TIPOLOGÍA TEXTUAL APLICADA AL QUIJOTE

Introducción
Este trabajo surgió del curso «Cine y Literatura» celebrado en el curso académico 1997-1998
en el Centro de Profesores y Recursos de Huesca. Al finalizarlo, y partiendo de los trabajos
que algunos ponentes nos ofrecieron, decidimos elaborar los materiales que ahora ofrecemos.
Ante las múltiples posibilidades para abordar este tema, optamos por tratar la tipología textual
a partir de El Quijote debido a la importancia literaria de la obra y la buena adaptación al me-
dio audiovisual de la que disponíamos.
Nos centramos en los cuatro tipos de textos más importantes: narración, descripción, diálo-
go y exposición. Por las especiales características de la obra, añadimos también un breve es-
tudio sobre la función del narrador. Para mostrar la interdisciplinariedad de la unidad, in-
cluimos un análisis de la comunicación no verbal aplicada a la tipología de los dos
personajes principales.
El estudio partió de la comparación de diversos fragmentos representativos de la obra literaria
y de la película, teniendo siempre en cuenta las diferentes técnicas que ambos medios utilizan.
En ningún momento pretendimos elaborar una unidad didáctica directamente aplicable en el
aula, sino proporcionar un material con los contenidos conceptuales relativos a la tipología
textual y a El Quijote.
Como nuestro alumnado está inmerso en el mundo de la imagen, nos pareció oportuno apro-
vecharlo para facilitar el conocimiento de unos aspectos que pueden resultarles áridos y com-
plicados.

La narración
Para analizar el tratamiento cinematográfico de la narración de El Quijote, hemos escogido las
primeras páginas del libro. De este modo, los alumnos dispondrán de un marco inductorio
que les resultará útil para situarse, ya que es aquí donde se nos presenta al protagonista y se
ubica la acción en el espacio y en el tiempo.
En primer lugar, deben percatarse de los dos procedimientos que utiliza la película para ha-
cernos llegar los datos aportados en la novela por el narrador: la actuación de los personajes y
una voz en off. Gracias a esta última, nos introducimos rápidamente en la historia sin renun-
ciar a algunos conocidísimos pasajes de la obra escrita. Para saber si es fiel al texto podemos ir
subrayando en la novela o en una fotocopia lo que la voz nos cuenta. Comprobamos así que es
casi literal; únicamente varían algunos enlaces y actualiza varios de los términos para facilitar
su comprensión (no pueden incluirse notas a pie de página para explicar el vocabulario ni hay
tiempo de recurrir a un diccionario). Así, sustituye astillero por perchero, salpicón por guiso de
carne pobre y duelos y quebrantos por huevos con torreznos.
Pero lo específico de la película es la posibilidad de ver actuar a los personajes. En ocasiones,
la actuación será reforzada por la voz en off y en otros casos se prescindirá de esta última para
evitar que la información sea redundante. No es necesario, por ejemplo, que mencione a la so-
brina o al mozo de campo, ya que los estamos viendo. Lo mismo sucederá con la descripción
física de don Quijote o con la insistencia en la cantidad de libros que poseía.
También debemos ser conscientes de los diferentes ritmos del texto escrito y del cinemato-
gráfico: algunos fragmentos narrativos se resuelven en la película mediante diálogos. De esta
manera, se consigue un mayor dinamismo. Sirva como ejemplo la disputa que mantiene don
Quijote con el cura y el barbero sobre quién había sido el mejor caballero.
Hemos comprobado que el comienzo de la película sigue con bastante fidelidad el texto nove-
lístico. No obstante, no se trata tanto de fidelidad a la letra como de contarnos, con otras técni-
cas, la misma historia. Y eso es algo que, en mi opinión, queda conseguido. Analizamos un
ejemplo con los alumnos: en la novela se nos cuenta el progresivo enloquecimiento del prota-
gonista, que terminará queriendo imitar a los héroes de sus lecturas. En la película, don Quijote
dice cuatro veces hazañas y no razones, para transformarlo a continuación en fazañas, mantenien-
do la f inicial, rasgo arcaizante ya para su época y que era frecuente en los libros de caballería.
Descripción
En este apartado nos planteamos dos objetivos generales: 1), que los alumnos reconozcan en
el texto los distintos elementos que caracterizan este recurso literario: los rasgos físicos, tanto
faciales como corporales del personaje estudiado (en el ejemplo, Maritornes, sirviente en la
venta del capítulo XVI) y la descripción de los movimientos; el uso que hace el autor de los
adjetivos, la utilización de frases muy largas para remarcar algún detalle del personaje, la colo-
cación de los adjetivos en la estructura de las frases; y 2), que los alumnos descubran el trata-
miento que se hace en el cine en todos estos elementos con la utilización de otros recursos co-
mo el maquillaje, el vestuario, el uso de planos diferentes para remarcar distintos aspectos del
personaje, el aprovechamiento del movimiento y la gestualidad en la escena.
El trabajo de los alumnos consistirá en el contraste de los aspectos mencionados en el texto y
la película con algunas preguntas como referencia (por ejemplo, ¿cómo se refleja en la escena
el que Maritornes se quede del un ojo tuerta y del otro no muy sana? y ¿qué importancia tiene el
uso de medios y primeros planos en relación a la descripción de Maritornes?), y en la obten-
ción de conclusiones acerca de los distintos resultados que ambos tratamientos logran de cara
al lector y al espectador, respectivamente.

Diálogo
Como base para la realización del análisis comparativo entre el texto dialogado de El Quijote y
su adaptación al celuloide hemos escogido el final de los capítulos XIX –el episodio de los en-
camisados– y XX –el episodio de los batanes y el cuento inacabado– de la 1.ª parte. La necesi-
dad de vincular ambos capítulos viene impuesta por la estructuración y puesta en escena que
diseña el guionista en la elaboración del guión: esto es, si el texto escrito por Cervantes en el
capítulo XIX narra el encuentro de nuestro caballero y su escudero con el cortejo fúnebre y en
el capítulo XX asistimos a la grotesca aventura de los batanes, en el texto fílmico tal desglose
no aparece, ya que la secuencia en que los dos personajes hablan sobre el nuevo apelativo de
don Quijote –el Caballero de la Triste Figura– engarza con la narración del pavor y el descon-
cierto que la oscuridad de la noche y el ruido de los batanes despiertan en la mencionada pare-
ja. La figuración de algo misterioso y sobrenatural da pie a un extenso diálogo entre ambos.
La personalidad del labriego ha quedado ya de un modo inconfundible, con sus reflexiones y
agudezas y refranes, que constituyen el contrapunto perfecto del irracional caballero.
En la labor comparativa de ambas estructuras dialogadas –la textual y la filmada– dirigiremos
al alumno el estudio de aspectos como el descarte de algunas partes, los criterios de organiza-
ción, los procedimientos de modernización del lenguaje novelesco, la pervivencia de rasgos
arcaizantes y la manifestación de características propias del lenguaje cinematográfico.
Los objetivos fundamentales de esta actividad serán que el alumno, tras comparar los dos tex-
tos, llegue a la conclusión de que existen una serie de semejanzas y diferencias:
1) El alumno deberá reflexionar acerca de cómo están adaptadas las palabras que sí aparecen
en ambos textos. Concluirá que en unas ocasiones son reproducidas de manera casi literal y
en otras aparecen parafraseadas, pero siempre se respeta el espíritu con que el autor las
pensó en su momento.
2) La tarea del estudiante será observar que en la adaptación del diálogo a la imagen se pro-
ducen una serie de diferencias significativas. Así daremos por alcanzados los objetivos di-
dácticos si el alumno es capaz de reflexionar acerca de los siguientes aspectos:
• La simplificación del texto original en lo que a su extensión se refiere. El cineasta elige
los elementos que cree significativos y los ordena en un guión de rodaje que luego orga-
niza en una serie de planos.
• La elisión no sólo de frases y párrafos, sino también de partes que tienen cierta unidad
temática y estructural dentro del capítulo.
• Los cambios de planteamiento y estructuración en el desarrollo de los acontecimientos:
incorporación de fragmentos dialogados que en el libro no aparecen, intervenciones más
concisas de los personajes, ordenación diferente de las mismas...
 • La existencia de matices en el plano sintáctico y semántico, tales como sustituir el estilo
indirecto por el directo, lo que supone la eliminación de un intermediario en el diálogo
(el narrador).
• El doble proceso de modernización y a la vez de respeto al texto, por lo que pueda tener
cierto sabor arcaizante. Por un lado, el alumno encontrará que el guionista adapta en
ocasiones formas a las que dota de una modernidad que tiene como objetivo el acerca-
miento del lenguaje al espectador actual. Este proceso se lleva a cabo mediante diversos
procedimientos: sustitución de sustantivos, verbos y adverbios de rasgos arcaicos por
otros más modernos; transformación de arcaísmos en formas menos anticuadas y rebus-
cadas; modernización de estructuras antiguas dando como resultado otras más simples,
directas y actuales; empleo de un lenguaje más económico que resulte más efectivo en su
fusión con la imagen. Por otro lado, el guionista ofrece en el desarrollo de la conversa-
ción rasgos que conectan con el estilo literario con el que el texto fue escrito, consi-
guiendo un interesante equilibrio entre modernidad y antigüedad. Este logro se consi-
gue mediante la conservación de algunos arcaísmos, voces y expresiones.
• Las particularidades propias del lenguaje cinematográfico. A diferencia de la novela (en
que el escritor insta al lector a la utilización de su imaginación, sugiriéndole matices), la
explicación verbal y la visual en la serie van unidas: los matices aparecen explícitos. Estos
rasgos inherentes al hecho fílmico son:
– La organización del diálogo en una consecución de planos medios de los dos persona-
jes, aunque se inserten en el montaje algunos generales para contextualizar la conver-
sación.
– La carga gestual y la actitud declamatoria que los actores incorporan a las palabras.
– Los fenómenos sonoros (música, ruido y silencio) que matizan todavía más el diálogo
que aparece en el texto.

La exposición
El fragmento que hemos seleccionado para ejemplificar el uso de este tipo de texto en la nove-
la es el conocido «Discurso de la edad dorada», que don Quijote dirige a unos cabreros con
los que acaba de comer.
En la novela, dicho discurso se encuentra en el capítulo XI de la 1.ª parte. Recordemos que
unos cabreros acogen a don Quijote y a Sancho y les convidan a compartir con ellos su comi-
da. Tras comer, y al tiempo que coge unas bellotas, don Quijote comienza a pronunciar el dis-
curso. Una vez concluido éste, Cervantes señala cómo los cabreros se le quedan mirando em-
bobados quizá porque no hayan entendido lo que les ha contado.
En la serie televisiva también vemos cómo don Quijote y Sancho comparten la comida con los
cabreros; terminada ésta, don Quijote toma una bellota –en la novela se habla de varias– y
pronuncia un discurso. Cuando ha concluido, don Quijote observa cómo todos los cabreros e
incluso Sancho Panza se han sumido en un profundo sueño. En el siguiente plano asistimos a
la llegada de un nuevo día, y con éste, a la partida de los dos protagonistas de la novela.
Resulta interesante destacar el cambio realizado respecto a la novela: en ésta, los cabreros no
se han dormido, mientras que en la serie televisiva sí. Creemos que eso puede ser debido a que
resulta más «cinematográfico» mostrar a todos los cabreros dormidos y, de paso, el realizador
se ahorra mostrar todo lo que viene a continuación en la novela y que en realidad no aporta
nada sustancial.
Si comparamos el discurso escrito con el que pronuncia Fernando Rey en la serie, vemos que
los guionistas han respetado lo que podríamos considerar las ideas principales del discurso
–esto es, el hecho de que no existía la propiedad privada, de que las doncellas podían andar li-
bremente por el campo, de que no existían ni el fraude ni el engaño, de que la orden de caba-
llería se instituyó precisamente para poner fin a esa situación y de que él se honra en pertene-
cer a dicha orden–, pero alterando sustancialmente las palabras utilizadas y ello por dos
razones: para abreviarlo y para facilitar la comprensión de esas mismas ideas y hacerlas más
accesibles para el público al que va destinada la serie. La única palabra que se respeta del ori-
ginal y puede plantear alguna dificultad es zagaleja, debido a que esta palabra ya no se utiliza,
aunque por el contexto no es difícil determinar a qué se está refiriendo. Así, por ejemplo,
mientras en la novela se alude a la «ley del encaje», en la serie se sustituye este concepto por el
de la «ley de embudo», más comprensible para el espectador.
Sin embargo, más interesante que señalar las diferencias entre el discurso escrito de la novela
y el discurso televisivo es observar de qué forma se mueve el actor mientras lo pronuncia, qué
actitud adopta, qué posición ocupa respecto a los que le escuchan, el lugar elegido y la planifi-
cación de la escena.
Por limitaciones de espacio, vamos a limitarnos a describir la puesta en escena y la planifi-
cación de todo el discurso. Éste empieza cuando don Quijote toma una bellota –ya hemos
dicho que en la novela se alude a un puño de bellotas– y, sosteniéndola entre dos dedos, la mira
fijamente, todo ello en un plano medio en el que sólo vemos sus dedos y parte de su rostro.
Tras las palabras de introducción –Dichosa edad y siglos dichosos aquellos a quienes los antiguos
pusieron el nombre de dorados, y no porque el oro, que tanto se estima en esta nuestra edad de hierro, se
alcanzase con facilidad, sino porque [...], el realizador cambia de plano. Un plano general en el
que observamos de frente a don Quijote, protagonista absoluto de la escena, mientras los
cabreros y Sancho Panza se encuentran tumbados en el suelo, de espaldas a la cámara, escu-
chándole y mirándole atentamente. Conforme don Quijote va pronunciando el discurso, la
cámara inicia un acercamiento que concluye cuando sólo queda en la imagen don Quijote,
enaltecido con las palabras que salen de su boca. El resto del discurso lo pronuncia sin que el
realizador muestre en ningún momento a sus oyentes; sólo al final, cuando ya está terminando
y pronuncia las palabras a mi escudero, lógicamente el director nos muestra, en un contraplano,
a un Sancho Panza/Alfredo Landa profundamente dormido. Una breve panorámica circular
nos muestra a los cabreros y Sancho, todos profundamente dormidos. Con este plano finaliza
la secuencia.
La forma en que el director ha resuelto la visualización del discurso resulta excelente y perfec-
tamente adecuada tanto a la vehemencia con que don Quijote pronuncia el discurso como a la
indiferencia que éste provoca en sus oyentes: don Quijote, que al principio es escuchado aten-
tamente por los cabreros y por Sancho (de ahí que Gutiérrez Aragón nos los muestre a todos
en un plano general con don Quijote en lugar destacado dentro del encuadre), termina pro-
nunciando el discurso, por decirlo de alguna manera, para sí mismo, lo que explica que el di-
rector vaya cerrando el plano hasta terminar encuadrándole sólo a él. Cuando termina, mira
hacia donde está Sancho y después hacia donde están los cabreros, y sólo entonces percibe que
sus oyentes se han dormido. Recalcamos por qué da cuenta del ensimismamiento del protago-
nista mientras pronuncia el discurso, ensimismamiento que llega hasta el punto que le impide
enterarse de que él se ha convertido en el único oyente de sus palabras.

El narrador
Un aspecto interesante de la obra es el juego que crea Cervantes para atribuir la autoría del li-
bro y para que la historia llegue al lector.
Siguiendo la tradición de los libros de caballería reproduce el artificio que incluye una fuente
escrita que alguien encuentra y que es necesario traducir para ser narrada. Para contar la his-
toria de don Quijote, el narrador utiliza la Historia de don Quijote de La Mancha escrita por
Cide Hamete Benengeli en árabe, que encontró en la judería de Toledo y que tradujo un mo-
risco.
El enredo de la autoría se desvela en la novela en el capítulo IX de la 1.ª parte. Hasta ese mo-
mento hay un narrador que cuenta la historia, y es entonces cuando, avanzado ya el texto, nos
indica que es un mero lector de unos papeles hallados por casualidad.
La comprensión de este artificio es importante para que el alumno se sitúe en el ámbito de
realidad-verosimilitud-ficción que presenta la novela. En la versión cinematográfica ese juego
de la autoría se trata de forma especial. En la película «leemos» la historia a través de las ac-
ciones de los personajes y de algún modo se nos tiene que presentar la cuestión del autor.
Para llevar a cabo el estudio de este tema elegimos dos fragmentos de la obra y los correspon-
dientes cinematográficos (inicio del libro y primera parte del capítulo IX). La tarea del autor
será la comparación de los dos textos teniendo en cuenta, además, la puesta en escena que en
este caso veremos que es fundamental para solventar algunas dificultades que la adaptación a
la pantalla podrían plantear.
Se le puede dar al alumno un sencillo cuadro para que lo complete:

TEXTO VOZ EN PELÍCULA PUESTA EN ESCENA

De la comparación de ambas versiones, se pretende que el alumno:

1. Descubra el juego de Cervantes respecto al «autor árabe-traductor-narrador».
2. Vea la necesidad del guionista de reflejar el tema del narrador-autor: le dedica cinco minu-
tos frente a las dos páginas con las que Cervantes resuelve el problema.
3. Halle el «marco» que el guionista crea en la película y que no se muestra tan claramente en
la novela. En ésta, las referencias a Cide Hamete son constantes; en la película y a partir de
esta escena, la voz del narrador no vuelve a aparecer.
4. Reconozca la intención del guionista de mantener la ficción en la que se supone inmersa la
historia (ésta se sitúa en un pueblo que se ve claramente que es una maqueta).
5. Se dé cuenta del distinto tratamiento que produce la ruptura de la narración en el punto en
el que don Quijote y el vizcaíno están con las espadas en alto: en el texto el narrador conti-
núa, anunciando que hasta allí llegaba la historia del primer cartapacio y cuenta cómo en-
contró el resto; en la película la ruptura es más gráfica y radical porque se pasa a un espacio
y tiempo distintos.
6. Diferencie la relación emisor-receptor de ambos textos: en la novela el receptor es univer-
sal, en la película hay dos receptores concretos.
7. Encuentre diferencias al presentar el tema del traductor.
8. Tenga en cuenta los elementos propios del lenguaje cinematográfico: la imagen suple des-
cripciones del texto o añade visiones que la obra no da (el recorrido por los tintes o la vi-
sión urbana de Toledo que contrasta con el mundo rural en el que está inmersa la primera
parte de la novela).

La comunicación no verbal
La comunicación no verbal es un elemento siempre presente en el aula, tanto en el profesor
como en los alumnos. En el área de la Educación Física es donde más presente está debido a
las principales características de la asignatura.
Por tanto ya podemos vislumbrar a partir de estos conceptos la interdisciplinariedad del pre-
sente trabajo al relacionarlo con el estudio de la comunicación no verbal de los dos personajes
principales, antagónicos pero complementarios a la vez, de la obra tratada.
Elementos como la mirada, el rostro, la postura y funciones como la cognoscitiva, de control, la
reguladora y la expresiva, hacen que esta aplicación sea muy rica y variada en su tratamiento.
En nuestro trabajo analizamos cuatro diferentes tipos de personajes (muscular, digestivo, res-
piratorio y cerebral) y en base a ellos situamos, en función de sus características, a don Quijote
y a Sancho Panza.
Por último, el estudio se puede aplicar de forma didáctica a través de una serie de actividades,
siempre dentro del marco de la Educación Física, aunque con una vinculación temporal con
los contenidos de Literatura.
Valoración
En general, podríamos calificar positivamente la puesta en práctica de la actividad con alum-
nos de 2.º ciclo de ESO. El medio audiovisual ha motivado al alumno ante una obra que, en
principio, rechaza por considerarla inabarcable.
No obstante, la aplicación en clase puede acarrear dificultades, debidas principalmente al
tiempo que la actividad requiere. Hay que tener en cuenta que exige una labor personal del
alumno que debe leer detenidamente los fragmentos seleccionados antes de ver la película. El
visionado de ésta también conllevará mucho tiempo, ya que en una sola proyección no será fá-
cil que capte todos los elementos necesarios para la comprensión de cada tipo de texto.
Quizá el objetivo mejor logrado ha sido comprobar que las versiones cinematográficas basadas
en obras literarias no tienen como fin sustituir la lectura de la novela, sino que sirven de base
para tratar otros muchos aspectos lingüísticos, literarios, históricos, extralingüísticos, etc.

«En un lugar de la Mancha... (Tipología textual aplicada al Quijote)»

Texto realizado por José María Ballarín Cazcarra, Alfonso Castán Val,
Carlos Casteller Otín, M.ª Ángeles Gracia Banzo,
M.ª Jesús Javierre Lasaosa y Marta Puyal Larraz
CPR de Huesca