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UNNOBA

SEMIOTICA

PROFESORES:
Lic. Martín Miguel Acebal
Lic. Agustina Pérez Rial

De Fuente (1917) en Fuente (1917-1991).


Una “lectura” semiótica de las “lecturas” en reconocimiento
de la Fuente de Marcel Duchamp.

LUCIANO CELIS
Introducción

En este trabajo nos proponemos analizar desde la Teoría de los Discursos Sociales
de Eliseo Verón las relaciones de configuración de sentido de dos instalaciones de arte
(nuestro corpus discursivo de base):

- Fuente, después de Duchamp (1991) de Sherry Levine con pintura de fondo de


Marsden Hartley The Warriors (1913).

- El origen del mundo (1995) Mike Bidlo con pintura de fondo de Georgia O`keeffe,
Black Iris (1926)

Intentaremos mostrar las relaciones entre estos discursos y sus condiciones de


reconocimiento, es decir, intentaremos reconstruir una gramática, un modelo de reglas a
partir del señalamiento de una serie de operaciones.

Fuente, después de Duchamp El origen del mundo (1995)


(1991) Sherry Levine Mike Bidlo

En La Semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursividad (1984), el


semiólogo argentino propuso un modelo de análisis que diera cuenta del funcionamiento
social de los discursos y del modo en que se produce el sentido. Para Verón todo discurso
se relaciona, a partir de determinadas reglas, tanto con sus condiciones de producción (que
son las que dan cuenta de la generación de un discurso) como con sus condiciones de
reconocimiento (las que determinan las restricciones de la recepción de un discurso).
Dichas reglas componen lo que Verón llama “gramáticas”. Las reglas de generación
corresponden a las gramáticas de producción; y las de las lecturas, a las gramáticas de
reconocimiento.

Las relaciones entre la gramática de producción y las gramáticas de reconocimiento para un


determinado discurso implican una serie de mecanismos que forman parte del sistema
productivo; y se dan dentro de lo que Verón llama “circulación”.

Para Verón la circulación social no deja huellas, por eso al analista solo le cabe estudiar la
relación establecida entre las propiedades significantes del discurso y sus condiciones de
producción o de reconocimiento. En la medida en que siempre otros discursos forman parte
de las condiciones de producción de un discurso o de un conjunto discursivo dado, todo
proceso de producción de un discurso es, de hecho, un fenómeno de reconocimiento.
(Verón, 1993: 129)

Para Verón el analista debe ser capaz de representar en forma sistemática las relaciones
entre los discursos y sus condiciones de producción o de reconocimiento. Una gramática se
constituye como un modelo de reglas que caracterizan la producción (o las lecturas) de una
clase de discursos sociales. Una gramática pone en relación condiciones de producción o de
reconocimiento con elementos identificables en la superficie discursiva (marcas). Las
reglas descubren operaciones de asignación de sentido. (Verón, 1993: 127-9)

En el Diccionario de lugares no comunes (2004), Verón explicita varios conceptos clave de


su teoría. Uno de ellos es el de “operación”. Entiende que las operaciones no son visibles en
la superficie textual (solo las marcas), por eso el analista debe reconstruirlas o postularlas
(huellas). Una operación presenta una estructura de tipo ternaria. Se parte de un discurso A
[X], u operador, que entra en relaciones de interdiscursividad con un discurso B [Y], u
operando. El analista debe dar cuenta de los desfasajes entre los discursos X/Y. Esta
relación descripta por el analista es una lectura en reconocimiento [R] que a su vez puede
entablar una relación ternaria con otros discursos, es decir, puede ocupar tanto el lugar de
operador como de operando. Sin embargo, la posición del analista, del «observador», no
coincide con la del «consumidor» ya que la lectura del primero sufre la mediación de su
método y de los instrumentos que aplica a las superficies discursivas.
A esta relación social, infinita e histórica Verón la denominó Semiosis infinita. Por eso al
analista solo le cabe poder extraer un pedazo de este tejido y reconstruir las relaciones entre
los elementos de manera sistemática, lo que equivale no solo a identificar marcas sino a
describir huellas y operaciones discursivas que se producen en el interior de una red
intertextual.

I.1

Antes de iniciar nuestra tarea analítica procederemos a describir mínimamente el corpus


discursivo e identificar algunas marcas presentes en la superficie discursiva [M].

Fuente, después de Duchamp (1991) [M]: En esta instalación, Sherry Levine colocó un
urinal [M] de bronce pulido [M] sobre un pedestal [M]. El urinal está intervenido (bañado
en bronce y pulido) y colocado en forma invertida (a 90º) [M]. Además, de fondo se
observa una pintura: The Warriors (1913) de Marsden Hartley [M].

El origen del mundo (1995) [M]: Se trata de un urinal [M] colocado sobre un pedestal [M]
y con una pintura [M] de fondo de Georgia O`keeffe, Black Iris (1926) [M]. El urinal es
una pieza de fábrica sin intervención del artista [M], está dispuesto sobre el pedestal a 90º
[M] y lleva una firma (R. Mutt) [M].

Un primer conjunto de marcas que describen el urinal (tipo de urinal, empresa fabricante,
color, tamaño, estilo de líneas, etc.) al ser analizadas nos permiten describir varios tipos de
operaciones. Se trata de las siguientes huellas:

a) el objeto central del discurso (el mingitorio) remite al universo de la fabricación


industrial de artefactos de uso cotidiano (1er operando). Incluso se puede reconocer por el
modelo a uno de sus fabricantes la Iron Works Corporation de Filadelfia (en la instalación
de Bidlo).
b) Pero también es en operador que remite a un operando “Stieglitz”, “Fotografía”,
“Fountain”, “Duchamp”, “1917”. La fotografía de Stieglitz de Fuente de Duchamp fue
tomada en 1917 y publicada en la Revista The Blind Man a continuación de un artículo
polémico en el que se defendía a Duchamp y se reclamaba estatuto de arte a su ready made
(el mingitorio desaparecería con el tiempo de su Galería de arte de Stieglitz con lo cual la
fotografía fue en su momento el único registro del mingitorio).

Un primer conjunto de marcas se tornan huellas al ser vinculadas por el analista con el
mundo del arte (posición del objeto, firma de autor, título de la obra, proximidad con otras
obras, ubicación espacio-temporal contextual de la obra, polémicas).

c) Una huella importante que funciona como operador es la posición del artefacto en
cuestión: está invertido, puesto a 90°, volteado. Este detalle es clave porque reorienta las
lecturas en reconocimiento que se hagan del artefacto. Ya no centradas en la función social
del mingitorio (mercancía, objeto sanitario, objeto para higiene, etc.) sino en términos de
ideas estéticas. Esta lectura es habilitada por la posición invertida. Este uso particular del
mingitorio se vincula con una forma particular de hacer arte (y con un autor: Duchamp). Es
una huella que remite a una gramática de reconocimiento, a una manera de leer (estética) la
pieza de fontanería. En los discursos de Levine y Bidlo se observa un quehacer artístico que
remite a un tipo de lectura sobre el polémico artefacto. Si el objeto estuviera posicionado de
la manera en que lo prescribe su uso técnico, las lecturas en reconocimiento estarían
vinculadas a otro tipo de gramática de reconocimiento (técnico, sanitario, etc). En este
sentido, el efecto de sentido, no está dado por las características físicas del objeto sino por
el posicionamiento que prescribe su gramática de reconocimiento. De ahí que el mingitorio
empleado por Levine sea distinto (fue fabricado por otra empresa) y haya sido intervenido
(esta dorado y pulido).

d) Otro tipo de huellas que remiten a las condiciones de reconocimiento del campo artístico
habilitan determinadas lecturas en reconocimiento y descartan otras (por ejemplo, las de
tipo técnicas y o sanitarias): el reposicionamiento del objeto y el título Fountain proponen
una lectura de tipo escultórica; el pedestal, la iluminación, la cercanía con otras obras de
arte, la firma, el título y año de creación remiten a una gramática de reconocimiento de
discursos de tipo artístico. Gramática que también está presente en otro discurso: la
fotografía de Stieglitz

En este punto, cabe una digresión histórica para comprender cómo funciona la gramática de
reconocimiento de la que hablábamos y que parece orientar las lecturas en reconocimiento
de las instalaciones de Levine y Bidlo. Entre las condiciones de reconocimiento de estas
instalaciones se hayan claro está otros discursos. Mencionamos solamente aquellos que
fueran publicados en la revista The Blind Man, el 25 de mayo 1917. Uno de ellos es la
fotografía tomada por Stieglitz, el otro es un artículo “El caso Richard Mutt”. Como la obra
de Duchamp fue rechazada por la mesa examinadora de la Asociación de artistas
independientes no pudo exponerse. La pieza se perdió pero finalmente fue recuperada por
Duchamp y Stieglitz quien termino exponiéndola en su galería de arte. No nos ocuparemos
por el momento del artículo sino de la fotografía que acompañaba el artículo.

En la fotografía se observa el ready made de Duchamp montado


sobre un pedestal y de de fondo una pintura de Marsden Hartley
titulada The Warriors (1913). Consideramos que esta forma de
“presentar” el ready made de Duchamp (discurso que propone
una gramatica de produccion, un tipo de discurso de hacer arte
contemporaneo, un modo de hacer) dio lugar no solo a una
gramatica de reconociemitnio sino tambien a una gramatica de
produccion (otro modo de hacer arte contemporaneo). Si por un lado, Stieglitz realiza una
lectura en reconociemiento del discurso objeto Fuente de Duchamp en terminos de “obra de
arte” que merece ser expuesta y considerada por el campo artistico como tal. Es decir, toma
posicion dentro de la polemica desatada por el gesto inicial de Duchamp en el Salon de
aritstas independientes al colocar al mingitorio en un pedestal, ponerla en relacion de
proximidad con una obra de arte reconocida en la epoca (The warriors), exponerla en su
galeria de arte, fotografiarla y publicarla en una revista dadaista de la epoca. Sin embargo
esta presentacion de Stieglitz habilitaria un tipo particular de discurso vinculado a la
instalacion de objetos de distinta procedencia generica y material significante: ready mades
(figura) y pinturas (fondo).
e) En los titulos de las instalaciones de Levine y Bidlo encontramos huellas de otras
operaciones discursivas subyacentes. Los titulos son operadores importantes, además para
entender, la interdiscursividad presente en las instalaciones (el ready made y la pintura de
fondo).

El titulo El origen del mundo de Bidlo, dispara varias lecturas en reconocimiento. La mas
importante se vincula a un discurso ligado (validado y reconocido) en el campo de la
pintura: L'origine du monde (1866) de Gustave Courbet. En ella se representa a una mujer
desnuda. Pero el centro de la mirada que ofrece la perspectiva es la zona vaginal/uterina
(lugar de origen). De alguna manera Bidlo está dando instrucciones para leer su obra:
“Léase esta instalación a la manera de un Courbet”. Tanto Fuente de Duchamp como la
Dalia Negra de O’keeffe sugieren matrices.

Estas lecturas que hacemos a partir de estos operadores lingüísticos se complementan con
el análisis de otros operadores no lingüísticos (las imágenes de las pinturas) que
analizaremos a continuación.

f) Las pinturas que sirven de fondo a los textos pueden ser considerados como operadores
no lingüísticos. Al igual que el título, la pintura cumple la función de orientar la lectura del
artefacto. Su no centralidad la relega a cumplir una función subsidiaria (metalingüística).Y
más aún, este tipo de operaciones es, a la vez, una lectura en reconocimiento propia de los
críticos o historiadores del arte. La fotografía de Stieglitz es un metadiscurso, más que un
dispositivo de registro. Las operaciones técnicas que realiza Stieglitz para obtener el
registro de la existencia de Fuente terminan por convertirla en una obra de arte (una lectura
estetizante). En efecto, la proximidad o contigüidad del urinal con la pintura de Hartley
sugiere una lectura fálica.

Conclusión

Nuestro trabajo ha consistido en vincular (relacionar) un conjunto de propiedades


significantes comunes (marcas) a un conjunto de textos, con sus condiciones de
reconocimiento. En otras palabras, encontrar en estos discursos aquellas huellas que nos
permitieran reconstruir una gramática de reconocimiento. Esta gramática como vimos
estaba compuesta de reglas que describían operaciones de asignación de sentido.

Esta gramática permitía vincular ciertas lecturas en reconocimiento sobre Fuente (1917) de
Marcel Duchamp y otorgar sentido a las producciones artísticas (instalaciones) de Mike
Bidlo y Sherry Levine.

Algunas de las reglas que describen operaciones de sentido:

- un urinal emplazado en un museo o una galería de arte pierde su estatuto funcional


(un objeto de uso higiénico) y se transforma en una obra de arte (ready made)

- el artefacto cumple con alguno de los requisitos que estipula la institución Arte:

- título

- año de producción

- nombre

- uso de pedestal de exhibición

- iluminación artificial

- El artefacto debe entrar en relación con otras obras de arte (función metalingüística
y metadiscursiva). Esta operación no solo otorga sentido al operador (discurso
objeto), también resignifica al operando (discurso referido)

- el empleo de pinturas como fondo es una operación tendiente a otorgar sentido al


objeto (el artefacto escultural), a vincularlo con otros objetos de arte, a trazar
filiaciones o a establecer una distancia.

Por último, el discurso objeto se constituye como metadiscurso que busca resignificar
algunas de las lecturas en reconocimiento que se hicieran sobre la Fuente de Duchamp.
Entre estas lecturas cobra relevancia la fotografía de Alfred Stieglitz. Este artista propuso
una lectura no lingüística a partir de una operación que consistía en contraponer una obra
con otra (contigüidad + figura fondo).
Bidlo y Levine también trabajan con esta modalidad de arte pero se centran más en las
lecturas en reconocimiento (Stieglitz, Arensberg, Wood, Norton) que en el objeto que dio
lugar a dichas lecturas (Fuente). Desde una perspectiva posmoderna buscan resignificar
estas lecturas a las que acusan de falocéntricas o feministas. Para ello, no solo utilizan otras
pinturas de fondo, también proponen nuevos títulos que orienten nuevas lecturas en
reconocimiento (pro-Feministas o superadoras de las lecturas feministas/falocéntristas) o al
menos que pongan en crisis duchas representaciones.

Bibliografía

 AAVV (1917). “The Richard Mutt Case”, En Review The Blind Man, Nº 2,
mayo de 1917. Disponible en http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/blindman/2/05.htm.
Consultado el 15 de mayo de 2014.

 Verón, Eliseo (1993). La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la


discursividad. Barcelona: Gedisa.

 -------------------- (2004.). “Diccionario de lugares no comunes”. En Fragmentos


de un tejido, Barcelona: Gedisa.

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