Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

Segundo Control de Lectura

BAUMGARTEN, Alexander G.
1999 Reflexiones filosóficas en torno al poema.
En: Mateu Cabot (ed.) Belleza y verdad. Sobre la estética entre la Ilustración y el
romanticismo. Barcelona, Alba (pp. 7-22)

Para comprender a profundidad el texto en cuestión, se ha optado por dividir el trabajo en dos
partes. En primer lugar, se revisará los conceptos principales desarrollados, intentando mostrar un
resumen completo. En segundo lugar, se realizará un comentario en torno a los alcances que se
vislumbran a raíz de la lectura del texto ya sea, por ejemplo, sobre cuál debería ser la relación
entre la creación poética (el arte como tal) y la filosofía o el paradigma antropológico-
epistemológico que implica una Estética como la plantea Baumgarten.

Antes de proseguir con el análisis de las partes del texto, creemos necesario hacer hincapié en el
titulo de este. Ello por dos razones. En primer lugar, tal y como lo indica Julio del Valle 1, por la
novedad que contrae la Estética como disciplina filosófica. Y en segundo lugar, ligada a la idea
anterior, por la convergencia, unión, que hay entre el escribir un poema –nótese la singularidad de
esta construcción- y la reflexión filosófica. Baumgarten, con respecto a la relación que quiere crear
entre ambas actividades parece buscar no sólo darle un nuevo sentido al arte (y específicamente
al poema2) sino proporcionarle un carácter sistemático, sin que por ello pierda sus particulares
características. Sin embargo, ¿cómo es posible darle tal carácter a la creación poética sin volverla
una parte más de la filosofía? Para responder a esta pregunta es importante desarrollar la primera
parte de este trabajo; es decir, los diversos conceptos claves que nos ayudarán a entender el por
qué de la sistematización y sus implicancias. Ello nos permitirá, a su vez, desplegar una serie de
ideas que van progresando, si se nos permite este término, en el texto, en conexión a otras. Así,
se verá no sólo cuál es el sistema que analizará filosóficamente el poema, sino que se puede
hablar, ya, de una disciplina al respecto.

Siguiendo la división que el propio Baumgarten hace de su texto,3 dividiremos su texto en cuatro
secciones, aunque con algunas variaciones y/o matices propios ya que preferimos resaltar aquellos
conceptos claves que nos aportarán una mejor visión de la Estética en cuanto disciplina filosófica.
1
Este tema se trabaja en el artículo El principio de la estética y su relación con el ser humano. Acerca de la
dimensión antropológica de la Estética de Alexander Baumgerten, el cual es parte de una investigación que
lleva por título: La razón sensible. Una aproximación a los fundamentos de la Estética en Alexander
Baumgarten. Asimismo, hay que recalcar que la novedad histórica, y epistemológica, de la Estética de
Baumgarten se sitúa en una tradición ilustrada, aunque con un matiz distinto a los diversos planteamientos
de su época: Leibniz y Wolff.
2
Al respecto es interesante la siguiente cita ya que delimita las artes en general, a una específica, el arte de
escribir poemas, diferenciándolo de las demás: “Puesto que la pintura representa una representación
imaginaria únicamente en una superficie, no es propio de ella representar todas las situaciones y algún
movimiento, pero es poético, porque, representando también esto, se representan objetivamente más
cosas que si no se ha representado, y por ello la representación resulta extensivamente más clara, §XVI. Así
pues, en las imágenes poéticas hay más cosas que tienden a la unidad que en las imágenes pintadas. Por
ello, el poema es más perfecto que la pintura” (§XL).
3
El objetivo del autor es “(…) poner de manifiesto que la filosofía y el arte de escribir un poema,
consideradas a menudo disciplinas muy distantes, están íntimamente unidas, hasta el apartado XI me ocupo
del desarrollo de la idea del poema y de los términos derivados de ella; a continuación, desde el XIII al LXV,
me esfuerzo por forjar en mí alguna imagen de los pensamientos poéticos; seguidamente, desde el LXV al
 Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

En la primera sección, se empieza por lo básico o lo primario: la oración. La cual se entiende como
“(…) una serie de palabras que significan representaciones conexas” (§I4). Así, desde el inicio se
pueden notar dos fines de la argumentación. Por un lado, la conexión que hay entre
representación y oración. Por otro lado, la relación, por ejemplo, entre una representación y lo
sensible. Así, “las REPRESENTACIONES comparadas a través de la parte inferior de la facultad
cognoscitiva sean SENSIBLES” (§III).

Antes de proseguir es necesario hacer una distinción previa que nos ayudará a entender mejor
algunas nociones que se irán desarrollando, repitiendo, a lo largo del texto de Baumgarten. En su
artículo, el filósofo Julio del Valle menciona, a propósito de la diferenciación de grados entre las
distintas formas de conocimiento de Leibniz, la distinción de tres clases de percepciones:

“1) las oscuras, en las cuales no es posible establecer diferencias (cognitio obscura), 2) las
claras, pero imprecisas o confusas (cognitio clara et confusa) y 3) las percepciones
5
científicas, las cuales son claras y distintas (clara et distincta)” (56)

Así, la primera y la segunda de estas permiten que la Estética se encuentre en vinculación con la
percepción sensible para adquirir un conocimiento distinto al de las ciencias o al de la lógica. Pero,
¿cómo un conocimiento basado en la sensibilidad puede llegar a tener tal matiz? ¿No es acaso, en
el cuerpo, en las percepciones, donde se halla la falsedad, el error para conocer realmente y
verdaderamente algo? La respuesta a esta pregunta es: sí y no. La afirmación se involucra con la
primera parte de la pregunta, mientras que la negación, tiene que ver con aquella tradición de la
cual este filósofo alemán bebe pero de la cual se disocia ya que “(…) a diferencia de la mayoría de
sus contemporáneos, Baumgarten no establece una jerarquía peyorativa construida
exclusivamente desde la distinción conceptual” (56); es decir, si bien establece una diferenciación
entre la claridad y distinción, propia de la filosofía moderna, y la representación sensible6, ello no
implica un divorcio entre ambos, sino una convergencia: una unión diferenciada de ambos
saberes.

Asimismo, Baumgarten dirá que “es un DISCURSO SENSIBLE PERFECTO aquel cuyos diversos
elementos se dirigen al conocimiento de las representaciones sensibles (…)” (§VII). Vemos
claramente como en esta cita se vuelve a repetir la conexión que anteriormente habíamos
indicado pero en un grado distinto. Por un lado, discurso sensible y representación sensible (en

LXXVII, descubro un método del poema, que es claro en la medida que es común para todos; finalmente,
prestando atención a los términos poéticos, decido sopesarlos también cuidadosamente, apartados LXXVII al
CVII. Reconocida la utilidad de mi definición, me pareció bien reunirla con algunas otras y, al final, añadir
tres reflexiones sobre la poética general” (25; el énfasis es nuestro).
4
Para diferenciar las referencias bibliográficas tanto del filósofo Baumgarten como las del filósofo Julio del
Valle creímos conveniente para el primero, regirnos por la indicación a los parágrafos, mientras que para el
segundo nos pareció más útil la referencia a la página del artículo.
5
Los números entre paréntesis hacen referencia a la página del texto antes mencionado de Julio del Valle.
Mantendremos esta forma de citarlo a lo largo de todo el texto.
6
En torno a este tema es necesaria la distinción que hace el filósofo Julio del Valle en su artículo antes
mencionado: “la representación sensible se divide en obscura y clara (la primera no permite ni reconocer ni
diferenciar; la segunda permite reconocer y diferenciar); la representación clara se divide a su vez en
distincta y en confusa o extensive clarior [extensivamente más clara]. La primera de ellas es objeto de la
noesis (…); la segunda es objeto de la representación aisthetica” (56).
 Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

cuanto perteneciente a la parte inferior de la facultad cognoscitiva). Por otro lado, perfección en
cuanto dirección al conocimiento de las representaciones de este tipo. Así, se puede contemplar
no sólo una nueva relación existente, sino una renovación en cuanto al paradigma ontológico que
hay en la misma necesidad de hacer de la sensibilidad una fuente de conocimiento válida para la
filosofía, más allá de la experiencia como lo hicieron notar los empiristas.

Por eso, “(…) el discurso sensible perfecto es el POEMA, el conjunto de reglas a las cuales el poema
debe ajustarse es la POÉTICA, el conocimiento de la Poética es la FILOSOFÍA POÉTICA, el hábito de
construir un poema es la POESÍA y el que goza con ese mismo hábito es el POETA” (§IX). Es precisa
la distinción que hace el filósofo entre una serie de términos que pueden llegar a confundirse
como sinónimos o similares. Esto nos permite ver aquello que ya dijimos líneas arriba pero con
una nueva añadidura: la sistematización no implica una subsunción de las partes en un todo, en un
concepto o verdad de carácter universal, sino que habla más bien de una coherencia interna que
es importante a la hora de volver a la Estética en un sentido filosófico; es decir, clasificar involucra
dos cosas: clarificar (qué es y cómo se desarrolla) y delinear los límites y vinculaciones con otras
nociones estéticas (por qué).

De este modo, al ya haber hecho la distinción de las percepciones, la siguiente cita será entendida
de mejor manera:

“Las representaciones sensibles son elementos del poema, §X, por consiguiente, son
poéticas, §XI, VII, por otra parte, ya que las representaciones sensibles son oscuras o
7
claras , §III, las representaciones poéticas son oscuras o claras” (§XII).

Así, acabamos con la primera parte de la sección paradójicamente citando una parte que, según el
propio Baumgarten, no está incluida en ella.8. Al parecer el parágrafo sirve como puente a la
segunda sección (sobre los pensamientos poéticos) ya que hace una delimitación importante: la
división de las representaciones sensibles y poéticas en claras y obscuras.

Teniendo en cuenta este dato pasemos ahora a la segunda sección. En esta se indica que “es más
perfecto el poema cuyas representaciones son claras que aquél cuyas representaciones son
oscuras, y las representaciones claras son más poéticas, §XI, que las oscuras” (§XIII). La perfección
tiene que ver con que las representaciones oscuras, a diferencia de las claras9, no incluyen
representaciones de cosas lo suficientemente conocidas para hacer la distinción entre otras. Y al
no tener esta característica no llegan a comunicar debidamente las representaciones sensibles.
Esto quedará mejor explicado con la siguiente cita del artículo del filósofo Julio del Valle:

“La distinción relevante es entre oscuridad y claridad. La Lógica se construye según la

claridad distinta; la Estética, según la claridad confusa. Significa esto lo siguiente: la
distinción es conceptual (ergo universal y general), la representación sensible es particular

7
En cuanto la representación sensible reconoce un objeto como objeto; es decir, reconocer un algo como
algo en la asociación de estos “algos” dentro de una misma relación o convivencia. Así, la extensión hace
más clara la confusión que “crean” los objetos. Al respecto ver las siguientes notas al pie que tratan el tema
de dicha extensión, la cual es una noción fundamental dentro de la representación poética.
8
Ver al respecto la tercera nota al pie de este trabajo.
9
Es interesante hacer notar la diferenciación hay con otra clase de representación: “Las representaciones
definidas, completas, adecuadas, profundas [es decir, siguiendo la lógica del autor, abstractas], no son
sensibles en todos sus grados y, por consiguiente, tampoco son poéticos (…)” (§XIV).
 Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

10
y asociativa [es decir, extensivamente más clara ]. Confusa significa esto estrictamente: es
una representación ‘no distinta’” (56)

De esta cita es importante resaltar dos ideas. En primer lugar, para aclarar, aún más, el término
“confuso” es necesaria la siguiente referencia: “puesto que las representaciones claras son
poéticas, §XIII, serán precisas o serán confusas; al no ser ya precisas, §XIV, son confusas” (§XV). En
segundo lugar, cuando el filósofo Julio del Valle indica lo de la representación “no distinta” quiere
resaltar la individualidad de esta; es decir, en cuanto pertenecientes a la intuición (más no
intención) de un sujeto particular, concreto y por ello, ligado a su propia sensibilidad microscópica,
no universal. Así: “La verdad lógica es descrita (…) como una verdad universal e intensiva (pues
distingue y divide); la verdad poética es descrita como extensiva (dado que ensambla, asocia,
acumula y por eso es confusa)” (58).

Asimismo, Baumgarten trabajará en esta sección, a nuestro parecer, dos grandes apartados que
dividiremos de la siguiente manera: en primer lugar, las diversas formas de las representaciones
poéticas en torno al género (tema y ejemplo) y las afecciones y la “imaginación” y en segundo
lugar, las representaciones poéticas en torno a la admiración e intuición. La separación es
ilustrativa ya que nos permite diferenciar una serie de conceptos que son trabajados de manera
separada y por ende, adquiriendo significado dentro de un ámbito específico de la redacción del
texto del filósofo alemán.

Así, en el primer apartado, se analizará, en un primer momento, la importancia de una mayor

determinación de la representación11. Y esto sobre tres temas: sobre el objeto de la
determinación, sobre el género a seguir para esta y sobre su “máximo” modelo: el ejemplo. Sobre
el primer tema, Baumgarten dirá que “las cosas individuales están determinadas de todos modos,
por tanto, las representaciones singulares son muy poéticas, §XVIII” (§XIX). Mientras que en torno
al género de las determinaciones específicas indicará que “las representaciones del género inferior
y de las especie son más poéticas que las del género o las del género superior, §XVIII” (§XX). Y
ligado a este último tema es necesario decir que el “EJEMPLO es la representación de lo más
determinado presentada para evidenciar la representación de lo menos determinado12” (§XXI).

10
Tres citas aclararán la intención de nuestro paréntesis: “Si en la representación A se representa más cosas
que en B,C, D, etc, pero todas las representaciones fueran confusas, A será EXTENSIVAMENTE MÁS CLARA
que las demás” (XVI). Ligado a esto último, “(…) por tanto, las representaciones de las cosas que se nos
ofrecen confusamente como buenas o malas son extensivamente más claras que si no se expusieran así,
§XVI; por ello, son más poéticas (…)” (§XXVI). Finalmente, “en las representaciones extensivamente muy
claras se representan sensiblemente más cosas que en las menos claras, §XVI; por consiguiente, aportan
más a la perfección de poema, §VII. Por ello, las representaciones extensivamente más claras son muy
altamente poéticas, §XVI” (§XVII).
11
“Así pues, el hecho de que en el poema las cosas que deben representarse se determinen todo lo posible,
es poético, §XVI” (§XVIII).
12
Siguiendo lo expresado en la séptima nota al pie, los ejemplos también tienen el mismo carácter
aclaratorio por extensión: “Los ejemplos confusamente representados son representaciones extensivamente
más claras que aquéllas para cuya explicación se proponen, §XXI; por ello son más poéticos, §XVIII, y, en los
ejemplos, las representaciones singulares [los ejemplos] son las mejores, §XIX” (§XXII). Es interesante notar
que esta característica, más bien se parece a un “método” por el cual lo confuso, por ejemplo, llegar a ser en
su acumulación, como bien indicamos al mencionar el tema de la verdad poética, más claro; es decir, una
serie de elementos en su conjunción, no distante sino en su cercanía, llegan a determinarse por su claridad
en cuanto se van asociando. En este sentido, es un método en cuanto implica un modo de proceder,
especialmente, de crear poéticamente.
 Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

En cambio, en el segundo apartado, se trabaja el tema de las percepciones, sensaciones (sobre el

ser humano) en relación a lo sensual, la afección, la admiración, intuición y la imaginación. De este
modo, “las REPRESENTACIONES de lo que es representativo de las mutaciones de las cosas
presentes son SENSUALES y éstas son sensibles, §III, y, por consiguiente, poéticos, §XII” (§XXIV).
Asimismo, en torno al tema de la imaginación13, “las representaciones imaginarias [phantasmata]
son sensibles, §III, y por tanto, poéticos, §XII” (§XXVIII). Pero hay que indicar que “(…) el poema
que mueve afectos es más perfecto que aquél que está lleno de representaciones imaginarias
muertas [menos claras que las impresiones sensibles], §VIII, IX; y mover afectos es más poético que
producir otras representaciones imaginarias” (§XXIX). Así, al igual que el ejemplo, “(…) el que se
representen las cosas con la máxima determinación posible [a razón del lugar y el tiempo que
coexisten con la representación imaginaria+ es poético, §XVIII” (§XXXII). Similar forma de proceder
se verá en torno a la representación imaginaria sobre el género o la especie. La siguiente cita
ayudará a comprender esto último:

“(…) si tales representaciones imaginarias se representaran al mismo tiempo con el género

o la especie, en parte resultaría un concepto complejo confuso, por ello más poético, §XXIII,
en parte se determinaría más el género o la especie y por ello se representaría más
poéticamente, §XX, XIX” (§XXXIII).

Antes de proseguir, es útil hacer notar la relación, aunque ya lo hemos indicado líneas arriba, que
hay entre la confusión y lo poético. Ambos están íntimamente ligados ya que sin lo “no distinto” lo
poético no tendría razón de ser. Y ello en torno a que la sensibilidad no implica una representación
de su objeto bajo la apariencia de un concepto universal-válido ya que, por el contrario, está
vinculada con el significado de su particularidad, de su vivencia y experiencia propia, y por ende,
vital. Sobre este tema, la siguiente cita es interesante: “El reconocimiento confuso de una
representación es propio de la memoria sensible; por ello es sensible, §III, y poético, §XII” (§XLII).

Ahora, analizaremos, de forma separada, los siguientes temas: la admiración y la ficción14.

Baumgarten define al primero de estos como “(…) la intuición de muchas cosas en una
representación como no contenidas en muchas series de nuestras percepciones” (§XLIII). De donde
se desprenden dos cosas. Por un lado, “ya que el conocimiento intuitivo puede ser confuso, puede
serlo también la admiración, §XLIII; por ello, la representación de las cosas admirables es poética, §
XIII” (§XLIV). Por otro lado, que “donde hay admiración, hay más cosas reconocidas no
confusamente, §XLIII. Por tanto, están representadas menos poéticamente, §XLII” (§XLVI).

Teniendo como base las dos ideas mencionadas, el autor afirmará que:

13
Sobre este término, el filósofo Julio del Valle para responder a la pregunta ¿cómo vinculamos imaginación
y belleza” afirma lo siguiente: “El nacimiento de la estética entre los siglos XVII y XVIII es resultado, como
dijimos, de la revalorización de la imaginación (tal era el presupuesto) y, agrego ahora, de la confluencia de
dos tendencias ligadas a la creación: una que podríamos llamar Calística (de kalós, lo bello) y otra que
podemos llamar Retórica. La primera de ellas hunde sus raíces en la tradición platónica y tiene como telón
de fondo un ideal metafísico de belleza; la segunda tiene su referente más lejano en Aristóteles y se nutre
de la tradición retórica y del énfasis de la expresión y en la perfección formal” (53; el énfasis es nuestro).
14
Aunque es preciso indicar que se trabajará, en esta parte del texto, el tema de la adivinación, la cual “es la
representación del futuro; expresada en términos es una PREDICCIÓN; si la adivinación no se produce a partir
de una probada conexión del futuro con sus circunstancias determinantes, se trata de una PRESAGIO y el
presagio expresado en términos es un VATICINIO” (§LX).
 Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

“En efecto, si se han de representar las cosas admirables, algunas de ellas deben
reconocerse confusamente en su representación, es decir, dentro de las propias cosas
admirables, es muy poético mezclar adecuadamente cosas conocidas con las desconocidas,
§XLVII” (§XLVIII).

Por eso, al ser las representaciones confusas nacidas de la combinación y separación de representaciones
imaginarias, “los objetos de tales representaciones o bien son posibles en el mundo real o bien imposibles. A
estas representaciones, permítase llamarlas FICCIONES, a las primeras, FICCIONES VERDADERAS” ( §LI).

De este modo, se hace evidente cuál es la relación existente entre las representaciones
imaginarias y las ficciones. Las primeras necesitan de un objeto que posibilite su representación ya
sea como ficción, como ficción verdadera, utópicamente o de manera heterocósmica; es decir, su
imposibilidad (de ser en el mundo) se da mediante una posibilidad (de ser en “algún mundo” y en
cuanto objetos de las ficciones en sus variadas formas). Por eso, “solamente las ficciones
verdaderas y las heterocósmicas son poéticas15, §L, §LII” (§LIII).

Aunque ya se ha indicado lo que implica la Estética para Baumgarten, la cual es una noción que
desempeña un papel predominante como idea central del texto y del nuestro, la siguiente cita
abre una nueva posibilidad y una nueva discusión sobre la vinculación entre el quehacer poético y
la filosofía. Todo ello en torno a la ficción:

“Si cuestiones cualesquiera, filosóficas o universales, han de ser representadas

poéticamente, la actitud correcta es determinarlas cuanto sea posible, §XVIII, ilustrarlas
con ejemplos, §XXII, y éstos por razón de lugar y tiempo, §XXVIII, y describirlas con la
enumeración de distintos caracteres, lo más variados posible, §XLIX; al no ser suficiente la
experiencia, son probablemente necesarias las ficciones verdaderas y al no ser siquiera
bastante rica la historia, son probablemente necesarias las ficciones heterocósmicas,
§XLIV, XLVII. Por consiguiente, las ficciones, tanto las verdaderas, como las heterocósmicas,
son probablemente necesarias en el poema” (§LVIII).

De este modo, se puede contemplar que las diversas características de la poesía son llevadas,
alineadas, para “perfeccionar” la filosofía16: determinación, uso de la ficción, uso del ejemplo, de la
analogía y de la descripción. Además, ambos en cuanto narraciones comparten similares
características. En este sentido, la poesía más que corregir a la filosofía, ya que ambas son
actividades humanas y por lo tanto, están emparentadas, lo que hace es complementarla,
ayudarla en sus limitaciones o deficiencias17. Así, si bien el arte de escribir un poema y la filosofía

15
Sobre este tema, dos citas ampliarán algunas características que también se hacen notar cuando
trabajamos, por ejemplo, el tema de la confusión. En primer lugar, “por consiguiente, si se encuentran en las
ficciones muchas cosas confusamente reconocibles, se representan muy poéticamente al mezclar cosas
conocidas con las desconocidad, §XLVIII” (§LVI). En segundo lugar, “las ficciones en las cuales muchas cosas
se contradicen entre sí son utópicas, no heterocósmicas, §LII; por ello, en las ficciones poéticas nada se
contradice, §LIII” (§LVII).
16
La siguiente cita brinda otra interpretación a lo expresado: “Por grande que sea el dominio del reino de las
loables ficciones, sin embargo, cada día es más reducido, por la ampliación de los límites propios de la recta
razón” (§LIX).
17
Teniendo en cuenta este tema se puede establecer un diálogo con un filósofo contemporáneo, Theodor
Adorno, quien también analiza, en Teoría Estética, la relación que hay entre la filosofía y el arte en cuanto
convergentes en una noción de estética donde se mantienen las diferencias de cada una de ellas; es decir, la
 Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

se encuentran en armonía al complementarse, al necesitarse mutuamente, ello no nos lleva a

pensarlas como iguales sino, más bien, en cuanto diferenciadas. Por eso, la Estética es la ciencia
del conocimiento (de la representación) sensible a diferencia de la filosofía. Tal complementación,
convergencia y/o unión, lo explica el filósofo Julio del valle de la siguiente forma:

“Aquí, vale la pena precisar, el matrimonio es, en realidad doble: la filosofía y el arte están
unidas porque ambas están unidas con el mundo. Ambas desde distintas perspectivas, dan
cuenta de lo que hay. Así, se entiende mejor que, para Baumgarten, la sensibilidad poética
(en el sentido extenso de la palabra, a saber, creativo) nos ayuda a complementar el
universo del saber. ¿De qué manera? La complementación del conocimiento adquirido por
las ciencias y la filosofía se da a través de algunos recursos artísticos, señala, como la
descripción y el símbolo *como se puede notar en la cita anterior, en §LVIII+” (57).

Por otro lado, la tercera sección, sobre un método del poema, comienza con esta afirmación: “la
conexión de las representaciones poéticas debe contribuir al conocimiento sensible, §VII, IX; por
tanto, debe ser poética, §XI” (§LXV). Teniendo como base esto, se sigue que “(…) la conexión es
poética [entre un tema A y uno B], §LXV; por consiguiente, el poema de un solo tema es más
perfecto que aquel que tiene más temas, §VIII, XI” (§LXVII). Además, “el enlace de las
representaciones poéticas, que no son temas, con el tema, es poético, §LXVIII; luego, el orden es
poético” (§LXIX). Y sobre el tema central de esta sección Baumgarten indica que “puesto que el
orden en la sucesión de las representaciones se llama método, el método es poético, §LIX; a ese
MÉTODO, que es poético, llamémosle CLARO, al igual que el poeta (…)”.

Sin embargo esta sección no acaba aclarando el método del poema sino que está ligado con otro
elemento: “las cosas que deben decirse son las que exija el método como observadas en las
antecedentes. Ahora dice tales cosas porque, en efecto, en el poema hay un orden y método y
difícilmente puede pensarse en otros que no sean ellos mismo o compuestos de ellos (…)”
(§LXXIII). Por eso, “EL DISCURSO INTRÍNSECA O ABSOLUTAMENTE BREVE es el que no contiene
nada de lo que no es indispensable para la integridad de su grado de perfección. Tal brevedad,
puesto que es propia de todo el discurso, lo es del poema” (§IX).

A continuación, en la cuarta sección se hará un balance de los términos poéticos trabajados o

indicados en la primera sección. Baumgarten empieza aseverando que las palabras, tema que no
trabaja en sus primeras páginas ya que se dedica más bien al análisis de la oración, al formar parte
de los diversos elementos de un poema, por ende, deben ser poéticos (§LXXVII). Asimismo, “en las
palabras existen varios elementos: 1) el sonido articulado, 2) el significado. Cuanto más poéticos
son ambos, más perfecto es el poema, §VII” (§LXXVIII).

De este modo:

“El significado impropio reside en una palabra impropia. Sin embargo, los términos
impropios, siendo muchas veces propios de una representación sensible, son tropos
poéticos: 1) porque la representación que llega a través de un tropo es sensible y, por ello,

reflexión conceptual propia de la primera, y la apreciación, el acercamiento, sensible en la segunda. Al

respecto, sería interesante realizar un ensayo sobre las diferencias y semejanzas entre estos dos filósofos en
torno al tema de la Estética y los diversos contenidos o significados de verdad que ella implica.
 Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

es poética, §X, XI; 2) porque los términos impropios proporcionan representaciones

complejas difusas, §XXIII” (§LXXIX).

Así, se formará una “regla” de lo que debe comunicarse poéticamente según lo indicado en la cita
anterior. Gracias a ello se podrá analizar los alcances poéticos de las siguientes figuras literarias:
los términos metafóricos, los términos propios de la sinécdoque, la alegoría, los epítetos (los
epítetos innecesarios) y los nombres propios.

Además, en esta sección, se indicará la relación entre las palabras y su respectivo sentido
(sensorial): “las palabras en la medida en que son sonidos articulados, corresponden a las cosas
perceptibles por el oído; por ello, dan lugar a las impresiones sensibles” (§XCI). Por eso, “el juicio
confuso acerca de la perfección de los sentidos se llama JUICIO DE LOS SENTIDOS y se adscribe a
aquel órgano sensorial que es afectado por la sensación” (§XCII). Pero hay que añadir un dato más
que lo relaciona directamente con el poema, en cuanto a la recepción del sujeto al respecto de
este; es decir, de su perfección, su armonía o cadencia18. Sobre el primer punto, Baumgarten
menciona que “puesto que el poema excita el placer del oído en la medida que es una serie de
sonidos articulados, en esa misma medida debe también contener la perfección, §XCII, incluso
suma perfección, §XCIV” (§XCVI). Y en torno al segundo término dos citas son aclaratorias: “si las
sílabas largas y breves se mezclan de tal manera que se produce el placer del oído, hay CADENCIA
en el discurso” (§CI) y si “la cadencia produce placer al oído, §CI, por tanto, es poética19, §XCV”.

Si bien hemos indicado que la totalidad del texto de Baumgarten se divide en cuatro secciones
específicas, los últimos parágrafos son vitales ya que el propio autor menciona que “reconocida la
utilidad de [su] definición, [le] pareció bien reunirla con algunas otras y, al final, añadir tres
reflexiones sobre la poética general” (2520). No analizaremos las otras definiciones, a las cuales se
refiere Baumgarten, sino que iremos específicamente, en primer lugar, a su noción de poema, y
luego, a las otras partes indicadas en la cita anterior. Así:
21
“Si alguien definiese el poema como un discurso ligado (el verso, según el §CIV ), como
imitación de las acciones o de la naturaleza, tendría dos notas fundamentales no
determinadas mutuamente por sí mismas, ambas determinadas a partir de la nuestra,
22
§CIV, CIX ; por consiguiente parece que unánimemente nos acercamos quizá más a la
esencia del poema” (§CXI).

18
“El juicio del oído, o es afirmativo o es negativo, §XCI: El afirmativo engendrerá el placer, el negativo el
tedio; ya que la representación confusa determina uno y otro, §CXII, ésta es sensible, §III, y poética, §XII;
luego, es poético despertar el tedio o el placer por el oído, §XI” (§XCIII).
19
Baumgarten también trabajará dos temas muy importantes en torno al quehacer poético y precisamente
ligados a la cadencia. Así lo explica el autor: “La cadencia que a través de la ordenación de todas las sílabas
eleva el placer al oído es EL METRO, aquélla que lo determina solamente a través de algunas que se suceden
sin un orden preciso es EL RITMO. Por tanto, puesto que en el metro hay más cosas que contribuyen al
placer del oído que en el ritmo, resulta mayor el placer en el metro y así el metro es poético, §XCV” (§CIII).
20
Esta cita, a diferencia de otras, se encuentra en la introducción del texto, por eso, no tiene el
característico símbolo del parágrafo.
21
“El verso es un discurso o ligado; así, pues, el hecho de haber versificación contribuye a la
perfección del poema, §CIII, XI”
22
“Se dice que el poema es la imitación de la naturaleza o de las acciones, es preceptivo que su efecto sea
semejante a los producidos por la naturaleza, §CVII”
 Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

Teniendo esta noción como base, el autor vuelve a retomar la complementariedad de la filosofía al
arte (específicamente, el arte de escribir un poema); asunto que anteriormente circulaba al revés,
del arte a la filosofía. En este sentido, resaltan dos cosas. La mutua necesidad de ambas
disciplinas, pero, a su vez, una diferenciación entre estas, aunque ello no imposibilite su mutua
“ayuda”. Sobre este último punto dos citas recogen lo que queremos dar a entender:

“La filosofía poética es, de acuerdo con el §IX, la ciencia que encamina el discurso sensible
hacia su perfección. Pero, ya que al hablar tenemos aquellas representaciones sensibles
que comunicamos, la filosofía poética supone en el poeta una facultad cognoscitiva
inferior. En el conocimiento sensible de las cosas, ésta debería ser guiada por la lógica, en
un sentido más general; pero quien conoce nuestra lógica no ignorará cuán descuidado
está en ella ese campo (…)” (§CXV).

De esta referencia textual resalta una idea que puede contradecir la cita del filósofo Julio del valle,
líneas arriba explayada, ya que más que una diferenciación entre los campos lógicos y poéticos (de
las representaciones sensibles) sobre el tema de la verdad, más bien aquí se indica su mutua
funcionalidad; es decir, que la estética (en cuanto conocimiento sensible de las cosas) puede ser
guiada por la lógica. Pero una lectura más perspicaz, y un tanto peligrosa, podrá caer en cuenta de
que es, por el contrario, la lógica la que le da el carácter científico al dicho conocimiento. Sin ella la
Estética no podría forjarse como una disciplina filosófica. En este sentido, la cita del filósofo
mencionado no cae en contradicción ya que:

“Las verdades poéticas son una fuente de significados y sentidos. Significados y sentidos
que no se refieren a la totalidad, sino que nos acercan a la particularidad, a lo individual. Es
una compensación [del arte a la lógica y viceversa], pues recupera aquello que la búsqueda
conceptual (universal y abstracta) deja de lado. Completa la imagen del ser humano, pues
nos dice que el ser humano no sólo es sujeto racional, sino también un sujeto sensible. La
Estética, la incorpora Baumgarten al sistema filosófico para ofrecer una imagen más
completa, más acabada, del ser humano” (58).

Y esta segunda cita aclara lo expresado líneas arriba: “Entonces, en efecto, se daría a los filósofos
la oportunidad de investigar, no sin enorme beneficio, incluso aquellos artificios con los cuales
podrían pulirse las facultades inferiores de conocimiento, afirmarlas y aplicarlas, a un más fecundo
provecho de todos” (§CXV).

Así, la Estética es una noción que vislumbra no sólo por su precisión sino por su sistematización; es
decir, no se puede llegar a concebir una ciencia como la Estética sino se la vincula a una serie de
conceptos, tipificaciones y aclaraciones necesarias para su distinción y clarificación. Pero qué es
específicamente la Estética, si bien hemos analizado y trabajo esta noción, creemos que sería
conveniente expresarlo a través de las propias palabras de Baumgarten:

“Por consiguiente, las cosas conocidas ( deberán serlo por una facultad superior
como objeto de la lógica, las cosas percibidas ( deberán serlo como objeto del
conocimiento propio de la percepción ( ) o ESTÉTICA” (§CVI).

De este modo, uno debe tener en cuenta la mutua comunicación que hay entre el arte y la
filosofía, haciendo notar sus puntos de encuentro y ruptura. En este sentido, se podría hablar de
un filósofo que escribe poéticamente, a través y/o por medio de la literatura y, también, de un
poeta que escribe de manera filosófica. Pero no habrá un momento en que ambas figuras llegasen
 Benjamín Alcarraz Buleje y Esen Espinosa Cook

a ser similares, es decir, sinónimas, sin correr el peligro de su especificidad funcional. Así, sobre el
poeta se podría decir que él “(…) debe ser casi un artífice o creador; de aquí que el poema debe
ser casi un mundo. Por ello, por analogía, en torno a él debe incluirse lo que en torno al mundo es
evidente para los filósofos” (§LXVIII). Ambos, tanto el filósofo, como el poeta, al estar implicados
dentro de un mundo, dentro de lo que hay, comparten una misma visión, en el sentido de
encontrarse relacionados mutuamente. Por eso, es interesante, la valoración epistémica y
ontológica que adquiere el arte en su relación con características determinadas de la filosofía:
sistematización, claridad, diferenciación, conexión y vinculación. Sin ello no sería posible divisar un
ser humano, tal y como lo quiere Baumgarten, total, completo, en cuanto racional y sensible, en
cuanto pasional y reflexivo, en cuanto musical y analítico. Cómo sería posible pensar un mundo sin
la fuerza de un arte que sobrepasa sus propios espacios y se entrega a la filosofía. Cómo sería
posible un mundo sin la fuerza de una filosofía que sobrepasa sus propios conceptos y se entrega
al arte: no es un poema, una canción de Arcade Fire23, un grito, una forma de expresar aquello que
escapa a la filosofía en su determinación y conceptualización. Esa es una cuestión que esperamos
quede clara como cuestionamiento (por lo menos a modo personal y particular).

Finalmente, queremos terminar este trabajo con la siguiente cita, que resume no sólo el objetivo
de Baumgarten sino nuestra propia preocupación, sobre la estética, la cual es aclaratoria y
deslumbrante:

“(…) se considera muy difícil que la filosofía y la poesía puedan permanecer alguna
vez en una misma morada, puesto que aquélla persigue sobre todo la distinción de
los conceptos, algo que ésta no cuida por estar fuera de su ámbito. // Pero si
alguien es muy perito en una y otra parte de la facultad cognoscitiva y ha
aprendido a aplicar cualquiera de los dos a su propio contexto [como en el caso del
mismo Baumgarten], en verdad se inclinará a pulir una de ellas sin detrimento de
la otra (…)” (§XIV).

23
Especialmente de su último álbum: The Suburbs (2010).