Oo Metdaforas sobre la visi6n Imaginen un clone gobernado por las leyes humanas de la perspec- tiva, un ojo no predispuesto por la légica compositiva, un ojo que no responde al nombre de cada cosa, sino que debe conocer todo aquel objeto Cu seub el) en vida a través de una aventura de la per- cepcién. ~Cuantos colores hay en un campo de césped para el bebé que gatea inconsciente de “verde”? ~Cuantos arcoiris puede crear la luz para el ojo no instruido? zCudn consciente puede ser ese ojo de las variaciones en las ondas de calor de un espejismo? Imaginen un mundo vivo con objetos incomprensibles y resplandeciente con una variedad infinita de movimientos e innumerables graduaciones cro- maticas. Imaginen un mundo anterior a “en el comienzo fue la pala- bra”. Ver es retener, contemplar. En la vista radica la eliminacién de todo miedo, y es a eso a lo que se debe apuntar. Tan pronto como en el mo- mento en el que la vision haya sido entregada; lo cual parece intrinse- co al ojo de un nifio, un ojo que refleja la pérdida de inocencia con mas elocuencia que cualquier otro rasgo humano, un ojo que pronto apren- de aclasificar vistas, un ojo que refleja el movimiento del individuo ha- cia la muerte mediante su creciente inhabilidad para ver. Pero es imposible regresar, siquiera en la imaginacién. Luego de la pérdida de la inocencia, solo el conocimiento definitivo puede equi- librar el tambaleo. Asi y todo, sugiero que existe una busqueda de co- Nocimiento ajena al lenguaje y fundada sobre la comunicacion visual, que demanda un desarrollo de la mente optica y depende de la per- cepcién, en el sentido original y mas profundo del término.[POR UN ARTE DE LA VISION ta del santo y del artista sea una habilidad in- una vision. Permitan que las denominadas reno de la percepcion entendiendo que la humanidad siempre halla terminologia despectiva Sin un uso aparente- ario, acepten visiones oniricas, fantasias 0 pesadillas de la misma manera que aceptarian escenas reales, Le aceptando que las abstracciones dinamicas que entran en movimiento al presionar los parpados son realmente percibidas. Tomen conciencia del hecho de que no son influidos unicamente por los fenomenos visuales alos que les prestan atencion y traten de sondear las Profundidades de toda la influencia visual. No hay necesidad de aniquilar el ojo de la mente lue- go de la infancia, mas alla de que en la actualidad se haya abandonado rollo de este conocimiento visual. ‘Supongan que la vis' crementada del acto de ver> alucinaciones ingresen al te mente neces’ casi universalmente el desar La era actual no tiene otro simbolo para la muerte que la calavera con huesos vinculada a una etapa de descomposici6n... y es una era que vive temerosa de la aniquilacion total. Es un tiempo acechado por la esterilidad sexual, pero al mismo tiempo practicamente incapaz de percibir la naturaleza falica en cada una de sus manifestaciones des- tructivas. Es una era que busca proyectarse artificial y materialmente hacia el espacio abstracto y consumarse mecanicamente, dado que se ha enceguecido a si misma frente a toda la realidad externa al al- cance de la vista y frente al conocimiento organico de las propiedades de los movimientos fisicos de su propia perceptibilidad. Las pinturas rupestres mas antiguas descubiertas demuestran que el hombre pri- mitivo tenia una mejor comprension de que aquello temido debia ser representado como un objeto. Toda la historia de la magia erdtica gira en torno a la posesién del miedo mediante su control. La busqueda definitiva de visualizacién ha sido dirigida hacia Dios bajo la premisa humana de que no puede existir el amor definitivo donde existe el mie do. Asi y todo, en este tiempo actual, {cudntos de nosotros luchamos para percibir realmente a nuestros propios hijos? Elartista ha llevado adelante la tradicion visual y de visualizacion a través de los tiempos. En la actualidad, solo unos pocos han continua do con el proceso de percepcién visual de manera profunda y trans- formado sus inspiraciones en experiencias cinematograficas. Son los owns eeauale nuevo hecho posible por las imagen’ . an en ese terreno en el cual el miedo habla cre’ 52 |Metaforas sobre ta vision | do una gran necesidad. Estan Preocupados e. tan mediante imagenes con- Sen Icialmente 4 - el nacimiento, el sex. Por -y tra: queda de Dios. 5 ‘0, la muerte y la bus- El ojo de la camara jOh!, alucinacion transparent. i i6 i sa tonto, heat Di e, sobreimpresion de imagen, espejismo. e heroina de mil y una noches (de seguro Sherezade es la musa de este arte), obstruyes la luz, desordenas la blanca panta- reser stor) cv me cs. So bo J n a los templos alfombrados en los que hay café y cuadros en las paredes) piensan que tu espiritu se encuentra en la parte iluminada (confundiendo tu Cuerpo rectangular transpirado y resplandeciente con mas de lo que es). El devoto, quien ataca al pochoclo en las mas modestas de tus funciones continuadas, sabe que todavia estas naciendo, busca tu espiritu en sus suefios y se atreve a sofiar solo al entrar en contacto con tu reflexion eléctrica. Ino- centemente, sin darse cuenta, esperan a los sacerdotes de esta nue- va religion, aquellos capaces de sacudir divinamente las entrafias ci- nematogrdficas. Aguardan la llegada de los profetas que puedan forjar (con la precision de las ramas de Confucio) a los personajes de esta nueva orden mediante el barro filmico. En su inocencia, no tienen con- ciencia de que también esta iglesia es corrupta; pero reaccionan me- diante contraalucinaciones creyendo en las estrellas y en ellos mismos entre estas ordenes (Los) Angélicas. En lo personal, jamas reconoce- ran qué es lo que estan esperando. Sus pisadas son los redobles ton- tos que destruyen el cine. Son quienes reciben los suefios en sus ca- sas a través de una tuberia, los que destruyen el romance mediante el matrimonio, etcétera. De modo que los comerciantes lo han hecho una vez mas. A las catacumbas, entonces, 0 a plantar esta semilla bajo la tierra* con ma- yor profundidad, mas alla del agua falsamente nutritiva de alcantarilla. Dejen que se nutra de manantiales ocultos y revoltosos encauzados Por los dioses. Que no haya congregaciones cavernosas, sino una red josta que separa cada rayo en de canales individuales: esa vision angi * “Underground” en el original. [N. del T)] || POR UN ARTE DE LA VISION més colores que el arcoiris y hacia dimensiones desconocidas. (Para todos aquellos que piensen que estas son meras alabanzas, entrecie- rren los ojos y denies libertad a los objetos visuales a su alcance, y per- mitan que la distancia vaya hacia ustedes; y cuando las montafias se muevan, encontraran que no hay grasa en esta prosa). Olvidense de la ideologia, porque el cine -todavia sin nacer- no tiene lenguaje y habla como aborigen (mediante una retorica monotona). Abandonen la esté- ni catedral (la forma tica: la imagen en movimiento sin base religiosa, artistica), comienza su busqueda de Dios solo con el peligro de aceptar una herencia arquitecténica compuesta por los pecados de las otras “siete” artes categorizadas y cerrar el circulo -un circulo estilizado- en forma de cero. Nieguen la técnica porque el cine, como América, no ha sido descubierto atin; y la mecanizacién -en el sentido mas profundo del término- atrapa a ambos mas alla de toda probabilidad. Dejen al cine ser. Es algo... en desarrollo. (Todo lo anterior se aplica tanto para el creador como para el espectador en la busqueda de un ideal de re- ligién anarquica en la que todos son sacerdotes que dan y reciben, o mas bien curanderos 0, mejor, brujos, 0... “O”, para lo innombrable). Y aqui, en algun lugar, existe un ojo (hablaré del mio) capaz de imaginar lo que sea (la unica realidad). Y alli (alli mismo) esta el ojo de la camara (la limitacion, el mentiroso original); y la lira le canta a la men- te de manera inmediata (esa selectividad exaltada que uno intenta ol- vidar y cuyas cuerdas pueden lograr hacer marionetas a partir de las motivaciones humanas con tanta facilidad -a favor de la forma como algo irreversible-, dependientes de la armonizacién, y de aquello ha- cia lo que se vuelve -la muerte, en ultima instancia-, desde lo que se aparta -el nacimiento-, o la manera de escapar -la transformacién-). No estoy hablando simplemente de esa ave en llamas (no estoy pen- sando en circulos), ni de Spengler* (tampoco pienso en espirales), ni de ninguna progresi6n conocida (tampoco lineas rectas), formacién 16- gica (cuadros graficos) 0 formaciones ideolégicas (mapeadas segun los puntos de interés escénicos). Hablo de posibilidades (yo), infinitas posibilidades (prefiero el caos). * Fildsofo e historiador aleman (1880-1936), autor del célebre libro La decadencia de Occi- dente (1918-1923) en el que plantea, entre otros conceptos, que el desarrollo de la historia no tiene tanto que ver con un circulo sino mas bien con una espiral. [N. del T.] 54]Motatoras sobre a visién | ata Sie. Y aqui, en algun lu i 7 igar, existe un ojo capa; r Den Y también estd el ojo de la camara, con an oe ee Se la perspectiva compositiva occidental del siglo men ens eo , IgIO XIx (sjemplificado a la la perfeccion por la conglomeracién arquitecténica de Sores de la tui bla na “clasica” durante ese siglo) mediante la curva de la luz y las aa te. ciones del encuadre de cada imagen; su velocidad estandar de filma- na cién y proyeccion calibrada para alcanzar la sensacién del vals viené tar en su lentitud ideal; e incluso la cabeza a pedir le su tripode, el cuello sobre as el cual gira, ae la ° Por rodamientos Para posibilitar ese movimiento = al estilo Las Sifides* (ideal para los movimientos contemplativamente -"? "7°? anti 7 = —————— ae 1a romanticos y virtualmente restringidos a los ejes horizontales yvertica- Coun fo les, del horlzonte 2 de columnas) y que demanda mayores ajustes para Pospe cf aI ui movimiento diagonal; sus lentes recubiertos o provistos de filtros; Ce «cl. i. sus fot6metros balanceados; y su pelicula color fabricada para produ- cir esa imagen estilo postal (pintura de salén) representada por esos 5 oh-tan-azules-cielos y esos tonos de piel aduraznados Al escupir deliberadamente sobre el lente o desbarajustar su in- tencién focal, es posible lograr algo parecido a las primeras etapas del impresionismo. Se puede lograr que esta prima donna sobreac- tte su movimiento de imagenes al acelerar el motor, o es posible = romper el movimiento de una manera mas cercana a la percepcién - inmediata de movimiento del ojo humano ralentizando el movimiento S mientras se filma. Se puede sujetar la camara con la mano y heredar mundos de espacio. Se puede sobre o subexponer la pelicula. Se pue- den utilizar los filtros del mundo: niebla, diluvios, luces desbalanceadas, neones con temperaturas de color neurdticas, vidrios jamas disefiados para una camara (0 si, pero empleados en contra de sus especificacio- nes), o se puede filmar una hora después del amanecer o una hora antes del atardecer, esas maravillosas horas tabu durante las cuales los labo- ratorios no garantizan nada, o es posible filmar de noche con emulsio- nes balanceadas para luz de dia o viceversa. Se puede ser el embuste- 10 definitive, con sombreros llenos de todos los conejos mencionados anteriormente que respiran salvajemente. Se puede llegar, con el coraje suficiente, a ser Méliés, ese hombre maravilloso que otorgé incluso al * Ballet no narrativo y abstracto creado por el ruso Mill Fokin con musica de Frédéric Cho- pin y estrenado en 1908. [N. del T.] 155POR UN ARTE DE LA VISION Pero Méliés no era brujo, cu- “arte del cine” sus inicios en la magia. ; sionista del siglo XIX. Sus randero, sacerdote ni hechicero. El era un ilu: peliculas son conejos. Y el sombrero? 40, para el caso, el escenario, la pagina, la tinta, el propio jeroglifico, el pigmento que da forma al dibujo original, la mu- sica y/o todos los otros instrumentos para copular-y-luego-procrear? Curt Sachs* habla del sexo (para lo cual el sombrero le calza a la per- feccién) como algo vinculado al surgimiento de los instrumentos musi- cales, y la revitalizacin simbélica de Freud influye en todos los conte- nidos contemporaneos del arte. Pero aun asi, la posesion mediante la visualizaci6n sefiala al miedo-a-la-muerte como una fuerza motivadora (elarte funerario de los egipcios, etcétera). Y luego esta “En el comien- 20", “Habia una vez”, o el propio concepto de una obra artistica como “Creacion”. En la actualidad, la motivaci6n religiosa solo llega hasta el presente a través de la antropologia (a saber, Frazer sobre una rama dorada’*). Y asi sigue: dando vueltas alrededor del rosario, andando con rodeos, describiendo. Un hilo atraviesa toda la tela de la expresion: el truco-y-su-efecto. Y en medio de esas dos palabras, en algin lugar, la magia... el pincel de alas de angeles, incluso conejos que saltan ha- cia el cielo y, tras ciertas direcciones, con el lenguaje correspondiente. Dante mira el rostro de Dios y Rilke es jefe entre las ordenes angélicas. A pesar de eso, la pintura La ronda nocturna fue trucada por Rembrandt, y Pollock fue en busca de un efecto. La palabra original fue un truco, al igual que todas las reglas del juego que la siguieron en el comien- zo. Sin importar que el instrumento sea musical 0 de otro tipo, sigue siendo un sombrero con todavia mas conejos dentro de la cabeza que lo lleva puesto (ideas para trucos, etcétera). Incluso la mente de quien piensa que el mundo, y la palabra y su audio-visién, concluyen tarde © temprano con una vuelta al mundo del sistema solar en medio del parque de diversiones del universo. Lo saben aun sin haberlo experi- mentado, lo hacen sin ningun tipo de amor, encontrando en “truco” o * Considerado el padre de la organologia moderna, Sachs (1881-1959) publicé en 1914 su Enciclopeaia de instrumentos musicales (junto con Erich von Hornbostel), que daria a co- nocer un sistema revolucionario de clasificacién instrumental conocido en la actualidad como “Clasificacién Hombostel-Sachs”. (N. del T.] * Referencia al libro La rama dorada: magia y religién, un estudio comparativo de mitologia y religion a cargo del antropélogo escocés James George Frazer, publicado originalmen- te en 1890. [N. del T] 56 |rs 1 su. co" dad sgia en" "Metateras sobre ta vision | “efecto’ terminologias Gespectivas, demasiado cerca c frutarlo y en uitima instancia incapacitados para commenae nan gia”. Estamos experimentando (copulando), 0 conaneaet fm do), 0 muy dificilmente ambas cosas se balancean en i oars la vida, del amor y de la creacién, al dar y recibir, que es fe momento fe ‘naa d In cercano alo imaginado en caracter de divino como mas innominable que la “magia”. En caso de que no se sey 7 ” . . imaginable" y entra en ce a Precieg meee al émbito de lo a eet en el que aque- ‘ Mente, y se vuelve algo que se comprende mas que algo en Io que se cree. De esta manera, “la realidad” extiende su cerca de madera y alienta a cada persona a agudizar su mente. El artista es quien salta esa cerca en medio de la noche, desparrama sus semillas entre los repollos; semillas hibridas inspiradas tanto por el jardin como por el bosque de la desesperaci6n por el que solo deambulan los locos y desquiciados, semillas que ne- cesitan varias generaciones para volverse... finalmente comestibles. Hasta ese entonces, permanecen invisibles para aquellos con sus dos pies sobre el suelo, aunque con la suficiente prominencia como para hacerlos tropezar. Asi es, esos feos bultos en medio de esas filas de cosecha, oh, tan parejas hallaran su momento de florecer... para luego ser cultivados. zLos entusiasma la posibilidad de ver a un critico ha- ciendo ruido al comer alcauciles? {Acaso no optarian por tirar sus de- lantales dentro de Ia olla de sopa académica? Hagan posible el jardin como mejor les parezca; el crecimiento sucede principalmente bajo tierra.* Cualquiera sea el tipo de cuidado diario que les den, las cosas ala luz de la luna. Como sea que lo recuer- se siembran Gnicamente Respecto a la magia no citable, es tan den, todo surge de otra parte. mo el bosque enramado del que proviene. (Una nota al pie de la tierra: los dibujos del artista “realista” que acompafiaba al escritor T. E. Lawrence eran vistos como rayones por los amigos arabes de Lawrence." La proyeccién cinematografica de indescriptible co * “Underground” en el original. [N- del T] iit 3s Edward * Lasitustraciones y pinturas originales encergadas Por 2 ate ae renee plates Lawrence (o Lawrence de Arabia) para acompafiar la Eten spalizadas por varios af els cabiduris (1922), escrito durante su campafa arabe, WAT a es, augustus tstas ncleses y norteamericanos, entre los cuales Se d2st2°2 John y Eric Kennington. (N. de! T] 197ty era solo un espectaculo de luces ‘9 islefto aleutiano Nanuk. El esquizotrénicg “ ‘ el prop! la realidad de Rorschach, pero no coders Si cree en juz precisa en un cuarto oscuro eg = aly ia de que we capaz de percibir correctamente su inn. : | unico ©? nifio acerca de sus dibujos y egte oa ara ustedes son “garabatos”, y este abandonara cualquier fen. - Contest, » de lo que Pi indagacig, nifio YS cualquier pregunta de un ey que haya eee de un lente, la luz quema quimicamente v 5 Cone ativa de una manera nitida que, al ser procesada po, tn ONE | pelicula n ortibe los patrones ennegrecidos de Su ruina; 0, si se ya > aera reversible, araia la emulsion hasta llegar a escurrise qq a co. La luz, una vez mas, concentrada a través de un lente, Penetra la zona blanca y ensombrece su propio contomo Para reflejarse fren. 3 al espectadorCuando laluz golpea una ee ‘solar, las diferen- tes capas quifiicas restringen sus respectivas longitudes de onda gcultan sus lastimaduras para finalmente producir un fenomeno des. | conocido para los perros. No piensen que las criaturas de visién des. colorida son limitadas, mas bien preguntense por los espejos internos comprobados de los gatos, que captan cada chispa de luz en la os- curidad y la reflejan intensificada y maravillense ante ellos. Especulen respecto de la vision de los insectos, como del sentido del olfato me- diante la percepcién ultravioleta de las abejas. Como con el resto de las motivaciones humanas, el hombre debe trascender las restriccio- nes fisicas originales y heredar mundos oculares para buscar sus rea- lidades visuales. La muy estrecha realidad visual en movimiento con- temporanea esta agotada. Creer en los logros humanos como algo ‘sagrado los transforma en algo rigido (los estatutos se vuelven esta tuas) y se necesitan explosivos y terremotos para alterarlos. Respec- re presente 0 cualquier otra realidad establecisa ope ajo esta luz y mediante los ojos mie individuales- dria rasguar la super a lente cinematografico, cualquier animal ” tas entintadas a lo largo es ra ep gue ae e re Celuloide transparente y producir un efecto blan -Nanook ott ' North, Robert Flaherty, 1922 (ag mm). [N. del T] $8]Motétoras sobre te vision | de proyeccion idéntico @ una imagen filmada. En relacién con 1 co- lor, las primeras peliculas en colores eran Pintadas a mar — cuadro. El “realismo absoluto” de la imagen cee Cuadro por invencién humana. grafica es una ae refleja desde la pantalla es un juego de sombras, Ob- serven, no hay un conejo de verdad. Esas orejas son dedos y la nariz es ue nudillo que is con la luz. Si el ojo fuese mas Perceptivo, podria ver la prestidigitacion de veinticuatro imagenes individuales y una nasticad idéntica oe negro durante cada segundo del espectacu- to. Cuan increibles Podrian ser las peliculas realizadas para semejan- te ojo. Pero la maquina ya ha sido disefiada para aventajar incluso esa perceptibilidad: un proyector que destella publicidades a veloci- dad subliminal para aumentar la venta de pochoclo. Oh, espectado- res de ojos lentos, esta maquina los esta deshaciendo. Sus tormentas eléctricas se construyen mediante fotogramas totalmente blancos que interrumpen el flujo de imagenes filmadas; sus verdaderas tensiones surgen de una interaccién dinamica de formas y lineas bidimensiona- les; la linea del horizonte y las formas del fondo rompen con la figura del jinete mientras la camara se mueve junto a él; las curvas del tunel que se escapan del perseguido -con la cémara detras- y la perspec- tiva del tunel convergen en el perseguidor —con la camara enfrente-; el suefio del beso en primer plano como resultado de la pureza de los rasgos faciales tras el paisaje de fondo atiborrado de cosas; el balsa- mo relajante del film que suaviza la repeticién de imagenes, un senti- miento parecido a contar ovejas para dormir. Crean en eso por medio de sus ojos y el cometa que viaja desde el proyector hasta la panta- lla los intrigara de tal manera que el juego de sus dedos se movera a la par que aquello proyectado; una integridad bajo la forma de la cola de un cometa que conducira, en definitiva, hasta el creador del film. Me refiero simplemente a que los ritmos cambiantes en el rayo de ilu- minacién que pasa por sobre las cabezas del puiblico contendra, si se trata de una obra de arte, ciertas cualidades de experiencia espiritual en su interior. Tal como es, y en el mejor de los casos, esa mano que desparrama su tacto hacia la pantalla golpea sobre un caos neurdtico comparable a los garabatos que crea para ser reflejados. El “realismo absoluto” de la imagen cinematografica es una ilusién, principalmente occidental, del siglo xx. 159POR UN ARTE DE LA VISION En ninguna etapa de su proceso mecanico, la camara sostiene un espejo 0 una vela frente a la naturaleza. Tengan en cuenta su historia, Al ser una maquina, siempre ha sido una fabricante del medio, produc- tora en masa de imagenes fijas abstractas, con la divergencia como Principal virtud y el movimiento como resultado. Principalmente, per- Manece como fabricante de un lenguaje visual, no menos linglista que la maquina de escribir. Aun asi, durante los inicios, cada integrante del publico pensé que era la camara, testigo de una obra teatral 0, hacia el final de la carrera camarografica -atropellada por la imagen sin edi- tar de una locomotora que marcha hacia el lente-, gritando cuando un revolver parecia disparar fuera de la pantalla, con el cine como la ma- gia original del medio. El primer empalme se acredita a Méliés. Desde ese entonces, la tira de celuloide se ha mostrado cada vez mas ade- Cuada para transformaciones mas alla de aquellas condicionadas por la camara. En sus comienzos, los trucos de Méliés dependian del ini- cio y final del mecanismo de filmacion y de las creaciones realizadas entre esos dos momentos (al afiadir objetos al encuadre), las transfor- maciones (al reemplazar un objeto por otro) y las desapariciones (al re- mover lo objetable). La edicién de imagenes cinematograficas comen- 26 su desarrollo hacia el montaje eisensteniano —el principio filmico de que, como en el resto de las cosas, 1 mas 2 hacen 3-, una vez que se pudo cortar el celuloide. Mientras tanto, aparecieron los laboratorios y empezaron a jugar con la iluminacién del material original de céma- ra nivelando la temperatura del color, haciendo malabares con dos ima- genes diferentes mediante la sobreimpresién, afiadiendo toda la acro- bacia de la gramatica cinematografica inspirada en la danza de D. W. Griffith (fundidos a negro que estructuran el montaje como si fueran pa- rrafos, fundidos encadenados que indican el paso del tiempo dentro de un mismo tema, variaciones en el cuadro que logran una compo- sici6n horizontal épica —los inicios del Cinemascope-, imagenes verti- cales para delinear personalidades, el iris que exclama un detalle pic- torico, etcétera). Sacada de su pedestal, la propia camara comenzd a moverse enhebrandose dentro y alrededor de su objeto de estudio para crear el patrén de la tela que constituye el film montado. Pero, de todas maneras, el montaje esta en su infancia de 1, 2, 3, y los labo- ratorios continuan simplemente revelando pelicula, sin mayor libertad respecto a los estandares que soporta la camara con su determinacionMetafores sobre te visién | plemente la materia prima del intérprete- ciones mas recientes de esta forma de e: del aroma, 0 incluso del érgano musical programatico creciente de las maquinas Proyectorista; las manifesta- XPresiOn surgida del color, 0 | giran en torno al potencial n electronicas de IBM capaces en la actualidad de inventar imagenes desde cero) a derar, entonces, el ojo de la camara como algo casi obsoleto, puede ser visto de manera objetiva y, tal vez, con una Profundidad subjetiva como be es Su vida est verdaderamente toda delante yasu paso. La maquina performatica de fabricacién futura inventard image- nes disefiadas en torno a patrones recurrentes de vision semejantes a los creados por la camara y sus resultados sufriran un reclamo similar en nombre del “realismo” (IBM no es mayor Dios ni mayor “maquina pensante” que el ojo de la camara que todo lo ve o que es capaz de una selectividad creativa: ambas estan esencialmente restringidas a “si-no”, “detenerse-andar”, “on-off”, y dedicadas instrumentalmente ala comunicacién mas simple posible). Sin embargo, la intervencién y el control humano incrementado vuelven todo proceso mas capaz de nivelarse entre una expresién subjetiva y objetiva; y en algdn lugar en medio de esos conceptos, el alma... La segunda etapa de la trans- formacién de la edicién de imagenes revelé la magia del movimiento. Aun cuando cada persona del ptiblico crey6 ser parte de aquello refle- jado por la pantalla y consider6 a los personajes visuales bidimensio- nales como a si mismo dentro del drama, no fue posible volverse cada una de las vistas de celuloide que corrian a través del proyector -por lo tanto, fue imposible permitirse otro punto de vista- y ningun intento por hacerle creer que sus ojos Se ubican donde alguna vez estuvo el ojo de la camara ha sido exitoso desde entonces (con excepcién de la novedad de las tres dimensiones, con el publico que salta cuando las rocas parecen caer fuera de la pantalla y dentro de la sala de cine). Sin embargo, la mayoria todavia imagina ta cdmara como un mecanis- atico, ahora lleno de sonido y de furia, mo de captura, un imitador lun: : ; que presenta su mitad de un patron simétrico, un caleidoscopio con idas y su movimiento aislado en las piezas de vidrio originales perdi ler62 | POR UN ARTE DE LA VISION el tiempo. Y el instrument todavia es capaz de ganar la apuesta de Stanford* acerca de los cascos de los caballos que jamas se despegan todos del suelo al galopar, aunque Stanford haya elegido un numero de camaras fotograficas con cuerdas a lo largo de la pista de carreras inaugurando asi el kinedgrafo del penny arcade."* Hollywood todavia persigue a ese caballo. Solo luego de que los fans se hayan desplaza- do hacia otra pista de carreras, este ojo puede interpretar el suelo, y tal vez descubrir que no es sdlido, para crear un Pegaso contempora- neo sin alas que vuele con sus cascos mas alld de toda imaginaci6n, que se vuelva un galope, una creacién. Entonces podra heredar Ia li- bertad para estar de acuerdo, 0 no, con dos mil afios de pintura equina occidental y alcanzar una estatura estética equiparable. Tal como es actualmente, el “realismo absoluto” de la imagen cinematografica es un mito mecanico contemporaneo. Tengan en cuenta semejante pro- digio por sus talentos virtualmente no explotados, por los puntos de vista que tiene, visualmente mas reconocibles por sus caracteristicas no humanas pero, sin embargo, dentro del reino de lo humanamente imaginable. Me refiero a su velocidad de recepcidn, capaz de ralenti- zar el movimiento més veloz para estudiarlo en detalle, o su habilidad para crear una continuidad mediante la compresi6n del tiempo, capaz de llevar ese movimiento ralentizado a una forma inteligible. Elogio su penetracién ciclope de la niebla, su habilidad visual infrarroja en la os- curidad, su vista de 360 grados recientemente desarrollada, su revela- cién prismatica de arcoiris, su zoom potencial para explorar el espacio y la compresion telefotografica de ese mismo espacio para achatar la perspectiva, sus descubrimientos micro y macroscépicos. Me maravi- Ilo ante su autocapacidad shlaeriana’** para representar ondas de ca- lor de un espejismo y las presiones de aire mas invisibles, y aprecio sus otros desarrollos en el dmbito de la fotografia fija que puedan llegar a * Leland Stanford (1824-1893), empresario fundador de la Universidad de Stanford, duefio de una caballeriza y por entonces gobernador de California fue quien, en 1872, contra~ 16 al fotografo Eadweard James Muybridge para resolver la famosa disputa acerca de si era cierto 0 no que las cuatro patas de un caballo permanecen en el aire durante su ga- lope. [N. del T.] * Salones de entretenimiento aparecidos a comienzos del siglo xx en base a maquinas ‘operadas a cambio de monedas. [N. del T.] *“* Robert Shiaer, investigador estadounidense y autor, entre otros, del estudio An Eagle's Eye: Quality of the Retinal Image (1972). [N. del T]