UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARIA

INSTITUTO ACADÉMICO PEDAGÓGICO

DE CIENCIAS HUMANAS

CARRERA
Licenciatura en Composición Musical con orientación en
Música Popular
(Aprobado por Res. Rectoral N 187/99 con fecha 26 de abril de 1999)

ESPACIO CURRICULAR

2EP4247 – INSTRUMENTO I (Canto)

DOCENTE RESPONSABLE
Prof. Manuela Reyes

CUERPO DOCENTE

Ciclo Lectivo – 2014

Régimen Anual

UBICACIÓN EN EL PLAN DE ESTUDIOS: 1º y 2 º Cuatrimestre del 1º Año

DÍAS Y HORARIOS DE CLASES TEÓRICO PRÁCTICAS: Viernes de 11:30 a

13:30 hs

DÍAS Y HORARIOS DE CLASES DE CONSULTA: viernes de 18:00 a 20:00 hs

 a) OBJETIVOS DEL ESPACIO CURRICULAR

OBJETIVOS GENERALES

1) Conocer la propia voz y desarrollarla como instrumento

2) Aprender a cuidar la propia voz
3) Adquirir destrezas técnicas en el canto (en relación a la música y a los textos)
4) Desarrollar la expresividad
5) Elegir, estudiar, ensayar y presentar en público un repertorio de MÚSICA
POPULAR

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Encaminar el proceso de corrección de la Voz Hablada, la Respiración y la

Postura
- Incorporar las bases de la Técnica Vocal
- Elegir, estudiar, ensayar y presentar en publico como solista repertorio de Música
Popular de un genero afín a los gustos del alumno dentro del programa general
(punto 5 A de “Un sistema conceptual”)

2
 FUNDAMENTACIÓN

Poética, en el sentido estricto de la

palabra, quiere decir el estudio de
la obra que va a realizarse.
El verbo griego del cual proviene
No significa otra cosa sino “hacer”.

Igor Stravinsky,
Poética Musical
1942 – Harvard,
Mass. USA

“Aquí me pongo a cantar,

al compás de la vigüela...”
José Hernández,
Martín Fierro

Siendo la música un arte concreto en sus expresiones más frecuentes – aún cuando algu-
nas civilizaciones hayan desarrollado su dimensión abstracta como objeto de estudio –
resulta indispensable para cualquier compositor de cualquier época o estilo el dominio de
por lo menos un instrumento principal; que funcione como canal y marco de referencia
material de su acción creativa.
Esta es, al menos, la conclusión que puede extraerse de la inmensa mayoría de los
testimonios disponibles donde compositores – de cualquier época y estilo, “académicos”
o populares – describen su proceso creativo.
De hecho, aun la minoría que dice crear música sin recurrir al instrumento - o sea ima-
ginar una obra musical y escribirla antes de haberla ejecutado concretamente - también
evidencia que es capaz de hacerlo sólo porque ha alcanzado un desarrollo superlativo del
oído relativo interno; y esto a fuerza de, justamente, invertir inmensas cantidades de
tiempo y energía en la práctica musical concreta. 1

1
A modo de ejemplo, consideremos el caso de los compositores J. S. Bach (1685 – 1750) y W. A. Mo-

zart (1756 – 1791)

3
Inclusive en el caso de obras de gran envergadura y variedad tímbrica los creadores
apelan a instrumentos – incluyendo sus voces y las de otros y recursos tecnológicos –
para “combinar sonidos en el tiempo” en las fases definitivas del proceso compositivo:
los colores de la orquesta, banda o coros son imaginados sobre la base de los sonidos
concretos del instrumento disponible mientras la obra se está componiendo.

Esto es todavía más evidente y mayoritario cuando consideramos la composición de

MÚSICA POPULAR: un arte que se caracteriza por la transmisión oral, donde el
material escrito es de importancia secundaria al lado de la versión del autor (grabada,
aprendida o recordada); un arte donde la improvisación en tiempo real ocupa un lugar
privilegiado como recurso expresivo.
Si, especificando aun más, nos referimos a la MÚSICA POPULAR de los siglos XX y
XXI, cuando la transmisión oral ha visto multiplicadas sus posibilidades de calidad y
cantidad por los recursos tecnológicos masivamente disponibles; entonces en la vida

Con respecto a J.S. Bach, podemos citar una carta de 1775 de un hijo de Bach al biógrafo de su padre,
respondiendo sus consultas después de la muerte del compositor: “Exceptuando algunas obras....(mi
padre) compuso todo lo demás sin instrumento, si bien luego lo probaba en el mismo”
También resulta ilustrativo en este aspecto lo que encontramos en el Informe de un diario local acerca
de la visita de Bach a Federico II en Potsdam (1747) “...Su Majestad tocó en el fortepiano un tema para
que fuera convertido por Bach en una fuga. Esto fue ejecutado tan felizmente por Bach (improvisando
en el fortepiano) que su Majestad y todos los presentes quedaron admirados...
El lunes (Bach) fue escuchado en la Iglesia del Espíritu Santo en Potsdam y recogió aclamaciones
generales del numeroso auditorio.”
Con referencia a W.A.Mozart, citamos una carta de 1789 de un testigo presencial “ El 22 de abril
Mozart se hizo oír, sin previo aviso y gratuitamente, en el órgano de la Escuela de Santo Tomas. Tocó
allí durante una hora, hermosa y artísticamente ante muchos oyentes.....improvisando magníficamente”
Carta de Constanze Mozart de 1827, refiriéndose al Réquiem “...y es cierto que lo compuso con gran
fervor; cuando se sentía débil, sin embargo, había muchas veces en que Sussmayr (un alumno de Mo-
zart) tenía que cantar, conmigo y con él (Mozart) lo que había escrito, y de este modo Sussmayr
recibió una auténtica lección de Mozart...” EPSTEIN, Ernesto, “Bach, pequeña antología
biográfica” Ed Ricordi ROBBINS LANDON, H.C., “1791, el último año de Mozart”, Ediciones
Siruela,

4
profesional del compositor la dimensión de intérprete de su propia obra adquiere una
importancia aún mayor.
De manera que es doblemente necesario para un compositor de MÚSICA POPULAR del
siglo XXI desarrollarse lo más posible como ejecutante de por lo menos un instrumento
principal elegido libremente:
Para disponer de una herramienta concreta a la hora de
componer
Para contar con recursos concretos a la hora de interpretar
su propia obra.

Por otra parte, uno de los objetivos de la carrera es “formar profesionales idóneos para
componer, arreglar, transcribir e interpretar Música Popular”. (Plan de Estudio, octubre de
2005, pagina 12)
La “idoneidad profesional” referida a la interpretación musical siempre implica cantar o
tocar un instrumento con un alto grado de destreza; y esto sólo puede alcanzarse mediante
un proceso de aprendizaje sistemático personal que requiere – en el caso de los estudios
formales – un espacio curricular específico.

A la vez es un dato estadístico evidente a simple vista que la CANCIÓN es la forma más
frecuentemente cultivada en la MÚSICA POPULAR actual.
Por lo tanto, resulta indispensable en una carrera de composición orientada a la MÚSICA
POPULAR un espacio curricular dedicado al desarrollo del arte de cantar.

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ACLARACIÓN
Por tratarse de un espacio curricular nuevo dentro de la carrera y a los efectos de
comunicar lo más exactamente posible esta propuesta de trabajo, hacemos una
presentación detallada de los contenidos, actividades y estrategias didácticas, que lleva el
título de UN SISTEMA CONCEPTUAL PARA ESTRUCTURAR EL PROCESO DE
ENSEÑANZA - APRENDIZAJE
Toda la propuesta es el resultado de la experiencia en el aula.

UN SISTEMA CONCEPTUAL PARA ESTRUCTURAR EL PROCESO DE

ENSEÑANZA - APRENDIZAJE

INTRODUCCIÓN
“El cantar, tiene sentido
el cantar tiene sentido,
entendimiento y razón
La buena pronunciación
La buena pronunciación,
y el instrumento al oido...”
Popular venezolano

Antes de enumerar contenidos, objetivos o metodologías es necesario definir un sistema

conceptual que describa orgánicamente la totalidad de los aspectos a cubrir en este
espacio curricular. Esto es necesario por dos causas:
a) La escasez de antecedentes académicos en la enseñanza-aprendizaje del arte de
cantar MUSICA POPULAR
b) Las características especificas de la voz humana como instrumento

a) La escasez de antecedentes
El canto en la MUSICA POPULAR (MP) se viene enseñando y aprendiendo desde hace
generaciones únicamente de manera no formal y por caminos limitados a la cultura de
intercambio de conocimientos propia del nicho cultural correspondiente a cada estilo.

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Esto tiene como consecuencia que el proceso de enseñanza-aprendizaje del arte de cantar
MP no cuenta prácticamente con antecedentes de sistematización conceptual a los
cuales remitirnos a la hora de diseñar un trayecto académico.
Si se tiene acceso a los sistemas conceptuales generados por las distintas escuelas de
técnica vocal de la tradición artística europea; todos ellos ligados a la música llamada
“clásica’ o “culta”.
Estos sistemas no pueden ser adoptados en bloque a la hora de enseñar MP, porque
forman parte de una estética totalmente diferente. Si es posible hacer uso de recursos
técnicos aislados o algunas estrategias didácticas que son de utilidad universal para todo
cantante.

b) La voz humana

A la vez, la multifuncionalidad de la voz humana, sus características intrínsecas de

referencia psico-física para la persona, su diseño diferente y exclusivo para cada
individuo, su carácter de irremplazable en caso de daño, y la existencia de TEXTO en el
canto, presentan desafíos específicos que requieren respuestas didácticas diferentes a las
aplicadas para los demás instrumentos musicales utilizados en la MP.
Esto impide simplemente importar los sistemas conceptuales y trayectos académicos
propios de la enseñanza-aprendizaje de aquellos instrumentos de la MP que – a diferencia
del canto – cuentan ya con una tradición dentro de los estudios formales (universitarios o
no)

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UN SISTEMA CONCEPTUAL…: CINCO ÁREAS FUNDAMENTALES

“Amor profundo
es lo que siento al cantar
poco hay en el mundo
que me haga así vibrar...”
Jaime Ross

El proceso de enseñanza-aprendizaje del arte de cantar MÚSICA POPULAR se

desarrolla simultáneamente en cinco grandes áreas:

1) Conocimiento y “construcción” del instrumento

(Información científica, autoimagen vocal y entrenamiento del cuerpo)
2) Cuidado y profilaxis
(Voz hablada, hábitos de la vida cotidiana)
3) La Voz y la Música
(Técnica Vocal: calidad y cantidad de sonido)
4) La Voz y la Palabra
(Técnica Teatral: expresión y análisis de texto)
5) La Voz , la Obra, el Publico
(repertorio, concierto, grabación)

A continuación, realizaremos una descripción resumida de los contenidos y actividades

que abarca cada una de ellas.

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1) Conocimiento y “construcción” del instrumento

“ Minha voz,
minha vida,
meu segredo e minha revelação...”2
Caetano Veloso
A) AUTOIMAGEN VOCAL

Al abordar la cuestión de enseñar o aprender canto, lo primero que se hace evidente es

que el instrumento no se ve.
Es necesario “construir” una conciencia corporal del mismo. Al resultado de este proceso
de construcción le llamaremos autoimagen vocal.
Esto se logra por dos vías simultáneamente: las ideas y las sensaciones.

Las ideas
Disponemos en la actualidad de una gran cantidad de conocimiento científico acerca del
aparato fonador, su constitución y funcionamiento.
Una descripción sencilla y racional de la realidad física acompañada de dibujos y
fotografías ayuda enormemente al cantante en este proceso de construcción de su
autoimagen vocal.
(No es conveniente abusar de este enfoque, pues un planteo demasiado científico del
hecho de cantar puede ahogar la expresividad y alienar la percepción)

Las sensaciones
La fonación implica toda una serie de sensaciones físicas (vibraciones en distintas partes
del cuerpo, espacios interiores que se abren o se cierran, cadenas de movimiento y/o ten-
sión muscular etc) cuya percepción y registro es de importancia capital para construir una
conciencia corporal de la voz.

2
“ Mi voz, mi vida, / mi secreto y mi revelación...”

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La clase de canto es el ámbito donde el docente acompaña y guía la experimentación del
alumno con su propia voz, orientando sus acciones a la construcción de una autoimagen
vocal

B) LUTHERIA

Cada ser humano dispone en su propio cuerpo de los materiales para construir su voz –
instrumento.
Estos son los huesos, órganos, músculos, ligamentos, tendones, cartílagos y demás partes
del cuerpo físico que constituyen el aparato fonador (laringe y cuerdas vocales, pulmones
y musculatura del aparato respiratorio, cavidades de resonancia)
Si bien todos los cuerpos sanos cuentan con el mismo equipamiento, los tamaños, distan-
cias, proporciones, volúmenes y pesos de cada uno de estos elementos varían de un
individuo a otro.
Es por esta razón que cada voz humana es simplemente única

Es tarea conjunta del equipo docente-alumno descubrir qué tipo de material es el que
cada cuerpo trae, y cuáles son sus posibilidades de desarrollo.
(Hay voces que son como una quena y otras que son como un saxo o una trompeta en
cuanto a timbre, además de las diferencias de extensión y tesitura)
Estos materiales pueden dividirse en dos categorías: a) inmodificables y b) modificables
hasta cierto punto
Es inmodificable la estructura ósea del cuerpo.
Son modificables hasta cierto punto - mediante una ejercitación adecuada - la tonicidad y
elongación de todas las partes musculares y demás tejidos blandos.
La voz va cambiando a medida que aumenta la fuerza y la posibilidad de elongación de
ciertos músculos y articulaciones, hasta alcanzar su máximo desarrollo posible.
Decimos entonces que la voz esta “hecha”o construida o madura.
De manera que el cantante literalmente construye su instrumento a medida que lo va
modificando mediante el ejercicio.
Este es un verdadero trabajo de LUTHERIA.

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A la vez el cantante, como cualquier otro instrumentista, debe desarrollar su motricidad
fina para ir mejorando técnicamente su ejecución
La LUTHERIA y el trabajo técnico normal se realizan simultáneamente.
Esto comprende: ejercicio físico sin sonido (relacionado con la respiración y la postura),
tomado en su mayor parte de las Técnicas de Trabajo Corporal desarrolladas en el SXX;3
ejercicios con sonido vocal (vocalización), ejercicios incluidos en el repertorio (por ejem-
plo, al estudiar una canción en portugués se repiten continuamente vocales nasales; lo
cual constituye un ejercicio de elongación y fuerza para el mecanismo que mueve el velo
del paladar. Esto sirve para lograr una mejor cavidad de resonancia facial para la voz)
El docente, sobre la base de su experiencia previa, debe orientar esta ejercitación. Esta es
una parte delicada del trabajo, ya que el material original que el alumno trae puede dañar-
se de manera irreversible si la ejercitación no es la correcta.

3
La enseñanza-aprendizaje del arte de cantar fue revolucionada durante el siglo XX por el aporte de
diversos investigadores que desarrollaron las llamadas “Técnicas de Trabajo Corporal”. Todas ellas
enfatizan la conciencia perceptiva de los movimientos en oposición a la reiteración mecánica de la
gimnasia tradicional. Tanto Mathias Alexander como Moshe Feldenkreis, Gerda Alexander
(Eutonia), Patricia Stokoe (Senso-percepción) y otros formaron discípulos que investigan las
aplicaciones de las Técnicas al trabajo vocal.
También cabe destacar el aporte de sistemas muy antiguos provenientes de culturas orientales como el
Tai Chi Chuan o el Yoga entre otros, cuya difusión en Occidente ha contribuido a aumentar los recur-
sos didácticos del maestro de canto en el área del desarrollo corporal.

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 2) Cuidado y profilaxis

“A veces soy como el rio

llego cantando
y sin que nadie lo sepa
Viday. me voy llorando”
Atahualpa Yupanqui

La voz, además de ser un instrumento musical, es una herramienta de comunicación y

expresión que usamos permanentemente.
Si la comparamos con los demás instrumentos musicales, otra de las grandes diferencias
es esta: los demás instrumentos cuando no se usan para hacer música se guardan, y la voz
cuando no se usa para hacer música se usa para otras cosas.
Hablamos, gritamos, reímos y lloramos con nuestra voz, y no hay ninguna posibilidad de
dejar de usarla cuando no estamos cantando sin renunciar a la mayor parte de nuestra
experiencia vital; cosa que nos anularía como artistas.
Afortunadamente, la voz humana tiene una gran resistencia y altísimo poder de
recuperación SI SE LA USA DE LA MANERA CORRECTA: Esta corrección no es
cuestión de gustos, es un equilibrio dinámico de los movimientos con una óptima
relación costo-beneficio, que está determinado por el diseño mismo del aparato fonador.

En el caso – lamentablemente muy frecuente- de que el estudiante de canto llegue a su

primer clase con hábitos de voz hablada poco saludables, es fundamental que estos sean
corregidos con ayuda del docente, tanto para prevenir el deterioro del instrumento en sí
como para salvaguardar el trabajo que se realice con la voz cantada.
Durante este proceso de corrección es preciso reconstruir los umbrales sensoriales
psico-fisicos relacionados con la prevención del daño.
Cuando los hábitos de voz hablada no son saludables, es muy frecuente que la persona se
haya acostumbrado a no registrar los mensajes sensoriales preventivos que genera su
cuerpo: antes de que se produzca un daño físico concreto, la región laríngea (garganta)
raspa, duele, pincha, pica, molesta, arde etc.
Ese es el momento de hacer silencio y dar descanso a la musculatura.

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El docente y grupo de pares brindan a cada alumno el marco de contención para que
aprenda a registrar los mensajes sensoriales de su cuerpo y adquiera la disciplina de
cuidar su instrumento.
A la vez es indispensable hacer este trabajo de corrección de la voz hablada con una
actitud artística, que involucre el sentido estético y la expresión de emociones.4
La voz hablada se trabaja en la clase de canto utilizando texto poético elegido por los
alumnos, al cual se le aplican ejercicios de Técnica Vocal y Técnica Teatral.
En forma paulatina, sobre la base de estas experiencias de fonación expresiva saludable
vividas en la clase, el cantante va corrigiendo completamente su voz hablada
Una vez alcanzado el equilibrio, le es perfectamente posible hacer uso de la plenitud de
sus recursos vocales en la vida cotidiana sin arriesgar su instrumento.

También se debe proporcionar a los alumnos otra información necesaria acerca del
cuidado de su salud en lo referente a sus voces.
Existen factores externos que son favorables a la buena salud vocal (hábitos de
alimentación y sueño apropiados, ejercicio físico, aire puro, etc) y otros que son
totalmente dañinos (sedentarismo, cualquier clase de inhalación de humo, consumo de
ciertos fármacos u otras sustancias que afecten el sistema nervioso etc)

4
Reeducar la voz hablada es reprogramar el cuerpo para que este cambie su manera de realizar los
movimientos de fonación cuando la persona NO ESTÁ PENSANDO EN LA FONACIÓN, sino en lo que
quiere decir, o nada más sintiendo un impulso emocional que la lleva a decir algo.
En la vida cotidiana, rara vez hablamos siendo concientes de nuestra fonación, y las ocasiones en que más
arriesgamos la salud del aparato fonador son aquellas en las que más sumergidos estamos en nuestra
experiencia emocional (gritos continuados)
Al estar la voz hablada tan profundamente ligada a la vida emocional, debemos implementar un recurso
didáctico que incluya a la emoción si queremos modificarla.
Es en el canto y en el teatro donde disponemos de los recursos didácticos para corregir eficazmente la voz
hablada: la cultura (occidental y oriental) viene acumulando desde hace siglos recursos didácticos eficaces
para mejorar la voz que incluyen la vivencia emocional de los alumnos y no tan solo su intelecto.
Los enfoques terapéutico – científicos de la fonoaudiología son comparativamente poco eficaces en la
reeducación de la voz hablada justamente porque su metodología suele apelar únicamente al intelecto de los
pacientes.

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La clase de canto es uno de los mejores ámbitos para generar conciencia acerca de todos
ellos.

3) La Voz y la Música
“Por isso uma força
me leva a cantar
por isso essa força estranha
Por isso è que eu canto
Não posso parar,
Por isso essa voz tamanha...”5
Caetano Veloso

A) ENTONACIÓN Y AFINACIÓN

La voz tiene una posibilidad de entonar alturas determinadas (notas) que depende de una
motricidad ultrafina que involucra aspectos psicológicos además del oído (externo y rela-
tivo interno) y el aparato fonador.
A su vez, estas notas pueden afinarse: micro - modificarse hasta coincidir exactamente
con un ideal determinado por un contexto armónico.
Como toda otra capacidad motriz, la entonación y la afinación pueden desarrollarse
mediante un entrenamiento sistemático.
Para comprender las características de este entrenamiento es necesario tener en cuenta
que para el cantante la nota es solamente una sensación, no es una posición de los dedos
o un lugar en el instrumento.
Según el contexto armónico y la situación rítmica un intervalo de un tono puede ser per-
cibido por el cantante como mas grande que uno de cuarta justa, y no hay una realidad
física exterior y visible que le sirva de referencia objetiva (teclas, orificios, llaves, cuer-
das, trastes, distancia de los dedos, etc)

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“Por eso una fuerza / me lleva a cantar / por eso esa fuerza extraña / por eso es que yo canto / no puedo
para / por eso esa voz tamaña...”

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A la vez, por estar la laringe muy cerca del oído el sonido de la nota que percibe el can-
tante no es idéntico (sobre todo en volumen y timbre, pero también a menudo en afina-
ción ) al que se percibe desde afuera.
Por lo tanto es necesario proporcionar al cantante referencias externas precisas acerca de
su sonido que él pueda combinar con lo que él mismo está oyendo, hasta lograr una co-
rrespondencia exacta entre lo uno y lo otro.
Este trabajo se realiza con ejercicios de vocalización (cantar escalas, arpegios, patterns
melódicos con vocales) y con el estudio de repertorio.
Como estrategia didáctica se elige al principio repertorio que agrade especialmente al
alumno y que esté dentro de sus posibilidades. Se trabaja por frases sin el texto aplicando
recursos de Técnica Vocal para mejorar la entonación y la afinación.
Es muy importante evitar el stress en este tipo de trabajo, ya que la tensión muscular que
este produce perjudica la calidad de los movimientos, y esto dificulta la coordinación
motriz que buscamos entrenar.
Para esto es necesario que el cantante desarrolle una actitud de confianza en su
instrumento, dada por la práctica continua con la contención del docente y el grupo de
pares.

B) EXTENSIÓN, TESITURA Y CLASIFICACIÓN DE LA VOZ

,
Utilizaremos la palabra extensión para referirnos a la totalidad de las notas que una voz
puede entonar desde la más grave hasta la más aguda.
Le llamaremos tesitura a la parte de la extensión donde la voz está más cómoda para
cantar. La tesitura suele estar aproximadamente en el centro de la extensión.
La extensión va variando a medida que se avanza en el trabajo de “lutheria” (entrena-
miento para la tonicidad y elongación de todas las partes modificables del aparato fona-
dor), hasta llegar a su máxima posibilidad, alrededor de dos octavas y media.
La tesitura, por lo tanto, también se va desplazando y extendiendo a su vez hasta llegar a
aproximadamente una octava y media.
En algún momento de este proceso se cuenta con datos suficientes para clasificar la voz.

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(bajo, barítono o tenor en el caso de los varones; contralto, mezzosoprano o soprano en el
caso de las mujeres). Esto es muy importante para la salud vocal, ya que cantar fuera de
la tesitura desgasta el instrumento y acorta su vida útil.

Esta es otra de las diferencias muy importantes entre la voz y los demás instrumentos: los
instrumentos se eligen según el gusto de cada uno y desde el primer día el instrumentista
dispone físicamente de toda la extensión.
El cantante, en cambio, no elige su propia voz, debe descubrir y aprender a disfrutar de la
voz que ya tiene tal como es. Tampoco dispone físicamente de toda la extensión desde el
primer día, debe trabajar para construir su instrumento.

La extensión se va ampliando desde el centro hacia los extremos mediante ejercicios de

vocalización aplicando recursos de Técnica Vocal.
La tesitura se trabaja en relación al repertorio, aprendiendo a encontrar la mejor
tonalidad para cantar una canción determinada. El primer parámetro a tener en cuenta es
la salud vocal. En segundo lugar entran también consideraciones estéticas y estilísticas.
Al principio el cantante canta la canción en la tonalidad que puede, luego –a medida que
avanza su desarrollo técnico – puede hacerlo con comodidad en varias tonalidades y
elige la que quiere.

En este proceso de descubrir y aprender a disfrutar la propia voz es fundamental el aporte

del docente y el grupo de pares. También ayuda mucho grabarse y escucharse, y analizar
grabaciones de todo tipo de cantantes.

C) TIMBRE, REGISTROS Y EFECTOS

Cada voz humana tiene un timbre característico que es tan individual como el iris ocular
o las huellas digitales. Está determinado por las características físicas de laringe y cuerdas
vocales y los armónicos formantes originales.
Este timbre se despliega a lo largo de toda la extensión repartido en tres grandes regiones
o registros: voz de cabeza, voz mixta, voz de pecho. El sonido original que producen las

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cuerdas vocales es amplificado agregándose diferentes tipos de armónicos según las cavi-
dades de resonancia utilizadas. Hay infinidad de maneras de combinar los registros.
A la vez, existen efectos vocales propios de cada estilo musical. (por ejemplo, en la
música pop son característicos el falsete masculino y los golpes de glotis como efecto
expresivo; mientras que en el canto de la murga uruguaya se usa la nasalización, en el
jazz es frecuente entonar utilizando los repliegues ventriculares, etc)
Todo cantante llega a su primera clase ya cantando canciones aprendidas de oído. Muy a
menudo al aprender la canción se aprende también la manera de cantar del artista que nos
sirve de modelo: inconcientemente, imitamos el timbre que estamos escuchando, y repe-
timos los efectos y el uso de los registros.

A lo largo del trabajo de clase, el cantante va aprendiendo a discernir estos conceptos.

Es un objetivo muy importante que el cantante conozca, identifique y acepte su propio
timbre tal cual es: Este es el capital más valioso de su instrumento.
También debe explorar el uso de los registros partiendo de los equilibrios mas saludables
para su voz para luego aventurarse creativamente por otros territorios.
A la vez, el conocimiento de los efectos propios de cada estilo le permitirá interpretar con
fidelidad de purista o con su propio criterio de vanguardia lo que desee cantar;
Cantando como QUIERA y no tan solamente como PUEDA.
A la vez, siendo la MUSICA POPULAR un arte que se caracteriza por la transmisión
oral, es fundamental que un intérprete pueda imitar o no en forma voluntaria la emisión
de otros artistas cuando aprende una obra.

D) DIFERENCIAS DE DINÁMICA

Cada voz tiene también diferentes posibilidades máximas y mínimas en cuanto a la

dinámica (variación de volumen) a lo largo de su extensión.
Esto también está determinado por características fisiológicas originales de cada voz,
pero los límites se van ampliando a medida que avanza el trabajo de “lutheria”.
También influye mucho en este tema el crecimiento expresivo del cantante.

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La clase de canto es el ámbito en el cual cada cantante adquiere parámetros acerca de las
posibilidades de dinámica de la voz humana en general, y de su propia voz en particular.
Esto es muy importante como base para un posterior trabajo con el micrófono.

4) La Voz y la Palabra
“ Malena canta el tango
como ninguna,
y en cada verso pone
su corazón...”
Homero Manzi

A) EXPRESIÓN

Otra de las diferencias fundamentales entre el arte de cantar y el arte de ejecutar

instrumentos es la existencia de TEXTO en el canto ( Por más que se cultive el canto sin
palabras dentro de algunos géneros de la MP – scat en el jazz, por ejemplo – es
abrumadoramente más frecuente la presencia de texto)
Además del hecho acústico de pronunciar una serie de vocales y consonantes que el
oyente decodifica como palabras (forma del texto), el cantante debe dotar a estos sonidos
de SIGNIFICADO y EMOCIÓN (contenido del texto)
No es suficiente con “pronunciar” un texto, es necesario “decirlo”.
Esto resulta fácil cuando los colores emotivos de la obra coinciden justo con los
sentimientos personales del intérprete en el momento mismo de cantarla.
Pero el arte de cantar, al igual que el arte de actuar, consiste en crear voluntariamente
estas emociones utilizando la imaginación; y comunicarlas al público con el cuerpo, el
movimiento, el sonido.
Para desarrollar esta habilidad, en el ámbito de la clase de canto se realizan ejercicios de
Técnica Teatral y Expresión Corporal.

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 B) ANÁLISIS DE TEXTO

En el proceso de crear una interpretación del texto, puede decirse que la información es el
alimento de la imaginación.
Toda obra de arte literaria y/o musical existe inmersa en un determinado universo estético
– estilo, género – que el intérprete debe conocer lo más posible.
El análisis del texto incluye la recolección de datos históricos, periodísticos o literarios,
una traducción minuciosa en el caso de que se trate de un texto en otro idioma, la
búsqueda de información acerca de los autores y su cultura.
Es muy útil para esto último entrar en contacto con obras de arte de otras ramas aparte de
la música y la literatura (artes plásticas, danza, cine, etc). Esto ayuda al cantante a
sumergirse sensorial e intelectualmente en una estética determinada, aumentando su
comprensión de la obra y, por lo tanto, su potencia creativa como interprete.
El docente ayuda a los alumnos a encaminar este trabajo y a utilizar los datos obtenidos
para crear personajes e imaginar situaciones mediante ejercicios de Técnica Teatral.

C) FRASEO Y DICCIÓN

A medida que se trabaja sobre el contenido del texto (expresión y análisis) es también
necesario trabajar sobre la forma en que este llegara a los oyentes.
Llamamos fraseo a la forma que un cantante tiene de unir o separar las palabras que está
diciendo al cantar.
Además de la obvia necesidad de respirar cada tanto, hay consideraciones expresivas,
estéticas, estilísticas y de inteligibilidad del texto que determinan un fraseo.

La dicción es la forma en que un cantante pronuncia físicamente las vocales y

consonantes que componen las palabras.
Las características de la dicción aplicada por el cantante hacen el texto más o menos
nítido para los oyentes. El tipo de dicción es también una de las variables que
caracterizan un estilo (en el pop anglosajon y en ciertas ramas del rock nacional

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rioplatense, por ejemplo, forma parte del estilo una dicción difusa que hace el texto
apenas comprensible)
En la clase de canto se dedica mucho tiempo y energía a trabajar sobre el fraseo y la
dicción, mediante ejercicios de Técnica Vocal (identidad de las vocales, consonantes y
semivocales; entrenamiento para poder cantar frases largas, diferencias de articulación,
etc), trabajo sobre el repertorio, análisis crítico de lo realizado en clase, escucha y análisis
de grabaciones de otros cantantes.

D) OTROS IDIOMAS

El cantante profesional de MP del SXXI que desarrolla su actividad en el cono sur de

Sudamérica debe ser, en lo posible, capaz de cantar canciones en castellano, portugués e
inglés.
Esto aumenta sus posibilidades de inserción laboral ya que estos son los idiomas
correspondientes a los géneros de MP más difundidos en nuestro medio.
A la vez, cantar en otro idioma es ventajoso porque:
• Amplía los horizontes intelectuales del alumno
• Permite explorar otra conexión expresiva con el texto
• Ayuda a mejorar la motricidad del aparato fonador (cada idioma tiene
combinaciones de sonidos diferentes que implican secuencias de
movimiento diferentes)
• Contribuye al trabajo de “lutheria’ (ver ejemplo en 1) B) LUTHERIA)

En la clase de canto se trabaja la fonética (pronunciación, reglas y excepciones,

localismos, etc), traducción literaria y literal, memoria musical y/o conceptual, con el
objetivo de que el cantante adquiera una metodología para estudiar por si mismo
repertorio en otros idiomas.

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 5) La Voz, la Obra y el Público

“And there he was, this young boy,

a atranger to my eyes…
Strumming my pain
with his fingers
Singing my life with his words
Killing me softly with his song,
Killing me softly
with his song
telling my whole life
with his words
Killing me softly with his song...” 6
Charles Fox/Norman Gimbel
Cantado por Roberta Flack

Teniendo en cuenta todo lo explicado en los cuatro puntos anteriores, queda claro que en
la clase de canto se deben abordar casi simultáneamente una gran cantidad y diversidad
de temas y actividades: información científica, experimentación sensorial, trabajo
corporal (respiración y postura), voz hablada, diversos tipos de vocalización, trabajo
vocal/mu-sical sobre el repertorio, análisis de grabaciones, trabajo con los textos,
ejercicios de Técnica Teatral, etc.
A la vez, para que el proceso de enseñanza-aprendizaje se concrete exitosamente todo
esto debe hacerse de manera orgánica, buscando generar una adecuada sinergia entre el
estimulo del docente y la motivación de los alumnos.
Esto implica definir límites que contengan el proceso y objetivos concretos en el tiempo
que orienten la energía colectiva, o sea un MARCO DE CONTENCIÓN.

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“…Y allí estaba este joven / un extraño para mis ojos / “rasgando” mi dolor con sus dedos / cantando mi
vida con sus palabras / matándome suavemente con su canción / contando mi vida entera con sus palabras /
matándome suavemente con su canción...”

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El MARCO DE CONTENCION que adoptamos para dar organicidad a todo el proceso
de enseñanza-aprendizaje está compuesto por dos elementos fundamentales: el
repertorio y el contacto con el público.

A) REPERTORIO

El punto preciso donde el estímulo del docente y la motivación del alumno se encuentran
por primera vez es la canción que al alumno le gusta cantar.
Ese debe ser el primer repertorio que se aborde.
A medida que se afianza el vínculo docente/alumno, el docente dispone de un margen
cada vez mayor para proponer repertorio más extraño a los gustos del alumno.
El repertorio se propone estratégicamente en función de los contenidos que el docente
considera más conveniente abordar
Dentro del repertorio propuesto por el docente, el alumno debe ELEGIR lo que desea
cantar, entrenándose en el ejercicio de tomar decisiones y correr riesgos.
La realidad del alumno debe ser que en el momento presente está buscando un
determinado logro técnico porque este es requerido para realizar la obra que está
estudiando, que fue ELEGIDA por el mismo.
De primer a tercer año se trabajan

En castellano
Folclore argentino
Música Popular Latinoamericana (no argentina)
Pop y/o rock
Tango
En portugués
Música Popular Brasileña
En inglés
Jazz
Pop y/o Rock

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Comenzando por el estilo más afín a los gustos del alumno, a lo largo de estos tres años
se van agregando los demás estilos hasta completar el programa.
Los estilos se agregan por orden de afinidad decreciente del alumno:
Esto se debe a que no se puede trabajar sin su motivación : al principio, esta está total-
mente adherida al repertorio de su preferencia, pero a medida que el alumno va
alcanzando madurez artística su motivación se va refiriendo cada vez más al canto en
general y menos a cierto repertorio en particular.
El cuarto año está dedicado a un trabajo final de mayor envergadura, con el repertorio
elegido libremente por el alumno.
Excepcionalmente se aborda repertorio proveniente de la música llamada “clásica” o
“culta”, a los fines de propiciar un desarrollo técnico en particular (arias italianas anti-
guas, Lied alemán, melodie francesa, ópera, etc)

B) CONTACTO CON EL PÚBLICO

Hay un momento clave en el proceso creativo del cantante, que es el encuentro con el
público. Este encuentro puede ser directo (concierto) o indirecto (grabación).
Cada realización artística se vuelve verdaderamente real recién en este momento. Hasta
entonces, es sólo virtual.
A la vez, cantar para un público siempre es algo especial y diferente. Produce en el
cantante un estado de conciencia distinto del habitual (alerta, entusiasmo, hiperlucidez,
euforia, temor, nerviosismo, stress)
Este estado diferente del habitual trae aparejados cambios significativos en la autoimagen
vocal (ver punto 1) A) ).
Es muy importante que el cantante experimente desde el principio de su aprendizaje estas
diferencias, para ser capaz de desplegar la totalidad de su realización artística en el
momento preciso, que es cuando se encuentra con el público.
A menudo, el contacto con el público genera en los cantantes un stress que puede bajar
dramáticamente el rendimiento que su voz tiene en otras circunstancias.

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El stress produce tensiones musculares que afectan al aparato fonador, modificando el
instrumento mismo: esta es otra de las grandes diferencias entre la voz y los demás
instrumentos.
Un guitarrista, por ejemplo, puede estar tan asustado que le tiemblen o le transpiren las
manos, pero su guitarra no cambia de tamaño o de consistencia a causa del stress.
No tiene menos cuerdas o los trastes a distancia diferente de la normal.
La voz, en cambio, se modifica realmente.
A lo largo de reiteradas experiencias correctamente graduadas de contacto con el
público, con la contención del docente y grupo de pares y la aplicación de los recursos
adecuados, el cantante va siendo capaz de superar estas dificultades.

C) SÍNTESIS

La mejor manera de realizar una síntesis entre repertorio y contacto con el público es
reproducir a escala dentro del aula las condiciones reales presentes en la vida profesional
de todo cantante: el trabajo por proyectos con plazos temporales concretos.
Se estudia un repertorio, se ensaya, se presenta en concierto y/o se graba.
En la etapa de ensayo se ejercita también la interacción con músicos acompañantes.
Este ciclo fundamental se repite tanto en el nivel micro (una clase) como en el macro (los
cuatro años de cursada)

Nivel micro
Cada clase incluye al menos una instancia de síntesis en que el alumno experimenta “la
soledad del solista en el espacio escénico”: cantar la canción, o una parte de ella, o el
ejercicio que estamos practicando solo frente al “publico” (docente y/o grupo de pares).

Niveles intermedios
En forma periódica (entre 2 y 4 veces por año aproximadamente) se generan conciertos
de alumnos y/o grabación de los trabajos realizados.

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Los plazos para estos eventos son fijados de antemano por el docente; sobre la base de su
experiencia previa y teniendo en cuenta lo que percibe de cada proceso individual o
grupal de los alumnos.
Los alumnos cantan mayormente como solistas, excepcionalmente integrando pequeños
conjuntos vocales.
Los instrumentistas acompañantes (como mínimo una guitarra o un teclado) son- en
algunas ocasiones- provistos por la cátedra.
En otras, se trata de músicos invitados por los mismos alumnos: es muy importante que
un cantante de MÚSICA POPULAR desarrolle un cierto poder de convocatoria que
combina destrezas sociales y habilidades de gestión.
Esto se corresponde con la realidad profesional, y sirve de encuadre para enfocar la
energía hacia objetivos precisos.

Nivel macro
La totalidad de la cursada (4 años), cierra con un trabajo final solista de mayor
envergadura al cual se dedica todo el último año.
Aquí el alumno ya no dispone de un encuadre en cuanto a repertorio, las experiencias
vividas de 1er a 3er año le permitirán elegir por sí mismo lo que va a cantar.
Sí cuenta con la ayuda del docente en todos los demás aspectos del trabajo.
Estas instancias de síntesis propias del desarrollo orgánico del proceso de enseñanza-
aprendizaje pueden coincidir con las instancias de evaluación requeridas por la educación
formal (trabajos prácticos, parciales, finales, etc)

b) CONTENIDOS

CONTENIDOS MÍNIMOS

Instrumento I a IV

• Aptitud corporal del instrumentista: relajación, postura, respiración

• Lectura de partituras y cifrados

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 • Aplicación del conocimiento armónico al instrumento y o voz
• Aplicación del desarrollo auditivo en el instrumento y o voz. Percepción –
discriminación (tocar de oído)
• Recursos técnicos instrumentales y o vocales tradicionales y contemporáneos
• Recursos estilísticos y técnicos para la interpretación instrumental y o vocal en los
diferentes géneros.
• Ejercitación de la memoria auditiva – interpretación memorística
• Repertorio de diferentes épocas y estilos de la música popular
• Conocimiento de las cualidades técnico – expresivas del instrumento
• Análisis rítmico, melódico, armónico, morfológico aplicado a repertorio
específico del instrumento elegido.
• Improvisación
• Práctica individual y grupal

CONTENIDOS DIDÁCTICOS

- La respiración
- La columna de aire y la emisión
- La postura corporal y el tono muscular
- Autoimagen vocal
- Trabajo técnico con la voz hablada
- Análisis de textos (contenido y forma)
- Fraseo y dicción
- Ejercicios de Vocalización
- Selección, estudio, ensayo y presentación en publico de repertorio con músicos
acompañantes provistos por la cátedra
- Ejercicios de Expresión Corporal y Teatro aplicados al repertorio

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MODALIDAD DEL CURSADO

A lo largo del año de cursada y en función de lo que resulte más conveniente a los
alumnos según la etapa de desarrollo que atraviesen, la enseñanza se implementará a
través de :

- Clases técnico-practicas grupales donde los alumnos puedan experimentar los

conceptos aprendidos con la contención de un grupo de pares

- Clases técnico-practicas individuales donde se aborden problemáticas propias de

su voz en particular

- Clases teórico-practicas grupales donde se estudien aspectos científicos de la

fonación; o se realicen actividades de análisis critico grupal (escuchar grabaciones
y/o ver videos )

MODALIDAD DE LA EVALUACIÓN

Condiciones de cursado – regularización – aprobación

- Para regularizar:
a) Asistencia al 80%
b) La aprobación del 75% de los Trabajos Prácticos Obligatorios individuales y/o
grupales con una nota mínima de 7 (siete)
c) La aprobación de un parcial
Nota Mínima en Evaluación Parcial: 4 (cuatro)
En el caso de haber perdido o haber sido aplazado en la Evaluación Parcial,
podrá el alumno recuperarla.

- Para aprobar:
Con Examen Final:

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 El examen será oral y consistirá en la interpretación del Repertorio
trabajado en el año.

PRIMER AÑO

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Encaminar el proceso de corrección de la Voz Hablada, la Respiración y la

Postura
- Incorporar las bases de la Técnica Vocal
- Elegir, estudiar, ensayar y presentar en publico como solista repertorio de Música
Popular de un genero afín a los gustos del alumno dentro del programa general
(punto 5 A de “Un sistema conceptual”)

CONTENIDOS DIDÁCTICOS

- La respiración
- La columna de aire y la emisión
- La postura corporal y el tono muscular
- Autoimagen vocal
- Trabajo técnico con la voz hablada
- Análisis de textos (contenido y forma)
- Fraseo y dicción
- Ejercicios de Vocalización
- Selección, estudio, ensayo y presentación en publico de repertorio con músicos
acompañantes provistos por la cátedra
- Ejercicios de Expresión Corporal y Teatro aplicados al repertorio

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BIBLIOGRAFÍA

Dr. Arturo Cerasi (ORL)

“Anatomia y Fisiologia de la Voz” – Apuntes Personales - 1994, S.C. de Bariloche

Raoul Husson
“El canto” – EUDEBA 1965, Buenos Aires

Royal Stanton
“Steps to Singing for Voice Classes” – Wadsworth Publishing Company,
Belmont, California USA
Nicola Vaccaj
“Metodo pratico di canto” – Riccordi

Renata Parrusel
“Querido maestro, querido alumno” – Ediciones GCC, Buenos Aires

Jeffrey Allen
“Secrets of singing” – Bellwin- mills Publishing corp. (ASCAP), USA

Stephen Nachmanovitch
“Free Play, la importancia de la improvisacion en la vida y en el arte”- Ed. Planeta, 1991

Bob Stoloff
“Scat! Vocal improvisation techniques” – Gerard and Sarzin, Brooklyn, New York

Deborah Kalmar y Marina Gubbay

“Sensopercepcion” – Apunte de la Primera Escuela Argentina de Expresión Corporal
fundada por Patricia Stokoe, 1985, Buenos Aires
Eugenio Barba
“Anatomia del actor” – Citado en el apunte “Expresión Corporal, Sensopercepción,

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 Creatividad” prof. Deborah Kalmar – Seminario Integral de
Musica de Camara, 1993, Camping Musical Bariloche

Constantin Stanislavsky
“El arte escénico” – Ed. Siglo XXI

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