
tiempo en que las voces arrepentidas clamaran en un piano súbito “salva me”.

Esta parte se presentara en forma antifonal, primero las mujeres, luego los hombres y luego
todo el coro, que cerrará en un final coral homofóbico, donde además se modulará a re menor
para acentuar el efecto teatral.

Recordare:
Oscar Cornejo Rideau
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Recordare, Jesu pie Acuérdate, piadoso Jesús,

quod sum causa tuae viae;
ne me perdas illa die.
Quarens me, sedisti lassus;
redemisti crucen passus;
tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.
Ingemisco, tanquam reus
culpa rubet vultus meus;
supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti
et Latronem exaudisti
mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae,
sed tu bonus fac benigne
ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta,
et ab haedis me sequestra
statuens in parte dextra.
de que soy la causa de tu venida,
no me pierdas en aquel día.
Buscándome, te sentaste cansado;
me redimiste con la cruz;
no sea vano tanto esfuerzo.
Juez que castigas justamente,
otórgame el perdón
antes del Día del Juicio.
Gimo, como un reo,
el pecado enrojece mi rostro;
perdona, Dios, a quien te implora.
Tú que absolviste a María
y perdonaste al ladrón,
también a mí me has dado esperanza.
De nada valen mis súplicas,
pero por tu misericordia
no me envíes al fuego eterno.
Dame un lugar entre las ovejas
y separándome de los cabritos
colócame a tu derecha.

En este número para solistas, el texto suplicante se traducirá musicalmente de la mano del
contrapunto. Representando la contemplación del hombre entorno a Dios, se comprende que
logre mejor su efecto a través de los solistas y no del coro. Además de la dificultad que
requiere el doble contrapunto al final de los compases, que por su exactitud, será abordable
de mejor modo por las voces individuales.

Comienza esta parte con un solo de Clarinete y oboe, los cuales hacen una progresión
reiterativa, como planteando la oración del creyente que se eleva a dios buscando ser resulta,
tal como las cadencias ascendentes buscan aquí llegar al climax. Inmediatamente después de
la progresión, el canto comienza “Recordare...” en la voz de las alto a las que hacen eco
los bajos; después se suman, respondiendo ‘quod sum causa tuae viae’ la soprano y el
tenor.

Con tono fúnebre, pero decidido, se le recuerda a dios que “para salvarnos vino a este
mundo”. La suplica se mantiene hasta la frase “Ingemisco tamquan reus” donde Mozart va
más allá y quiere sugerirnos el gemido del creyente que está avergonzado de sus pecados
mientras recuerda los momentos en que cristo perdona a María Magdalena, y al ladrón
arrepentido crucificado junto a él. Las líneas melódicas usadas por Mozart son por demás
sutiles y bellas, detallista es el hecho de que al nombrar a la pecadora, la línea melódica es
cantada por la soprano, es decir una mujer, y al nombrar al ladrón perdonado, la línea
melódica es cantada por el tenor, es decir un hombre, y todos juntos repiten dos veces la frase
final de ese párrafo, ‘también me has dado esperanza’, en una muestra de fe en el perdón.

Sin embargo, y como si hubiésemos vuelto al Día de la ira, en la frase “ne perenni cremer
igne”. Volvemos a sentir de fondo las llamas que no dejan de arder mientras las voces repiten
casi en un grito “que no me queme en el fuego eterno”.

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

Y volviendo de nuevo a la confianza, aludiendo al evangelio de San Mateo (25, 31–46), Mozart
nos coloca, con más melodías sutiles y bellas, entre las ovejas del rebaño, sin dejar de hacer
sus consabidas repeticiones de esa última frase que resulta ser tan importante: ‘colocándome
a tu derecha’…

En lo estrictamente musical, El recordare tiene la sección instrumental más larga de todo el

Réquiem, de trece compases, y sintetizará los contrapuntos a nivel instrumental como vocal de
toda la obra.

Del compás 1 al 6 los cornos introducirán un tema de dos partes, sincopado, similar al que se
establece en contrapunto en un tema separado del cello.

En el compás 14, el tema sincopado pasará a las voces, mientras el cello continuará con el
contrapunto.

Este movimiento, y en una muestra más de la maestría de Mozart, ofrecerá 6 ideas musicales
distintos que se irán entrelazando con el tema sincopado de las voces y el tema del cello. Estos
ideas se presentarán:

En los cornos, en el compás 27, para luego repetirse en el compás 61.

En los violines en el compás 34.
en los cornos y fagotes en el compás 72.
En el compás 84, para el primer violín.
En el compás 105, de nuevo en los violines
Y finalmente en el compás 119, en el primer corno.

Una inversión de la segunda idea ocurrirá en el compás 52 en la viola y el primer fagot, y otra
vez en el compás 54, en la viola y el cello. En el compás 118, entre las ideas 5 y 6 abordadas
instrumentalmente ocurrirá un doble contrapunto, mientras las voces exploraran sus propios
contrapuntos tomando el tema sincopado del compás 1. El uso del doble contrapunto refuerza
la naturaleza meditativa propia del movimiento.

Confutatis:
El Confutatis es el quinto movimiento en la secuencia Dies Irae, que tiene lugar hacia el final de
todo el poema. Está en 4/4 y andante, con una duración de 40 compases y tutti (con todo el
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coro). (Wolff, 1994). El texto es :

Confutatis maledictis, Rechazados ya los condenados,

flammis acribus addictis,
voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis:
gere curam mei finis.
y entregados a las crueles
llamas,
llámame con los
bienaventurados.
Suplicante y humilde te ruego,
con el corazón casi hecho ceniza:
apiádate de mi última hora.

El Confutatis combina la ferocidad del infierno con la belleza de los cielos. Mozart ilustra esta
combinación a través de sus contrastantes líneas vocales masculinas y femeninas, así como
con la orquestación que los acompaña. Mozart inicia el movimiento con fuerza, usando voces
masculinas para representar las llamas, el fuego, y el mal. A lo largo del Réquiem en general,
asi como en el Confutatis, Mozart tiene muy breves introducciones para las partes vocales o
ninguna en absoluto, atacando con el fortissimo inmediatamente.

Los fuegos los abren rápida y poderosamente las voces masculinas (específicamente bajos). La
sección masculina se prolonga durante seis compases de líneas alternadas entre bajos y
tenores. Los tenores vienen en un tono más alto que los bajos y ambas cuerdas se unen para
formar una armonía feroz.

En general, el texto establece que los malvados son enviados al infierno, por lo tanto la
intensidad de esta advertencia es transmitida por la expresión del coro, que tal como la
definiría Jeffers (1988, p.73) es como el golpe furioso de un martillo contra un yunque.

Mientras el coro canta con fuerza, la orquesta permanece de algún modo conectada a la tierra,
marcando el pulso triple, proporcionando una base para la construcción que hacen las líneas
vocales masculinas. Wolff describe con belleza esta parte diciendo: “Mozart dibuja las llamas
vacilantes del infierno sirviéndose de la interacción entre las partes corales y el contrapunto al
unísono que realiza la orquesta”

A partir del compás 7 y hasta el compás 10, hay un cambio de clima dramático. Mozart crea
este cambio en las líneas de "voca me cum benedictus" (llámame entre los bienaventurados)
.Para representar el cambio y la inocencia del motivo, Mozart eligió las voces femeninas para
cantar esta línea. Son los ángeles de los cielos llamando. Las sopranos y contraltos cantan
juntas mientras que una hermosa línea violín continúa por debajo de ellas. En contraste con
los compases anteriores esta sección se realiza en forma de legato, intentando expresar luz y
salvación.

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

El contraste se repite, volviendo con las voces masculinas en "Confutatis... “En el tercer
tiempo del compás 10. Los tenores entran fortissimo en el primer tiempo del compás 11.
Donde por primera vez, Mozart hace entrar dos voces juntas en un tiempo fuerte. En esta
sección Hay un sonido áspero con un choque de un E y un F natural. Mozart produce un
sonido como llamas surgiendo, que luego vuelve a las Voces femeninas en el “voca me”
retornando al pianissimo y al legato.

Antes de que termine el movimiento este toma un giro diferente en las líneas "Oro supplex et
acclinis , cor contritum cuasi Cinis :Gere curam , mei finis" Que significa "Ruego , suplicante y
de rodillas , con el corazón contrito , como si se tratara de cenizas :protegerme en mi hora
final”.

Este cambio crea un tono humilde en la expresión de las voces y la orquesta. El ambiente se
oscurece cuando los bajos entran en un mi bemol, sosteniendo la nota, mientras que el tenor,
alto y soprano entran en un ritmo unificado por encima de ellos. Esta es la primera vez en que
el movimiento de todas las partes de voz están cantando juntos. Las partes de la orquesta
también hacen un cambio en la “expresión musical" pasando a un estado más agitado. En
palabras de Robertson (1996) “Los muertos no desean ir a las "ruinas de fuego" que se
describen en las partes anteriores de la misa de réquiem”.

Luego de este último canto, el movimiento termina, rematando en dos acordes orquestales,
cambiando la fundamental desde un Fa mayor a un Re menor.

Prácticamente desapegado del cuerpo del Confutatis, se escucha solitario un acorde “de
transición” que simboliza, según la opinión de algunos expertos, el fin de la parte de Mozart, y
el paso a la parte compuesta por Süssmayr. Sin embargo, aun los primeros 8 compases del
Lacrimosa que sigue habrán sido compuestos esencialmente por Mozart.

Lacrymosa:
Oscar Cornejo Rideau
Fabian Rubio Fuenzalida

El siguiente movimiento es el Lacrymosa. Mozart lo hace fluir naturalmente a partir del

cambio clave en el movimiento anterior. El Lacrymosa es el sexto y último movimiento de la
secuencia “Dies Irae”, y tal como se ha señalado carece de los versos tradicionales de dos
sílabas en tres estrofas que el resto del poema de la “sequentia” hace. Al respecto los
musicólogos han determinado que el Lacrymosa fue añadido en una fecha posterior a las misa
de Réquiem, tal vez para cambiar el final de la secuencia adaptándola de uno solo a muchos
difuntos (Jeffers, 1988).

El Lacrymosa está en 12/8, 28 compases (los primeros 8 están compuestos por Mozart), la
clave es D y canta todo el coro. El texto latino y la traducción son:

Lacrimosa dies illa Día de lágrimas será aquél

qua resurget et favilla
judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus,
pie Jesu Domine,
dona eis Requiem. Amen.
en que resurja del polvo
el hombre culpable para ser
juzgado.
Perdónale pues, oh Dios,
piadoso Jesús, Señor,
dales el descanso. Amén.

El movimiento está en un tono menor con bemoles, como si el movimiento en sí mismo

estuviese llorando por los difuntos. La pieza comienza con una negra seguida de un par más
alto de corcheas repetidas. El resultado, la parte más conocida y conmovedora del Réquiem,
es un magnífico ejemplo de la representación de una escena a través de la música.

Mozart utiliza las palabras en el poema como una guía para la forma en que él compuso los
compases iniciales del movimiento. Cada cuarto de nota representa una lágrima que cae, en
este "día de las lágrimas", dibujando una imagen mental perfecta en la mente del oyente.
Estas notas y este texto son los últimos sonidos y últimas frases de la vida de Mozart. Fue justo
en esta sección, en el Lacrymosa, que Mozart dejó de componer.

Una muestra de la intensidad emocional de la Lacrymosa se aprecia en un extracto testimonial

publicado el 25 de julio de 1827:"Incluso la tarde antes de morir continuo trabajando en el
Réquiem...llevó las partituras a su cama y él mismo cantó la parte de alto acompañado de sus
más fieles cantantes...Cuando llegaron a los primeros compases del Lacrymosa, Mozart
comenzó a llorar violentamente, y puso las partituras a un lado. Once horas más tarde, a la una
de la mañana, murió" (Maunder, 1988, p.13).

Mozart había planeado una fuga extensa utilizando solo la palabra “amén”, instrucción que fue

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

omitida por Süssmayr, pero que ha dado paso a versiones alternativas del Réquiem que la
incluyen. El discípulo, en cambio, opta por un “amén” breve pero intensísimo, el cual marca la
transición de la tonalidad menor a la tonalidad mayor, como pasando de la tristeza absoluta y
la desolación de la escena del día final, a la aceptación plena y, en cierto modo, plácida, de la
voluntad superior de Dios.

OFFERTORIUM

Domine Jesu:

Domine Jesu Christe, Señor Jesucristo,

Rex gloriae, Rey de la gloria,
libera animas libera a las almas
omnium fidelium defunctorum de todos los fieles difuntos
de poenis inferni de las penas del infierno
et de profundo lacu; y de las profundidades del lago;
libera eas de ore leonis; líbralas de la boca del león;
ne absorbeat eas tartarus, que el abismo no las absorba,
ne cadant in obscurum; ni caigan en las tinieblas;
sed signifer sanctus Michael haz que el abanderado San Miguel
repraesentet eas las conduzca
in lucem sanctam, hacia la santa luz,
quam olim Abrahae promisisti que antaño prometiste a Abraham
et semini eius. y sus descendientes.

Las secciones del Ofertorio, fueron compuestas en su mayoría por Süssmayr y el cambio de
mano, muy a pesar de los esfuerzos del discípulo por emular a Mozart, si se nota. De hecho,
muchas versiones “críticas” del Réquiem han decidido omitir estos números, por considerar
que se alejan profundamente de la maestría de los otros. La diferencia, por ejemplo, entre el
Introitus-Kyrie, con el Domine Jesu, no sólo es de extensión, sino de osadía musical. Es por ello
que no nos detendremos especialmente en estos números.

La sección “Domine Jesu” del Réquiem combina magistralmente el contrapunto del stile antico
con el cambio constante de texturas propio de la gran misa. Una introducción coral
“cantabile” en el compás 1 da rápidamente un cambio a la polifonía en el compás 4. El texto
“Rex gloriae” en el compás 3, es literalmente gritado. Desde entonces comenzará un juego
interesante con un texto que evoca imágenes arcaicas y medievales que no dejan de ser
expresivas y aluden a los arquetipos más profundos del hombre, los leones, los lagos sin fondo,
etc. Del compás 15 hasta el 21 el número permanece polifónico, pero tomando el material del
compás 1 en su desarrollo.

El coro clamará su salvación en el “ore de leonis” en el 17. En el compás 21 retorna el stilo

antico (estilo antiguo) modulando por una serie de cadencias antiguas. En el 32, el cantabile
vuelve a imponerse, esta vez a través de las voces solistas.

Al final, en la fuga, que contrasta con lo hecho por los solistas, nos recuerda el pacto de
Oscar Cornejo Rideau
Fabian Rubio Fuenzalida

Abraham con dios, y aquí Süssmayr se aferra a la frase y la repite sin cesar una cantidad
innumerable de veces sin siquiera permitirse un descanso. En realidad es la única esperanza
que queda: ‘la promesa hecha a Abraham y a su descendencia’, y la fidelidad absoluta de Dios
a sus promesas.

Hostias:

Hostias et preces tibi, Domine, Súplicas y alabanzas, oh Señor,

laudis offerimus.
Tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam,
quam olim Abrahae
promisisti et semini eius
te ofrecemos en sacrificio.
Acéptalas en nombre de las almas
en cuya memoria hoy las hacemos.
Hazlas pasar, Señor,
de la muerte a la vida
como antaño a Abraham
prometiste, y a su descendencia.

La sección de hostias comienza en Mi bemol mayor, pero, libre del estilo antiguo, se atreve a
modular hacia regiones tonales más remotas. La fuga “Quam olin” vuelve en el compás 55
balanceando estructuralmente el número para luego disolverse en el compás 67.

El largueto, donde Süssmayr logra demostrar su mayor habilidad expresiva, que, siendo menor
que la de Mozart, no deja de ser meritoria, requerirá que las voces de los cantantes sean
especialmente etéreas, ingresando desde la voz de cabeza, resonando siempre arriba, y
diluyéndose progresivamente hacia el cielo.

Sanctus/Osanna:

Sanctus, sanctus, Santo, santo,

sanctus Dominus Deus sabaoth santo es el Señor Dios de los Ejércitos.
Pleni sunt caeli Llenos están los cielos
et terra gloria tua. y la tierra de su gloria.
Hosanna in excelsis. Hosanna en las alturas.

Esta sección del Réquiem es puramente de Süssmayr, una evidencia de ello la encontramos en

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

el uso de la brillante clave de D mayor, e incluso en diferencias ortográficas en la partitura, por

ejemplo, en la fuga “Osanna in excelsis” se aprecia que la mano no es de Mozart, quien
siempre escribía “Hosanna in excelsis”.

Para las partes en modalidad mayor, Mozart dejo indicado fugas finales mucho más extensas,
un estilo con el que su discípulo se sentía incómodo, por lo cual, apreciamos una fuga bastante
breve.

El Sanctus, como en todas las misas hasta el concilio vaticano segundo, estaba dividido en dos
partes con cierta independencia, Sanctus. En el Sanctus de este Réquiem, todo es majestuoso;
el color de la música es mucho menos sombrío que en la Secuencia o en el Ofertorio. Todo
parece llevarnos a dejar de mirar hacia la tierra, el polvo, las llamas, el dolor, la angustia, etc., y
mirar hacia arriba, hacia donde “llenos están los cielos y la tierra de la gloria de Dios”. No hay
lugar para la tristeza ni la desesperación. Después de glorificar a Dios con acordes majestuosos
y solemnes, los “hosannas” los encontramos en una excelente fuga que comienza con los
bajos, siguiendo con los tenores, luego las contraltos hasta la entrada de las sopranos. Me
parece que es una de las formas más expresivas que pudo encontrar Süssmayr para lanzar
vivas a Dios que está en lo alto. Todo prefacio de la misa concluye con las palabras: “Por eso
con los ángeles y los santos, cantamos sin cesar”, es decir que todos los seres, los del cielo y los
de la tierra, junto con toda la creación aclama con fuertes voces la gloria de Dios.

Benedictus/Osanna:

Benedictus qui venit Bendito el que viene

in nomine Domini. en el nombre del Señor.
Hosanna in excelsis. Hosanna en las alturas.

Este número, también de Süssmayr, es una extensa alabanza para cuatro voces
solistas, las que ingresan una a una, para luego cantar el mismo texto al unísono. Apreciamos
un interludio instrumental más largo que concluye con la fuga del Osanna, elaborada a partir
del “quam olim abrahae” que al ser transcrito por Süssmayr, es abreviado a cuatro compases.
Los cornos ahora doblan la voz de la mujer, mientras los fagotes doblan la del hombre. Un
nuevo estilo, con el motivo del “osanna” se mueve en un tiempo de triple sincopa por tres
compases, cambiando para finalizar esta parte.

El Benedictus, cantado por las cuatro voces solistas, comenzando por las femeninas. Sin ir más
Oscar Cornejo Rideau
Fabian Rubio Fuenzalida

lejos, es un aria preciosa que nos transporta a la intimidad. Süssmayr nos lleva directo a la
intimidad, a la confianza, a una especie de diálogo sereno y esperanzador. Encontramos
algunos giros melódicos que nos recuerdan a alguna otra parte del Réquiem y al mismo tiempo
hay mucha originalidad y simetría. Internamente, el”Benedictus” podría estar dividido en dos
partes y que el tema presentado en su primera parte por la contralto y la soprano y
complementado por el bajo y el tenor, en su segunda parte se invierten los papeles. Con esto
logra darle variedad a la obra y, como apuntábamos más arriba, una simetría muy bien
lograda. Al final del ‘Benedictus’ vuelve el coro a cantar los “hossanas” muy parecido a la
primera vez pero de forma bastante reducida.

Agnus Dei:

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.
Cordero de Dios, que quitas los
pecados del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, que quitas los
pecados del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, que quitas los
pecados del mundo,
danos la paz.

El Agnus Dei, escrito como una letanía de pregunta-respuesta, nos devuelve al ambiente
fúnebre que al Sanctus había hecho olvidar. La angustia y la incertidumbre se apoderan del
espíritu, al que solo le queda la fe y la súplica del “Dona eis”. Hacia el final, la palabra
Sempiternam, que se repetirá una y otra vez en un susurro espectral, será la síntesis perfecta
de toda la oración de este número.

Süssmayr, quien se había atrevido a guiar el Réquiem hasta este punto, decide que, para el
final definitivo, es necesario traer de vuelta a Mozart, quien había indicado utilizar las formas
musicales propias del Introito en la fuga final, cambiando el texto del canto inicial por el de la
comunión tomada del libro 4, apócrifo, de Esdras, 3, 35. 34:

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Réquiem de Mozart: análisis de una obra maestra

COMMUNIO

Lux aeternam:

Lux aeternam luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum.
Quia pius es.
Requiem aeternam.
La luz inextinguible brille para ellos,
Señor,
con tus santos por toda la eternidad.
Porque eres misericordioso.
Descansen por siempre.

El Réquiem vuelve al comienzo, sin hacer ninguna variación, la espléndida, extensa, casi
autocomplaciente doble fuga final que analizamos en el primer movimiento, se inicia en el
“cum santis...” las modulaciones arriesgadas, y por supuesto, los finales falsos con los que
Mozart se deleitaba, postergando sucesivamente el termino de los números, se aprecian en
gloria y majestad.

Las voces se entrecruzan y aumentan la intensidad hasta un punto máximo que concluye con
el “quia piu es” al unísono. Reiterando la piedad de dios, única certeza y esperanza para las
almas de los muertos, que, aferradas a ella, pueden cruzar sin miedo el umbral hacia lo
desconocido.

Bibliografía:
Oscar Cornejo Rideau
Fabian Rubio Fuenzalida

H. C. Robbins Landon: 1791: El último año de Mozart (Siruela, Madrid).

Philippe Sollers: Misterioso Mozart (Alba editorial, Barcelona).
Wolfgang Amadeus Mozart: Cartas (El Aleph, Barcelona, 1997).
Mozart WA, Partituras originales http://dme.mozarteum.at/DME/nma/start.php?l=2
Wolff, Christoph (1994), Mozart's Requiem: Historical and Analytical Studies.
Christina Stango, A Study of Wolfgang Amadeus Mozart,
His Requiem, and Its Influence on Conducting,
http://www.misericordia.edu/honorus/CStangoPaper.cfm
Robertson, A. (1976). Requiem. Greenwood Publishing Group, Westport, CT.
Ángel Alsasua Santos,Unos apuntes sobre el Requiem “La última obra de Mozart

http://www.bonacantica.com/index.php?option=com_content&task=view&id=38&Ite
mid=34
José Manuel Baena, El Introito y el Kyrie del Requiem de Mozart. El testamento de un
genio.http://www.mundoclasico.com/ed/documentos/doc-ver.aspx?id=0003273
William Johnston, Mozart’s Requiem An unfinished masterpiece
http://www.manystrands.com/wp-content/uploads/2010/05/MozartsRequiem.pdf
Sor Beatriz Alceda Pérez, O.I.C. Requiem
http://lamusicasacra.wordpress.com/2012/12/08/requiem-de-wolfgang-amadeus-
mozart-conclusion/

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