La Plástica Colonial y Sus Relaciones Estenssoro

La plástica colonial y sus relaciones
con la gran rebelión
Juan Carlos Estenssoro
"El furor del Señor Todopoderoso

Desde ahora se aplaque, como el agua al fuego,
Que todos los pecados
Con lágrimas de sangre se laven.
Quemándose este mundo, ardiendo,
En cenizas de cenizas se convertirá.
¿Qué ha de ser, qué espectáculo ha de ser éste,
Para el hombre de corazón endemoniado?
El encuentro final ( e/juicio)
(Himno católico quechua, versión de José María Arguedas)
En el presente trabajo nos proponemos analizar las relaciones existentes

entre la iconografía colonial y la gran rebelión. El propósito es ambicioso y se presta
a la fácil especulación: somos conscientes de este peligro y trataremos de evitarlo,
en la medida en que nuestro entusiasmo nos lo permita.
Las relaciones entre la plástica y la rebelión se establecerán de acuerdo a tres
rubros, definidos a partir de la rebelión misma como punto de referencia temporal.
Trataremos primeramente algunos contenidos de la pintura colonial y en qué medida
pudieron estar presentes o haber influido en los participantes de la rebelión. Esto lo
N2 2, diciembre 1991 415

Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
haremos partiendo de las pinturas que empleó la Iglesia para la prédica a los indios
y que en la mayoría de casos ellos mismos pintaron, al mismo tiempo que de los
lienzos que encargaba la elite cuzqueña, por cuyo medio podemos conocer sus
aspiraciones. En segundo lugar, veremos la presencia de la plástica en la rebelión
misma: qué imágenes fueron utilizadas y qué valor se les otorgaba. Finalmente,
trabajaremos sobre la puesta en imágenes de la rebelión. En este caso, trataremos de
distinguir entre las manifestaciones de la cultura popular, o que derivan de ella, y las
representaciones vinculadas a la retórica oficial. Indicaremos también algunos
cambios ocurridos en la plástica, que si bien pueden no ser considerados productos
directo de la rebelión, se producen tras ella.
Es necesario señalar algunos inconvenientes con que se enfrenta este
trabajo. El primero de ellos es un problema de fuentes. Muchas pinturas fueron
destruidas después de la rebelión o se han perdido otro, es que al no haber podido
trabajaren la zona, no hemos podido buscaren museos o iglesias las pinturas que más
se ajusten a nuestras hipótesis, por lo cual estamos en gran parte limitados al corpus
de imágenes ofrecidos por otros trabajos. Existe el inconveniente suplementario que
estas reproducciones no siempre nos han pellnitido apreciar todos los detalles o
discernir sobre la composición global de las obras.
Queremos aclarar finalmente que al tratarse de un trabajo preliminar la
mayor parte de las cuestiones planteadas en él tienen carácter hipotético. La
demostración cabal de algunas de ellas (en especial de las incluidas en a primera
parte) es parte de una investigación de muy largo aliento.
l. CONTENIDOS Y VALORES DE LA PINTURA COLONIAL Y SU

PRESENCIA EN LA GRAN REBELION
La sociedad colonial se caracterizó por su verticalidad. En ella, las manifes-
taciones artísticas eran, en gran medida, controladas por la autoridad, cumpliendo
una función político-religiosa. La casi total carencia de pinturas que no fueran de
temas religiosos, representaciones de acontecimientos específicos, alegorías políti-
cas o retratos es patente(!) y nos habla sin duda de este control pero también, en
parte, del valor que se le asignaba en la sociedad colonial a la imagen. Si bien este
punto requiere aún de una investigación muy exhaustiva, hay indicios que nos
pellniten afillnar un valor testimonial y, hasta cierto punto de realidad, otorgado a
la pintura. Representación pareciera ser en la sociedad colonial sinónimo de verdad
(verdad oficial o dogma religioso), sin tener que pasar por ello por el naturalismo,
muy por el contrario.
La pintura religiosa estaba destinada, dentro del plan delineado por el
Concilio de Trento, a acompañar la prédica y recordar la doctrina católica. Dice el
texto del Concilio:
"Enseñen diligentemente los obispos que por medio de las historias de los misterios
de nuestra redención, expresadas en pinturas y en otras imágenes, se instruye y
confirma al pueblo los artículos de la fe, que deben ser recordados y meditados
continuamente[ ... ] (citado por Sebastián 1981: 62-63).
416 Revista Andina, Año 9

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Estenssoro: Plástica colonial
Incluso (y sobre todo) en los casos en que se emplean motivos que no

corresponden a la iconografía católica más ortodoxa (la trinidad de tres personas
iguales, por ejemplo), se trata de imágenes que muestran, hacen visible, una realidad
que sólo es explicable por el misterio. El empleo difundido de grabados y estampas
en la pintura religiosa nos habla también de su valor sagrado; las imágenes religiosas
sólo pueden ser construidas de acuerdo a un modelo predeterminado o, en los casos
de innovación, de acuerdo a un proyecto iconográfico muy preciso.
El valor de realidad otorgado a la plástica religiosa se ve patentemente en
las agresiones y mutilaciones que sufren las obras. Muchas representaciones del
demonio se encuentran en mal estado producto de daños intencionales: herir la
representación equivale a herir el referente (véase las representaciones del demonio
en el coro de Santo Domingo de Lima, en el "árbol de la vida" y en la figura central
del infierno de Tadeo Escalante en Huaro, por ejemplo).
Este valor se ve confirmado en el empleo civil de las imágenes. En las
descripciones de fiestas coloniales se suele señalar que se han mandado a hacer
pinturas representándolas, para que sean enviadas al rey como 'prueba' de los
festejos, apareciendo en ellas retratados los participantes (ejemplos son el lienzo de
Melchor Pérez de Holguín sobre la entrada de Morcillo a Potosí y la serie del Corpus
cuzqueño). Retratos individuales llegaron a ser empleados como pruebas en los
juicios de defensa de genealogías (Stastny 1982); existe incluso el caso de las
pinturas incorporadas por Judas Tadeo Andrade, en el Alto Perú para su defensa en
un expediente judicial (Mesa-Gisbert 1977, láms. 331-332). Los mismos dibujos de
la obra de Huamán Poma son más que un mero respaldo al texto y pueden ser
entendidos dentro de este marco.
Otra prueba de este valor de verdad es la prohibición, por la autoridad, de
aquellas imágenes que no lo garantizaran. El recojo por parte de la Inquisición de
imágenes obscenas y de falsos santos era frecuente. El empleo de pinturas "desho-
nestas" fue prohibido en las constituciones sinodales de Lima de 1613 tanto en los
templos como en las casas particulares (Lobo Guerrero l 754:77r), al igual que el
empleo en lugares sacros y ceremonias religiosas de pinturas profanas (ldem: 60).
Creemos que a lo largo de esta sección se podrá ir aclarando esta idea, hay que
recalcar en todo caso que este tipo de valor no corresponde necesariamente al que
se da en esa misma época a la imagen en occidente.
La plástica había sido empleada desde muy temprano en el Perú como forma
de contribuir a la evangelización, y las imágenes que conservamos son testimonio
de la prédica efectuada a los indios a lo largo de siglos . La permanencia de estas
imágenes en las iglesias de los pueblos y la reiteración de los temas de prédica a lo
largo de generaciones nos ponen en alerta sobre la importancia que tuvieron éstas
y nos permiten señalar sus contenidos como parte del imaginario de los hombres
andinos. Salvamos así estos vínculos del nivel de la mera coincidencia o de la
especulación.
Son muchas las originalidades de la iconografía colonial (tratadas en
Gisbert 1980 y en diversos trabajos de Stastny), quisiéramos insistir en este trabajo
sólo en dos aspectos, en tanto los creemos vinculados con la rebelión de Túpac

Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Amaru. Se trata de los contenidos políticos presentes en la pintura religiosa y los

temas de siglo de vanitas, muerte, postrimerías e infierno.
1.1 CONTENIDOS POLITICOS
Aquí se encuentran dos tipos de imágenes: las que directamente muestran

el triunfo de las divinidades del panteón católico sobre los indios y las que muestran
una alianza del mundo occidental con el indígena.
Al primer rubro pertenecen las representaciones que se refieren a la
conquista y son básicamente dos temas: la aparición de la Virgen en el Suntuhuasi
derrotando a los indios y Santiago matamoros representado bajo la forma de
Santiago mataindios. Sobre la imagen de Santiago volveremos más adelante
explicando sus atributos.
La representación que muestra la alianza es de origen jesuita y corresponde
a la política de esta orden de vincularse a las elites locales (Borges 1960:377). En la
iglesia de la Compañía del Cuzco se encuentra un lienzo que fue difundido por medio
de numerosas copias. En él se representa el matrimonio de Beatriz Coya con Martín
de Lo yola, sobrino de San Ignacio, fundador de la orden. De esta manera se mostraba
la unión entre la Compañía y la elite cuzquefia. En este cuadro se encuentran
presentes los atributos que identifican a la nobleza incaica: el quitasol, el papagayo,
el unco, ...
Estas imágenes sefialan una doble estrategia: reforzar y justificar la conquis-
ta y el sometimiento legitimado por la voluntad divina, al mismo tiempo que
garantizar una continuidad entre el estado inca y la monarquía española (el real
patronato permitía la identificación Iglesia-Estado, reiterada en los cuadros de
defensa de la eucarisúa). Esta alianza podía ser vista casi como una de las alianzas
que realizaban los propios incas por medio de matrimonios durante su expansión.
1.2 VAN/TAS, LA MUERTE, LAS POSTRIMER/AS Y EL INFIERNO
Este ciclo (para su análisis en el arte occidental se puede consultar Bi,\Íos-

tocki 1973 y Sebastián 1980) es de tradición medieval y fue recuperado por el arte
barroco. En él se insiste en representar a la muerte como igualadora de las diferencias
sociales.
"El camino del cielo y del infierno", "la muerte del pobre y del rico", los ars
morendi o arte del buen morir contraponen la vida sensual y lujosa a la vida de
sufrimiento y pobreza; la primera conduciendo al infierno y la segunda al cielo. El
primer camino es fácil (se incluye siempre escenas de la vida galante y conesana),
el otro es difícil y está sembrado de espinas, para seguirlo hay que despojarse de los
bienes terrenales, de allí que las figuras aparezcan semidesnudas. Un excelente
ejemplo de estas representaciones se encuentra en las pinturas de Riafio en Anda-
huaylillas (Mesa-Gisbert 1982, láms. XLI y 399), basadas en grabados flamenco s.
Hay que recalcar que la prédica encontraba en el carácter sumiso del indígena
características virtuosas, las que unidas a los sufrimientos materiales que padecían

eran presentados como medios para ganar la salvación. La vida lujosa de la que,
salvo la elite, estaban privados, entrafiaba el riesgo del infierno.
Las representaciones del infierno y del juicio final son especialmente
importantes y alcanzaron gran difusión, aparte de constituir un tópico de la oratoria
sagrada. Dice Huamán Poma:
"Y ancí en las yglecias y tenplos de Dios ayga curiucidad y muchas pinturas de los
santos. Y en cada yglecia ayga un juicio pintado. Alli muestre la venida del señor
al juicio, el cielo y el mundo y las penas del ynfiemo, para que sea testigo del
cristiano pecador". (Huamán Poma 1980:11:636)
(ver para estas representaciones Mesa-Gisbert 1982, láms. XLV, 171, 187,
426,543,544,545 y Mesa-Gisbert 1977, láms. 116, 119, 120, 121 y p.92).
Queremos señalar algunas características importantes de estas imágenes:
-En las representaciones del infierno se encuentra un mundo invertido, un
mundo de desorden y caos, reforzado por la composició!l misma de los cuadros, por
la profusión de desnudos frente a todo el resto de la pintura colonial, como por los
textos de las leyendas y cartelas que los acompañan. Cada pecado recibe un castigo
específico al que está relacionado y puede ser identificado con el observador.
-En algunos casos encontramos presencia indígena. Ya sea el caso del diablo
induciendo a los indios a bailar un taqui en el lienzo de Carabuco o entre los
condenados (hay incluso un inca en el cuadro de Quispe Tito), compartiendo las
penas con las autoridades y los ricos (Gisbert 1980). Mesa y Gisbert (1977:95)
rescatan la descripción de una pintura perdida, en que estarían representados en el
infierno unos indios rebeldes, que veremos más adelante.
-Estas representaciones del infierno implican una peculiar idea de la justicia
divina, en la que los castigos por contravenir la ley de Dios son ejecutados por los
demonios, sus enemigos.
-En estas pinturas, más que en las de ningún otro tema, está presente la
violencia física, violencia igualmente presente en la gran rebelión y que caracteriza
las acciones en la zona del Alto Pení donde, coincidentemente, se encuentra el mayor
número de representaciones de estos infiernos.
Esta violencia contra los pecadores es ejecutada por los demonios, fonnal-
mente vinculados con la serpiente y el dragón, de cuyos elementos derivan sus
cuerpos mixtos. No es imposible la vinculación: amaro-serpiente-dragón-demonio
que no sólo permite, sino sugiere la literatura. Demonio y serpiente son sinónimo en
la obra de Ramos Gavilán (1988:253). La traducción de amaru en los diccionarios
más tempranos es la de "serpiente, dragón" (Santo Tomás [1560] 1951:108 y
González Holguín [1608] 1952:24). Los diccionarios de símbolos traen para
occidente las siguientes vinculaciones del dragón.
"[ ... ] se presenta esencialmente como un guardián severo o como símbolo del mal
y las tendencias demoniacas".
"El dragón como símbolo demoniaco se identifica en realidad con la
serpiente" .(Chevalier-Gheerbrant 1986:228)

"[en la Biblia] el dragón representa un símbolo constante del mal, de la malicia, de

la destrucción, de la crueldad. [... ] su boca representa siempre el infierno[ ... ]"(Cairo
1967:106)
Cirlot (1981:175) lo vincula con "lo criminal", el "adversario", en tanto
concepto diabólico. Hay además cierta vinculación formal entre la representación
que se hace del amaru en el mural de Chincheros (identificado con Tupac Amaro)
que analizaremos más adelante y algunas representaciones del demonio (ver, por
ejemplo Mesa-Gisbert 1982, láms. 112-113), lo que podría señalar algún fenómeno
de disyunción.
Obviamente la coyuntura de una rebelión tiene una lógica propia y la
violencia puede ser explicada, más o menos fácilmente, desde un punto de vista
psicológico. Queremos sin embargo rescatar la posibilidad de que los contenidos
que hemos señalado estén presentes en la ejecución de la violencia: la identificación
de los rebeldes con el diablo (serpiente-amaro) pero sólo en tanto es quien toma en
sus propias manos la ejecución de la justicia divina contra el pecador, el carácter
violento de esa justicia (principalmente de agresión corporal con vinculación
"sensual": mutilación de ojos y nariz en el caso de la rebelión de Cotabambas), y el
ir diciendo las culpas como hacen las cartelas de los cuadros del infierno (O'Phelan
1988:100). Durante la acción de Sangarará, después de la victoria, se desnudó a los
cadáveres de los vencidos. También hay que tener en cuenta que la práctica católica
hablaba de las huacas locales en términos de demonios, lo que también permite
sospechar una identificación. La idea del fuego destructor como purificador y
redentor podría estar de alguna manera presente en la rebelión y no sólo como una
forma de sabotaje. Recordemos que esta idea de la justicia divina que actúa en el
mundo y no después de la muerte se encuentra en los párrafos finales de la crónica
de Huamán Poma:
"A de saver que ay un solo Dios y rrey y su justicia y los soberbiosos como Luzefer
serán castigados en este mundo, ya que no en el otro mundo con el castigo de Dios".
(Huaman Poma 1980: III: 1064)
1.3 LA ELITE INDIGENA CUSQUEÑA Y LA PINTURA
Hacia fines del siglo XVII comenzaría lo que Stastny (1982), partiendo del
trabajo de Rowe (1954) sobre el nacionalismo inca, ha denominado "guerra
iconográfica". Se trata de un grupo de cuadros mandados a elaborar por quienes se
consideraban o se querían legitimar como sucesores de la nobleza incaica. En ellos
aparecen representados caciques con escudos nobiliarios y con los atributos típicos
de la elite inca (parasoles, enanos jorobados, vestidos de tocapu, uncus, papagayos,
etc.). La serie del Corpus cuzqueño se enmarca en esta misma tradición.
También comienzan a aparecer indígenas retratados como donantes de
imágenes religiosas; en estos casos, a diferencia de los retratos individuales,
aparecen los hombres vestidos a la usanza españ.ola, las mujeres en cambio
mantendrán siempre sus vestidos tradicionales. El vestido español era un privilegio

que demostraba el status de un indígena en la sociedad colonial (al respecto ver

Huaman Poma 1980:11:688-710), se justificaba en las pinturas religiosas en que era
necesario mostrar la posición social en ténninos espafioles; en ciertas ceremonias
públicas y en los retratos genealógicos, prevalecía la filiación inca, la identidad
cultural.
Frente a estas manifestaciones, el gobierno edita en 1725 un grabado que es
puesto, copiado en lienzo de gran fonnato, en varios lugares públicos y que pone
cierta limitación simbólica a las pretensiones de los retratos individuales (Stastny
1982). En él se representa como una continuidad lineal a los incas y a los reyes
españoles, denominando a ambos reyes del Perú y numerándolos de fonna ininte-
rrumpida, no dando cabida a otra posibilidad sucesoria. Coronando la serie se
encuentra Cristo rey con los escudos de Castilla-León y el Tawantinsuyu (ver Mesa-
Gisbert 1982, láms. 503 y 504).
Si bien éste era un ataque a las aspiraciones de la elite cuzquef!.a, es sólo a
raíz de la rebelión de Tupac Amaro que se prohibe11 los retratos con atributos
incaicos, mandándose incluso a destruir los que se encontrararan.
II. LA GRAN REBELION Y LA PINTURA
La gran rebelión utilizó en diversas circunstancias representaciones plásti-

cas. Es importante el hecho de que, como parte de la campafia, se haya mandado a
hacer retratos de Tupac Amaru para recolectar dinero y hombres en ayuda de la
rebelión. Este recurso se vincula directamente con las fonnas coloniales en que se
pedía limosna: se sacaba una imagen, acompafiada de prédica y, eventualmente de
música, a cuyo nombre se entregaba la donación. La objetivación, por medio de la
representación, del fin de la colecta es elemento indispensable y persuasor. Es por
lo mismo de primera importancia tratar de esclarecer las características de estos
retratos y qué significados buscaban expresar.
En las declaraciones de los juicios se habla de por lo menos dos retratos, si
bien no hay acuerdo sobre la autoría de uno de ellos. Antonio Oblitas, con seguridad
pintor de uno de ellos, se encontraba en casa de Tupac Amaro, según su propia
declaración, pintándola (CDB:1:557). Parece poco probable que Oblitas haya sido
un simple pintor de "brocha gorda"; es más verosímil pensar en un artesano espe-
cializado en decoraciones murales de carácter monumental o heráldico, de allí que
haya aceptado y logrado realizar el encargo del retrato. No carecería de interés hacer
una cala en la casa de Tupac Amaro en Tinta para ver si Oblitas hizo decoraciones
efectivamente y cuáles hayan sido éstas, si quedara algo de su obra.
Comencemos por el retrato que se atribuye en las declaraciones de Tupac
Amaru a Obli tas, pero que éste atribuye a su vez a Simón Ninancancha, un indio cu yo
proceso no figura en la colección del bicentenario. Tupac Amru es el único en
describirlo:
"Que haya mandado sacar a un zambo Antonio dos retratos suyos. Uno envió al
Collao, en que estaba pintado en un caballo blanco con su unco y demás insignias

en la cabeza, que son las que se ponen los nobles regulannente [... ]" (declaración de
Tupac Amaro en CDB:1:226)
Este es el retrato enviado al Alto Perú. Hay que resaltar, aunque la

descripción es muy somera, ciertas afinidades con las representaciones del apóstol
Santiago. Coincide básicamente en la representación sobre el caballo blanco. La
imagen de Santiago no había sido empleada políticamente sólo como símbolo de la
conquista justificada por el poder divino. Se llegó a identificar al apóstol con el
propio rey de Espafi.a: es posible ver en el Museo Nacional de Arte de La Paz una
representación de Santiago Matamoros que no es otra cosa que un retrato de Felipe
v.
Santiago había sido identificado con Illapa, con reconocimiento por parte de
los espafioles desde el momento mismo de la conquista (Gisbert 1980:197-198).
Esta afinidad tiene probablemente origen en los atributos asignados a Santiago entre
el propio grupo espafiol. En la primera mitad del siglo XVII podemos escuchar a
Gregorio López de Aguilar:
"( ... ] escuchar qué callado está el Patrón de España Santiago! Que siendo Boaner-
ges, esto es, hijo del trueno, no suene, ni truene Santiago".(López de Aguilar
1644:6).
lliapa, el trueno, tiene a su vez afinidad con el amaru. Pero además hay otra
idea que refuerza la relación entre ambas imágenes y justifica su empleo con el fin
de difundir la noticia de un mundo invertido para lograr la adhesión a la rebelión.
La representación tradicional de Santiago mataindios lo muesta con un
grupo de indios derrotados bajo las patas de su caballo blanco, vestidos con uncu y
en algunos casos (como en Huaman Poma) con los atributos de la nobleza incaica
(ver Huaman Poma 1980:11:376), Gisbert 1980, láms. 224, 225 y 226). Con estos
mismos atributos se hace representar Tupac Amaru, pero no derrotado por la divi-
nidad católica, sino ocupando su lugar sobre el caballo blanco. Hay que sefialar que
la aparición de Santiago era constantemente recordada. En el frontis de la iglesia del
Triunfo se puede leer, aunque ya no tan claramente:
"De este mismo sitio fue visto salir a caballo el patrón de las Españas Santiago
apóstol a derribar los bárbaros en defensa de la predicación evangélica, y atónita la
idolatría, veneró rayo al hijo del trueno, rindiendo nuevos mundos al cetro hispano,
que reverente le consagra esta eternidad de su reconocimiento, por genio de su
felicidad, por Patrón de sus armas, por guía de su conquista, por asombro de la
gentilidad, por lumbrera de la cristiandad. Año de 1664" (Blanco 1974:1:211)
El cuadro que, desde el siglo XVI hasta 1825. mostraba la aparición de

Santiago a los visitantes de la catedral del Cuzco, sefialaba en su texto a:
"Santiago apóstol, que apareciendo en el aire sobre un caballo blanco, a manera de
rayo despedido de la nube, se mostró trueno para temor de los bárbaros, relámpagos
para asombro de su ceguedad" (Idem:I:206).

La exhibición del retrato de Tupac Amaro iba acompañada seguramente de

algún tipo de discurso político y, probablemente (a imitación de la prédica de los
curas doctrineros), de una explicación del significado de la imagen. Es posible que
Tupac Amaru utilizara abiertamente este juego de referencias a Santiago apóstol, lo
que se explica por las aspiraciones de restaurar el orden andino. La importancia del
retrato y sus implicancias políticas pueden ser entrevistas no sólo en el hecho de que
su concepción se deba a Tupac Amaru y que haya sido ejecutado por un indio (al que
al parecer se quiere encubrir), sino por el hecho de que el propio Oblitas se niegue
a reconocerse como su autor. Tupac Amaru vestido como noble, tal vez como inca,
sobre el caballo blanco significaba la reversión de uno de los símbolos de la
conquista, pero también el haber desplazado la figura española de Santiago por el
retrato del líder andino, una alianza entre la divinidad ctónica y los hombres andinos
(antes que con los españoles) parece efectuada. Santiago era temido como aliado del
poder colonial y del panteón cristiano. Por comunicación personal de la doctora
O'Phelan sabemos de casos en que, con ocasión de rebeliones, los indios ataron las
manos de las esculturas que representaban a Santiago én las iglesias con el fin de
evitar su intervención en el conflicto.
El juego de las representaciones y la vinculación del apóstol con el retrato
de Tupac Amaru se refuerzan al conocer una de las reacciones producto de la derrota
de los rebeldes. En 1781, Juan de Dios Pereyra, párroco de San Jerónimo, mandó
pintar y colgó en su iglesia un lienzo en el que se veía a "Santiago pisando las cabezas
de Tupac Amaru y sus hermanos" (Ramos 1982:29, citando el libro de fábrica de la
parroquia de San Jerónimo). El orden oficial exigía ser restituido visualmente luego
de la transgresión que se había efectuado. Para ello se empleó el mismo recurso que
usaron los rebeldes: invertir la imagen. Tupac Amaru era sometido por Santiago que
había recuperado su lugar.
El otro retrato de Tupac Amaru, pintado con seguridad por Oblitas, es más
complejo y está mejor descrito; pero, por otro lado, Tupac Amaru parece no sentirse
responsable de la totalidad de su concepción que atribuye al pintor:
"[ ... ] otro que se quedó en Tinta, y tiene demás pinturas al lado, que parece la acción
de Sangarará, que esto no lo mandó pintar él, sino que el pintor lo puso de su cabeza,
y que el que envió a la tierra arriba no tenía esto". (Declaración de Tupac Amaru en
CDB:1:226).
"Manifestósela un lienzo en que está retratado su marido, a caballo, con insignias
reales, para que diga quién lo pintó, quién dió este pensamiento, con qué fin lo
retrataron; y dice: ser cierto que el retrato de su marido, con las insignias reales, que
lo pintó un zambo Antonio, que se hallaba preso, a quien mandó pintar su marido;
diciendo que por si lo mataban, quedaría este retrato para memoria de los Tupac
Amaro; que el pensamiento fue de su marido, y que el fin era para que lo viesen en
las provincias, y después enviarlo a España". (Declaración de Micaela Bastidas en
CDS:1:717).
"En este estado se le presentó un retrato en grande de Tupamaro para que diga si es
el mismo y explique por qué le puso insignias reales, y qué indican las pinturas de

los lados. Dice ser el mismo que pintó; que le puso en la cabeza las insignias por ser
las de inca descendiente de sangre real, y habérselo mandado el rebelde; el bastón
porque continuamente lo cargaba; que a un lado está la expedición de Sangarará re-
presentando la iglesia quemada, con las llamas que salían de ella, y varios muertos
y otros a quienes desnudaban; al otro lado la cárcel de Sangarará y los indios
quemándola, y otro indio agarrando por los cabellos al carcelero; arriba, un quitasol
con que andaba frecuentemente el rebelde, y que todo esto era por mandato del
mismo rebelde".(Declaración de Antonio Oblitas en CDB:1:558-559).
La obra parece tener la siguiente composición:
Iglesia en Retrato de Incendio de la
llamas, muertos Tupac Amaru con cárcel y castigo
y desnudos. quitasol, insignias al carcelero.
y bastón.
El eje de la composición es Tupac Amaru teniendo a su derecha la iglesia

(símbolo celestial) y a su izquierda la cárcel (símbolo del castigo). Esto nos remite
a los cuadros de las postrimerías que siguen el mismo ordenamiento espacial: Dios
como juez al centro, a su derecha el paraíso y a su izquierda el infierno (2). La
aparición de las llamas y del castigo infringido al carcelero por el indio, si bien puede
verse como un rasgo naturalista, no dejan de ser elementos vinculados a la expiación
de las culpas que reseñamos en la sección anterior.
2.1 UNA POSIBLE COPIA TARDIA DEL RETRATO DE TVPAC AMAR V
Macera (1975) dió a conoceruna representación de Tupac Amaru y la toma

de Sangarará datable en el siglo XIX por la moda de la vestimenta. Desafortunada-
mente, no presenta ninguna reproducción de la obra en su conjunto. Macera piensa
que el cuadro debe ser leído de derecha a izquierda, si se quiere reconstruir la
secuencia temporal. La composición del cuadro, siguiendo los títulos dados por él,
sería la siguiente:
"La batalla y captura "La entrada triunfal "Avance de las tropas in-
del pueblo de Sanga- de Tupac Amaru" dias desde las alturas de
rará" (Iglesia, detona- (retrato de T.A. a ca- Tinta" (dos cóndores)
ción de armas de fue- ballo blanco y de sus
go, ajusticiamiento y compañeros). (matanza)
pueblo en llamas).
Si bien no está vestido como noble incaico, Tupac Amaru sí lo está

lujosamente, con botones de oro y sombrero, con el bastón en la mano y sobre caballo
blanco como en el cuadro de Oblitas. La representación tremendamente realista de
la batalla y de los heridos y un detalle, que representa la matanza de un cerdo que
servirla para celebrar la victoria, nos remiten nuevamente a las escenas violentas de
las postrimerias y el infierno. No desarrollamos más el análisis al no tener una

reproducción total del cuadro y al haber dudas sobre si la composición fue alterada
o no al pasar los tres fragmentos de que está compuesto a un bastidor.
La existencia de este cuadro hace pensar en alguna relación con la pintura
de Oblitas. Tal vez el ~uadro original fue copiado rápidamente durante la rebelión
y de una de estas copias deriva el que resefiamos o quienes vieron el original lo
reprodujeron después sin tener delante el modelo, de allí las variaciones y el
anacronismo en los trajes.
Sabemos que circularon otros retratos de Tupac Amaru y de Micaela en
pequefio formato que llevaban consigo los rebeldes, eran empleados seguramente
como emblema o sefial de adhesión al movimiento.
Respecto de los estandartes empleados durante las acciones bélicas, Anto-
nio Oblitas niega ser el autor de "las banderitas que sirven de sefia para los indios.
Dice él que no ha pintado, sino que lo hizo un indio llamado Simón
Ninancancha"(declaración de Antonio Oblitas. CDB:I:558). En cambio Francisco
Cisneros insiste en que es cierto que el propio Oblitas pintó las banderas (CDB:I:560).
Al no tener descripciones de ellas poco es lo que podemos decir, sino que aparecen
en el mural de Chincheros y que, seguramente, llevaban los símbolos heráldicos de
Tupac Amaru. Hay que recordar que en una de las representaciones de la defensa de
la eucaristía aparece entre los infieles uno que lleva un estandarte con una serpiente
(el cuadro se encuentra reproducido en Stastny 1982, y es él quien sefiala el detalle).
Finalmente hay, del lado rebelde, un último testimonio gráfico, el único que
ha sobrevivido. Se trata de un pasquín que circuló en La Paz como amenaza de
muerte contra Gallo, el funcionario de la aduana. Lleva el siguiente texto:
"A este ladrón gallo biejo, pelarlo, haser buenas presas y al Rios con él, pues no
pruebe[?] ignorancia ni diga que derepente fue su desgracia que con este abiso ban
tres beses. Lo que se siente es que por este picaro ladron ande pagar muchos: [dibujo
de un ahorcado] el miserable correjidor por consentidor [un gallo ahorcado] ha este
maldito lo llebe el diablo este mal gallo pelallo [dibujo de dos ahorcados] estos son
los señores ladrones oficiales reales y tras estos seguirán los que son y los que no son
[...]" (reproducido facsimilarmente en Lewin 1943:431).
La mano del dibujante es ingenua y el dibujo no se presta para mayor
análisis. Indicamos solamente dos cosas: el empleo de una representación puede
estar justificado para sefialar que la amenaza es definitiva y se cumplirá (como de
hecho se cumplió), lo que reforzaría nuestro criterio de valor de verdad dado a las
representaciones. La segunda es señalar cierta constancia en el motivo de los
ahorcados en la zona altoperuana, aparecen nuevamente en el cuadro del sitio de La
Paz y, posteriormente, en una pintura mural dada a conocer por Macera (1981).
2.2 EL RETRATO DE LA FAMILIA DE PUMACAHUA
Conocemos un cuadro votivo en que aparecen Mateo Pumacahua, su esposa

y su hija junto a santos de su devoción y que data, aparentemente, de los años
próximos a la rebelión. La mujer de Pumacahua lleva la insignia de la virgen del

Cannen. Curiosamente, en un presunto retrato de Tupac Amaru (Gisbert 1980, lám.

244), éste aparece bajo la misma advocación. La figura central del cuadro es santa
Cecilia acompañada de santa Laura, san Antonio y santa Fenisa. En la parte superior
la trinidad de tres personas iguales y un coro de ángeles músicos. Este cuadro .~
relaciona con uno de los paneles del mural de Chincheros en que se encuentrán
nuevamente en actitud orante los miembros de la familia Pumacahua y en el cual es
otra vez importante la presencia de los músicos. No aparecen en este caso santa
Cecilia, ni los ángeles, pero sflos instrumentos que tocan: órgano, violín y arpa.junto
a un grupo de cantores en acción de gracias. La advocación de santa Cecilia, patrona
de los músicos, y la representación de instrumentos musicales pueden estar relacio-
nados con una metáfora común durante la colonia por la que la música es comparada
con el orden y la paz social. Al hacer el análisis del mural de Chincheros veremos
cómo esta imagen se corresponde con otras cualidades atribuidas a Pumacahua.
111. LA REBELION PUESTA EN IMAGENES
La sociedad colonial ofrece contados ejemplos de los que se podría

denominar pintura de tema histórico, rara vez aparece una obra vinculada a un
acontecimiento de esa sociedad y, en tales casos, se trata de representaciones de
milagros o de fiestas oficiales (los únicos otros ejemplos que recordamos son el
matrimonio de Beatriz Coya y el cuadro que representa la plaza de annas de Lima
luego de un terremoto). Y es que seguramente estos hechos por su valor religioso o
político (en el caso de la fiesta hay motivos adicionales ya expuestos) debían ser
representados.
Frente a esta realidad la rebelión de Tupac Amaru constituye un hecho
excepcional ya que fue representada por lo menos cuatro veces en la pintura colonial.
Esto más que obedecer a un posible cambio de mentalidad, aunque coincida con él,
corresponde al deseo de mostrar ejemplannente la derrota de los rebeldes y la
restauración del orden social. En esto hay cierta coincidencia con las representacio-
nes de las fiestas oficiales que son la confinnación simbólica de ese orden.
Distinguiremos entre las representaciones populares, tanto por su factura
como por su contenido, de la rebelión y las que fueron ejecutadas seguramente por
mandato explícito de la oficialidad.
3.1. LOS MURALES DE CHINCHEROS
Luego de la derrota de Tupac Amaru, Pumacahua mandó pintar bajo el

nartex de la iglesia de su pueblo, Chincheros, su victoria sobre Tupac Amaru . Se
trata en realidad de un conjunto de representaciones a las que hay que atribuir un
carácter votivo, no sólo por estar pintadas a la entrada de la iglesia, sino por la
combinación de los motivos religiosos en la composición total.
El centro del conjunto es la virgen de Monserrat, sobre la puerta de la iglesia;
a la izquierda, lo que se ha llamado una procesión de acción de gracias, debajo de
la cual se encuentra San Pedro; a la derecha se encuentra una representación de la

batalla, debajo de ella la figura de San Pablo. Las representaciones están organizadas
espacialmente de la siguiente forma:
Procesión Virgen de Batalla

(acción de gracias) Monserrat
san Pedro (portada) (Bando de Tupac Amaru)
san Pablo
La concepción del conjunto parece clara: en el centro la Virgen, a su derecha

la celebración por la victoria coincidiendo con San Pedro que lleva en sus manos las
llaves del cielo, a su izquierda la batalla (representación del caos).
La virgen de Monserrat parece seruna advocación importante del pueblo de
Chinche ros ya que en el interior de su iglesia se encuentra una pintura con el mismo
tema fechada en 1693 (Mesa-Gisbert 1982: 247). Esta virgen, si bien típicamente
española, está relacionada con otras de la iconografía_netamente andina como la
Virgen del socavón en que se confunden Virgen y montaña.
La escena de acción de gracias es relativamente simple, se compone de una
serie de personajes en actitud orante. Igual que en los retratos de donantes, los
hombres vestidos a la española y las mujeres con sus trajes tradicionales. Se trata
muy probablemente de retratos de las autoridades del pueblo o de los que se
distinguieron en la batalla contra Tupac Amaro, en primer plano se encontrarían
Mateo Pumacahua y su mujer. En un segundo plano, se encuentra un conjunto de
músicos y cantores, que al igual que los orantes se dirigen hacia la virgen. Estos
músicos le rinden homenaje a la virgen; la coincidencia y reiteración del tema en el
otro retrato de Pumacahua que hemos mencionado, unido a la interpretación que
damos a continuación de la escena de la batalla, nos hacen pensar que la presencia
de estos músicos (como si fueran atributos de Pumacahua), representa de forma
simbólica el orden restaurado después de la victoria y, en último caso, la paz
celestial.
La representación de la batalla en cambio es extremadamente compleja en
su composición y se encuentra muy deteriorada, especialmente en su parte derecha
donde estaban ubicadas las figuras correspondientes al bando de Tupac Amaro (sería
necesario ver el original para ver si se trata o no de un deterioro intencional). La
escena de la batalla no parece relacionarse con otras del mismo género que
conocemos de la escuela cuzqueña o limeña. Se trata de la obra de un artista de
técnica popular, por lo que pensamos inicialmente en vincularla con las escenas de
batallas que aparecen en los queros. Pero, si bien hay coincidencia en los detalles
como veremos, la composición está lejos de seguir la simetría y el alineamiento de
las figuras que aparecen en estos (ver Liebscher 1986: láms. XIII 4a y XIIl-5).
Probablemente el artista quiso representar con esa composición el caos propio de la
batalla, teniendo en cuenta, tal vez, la superposición de figuras de los grandes lienzos
del infierno.
Presidiendo la composición se encuentra un emblema, seguramente puesto
por indicación del propio Pumacahua, que tiene cierta afinidad con la pintura

heráldica de la época. En él se muestra a un puma (figura V) en lucha (pero con

actitud vencedora) con un dragón (figura 1), lleva encima como mote la frase de
César: '. 'Yeni, vidi, vince". Esta emblema resume y aclara el significado de la
compleja'·escena de la batalla en la que a primera vista no podemos reconoc~r al
vencedor y, menos aún, a los miembros de cada bando. Pero no creemos que la
presencia de este emblema se pueda limitar a este fin "didáctico". Como todo
emblema tiene una carga simbólica que nos invita a interpretar el enfrentamiento
entre Pumacahua y Tupac Amaru como una rivalidad étnica con ciertas vinculacio-
nes míticas o rituales. No queremos decir que necesariamente el enfrentamiento real
haya tenido estas connotaciones rituales, pero sí que fue comprendido en algún
momento (por lo pronto al confeccionar esta pintura), recurriendo a explicaciones
de este tipo.
Volvamos, si se quiere, al argumento didáctico. El emblema debía ser lo
suficientemente claro para que todos los que lo vieran pudieran hacer la identifica-
ción mínima: representación del felino-puma-Pumacahua y representación del
dragón-amaru-Tupac Amaru. Veamos pues qué imágenes permitían estas relacio-
nes y qué contenidos están vinculados a ellas.
Ya hemos señ.alado en la primera sección el significado de amaru y serpiente
tanto en la tradición andina como en la occidental. Aclaremos solamente que
Hocquenhem (1987 :211) recoge la apreciación siguiente:
"este ser mítico dotado del poder de invertir las situaciones, de hacer ricos a los
pobres y también de unir lo que está separado, como la tierra y el cielo". (Idem)
Veamos los significados que traen el diccionario quechua de Holguín para
las palabras relacionadas con Pumacahua:
"Puma: León.
Pumani: Ca~ar y matar las fieras a otros animales
Pumayna: Fuerte como un león
Pumayruna: Bravo como un león".
(González Holguín [1604] 1952:294)
" Kahua-kahuak: Centinela, guarda, espía

Kahuaycuni, kahuapucuni: Mirar, acechar, ver con atención, estar a la mira.
Kahuariy kahuariy: Avisando el peligro, guarda".
(Idem: 130)
Podemos entender entonces Pumacahua como: guardián, vigía fi ero como

el felino.
Pero detengámonos a ver los antecedentes icónicos del puma y el dragón y,
luego, los textos referidos a ellos. El antecedente más antiguo del amaru represen-
tado en el mural de Chincheros es el "ciervo- serpiente-jaguar" de la cerámica
mochica (Hocquenhem 1987:213) con el que tiene cierto parecido: orejas, cuerpo,
forma de la cabeza, si bien el personaje de la cerámica mochica no es alado.
El amaru aparece también en los queras coloniales y en los escudos
428 Revista Andina , Año 9

atribuidos al Tawantinsuyu. Pero en ambos casos aparece en alternancia con el

felino. En el dibujo de la figura II aparece el amaru en la fonna de dragón alado, muy
cercano por lo demás a su representación occident;tl. Aparece también vinculado el
arco iris (figuras II y III) que es, en la mayoría de los casos, un atributo del felino
(figuras VI, VII y IX).
También aparece el dragón combatiendo contra un personaje claramente
español (figura III), composición afín a la que presenta el combate entre el mismo
personaje y un felino (figura IV) . En la representación del escudo del Tawantinsuyu
en la crónica de Murua (Ossio 1985, láms. II y XXXIX) aparece la alternancia
igualmente. En el primer caso se encuentra el felino en el lugar correspondiente al
Antisuyu y la serpiente en el correspondiente al Cuntisuyu (igualmente en Huamán
Poma 1980:I:65). En el segundo ambos aparecen juntos en el correspondiente al
Antisuyu.
Estas alternancias sugieren, sino una rivalidad, por lo menos cierta dualidad
felino-amaru. Pero vayamos a la crónica de Santa Cruz Pachacuti, que recoge el
siguiente mito de la guerra de los chancas:
"En este tiempo dizen que llegó la nueva cómo en el Cuzco obo un milagro, que
cómo un yauirca o amaro abia salido del serro Pachatusan, muy fiera bestia, media
legua de largo y grueso de dos brac;as y medio de ancho, y con orejas y colmillos y
barbas; [... ] los quales dizen que eran animales con alas y orejas y colas y quatro pies,
y encima de las espaldas muchas espinas como de pescado; y desde lejos dizen que
les parecía todo de fuego" .
"[ ... ] todos los animales más fieros ocultos fueron echados de la comarca del Cuzco.
Y entonces los curacas y mitmais de Caraba ya trae a Chuquichinchay, animal muy
pintado, de todos colores, dizen que era apo de los Otorongos [...]" (Santa Cruz
1968:299).
El texto de Santa Cruz nos proporciona información sugerente. No sólo
coincide la descripción del amaru en varios puntos con el representado en Chinche-
ros sino que presenta una historia afín tanto con el carácter que hemos asignado al
amaru como al felino y, además, con la historia misma de los acontecimientos.
Reseñemos las afinidades. Estando el poder estatal en un momento de crisis aparece
la serpiente-dragón que contribuye al desorden y significa una amenaza, esta
serpiente es derrotada y en celebración de este hecho se trae al felino (en el caso de
la gran rebelión el propio felino se encarga de su derrota, cumpliendo su papel de
vigía feroz).
El mural de Chincheros es, como señalamos, muy complejo y su análisis
detenido nos llevaría a ampliar excesivamente este trabaj0 . Damos como ejemplo un
detalle más (figura VIII) en el que se representa a la muJer de Pumacahua bajo el
quitasol y un grupo de mujeres con el vestido tradicional quechua. Estas figuras
suelen estar relacionadas con el felino (figuras VI, VII y IX) y con el tema de la
batalla (en el mural de Chincheros se encuentran en el extremo superior izquierdo,
casi como observadores) . Estos motivos, unidos al del arco iris (que no hemos po-
dido ubicar en Chincheros) son para Liebscher ( 1986) una representación del triunfo

Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
en la guerra (ver figura IX), estando también presente la dualidad hombre-mujer que
parece haber sido importante en la dirigencia del movimiento tupamarista.
3.2 LAS REPRESENTACIONES OFICIALES DE LA REBELION

Frente al mural de Chincheros de factura popular y de gran carga
simbólica, se encuentran una serie de cuadros que presentan las acciones militares
de españoles y rebeldes en La Paz, Oruro y Tinta (Gisbert 1980, láms. 241,243 y
245).
Estas pinturas se sirven de un lenguaje objetivo, casi técnico militar,
influido probablemente por el neoclacisismo, para representar sin ninguna aparente
ambigüedad los hechos ocurridos. En los tres casos se presenta un plano en
perspectiva de las ciudades, la ubicación de las tropas y sus acciones. En ellos se ha
eliminado todo el aparato barroco de la pintura tradicional que permitía y trabajaba
con una plurisignificación.
Era necesario, y la sentencia contra los responsables de la rebelión insiste
en ello, cortar todas las aspiraciones de la elite y, por lo tanto, aquellas manifesta-
ciones culturales que le permiúan tener identidad y autoridad ante el resto de la
población indígena. Queda clara entonces la intención que encierra el empleo de ese
lenguaje pictórico para describir la rebelión.
Puede haber, además del cuadro mandado a hacer por el cura de San
Jerónimo, otro ejemplo, aunque dudoso, que mostraría una excepción a esta actitud
oficial. Se trata de las pinturas hechas por "el fiato" Gutiérrez en la iglesia del pueblo
de Santa Bárbara en la zona de la ciudad de La Paz, la fecha verosímil sería 1790 (3).
Estas pinturas murales sobre telas de cáfiamo "pegadas al mismo muro del templo"
(Vilela-Guarachi 1948:234), podrían ser, por la técnica empleada en uno de los
puntos de unión entre el arte mural y la pintura popular posterior. El tema era el
siguiente:
"En uno de ellos representaba el infierno en cuyas llamas ardían los indios
sublevados. Y frente a los réprobos, estaba el cielo con toda su magnificencia y las
puertas de la gloria para los justos". (Idem:234).
Destruidas a principios de siglo, es imposible saber hoy lo que representa-
ban exactamente estas pinturas. Pueden no corresponder a la gran rebelión, pueden
haber sido tanto obra de la oficialidad, pero más aún de un cura doctrinero o de un
cacique contrario a la rebelión (4) quienes se expresan en los términos de la tradición
barroca común a la pintura colonial. El lenguaje "objetivo" de las convenciones neo-
clásicas era definitivamente un recurso en manos de un grupo reducido.
Los años siguientes a la gran rebelión coincidieron con el declive de la
escuela pictórica del Cuzco, desapareciendo los talleres y la gran producción. El
neoclasicismo implantado fue poco productivo y original, limitándose en ese
momento los artistas a copiar secamente sus modelos europeos. Frente a esto la
tradición y los motivos de la gran pintura barroca se refugiaron en los pintores
populares. Tadeo Escalante rescatará en sus grandes murales de principios del siglo

XIX los temas de las postrimerías y de la dinastía incaica. Pero este es un caso
aislado, los motivos barrocos aparecerán en obras de muy pequeño formato y de
carácter votivo que fundarán una nueva tradición campesina. Habrán también otros
cambios. Santiago, por ejemplo, aparecerá en adelante exclusivamente bajo la forma
de matamoros (para estos últimos años de la pintura cuzqueña y los pintores
populares ver Macera 1975b y 1979).
IV. CONCLUSIONES
A lo largo del presente trabajo hemos querido señalar las posibles relaciones
entre la pintura colonial y la gran rebelión. Si bien es difícil establecer una relación
directa, creemos haber establecido algunos puntos de contacto que nos permiten
llegar a las siguientes conclusiones:
-Los contenidos expresados en los cuadros coloniales referidos al ciclo de
las postrimerías guardan afinidad con algunos contenidos de la gran rebelión,
principalmente en el empleo de la violencia. No es imposible una identificación
entre el amaru y el demonio cristiano, aunque esta relación parece más clara en la
pintura que en la propia rebelión.
-La elite cuzqueña se sirvió de la plástica para reivindicar su posición
dirigente, legitimada por una ascendencia incaica. Para esto utilizó y difundió los
símbolos y atributos incaicos como propios (sol en el pecho, parasoles, varas, uncu,
etc.). Estos mismos atributos fueron emple.ados porTupac Amaru, algunos de ellos
figuraban con seguridad en los retratos que éste mandó a hacer.
-La rebelión empleó representaciones pictóricas en diversas ocasiones,
principalmente en su labor de propaganda y de proselitismo.
-Existe afinidad entre la descripción de uno de los retratos de Tupac Amaru
y las representaciones del apóstol Santiago mataindios, aunque con una inversión de
su significado. Este parece haber sido utilizado con el fin de simbolizar la inversión
de la situación de conquista o sometimiento. Una vez derrotado, Tupac Amaru fue
representado vencido por Santiago con el fin de reafirmar el poder colonial y
significar el respaldo divino en su derrota.
-Uno de los retratos de Tupac Amaru, pintado por Oblitas, parece estar
vinculado al que reseí'ia Macera (1975a) y ése a su vez al ciclo de las postrimerías.
-El mural que representa el conflicto entre Tupac Amaru y Pumacahua
permite una lectura de este enfrentamiento como uno de origen étnico con vincula-
ciones míticas o rituales si se lo contrasta con otras fuentes visuales y escritas.
-Coincidentemente después de la rebelión y en las representaciones pictó-
ricas oficiales de ésta, se nota el triunfo de la retórica neoclásica. Los temas
tradicionales de la pintura colonial se refugian en la creación popular, coincidiendo
con la desaparición de ciertos motivos como el de Santiago mataindios.
Juan Carlos Estenssoro
Juan de la Fuente 976
Lima 18, Perú

Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
NOTAS
(1) A otras representaciones como las escenas galantes y de caza es también posible atribuirles un
contenido religioso o al menos moral. Las primeras como vánitas, las segundas como imagen
de la redención. El tema de la cacería es un tópico en los textos de los villancicos religiosos
colorúales.
(2) Esta utilización jerárquica y moral del espacio se encuentra presente en toda la pintura cristiana
y, por lo tanto, en toda la pintura religiosa colorúal. En Huaman Poma podemos ver incluso
enunciada explícitamente esta distribución espacial:" Y despues el dia del juycio, vendrá
[Jesucristo] con una magestad y gloria y trayrá en la mano derecha a su madre bendita Santa María
y a todos los santos y santas, ángeles y rregocijos y guemaldas y juyas para pagar a los pobres
menospreciados.
Y en la esquierda, el ynfiemo abierto para tragar a los malos pecadores y enubidentes,
soberbiosos y tormentos, fuego, asoles, hiel, castigos, demonios, serpientes, escorpiones,
culebra y guzanos, espíritus malos espantosos, nunca vista para castigos todos". (Huaman Poma
1980:III:876).
(3) Vilela y Guarachi (1948) dan en dos ocasiones 1690 como fecha de las pinturas, si tenemos en
cuenta los otros datos que ellos mismos dan es una fecha absurda. Es probable que se trate de un
error por 1790, aunque no indudable. Los datos que ellos proporcionan sobre el pintor N.
Gutiérrez, alias "el ñato" son los siguientes: "Hijo de Sebastián Gutiérrez., capitán de la
Independencia y descendiente de uno de los fundadores de La Paz" (Vilela-Guarachi 1948:248).
(4) Es el caso del párroco de San Jerónimo que mandó colocar el cuadro de Tupac Amaru vencido
por Santiago. Juan de Dios Pereyra dejó en su testamento 20,000 pesos a los indios de su
parroquia "en ra7..Ón de su obediencia durante la gran rebelión" (Ramos 1982:39).

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Estenssoro: Plástica colonial
BIBLIOGRAFIA
BIALOSTOCKI, Jan
1973 Estilo e Iconografía. Barral, Barcelona.
BLANCO, José María

1974 Diario del viaje del presidente Orbegoso al sur del Perú. 2t. Pontificia Uni-
versidad Católica del Perú, Lima.
BORGES , Pedro
1960 Métodos misionales en la crlstlanl;,;aclón de América. CSIC, Madrid.
CAIRO, Giovanni
1967 Dlzlonarlo del slmboli. Forní, Bolonia.
CIRLOT, Juan E.
1981 Diccionario de simbolos. Labor, Barcelona.
COLECCION DOCUMENTAL DE LA INDEPENDENCIA DEL PERU (CDS)

1971 La rebelión de Tupac Amaru. 4v. Lima.
COLECCION DOCUMENTAL DEL BICENTENARIO DE LA REVOLUCION EMANCIPAOO-

RA DE TUPAC AMAR U (CDB)
1981 Los procesos a Tupac Amaru y sus compañeros. Lima.
CHEV ALIER, J. y A. Gheerbrant

1986 Diccionario de símbolos. Herder, Barcelona.
NQ2, diciembre 1991 433

Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
GISBERT, Teresa
1980 Iconografía y mitos indígenas en el arte. Gisbert, La Paz.
GONZALEZ HOLGUIN, Diego

[1608] ., Vocabulario de la lengua general de todo ..el Perú. Univer,si.dad Nacional
Mayor de San Marcos, Lima l 952. · · '
HUAMAN POMA, Felipe

1980 Nueva coronica y buen gobierno. 3 vols. Siglo XXI. México .
HOCQUENHEM, Anne Marie

1987 Iconografía mochica. Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima.
LEWIN, Boleslao
1943 Tupac Amaru el rebelde. Claridad, Buenos Aires.
LIEBSCHER, Verena
1986 La iconografía de los queras. (IQ) Herrera, Lima.
LOBO GUERRERO, Bartolomé

[1613] Constituciones synodales. Juan Joseph Morel, Lima.
LOPEZ DE AGUILAR, Gregario

1644 Favores divinos. Joseph de Contreras, Lima.
MACERA, Pablo
1975a Retrato de Tupac Amaru . Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.
1975b "El arte mural cuzqueño, siglos XVI -XIX". En: Apuntes Il/4, Lima.
1979 Pintores populares andinos. Banco de los Andes, Lima.
1981 "Arte y lucha social: los murales de Ambaná". En: Allpanchis XV, nºl 7-18,
Cuzco.
MESA, José de y Teresa Gisbert

1982 Historia de la pintura cuzqueña. 2t. Wiesse, Lima.
1977 Holguín y la pintura virreinal en Bolivia. Juventud, La Paz.
O'PHELAN, Scarlett
1988 Un siglo de rebeliones anticolonlales. Perú y Bolivia 1700-1783. Centro de
Estudios Rurales Andinos Bartolomé de Las Casas, Cuzco .
OSSIO, Juan
1985 Los retratos de los Incas en la crónica de fray Martín de Murúa. Cofide,
Lima.
PANOFSKY, Erwin
1972 Estudios en iconología. Alianza, Madrid.
RAMOS, Gabriela
1982 "Parroquias cuzqueñas en la colonia: sus rentas y administración". ms. Cuzco.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - Estenssoro: Plástica colonial
RAMOS GAVILAN, Alonso

(1621] Historia del santuario de Nuestra Señora de Copacabana. Ignacio Prado
Pastor, Lima.
ROWE, JQhn
1954 "El movimiento nacional inca del siglo XVIII". En: Revista Universitaria
XLII, n°107, Cuzco.
SANTA CRUZ, Juan de

1968 Relación de antigüedades deste reyno del Perú. Biblioteca de Autores
Españoles CCIX, Madrid.
SANTO TOMAS, Domingo de

[1560] Lexicón. Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.
SEBASTIAN, Santiago
1981 Contrarreforma y barroco. Alianza, Madrid.
ST ASTNY, Francisco
1982 "Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco virreinal". En: Cielo
Abierto VII, n221, Lima.
YILELA, L. Felipe y Femando Guarachi

1948 "Las artes plásticas". En: La Paz en su cuarto centenario 1548-1948, t.III.
Comisión pro IV centenario, La Paz.
NQ 2, diciembre 1991 435

Artículos, Notas y Documentos
Figura I
Calco mural Chincheros
-----·- - - -·--.
Figuran
Liebscher, IQ/XIX-24

Figura III
Liebscher, IQ/XIX-23
Figura IV
Liebscher, IQ/XIII-1

Artículos, Notas y D o c u m e n t o s - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Figura V
Figura VI
Calco quero (MGl)

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - Estenssoro: Plástica colonial
Figura VIII
Figura VII
Liebscher, IQ/XVIII-17
"f~.~~-~~?]:~.
·: 1 ~ ~~~~(\: ~
.• e; 1 -;:-.. • • .---..
\y\\¡j ·,~-i·"~~:.·~-:--
• • /1
~\y
.
~~7
••
.. -.·~t,¡_.~· · ·.· .- ·0
/\' :- • •• ve--~:· · · :- .
!' •
:.~--1---~~- \~ ~-litJl ~\ :·¡f;LJ
l-
. ~~twE). :)\0,°?
• 1 1:- ,e; . i . '
. .~~=-~ . ~ 1 .. -
e- •• •.,.1
¡---'o )r · · "'-~--:\:JJ,J':~· r:111 ~. V
e / _..• • . .\ . . ~l1Ji. ·. . , ,·
•- 1.\.1• ~.
~ Í
..,,,.., •
. . ..f '·
\ !.!j .• ,
.\ ,1 · .ü'uJ.., .:lr.- ·..

-~
• '" • '(}\)
,, _• . , !\ ;.
J)
11
·· -\:1:\1 ' •
;1,..\
•
·,:__~~/.~ . I •
• Y('/71 • • ~!/i).
-:-:-.J ::
·,
~
,CJ " •
•~F 1 ,t;:;_ )_/·
-.j--=:==--
~1~~:j.:\fl·
~ ~:
· · -. - --::s -·0: '\\
¿), •• • ' . ..~~ •• : •. :: •. -. ~
••
R
. ,/1. .•..r:, ... . =.¿;:
.1 -J,'; .-
o
eº
~ .-.:.(;,
Figura IX
Liebscher, IQ/XV- 1

La Plástica Colonial y Sus Relaciones Estenssoro

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

La Plástica Colonial y Sus Relaciones Estenssoro

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

La plástica colonial y sus relaciones

con la gran rebelión

Juan Carlos Estenssoro

"El furor del Señor Todopoderoso

En el presente trabajo nos proponemos analizar las relaciones existentes

N2 2, diciembre 1991 415

l. CONTENIDOS Y VALORES DE LA PINTURA COLONIAL Y SU

416 Revista Andina, Año 9

Incluso (y sobre todo) en los casos en que se emplean motivos que no

N2 2, diciembre 1991 417

Amaru. Se trata de los contenidos políticos presentes en la pintura religiosa y los

1.1 CONTENIDOS POLITICOS

Aquí se encuentran dos tipos de imágenes: las que directamente muestran

1.2 VAN/TAS, LA MUERTE, LAS POSTRIMER/AS Y EL INFIERNO

Este ciclo (para su análisis en el arte occidental se puede consultar Bi,\Íos-

418 Revista Andina, Año 9

N2 2, diciembre 1991 419

"[en la Biblia] el dragón representa un símbolo constante del mal, de la malicia, de

1.3 LA ELITE INDIGENA CUSQUEÑA Y LA PINTURA

420 Revista Andina, Año 9

que demostraba el status de un indígena en la sociedad colonial (al respecto ver

II. LA GRAN REBELION Y LA PINTURA

La gran rebelión utilizó en diversas circunstancias representaciones plásti-

N2 2, diciembre 1991 421

Este es el retrato enviado al Alto Perú. Hay que resaltar, aunque la

El cuadro que, desde el siglo XVI hasta 1825. mostraba la aparición de

422 Revista Andina, Año 9

La exhibición del retrato de Tupac Amaro iba acompañada seguramente de

N2 2, diciembre 1991 423

El eje de la composición es Tupac Amaru teniendo a su derecha la iglesia

2.1 UNA POSIBLE COPIA TARDIA DEL RETRATO DE TVPAC AMAR V

Macera (1975) dió a conoceruna representación de Tupac Amaru y la toma

Si bien no está vestido como noble incaico, Tupac Amaru sí lo está

424 Revista Andina, Año 9

2.2 EL RETRATO DE LA FAMILIA DE PUMACAHUA

Conocemos un cuadro votivo en que aparecen Mateo Pumacahua, su esposa

N2 2, diciembre 1991 425

Cannen. Curiosamente, en un presunto retrato de Tupac Amaru (Gisbert 1980, lám.

111. LA REBELION PUESTA EN IMAGENES

La sociedad colonial ofrece contados ejemplos de los que se podría

3.1. LOS MURALES DE CHINCHEROS

Luego de la derrota de Tupac Amaru, Pumacahua mandó pintar bajo el

426 Revista Andina, Año 9

Procesión Virgen de Batalla

La concepción del conjunto parece clara: en el centro la Virgen, a su derecha

N2 2, diciembre 1991 427

heráldica de la época. En él se muestra a un puma (figura V) en lucha (pero con

" Kahua-kahuak: Centinela, guarda, espía

Podemos entender entonces Pumacahua como: guardián, vigía fi ero como

428 Revista Andina , Año 9

atribuidos al Tawantinsuyu. Pero en ambos casos aparece en alternancia con el

N2 2, diciembre 1991 429

3.2 LAS REPRESENTACIONES OFICIALES DE LA REBELION

430 Revista Andina, Año 9

N2 2, diciembre 1991 431

432 Revista Andina, Año 9

BLANCO, José María

COLECCION DOCUMENTAL DE LA INDEPENDENCIA DEL PERU (CDS)

COLECCION DOCUMENTAL DEL BICENTENARIO DE LA REVOLUCION EMANCIPAOO-

CHEV ALIER, J. y A. Gheerbrant

NQ2, diciembre 1991 433

GONZALEZ HOLGUIN, Diego

HUAMAN POMA, Felipe

HOCQUENHEM, Anne Marie