EL LIBRO de

PUNTOS DE
VISTA
Una Guía Práctica
a Puntos de vista .
Y Composición

ANNE BOGART
Y

TINA LANDAU

COMUNICACIONES de TEATRO
AGRUPAN NUEVA YORK
2005
El Libro de Puntos de vista: Una Guía Práctica a Puntos de vista y Composición
Es copyright © 2005 por Anne Bogart y Tina Landau

El Libro de Puntos de vista: Una Guía Práctica a Puntos de vista y Composición está
publicada por Grupo de Comunicaciones del Teatro, Inc., 520 Octava Avenida, 24.º
Piso, Nueva York, NY 10018-4156.
diseño de Libro y composición por Lisa Govan
Todos los derechos reservaron. Excepto los pasos breves citados en diario, revista,
radio o revisiones televisivas, ninguna parte de este libro puede ser reproducida en Primera Edición, noviembre 2005
cualquier forma o por cualquier medio, electrónico o mecánico, incluyendo
fotocopiando o registro, o por un infor- mation almacenamiento y retrieval sistema,
sin permiso en escribir del editor. Los profesionales y los aficionados son de ahora en
adelante advirtió que este material, siendo plenamente protegido bajo las Leyes de
Copyright de los Estados Unidos de América y todos otros países de la Berna y
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retransmitiendo, y los derechos de la traducción a lenguas extranjeras es expressly
reservó. El énfasis particular está colocado en la cuestión de lecturas y todos los usos
de este libro por instituciones educativas, permiso para qué mosto ser asegurado
de los autores representa- tive: Patrick Herold, ICM, 40 Del oeste 57.ª Calle, Nueva
York, NY 10019; (212) 556-5600.

Excerpt De Harold Pinter es El Amante es copyright © 1963, 1964 por H. Pinter

Ltd., y es reprinted de Harold Pinter, Trabajos Completos: Dos, Grove Prensa,
Nueva York, 1977.

Esta publicación está hecha posible en parte con fondos de la Nueva York
Consejo Estatal en las Artes, una Agencia Estatal.

TCG Los libros son exclusivamente distribuidos a el comercio de libro por Ventas
de Libro del Consorcio y Distribución, 1045 Westgate Paseo, St. Paul, MN
55114.

LIBRARY DE C ONGRESSCATALOGING-EN-PUBLICATION DATA

Bogart, Anne
El libro de puntos de vista : una guía práctica a puntos de vista y composición /
Por Anne Bogart y Tina Landau.—1.º ed.
p. Cm.
ISBN-13: 978-1-55936-241-2
ISBN-10:1-55936-241-3 (pbk,: alk. Papel)
1. Movimiento (Suplente) 2. Improvisación (Suplente) yo. Landau, Tina.
II. Título. PN2071.M6B64 2004
792.02'8—dc22
2004024021

Diseño de cubierta por Mark Melnick

Imagen de cubierta por Megan Wanlass
Szalla caligrafía de Cubierta por Doctor
Bennett
Fotos de autor por Dixie Sheridan (Bogart) y Michal Daniel (Landau)
Para los intérpretes
De cuyos cuerpos e
imaginaciones
llevan este trabajo
adelante
 CONTENIDOS

PREFACIO

Por los Autores

CAPÍTULO yo: Una Historia de Puntos de vista y Composición

CAPÍTULO 2:Puntos de vista y

Composición: Qué Son?

CAPÍTULO 3: Puntos de vista y Composición

en Teatro Contemporáneo

CAPÍTULO 4: Cómo para Empezar?

CAPÍTULO 5: Introduciendo los Puntos de vista Individuales

CAPÍTULO 6: Poniendo los Puntos de vista Individuales Juntos

CONTENIDOS

CAPÍTULO 7: Grupo.Improvisaciones
81

CAPÍTULO 8: Trabajando con Música 95

CAPÍTULO 9: Empezando para Hablar 105

CAPÍTULO 10: Puntos de vista en Ensayo 121 PREFACIO

CAPÍTULO 11: Introduciendo Composición 137

CAPÍTULO 12: Composición Hacia Hacer Trabajo Original 153

CAPÍTULO 13: Composición Hacia Ensayar un Juego 163

CAPÍTULO 14: Composición cuando Práctica y

Recetas adicionales 175

CAPÍTULO 15: Cómo para Hablar Composición

Trabajo en un Grupo 181

"Que puedo l eer en Puntos de vista?"
La cuestión ha sido preguntada por nosotros con creciente
CAPÍTULO 16: Composición y Relacionó Artes 189
regularidad en los años recientes. Cuándo al concluir una clase, taller
o producción, a uno de nosotros, cualquiera se nos arrima, y el
CAPÍTULO 17: Puntos de vista en Sitios Inesperados 199
cuestionario a menudo empieza: "Cómo continúo el trabajo?" "Cómo
aplico esto al trabajo de escena?" "Cómo puedo utilizar esto en
AFTERWORD
escribir mi obra?" "Qué pasa si estoy trabajando con personas
Trabajando con SITI Compañía quiénes no han hecho entrenamiento en los puntos de vista?" "Qué
Por Anne Bogart 211 otros ejercicios son allí en trabajo de Composición?" Este libro nació
fuera de un deseo de contestar algunos de las cuestiones hemos sido
Trabajando con el Steppenwolf Ensemble,
preguntados sobre los años.
o Un Perro Viejo que Aprende Trucos
no hay mucho material disponible en Puntos de vista. Hay
Nuevos
algunos artículos-y ensayos, pero, según lo que sabemos, no hay
Por Tina Landau 214
219 ningún libro dedicado al tema, dejando sólo lo qué hemos esperado
escribir aquí: unos frutos secos comprensibles y aproximación de
BIBLIOGRAFÍA
tornillos a los usos de Puntos de vista. Esto no es un libro encima
teoría, pero un práctico qué-para guiar a través de las etapas y
aplicaciones del trabajo.
PREFACIO nosotros

Escribimos este libro de modo que nuestro alumnado, actores,

colaboradores e incluso los escépticos podrían tener algo a rcter a
cuándo deseado.
El Libro de Puntos de vista no es definitivo, no evangelio, no
verdad absoluta. Está escrito fuera de creencia y experiencia
personales. Mientras nosotros ambos están firmemente por la idea
que los puntos de vista es un proceso abierto más que una
metodología cerrada, esperamos que cualquiera interesado en el
trabajo se acercará él con profundidad y rigor y el mismo que buscan
alma que nosotros ambos esperan que hemos hecho sobre los años.
Nuestro deseo no es que estas páginas ser leídos como manual de
instrucción preceptiva; sino cuando una variedad de posibilidades, una
llamada a examen más lejano y personalization en la parte del lector.
Hay pasos y basics que creemos es crucial para Puntos de
vista que están debajo en el cuerpo, y para utilizarlo más eficazmente
en entrenar y ensayo. Hemos perfilado estos. hay perezoso o
undigested maneras de enseñar Puntos de vista y, aún más tan,
hablando aproximadamente lo, y las personas están haciendo este
más y más frecuentemente. Cabaña nuestra solución no es que uno
lee estas páginas y les sigue tan dictado, Nosotros a todo le encanta
una respuesta, una garantía, un atajo. Los puntos de vista que
entrenan proporciona ninguno de estos. A pesar de que somos
poner-ln| el salir en una moda muy lineal y estructurada, es
mortífero para cualquier arte es t a mechanically intenta seguir los
pasos sin wrestling con las cuestiones, ajustando el proceso, y
ganando sus descubrimientos propios. Te esperáis leídos estas
páginas y cuestión. Te esperáis leídos les y probar. Esperamos que
les utilizas, entonces escribir encima les, entonces reescribirles,
entonces leído les otra vez.
Escribimos este libro por partir arriba del esbozo, cada
tomando primeros pases en los capítulos sentíamos más fuertes
aproximadamente. Entonces comerciamos materiales, añadiendo a
cada cual otro es trabajo, cortando cada otro es trabajo, revisando
junto. Hicimos una elección para escribir del "nosotros" porque el
libro refleja aquellas cosas compartimos tan creencias y prácticas.
Ocasionalmente, en queriendo ofrecer un ejemplo concreto,
referimos a nuestras producciones propias o experiencias: "Cuándo
Anne dirigió .. ." O Cuándo "Tina dirigió ..." Tuvimos dificultad en
determinar la sintaxis apropiada en escribir a ti. Eres el instructor,
el director, un intérprete,
Diseñador, playwright? Dirigente o participante? Mayoritariamente,
 PREFACIO rígida. Esperamos que este libro será para ti no un fin pero un
principio.
Ha dirigido este libro a la persona que dirige el trabajo—
el profesor o director. Cabaña notarás que nosotros a Anne Bogart y Tina Landau
veces fluidly, y quizás inconsistently, flotador i n t o Octubre 2005
deviniendo el profesor es o la voz del director nosotros
podríamos empezar un ejercicio con: "Primero reúnes el xi
grupo en el centro del espacial y tener todo el mundo le
cierra/sus ojos. . ." (Dirigiendo el dirigente), pero pronto
transición a: "Sentido los cuerpos alrededor te, y
escuchar al sonido de respirar . . ." (Dirigiendo los
participantes).
Somos también conscientes que, debido a la
naturaleza del subject y el hecho que escribimos en
tándem, hay muchas veces durante el libro cuándo un
tema es revisited, dirigió un segundo o incluso un tercer
tiempo. Esperamos que hemos repetido nosotros dentro
de un contexto nuevo o con una perspectiva ligeramente
alterada.
Cada cual de nosotros estuvo introducido a/Puntos
de vista por otro por hijo: Anne de Mary Overlie en
Universidad de Nueva York, Tina de Anne en el
americano Repertory Teatro. Ambos de nosotros pasaron
por nuestro proceso propio: primero, sintiendo que el
mundo había sido nombrado, que ahora tuvimos palabras
para qué hubimos siempre intuited o hechos; segundo,
deviniendo seducido por el sistema él, su poder, su
efecto, su estilo; y tercio, reconociendo la necesidad para
reexamination y reshaping de la técnica para reflejar
nuestras pasiones propias y observaciones. En escribir
abajo muchos de los ejercicios en este libro, prpers
encontramos recordando en detalle vívido los momentos
en qué primero les creamos. Casi siempre, los ejercicios
nacieron fuera de momentos de terror: " tengo seis horas
y veinte actores y qué soy yendo para hacer?!"
Estamos desgarrar entre el deseo de proporcionar
un mapa para ti y el deseo de decirte para desgarrar arriba
de este libro e introducir el terror para tú? Cuando Joseph
Campbell ha dicho: "Dónde te tropezón, allí encontrarás
vuestro tesoro." Invitamos el stumbling. Esperamos
quizás para tener indicado un camino pero no aclarado lo,
dejando .te Para trabajar a través del más thorny áreas.
Los puntos de vista es un proceso abierto , no una técnica
Nos gustarían reconocer las personas siguientes para su con-
tributions a este libro y a nuestras vidas:

Mary Overlie, quién forjó el original Seis Puntos de vista de su

imaginación. Aileen Passloff, quién extendió la idea de Com-
posición del mundo de baile a el arena de teatro. Wendell
Castores, quién lleva Puntos de vista con él en todas partes. El
indi- vidual miembros de SITI Compañía, quiénes han
desarrollado y expandió los Puntos de vista sobre años de
práctica, ensayo y enseñanza, en particular Barney O'Hanlon,
quién es un constante inno- vator, experimenter e inspiración.
Charles L. Mee, Jr., Brian Jucha, Ron Argelander, Susan Milani,
Kevin Kuhlke, Jessica Litwak, John Bernd, Mark Russell, Jocelyn
Clarke, Sabine Andreas,
—Un.B.

Theresa McCarthy, Henry Stram, Martin Moran, Jessica Molaskey,

Victoria Clark, Jason Daniely, Steven Skybell, Jeff Perry, Amy
Morton y Guy Adkins, entre otros—mis musas de Punto de
vista, quiénes me han enseñado todo sé aproximadamente cómo
para aplicar e integrar el trabajo en ensayo. Anne
Hamburguesa, Marjorie Samoff, Robert Brustein, Richard
Riddell, Michael David, Martha Lavey, la memoria de Helen
Merrill, y SITI compañía—todo de quien apoyado me tan
generosamente a lo largo de la manera.
—T. L.

Y, naturalmente, de ambos de nosotros: Terry Nemeth y Kathy

Sova, para su claridad en ayudarnos encontrar una forma para
este libro.
EL LIBRO de
PUNTOS DE
VISTA
CAPÍTULO yo

Una HISTORIA DE PUNTOS

DE VISTA Y COMPOSICIÓN

U El cambio cultural sísmico ocurrido en América durante el

medio del último siglo. Sea un cambio marcado por tales
acontecimientos cuando
n
Las protestas contra la Guerra de Vietnam, las marchas para
derechos civiles, y el nacimiento de expresionismo abstracto,
posmodernismo y minimalismo. Durante el 1960s, esta
explosión cultural y revolución artística momento obtenido en
Ciudad de Nueva York, San Francisco y otros centros urbanos
y entonces extendidos a través de la nación. El movimiento era
político, estético y personal, y altere los artistas de manera
pensaron sobre sus procesos, sus audiencias y su función en el
mundo. Esta erupción repentina de actividad era como una
respiración de aire fresco para muchos personas jóvenes,
incluyendo un grupo de artistas—el Judson Teatro de Iglesia—
quién unió junto en el Judson Iglesia encima Plaza de
Washington en Ciudad de Nueva York. El grupo incluido los
pintores jóvenes Robert Rausch-enberg y Jasper Johns, Jaula de
John de los compositores y Philip Esquina, filmmaker Gen
Friedman, y bailarines Yvonne Rainer, Trisha Brown, David
Gordon, Lucinda Childs, Steve Paxton, Laura

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Dean, Simone Forti y otros. Inspirado en su profesor de
composición del baile, Robert Dunn, estos bailarines quisieron
cuestionar las suposiciones de su formación propia y cómo se
acercaron su trabajo. Quisieron crear alternativas a la influencia
dominante de George Balanchine, Martha Graham e incluso más
cercano contemporaries, gusta Merce Cunningham. Quisieron
liberate coreografía de psicología y obra convencional. "Qué es
baile?" Preguntaron. "Si un elefante balancea su tronco, es baile? Si
unos paseos de persona a través de la etapa, es que baile?"
Un número de experimentos ensued: rendimientos en rooftops,
las audiencias que presencian acontecimientos a través de keyholes,
los bailarines suspendieron en midair, bailarines encima rodando
plataformas. Trabajando con la idea que cualquier cosa es posible,
estos artistas empezaron para cambiar las reglas. Rauschenberg Y
Johns, por ejemplo, no sólo creó diseños para los rendimientos pero
a menudo concibió los acontecimientos y actuados en ellos. La
improvisación devenía la lengua común y todo el mundo ayudó
cada cual otro fuera.
Uno de los acuerdos fundamentales que unió este grupo era su
creencia en nonhierarchical arte y el uso de actividades "de tiempo"
real qué estuvo llegado en a través de estructuras estilo juego o tarea-
orientó actividades. El grupo quiso funcionar demócrata-ically con
todos los miembros habiendo acceso igual a oportunidades de
rendimiento. En improvisaciones, cada participante tuvo el mismo
poder en la creación de un acontecimiento. El pensamiento estético
era también nonhierarchical. Música, por ejemplo, no dictaría
elecciones. Un objeto podría tener la misma importancia como
cuerpo humano. La palabra hablada podría ser en igual footing con
gesto. Una idea podría aguantar la misma importancia cuando otro en
la misma etapa al mismo tiempo..
Estos pioneros postmodernos forjaron el territorio a qué
nosotros ahora posición. Rehusaron la insistencia por el mundo de
baile moderno a mensajes sociales y virtuosic técnica, y reemplazó él
con decisiones internas, estructuras, reglas o problemas. Qué hecho
el baile final era el contexto del baile. Cualquier movimiento
ocurrido mientras trabajando en estos problemas devenían el arte .
Estas mentiras de filosofía en el fondo de ambos Puntos de vista y
Composición..
CAPÍTULO yo: Un H
En el temprano 1970s, Aileen Passloff, un bailarín y choreogra-
le e influyente touchstone en el Judson Movimiento de Iglesia,
devenía el profesor de Anne en Universidad de Bardo. Aileen
compos lo clase de ión tuvo un efecto enorme en el camino Anne
empezó para pensar aproximadamente creando trabajo. El alumnado
estuvo preguntado para crear su trabajo propio basado en sueños,
objetos, anuncios, cualquier cosa podría parecer fodder para creación.
Para Anne, esto era la génesis de un lifetime interés en aplicar
teorías de pintar, arquitectura, música y película a teatro. Aileen Anne
inspirada también para investigar la función creativa de cada
intérprete.
Más tarde, en 1979, Anne conoció coreógrafo Mary Overlie,
el inventor de el ' esix Puntos de vista," en Universidad de Nueva
York, donde Eran ambos en la facultad de el ala de Teatro
Experimental. A pesar de que un latecomer a el Judson escena,
Mary, quién había entrenado como bailarín y coreógrafo, atribuye
sus Innovaciones propias a aquellos Judson experimentos de Iglesia.
Su pensamiento era también incendiado por colegas en San
Francisco, incluyendo Anna Halprin en Berkeley, Deborah Heno y,
particularmente, Barbara Dilley, quién, con Mary, amistó un todo-el
grupo de las mujeres llamó la Historia Natural de el Bailarín
americano.
Mary inmersa ella en estas innovaciones y vino arriba con su
manera propia de estructurar improvisación de baile en tiempo y
espaciar—los Seis Puntos de vista: Espacial, Forma, Tiempo,
Emoción, Movimiento e Historia, empiece para aplicar estos
principios, no sólo a su trabajo propio cuando coreógrafo, pero
también a su enseñanza. Posteriormente, su trabajo ha influido varias
generaciones del ater artistas.
La aproximación de Mary a los Seis Puntos de vista era y
continúa ser absoluto. Es firme sobre su pureza. A su chagrin y
delicia, su alumnado y colegas, reconociendo el genio de sus
innovaciones y su pertinencia inmediata al teatro, ha extrapolado y
expandió sus Puntos de vista para sus usos propios.
A Anne (y Tina más tardía), sea instantáneamente aclarar que
la aproximación de Mary a generar el movimiento para la etapa era
aplicable a crear viscerally momentos dinámicos de teatro con
actores y otros colaboradores. En 1987, Tina y Anne conocieron
mientras trabajando en el americanos Repertory Teatro en
Cambridge, MA. Sobre el próximo
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Diez años, colaboraron extensamente, experimented theatrically, y

gradualmente expandidos Overlie Seis Puntos de vista a ambos
nueve Puntos de vista Físicos (Relación Espacial, Kinesthetic
Respuesta, Forma, Gesto, Repetición, Arquitectura, Tempo,
Duración y Topografía) y Puntos de vista Vocales (Campo,
Dinámico, Accelera- tion/Deceleration, Silencio y Timbre).
Sobre el pasado veinte años, formación de Puntos de vista
ha incendiado las imaginaciones de coreógrafos, actores, CAPÍTULO 2
directores, diseñadores, dramaturgs y escritores. Mientras los
Puntos de vista son ahora enseñados en todo el mundo
utilizados por muchos artistas de teatro en el proceso de
y
PUNTOS DE
ensayo, la teoría y su aplicación son todavía relativamente VISTA Y
nuevo. Las cuestiones surgen frecuentemente: Qué exactamente
es Puntos de vista? Qué exactamente es Composición?
COMPOSICIÓN:
QUÉ SON?

Puntos de vista, Composición: Qué estos denomina malos?

Las definiciones siguientes reflejan nuestro comprensivos y uso
de ellos. Incluso en el contexto de el trabajo de tales pioneros
cuando Mary Overlie y Aileen Passloff, es imposible de decir
donde estas ideas de hecho originadas, porque son intemporales y
pertenecer a los principios naturales de movimiento, tiempo y
espacial. Sobre los años, hemos sencillamente articuló un
conjunto de nombres para cosas que ya existir, cosas que
nosotros naturalmente y siempre ha hecho, con grados más
grandes o menores de consciencia y énfasis..

PUNTOS DE VISTA
□ Los puntos de vista es una filosofía traducidos a una técnica para
(1) entrenando intérpretes; (2) edificio ensemble; y (3) cre
ating movimiento para la etapa.
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA cierra de golpe una puerta y tú impulsively mantenerse en pie de
vuestra silla.
□ Los puntos de vista es un conjunto de los nombres dados a
principios seguros de movimiento a través de tiempo y
espacial; estos nombres constituyen una lengua para hablar
sobre qué pasa onstage.
□ Los puntos de vista es puntos de concienciación que un
intérprete o uso de marcas del creador de mientras
trabajando.

Trabajamos con nueve Puntos de vista Físicos, dentro de Puntos

de vista de Tiempo y Puntos de vista de Espaciales. El bulk de
este foco de libro en los Puntos de vista Físicos, aun así Puntos
de vista Vocales, el cual desarrollamos más tarde, está dirigido
en Capítulo 9. La Vista Vocal- los puntos son específicamente
relacionados para sonar tan opposed a movimiento. Puntos de
vista físicos y Vocales overlap cada cual otro y constantemente
cambio en valor relativo, dependiendo de el artista o profesor y/o
el estilo de la producción. Los Puntos de vista Físicos son:

Puntos de vista de Tiempo

TEMPO

El índice de la velocidad en qué un movimiento ocurre; qué

rápido o retrasar algo pasa onstage.

DURACIÓN

Cuánto tiempo un movimiento o la secuencia de movimientos

continúa. Duración, en plazos de trabajo de Puntos de vista,
específicamente relaciona a cuánto tiempo un grupo de las
personas que trabajan estancia junta dentro de un seguro sec-
tion de movimiento antes de que cambia.

KINESTHETIC RESPUESTA

Una reacción espontánea a movimiento qué ocurre exterior te; el

cronometrando en qué respondes a los acontecimientos externos
de movimiento o sonido; el movimiento impulsivo que ocurre de
una estimulación de los sentidos. Un ejemplo: alguien aplausos
delante de vuestros ojos y tú parpadean en respuesta; o alguien
 CAPÍTULO 2: PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓN/QUÉ SON?

REPETICIÓN

El repitiendo de algo onstage. La repetición incluye (1) Inter- nal

Repetición (repitiendo un movimiento dentro de vuestro cuerpo
propio); (2) Repetición Externa (repitiendo la forma, tempo,
gesto, etc., de algo fuera de vuestro cuerpo propio).

Puntos de vista de Espaciales

FORMA

El contorno o perfilar el cuerpo (o cuerpos) marcas En

espaciales Toda Forma puede ser rota abajo a cualquier (1)
líneas; (2) curvas (3) una combinación de líneas y curvas.
Por tanto, en los puntos de vista que entrenan creamos
formas que,es ronda, formas que es angular, formas que es una
mezcla de estos dos.
Además, la forma tampoco puede ser (1) stationary; (2) moviendo
A través de espacial.
Finalmente, la forma puede ser hecha en uno de tres
formas: (1) el cuerpo en espacial; (2) el cuerpo en relación a la
arquitectura que hace una forma; (3) el cuerpo en relación a
otros cuerpos que hacen una forma.

GESTO

Un movimiento que implica una parte o partes del cuerpo; el

gesto es Forma con un principio, medio y fin. Los gestos
pueden ser hechos con las manos, las armas, las piernas, la
cabeza, la boca, los ojos, los pies, el estómago, o cualquiera
otra parte o combinación de partes que puede ser aislado. El
gesto está roto abajo a:

1. CONDUCTISTA- GESTO. Pertenece a el hormigón, mundo

físico de comportamiento humano cuando observamos él
en nuestra realidad diaria. Es la clase de gesto ves en el
supermercado o en el metro: tachando, señalando,
agitando, husmeando, inclinando, saluting. Un Gesto
Conductista puede dar informa-
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA sombras hacemos en relación a estas fuentes, etc.

tion Aproximadamente carácter, periodo de tiempo, salud

física, circum- stance, tiempo, ropa, etc. es normalmente
definido por un por- el carácter del hijo o el tiempo y sitio
en qué viven. También pueda tener un pensado o
intención detrás lo. Un Gesto Conductista puede ser más
allá roto abajo y trabajó encima en plazos de Gesto Privado
y Gesto Público, distinguiendo entre las acciones actuaron
en soledad y aquellos actuados con concienciación de o
proximity a otros..
2. GESTO EXPRESIVO. Expresa un estado interior, una
emoción, un deseo, una idea o un valor. Es abstracto y
simbólico más que representational. Es universal e
intemporal y no es
. Algo normalmente verías alguien hace en el supermercado o
metro. Para caso, un Gesto Expresivo podría ser expresivo
de, o posición para, tales emociones cuando "alegría'
"dolor" o rabia. "" O pueda expresar la esencia interior del
villorio como actor dado le siente. O, en una producción de
Chekhov, podrías crear y trabajo con Gestos Expresivos
de o para "tiempo," "memoria" o Moscú. "" i

ARQUITECTURA

El entorno físico en qué estás trabajando y cómo la

concienciación de él afecta movimiento. Cuántos tiempos tienen
nosotros producciones vistas donde hay un lavish, el conjunto
intrincado que cubre la etapa y aún así los actores quedan abajo
centro, difícilmente explorando o utilizando la arquitectura
circundante? En laborable encima Arquitectura como Punto de
vista, aprendemos para bailar con el espacio, para ser en diálogo
con una habitación, para dejar movimiento (especialmente Forma y
Gesto) evoluciona fuera de nuestro entorno. La arquitectura está
rota abajo a:

1. MASA SÓLIDA. Paredes, pisos, techos, mobiliario, ventanas,

puertas, etc.
2. TEXTURA. Si la masa sólida es madera o metal o el tejido
cambiará la clase de movimiento creamos en relación a
él..
3. LIGERO. Las fuentes de ligeros en la habitación, las
 CAPÍTULO 2: PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓN/QUÉ SON? siempre implica elecciones

4. COLOR. Creando movimiento fuera de colores en

el espacio, p. ej., cómo uno silla roja entre muchos
negros unos afectarían nuestra coreografía en
relación a aquella silla.
5. SONIDO. El sonido creado por y de la
arquitectura, p. ej., el sonido de pies en el piso, el
gañir de una puerta, etc.

Además, en laborable con Arquitectura, creamos

espaciales meta- phors, dando forma a tales sentimientos
cuando soy "arriba contra la pared," "cogido entre las
grietas," "atrapados," "perdidos en espaciales," "en el
umbral," "alto como cometa," etc.

/RELACIÓN ESPACIAL

La distancia entre cosas onstage, especialmente (1) un

cuerpo a otro; (2) un cuerpo (o cuerpos) a un grupo de
cuerpos; (3) el cuerpo a la arquitectura.
Qué es la gama llena de distancias posibles entre cosas
onstage? Qué clases de agrupaciones nos dejan para ver
un cuadro de etapa más claramente? Qué agrupaciones
sugieren un acontecimiento o emoción, expresar un
dinámico? En ambas vida real y onstage, tendemos para
prpers colocar en un educados dos- o distancia de tres
pies de alguien estamos hablando a. Cuándo devenimos
conscientes de las posibilidades expresivas de Relación
Espacial onstage, empezamos trabajar con menos
educados pero distancias más dinámicas de extremos
proximity o separación extrema.TOPOGRAFÍA

El paisaje, th patrón de piso, el diseño creamos en

movimiento a través de espacial. En definir un paisaje,
para caso, podríamos decidir que el downstage el área
tiene densidad grande, es difícil de mover a través de,
mientras el upstage el área tiene menos densidad y allí-
fore implica más fluidez y tempos más rápidos. Para
entender patrón de piso, imagina que los fondos de
vuestros pies están pintados rojo; cuando mueves a
través del espacio, el cuadro que evoluciona en el piso
es el patrón de piso que emerge con el tiempo.
Además, escenificando o diseñando para el rendimiento
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Sobre la medida y forma de el espacio trabajamos en. Por
ejemplo, podríamos escoger trabajar en un estrechos tres-los
pies desnudan completamente downstage o en una forma
triangular giganta que cubiertas el piso entero, etc.
COMPOSICIÓN
□ La composición es un método para crear trabajo nuevo.
□ La composición es la práctica de seleccionar y arreglando
los componentes separados de lengua teatral a un cohesive
obra de arte para la etapa. Es la misma técnica que
cualquier coreógrafo, pintor, escritor, compositor o
filmmaker usos en sus disciplinas correspondientes. En
teatro, está escribiendo en vuestros pies, con otros, en
espaciales y tiempo, utilizando la lengua de teatro..
□ La composición es un método para generar, definiendo y
desarrollando el vocabulario de teatro que será utilizado
para cualquier pieza dada. En Composición, hacemos
piezas de modo que podemos señalar a ellos y decir:
"Aquello trabajó," y preguntar: "Por qué?" De modo que
entonces podemos articular qué ideas, momentos,
imágenes, etc., incluiremos en nuestra producción.
□ La composición es un método para revelar a nosotros
nuestro escondido- den pensamientos y sentimientos sobre
el material. Porque nosotros normalmente Composiciones
de marca en ensayo en un periodo comprimido de tiempo,
tenemos ningún tiempo para pensar. Composición pro-
vides una estructura para laborable de nuestros impulsos e
intu- ition. Cuando Pablo Picasso una vez dicho, haciendo
el arte es otra manera " de mantener un diario."
□ La composición es una asignación dado a un ensemble de
modo que pueda crear teatro corto , concreto las piezas
que dirigen un par- ticular aspecto del trabajo. Utilizamos
Cornposition durante ensayo para comprometer los
colaboradores en el proceso de gen- erating su trabajo
propio alrededor de una fuente. La asignación
normalmente incluirá una intención global o estructura así
como una lista sustancial de ingredientes qué mosto ser
incluido en la pieza. Esta lista es el material crudo del
teatro lan-
CAPÍTULO 2: PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓN/QUÉ SON?
guage Hablaremos en la pieza, cualesquier principios que
es uso-lleno para escenificar (simetría versus asimetría, uso
de escala y perspectiva, yuxtaposición, etc.) o los
ingredientes que pertenece específicamente al Juego-
Mundial estamos trabajando encima (objetos, texturas,
colores, sonidos, acciones, etc.)Estos ingre- dients es a una
Composición lo que las palabras solas son a un para-graph o
ensayo. El creador hace significar a través de su arreglo.
□ La composición es un método para ser en diálogo con
otras formas de arte, cuando toma prestado de y refleja
las otras artes. En trabajo de Composición, estudiamos y
principios de uso de otras disciplinas tradujeron para la
etapa. Por ejemplo, tomando prestado de música,
podríamos preguntar lo que el ritmo de un momento es, o
cómo para interaccionar basado en un fugue estructura, o
cómo unas funciones de coda y si o no tendríamos que
añadir uno. O pensaremos aproximadamente película:
"Cómo escenificamos un cercanos-arriba? Un estab lishing
disparó? Un montage?" Y preguntaremos : "Qué es el
equivalente en el teatro?" En aplicar Compositional
principios de otras disciplinas al teatro, empujamos el
envelope de posibilidad teatral y prpers desafiar para crear
formas nuevas.
□ La composición es al creador (si director, escritor, por-
Anterior, diseñador, etc.) qué Puntos de vista es al actor:
un método para practicar el arte.
12 13
CAPÍTULO 3

PUNTOS DE VISTA Y
COMPOSICIÓN
EN
CONTEMPORARYTHEATER

V iewpoints Y la composición ofrece un alternativo a conven-

tional aproximaciones a suplentes, dirigiendo, playwriting y
diseño. Representan un procedimiento definido y actitud que es
nonhierarchical, práctico y collaborative en naturaleza. Ambas
dirección suposiciones y problemas particulares que una persona
joven
Caras cuándo introduciendo el campo, y ofrecer una alternativa.
Artistas de teatro del Young heredan el siguientes
formidables prob- lems cuando introducen al arena de teatro
americano:

Problema yo: El Americanization del

Stanislavsky sistema.

La aproximación a actuar para la etapa en los Estados Unidos

no ha cambiado mucho sobre el pasado sesenta o setenta años.
Nuestro misun-
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
derstanding, misappropriation y miniaturización del St un ni-
slavsky el sistema queda la biblia para más practicantes. Como
el aire respiramos, somos raramente conscientes de su
dominance y omnipresencia.
En 1923, Konstantin Stanislavsky y su compañía, el Teatro
de Arte del Moscú, llegado en los Estados Unidos para actuar un
repertory de juegos por Gorky y Chekhov. La aproximación a
actuar encima la exhibición en aquellas producciones tuvo un
impacto de galvanización en artistas de teatro joven. Inspirado en
los rendimientos/y curiosos de aprender más, los americanos
cogieron a qué resultados para ser un aspecto severamente
limitado de Stanislavsky "sistema," y lo convirtió en una
religión. Altamente eficaz para película y televisión, este legado
ha entretanto shackled el teatro americano a un ultrarealistic
aproximación al arte de la etapa. Más tarde, Stanislavsky admitió
que sus métodos psicológicos más tempranos, el cual había sido
tan influyente en los Estados Unidos, era misguided. Entonces
altere su empha- sis de inducir emoción a través de memoria
afectiva a un sistema de psycho-cadena física-de-acción, donde
acción, más que psicología, sentimiento y emoción inducidos.
El heredó los problemas y las suposiciones causaron por el
Americanization De el Stanislavsky el sistema es unmistakably
evi- abolladura en ensayo cuándo oyes un actor dice: 'Tf lo
siento, la audiencia lo sentirá ," o "lo haré cuándo lo siento."
Cuándo un ensayo hierve abajo, al proceso de fabricar y entonces
colgando-desesperadamente a emoción, la interacción humana
genuina está sacrificada. La emoción inducida por recollection de
la experiencia pasada deprisa puede girar actuando a un
solipsistic ejercicio. El Herculean esfuerzo para clavar abajo una
emoción particular saca el actor de la tarea sencilla de actuar una
acción, y así actores de distancias de uno otro y de la audiencia.
En vez de forzar y fijando una emoción, los puntos de vista que
entrenan deja untamed sentimiento para surgir del real físico,
situación verbal e imaginativa en qué actores encuentra ellos
junto.
Otro error sobre Stanislavky teorías de acto- ing supone
que todo onstage la acción está motivada exclusivamente por
intención psicológica. Por tanto, somos a menudo afrontados con
actores quiénes necesitan saber: "Qué es mi objetivo?" O Qué "
quiero?"
CAPÍTULO 3: PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓN EN TEATRO CONTEMPORÁNEO
Antes de que son dispuestos de hacer un movimiento. A
menudo esta resistencia está seguida por la declaración: "Mi
carácter nunca que." Los puntos de vista y La Composición
sugieren maneras frescas de hacer elecciones onstage y
generando la acción basó encima concienciación de tiempo y
espacio además de o en vez de psicología..
Problema 2: Carencia de formación de actor actual.
El teatro es la disciplina artística única que no anima o insistir a la formación
actual de sus practicantes. El resultado : rusty o inflexible actores quién a
menudo siente insatisfecho o uninspired Qué músico, después de graduar de un
conservatory, supondría que s/no necesite para practicar todos los días? Qué
bailarín no tomaría clase o hacer ejercicios de barra en una base regular? Qué
pintor, qué cantante, qué escritor no le practicaría/su arte diariamente? Y
todavía, a graduación de un programa de formación, los actores están
supuestos para estar a punto para el mercado con- \ fuera de un compromiso a
Formación de formación personal actual forja relaciones, desarrolla habilidad y
proporciona una oportunidad para crecimiento continuado. Los puntos de vista
que entrenan y trabajo de Composición deja actores y theircollaborators para
practicar creando la ficción junta' en una base diaria que utiliza las
herramientas de tiempo y espacial. Esta práctica diaria mantiene los zumos
artísticos que fluyen, crea cohesive ensembles y deja individual y grupos para
practicar hablando la lengua de la etapa.
Problema 3: La palabra "quiere" y su efecto a
atmósfera de ensayo y producción.
La palabra "quiere" es generalmente utilizado demasiado a
menudo y demasiado despreocupadamente en nuestro entorno
laborable. Es corrige para suponer que el trabajo del actor es
para hacer lo que el director "quiere," y el trabajo para saber del
director por encima de todo lo que s/ quiere y reclamarlo?
16 17
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 3:PUNTOS DE VISTA Y COMPOSICIÓN EN TEATRO
CONTEMPORÁNEO

La lengua concreta utilizada durante un ensayo impacta la Para reclamar propiedad en el resultado.
Un
calidad de relaciones entre personas así como el tono del
entorno. La palabra "quiere"—mucho overused y maltratado en
nuestro sistema americano de ensayar un juego—implica un
correcto e incorrecto. Anima artistas para buscar un solos
satisfaciendo elección, conducido por buscar aprobación de una
autoridad absoluta
Encima les.
Muchos los directores jóvenes suponen que su trabajo es para
saber qué
Quieren y para insistir encima él por decir a cosas les gusta: "Ahora
te quieres para cruzar la etapa y coger el teacup." Los actores suponen
demasiado a menudo que su trabajo, en primer lugar, es para hacer lo
que el director quiere. Qué a menudo puede un actor pregunta un
director: "Es esto qué quieres?" Antes de la contribución de aquel
actor es completamente negated? Por qué no preguntar en cambio lo que
el juego quiere? El director y el actor son entonces unido en un
esfuerzo mutuo. La palabra "quiere," utilizado habitually y sin
consciencia de las consecuencias, construye una relación/de niño
del padre en ensayo. Estos límites/de relación de niño de
padre resiliency, rigor y madurez en • el proceso creativo e
inhibe colaboración cierta. Puede el proceso artístico ser collaborative?
Puede un
Grupo
de fuerte-importó el individual junto preguntar lo que el juego o
el proyecto quiere, más que depender de la dominación jerárquica
de una persona? Naturalmente una estructura de necesidades del
proyecto y un sentido de direc- tion pero puede el objetivo de
dirigente fo descubrimiento más que escenificar un replica de qué
s/ ha decidido por adelantado? Puede resistimos proclamar "qué
es" mucho tiempo bastante a castizamente preguntar: "Qué es?"
La exploración de un tema, el descubrimiento de escenificar y la
excavación de lengua, para caso, puede todo es un acto colectivo en
qué ideas están propuestas y los ajustamientos hicieron por todos los
partidos. Los puntos de vista y La Composición ofrecen una manera a
en conjunto unddress las cuestiones que surge durante ensayo. Actores,
liberados j de buscar aprobación parental, está
dado responsabilidad como co-creadores del acontecimiento. Los
puntos de vista y La Composición cambian las mesas de modo que
cada participante tiene que encontrar una razón de obligar para ser en
la habitación, para tener una participación en el proceso, y
 gauge para vuestras fuerzas propias y debilidades, para descubrir cómo
eres libre y
Algunos regalos recibimos de Puntos de

vista. Rendición
Los puntos de vista alivia la presión para tener que inventa
por tú, para generar todo solo, para ser interesante y
creatividad de fuerza. Vista- los puntos nos dejo para
rendirse, caída atrás a espacio creativo vacío y confianza
que hay algo allí, otro que nuestro propio ego o
imaginación, para cogernos. Los puntos de vista nos
ayudo confianza en dejar algo ocurre onstage, más que
hacer ocurra. La fuente para acción e invención viene a
nosotros de otros y de el mundo físico alrededor nos.

Posibilidad

Los puntos de vista nos ayudo reconocer las limitaciones

imponemos en nuestro- selves y nuestro arte por
habitually entregando a un presumed autoridad absoluta,
serlo el texto, el director, el profesor. Nos libero de la
declaración: "Mi carácter nunca que." En Puntos de
vista, hay no buenos o malos, correctos o incorrectos—
hay posibilidad única y, más tarde en el proceso, elección.

Elección y Libertad

Los puntos de vista dirige a concienciación más grande,

el cual dirige a elección más grande, el cual dirige a
libertad más grande. Una vez eres consciente de un
espectro lleno, no necesitas para escoger todo de él todo
el tiempo, pero eres libre a, y eres ya no atado por
unconsciousness.
Aumentos de gama. Puedes empezar para pintar con
maestría y variedad más grandes.

Crecimiento

Los puntos de vista deviene un personales litmus prueba, un

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Cómo estás inhibido, lo que vuestros patrones propios y hábitos

arc. Otra vez es concienciación que nos ofrezco este regalo—la
opción para cambiar y crecer.

Wholeness

Los puntos de vista despierta todos nuestros sentidos, haciendo

aclare cuánto y qué a menudo vivimos sólo en nuestras cabezas y CAPÍTULO 4
ver sólo a través de nuestros ojos. A través de Puntos de vista
aprendemos para escuchar con nuestros cuerpos enteros y ver
con un sexto sentido. Recibimos información de niveles éramos
CÓMO para EMPEZAR?
ni siquiera conscientes existidos, y empezar para comunicar atrás
con profundidad igual.

REQUISITOS FÍSICOS

U Saltado-madera, el piso es optimal para Puntos de vista.

Concreto y carpeted las superficies no son bien para las rodillas
y otras juntas. Marca seguro que la superficie es limpia y
n suavizar sin peligro- ous grietas o protrusiones agudas. Sacar
todo mobiliario sobrante de la habitación o sala y, si es posible,
encontrar un alternar espacial de almacenar las pertenencias
personales de las personas. La atención a cleanliness y
El orden contribuirá a un entorno laborable bueno.
Los participantes tendrían que ser descalzos. Sneakers Es
segundo más cuándo hay razones para no siendo descalzos.
Pero en cualquier marca de caso seguro el calzado del grupo no
es mezclado. Si descalzo, los calcetines sin duda tendrían que
ser sacados debido al peligro de slippage. La ropa no tendría que
restringir movimiento. El cabello tendría que ser estirado atrás y
jewelry sacó.
Inicio puntualmente. Principio y acabando sesiones de
trabajo con puntualidad muestra un respeto para uno otro y
 añade un sentido de

20
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA manteniendo ambas piernas directamente, los tacones que quedan
en la tierra. Colgar la parte superior de vuestro cuerpo sobre la
Ordenar cuál, paradójicamente, deja para más complejidad y pierna izquierda, todavía centrando en otras cuatro exhalaciones.
abandonar dentro del allotted tiempo.
Todo el mundo acepta responsabilidad para su/su seguridad
individual y la seguridad del grupo. Esta responsabilidad está
compartida. La seguridad de las personas no tendría que ser
puestos en peligro: marca seguro que las personas no se están
echando alrededor despreocupadamente que respetan
cualesquier daños pasados. Los moratones no tendrían que
resultar de este trabajo.

"Si no lo puedes decir, punto a él."

Para introducir los conceptos básicos detrás de Puntos de vista,

es necesario de mover a través de ejercicios fundamentales
seguros, los cuales son muy difíciles de hablar aproximadamente.
Cuando el filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein escribió: "Si no
lo puedes decir, punto a él." El seguir ing ejercita ''punto a
principios" importantes que es más debajo estado a través de
hacer más que describir. Animar el par ticipants a savor la
experiencia de los ejercicios y hacer el más pueden en cada
momento. Explica que los asuntos cruciales serán revisados
verbally sólo al final de la sesión.

EJERCICIO yo: CORRIENDO TRAMOS

La primera sesión implica bastante un poco de correr y saltando,

así que es sensato de hacer una serie de tramos de pierna a
loosen arriba.

1. Posición en un círculo. Inicio con los pies

aproximadamente distancia de hombro aparte y girar los
dedos ligeramente inward. Gota la cabeza abajo y dejar las
armas para colgar sueltas. Con cada exhalación deja otra
tensión aguantada en el cuerpo para liberar. Cuando las
respiraciones pasan de largo, el liberando logra más
profundo y a músculos más pequeños. Exhala cuatro
tiempo.
2. Junto, todo el mundo trae su pierna correcta atrás,
 CAPÍTULO 4: CÓMO para tradicional practica el foco es interno. En nuestra formación, el
EMPEZAR?
foco de cada individual es en general grupo. Es importante de
aprender para notar el consentimiento del grupo globalmente y
3. Gota la rodilla correcta abajo aproximadamente dos aprender para disfrutar unison movimiento. Ningún individual
pulgadas de la tierra, liberando los músculos de el está dirigiendo y ningún individual es seguir- ing. Es vital de
muslo correcto. Mantener el tacón izquierdo en el cultivar wakefulness y un presente colectivo, compartido.
piso y," otra vez, foco encima cuatro exhala. Prueba
quedar presente, en la habitación, sin prisa o prisa.
Luego, gota los codos al piso que mantiene la 23
rodilla correcta del piso y el tacón izquierdo abajo.
Otra vez, respira.
4. Vuelto arriba, codos de la tierra, sitio la rodilla
correcta en el piso, toma control del right ankle con
la mano izquierda, abre el pecho y lograr fuera con
el brazo correcto libre. Relajar los hombros:
Respira.
5. Finalmente, va backward a través de las posiciones
anteriores, cuatro exhalaciones cada posición, hasta
que todo el mundo es, una vez más, con ambas
distancia de hombro de los pies aparte, la cabeza
que cuelga encima. Hacer la misma serie de
ejercicios en el lado opuesto del cuerpo, empezando
con la pierna izquierda atrás.
6. Al final/enrollar la espina; Todo el mundo sigue en
un círculo liso, con espacio igual entre cada persona.
Con foco blando todo el mundo en el círculo tendría
que ser visible a uno otro.
Nota: el foco Blando está explicado en detalle
más grande más tarde en este capítulo. Brevemente,
el foco blando es un estado físico en qué los ojos
están relajados de modo que, más que mirar en un
objeto concreto o persona, el individual deja
información visual para venir a ella/le. Con centrar
suavizado en los ojos, el individual expande la gama
de concienciación, especialmente peripherally.
Enseñamos y practicar todo empezando Vista- los
puntos que utilizan foco blando.

EJERCICIO 2: SOL SALUTATIONS

El sol salutations está derivado de yoga. En el yoga

EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 4: CÓMO
para EMPEZAR?

El doce sol salutations está actuado en unison. Para cuantos momentos, tacto las manos abajo otra vez.
empezar, el salutations tendría que ser bastante lento, entonces 5. Luego, movimiento la pierna de delantero atrás para unir el otro. Ahora
gradualmente conseguir más rápido. Después de cada sol levantar las nalgas arriba cuando extiendes el pecho y tacones.
salutation, el grupo inhala y exhala junto una vez antes de ir en
al próximo (excepto la final tres, los cuales no tienen ninguna
respiración en entre). La cosa más importante para mantener en
mente, además haciendo los ejercicios sin incidentes, es para
quedarse junto, en unison. Aplicando el foco blando durante el
ejercicio entero anima la visión periférica de cada participante y
cuerpo lleno para escuchar; calidades tan esenciales a los puntos
de vista que entrenan.

1. Posición en un círculo, cada individual visible t todo el

mundo más en el grupo. Mantiene: foco blando y una
concienciación de todo el mundo más Pies de
posicionamiento son paralelos, distancia de hombro
aparte. Ambas palmas están tocando delante del pecho.
2. En el mismo momento todo el mundo empieza para mover
las palmas, todavía tocando directamente arriba. Cuándo
un punto está logrado dónde las manos no puede quedar
junto cualquier más largo el
... Las manos separan. Todo el mundo en el círculo le
abre/sus manos en el mismo instante. Las armas continúan
aumentar a la extensión llena directamente arriba.
Entonces todo el mundo curvas juntas el cuerpo superior
backward, prudente no para exprimir la espina más baja.
3. El cuerpo superior entonces, atrás quedando directamente
y armas en cualquier lado de las orejas, despacio
desciende delante del cuerpo hasta ambas manos es
plenamente en el piso en cualquier lado de los pies. Es
bien para las rodillas para ser dobladas en esta posición.
Otra vez, esto está cumplido simultáneamente con todo el
mundo más en el círculo. Foco blando y escuchando a la
totalidad es necesaria.
4. Manteniendo vuestras manos en el piso, y con encabeza
afrontar fuera, extender cualquier pierna detrás tú a un
lunge posición con la rodilla que toca abajo. El tacón del
piso de restos de pie de delantero en el piso. Todo el mundo
le toma/sus manos de la tierra en el mismo instante y curvas
backward, abriendo el pecho. Después de que unos

De ambos pies abajo. En yoga, esta posición es sabida
cuando
Abajo afrontando perro.
6. El inicio de rodillas a descen.d
Directamente abajo al piso. Todo el mundo
mueve las rodillas en el mismo instante y
todas las rodillas tocan el piso en el mismo
instante. Ahora ambas manos y ambas
rodillas te apoyan.
7. El torso movimientos abajo y a través de
hasta que logra arriba a un backward
doblando cobra posición. Los restos de
cabeza directamente adelante.
8. Y ahora movimiento en inverso a través de
los últimos seis movimientos (pasos 2-7).
Los dedos tuck debajo y las armas empujan
atrás una vez más a descendentes afrontando
perro. Ahora todo el mundo mueve backward
a través de la misma serie de los
movimientos hasta el círculo entero está
estando con manos delante del pecho.
Durante todos estos movimientos, el reto es
para fluir a través de las posiciones sin parar
24
mientras también intentando para mover en unison. Una
vez el grupo está de vuelta en la posición original (las
palmas que tocan delante de pecho, etc.), el espaciando y la
integridad del círculo tendría que ser reconfirmed.
Entonces todo el mundo respira junto una vez en y una vez
fuera, y entonces empieza junto el sol próximo salutation,
este tiempo un poco más rápido.
Recuerda: al final del primer nueve sol salutations, el grupo
toma una inhalación comunal y exhalación. El últimos tres están
hechos sin respiración en entre.
El grupo colabora en una aceleración de velocidad durante
el doce sol salutations. Además de quedarse en unison y
construyendo la velocidad junta, este ejercicio cultiva un sentido
de libertad individual dentro de una forma de conjunto. El grupo
tendría que crecer sen- sitive a los pocos cargos comunales de
energía que ocurre del compromiso físico compartido.
El último tres sol salutations, hecho en una velocidad cada
vez más rápida, desafiará el grupo (y cada individual) para
trabajar incluso más duro de quedarse junto. Es importante que
el final saluta- tion fines con todo el mundo pegando la posición
final en el mismo instante.
25
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
EJERCICIO 3: SALTOS
ALTOS
Todavía estando en un círculo, los saltos de grupo en colocar
junto, tan alto tan posible. El salto no es iniciado por cualquier
individual pero, bastante, pasa debido a un consentimiento
compartido. El objetivo es a simul- taneously salto tan alto tan
posible, para aterrizar junto en el mismo instante, y para aterrizar
en el piso con ruido tan pequeño como posible. En la altura del
salto los pies tendrían que ser tucked arriba bajo las nalgas de
modo que tanto espacio entre el piso y el cuerpo como posible
puede ser conseguido. Este ejercicio tendría que ser repetido
hasta el grupo ha descubierto junto cómo para cumplir la tarea.
EJERCICIO 4: CINCO IMÁGENES
Mientras corriendo en sitio, todavía en un círculo, introducir una
serie de cinco imágenes (ve lista abajo), uno a la vez. Los
participantes tendrían que intentar visualizar cada imagen tan
plenamente tan posible en sus cuerpos. Finalmente, todo cinco
imágenes tendrían que ser experimentadas simultáneamente.
1. Imaginar un bonito goldien banda alrededor de vuestra
cabeza que estira suavemente arriba.
2. Uso foco blando
3. Loosen Vuestras armas y hombros..
4. Imagina que vuestras piernas son fuertes y musculares y
que vuestro bare los pies están acostumbrados a trabajar en
la tierra. Sentir el sentido de descenso a la tierra.
5. Sitio vuestras manos en vuestro corazón. Encontrar el
batiendo del corazón. Extender las armas outward e
imaginar trabajando con un corazón abierto.
Repetir estas instrucciones de modo que todo cinco imágenes
son presentes al propio tiempo (la quinta imagen ahora puede
existir sin tocar el corazón o gesturing outward).
Este ejercicio es un recordatorio que el cuerpo forma una
línea entre cielo y tierra, una línea que une el dos. Animar los
participantes para regresar a estas imágenes siempre que
devienen agotados o confundió.
CAPÍTULO 4: CÓMO para
EMPEZAR?
EJERCICIO 5: CORRIDO para
CENTRAR
Forma un círculo muy ancho de frente a inward y empezar corriendo
en sitio. Una persona puede en cualquier momento inicia un corrido
al centro del espacio (marca seguro que los pies son calientes dados
un paso encima). En aquella ruptura segundo de iniciación, todo el
mundo tendría que correr hacia el centro junto de tal manera que
alguien mirando no sería capaz de decir quién inició. Después de que
todo el mundo ha corrido a el centro, todo el mundo tendría que
correr backward para restablecer la circunferencia ancha del círculo.
Después de que alguna repetición de este ejercicio, cada
participante experimentará firsthand que cualquier cosa puede
pasar en cualquier tiempo y que s/necesita ser completamente
presente en el momento, a punto para mover en respuesta a
estímulos..
Repetir este ejercicio hasta el grupo es exitosamente
commu- nicating momento a momento.
EJERCICIO 6:DOCE/SEIS/CUATRO
Este ejercicio cultiva escuchar y respondiendo en el momento tanto
individualmente y como grupo.
Todo el mundo corre en un círculo en la misma dirección
en la misma velocidad. El espacio entre el individual en el
círculo tendrían que ser equidistantes, mantenidos por cada
persona constantemente gauging la distancia espacial detrás y
delante de ellos. Wigth Foco blando, cada participante es
simultáneamente consciente de la persona delante y la persona
detrás así como el grupo entero.
Introducir el siguiente tres opciones:
1. Sin cualquiera individual iniciando, el grupo entero
encuentra una manera de cambiar dirección en el mismo
instante. Todo el mundo tendría que girar hacia el interior de
el círculo cuándo cambiando dirección. Es importante que
el grupo no va más despacio para hacer estos cambia más
fáciles. El torneado tendría que ser preciso y sucinto. El
grupo tendría que buscar un consentimiento mutuo para
actuar junto.
2. Mientras corriendo en un círculo un individual inicia tendría que saltar muy alto
dentro del grupo inicia un salto. Quienquiera

27
 CAPÍTULO 4: CÓMO para EMPEZAR?

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

De modo que el resto del grupo tiene la oportunidad de Cada persona para imaginar una razón de obligar por qué s/
unir en. En el momento que los saltos individuales, todo quiera tocar el atrás de la persona delante de ellos. Entonces
el mundo salta con su/le, y todo el mundo aterriza en la cada cual tendría que encontrar un igualmente obligando razona
tierra en el no para conseguir tocado de detrás. Entonces preguntar cada
Estancias e instante mismos crouched abajo. Entonces el participante a rai se las participaciones en su/su deseo para tocar
grupo entero busca consentimiento mutuo para continuar, y la persona adelante y no conseguir tocado de detrás. Todo el
junto todos empiezan para correr en la dirección opuesta. 3, mundo tendría que ser en un estado de feedforward, en qué la
Un individual en el grupo también inicia esta tercera opción, atención está centrada outward en anticipación, y preparado para
una parón repentina, mientras el grupo está corriendo en un mover encima orden (ve "Feedforward y Retroalimentación" al
círculo. En el momento que las parones de persona, todo el final de este capítulo). Dice: "Va." Los participantes intentan
mundo para. Este acontecimiento de parar tendría que ser tocar la persona al frente de ellos y no conseguir tocado de
instantáneo, coeficiente y exhilarating. De la quietud después detrás, sin hacer el círculo cualquier más pequeño y sin sonido
de la parón, el grupo busca consentimiento mutuo para vocal.
continuar Si alguien dirige para tocar una persona posterior entonces ellos
Corriendo, en qué punto el corriendo resumes en el
mismo
sho
Dirección tan uld Intenta mantener contacto
antes. suave.
Apenas el grupo acaba el Doce/Seis/Cuatro ejercicio, tendrían que estar
Una vez estos tres opciones han sido introducidas, el grupo todavía en el círculo con espacio igual entre cada par- ticipant. Indicar la
tendría que ser dado la tarea de completar doce cambios de dirección el círculo moverá y entonces preguntar
dirección, seis saltos, y cuatro parones en cualquier orden.
Recuerda: los cambios no son iniciados por un individual,
emergen de consentimiento de grupo; los saltos y las parones
están originados por individual en el grupo. Alguien en el
exterior tendría que mantener cuenta. Es más para contar
backward de modo que ocasionalmente s/ llame fuera, por
ejemplo: "Seis cambios, dos saltos y tres parones que quedan/'
Casi tanto puede ser aprendido por mirar esta actividad
cuando haciéndolo. Si hay bastantes participantes, divide a dos o
tres grupos más pequeños, de modo que todo el mundo puede
ambos ven y él.
Este ejercicio ilustra el necessity para el cuerpo entero para
escuchar en cada momento. A menudo suponemos que estamos
escuchando, pero el Doce/Seis/Cuatro ejercicio revela qué
reclamando que la tarea de hecho es y cómo cerrado fuera
normalmente somos de uno otro onstage.

EJERCICIO 7:LA PERSECUCIÓN

 No deja este ejercicio para superar diez
segundos que siguen muy: "Va." Después del
primero probar, la dirección de cambios del grupo
y cada cual va después de la persona quién ha sido
persiguiéndoles.
Este ejercicio cultiva un apetito para la
ficción emocionante de una persecución. Ayuda
empujón el movimiento de grupo a una actividad
de cuerpo llena más que un ejercicio teórico.
EJERCICIO 8: VISIÓN PERIFÉRICA
Después de que Ejercicios 5-7, los cuales incluyen
llenos-fuera corriendo, pregunta todo el mundo para
andar libremente en un experimento espacial con
28
presencia. La presencia está relacionada a momento personal-a-
interés de momento; el interés es algo aquello no puede ser
falsificado o indicó. Todo el mundo tendría que utilizar foco
blando para desarrollar concienciación del grupo y el espacio
circundante. Los participantes andan continuamente durante este
exer- cise. Mientras andando, les tiene referir atrás a la imaginería
de sentido de Ejercicio 4: el sensation de la banda dorada que
estira arriba, el foco blando, pies y piernas fuertes, corazón
abierto. Esto será útil.
Luego, cada participante escoge una persona en el grupo
para observar sin dejar que la persona sabe que están siendo
estudió. Uso foco blando, no mira directamente en la persona
escogida, bastante, verles en la periferia de vuestra visión. No
deja el individual seleccionado sale de vuestro campo de visión
en cualquier tiempo.
29

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Deja información sobre la persona seleccionada para venir hacia
ti. Estás invirtiendo el habitual información de manera está
procesada. Más que lograr fuera para información, dejado la
información venida a ti. Con foco blando, aviso el color de la
ropa y la piel de la persona, su forma única, el ritmo de su paseo,
etc. Ser consciente del momento cuándo pierdes interés, el
momento que paras dejar información nueva en. Intento de
quedar presente e interesado en la información (el noticioso)
sobre esta persona.
Después de que sobre un minuto de esta observación de foco
blanda de un individual, pregunta todo el mundo para liberar
aquella persona de su/su vista. Cada participante tendría que
escoger una persona nueva, otra vez mirado en la misma manera
blanda, subrepticia, con la tarea de dejar el dif- ferences para ser
vislumbrado y sentía. La información, o noticioso, de la
diferencia de esta persona de la persona anterior tendría que ser
notada. Los colores son diferentes, el cuerpo es diferente, y los
tempos son diferentes.
Después de un minuto o tan, preguntar cada persona para
añadir otro indi- vidual a su/su visión periférica sin perder pista
del ya debajo observación. Ahora hay dos personas en cada por-
la visión periférica del hijo. En ningún tiempo tiene que uno de
aquellas dos personas deja el campo de visión. Ahora con dos
veces tanto noticioso de sentir y experiencia, preguntar los
participantes no a clump las dos personas juntas en sus mentes,
sino para dejar para las diferencias de las dos personas para tener
su efecto. Después de que un rato, añade todavía otra persona a la
visión periférica, tan ahora los mismos tres quedan en el campo
de visión, todo tres dejado para quedar distinto e individual.
Después de que un rato añadir un cuarto. Las mismas cuatro
personas siempre tendrían que quedar en el campo de la persona
de visión. Si es possi- ble, añadir un quinto. Finalmente, dejado
todo cinco va y preguntar todo el mundo para regresar a
excursionismo justo con presencia e interés.
Finalmente, pregunta todo el mundo para escoger una
persona nueva para observar con foco blando. Luego, cada
participante tendría que andar directamente hacia aquella persona
y venido a una parón como cercano como posible a ella/le. Pase
a menudo que el grupo plegará a uno o dos sub- grupos. Una vez
todos los participantes son todavía, preguntarles para cerrar sus
ojos. Recordar el grupo que hay muchas fuentes para informa-
30
CAPÍTULO 4: CÓMO para
EMPEZAR?
tion Además viendo. Tacto, por ejemplo, y sonido y olor, y el
sensation de calor o frío. Información seeps al cuerpo a través de
muchos sitios. Preguntar los participantes para localizar una parte
de su perceptual sistema que no es ansioso de ser presente y
receptive. Por ejemplo, quizás un pie está estirado fuera, o un
hombro tensó. Les pregunta para incluir esta parte de su cuerpo
en el sensation del momento. Les pregunta para los dejar para
recibir la información—noticiosa—de todos los sentidos.
Después de un minuto o dos, preguntarles para abrir sus ojos sin
dejar visión para dominar los otros sentidos. Tiene los
participantes apartan de cada otro, todo el mientras manteniendo
su sentido de transparencia y percepción sensorial aumentada.
Nos gustaría señalar a unos cuantos asuntos cruciales que
la formación y estos ocho ejercicios ya han tocado a.
Foco blando.
El foco blando es el estado físico en qué dejamos los ojos para
suavizar y relajar de modo que, más que mirar en uno o dos
cosas en foco agudo, ahora pueden tomar en muchos. Por tomar
la presión de los ojos para ser la información dominante y
primaria gatherer, los inicios de cuerpo enteros para escuchar y
reunir información en nuevo y más sensibilizó maneras.
En una cultura gobernada por consumo de mercancías y la
glorificación del individual, estamos enseñar para apuntar qué
queremos y entonces encontrar una manera de conseguirlo . La
manera utilizamos nuestros ojos en vida diaria entails buscando
qué podría satisfacer nuestros deseos particulares. Cuándo
tenemos hambre, por ejemplo, sólo vemos panaderías.
Paseamos restaurantes y tiendas pasados mayoritariamente
mirando en qué queremos comprar o quién queremos tener.
Como un cazador después de que presa, nuestra visión está
angostada abajo a un preconceived serie de posibilidades..
En los puntos de vista que entrenan, los participantes están
preguntados para mirar en el entorno y en otras personas sin
deseo. Ejercicio 8 reveses nuestro habitual, acculturated maneras
de mirar y viendo. Anima foco blando, dejando el mundo en.
Desarrolla un global
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Percepción. El ejercicio nos pregunto no para salir hacia qué
queremos, buscando presa sino, con foco blando, para invertir
nuestro habitual foco direccional y dejar información para mover
en hacia nosotros. Noticioso penetra nuestras sensibilidades.
Cuándo los ojos, los cuales tienden para dominar los sentidos,
está suavizado, los otros sentidos están dados valor igual .
Cuándo no puedes ver
Qué está pasando, no
stare más duro. Relaja y
mirada suavemente Con
vuestro ojo interior.
—LAO TZU
El desarrollo de un artista está relacionado a su/su capacidad para
percibir diferencias. Cuando niños, nosotros deprisa categorize el
mundo a grande clumps, por ejemplo: casas, personas, calles.
Categorizing El mundo lo hace un sitio más seguro, porque a través
de él domamos neumático untamed mundo alrededor nos. Todas las
cosas, una vez categorized, devenidos menos amenazantes a nosotros,
y puede ser sin incidentes archivado fuera. Un-tamirig El mundial y
dejando las diferencias entre personas y entre calles y casas para ser
marca sentida y \ reconocida el crecimiento de un artista. La
capacidad de diferenciar el momento a momento es un actor la
mayoría de habilidad básica y crucial.
Extraordinario escuchando.
Para trabajar eficazmente en el teatro, un campo que demandas
colaboración intensa, la capacidad de escuchar es el ingrediente
de definir . Y todavía, es muy difícil de escuchar—a realmente
escuchar. A través de Vista- los puntos que entrenan,
aprendemos para escuchar con el cuerpo entero, con el ser
entero. Hasta que experimentas escuchar con el cuerpo entero.
No te das cuenta lo que una ocurrencia rara de hecho es.
CAPÍTULO 4: CÓMO para
EMPEZAR?
Preguntar los participantes para recordar el sensation del
momento cuándo el grupo encontrado el consentimiento para
cambiar dirección, mientras corriendo junto en un círculo durante
el Doce/Seis/Cuatro ejercicio. Punto fuera que esta sensibilidad
de alertness, quickness, disponibilidad y transparencia a uno
otro, y el sentido que cualquiera- la cosa podría pasar, es
necesario en cada instante de Puntos de vista. Normalmente
suponemos que estamos escuchando cuándo de hecho somos
preoccupied. Escuchando implica el cuerpo entero en relación al
que cambia nunca mundial alrededor nos. En los puntos de vista
que entrenan, uno aprende para escuchar con el cuerpo entero.
En los puntos de vista que entrenan, cuando en ensayo, si
uno es siempre mirada- ing para un particular premeditated
resultado, entonces muchas cosas que está pasando exterior de
aquellos parámetros no son reconocidos. Extraordinario
escuchando significa escuchar con el cuerpo entero sin una idea
del resultado. Cuándo algo pasa En la habitación, todo el mundo
presenta puede responder instantáneamente bypassing el lóbulo
frontal de el cerebro para acto a instinto e intuición.
Concienciación actual de otros en tiempo y
espacial.
Mucho de esta formación temprana implica mantener todo el
mundo junto en Tiempo y Espacial. Mientras corriendo en un
círculo, un intento está hecho para mantener espacio igual entre
personas: esto es un ejemplo de mantener junto en Espacial.
Cuándo alguien salta todo el mundo intenta aterrizar
simultáneamente: esto es un ejemplo de mantener junto en
Tiempo. Estos ejercicios están significados para enseñar la
importancia de una concienciación intensa de qué otras personas
está haciendo, donde son y cuándo están haciéndolo . Muchos de
estos ejercicios tempranos están actuados en unison. Este unison el
trabajo representa el ABCs de los puntos de vista que entrenan.
Una vez eres capaz de mover verdaderamente en unison con
otros, puedes empezar para trabajar con más adelantó conceptos
de contrapunto, yuxtaposición y contraste.
33
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Feedforward Y retroalimentación.

Esta sesión preliminar introdujo dos polos de experiencia y

energía que necesidad de ser calibrada y agudizó: feedforward y
retroalimentación..
Feedforward Es un outgoing energía que anticipa el CAPÍTULO 5
necessity para acción. Jugando voleibol, por ejemplo, reclama un
uso intenso de feedforward como la pelota whizzes alrededor
del espacio.
INTRODUCIENDO LOS
La retroalimentación es la información y sensation que uno PUNTOS DE VISTA
recibe como el resultado de una acción. Mientras que, en un
acontecimiento deportivo, la energía de feedforward es
INDIVIDUALES
predominantemente lo que los espectadores conectan a, en un
acontecimiento de teatro es también la energía de
retroalimentación que nos comprometo. Como espectador en un
arena de deportes, nosotros más probablemente ser interesados en
la anticipación de la acción próxima. Como espectador en el
teatro, no sólo somos cogió arriba en aquel suspenso pero
además, y aún más poderosamente, invertimos en el
acontecimiento a través de nuestra empatía con los actores'
experiencia. A través de nuestra identificación con esta
experiencia, el teatro deviene un sitio de agudo aliveness a ambos
T Él los puntos de vista individuales tendrían que ser
introducidos por separado, con más, si no todo, de la atención
del participante en el específicamente
la obra de qué tiene pasado y a qué pasará luego.
Punto de vista nombrado.
Encontrarás overlaps y conexiones entre los Puntos de vista
separados. Un grupo especialmente abierto de participantes a
menudo i salto adelante o añadir encima incluso antes de que has
introducido el Punto de vista próximo. Esto pasa naturalmente,
naturalmente, porque los puntos de vista es ya en el cuerpo.
Retrasando el proceso abajo y forzando el grupo para mantener el
foco consciente durante las etapas de principio produce gama más
grande y finesse más tarde encima. Si demasiados Puntos de vista
son layered encima demasiado deprisa ningún solos uno nunca
puede ser explorado con bastante profundidad.
Cuando cada Puntos de vista es individualmente
introducidos, la información acumula. Primero, aislamos
concienciación de aquel punto de Vista particular, entonces
añadir otro a él. Cada Punto de vista es, en vuelta, tratado en sus
plazos propios, entonces añadidos a qué ya ha sido
investigado.
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Aprendiendo los Puntos de vista individuales es gusta
aprender a jarra- gle. Primero hay sólo una pelota en el aire,
entonces un segundo está añadido, entonces un tercio, un cuarto,
y tan en—cuántas pelotas pueden mantienes en el aire antes de
que ellos todos caen? Cuándo introduciendo los Puntos de vista
individuales, para atención a cuándo el inicio de pelotas para
caer. Podrías descubrir que un grupo de participantes necesita
practicar un Punto de vista particular con el tiempo antes de que
es capaz de añadir otro sin completamente perdiendo
concienciación del primero.
Al mismo tiempo, es más eficaz de introducir más, si no
todo, Puntos de vista en una sesión sola. Más que conseguir
enganchado encima cualquiera Punto de vista, dejar la primera
sesión para ser messy y confundiendo y exhilarating, y
agobiante. Vuelve al basics de los Puntos de vista individuales en
el primeras varias sesiones después del grupo ha gleaned un
sentido global de cómo trabajos de Puntos de vista.
TEMPO
El tempo es un Punto de vista bueno con qué para empezar
cuándo introduc- ing Puntos de vista individualmente.
En laborable encima Tempo el foco no es encima lo que la
acción es pero encima qué rápido o retrasar la acción está
actuada: concienciación de velocidad. Para trabajar encima
Tempo en aislamiento, puedes escoger casi cualquier acción
(extendiendo un brazo, agitando a alguien, girando vuestra
cabeza) y experimento con actuar él en tempos diferentes.
EJERCICIO l:TEMPO,EL BASICS
1. Escoge una acción, con un principio claro y fin.»
2. Lo repite varios tiempo, haciendo seguro la forma es
exacta y repeatable.
3. Actuar la acción en un tempo de medio.
4. Actuar la acción en un tempo rápido. .
5. Actuar la acción en un tempo lento.
CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
Ser consciente de cómo la acción de cambiar los tempos altera
el significado de la acción física. Por ejemplo, estoy sentando en
una mesa y yo logran mi mano correcta fuera sobre un pie a
través de la mesa. (Más acciones, cuándo inicialmente actuados
sin pensados o contexto, ocurrirá en un tempo de medio. Tan
dejado es decir esto es el tempo en qué 1 extiende mi mano.)
Entonces actúo la misma acción rápidamente Entonces lento. Qué
verbos están implicados por actuar la misma acción en velocidades
diferentes? El medio quizás implica "para tocar" o para "
recuperar" mientras que la acción rápida es quizás "a grab " o para
" proteger," y el lento quizás "para seducir" o a sneak. "" De
modo parecido, el tempo rápido me hago sentir desesperado, el
lento me hago sentir asustado, y el medio me hago sentir... Bien,
nada en absoluto. Esto es uno de los regalos de Puntos de vista:
por aplicar cada Punto de vista, especialmente en sus extremos,
invitamos algo para pasar.
Cuando con todos los Puntos de vista, el tempo puede ser
practicado ambos para su bien propio (para aumentar
concienciación y gama de Tempo) o como herramienta para
aumentar global expressivity o salto-empezar un momento o
escena. Es gusta alguien quién pesos de ascensores en el
gimnasio— pueda aumentar el peso sencillamente por el bien de
él, o pueda aumentar el peso de modo que pueda ascensor
objetos más pesados en casa o trabajo. Un intérprete podría
practicar tempos más rápidos y más rápidos de modo que cuando
s/ es onstage s/ pueda llamar en aquel tempo con más
consciente- ness y facilidad.
EJERCICIO 2: CAMBIOS DE TEMPO
Este ejercicio ayudará aumentar la concienciación del individual
de los extremos de Tempo, en qué s/ pueda no normalmente
operar. Expanda gama y desarrollar la capacidad de cambiar del
individual en y fuera de tempos extremos instantáneamente e
inesperadamente.
1. Tiene la posición de grupo en un círculo (esto es Topografía
, una Vista- punto de Espacial). Cada persona tendría que
ser un brazo longitud aparte de la persona en cualquier
 lado (esto es Espacial Rela- tionship, otro Punto de blando. Quizás algunos ejercicios de movimiento sencillos
vista de Espacial). Marca seguro el grupo es en foco

36 37
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
En unison (levantamiento un brazo junto, apoyando, etc.)
para centrar concentración.
2. El grupo tendría que apoyar suavemente de un pies al otro.
Al llegar a este punto, suponiéndote ha hecho un unison el
grupo tibio-arriba, dejar el grupo para dejar va de unison
foco y concentrar sólo en el cuerpo individual y su sentido
propio de Tempo. Cada persona le tendría que cambiar/su
peso de pies a pie en su/su tiempo propio ahora.
3. Con una concienciación de ambos Puntos de vista (Forma y
Tempo), gradualmente empezar para aumentar ambos: una
rodilla empieza para doblar, entonces ascensor que pierna
misma de modo que un movimiento de excursionismo está
creado, entonces cambio de pies a pie, pierna a pierna,
consiguiendo más rápido hasta que te encuentras en un
bueno, cómodo, tempo de medio, jogging en sitio. Mantiene
foco blando. Mantiene respirar. A través de vuestro foco
blando, sabe exactamente dónde eres en la habitación, en
el piso, y en relación a aquellos alrededor te. Sitio tú. La
tendencia mientras corriendo en el sitio en un círculo será
para el grupo a constantemente movimiento en y cerrar
abajo el círculo. Quedándose en foco blando, encuentra
hitos físicos en el espaciales de ayudar quedas en un sitio
fijo. Llamada esto vuestro tempo de medio. Es qué siente
en el medio (cómodo) para ti. Recuerda él por observar
cómo hace sientes, respira, ve. Regresarás a él..
Nota: Muy a menudo cuando empiezas trabajo en
foco blando y está dirigiendo el grupo, los individual
seguros mirarán en ti apenas empiezas hablar—el señuelo
de lengua es potente. Recordar el grupo, o individual, de
foco blando tan a menudo tan necesario.
4. Explica al grupo que te será añadir tempos a ambos lados
de el tempo de medio, gradualmente aumentando los fines
del espectro. Cuándo te aplauso vuestras manos, el grupo
tendría que cambiar a un tempo llamó lento. Entonces, en
el aplauso próximo, cambio atrás a medio. Con el aplauso
próximo, añadir un tempo rápido. Entonces aplauso otra vez,
y atrás a medio: foco blando, respira, mantener el círculo.
5. Ahora añadir dos más tempos al lado lento del espectro. Les
llama muy lento y el más lento te puede ir y todavía llamarlo
CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
Movimiento. Con aplausos, cambio inesperadamente a
tempos diferentes, en órdenes diferentes, y estancia en
aquellos tempos para longitudes variables de tiempo (esto
es Duración , un Punto de vista de Tiempo). Entonces
añadir dos más tempos en el lado rápido del espectro: muy
rápido y hyper-velocidad. Hyper-La velocidad tendría que ser
empujada de modo que las personas están corriendo en
colocar tan rápido—pero tan ligero—cuando pueden.
Cuándo trabajando en tempos rápidos, equilibrio en el
interior por mantener un sentido de tranquilo, tranquilo,
lento. Esto es similar al énfasis colocado encima control y
facilidad cuándo actuando coreografía de lucha. Cada
acción se contiene y su opuesto. La práctica que corre rápido
en el exterior y lento en el interior. Entonces cambiar para
retrasar en el exterior y rápido en el interior. Cuándo te
disminución el tempo, no deja la disminución de energía.
EJERCICIO 3:TEMPO EN Una VERJA
1. Las carreras de grupo en un medio jog. En un aplauso de
mano, giran a su correctos y corridos en un círculo. Ahora
están viajando a través de espaciales en vez de correr en
sitio. Mantener un con- stant distancia entre cuerpos. Con
foco blando, ser consciente del grupo entero, el círculo
entero, devenido consciente que el círculo es una
Topografía .
2. Con el aplauso de mano próximo, los cambios de grupo
fuera del círculo para trabajar en una Topografía nueva—una
verja. Imaginar una serie de líneas rectas, crisscrossing cada
cual otro en ángulos de noventa grados en la tierra, como una
pieza giganta de graph papel en el piso. Los ángulos
corresponden a las paredes de la habitación, eliminando
todas las curvas y diagonales. Con este aplauso de mano
próximo, el grupo ahora mueve anywhere a lo largo de las
líneas de esta verja imaginada en el piso. No necesitan para
quedarse junto en un grupo; el individual son libres de
explorar la verja en cualquier dirección.
3. Mantener vuestro foco encima Tempo—qué rápidamente
 estás yendo. Con- tinuing Para trabajar en la verja y en vuestro propio . El Individual son ahora
foco blando, empieza para añadir cambios de tempo en

38
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Trabajando en su propio, sencillamente moviendo a lo largo
de la verja en var- ious patrones y en varios tempos. Aviso
si hay tem- pos te quedas fuera de o resistir—entonces
añadirles! Incluye hyper-velocidad y el más lento te puede ir y
todavía llamarlo Aviso de movimiento cuándo te amuermas.
Qué tienes que hacer para te sorprender? Cuando
continúas trabajar en la verja con cambios de tempo, es
útil de añadir concienciación de otro Punto de vista:
Duración.
DURACIÓN
El tempo te preguntas para ser consciente de qué rápidamente
actúas una acción; la duración te preguntas para ser consciente de
cuánto tiempo te quedas en aquella acción y/o tempo. En lograr
vuestra mano fuera en un tempo muy lento podrías escoger
quedarte en él para tres segundos o diez. O, siguiendo un de
Pinter etapa-pausas de dirección, cómo sabes cuándo para
hablar la línea próxima o dejar el silencio sienta otro tres latidos?
Practicando la duración aumenta la capacidad de notar del
intérprete cuánto tiempo es mucho tiempo bastante para hacer
algo pasa onstage y, en cambio, cuánto tiempo es demasiado
mucho tiempo de modo que algo empieza para morir.
En introducir Duración, es útil de escoger una acción que
constante de restos (en este caso, moviendo en una verja), utilizó
conjuntamente con cambios de tempo, de modo que el individual
no necesita para concentrar en qué s/ está haciendo, sólo encima
cuánto tiempo.
EJERCICIO 4: DURACIÓN Y TEMPO EN LA VERJA
Ahora que el grupo ha sido trabajando en la verja con cambios
de tempo, preguntar los participantes para devenir conscientes de
patrones que está emergiendo. No sólo qué tempos tienden para
confiar encima o ignorar, pero también qué a menudo están
cambiando tempos. Nota aloud al grupo que casi todo el mundo
probablemente está cambiándole/su tempo regularmente,
rhythmically, y en explosiones cortas. Esto es un estándar ,
fallback posición cuándo viene a Duración.
CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
Cuando con todos los Puntos de vista individuales,
tendemos para vivir en una área de medio con Duración, una
zona gris, en qué cosas último un cómodos, media, según parece
cantidad coherente de tiempo. Tendemos a tímidos fuera de
cosas que último muy mucho tiempo, o cambiar muy deprisa,
i.e., muy corto
Con este en mente, trabajo en la verja, continuando con
cambios de tempo, pero poniendo noventa por ciento de vuestro
foco encima Duración ahora. Estancia en los tempos más largos
que siente cómodo, o más corto. Cuando mueves en la verja
ahora, eres experimenting no sólo con qué rápidamente vas pero
cuánto tiempo te quedas en cada velocidad.
Ser consciente de una clase de código de Morse que estás
creando con el tiempo—más largo dashes, puntos más cortos.
Interés tú. Sorpresa tú. El significado está creado con el tiempo
por cómo las duraciones diferentes están combinadas con
cada otro: Loooooooooooong-
corto-shori-corto!
Medio-medio-medio-medio-corto-medio.
Para expandir en el encima:
1. Después de añadir cambios de tempo y duración, añadir
cambios de dirección en la verja. Ahora las personas
pueden mover adelante, atrás- ward o de lado.
2. Añade cambios de niveles, de modo que la verja en el ojo
de la mente no es bidimensional en el piso, pero
tridimensional en espacial. Ahora las personas pueden viajar
de puntillas, tan alto tan posibles, o en un crawl o slither,
tan abajo tan posibles. Marca seguro que estancias de foco
encima Tempo y Duración y que, en añadir concienciación
de espacio vertical y maneras diferentes de ambulantes, las
personas no devienen comprometidas en jugar con Forma..
3. Añade parones e inicios.
4. Para un tiempo, olvida todo pero quietud y velocidad
superiores. Aquellos son el únicos dos elecciones. Devora
espacial sin miedo. Ve a través de vuestro atrás. Mantener
el interior y la energía exterior que equilibra cada otro, de
modo que trabajas con un sentido de lentitud y calma
interiores cuándo estás viajando en hyper-velocidad, y un
sentido de momento interior cuándo estás viajando
 despacio.
5. Tú, cuando dirigente de grupo, será capaz decir si
alguien ha pre- determinado dónde van a parar o
cuándo son

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Yendo para empezar. Punto esto Fuera Dice: " puedo ver
donde vas a parar porque has ya decidió." Mantiene
recordar les para los sorprender.
KINESTHETIC RESPUESTA
EJERCICIO 5: INTRODUCIENDO KINESTHETIC RESPUESTA EN
LA VERJA
Continuando trabajar con parones e inicios en la verja, inicio
para cambiar el bulk de vuestro foco fuera de Tempo y Duración
y hacia Kinesthetic Respuesta. Kinesthetic La respuesta es vuestra
reacción física espontánea al movimiento exterior tú. Puesto
vuestro foco en otros cuerpos en el espacio, y dejar vuestras
parones e inicios ser determinados por ellos. Dejado la decisión
para mover o ser todavía ser hecho por cuándo otros te afectáis,
cuándo te pasáis, inicio alrededor te, parón alrededor te, etc. En
centrar en Kinesthetic Respuesta, ahora estás trabajando encima
cuándo mueves más que cómo rápido (Tempo) o cuánto tiempo
(Duración).
Un momento crucial en los puntos de vista que
entrenan.
Hasta este momento, el individual han sido jugando con Tempo y
Duración en su manera propia en la verja. Esto es el momento
cuándo introducimos el imperativos de relinquishing elección (al
menos de momento). Es ya no para ti para escoger qué es
correcto o incorrecto, bueno o malo—pero para utilizar todo. Si
alguien corre por —lo utilizas! Si el grupo de repente los
cambios a movimiento lento—lo utilizan! Dejado todo te
cambias. A pesar de que esto es uno de las etapas más difíciles
del proceso, también pueda ser el más liberando. Esto es el
momento cuándo tomas el onus del individual de " ser
interesante," para " ser ingenioso' para "venir arriba con
material." Si el individual es abierto, escucha con su/su cuerpo
entero, ve el mundo a través de foco blando, s/ necesite sólo
recibir y reaccionar..
CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES
Esto es Kinesthetic Respuesta (un Punto de vista de Tiempo): el
imme- diate, uncensored respuesta a un acontecimiento externo
alrededor te.
REPETICIÓN
EJERCICIO 6: INTRODUCIENDO REPETICIÓN EN LA VERJA
Luego, foco encima Repetición. Dejado cuándo mueves
(Kinesthetic Respuesta), cómo mueves (Tempo) y para cuánto
tiempo mueves (Duración) ser determinado por Repetición.
1. Dejado va,de pensar aproximadamente Tempo, Duración y
Kinesthetic Respuesta. Concentra encima Repetición. Todo
vuestro movimiento ahora tendría que ser determinado por
repetir alguien más, cualquiera su camino, su dirección, su
velocidad, sus parones e inicios, etc. Seguir alguien, sombra
su/le. No consigue cogido con una persona.
Constantemente cambiar a una persona nueva como s/
viene a vuestro campo de juego..
2. La práctica que repite fuera alguien lejos fuera de ti así
como alguien se te acerca.
3. Ahora repetir fuera dos personas en vez de justos un.
Trabajo con repetición del patrón de piso de una persona y
el tempo de otra persona.
4. Uso de marca de vuestra concienciación de Repetición con
el tiempo, de modo que ahora puedes reciclar e incorporar
movimiento que ocurrió más temprano en el ejercicio.
Dejado tú ser llevado fuera, echado alrededor de la verja,
botado entre otros cuerpos, repitiendo todo que ves y oír,
con vuestro foco blando y por escuchar a través de vuestro
atrás, de modo que estás utilizando movimiento que está
ocurriendo encima todos los lados de ti, no justo delante.
42
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
relaciones espaciales en el grupo han cambiado: son más
interesantes, más noticeable, más potent. Algo empieza para
ocurrir en espacial cuándo paramos atención a él..
RELACIÓN ESPACIAL

EJERCICIO 7: INTRODUCIENDO RELACIÓN ESPACIAL

ON LA VERJA.

1. Los movimientos de grupo en la verja, relajando atención,

dejando el instinto les lleva, más que ser guiado por uno
par- ticular Punto de vista. Deja esto para ir en para un
minuto o dos, o hasta el grupo está moviendo libremente y
naturalmente, sin imponer ideas en sus patrones de
movimiento. Aplauso vuestras manos para tener la parón
de grupo, para aguantar en quietud.
2. Preguntar los participantes para notar el espacio entre ellos
y otros. La distancia entre cuerpos. Esto es Relación
Espacial . Les pregunta para notar qué incluso todo el
espacio es (cuál más o menos sea al llegar a este punto en la
formación).
Cuando hemos notado antes de que mientras
introduciendo otra Vista- puntos, tendemos para operar en
un espacial cuál es muy moderado, sin extremos, con
comodidad y seguridad grandes. En Relación Espacial esto
traduce a una consistencia de distancia entre cuerpos,
normalmente dos a cinco pies. Esto es la distancia de otros
en qué gastamos la mayoría de nuestras vidas. Es la
distancia tenemos mientras charlando, cuándo sacudiendo
manos, cuándo comiendo una comida. Tendemos para
mantener este cojín de espacial cuando protección, y
cuándo empezamos para aumentar o disminución este
espacio, empezamos para crear dinámico, acontecimiento,
relación.
3. Con vuestro aplauso próximo, el grupo empieza mover en
la verja otra vez, en ángulos de noventa grados—este
tiempo que trabaja con una concienciación aguda del
espacio. Dejado les saber que este tiempo se tendrían que
dejar hace decisiones aproximadamente cuándo y dónde
para ir basado sólo encima dónde otras personas son.
Tendrían que trabajar en los extremos de ir cualquier
cercano a o lejos fuera de otros. Prueba trabajar
espontáneamente. El cambio como otras personas cambia
alrededor te.
4. Parón el grupo otra vez con un aplauso. Aviso cómo las

CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
5. Después de introducir Puntos de vista individuales en
la verja, puedes hacer ejercita aquello combina Puntos
de vista o ingredientes en varias maneras mientras
trabajando en la verja:
punto, cada necesidades individuales de dejar van del
foco de grupo y vuelta a un foco de solo.) Imagina que las
suelas de vuestros pies tienen pintura roja encima les, y
eres
45

+ Trabajo en la verja con único hyper-velocidad o quietud..

Corrido sin miedo. Corrido con abandonar. Corrido con
confianza.
+ Trabajo en la verja con nivel y Relación
Espacial- barco.
□ Trabajo en la verja con único hyper-velocidad o quietud,.
Incorporando niveles y Relación Espacial, etc.

Puedes dar estructura en cualquier combinación que

evalúas es más desafiante o útil para el grupo particular.

TOPOGRAFÍA

Transición de la Verja:
Introduciendo Topografía

1. PATRONES BÁSICOS. Introduce Topografía por señalar

fuera que la verja se es una topografía, que el grupo ya
ha sido trabajando con Topografía. Ahora cambiar la
imagen de la verja a una serie de círculos. Trabajo en
curvas y swirls. Cambio de círculos a zigzags o
diagonales..
Mientras trabajando en la verja puedes haber
introducido nivela—preguntar el grupo para imaginar la
verja cuando no justo bidimensional (el piso único),
pero tridimensional, remontando y a la habitación
como una estructura imaginaria. Con esta imagen en
mente, el grupo puede explorar altura y profundidad en
la verja, trabajando en una topografía qué es un
multidimen- sional paisaje más que sólo un patrón de
piso.
2. PINTURA EN EL PISO. Dejado la verja disuelve bajo
vuestros pies, y en su sitio imagina una topografía
nueva de vuestra creación propia. (Al llegar a este

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Ahora pintando el piso. Crear varias topografías por pintar
en el piso. Trabajo en constantemente cambiando combina-
tions de círculos y zigzags y líneas rectas.
3. MEDIDA DE TELA . Regreso a uno patrón de piso básico para
un momento. Mantener este patrón exacto mientras
cambiando la medida de él. Si has sido trabajando con
círculos pequeños, expandirles para tomar arriba de la
habitación entera; si has sido traversing a través del piso
entero, uso el mismo patrón de piso para trabajar en
miniatura en una esquina sola, etc.
4. FORMA DE TELA . Luego, añadir una concienciación de forma
de jugar espacio. Si estás trabajando en una esquina, de
hecho definirlo encima el piso para tú con una frontera
invisible. Interior de trabajo de una plaza. O interior de
trabajo de un círculo en el centro de la habitación. O interior
de trabajo de un oblong en el más lejano downstage borde
del espacio de jugar (a menudo referimos a este extremos
downstage área cuando en uno, un plazo derivado de
vaudeville). Ahora estás trabajando con patrón él, medida
de patrón y forma de jugar espacio.
Cuando trabajas con forma de jugar espacio, medida
de jugar espacial y patrón dentro jugando espacio, cambio
un pero mantener el otro dos. Para caso, si estás trabajando
con zigzags, así que dentro de una plaza pequeña. Ahora
patrón de piso del cambio para devenir círculos dentro del
círculo. Ahora mantener el patrón (i.e., los círculos), pero
cambiar la forma del espacio de jugar, i.e., haciendo
círculos dentro de un triángulo. Ahora cambiar la medida
del espacio de jugar por ampliar el trian- gle para lograr a
tres esquinas de la habitación.
En el principio es a menudo necesario, cuándo trabajando en
Topogra- phy, para el grupo para mantener una concienciación de
diez por ciento encima Tempo. La inclinación natural de
cualquier grupo será para trabajar en Topogra- phy en un rápido
pero tempo fácil (tan descubriremos más tarde que es natural a
al principio trabaja encima Forma en un tempo lento). Por
laborable encima Topografía en un tempo muy rápido o lento, los
patrones nuevos emergerán . Si necesitas tomar una rotura, lo
podrías hacer al llegar a este punto en el proceso, antes de
introducir los Puntos de vista de Forma, Gesto y Arquitectura.
Marca seguro que no tomas demasiado mucho tiempo una rotura
CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
Antes de acabar la introducción de todos los Puntos de vista y
poniéndoles juntos en cualesquier Puntos de vista Abiertos o
Trabajo de Camino (ambos de los cuales están descritos en
detalle en el capítulo siguiente). Un dos- o cinco-minuto
refresher (dejando personas para utilizar el baño o conseguir una
bebida de agua) es bien, pero una rotura de quince minutos,
dejando tiempo para enfriar abajo y/o revert al ser en uno es
cabeza, no es. Es muy útil en las primeras sesiones de los puntos
de vista que entrenan para empujar el grupo—para dirigirles a un
estado de aumentado y exigente physicality y concentración
mental.
FORMA
EJERCICIO 8: INTRODUCIENDO FORMA,EL BASICS
1. LÍNEAS. Todo el mundo está sólo en algún lugar en el
espacio, centrando en su/su cuerpo, empezando en una
posición neutra, relajada (foco blando). Devenido
consciente que vuestro cuerpo ya está haciendo una forma,
i.e., un esbozo contra espacial, un sil- houette. Conseguir
un sentido claro de esta forma como si contra un expanse
de cielo, o un cyclorama. Quedando en vuestro sitio,
empieza para crear formas nuevas por partes emotivas de
vuestro cuerpo, concentrando primero en formas qué es
lineal o angular. (En pintar es práctica común a
deconstruct y debajo- forma de posición como
combinación de líneas y curvas.) Hace formas únicas qué
incluir ángulo, líneas, bordes duros. Partes de uso de
vuestro cuerpo otro que piernas y armas justas: uso vuestro
codo, rodilla, lengua. Continúa concienciación en legibility,
i.e., cómo fácil la forma es para leer del exterior.
2. CURVAS. Ahora tomar las formas estás haciendo y
traducirles a formas qué está torcido o circular. Cada
forma ahora tendría que ser comprendida sólo de redondeó
líneas y bordes. Nota el diferente sintiendo que está
evocado para tú por curvas en vez de ángulos..
3. COMBINACIÓN. Combina líneas y curvas en vuestro cuerpo
por aislar partes de cuerpo diferente y teniendo un en línea
recta y otro en una curva suave. Experimento con diferir-.
46
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
ent Combinaciones. Crea contraste y yuxtaposición y
tensión en vuestras varias formas.
4. FLUIDEZ Y ESPONTANEIDAD. Nota cómo estás haciendo una
forma, parando, entonces empezando un nuevo un. Prueba
mantener el fluido de movimiento, así que una ventajas de
forma al próximos, así que el proceso es de una forma que
evoluciona a otro. Dejado la forma él te diriges, más que ti
dirigiendo la forma. Luego, añadir cambios de tempo y
notar tempos qué diferentes ventaja a clases diferentes de
formas. Dejado los tempos variables chutan tú a
espontaneidad; trabajando en un tempo más rápido te dará
menos cronometrar para predeterminar.
5. AMBULANTE. La forma puede ser cualquier stationary o
emotivo. Tomar la forma exacta eres en y empezar
moviendo a través del espacio con él, dejando la forma él
para dictar un nuevo, probablemente inusual, manera de
traversing espacio. Cuando cruzas la habitación, dejar la
forma para evolucionar. Encuentra formas nuevas que te
puede viajar en/con.
6. OTROS. La forma puede ser solo creado o con otros.
Cuando haces turismo el espacial en forma, deja contacto
con otras formas (personas en este caso). Dejar vuestras
formas para fusionar y cambio de modo que ahora estás
creando una forma de dos cuerpos o tres cuerpos.
Al llegar a este punto, la tendencia habitual para un
grupo mientras trabajando encima la forma es para girar las
formas inward, deviniendo un solos amorfos blob de
slithering cuerpos. El grupo más probablemente acabar en
el piso, entangled en cada otro en una masa imprecisa, sin
legible definición. Necesitarás señalar esto fuera,
preguntarles para notarlo. Les anima para trabajar con uno
o dos otros, haciendo formas fuertes , gráficas que resulta
en vez de en..
7. VIAJANDO CON OTROS. Tomar la forma eres en con
vuestro socio(s) y viaje. Cuando vas, dejarlo para cambiar.
Cuando conoces otros, disengage de vuestra parte de
forma original ner(s) y te encontrar en formas nuevas con
socio nuevo(s). Hallazgo de práctica tú en algún lugar, en
alguna posición, en alguna forma, sin planearlo. Deja
cosas para pasar. Abierto hasta encuentros de sorpresa.
CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
GESTO
En laborable encima Gesto seremos investigar dos categorías :
Conductista y Expresivo. Los gestos conductistas son los que
pertenecer a vida diaria, aquello es parte de comportamiento
humano cuando sabemos y observarlo. Estos son cosas que las
personas de hecho hacen en vida real: maneras de emotivos,
excursionismo, comunicando. Los gestos expresivos son los que
pertenecer al interior más que el mundo exterior (de
comportamiento); expresan sentir o significando cuál no es
otherwise directamente manifestar. Uno podría decir que los
gestos Conductistas son prosaic y los gestos Expresivos son
poéticos.
EJERCICIO 9: GESTO EXPRESIVO
1. EMPEZANDO. Si eres transitioning de la introducción de
Forma, es más para trabajar en Gesto Expresivo primero.
Empieza por sencillamente animando el grupo para pensar
de qué están haciendo ya no tan Forma pero Gesto tan
Expresivo. Qué cambiará es que ahora estamos trabajando
con (1) algo detrás del movimiento (un sentimiento, pensó,
idea); y (2) un principio, medio y fin al movimiento.
2. EXPRESANDO EMOCIONES. Expresa algo con vuestro ges-
ture. Expresar un sentimiento. Marca un gesto que expresa
un sentir- ing de alegría. Marca un gesto que expresa un
sentimiento de rabia. Marca un gesto que expresa un
sentimiento de miedo. Marca un ges- ture aquello expresa
un sentimiento de tristeza. Movimiento a través de espacial
con aquel gesto. Lo repite. Refine lo. Dejado evolucione.
3. EXPRESANDO IDEAS. NOW Trabajo en gestos que expresa
una idea. Para caso, expresar la idea de libertad en un
movimiento- ment. Expresar el concepto de justicia. Ahora
hacer igual para guerra, equilibrio, caos, el cosmos.
Es útil de preguntar el grupo para notar aquellas partes
del cuerpo tienden para confiar encima, y aquellos
ignoran. Todo nueve Vista- los puntos pueden servir como
personales litmus prueba, un método para gaug- ing donde
las fuerzas y mentira de debilidades del individual, lo que
 los hábitos están repetidos y qué territorio es unexplored.

48
EL CAPÍTULO de LIBRO
DE VISTA INDIVIDUALES
4. UTILIZANDO VUESTRO CUERPO ENTERO. Incluir las partes
de vuestro cuerpo que no eres utilizado a trabajar con—
incluir todas las partes de vuestro cuerpo. Trabajo de los
pies a la cabeza; marca un Expres- sive Gesto primero con
vuestros dedos, entonces vuestros tacones, entonces
vuestro pie entero, entonces vuestros tobillos, etc.
EJERCICIO 10: GESTO CONDUCTISTA
1. EMPEZANDO. Tomar cualquier gesto eres en y dejado
evolucione de un Expresivo uno a un Conductista un. Esto
significa tomar algo relativamente abstracto, el cual te no
normalmente ver alguien , y transformando él a alguna
cosa relativamente concreto, el cual te probablemente
podría ver algunos uno hace en la calle, en la casa, en la
oficina.
Es importante que cuando el grupo está dirigido a
través de gener- ating una masa y variedad de gestos en los
pasos siguientes, que están empujados para hacer tan
deprisa, sin premeditación o juicio. Indudablemente, qué
emergerá de esta piscina inicial de gestos será llena de
cliche y estereotipo. Esto no es único vale, está animado.
Es importante que empezamos con exactamente quién
somos, qué pensamos, qué nosotros preconceive, más que
alguna idea tenemos de quién tendríamos que ser y cómo
tendríamos que pensar. Una vez más, si trabajamos
espontáneamente y honestamente, los puntos de vista que
entrenan es un invi- tation para prpers ver, una puerta a
consciencia más grande.
2. CUERPO Y SALUD. Crea gestos que da información sobre el
cuerpo de una persona y salud física. Estos incluyen
heridas, cicatrices, incapacidades; respuestas a/expresiones
de salud y enfermedad, como un estornudo, bostezo,
buoyant paseo, rodando del cuello, etc.; y reacciones a
tiempo, como temblar, una toallita húmeda de sudor,
abanicando oneself, buttoning arriba, poniendo una mano
fuera para sentir lluvia o nieve, etc.
3. PERIODO de TIEMPO Y CULTURAS . Gestos de marca que
pertenece a un periodo concreto o cultura, para caso, gestos
que es Elizabethan o Jacobean; gestos que es del 1920s, el
1950s o 1960s; gestos que es sólo de ahora ""; o gestos.
de los PUNTOS DE VISTA 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS
Aquello es concreto a francés, italiano o culturas alemanas.
Ver si los periodos concretos evocan tempos concretos,
formas, usos de archi- tecture. Para caso, cuándo trabajando
en gestos de el 1920s, podrías notar cómo los movimientos
de grupo deprisa, en staccato,explosiones, emplea formas
que es más angular que ronda, etc. Preguntar el grupo para
notar estos patrones de emerger. Esto es una manera
importante en qué Puntos de vista que entrenan puede
dirigir directamente al proceso de ensayo, tampoco cuándo
trabajando en un extant texto o en generar una pieza
original. Es el punto -y-método de nombre para crear un
vocabulario para la pieza concreta (ve Capítulo 10, Puntos
de vista en Ensayo). Por señalar a y nombrando patrones
que emerge de un tema dado o tema, empiezas para definir
un vocabulario físico concreto para vuestra producción
según sus temas concretos y subject.
4. IDIOSINCRASIAS. Gestos de marca que dice de una persona
eccen- tricities, quirks, y/o hábitos: un twitch, una manera
de tachar, cocking la cabeza, curling los labios, una nariz
scrunch, un grifo de pie, una curva extraña de el codo.
5. GÉNERO. Gestos de marca que pertenece a géneros
concretos, para caso:
+ Qué es gestos que pertenece para filmar noir?
□ Qué es gestos que pertenece al Occidental?
□ Qué es gestos que pertenece a slapstick,
espectáculos de concurso, decimonoveno
melodrama de siglo, commedia dell'arte, y tan
encima?
6. CONNOTACIÓN. Marca una serie de gestos que dice
alguna cosa, aquello ha pensado y/o intención detrás
les.
Por ejemplo, en plazos de intención, marca un gesto que
ful llena vuestra intención de seducir alguien o haciendo
daño algún un; trabajo encima "para entretener" o para
"advertir" o a tranquilo.. ""
Para gestos que ha pensado o palabras detrás les,
expresar las palabras a través de Gesto. Por ejemplo, decir
el siguiendo a través de Gesto: "Hola," "Tornillo tú," "Qué
es arriba?" "Venido aquí," "Bastante!" Etc. Hacer más
gestos.
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES

Comunica. Si dejas el grupo para comunicar en una moda

La habitación determina vuestras formas, vuestros gestos,
directa con uno otro a través de Gesto, recordarles de foco
vuestros tempos, vuestras topografías.
blando de modo que el intercambio pasa a través de Gesto
2. MASA SÓLIDA. Dejado masas sólidas diferentes dentro del
y sin contacto de ojo.
espaciales darte movimiento. Baile de la forma de una silla.
Como variación, y para aumentar especificidad, puedes
Paseo a lo largo de la pared. Subir el ledge. Flaco en el
trabajar en profundidad más grande encima uno o dos frases,
polo.
jugando con grado y relación. Para caso, marca un gesto para:
3. TEXTURA. Centra no en la masa y peso y estructura de un
"Hola' entonces repetir esto como si a alguien sabes bien,
elemento, pero en su textura—no qué es, pero de qué está
entonces como si a alguien nunca has conocido antes de que.
hecho. Si estás trabajando con una máscara, devenido
Marca gestos nuevos para: "Niza para conocerte /' Marca un
consciente de si es tela o metal o madera, si es caliente o
gesto que dice: "Hiya!" Más de justo: "Hola." Entonces, a
frío—dejado aquello informa vuestro tempo, vuestra medida,
través de Gesto, continúa con variaciones de: "Granizo'
etc. Movimiento alrededor de la habitación que deja
"Bienvenido," "Saludos!" "Hey Allí," " es'arriba?" 7.
vuestro cambio de baile según qué materiales tocas.
UTILIZANDO VUESTRO CUERPO ENTERO. Uso más partes de
4. LIGERO. Baile de la luz en la habitación. Trabajo del patrón
vuestro cuerpo para generar Gestos Conductistas. Uso partes
de ligero fixtures o donde la ventana es. Trabajo con o
más pequeñas: un dedo, un dedo, una ceja, la esquina de
contra ligero. Movimiento en o fuera de él. Sombras de
vuestro labio.
marca.
5. COLOR. Baile fuera color en la habitación. Quizás mueves
a y de sitios de rojos en la habitación, o vuestro
movimiento es inspirado en el color de la ropa que otros
ARQUITECTURA
están llevando. Quizás rojo deviene un motivo y sugiere
una historia o un tema. En cualquier acontecimiento, estás
EJERCICIO yo yo: INTRODUCIENDO ARQUITECTURA
practicando sensibilidad a pat- terns de color que es
normalmente pasó por alto.
1. EL PISO DEBAJO VUESTROS PIES. Cambio vuestra
6. OBJETOS. Baile con objetos más pequeños o props en el
concienciación a la arquitectura qué es ya allí, con qué
espacio. Encuentra objeta que movimiento, aquello puede
eres ya laborable (albeit probablemente unconsciously).
recorrer la habitación contigo o que abierto y cercano: una
Nosotros siempre, en alguna manera grande o pequeño,
silla, escoba, libro, la ropa atormenta, lata de pintura.
posición nosotros en relación para concentrar: a paredes,
Movimiento con aquel objeto. Desarrollar una relación con
objetos sentamos en o estar cercano o lejos de, correos
él. Dejado lo taunt te, te desafías, darte un obstáculo. Juego
apoyamos encima, mesas descansamos encima, espacio
con él. Lo convierte en algo más. Lo ve y proeza él para
prpers centramos en o encontrar las esquinas de, etc.
sus calidades crudas más que su funcionales unos.
Aviso vuestros pies en la tierra. Es allí cualquier
7. INCLUYENDO OTROS. Dejado en los objetos que personas
patrón o cinta en el piso? Aviso las paredes y qué cercanos
alrededor estás utilizando—les une. No consigue sujetado
o lejos son de ti. Cómo es el ligero viniendo a la
a vuestra actividad propia a la exclusión de qué de hecho
habitación? Qué es la textura de la madera vuestra mano es
pases delante de vuestro camino. Movimiento encima a
encima? Devenido profundamente consciente de
otro acontecimiento en la habitación . . . Y otro.
exactamente dónde eres y dejar esta arquitectura informa
8. EL ESPACIO ENTERO. Al llegar a este punto el grupo más
vuestro movimiento. Baile con la habitación. Dejado te
probablemente .
dices qué para hacer, dónde para ir, cómo para mover.
Todavía estar trabajando dentro de los perímetros implícitos de su
Dejado el
 área de jugar. Les anima para dejar en el espacio entero, no justo

52 S3
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Relación Espacial,
(2) añade Kinesthetic Respuesta, (3) añade Tempo, (4) añade
Duración.
Un educado y preconceived idea de qué es o no es
escenificar espacial. Les dice para romper la cuarta pared. Va
detrás de las mesas. Uso el risers, la basura puede, la puerta
al hallway. Ve e incluir el entirety de la habitación dentro
cuál estás trabajando—no justo dónde hay piso ligero o vacío.
9. ARQUITECTURA DISTANTE. Cambio vuestro foco de modo
que ya no estás trabajando exclusivamente de la arquitectura
bajo vuestros pies o en vuestra mano, pero también la
arquitectura que es lejos fuera, a través de la habitación. Baile
de la puerta opuesta. Ser en diálogo con un objeto distante.

ACABANDO EL PRIMER GRANDE SESSI

ENCIMA

Gradualmente reintroduce Puntos de vista. Tendrías que recordar

el partic- ipants que ahora están trabajando con todos los Puntos
de vista: Archi- tecture, Forma, Gesto, Topografía, Kinesthetic
Respuesta, Repe- tition, Tempo de Relación/Espacial y Duración.
Dejar el grupo para trabajar en Puntos de vista Abiertos mientras
ocasionalmente recordándoles de los Puntos de vista individuales
parecen para ser inconscientes de. Vuestro entrenamiento puede
ayudar chutarles a un sitio vivo nuevo. Dejado les trabajo con
todos los Puntos de vista, utilizando el espacio entero, para diez a
quince minutos. Entonces pararles. Les pregunta para aguantar
donde son, para respirar, ser consciente de la energía alrededor
les, ser consciente de los Puntos de vista, su Relación Espacial
propia y Forma, etc. Decirles: "Cercano vuestros ojos. Devenido
consciente de todo que te sentido a través de olor, sonido,
energía." Les hace reconocer qué naturalmente dom- inant los
ojos son, y cuánta más información allí es para tomar en cuándo
ya no confían encima visión. Y decirles para relajar.

Ejercicios adicionales para Centrar en

Puntos de vista Individuales

Hay muchas maneras de introducir los Puntos de vista

individuales. Otra secuencia a menudo hemos utilizado es: (1)
 CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA definición fuerte de patrones, animarles para centrar sólo encima
INDIVIDUALES
creando las líneas juntas, y aguantando en aquel par- ticular
relación espacial hasta que todo el mundo es todavía y pueden
EJERCICIO yo: ALTERNATIVA PARA todo siente la relación espacial. Entonces preguntar una persona
INTRODUCIR RELACIÓN ESPACIAL EN para empezar mov-
ESPACIO ABIERTO

La relación espacial es un Punto de vista bueno para empezar 55

en el sec- ond o tercer día de entrenar, o para empezar una
sesión de revisión. Sencillamente centra la atención del
individual inmediatamente en el grupo, encima experimentando
ella/él tan parte de una totalidad más grande. Puedes empezar
trabajo en Relación Espacial en un fácil, puesto-moda posterior
sencillamente por preguntar el grupo para empezar que mueve
alrededor de el espacio (con cualquier energía traen en aquel
día). Inicio donde eres, con qué tienes, devenido consciente de
qué está pasando alrededor te y dejar aquello te llevas. Sacar
toda presión para inventar o entretener..

EJERCICIO 2: PRIMER FOCO—DISTANCIAS EXTREMAS

Los movimientos de grupo alrededor del espacio en cualquier

tempo, incluyendo inicios y parones (cuando siempre, en foco
blando). Foco puesto en Relación Espacial- barco. Aviso
cuándo empiezas para sentir algo pasa. Trabajo con más
extremo relaciones espaciales. Va radicalmente cerrar a
alguien: les toca, oír su respiración, les huele. Entonces trabajo
con alguien lejos fuera de ti: sentir la tensión, lo aumenta,
marca el espacio más tenso. En este ejercicio el objetivo único
es para mantener extremo proximity o distancia, para vivir en
este estado de aliveness, para ser sensible a cuándo muere y
nada está pasando, y empezar el motor de ocurrencia otra vez
sencillamente por emotivo más cercano o más lejano fuera de
otro cuerpo.

EJERCICIO 3: LÍNEAS Y GRUPOS

Te imagina como pinpricks de ligero, cuando puntos en un

Lite Brite conjunto, formando patrones y constelaciones
distintos. Forma y disolver y reforma. Grupos de marca, líneas,
swirls. Si el grupo al llegar a este punto está trabajando sin
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
ing, para ir anywhere y parón, y otros a instantáneamente
trabaja fuera que por emotivo a una posición nueva, el cual crea
una línea nueva con una longitud nueva o diagonal, etc., de la
persona preguntaste para mover primero. Puedes practicar la
misma cosa cuándo creando grupos.
EJERCICIO 4: NÚMEROS
Continúa trabajar en Relación Espacial por centrar en dyna- mics
creado a través de números. Dejado es decir el grupo tiene doce
miembros en él. Les pregunta para trabajar uno en contra once,
para mover en el espacio con una concienciación de Relación
Espacial pero en todo momento siendo en una formación de
once individual en contraste a un individual (esto podría
significar los once van a un lado de la habitación y el al otro, o
pueda significar que la once forma un círculo alrededor el, etc.).
Puedes cambiar los números a, por ejemplo, seis en contra seis, o
seis pares de dos..
EXERCISE 5: PATRÓN de PISO que—EXPRESA CARÁCTER
Piensa de alguien en vuestra vida quién tiene un sello fuerte,
cualquiera un efecto fuerte encima te o una personalidad
especialmente colorida. Le expresa/su carácter en un patrón de
piso. Es esto alguien quién es muy dirigido y movimientos en
líneas rectas, o es esto alguien quién es "por todas partes el sitio"
y hace un Jackson Pollock en el piso, o es esto alguien a quién le
gusta tomar arriba de espacial, o es esto alguien quién esconde en
las afueras? Escoger otra persona y trabajo encima expresándole
/le, su/su esencia; cuando lo notas, en un patrón de piso. Escoge
otro. Marca seguro las tres personas son claramente diferenció.
EJERCICIO 6: HISTORIA de VIDA—de PATRÓN de PISO
Expresar la historia de vuestra vida a través de una topografía.
CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
•
Vida: Hace vuestra vida empieza a pequeña escala o una manera
grande? Es vuestros años tempranos lineales o circulares? Es allí
un periodo durante qué tú sencillamente parón? Vuelves y
repetir patrones? Es allí un tiempo durante qué disparas
inesperadamente adelante? Es allí, incluso una dirección clara,
un objetivo—o es el camino que serpentea?
Alternativo. Tiene un individual le muestra/su historia.
Entonces puedes preguntar miembros del agrupar quién miraba
para decir la historia cuando lo percibieron. hay no correcto o
incorrecto aquí—no es un juego de adivinar, pero una
oportunidad de notar qué era legible, expresivo, moviendo.
Alternativo. Tiene un individual su/su historia mientras
habla- ing de interior de él, en primer-la persona presente tenso.
S/No necesita para actuar, acontecimientos de fuerza o explicar
cualquier cosa. S/ Tenga que sencillamente verbalize una
corriente-de-consciencia, a ella/él (pero bastante fuerte para todo
para oír), el cual es cualquier cosa y todo aquello viene arriba con
o sobre aquel capítulo particular de vida como s/hc está
experimentándolo . Por ejemplo, " soy tan pequeño... Estoy
corriendo alrededor aquí en este círculo porque no sé qué
cualquiera quiere de mí.
... Mommy Me digo esto... El papá me digo aquello... Círculo,
círculo, más círculo . . . Qué?! Estoy parando, estoy parado
algo— está cambiando—la mirada allí es una manera fuera . . .
Lo sigo. Qué es? Una línea— lo puedo andar, estoy yendo a
escolar ahora, sé qué estoy haciendo. Puedo leer, leí mucho,
leí en esta línea—-whoa! Otro círculo— estoy confundido otra
vez ..."
Estos trabajos de ejercicio bien para un grupo que justo está
consiguiendo para saber cada cual otro; ofrece una manera de
mirar en y hablando un • Punto de vista solo, pero también
reclama valor en la parte de su vol- unteers y un personalizing de
los puntos de vista que entrenan de modo que el grupo
inmediatamente aprende el emocional, más que el theo- retical,
poder del trabajo a mano.
EJERCICIO 7:TOPOGRAFÍA—Y EL GRUPO
Crear un patrón de piso qué tiene un viaje (un principio claro, medio y fin),
 y con interior de cambios de él aquello corresponde a capítulos
Trabajo encima creando Topografía individual. Añade
de vuestro
concienciación de Tempo y Duración. Después de que algún
tiempo, añade concienciación de Repetición (esto dirigirá el
grupo atrás a un estado de laborable cuando uno otra vez).

56 57
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA menos.

Deja topografías individuales para cambiar basado en qué otros

están dando. Deja topografías para emerger de varios (o muchos)
las personas que trabajan tan uno. Añade Kinesthetic Respuesta,
de modo que cuando topografías (dirección, patrón, etc.)
cambio, está basado encima algunos- cosa que ocurre del exterior
(otro grupo o individual).

EJERCICIO 8: FORMA—EL RÍO

Posición en un círculo. Una carreras de persona a el centro del

círculo y marcas y aguanta una forma. Otras carreras de persona
al centro del círculo y añade una forma a la primera forma,
haciendo una forma nueva fuera de ambos. Añadir una tercera
persona, un cuarto, etc., hasta el grupo entero ha corrido en y
contribuido a uno forma global. Escoge dos o tres personas para
quedar en el centro y preguntar todo el mundo más para dar un
paso fuera y observar la forma creada por quienes quedan. (Las
personas escoges mantener en el centro tiene que, naturalmente,
ser en una forma qué es fuerte, claro, dinámico y útil.) Tiene la
mirada de grupo exterior en la forma de centro junta, observarlo,
punto fuera de qué es fuerte sobre la forma..
Oposición de nota si y cuándo ocurre; Repetición de nota si
y cuándo ocurre; nota que las formas potentes a menudo tienen
un fuera para cada en. (Forma, o más específicamente la Forma
de forma escultórica, es "bastante sencillamente el arte de
depresión y protuberancia," escribió el escultor Auguste Rodin.)
Entonces, rotura aquellos dos o tres personas de centro,
regreso cada- un uno por uno al círculo, y repetir.

EJERCICIO 9: FORMA—de ETIQUETA de la FORMA

Posición en un círculo. Una carreras de persona en al centro de

el círculo y hace una forma. Unas segundas carreras de persona
en y añade a él. Cuando las terceras carreras de persona en, la
primera persona sale del centro. Cuando las cuartas carreras de
persona en, la segunda persona sale; cuando las quintas carreras
en, el tercio sale, etc. siempre tendría que haber una forma en el
centro, comprendido de dos cuerpos—ningún más, ningún
 CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA puntos de vista que entrenan está dejándonos para ver cosas
INDIVIDUALES
viejas en maneras noticiosas--para despertar la forma de
dormir—para experimentar la habitación como si para el
Este ejercicio anima el grupo para hacer formas sin
pensar aproximadamente lo. La cosa más importante es para
59
mantener el flujo y el momento que va, para establecer un
ritmo dentro del grupo.

EJERCICIO 10: FORMA—EL VIAJE

Foco blando. Devenido un barco para Forma. Empieza viajar

con Forma, concentrando en la tensión e interacción
constante entre extensión y contracción: abierto y cercano,
fuera y en. La forma dejada te tomas encima un viaje. Cuando
viajas, deja otros para afectar vuestro viaje. Responde, en
forma, a Forma. Elecciones de marca basaron en las formas de
otras personas, sus patrones de expansión y contracción, y
dejar sus formas te dirigen encima un viaje. Dejado les tomarte
encima, dejado les darte dirección, guía tú alrededor del
espacio.

EJERCICIO II: ARQUITECTURA

Reunir el grupo en el centro de la habitación. Les pregunta

para mirar alrededor y ver la habitación como escenificar
puesto, para encontrar una pieza concreta de arquitectura que
inspira movimiento. Entonces pedir un voluntario para correr
a su/su conjunto seleccionado y actuar una acción repetida
con (o fuera de) él. Preguntar otra persona para correr y unir.
Dejado los dos desarrollan su movimiento en el encuadre
dado. Les trae atrás al grupo. Pedir otro voluntario. Repite.
En este ejercicio es importante que tú steer el grupo
fuera del literal y el obvio. Tendrían que ser animados para
mover sin saber por qué, para actuar acción sin saber qué es.
Esto es un ejemplo bueno de los puntos de vista que
entrenan como el prac- tice de imaginación y espontaneidad.
Cuándo sabemos lo que una puerta es y qué pueda hacer,
limitamos ambos nosotros y la posibilidad de la puerta.
Cuándo somos abiertos a su medida y textura y forma, una
puerta puede devenir cualquier cosa, y todo. El regalo de los
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Primer tiempo, para encontrar sorprendente y hew posibilidad en
nosotros, nuestro entorno y nuestro arte.
*'• ■
OBSERVACIONES
Para hacer "el no-a-hacer" o, "Paga
ninguna atención a el hombre detrás de la
cortina."
Uno de los problemas que a menudo surge en los puntos de vista
tempranos que entrenan es el hecho que mientras todo el trabajo
está diseñado para conseguir los participantes fuera de sus
cabezas, estás introduciendo ideas e instrucciones que requiere
pensó. Están escuchando a vuestras palabras, es imposible no
para pensar, es gusta decir: "no imagina elefantes rosas," o, "Paga
ninguna atención al hombre detrás de la cortina." Reconocer este
dilema con el grupo. Es natural e inevitable. Practicas Puntos de
vista para devenir más conscientes. Pero en el principio, sentirás
self-consciente. Más tarde, con práctica y perseverancia, este
self-la consciencia disuelve a una clase de hyper-consciencia—un
estado constante de concienciación aumentada que está
conseguido sin esfuerzo o pensó. Sencillamente deviene parte de
quién eres y cómo percibes el mundo.
La Zona Gris: "wenn schon, dann schon."
Uso los Puntos de vista tempranos que entrenan para salir la
Zona Gris, donde las cosas están esperadas, seguros, cómodos,
moderados. Introducir el estado de importar cuál los alemanes
refieren a tan "wenn schon, dann schon," una expresión que
traduce literalmente a: "Cuando ya, entonces ya," pero es
generalmente utilizado para significar: "Si entonces, entonces
entonces," o, "Si tú él, él." Él completamente. Vivo en el
extremo. Por prpers empujar a el más lejano logra de Tempo y
Distancia y Forma, para caso, devenimos más comodidad-
CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES
Capaz con estos extremos y es por tanto más probablemente para
llamar encima les cuándo necesitado en nuestro trabajo: la gama
expresiva de la artista está ensanchada. Una vez más, la
formación es sobre de apertura arriba posibilidad y
proporcionando tú con más elección.
Finalmente regresarás a una área de matiz y sutileza, pero
por entonces el "grises" será escogido y shaped por ti, cuando
opposed a él siendo un necesario fallback la posición que salta
de miedo. Para hoy, vivo en el negro-y-blanco; ser definitivo,
claro, negrita, radical.
El litmus Puntos de vista—de prueba como espejo.
Los Puntos de vista Individuales proporcionan un litmus prueba
para el intérprete individual: sirven como lista de control para
evaluar capacidades y limitaciones. Animar el grupo para parar
atención a su indi- vidual leanings y evitaciones, a partes del
cuerpo que está hecho daño o escondido, a fallback posiciones y
unconscious patrones.
En empezar trabajo de Puntos de vista, uno no puede evitar
viendo oneself. El Individual devienen hyper-conscientes de
todas las clases de cosas, de cuánto están exteriores de ellos a
qué retrasados su tiempo de reacción es a cuánto odian la
longitud de sus armas o el botar de su paseo. El espejo deviene
tan grande y horroroso. Pero mantener recordando el grupo que
la manera alrededor es de hecho a través de. Self-La
consciencia es una clase de prisión, con- sciousness es libertad.
Practicar qué predicas.
La calidad más esencial en enseñar los puntos de vista está
siendo abiertos a qué de hecho ocurre en el grupo más que qué
te había esperado ocurriría. Los puntos de vista que entrenan
práctica de necesidades en la parte del director/de dirigente/del
instructor así como los participantes. El tiempo único hemos
presenciado Puntos de vista "fallando" es cuándo el
61
 este
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

El instructor ha tenido un conjunto y Manera rígida de enseñar, un

plan prescrito para la sesión. Enseñando los puntos de vista
requiere concienciación extrema en la parte del instructor. Queda
abierto al particular obsta- cles y dinámica que surge dentro de
vuestro grupo: ajustar vuestro plan, estancia en un Punto de vista
solo más largo si es necesario, skip otro si es beneficioso en el
momento presente, reloj con un ojo de águila y dirigir el grupo
según qué pasa en el momento—si toman la sesión en algún
lugar inesperada, va con él.
El practicando de Puntos de vista por los intérpretes y la
enseñanza de Puntos de vista por la transparencia de demanda
del dirigente. El sce- nario es el mismo tan con los actores que
introducen una escena: saber qué quieres, introduce, y ser
preparado para ajustar a qué estás dado. Dejado va de todo
preconceived ideas y ser donde eres. Escucha. Recibe.
Responde. Lo utiliza.

La experiencia de Tina.

1 fue para enseñar una sesión de tres semanas en el Steppenwolf

escuela de verano. Hube justo cerró una producción (Bell Son
Ringing), volados en en un avión de mañana temprano, y era en
ningún humor para enseñar. Llegué sólo para descubrir que
habíamos sido reservados a un espacio diferente que el en qué
había enseñado el verano anterior. El espacio nuevo era el
Steppenwolf Garaje, actualmente siendo utilizado para una
producción, y la clase de Puntos de vista era relegated a qué
había devenido un lobby de clases: un delgado sliver de espacial
definido por negro colgando velours con las pinturas mostraron
encima les. Giré al administrador y renegó: "no puedes hacer
Puntos de vista en aquí. Tendrías que saber mejor! Hay ninguna
habitación para mover, y tendremos que mirar fuera para las
pinturas, el cual es la antítesis de libertad y abandonar! No
puedo trabajar en aquí." Salga para ver si pueda encontrar otro
espacio. Mientras tanto, senté con el alumnado, begrudgingly
me introdujo, y les preguntó cómo su primer día de escolar era el
dia antes. Me dijimos que sea bien exceptúa sentaron alrededor
y habló demasiado. Entre el hablando ayer y el frío en el aire en
 CAPÍTULO 5: INTRODUCIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
INDIVIDUALES

Mañana, no podrían esperar para levantarse y movimiento. Oh

Ningún! Pensé para un momento, entonces les dijo cómo
estuve a punto de cancela el ses- sion—y la charla justa—pero
63
aquello serían en contra todo quise compartir con ellos
aproximadamente el valor de Puntos de vista. Les dije que
para mí, por encima de todo, los puntos de vista
aproximadamente está aprendiendo para trabajar con qué
estás dado: obstáculo cuando oportunidad. Tomé una
respiración profunda, y nos conseguí arriba en nuestros pies
para empezar formación.
Acabé con este grupo después de que tres semanas. En
las últimas tres semanas de su verano de nueve semanas
sesión, otra vez practicaron Puntos de vista pero con otro
profesor (una actriz en Chicago con quien había trabajado
encima tres producciones y quien yo recom- mended para
continuar la formación). Regresé a Chicago para mirar una
clase final, el cual presentaciones "incluidas" delante de una
audiencia. El grupo era bien a Puntos de vista Abiertos (ve
Capítulo 6) cuándo el profesor empezó añadir palabras claves,
temas, directivas. Haya dicho más temprana que la sesión
estuvo dedicada a: "vuelo, libertad, juego." El grupo era en
medio de en desarrollo una secuencia asombrosa de peligro e
imbalance, cuándo diga: 'El tema está volando' Ahora a veces
es maravilloso a intencionadamente marchas de cambio en una
moda radical, a expresamente portazo al opuesto, aun así, en
este caso, sea claro que el profesor tuvo este preconceived
"tema" en mente, que lo era un objetivo planee demostrar a la
audiencia invitada pequeña. Tenga nada para hacer con la
experiencia el grupo tuvo mucho fondo interior de, y como
resultado, lo encontraron imposibles de cambiar. Senté para
aproximadamente quince minutos que escuchan al instructor
continúa llamar fuera de palabras que steer el grupo en la
dirección quiera. Todo el tiempo, momentos imprevisibles y
profundos pasaban delante de su, aún así les pierda tan
continúe forzar la experiencia..
CAPÍTULO 6

PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA

INDIVIDUALES JUNTOS

Una vez una familiaridad con los Puntos de vista Físicos

individuales ha sido conseguida, es hora de puesto les todo
junto. Los ejercicios preliminares encontrados en Capítulo 4:
Cómo para Empezar? Asegura que todo el mundo es capaz de
trabajar onstage con espontaneidad y una concienciación extensa
de otros. Los ejercicios de Capítulo 5: Introduciendo los Puntos
de vista Individuales aseguran un acquaintance con los Puntos de
vista individuales y sensibilidad al cuadro de etapa global. Estos
ejercicios son para la etapa próxima de los puntos de vista que
entrenan.

PROFUNDIZANDO LA PRÁCTICA
EJERCICIO yo: CONTANDO

1. Empieza con un ejercicio de contar en qué todo el mundo

anda en el espacio en una velocidad similar pero en
cualquier dirección. Para examen-
 cualquier opción nueva de modo que el partic- ipants
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
plenamente puede explorar qué pasa con cada adición nueva.

ple, si hay veinte personas, preguntar el grupo para

intentar para contar de uno a veinte sin más de una persona
nunca hablando al mismo tiempo, así que todo el mundo
está contando un número diferente fuera de fuerte. Cada
persona es para hablar sólo una vez en el curso de contar a
veinte. Una vez alguien ha contado un número, no son
para contar otra vez. Si más de una persona habla a la vez
el grupo tiene que empezar el contando por todas partes
otra vez. Si tienen problema haciendo este, preguntarles
para escuchar y foco con más atención a la totalidad.
2. Para cultivar escuchando incluso más allá, tiene los
participantes continúan andar con foco blando mientras
aumentando consciente- ness de su tempo. Todo el mundo
tendría que andar en la misma velocidad. Entonces, una vez
establecido, cada persona le tendría que acelerar/su
velocidad, otra vez en coordinación con los otros
miembros de grupo. Entonces cada persona tendría que
romper a un corrido junto; cuándo la aceleración logra una
cumbre, todo el mundo tendría que cambiar a un
deceleration junto, yendo más despacio como grupo. De un
excursionismo de medio acelera el grupo entero tendría
que intentar para parar junto en el mismo instante. En el
momento las parones de cuerpo, la energía interna acelera.
3. Después de varios momentos de quietud, los intentos de
grupo para empezar andando otra vez en el mismo instante
y en un preciso y unison velocidad.

EJERCICIO 2:EL FLUJO

Una vez el grupo ha trabajado con Tempo de este modo,

preguntarles para continuar andando con foco blando y para
añadir un aumentado consciente- ness de espacial. Ahora las
cinco opciones (1-5 en la lista abajo) aquello comprende El Flujo
puede ser introducido uno a la vez. Con cada adición, las
opciones anteriores tendrían que quedar en jugar hasta que todo
cinco está pasando junto. Siempre, cuándo trabajando con Puntos
de vista, las elecciones están hechas intuitively y basados en
acontecimientos circundantes. Dejar varios minutos antes de añadir

CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES
JUNTOS
1. Paseo a través del espacial creado entre dos personas.
Imagina que este espacio es un doorway para pasar a través
de. Con- tinue Excursionismo en el espacio, pasando a través
de todo del avail- puertas capaces que aparece alrededor te.
Debido a la presencia constante de puertas nuevas, te
encontrarás moviendo en direcciones inesperadas cuando
mueves alrededor de la habitación.
2. Tempo de cambio. Los cambios de tempo son inspirados en
los cambios de tempo de otros y por la acción de pasar a
través de las puertas hicieron por el espacio entre dos
personas.
3. Añadir la posibilidad de parar. Tan antes, las parones son
acontecimientos externos inspirados en , i.e., otras personas
que paran o yendo. Interior de la quietud de una parón es un
trato grande de energía y wakefulness.
4. Sigue alguien. Pueda pasar que las líneas ocurren en espaciales.
5. Tan opposed a paso a través de una puerta, puedes ahora
también dar la espalda de alguien tan te venido a su
proximity. Puedes girar en la dirección opuesta.
6. Una vez todo cinco de estas opciones son en juego, dejar el
grupo para encontrar un flujo natural. Después de que un rato
66
les puedes preguntar para formar una línea diagonal en
espacial mientras manteniendo estas cinco opciones en juego.
Habrá una fluidez bonita del movimiento y la quietud como
este ejercicio continúa. Dejar el grupo para explorar el libre-
dom dentro de una línea diagonal para al menos tres o cuatro
minutos.
7. Abierto el ejercicio arriba otra vez al espacio entero. Después
de que un rato las variaciones diferentes son posibles dentro
de las cinco opciones. Tiene el trabajo de grupo con una
concienciación de clases diferentes de líneas en espaciales.
Por ejemplo, (1) forma una línea upstage de escenificar
dejado a correcto. Manteniendo las cinco opciones en
movimiento, una persona a la vez gira para afrontar,
downstage, mientras todo el mundo más afronta upstage.
Todo el mundo necesita ser consciente de quién es de frente
a downstage de modo que cuando s/ gira upstage, alguien
más puede girar downstage. (2) Forma una línea upstage de
escenificar dejado a correcto, de frente a downstage.
Continuando las cinco opciones, despacio mover junto
downstage para formar una línea en el downstage borde del
espacio. Los fines de ejercicio cuándo todo el mundo está
parado todavía en una línea completamente downstage, de
frente a la audiencia.
67
EL CAPÍTULO de LIBRO
INDIVIDUALES JUNTOS
Nota: El Flujo es una invitación de instante a instinctual
movimiento y un sentido de fluidez de movimiento en relación a
otras personas. Es útil de practicar El Flujo a menudo. Si hay
bastante par- ticipants, es una idea buena a ocasionalmente
dividir a dos grupos, De modo que uno agrupa relojes mientras
las otras prácticas El Flujo. Mirando otros pueden aclarar un
trato grande. Siendo mirado por un grupo aumenta las
participaciones onstage.
EJERCICIO 3: LANE TRABAJO
1. Cinco a siete posición de participantes upstage en una línea
horizontal, la etapa dejó para escenificar bien, etc. son
equidistantes, dejando un mínimo de varios pies entre cada
otro. El espacio delante de cada persona forma un camino
(imagina una piscina). La cara de participantes downstage;
son inmóviles y atentos, escuchando a cada cual otro.
Afrontarán las limitaciones siguientes cuándo empiezan
para mover:
2. Cada persona tiene que quedar dentro de su/su camino. El
camino extiende idealmente aproximadamente veinte pies.
Cada persona es libre de mover atrás y adelante a cualquier
parte de su/su camino. Pero:
3. El movimiento es estrictamente limitado a cinco opciones:
(1) excursionismo, (2) corriendo, (3) saltando, (4) cayendo,
(5) quietud.
4. Cada cual mantiene una concienciación del espacial
formado por todo de los caminos y estancias en tonada con
todo los otros participantes en cada momento.
5. Cada cual hace elecciones con particular énfasis en el
seguir- ing Puntos de vista: Kinesthetic Respuesta, Relación
Espacial, Repetición, Duración y Tempo. ( tendría que haber
ningún obvi- ous uso de Arquitectura, Forma o Gesto en
este ejercicio.) La Topografía ya ha sido predeterminada
por los caminos. Mientras haciendo Trabajo de Camino,
hay ningún tiempo para pensar sobre los Puntos de vista
individuales, bastante los participantes tienen que utilizar
todo han aprendido tan lejanos intuitively, en el momento,
y en la respuesta a qué está pasando ya.
6. Cuando los participantes están a punto y estando en sus
posiciones de principio, les puedes decir para empezar. Un
individual es
de los PUNTOS DE VISTA 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA
El movimiento empieza sólo en respuesta a alguien más
movimiento- ment. Para vislumbrar este movimiento, un
nivel alto de escuchar y la atención tiene que ser sostenida
coherentemente. Trabajando con el foco blando hace
contacto de ojo directo innecesario. El movimiento- ment
tiene que ocurrir instantáneamente y con un compromiso
físico lleno. El principio del movimiento en los caminos
tendría que aparecer orgánico y fácil, como si no hay
ningún dirigente o seguidor. Si, cuándo el ejercicio
empieza, notas que personas todo movió inmediatamente o
forzó el movimiento para empezar, les para. Les tiene
regreso a sus puntos de partida iniciales en los fines de sus
caminos. Les recuerda para escuchar y dejar todo vienen
a ellos, más que forzarlo.
A veces esto significa un grupo justo podría estar todavía
para sev- eral segundos, o incluso un minuto, antes de que
el movimiento ocurre. Esto es vale. El objeto de este
ejercicio es para practicar escuchar- ing más que para crear
acontecimientos onstage.
Nota: Durante reloj de Trabajo del Camino fuera para una
tendencia/de inicio de la parón, el cual generalmente indica que
la atención está siendo dada al principio de un movimiento pero
desintegrando a un unfocused, indis- criminate conclusión. Esta
propensión para responder a un impulso
Yo con compromiso, pero entonces aleatoriamente parar para
esperar para el impulso próximo, resultados en un jerky
improvisación.
Cuándo un grupo nuevo a los puntos de vista que entrenan
empieza Camino
Trabajo, es a menudo difícil para ellos para confiar en el
vocabulario limitado. hay un inbred deseo en el intérprete para
entretener o impresionar,.
, de modo que andando de repente deviene hopping o skipping,
para caso. Deja nada otro que las acciones estrictas básicas de
andar, corriendo, saltando y cayendo. Animar el por- formers
para confiar en simplicidad y un minimalismo de movimiento.
(Un grupo de personas cada despacio levantamiento un pies en
unison puede ser un momento dramático potente.)
Lane Trabajo teaches el necessity para cometer
plenamente a una acción mientras simultáneamente siendo
capaz de ajustar y cambiar basado a acontecimientos nuevos.
Ser, plenamente cometido todavía abrir para cambiar
 simultáneamente es una paradoja física que sensation de libertad ...
(cuándo mas- tered) ventajas a un inusuales

68
 Brecht el pensamiento es plenamente pertinente a los puntos de
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
vista que entrenan. En todas las improvisaciones, el movimiento
tendría que ser hecho para una razón. El
A través de Lane lo Trabaja también deviene aparente
cuánto uno puede ver sin mirar alrededor: el cuerpo escucha a la
etapa entera. Una persona downstage puede oír un upstage
movimiento de persona, entonces movimiento en respuesta a él..

EJERCICIO 4: TRABAJO de VERJA

Ahora es el tiempo para dejar todos los Puntos de vista

individuales para funcionar simultáneamente dentro del patrón de
piso de una verja (para una descripción llena de patrón de piso,
ver la Arquitectura y secciones de Topografía del capítulo
anterior).

1. El número ideal de participantes para este ejercicio (al

llegar a este punto) es al menos cinco y no más de nueve.
Cuando en Trabajo de Camino, todo el mundo empieza
upstage en una línea horizontal. Trabajo de Camino
diferente, el espacio entre los participantes en el inicio no
tiene que ser uniforme, por lo tanto las elecciones habrán
sido hechas sobre Forma y Relación Espaciales. La
improvisación empieza con quietud y una atención a la
etapa entera y a todos los individual.
2. Basado encima escuchando y respondiendo con un
vocabulario de Puntos de vista, la improvisación empieza.
Los participantes son libres de mover en cualquier
dirección que conforma a un patrón de verja (ninguna línea
diagonal, ninguna curva). Cada improvisación puede durar
cualquier cantidad de tiempo. Cuando los participantes
consiguen para saber la forma, deja para al menos cinco
minutos para una exploración de la libertad nueva que
Trabajo de Verja deja.

No mueve a no ser que hay una razón

para mover, y deseo para la variedad no
es bastante de una razón.
—BERTOLT BRECHT
 escuchando y a uno otro. Entonces actúan a aquel
CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES
JUNTOS escuchando con un vocabulario de Puntos de vista.
3. Los participantes tendrían que ser conscientes de el
La razón no es psicológica, sino formal, compositional e intuitivo. movimiento de emerger el vocabulario que pasa durante el
Elecciones ■ de puntos de vista hicieron aproximadamente tiempo y primeros pocos minutos de
espacial. Cada movimiento está basado, a qué ya está pasando. La
razón a movimiento puede ser un kinesthetic respuesta a un
movimiento o podría aclarar una relación espacial o una elección
aproximadamente velocidad en relación a un tempo ya presente
onstage. Un movimiento puede ser hecho para conformar a un
patrón de piso o en relación a asuntos aproximadamente duración
que surge dentro del grupo. Una elección puede ser hecha en
relación a la arquitectura de existir o puede ser una repetición de
una forma o gesto. Pero ningún movimiento tendría que pasar
arbitrariamente o para un deseo para variedad.

EJERCICIO 5: PUNTOS DE VISTA ABIERTOS

Ahora los participantes están a punto para probar Puntos de vista

Abiertos, una versión de forma libre de los puntos de vista que
entrenan, donde patrones de piso, como el camino o verja, no es
predeterminado. Es una práctica donde un grupo de anywhere de
cinco a nueve personas , por emplear extraordinario escuchando,
generosidad y artfulness, encontrar una manera de empezar una
improvisación que utiliza plenamente sus Puntos de vista que
entrenan.

1. La relación espacial tendría que ser la primera consideración

. Cuando andan a la etapa, los participantes tendrían que
hacer articular elecciones aproximadamente dónde para
empezar basado en el placement de otros alrededor les. El
arreglo de apertura no tendría que ser demasiado barroco (no
demasiadas formas extrañas), sino un sencillos,
Composición Espacial visible donde el cuadro de etapa
entero es claro a todo el mundo. Inicio con quietud..
2. De quietud los participantes escuchan a uno otro y a la
habitación. Escuchan con sus cuerpos enteros. Tendría que
haber ninguna prisa para hacer algo pasando (cuándo
empezando una sesión de Puntos de vista Abierta, la paciencia
es una aliada ). La calidad de escuchar crea las condiciones
en qué algo puede ocurrir: los participantes atienden al
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES
JUNTOS

La improvisación, e intento de desarrollar este vocabulario

Articula conceptos básicos como: "Paga-atención," "no piensa
finito, más que crear ideas de movimiento nuevo. Por
demasiado, " "Escucha con vuestro cuerpo entero," "Tiene
ejemplo, si un gesto particular como señalar, agitando ox
divertido," "Dejado va," "Confianza en el otros," etc. Tan en
saluting ocurre, palo con aquellas formas más que
cualquier clase de aprender, es más para el consejo para emerger
inventar- ing nuevo unos. Las formas nuevas ocurren casi
de quienes justos tuvo la experiencia más que de un instructor
por ellos, a través de una implicación con el extant
exterior.
vocabulario.
Idealmente, Trabajo de Camino ha ya demostró el
efecto máximo de un paladar mínimo. Gertrude Stein
EJERCICIO 6: SATS
Escribió de un léxico extremadamente limitado/ cree
significados innumerables a través de la yuxtaposición de
Eugenio Barba, el Director Artístico del Odin Teatret en Den-
las mismas palabras en maneras diferentes: "Igual, sólo
marca, preguntó la cuestión: "Qué todo actores alrededor del
diferente/' diga (ve Capítulo 15, página 186). Los puntos
mundo, a pesar de su lengua y diferencias culturales,
de vista que entrenan emerge mucho de un estético similar
participación en com- mon?" Llama la respuesta a esta cuestión
a Stein es. El intent no es para crear un vocabulario nunca
"Sats," una palabra noruega que describe la calidad de energía en
creciente; bastante es a imbue significados nuevos a
el momento antes de una acción. La acción él, correo-Sats, es
repitió formas.
particular a la cultura del intérprete. Pero la calidad de la energía
antes de la acción es qué todos actores alrededor de la
Durante la sesión de Puntos de vista Abierta, reloj la etapa, y
participación mundial. La calidad de la preparación, o Sats,
entrenar los participantes si es necesario. Si hay tantas cosas
determina el éxito de la acción.
diferentes yendo en aquel te no puede ver el cuadro de etapa
Toma archery, por ejemplo. El arquero estira la flecha
entero y todo el mundo en él, preguntar los participantes para
respalda tensa dentro de la tensión del lazo y objetivos. El
simplificar y minimizar su vocabulario. El grupo tendría que
momento antes de la liberación de la flecha constituye el Sats. El
intentar quedarse en el mismo plato, el cual significa que están
éxito del viaje de la flecha está decidido por la calidad del
trabajando juntos encima un acontecimiento más que muchos. Un
momento antes de la liberación, no la liberación él.
trato grande de variación existe dentro de un acontecimiento
De modo parecido, onstage, un actor tendría que desarrollar
solo, pero sólo un acontecimiento está pasando. Cuándo el grupo
una concienciación de y fluidez con Sats energía. En Puntos de
no es en el mismo plato, unfocused caos y difusión ensues;
vista, Sats es visible y palpable. Si Sats la energía está atendida a
cuándo un grupo encuentra un acontecimiento junto, los
qualitatively, el movimiento- ment aparece más necesario y
resultados pueden ser breathtaking. Esto no necesariamente
visible. El ejercicio siguiente
significa que todos los participantes están centralizados o
Las ayudas familiarizan oneself con la naturaleza de Sats energía.
acercarse cada cual otro; "un acontecimiento" puede ocurrir con
dos o tres grupos a través de espaciales. 1. Siete a nueve participantes forman una línea horizontal
Nota: Finalmente la manera mejor de aprender los puntos upstage de izquierdo a correcto. Cada posiciones de
de vista es prac- tice. Generalmente una improvisación de Puntos persona en aquella línea con el sentido de suavemente
de vista Abierta tendría que durar de diez a quince minutos. En siendo estirado arriba a través de la cabeza y abajo a la
uno señala temprano encima es una idea buena de dejar para un tierra: piernas fuertes, foco blando, armas sueltas y
uninterrupted experiencia de Puntos de vista Abiertos para veinte corazón abierto. Por ahora, llamaremos este Sats
minutos. Después preguntar cada individual quién participó en la Posición. Una vez el upstage Sats la posición está
improvisación más larga para dar una pieza de consejo al grupo establecida, los participantes pueden mover en y fuera de
próximo, consejo del calor de experiencia. El consejo tendría que Puntos de vista Abiertos downstage de la línea,
ser conciso, práctico y al punto. A menudo los participantes regresando a Sats la posición cuándo deseada.
72 73
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
2. Es siempre posible de regresar al upstage línea a reexpe-
rience y recordar el estado físico de readiness o Sats, pero
cada participante tendría que ser tampoco plenamente
onstage en Puntos de vista o plenamente en Sats Posición.
En regresar a Sats Posición, el participante no necesita
volver al mismo sitio en la línea.
Introduciendo el Sats la posición deja los participantes para
aprender para dar foco a grupos más pequeños por introducir la
posibilidad de solos de Punto de vista, dúos o tríos.
Nota: Cuándo la energía en Sats la posición está
intensificada y acelerado, pueda ser ribeteado de mirar. Porque
el Sats el estado es tan concentrado y electrizado, cualquier
movimiento a Vista Abierta- los puntos que emergen de Sats
sentirá y parecer más destilado, más necesario. Las
participaciones están levantadas naturalmente con Sats..
De hecho hay no tal cosa como Sats Posición, porque Sats es
una calidad de energía que está utilizado constantemente
onstage antes de cualquier acción. Pero el concepto es un útil
uno para este ejercicio y para presencia más lejana en desarrollo
en los puntos de vista que entrenan.
Ejercicios para Desarrollo más Lejano
Los ejercicios siguientes pueden ser introducidos para
desarrollar fluidez, articulación, diferenciación y claridad en los
Puntos de vista Abiertos.
EJERCICIO l:LAS FRASES de VUELO
En dos o tres minutos, cada participante, trabajando sólo, crea
una combinación de movimiento breve o frase, el cual empieza
encima un lado del espacial y fines en el otro. La frase tendría
que sentir gusta volar; tenga que devorar espacial, tiene un
principio claro, medio y fin y ser algo que otros serán capaces de
aprender deprisa (y sin los herir). Si un participante proviene un
fondo de baile es bien para ellos para utilizar que entrenando en
ingeniar una combinación.
CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES
JUNTOS
1. Dividir los participantes a grupos de cinco.
2. Escoge una persona del grupo entero para mostrarle/su
combinación propia a todos los grupos. Todo cinco grupos
son para aprender la combinación inmediatamente por
mirar.
3. La persona quién inventó las posiciones de combinación en
el medio. El primer grupo actúa la combinación en unison,
moviendo de un lado del espacial al otro. Cuenta fuera: "5,
6, 7, 8" o 4, "3, 2, 1" para conseguirles yendo. Quizás
sugerir que de repente está abriendo noche en un teatro
regional importante y esta combinación ha sido ensayados
para cinco semanas en un LORT (B+) salario. Con esta
actitud son para actuar como un ensemble, con un sentido
de qué el otros están haciendo en cada instante, y con un
acabando que es definitivo y unificó. Si tienen problema
quedando prpers junto, preguntarles a al menos "vender el
final. Nos hago creer que son una compañía .
4. Una vez el primer grupo ha actuado esto satisfactoriamente
( pueda tomar muchos prueba) tiene el segundo grupo lo da
un probar, con el originator una vez más en el medio. Y
tan encima. Si un grupo actúa realmente bien, preguntarles
para probar él en tiempo doble, entonces tiempo medio.
Nota: El punto de este ejercicio no es el caliber del choreog-
raphy, sino la calidad de rendimiento de grupo. Qué hace el
grupo maneja la crisis repentina del rendimiento junto? Tendrían
que probar el más ellos lata para quedarse junta y actuar el
movimiento en unison, pero también aprender para incorporar
cualesquier "equivocaciones" agraciadamente.
Este ejercicio desarrolla fluidez con Repetición. Repetición,
aprendes aquí, no es imitación, bastante está introduciendo a la
calidad de la forma y El Tempo de otras personas.
EJERCICIO 2:LOS RELÉS
1. Dividir el grupo a cuatro equipos de relé (Un, B, C, D). En
el mismo fin del espacio, marca un camino para cada
equipo. El primero
74 75
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Frases, el equipo tendría que actuar su serie entera de
movimientos en unison como rendimiento, como si ha sido
Persona en el camino para cada equipo es "1," luego viene ensayado para semanas.
"2," y tan adelante.
2. Cada trabajos de equipo en aislamiento de los otros
equipos, creando su material propio, en su camino propio.
Desde cada equipo crea al mismo tiempo, es vital para un
ojo exterior para mantener pista de donde las personas son
en espaciales y dar órdenes claras cuándo cada equipo es
para mover.
3. "l Es, va!" Es la manera mejor de empezar el l es de cada
grupo. Cada cual 1 entonces carreras a través del espacio,
creando una acción como s/ va. Pueda ser una vuelta o un
salto o un hop con un aplauso. 1 tendría que ejecutar la
acción como articulately como posible, porque todo el
mundo en sus/sus necesidades de equipo para verlo y
aprenderlo instantáneamente.
4. Una vez el cuatro l es ha completado su acción vienen
alrededor al atrás del camino de su equipo. Marca seguro
todo el mundo ha visto qué 1 ha hecho. Si no, les tiene él
otra vez.
5. Entonces: "2 es, va!" Todo las segundas personas en el
camino ahora repite lo que el l es ha hecho. Apenas el 2 es
empieza, enviar el 3 es, etc., hasta que todos los
participantes han ido, incluyendo el l es otra vez. Cuando
acabó mover a través del piso, los participantes siempre
van alrededor al atrás de su camino.
6. Una vez todo el mundo ha pasado por la primera acción, el
2 es tendría que ser delante de sus grupos de relé. Ahora la
voluntad del 2, cada cual en su propio, añade a qué es ya
allí, tampoco a el principio o acabando de el movimiento
del 1. "2 es, va!" Otra vez, marca seguro que todo el mundo
ha visto lo que su 2 ha añadido.
7. "3 es, va!" Y tan encima hasta el 2 es ha ido por segunda
vez. Naturalmente ahora el 3 es está añadiendo algo nuevo,
el cual todo el mundo más repite.
8. Entonces el 4 es añade encima, y tan adelante, hasta que
todos los participantes han añadido un movimiento y hay
bastante material para desafiar memoria y capacidad. Es
posible de añadir hasta diez o doce movimientos sin él
deviniendo demasiado agobiante.
9. Una vez la cadena de movimientos está completada, tiene
el Un equipo forma un camino upstage y, mucho gusta Volar
 CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES
JUNTOS
10. Tiene cada equipo toma una vuelta, actuando sus
movimientos propios en unison.
11. Luego, preguntar todo el l es para ir upstage y, utilizando
su conocimiento de Arquitectura y Relación Espaciales,
encontrar un sitio para empezar una improvisación junta.
Ahora hay cuatro personas onstage con cuatro
movimiento diferente combinaciones. Dónde uno mueve
en cualquier tiempo tendría que ser basado encima dónde
otras personas son y cuándo uno mueve es dependiente
a Kinesthetic Respuesta o una reacción al movimiento de
otras personas- ment. Cada persona pasa por su
combinación un tiempo, sin repeticiones internas, pero
con atención aguda a dónde y cuándo mueven, basados
al tres otras personas onstage. A lograr el fin de un ciclo
de movimiento, cada cual 1 le tendría que aguantar/su
posición propia hasta cada- un está acabado.
12. Luego el 2 es probar esta improvisación de una posición
de principio nueva, y tan encima, hasta que todos los
grupos han actuado. Es entonces posible de mezclar
arriba de los grupos y tener siete o nueve participantes
76
en una improvisación.
Este ejercicio de relé desarrolla una concienciación aguda de y
fluidez con Kinesthetic Respuesta, ambos en de hecho haciendo
el improvisa- tion así como mirándolo.
EJERCICIO 3:EL CURSO de OBSTÁCULO
1. Medio del grupo va onstage mientras el otro medio
observa. En un momento inesperado pregunta todo el
mundo onstage para aguantar posiciones. Entonces escoger
una persona ya onstage para ser el dirigente y preguntar
todo el mundo más, sin mirar alrededor, para apechugar
con la forma del dirigente. Porque todo el mundo está
congelado y no puede mirar alrededor, los participantes
son instantáneamente dependientes a whomever pueden
ver. Si hay un participante quiénes no pueden ver
cualquiera, entonces que la persona tendría que intentar
sentir a través de su/su atrás si necesidad ser, y hacer una
elección aproximadamente la forma basó encima intuición
y sentimiento..
77
 downstage, mientras el otro medios observa. Mucho como el Curso
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA de Obstáculo (Ejercicio 3), el grupo será hacer en unison lo que un
dirigente inicia. Esto
2. El dirigente en la etapa entonces empieza para mover a
través de espacial, consciente del otros siguiendo. Todo el
mundo más intenta mover en exactamente el mismo
tiempo y en la misma forma y tempo como el dirigente. Es
vital que el grupo no parece están siguiendo el dirigente;
bastante, tenga que aparecer a aquellos mirando que están
actuando las mismas acciones en el momento mismo
exacto, en unison con sentido y presencia llenos de
ensemble. Nadie tendría que ser mirar furtively alrededor
hacia el dirigente.
3. Atención especial de paga a las parones. Cuándo las
parones de dirigente, todo el mundo para en el mismo
instante, ningún asunto donde son onstage. Las parones
tendrían que ser claras y precisas y dramáticos..
4. Después del grupo ha encontrado un sentido de ensemble y
perfor- mance la calidad junta, cambio el dirigente. Este
dirigente nuevo tendría que introducir tempos nuevos,
formas y calidades de movimiento- ment. En cualquier
tiempo es posible de escoger un dirigente nuevo.
Marca seguro el grupo que mirado consigue una
posibilidad de hacer este ejercicio, mientras los otros
relojes de grupo y consigue una posibilidad de aprender de
observación.

Este ejercicio reclama una actitud del grupo que cada momento
es un rendimiento de noche de apertura para una audiencia. El fol-
bajo la estructura de dirigente tendría que ser invisible a aquellos
mirando; es meramente la causa secreta que motiva la acción. A
la audiencia, el acontecimiento tiene que exude energía de
rendimiento y gracia..
Este ejercicio también desarrolla una concienciación de
parones y su impacto en la audiencia. Si las parones son
imprecisas y blurry, la audiencia perderá su obra potencial. Si las
parones son precisas y exactas, crean un acontecimiento físico
apasionante onstage.

EJERCICIO 4: ACUDIENDO EN MASA

Medio de los spread de grupo fuera de onstage, de frente a

 CAPÍTULO 6: PONIENDO LOS PUNTOS DE VISTA INDIVIDUALES
Toda concienciación de Relación Espacial, y stomping el
JUNTOS

Tiempo, aun así, el dirigente es la persona que, en cualquier

momento dado, no puede ver cualquiera más. Desde los inicios
de ejercicio con los participantes de frente a downstage, el
dirigente será la persona más lejano downstage, incapaz de ver
cualquiera más. El dirigente inicia movimientos y el otros
repiten las formas y los movimientos del dirigente en unison. Si
las vueltas de dirigente durante un movimiento y es capaz de
ver alguien más, s/ le caiga/su función cuando dirigente. La
persona quiénes no pueden ver cualquiera más deviene el
dirigente nuevo. El ejercicio continúa en dirigentes tan nuevos
continúan tomar encima.

Hábitos malos y Fallback Posiciones

Hemos notado que seguros fallback las posiciones ocurren con

indi- viduals cuando empiezan para aprender Puntos de vista.
Aquí es algunos procliv- ities para mirar fuera para (y punto
fuera a el grupo) cuando surgen. Todo de estos hábitos
débiles ocurre como sustituto para confianza en qué de hecho
está pasando.

+ Hunching Encima, las armas extendieron, en un

preparados-para-cualquier cosa posa. + Grabbing Otro
participante y estirando o empujándole/le dónde le
quieres/le para ir. (Esto muestra aquello
Estás intentando hacer algo pasa más que confiar en que
algo está pasando ya.) + Forzando un patrón
previsiblemente rítmico mientras estampando
Uno es pies o clapping. + Colapsando al piso y
hugging la tierra en impreciso
spaghetti/pretzel Formas. + Entrando y fuera de foco blando,
Comprobando para ver si eres
Haciendo la cosa correcta o incorrecta. + Limitando vuestro
kinesthetic respuesta a caer en la tierra. + Indicando
participación más que de hecho consiguiendo implicó.
(Esto a menudo lo manifiesta en andar como una
figura de palo del autómata.) + El grupo entero que
está alrededor en un
quasi-Círculo, perdiendo
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Piso o clapping manos en tribales unison. (Esto es un

natural, y quizás necesario, patrón de trabajo de Puntos de
vista tempranos. Notarás que después de que un grupo ha
trabajado junto para un poco, consiga una sutileza más
grande, y la necesidad para este primal momento de grupo
será exorcised.)
+ Todo el mundo está trabajando en el centro de el espacio,
incapaz de liberar ellos del ingrained idea que hay sólo CAPÍTULO 7
uno sitio potente onstage—centro muerto.
+ Mientras el grupo está comprometido en un acontecimiento IMPROVISACIONES de GRUPO
o actividad, de la nada una persona de repente corre al
armario, saca una escoba y actos con él porque tienen "una
idea nueva."

Emoción

El regalo de Puntos de vista es que te diriges a, no fuera de, emo-

tion. Las personas a menudo entienden mal el objetivo cuando
siendo un estado de neu- trality y deadness como opposed a un
estado de aliveness, receptivity y experiencia. Qué es importante
de recordar sobre los puntos de vista es que, justo como otros U lthough Es una idea buena de practicar Puntos de vista Abiertos
diariamente, los ejercicios suplementarios aumentarán la capacidad de
"métodos" de suplentes, el objetivo es para ser vivo y cualquier grupo, agilidad
comprometido onstage. La belleza de Puntos de vista es que nos
dejo para lograr este objetivo, no por forzar él fuera de nosotros,
n
Y sensibilidad a asuntos de crear acontecimientos dramáticos con
tiempo y espacial.
pero por recibir él de otros, y nosotros..

EJERCICIOS SUPLEMENTARIOS

Ejercicios de improvisación
Las improvisaciones de grupo siguientes aumentarán gama
y pericia en los puntos de vista que entrenan.

IMPROVISACIÓN yo: TRES ARRIBA/DOS ABAJO

1. Cinco participantes van onstage. En el momento el

improvisa- tion empieza, sólo tres personas tendrían que
ser arriba (estando) y
80
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 7:
IMPROVISACIONES de GRUPO

Dos tendría que ser abajo (cercano completamente). Cuando la habitación). Si hay alas o puertas múltiples, tiene la rotura de
el grupo con- tinues emotivo, necesitan adherir a la regla que, grupo arriba a sitios diferentes offstage. Esta improvisación
empieza, cuando
en cada momento, tres personas tienen que ser arriba y dos
abajo. Visible y articular las elecciones por las participantes
ayudarán para crear un flujo claro de acción. En cualquier
momento cualquiera quién es abajo se puede sublevar y
cualquiera quién es arriba se puede hundir o gota abajo. Los
principios de los puntos de vista todavía pueden ser en juego,
pero el foco primario tendría que ser en cuántas personas son
arriba y abajo. 2. Después de que todo el mundo ha probado
Tres Arriba/Dos Abajo, experimento con siete personas que
hacen Cuatro Arriba/Tres Abajo. Naturalmente este ejercicio
es mucho más difícil pero los mismos asuntos aplican. Si esto
es exitoso, movimiento encima a nueve personas que hacen
Cinco Arriba/Cuatro Abajo, entonces once con Seis
Arriba/Cinco Abajo.

Un proficiency en el Tres Arriba/Dos Abajo el ejercicio

producirá una diferencia marcada en práctica de Puntos de vista
Abiertos. El ejercicio aug- ments una concienciación de espacio
vertical y un sentido nuevo de respon- sibility para niveles en
cualquier improvisación.
Sea claro que los niveles son un problema en Puntos de
vista Abiertos si notas que todo el mundo es abajo o todo el
mundo es arriba al mismo tiempo sin un sentido de equilibrio..

IMPROVISACIÓN 2: ENTRADAS Y SALIDAS

Para esta improvisación es necesario de designar una área para

salidas y entradas. Si estás trabajando en una etapa de proscenio,
uso de marca de las alas. Si la habitación estás trabajando en
tiene una puerta o un offstage área, dejar los participantes de la
improvisación para dejar y entonces regresar a la habitación. Las
entradas y Las Salidas deja el par- ticipants para dejar la vista de
el resto de el grupo ("la audiencia ") en cualquier momento de la
improvisación y regreso en el instante apropiado.

1. Los participantes tendrían que empezar offstage (o fuera de

 Con cada ejercicio de Puntos de vista, con escuchar.
Evidentemente, la capacidad de escuchar a uno otro
es inmediatamente aumentado sencillamente por el IMPROVISACIÓN 3: ZAPATOS
hecho que es ahora más difícil. La cuestión cuelga en
el aire: Qué hace este empezar? Cuando empiece? 1. Cuatro zapatos definen los parámetros del espacio dentro
Las reglas de tierra son el mismo tan con cualquier de qué unos Puntos de vista Abiertos la sesión tiene lugar.
ejercicio de Puntos de vista Abierto, exceptúa que en Inicio con los zapatos colocados bastante cercanos juntos,
este punto de partida un o más del grupo no podría conformación, por ejemplo, un
ser visible debido a su offstage posición. 2. Los
participantes empiezan una sesión de Puntos de vista
Abierta pero, por primera vez, incorporar entradas y
salidas del visibles jugando espacio. no hay ninguna
regla aproximadamente cuándo o cómo los
participantes introducen y salida, otro que que
tendrían que ser conscientes de y utilizar todos los
Puntos de vista.

Esta improvisación abre arriba muchos posibilidades

nuevas en Vista- puntos. Los momentos notables
pueden ocurrir cuándo una persona queda sola onstage.
O cuándo la etapa es vacía. O cuando todo el par-
ticipants introduce en una línea, manteniendo un gesto
sostenido. Una entrada o la salida siempre ofrece una
oportunidad para algo miraculous, el sentido que
cualquier cosa puede pasar. Una entrada o la salida
pueden engendrar sentimientos grandes de la pérdida o
él pueden ser riotously humorístico. Tanto está
provocado por aparecer y desapareciendo. Un director
ruso una vez dijo que pueda explicar Stanislavsky
aproximación a actuar con dos frases: (1) "no gira
alrededor a no ser que alguien llama vuestro nombre";
(2) "Si vienes onstage, tienes que tener un altamente
obligando razón; si te quedas para más de un instante,
tienes que tener una razón monumental."

Cada salida es una entrada en algún lugar más.

—TOM STOPPARD
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 7:
IMPROVISACIONES de GRUPO

Plaza pequeña. Cinco personas empiezan para improvisar 1. Pregunta ocho personas para ir onstage y deprisa formar un círculo.
dentro de este espacio, los cuales pueden ser tan pequeños Una vez el círculo es aparente, preguntarles para hacer un clump.
cuando cuatro pies por cuatro pies. Entonces una línea. Otra vez, una clase diferente de círculo, otro
2. Cuando la improvisación continúa, movimiento los clump, aún así otra clase de línea, y tan encima.
zapatos para cambiar la medida y parámetros de el
espacio. Por ejemplo, puedes crear un espacio estrecho
largo de izquierdo a correcto o un pasillo de upstage a
downstage..
Una improvisación de grupo dentro de unas marcas
espaciales estrechamente limitadas cada movimiento más
trascendental y visible. Inmediatamente la relación Espacial
es un asunto más grande , y cada movimiento radicalmente
altera la Composición dentro del arena. Cuando los Puntos
de vista individuales venidos a juego, cada cual uno está
aumentado por los obstáculos de confinamiento que un
espacio definido crea.
3. Finalmente colocar los zapatos tan lejos fuera como la
habitación deja.

El ejercicio de Zapatos aumenta el sentido de fronteras,

limitaciones y la forma de arquitectura dada. Anima los
participantes para ser conscientes de, y responsables para, la
etapa entera más que único el espacio ocupan. Este ejercicio
desarrolla una concienciación aumentada del espacio disponible
entero, ilustrando para los participantes que el lujo de un grande
y expansive el espacio no tendría que ser dado por hecho.
Un día Anne enseñaba una clase de Puntos de vista, e
intentado para hacer un punto sobre cada actor que toma
responsabilidad personal para la etapa entera. Finalmente uno de
su alumnado hizo una comparación a Magia Johnson. Diga que
qué Magia hecha Johnson un grande bas- ketball el jugador no fue
justo su capacidad de disparar de un campo particular, pero su
capacidad de hacer uso de cada pulgada del tribunal. El mismo
es cierto para un actor— necesitas poseer cada pulgada de la
etapa.

IMPROVISACIÓN 4: CÍRCULO, CLUMP, LÍNEA

 1. Una persona a la vez encuentra un sitio onstage hasta que
2. Después de varios minutos, o cuándo el grupo
hay cinco participantes en una Composición clara en
parece familiar con la repetición de estos
Espacial. Sus decisiones aproximadamente dónde para ir
patrones, preguntarles para mover libremente de
y lo que formas para contribuir están basadas encima
uno de estas tres posibilidades a otro en cualquier
dónde las otras personas son, qué están haciendo y la
orden sin ser instruyó. El único caveat es que
arquitectura a mano. Una vez todo cinco es en sitio,
todo ocho participantes tendrían que ser trabajar
preguntar cada persona onstage para mirar alrededor y
hacia la misma formación al mismo tiempo.
memo rize las formas y sitios..
Cómo consiguen de una formación al próximo es
2. Entonces preguntarles para cambiar sitios varios tiempo hasta que
el punto de improvisación.
cada cual tiene
3. Dejar el grupo para encontrar tan muchas
• Devenido familiar con las otras cuatro formas y estaciones.
permutaciones de círculos, líneas y clumps como
Entonces dejar una improvisación para ocurrir donde
posibles. Aviso cómo las relaciones y los
consiguen de uno de las cinco estaciones al otro en un
acontecimientos parecen para desdoblar
abiertos y playful manera, con un sentido de Kinesthetic
naturalmente y fácilmente..
Respuesta, Repetición, Tempo, etc.
3. Probar la misma improvisación ahora con siete
Nota: El asunto central en todas improvisaciones de personas, entonces nueve, y tan encima.
Puntos de vista es el buscar consentimiento. Sin
hablar, el grupo encuentra una manera a playfully y
Esta variación en Puntos de vista entrena participantes para
artfully solucionar la tarea.
vislumbrar exactamente dónde las otras personas onstage es en
cada momento, y cómo para incorporar esta información a la
improvisación.
IMPROVISACIÓN 5: CAMBIANDO SITIO EN ESPACIAL

84 85
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 7:
IMPROVISACIONES de GRUPO

IMPROVISACIÓN 6: REPETICIÓN Nota: Porque la duración de la improvisación está controlada de

exterior el grupo, el onstage las participaciones son más altas y
1. Empezar una improvisación de Puntos de vista Abierta con cada principio, el medio y el fin son más visibles y significativos.
cinco partici- pantalones. El espectador aprende para identificar qué constituye un final (ve
2. Después de que aproximadamente diez segundos de jo-ha-kyu, el cual está hablado en detalle en Capítulo 11), y los
movimiento, parón los participantes y preguntarles para actores onstage aprender una responsabilidad aumentada para
volver al principio y repetir exactamente qué acaban de administración de tiempo.
hacer, manejando tiempo y espacio en pre- cisely la misma
manera.
3. Les deja para repetir que primeros diez segundos de Ejercicios auxiliares
materiales, y entonces conectar otro diez o quince
segundos de nuevos impro- visation hasta el final.. EJERCICIO AUXILIAR yo: PARTNERING A PESO A través
del PISO
4. Parón una vez más. Vuelve al principio. Repetir el material
de conjunto seguido por otra secuencia de nuevo abierto
1. Cualquier número de personas puede actuar este ejercicio
impro-. visation.
simultane ously, pero es útil de tener al menos dieciséis
5. Parón otra vez. Repetir la secuencia otra vez, añadiendo
participantes, Instruye todo el mundo para andar alrededor
más compañero- rial. Continuar el proceso.
del espacio con foco blando.
6. Probar este ejercicio con siete o nueve participantes. Los
2. Más que pasar a través de los espacios entre personas, el
mismos asuntos aplican: aprendizaje cómo para coordinar
paseo de participantes hacia alguien hasta pares está
una repetición exacta de improvisatory material con otros
formado. Sin hablar, cada par hace una decisión: uno da
participantes onstage.
peso y el otro le recibe/su peso. Empieza por dar o
recibiendo exactamente diez por ciento del peso del cuerpo.
Un aspecto de los puntos de vista que entrenan está aprendiendo
Incluso si no es aclarar cuántos diez por ciento es, intenta
a mentalmente almacena fuera cada acontecimiento que pasa
trabajar con exactitude, como si supiste exactamente
onstage, con una capacidad de traerlo todo atrás al vocabulario
cuántos diez por ciento del peso de una persona sería. Es
de una improvisación. Estas ayudas de ejercicio de la Repetición
también posible que dos o más recibir el peso de una
desarrollan esta habilidad.
persona. (Cuando siempre, no trabaja en una manera que
dolor de causas o daño!).
3. Una vez te ha dado o recibió peso de diez por ciento, deja
inercia para ayudarte separada y continuar moviendo a
IMPROVISACIÓN 7: PRINCIPIO, MEDIO, FIN
través del espacio. Otra vez, no evita contacto. Pronto te
encontrarás con alguien nuevo, y otra vez la decisión
1. Un grupo de cualquier número de personas va onstage para
silenciosa está hecha aproximadamente quién da el peso y
empezar una sesión de Puntos de vista Abierta. Aquellos
quién recibe.
no en el grupo mira el otros. Cualquiera mirando poder, en
4. Con cada socio nuevo, encontrar una solución nueva
un momento aquello siente apropiado, llamada fuera:
aproximadamente cómo para dar o recibir el peso. Uso
"Fin!" Cuál rescindirá la improvisación.
partes nuevas del cuerpo y encontrar maneras a socio que
2. Un grupo nuevo empieza una improvisación hasta unos
es diferente de habitual o métodos educados.
gritos de espectador: "Fin!"
5. Ahora levantar el porcentaje del peso tomado a veinticinco,
dejando setenta y cinco por ciento de el peso en
el piso. Esto
86 87
EL CAPÍTULO de LIBRO
IMPROVISACIONES de GRUPO
Demandas más exactitude y soluciones nuevas para cómo a
socio con alguien. Cuando los aumentos de porcentaje en el
ejercicio, devenga más evidente que dos o tres o más puede
apoyar el peso de una persona. Otra vez, sin hablar, marca
seguro que las soluciones nuevas están encontradas con
cada socio nuevo.
6. Después de que un rato, levantar el porcentaje a cincuenta:
medio de los restos de peso del cuerpo de una persona en el
piso. No estira; busca fluidez e inercia de uso en emotivos
de situación a situación..
7. Luego probar setenta y cinco por ciento.
8. Ahora probar noventa por ciento. Esto uno es bastante
difícil, porque exactamente diez por ciento de el peso de
cuerpo de la persona tiene que quedar en el piso.
9. Finalmente dar o ascensor cien por ciento de el peso del
piso.
Encuentra soluciones nuevas para cada persona.
Dejado el partnering ser en twos, threes, fours o grupos
más grandes. Lo mantiene emotivo. Finalmente llevar el
peso a través del piso, encontrando una solución nueva para
cada encuentro.
10. Ahora dividir a dos grupos: uno medio encima un lado del
espacio en una línea de frente al otro medio en el lado
opuesto, también en una línea. Preguntar cada persona para
escoger ocho personas concretas por otro lado de la
habitación (o un número menor, si hay menos que dieciséis
personas), y estudiarles, memorizando cómo miran y qué
están llevando, etc. Con cerró los ojos intentan recordar
todo ocho y los detalles de cómo miran.
11. Después de los ocho están memorizados, abre los ojos y
tener el grupo entero empieza para cantar "aaah" en unison
(toma unos cuantos momentos para practicar cantando
mientras todavía estando en lados opuestos de la
habitación, desde entonces esto será crucial al ejercicio más
tardío). Cualquiera puede cambiar campo en cualquier
tiempo pero el grupo tendrían que intentar para mantener
integridad armónica. Todo el mundo será responsable para
el entero conglomeration de campos de modo que el sonido
comunal es lleno, resonante y melodioso..
12. Una vez el grupo ha empezado para cantar junto, dar la
señal a un lado para empezar cruzando al otro lado, cada
persona que anda a uno de las ocho personas s/ ha
memorizado.
de los PUNTOS DE VISTA 7:
Entonces cada individual, canto quieto, ascensores y lleva uno
de sus/sus ocho personas a través del espacio entero,
completamente de un lado al otro, cada vez encontrando un
método diferente de llevar. Una vez el ejercicio ha empezado
cualquiera puede ascensor en cualquier tiempo o de cualquier
lado de la habitación, pero nadie puede ascensor una persona
del medio del espacio. El transportista es responsable para el
peso y la seguridad de su/su socio. Si una persona más
pequeña es habiendo el problema que lleva una persona más
grande, la ayuda puede ser ofrecida, pero el helper no puede
contar esto tan uno de su/su ocho para ser llevado. (Ser seguro
para recordar todo el mundo no para llevar de tal manera que
dolor o resultado de daño. Y esto no es una carrera; no tendría
que haber ninguna prisa.)
13. Esta acción continúa hasta cada participante ha llevado su
designado ocho personas a través del espacio, todo el canto de
rato, hasta que todo el mundo ha acabado llevando. Entonces,
todo junto, el grupo tendría que encontrar una llegada
magnífica al canto y al ejercicio.
Porque el ejercicio es bastante agotador, recordar los
participantes que cuando consiguen fatigued, su tendencia
será para olvidar para cantar, y la integridad del sonido
comunal será perdida. En aquellos momentos, preguntarles
para probar para mantener el sonido abierto y lleno y en
armonía con las otras voces.
Nota: Este partnering el ejercicio desarrolla un sentido de cómo
limitado las elecciones tienden para ser cuándo el contacto físico
directo está implicado. Los participantes tienen que buscar,
nonverbally, para encontrar maneras nuevas para encontrar uno
otro.
EJERCICIO AUXILIAR 2: EJERCICIO de RETROALIMENTACIÓN
1. Divide a grupos de tres. Designar quién en cada grupo es
número 1, 2 y 3. Pregunta cada cual 1 qué son crave, qué
sensations anhelan, qué necesitan. Para cinco minutos, 1
puede preguntar 2 y 3 para hacer cualquier es que satisfaría
aquellas necesidades. ( Pueden pedir cualquier cosa mientras
no implica dejando la habitación.) Pueda ser un masaje
posterior , pueda ser
88 89
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Nota: Este ejercicio introduce la función de retroalimentación en
los puntos de vista que entrenan. Nosotros anteriormente hablados
Aquello quieren ser lifted alto, o cantados a o alabó. El l la importancia de equilibrar feedforward y retroalimentación (ve
Capítulo 4, página 34). No sólo es
es tener que no sólo pedir qué quieren, pero también
concentrar encima recibiéndolo abiertamente. Tendrían
que ser sensibles al momento que el deseo está cumplido o
está cambiado, y alterar sus peticiones consiguientemente.
El l es es los participantes únicos dejaron para hablar a no
ser que específicamente preguntan el 2 es y 3 es de su
grupo para hablar.
2. Después de que cinco minutos, sin discusión, cambio:
ahora el 2 es de cada grupo pide qué quieren del l es y 3
es.
3. Después de que cinco minutos, el 3 es tener su vuelta.
4. Después de todo tres participantes en cada grupo han
disfrutado sus cinco minutos de deseo-cumplimiento,
pregunta 1 de cada grupo para cerrarle/sus ojos. Es ahora
hasta 2 y 3 de cada grupo para tomar la vista-privó 1 en un
viaje de cinco minutos. Tendrían que intentar para guiar 1
con contactar otro que sus manos. Este viaje también se
tiene que quedar dentro de la habitación, pero tendría que
incluir seguro sensations 1 experiencia de mosto: en algún
punto durante la secuencia de cinco minutos, 1 tendría que
sentir como si s/ está volando; en algún punto 1 tendría que
ser capaz de correr libremente sin miedo y sin ser tocó;
cuándo los cinco minutos son arriba y el l es está
preguntado para abrir sus ojos, tendrían que ser
sorprendidos en donde son.
5. Sin discusión, el cambio al 2 es, quiénes cierran sus ojos y
está dado un viaje por el l es y 3 es para cinco minutos.
6. Finalmente el 3 es está dado un viaje por el l es y 2 es.
7. Después, tiene la sentadilla de grupo entera abajo, las
cabezas vertieron adelante, tacones en la tierra, en un
círculo. Les pregunta todo para cerrar sus ojos y probar a
relive los viajes justo tuvieron. Tendrían que ser libres a
vocalize respuestas cuando recuerdan el sensations.
Pregunta individual para describir una experiencia tuvieron
mientras en sus viajes. Podrían mencionar palabras como
"disorientation" o vuelo "" o confianza "" o emoción "" o
aventura. "" Punto fuera que estos son las llaves a
retroalimentación..
 CAPÍTULO 7: IMPROVISACIONES de
GRUPO
Cada participante responsable para el feedforward—-el
outgoing energía, generosidad y responsiveness hacia el grupo,
la audiencia y el arc del acontecimiento—pero cada cual
también tienen que dejar su- self/él para recibir y viscerally
experimentar el resultante sen- sations aquello está provocado
por la acción. Esta recepción se apellida retroalimentación. Y
la retroalimentación no puede ser falsificada o indicó. Es real.
Por ejemplo, cuándo pensamos del actor Alan Cumming,
quién actuó la función de Maestro de Ceremonias en Cabaret
encima Broadway, mayoritariamente recordamos el placer
contagioso de su rendimiento. Vamos al teatro no sólo para
seguir un a través de-Hue, pero también a empathize con la
emoción y la experiencia de un actor de la ficción. Cuando una
audiencia, nosotros gancho nuestros vagones a la experiencia
de un actor: el actor es como un astronauta, fuera en espacial
para nosotros, tak ing en el universo.
En este ejercicio de retroalimentación, el punto entero es
para abrir arriba de los sentidos para dejar para el sensations
90
del acontecimiento, para experi- ence el viaje proporcionó. El
trabajo no es justo aproximadamente siendo en la relación
espacial correcta o moviendo en el tempo correcto; es también
sobre la experiencia real, visceral que los puntos de vista
provoca. Y finalmente, un actor tiene que ser capaz de compartir
esta experiencia en público.
CUATRO VARIEDADES DE ENERGÍA
Hay cuatro variedades concretas de la energía disponible a cada
actor en cada y cada momento.
1. ENERGÍA HORIZONTAL. Conecta actores con uno otro y con
el mundial alrededor les. La tendencia cuándo primeros
Puntos de vista de principio que entrenan es para apoyar
demasiado fuertemente en energía horizontal.
2. ENERGÍA VERTICAL. Conecta un actor a naturaleza y el uni-
verso. Como un árbol, el actor deviene la línea que une
cielo y tierra. Esta energía logra abajo a la tierra y arriba al
cielo y une el actor con la inmensidad del universo.
91
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA teatros de tribunal, los actores jugaron directamente a y para
el centrally
3. ÉLUnVY ENERGÍA. Es joven, rambunctious, visible, unrefined
energía. se echa contra paredes y parece a nunca corrido
fuera de vitalidad. Cuando primeros Puntos de vista de
principio que entrenan, la energía pesada es el más
accesible.
4. ENERGÍA LIGERA. Es más difícil de cultivar; es maduro y
sutil. Menos es visible en el exterior mientras más está
yendo en en el interior.

Es posible de ajustar y alternar estas energías en el cuerpo

purposefully y artfully. Por ejemplo, dos actores que juegan una
escena intensa cierra junta, tiende hacia demasiada energía
horizontal y no bastante vertical. Apoyan en hacia uno otro, y a
veces incluso cancelar fuera de la audiencia. En un momento de
cercano proximity, intenta intensificar la energía vertical en
contraste a la inclinación natural para ser extra-horizontal. Esto
implica una concienciación aumentada de vuestra relación a
espacio vertical y resultará en un ajustamiento que es primer
interno pero normalmente también causa un cambio visible,
externo. De modo parecido, en jugar escenas de aislamiento, la
tendencia es para demasiada energía vertical. Prueba, en aquel
momento, para intensificar la horizontal..

RELACIÓN
En nuestra exploración del teatro como ambos un arena
horizontal y vertical, también está interesando para preguntar: "
juego a quien?" " Actúo para quien?" Durante la historia de
(Occidental) obra mundial, los actores' relación primaria onstage
ha cambiado varios tiempo. Podemos identificar cinco tipos
básicos de Relación:

1. A LOS DIOSES. En el griego Antiguo y Romano amphi-

teatros, los actores hablaron directamente para apedrear
estatuas de los dioses, colocados alto encima y detrás de las
audiencias. Cada espectador era literalmente cogido en el
midst de esta relación dramática entre el humano y el
divino.
2. A LA REALEZA. Durante el Renacimiento y el heyday de
 CAPÍTULO 7: IMPROVISACIONES de
GRUPO
Realeza colocada, quién normalmente sentado en el primer
balcón, no tan alto arriba como los dioses, pero todavía por
encima de las masas.
3. A LA AUDIENCIA. Por el decimonoveno siglo, los actores
estuvieron animados más a menudo para jugar
directamente fuera frente: a y para la audiencia general,
culminando en tales formas de diversión popular cuando
melodrama y vaudeville..
4. A OTROS ACTORES. Con el advenimiento de
naturalismo y tal playwrights como Ibsen y Chekhov,
los actores empezaron para afrontar uno otro. La cuarta
"pared" nació, y continúa dominar nuestro teatro hoy.
5. A NOTHINGNESS . A lo largo de viene Samuel Beckett y los
actores' la relación es con el void, el emptiness. El foco de
Relación ha cambiado del cósmico, al humano, al
existencial. Es un bleak y relación distinta.
En el espíritu de posmodernismo, prpers consideramos libres de
elegir y escoger cualquier relación consideramos útiles de la
historia llena del teatro. El teatro del veinte-primeras gamas de
siglo libremente, y a menudo dentro una pieza, entre estos varios
tipos de relaciones.

92 93
CAPÍTULO 8

TRABAJANDO CON MÚSICA

T Él la introducción de música sugiere posibilidades nuevas en

Vista- los puntos que entrenan y tendría que ocurrir después de la
Vista individual- los puntos han sido enseñados y poner junto.
La música es un vastly pow- erful y elemento seductor en el
teatro y para introducirlo antes de que los Puntos de vista
individuales han sido digeridos sería , en un sentido, demasiado
grande una tentación, demasiado fuerte un estímulo. Introducido
en el momento correcto, la música deviene un portal : una
inspiración, un impulso y
Un reto.
Cuándo introduces música, es gusta traer otro actor
onstage. El individual o el grupo ahora tiene que tratar otro
sentido de artistas de tiempo, y necesitarán ajustar a él e
incorporarlo. La música es una socia . Y también un regalo grande,
porque, como formación de Puntos de vista él, ventajas de música
a una expansión de posibilidad..

95
EL LIBRO de CAPÍTULO 8: TRABAJANDO CON
PUNTOS DE VISTA MÚSICA

Hay muchos aspectos de música que fácilmente puede dictar

FRUTOS SECOS Y TORNILLOS EN Movimiento más que motivar o sugerirlo:
PREPARACIÓN
Hay dos maneras para trabajar con música en vuestras sesiones:
uno es vivo, el otro prerecorded. En cualquier caso, hay un ser
humano quién está controlando la música, quién es, en una
manera, Viewpointing con el grupo, determinando selección,
duración de cada pieza, volumen, etc. es crucial que el
individual(s) reloj, escucha y
Responde a qué de hecho está yendo en en la habitación. Como
un bueno deejay, el instructor es allí para inspirar, para cobrar, para
mantener el fuego encendió. A veces esto significará coger el
tempo, otro tiempo signifique dejar el trabajo de grupo en
silencio.
Para los ejercicios siguientes, tendrías que suponer la música
es prerecorded, jugado en un sistema de sonido y controlado por
el profesor, director o persona de sonido. Puedes utilizar una
consola, una caja de boom, etc., pero es crucial que el sistema
utilizó productos bastante sonido de modo que el grupo entero
puede oír la música bien de cualquier punto en el espacio. Un
tinny caja de boom no trabajaría bien en espacios como un
gimnasio o ballroom. Es preferible de trabajar con un sistema
que habilita cambios rápidos de una pieza de música a otro sin hav-
ing para parar e inicio, o para utilizar dos sistemas independientes,
como dos cajas de boom, o un jugador de casete y uno CD
jugador, etc. De este modo, puedes cambiar de una pieza de
música a otro, entonces reinicialización algo nuevo en el primer
jugador mientras el segundo es encima.
Si sólo tienes una fuente de música, deviene necesario de
variar cómo entras y fuera de música de modo que el patrón del
silencio y la música no deviene previsibles. En un caso te
podrías apagar la música fuera despacio, en otra parón él de
repente; podrías aguantar el silencio para periodos cortos o
largos de tiempo, y entonces traer en música de repente y
ruidosamente, o apagarse en la música casi imperceptiblemente.
La primera cosa notarás cuándo poniendo en una pieza de
música durante los puntos de vista que entrenan es que el grupo
inmediatamente mueve a él, y la transparencia y unpredictability
del trabajo es compromised. El grupo empieza para bailar a la
música: están encarcelados más que liberó.
 hardened sobre los años a hábitos del cual somos ni siquiera
1. TEMPO. Puesto en una pieza de música que es
conscientes. Trabajando con música en los puntos de vista que
lento y las personas moverán despacio, puestos en
entrenan es todavía otra manera de aumentar concienciación de
una pieza que es rápido y moverán deprisa. Los
estos patrones, y así aumentar uno es capacidad de escoger , así
mismos controles ciertos para:
expandiendo un gama.
2. RITMO. Puesto en un vals y las personas
Hay nada incorrecto en ser un esclavo a la música
enfatizarán el 1 o downbeat de cada tres latidos.
cuándo es primero introducido mientras está notado. Nuestro
3. HARMONY. Puesto en un armónico chorale y el
objetivo definitivo cuándo trabajando con la música no es para
grupo hará ronda, imágenes preciosas, puestos
ser cautivo aguantado por él sino para utilizar él como trampolín,
encima la disonancia y el trabajo serán jagged o
para dejarlo abierto arriba, más que cerrado, posibilidades. El
violento..
primer paso hacia esta expansión es a menudo un neces- sary
4. DINÁMICO O VOLUMEN . Puesto encima algo
concienciación de limitación. Es a veces inevitable en el caso de
tranquilo y el grupo trabajará pequeño, puesto
este la mayoría de potente de herramientas..
encima algo fuerte y trabajarán grandes. Nunca
falla... Al principio..
EJERCICIO yo:"A Y" "EN CONTRA"
Esta causa y relaciones de efecto entre música y
movimiento- ment es natural. Ambos son orgánicos,
El grupo empieza para andar alrededor del espacio. Puesto en una
saltando de intuición e inborn ritmos de cuerpo, y
pieza de música e instruir el grupo para dejar la música informa
también profundamente associative, saltando de un
el paseo. Escoger una pieza de música que es definitivo en su
vastos y (probablemente) semiconscious embalse de
ritmo y tempo: una marcha, un techno batió, un himno. El grupo
imágenes culturales. Estamos atar por ambos estos
inevitablemente
instintos y estas asociaciones qué tener probablemente
96 97
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 8:
TRABAJANDO CON MÚSICA.

Empieza andar a la música, y en algunos casos incluso podrían afectar y moverte. Vuestra tarea es para ser abierto a él. Piensa de él tan
apoyar hacia ilustrarlo, actuando fuera de su idea de él. (Incluso tú la arquitectura, que es allí a
podrían empezar incluyendo Forma y Gesto.) Les pregunta para
notar esto, y entonces para mover contra el tempo y/o ritmo,
para mover en coun- terpoint Si es necesario, recordarles que
pueden sólo paseo, noth- ing más existe en su vocabulario actual;
pueden andar rápidos o lentos o en hyper-velocidad, etc., pero
pueden sólo paseo. Explora al menos cinco o seis tempos
diferentes de andar en relación a una pieza de música qué es
constante en su tempo. De este modo, muy sencillamente, prpers
practicamos liberar de ser esclavos a la música.

EJERCICIO 2: EMPEZANDO CON MÚSICA

Un alternar manera para introducir la música es para empezar

una sesión con la música como el grupo abriga. El tibio-arriba
podría ser cualquier cosa de sol salutations (cuando descrito en
Capítulo 4, Ejercicio 2) a general, stretching informal. Después
del tibio-arriba, tiene el grupo empieza para mover alrededor del
espacio. Sencillamente dejado la música continúa jugar. Para este
ejercicio es más para utilizar una pieza suave y bastante
constante, quizás un clásico adagio o una Edad Nueva
atmosférica instrumental. Añadir una concienciación de Relación
Espacial. Entonces añadir Kinesthetic Respuesta. Entonces
Tempo, Duración y Repetición. El grupo naturalmente los
encontrará trabajando dentro de la textura de la música, pero con
una variedad de cambiar de tempos..
Nota: Si el grupo está haciendo exactamente lo que la
música es dictat- ing, vuelta la música fuera. El grupo es, en
efecto, busted. Sabrán eran cogió no plenamente despierto. Les
da tiempo para regresar a sencillamente moviendo a través del
espacio en silencio (con concienciación de Tempo, Duración,
Kinesthetic Respuesta, Topografía y Relación Espaciales),
entonces añadir una pieza nueva de música.
El objetivo definitivo es tampoco para trabajar
exclusivamente a o en contra, pero con, en concierto con.
Cuando el trabajo de música continúa, piensa de música como
socio de escena, cuando otro miembro del grupo. Su tarea es para
Juego con, baile con, para abrazar en un momento,
ignora en el próximo. Puedes ilustrar la música, sí,
ciertamente, pero también lo puedes luchar, comentario
encima lo, coquetea con él, lo saluda. t
El objetivo definitivo es para crear la impresión,
ambos para los intérpretes y la audiencia, que la música
está proviniendo los actores' cuerpos— tenga que ser que
orgánico e integrado.
espacio, idealmente tres a seis individual. Les tiene encontrar un
punto de partida: una posición de apertura que es fuerte Spatially
y Architecturally. Les tiene empezar Puntos de vista Abiertos,
pero bastante inmediatamente después de que empiezan,
empezar una pieza de música. Les dice para utilizar la música
cuando tema, cuando inspiración. Tendrían que dejar informe y
crear el mundo de su pieza. Dejado

EJERCICIO 3: PUNTOS DE VISTA ABIERTOS SIN RITMO

Escoger una pieza de música que es relativamente

abstracto o atmosférico, algo con mucha textura y no
mucho ritmo (por ejemplo, Edad ambiental o Nueva).
Hacer Puntos de vista Abiertos con la pieza de música.
El grupo conseguirá utilizado a oír música sin él
manipulándoles , sencillamente porque estás trabajando
con sonar aquello es presente pero no domineering en su
ritmo.

EJERCICIO 4: PUNTOS DE VISTA ABIERTOS CON RITMO

Escoger una pieza de la música similar a aquel utilizado

en Ejercicio 1: un fuerte, repetitivo batió. Hacer Puntos
de vista Abiertos con esta pieza de música. Animar la
concienciación del grupo de Tempo, Duración y
Kinesthetic Respuesta, de modo que no consiguen
enganchados en la música y perder tacto con Puntos de
vista. Les anima para trabajar con tanta sorpresa y
variedad cuando descubrieron en el ejercicio anterior,
cuándo la música era menos evidentemente atando.

EJERCICIO 5: MÚSICA CUANDO TEMA

Escoger un grupo más pequeño para trabajar en el

EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 8 LABORABLE. WlTH
MÚSICA

La música les dirige a especificidad de Gesto, a un uso música..

particular de Arquitectura. Esto es el equivalente de caer en un
tema para Abrir Puntos de vista (ve Capítulo 13, especialmente
Composiciones Hacia un Juego y los ejercicios/de Composición
del tema dentro de aquella sección). Tendrías que escoger una
pieza de música que es extremadamente evocative y concreto:
calliope para sugerir niñez o circo, marcha militar para sugerir
drill o guerra, spaghetti-música occidental, Charles- tonelada,
'60s fármaco-guitarra de viaje o sitar, etc.

EJERCICIO 6: MÚSICA CUANDO CONTRAPUNTO

Un grupo pequeño (tres a seis individual) trabajos en Vista

Abierta- puntos. Su tarea es para trabajar en oposición a la
música: si la música está amansando tendrían que trabajar
agresivamente, si es rápidamente ellos tendría que trabajar
despacio, etc. música de Cambio a menudo.
La Capacidad a Juggle. En estos ejercicios es crucial que
indi- viduals ser capaz de mantener su concienciación del grupo y
que no empiezan trabajando como solistas con la música. El
objetivo es para equilibrar el impacto de Puntos de vista Abiertos
con aquel de la música. Si la música toma encima, apagarlo
inmediatamente y, mientras el grupo continúa trabajar,
recordarles para trabajar de cada otro. Repetir las frases: "Palo
con los Puntos de vista." "Escucha a cada cual otro." "Puesto
vuestro foco encima otros."
Cuando hablamos en Capítulo 5, incorporando los Puntos
de vista individuales es gusta aprender a juggle. Al principio, uno
podría ser capaz de tener sólo dos pelotas en el aire. Practicas y
conseguir tres, entonces cuatro, y tan encima. La música es otra
pelota en el aire. El texto será aún así otro (ve capítulo próximo).
Toma práctica para añadir música sin caer un de las otras pelotas.
La música nunca tendría que existir a expensas de un Punto de
vista individual: tenga que ser añadido cuándo el grupo puede
juggle bastantes pelotas simultáneamente (y con bastante
facilidad) de modo que una marca-elemento nuevo no
concienciación de disminución de Puntos de vista.
Probablemente caerás una pelota o dos. Aquello es vale. Coger
las pelotas, inicio otra vez, encontrar vuestro ritmo, añadir la
 audible o considerado- ful. Trabajo de estos sonidos. Piensa de
EJERCICIO 7: LEVANTANDO LAS PARTICIPACIONES
estos sonidos como la música con qué eres ahora Viewpointing.
Escucha—trabajo de los cuerpos que cambian, un gañir en el
Inicio Puntos de vista Abiertos con la música ambiental
piso, un cuerno automovilístico de exterior, una sirena, etc.
que juega. Entonces cambiar a algo con un minúsculo
mordió más acontecimiento en él: cambios, parones,
explosiones. Cuando el grupo consigue utilizado a la Ejercicios auxiliares para Laborables con Música
música, tratando le gusta otro actor en el espacio, el
inicio que levanta las participaciones a través de vuestras
EJERCICIO AUXILIAR yo
elecciones musicales: (1) cambio a cada vez más piezas
dramáticas de música; (2) cambia la música en
Incorpora selecciones musicales que ha hablado texto en ellos;
intervalos más inesperados; (3) portazo de un estilo a su
animar el grupo para trabajar del texto así como la música. Si tú
opuesto; (4) juego dos piezas de música
este ejercicio después de hablar ha sido introducido, encour-
inmediatamente, trabajo en los extremos, invitando el envejecer el grupo para hablar y movimiento del registro, para
grupo a también.. repetirlo, lo contesta, lo torce.

EJERCICIO 8:LOS SONIDOS DE SILENCIO

EJERCICIO AUXILIAR 2

Después de que has trabajado un rato con música,

Escoger una pieza de temáticamente música concreta o género
vuelve a el silencio de la habitación para Puntos de
delineado claramente música. Dar el grupo un encuadre o tipos
vista Abiertos. Punto fuera cómo el silencio es de hecho
de carácter o ambos.
lleno de sonidos cuál puede no al principio ser uso

100 101
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 8:
TRABAJANDO CON MÚSICA.

Y empezar Puntos de vista Abiertos. Por ejemplo, tiene el
trabajo de grupo contra una pared o con una puerta concreta o en
una esquina. Entonces darles el encuadre de un alleyway o una
barra o una calle por la noche. Entonces declarar el tema de, p.
ej., película noir, y jugar una pieza de fresco '50s jazz o algo de
un noir película.
cantar junto con o baile a) es normalmente el más limitativo.
+ Clases diferentes de trabajo de música más para niveles diferentes
de los puntos de vista que entrenan. En general, licenciado del
menos intruso a la mayoría de.

COSAS HEMOS
APRENDIDO EN
LABORABLES CON MÚSICA

□ En escuchar a música, puedes aprender ambos del

compo sition y del rendimiento. La manera Glenn Gould
juega Bach es extraordinariamente diferente de la
manera Keith Jarrett hace. Notas musicales mismas—un
mundo de diferencia.
+ La música puede amortecer. Recientemente observamos unos
Puntos de vista ses- sion en qué el instructor puesto en una
pieza de música (un con- tonada de pop provisional le
encantó) y dejado lo juego para tres o cuatro minutos.
Devenga el equivalente de el grupo que engancha con
una actividad o tempo sin posibilidad para cambio.
Carencia de cambiar puesto el grupo para dormir. Eran
Viewpointing bien, pero era en piloto automático. El reli-
capacidad de la música puesta los intérpretes para dormir.
Cuándo serv- ing como deejay durante los puntos de vista
que entrenan, la mayoría de concienciación esencial para
desarrollar es que de Duración. Cuánto tiempo, cómo
corto, dejas en una pieza de música? Cuando cambias, y
en respuesta a qué? Otra vez, la duración aproximadamente
está sabiendo cuánto tiempo para quedarse en algo (en este
caso una pieza de música), de modo que algo ocurre, de
modo que explotas el momento de acontecimiento real,
pero no tan mucho tiempo que empieza para caer dormido
o dado..
+ Bien-pop sabido o actual las tonadas no son grandes de
trabajar con, exceptúa como un aeróbico tibio-arriba o en
plazos muy cortos. Canciones que el grupo sabe (y querrá
 ens Michael
Música para Empezar Puntos de vista Nyman
Orquesta de Cafetería
Piezas de uso sin letras, los cuales son atmosféricos,
del pingüino Rachel es
ambientales, repet- itive, abiertos:
Steve Reich
Adagios (Ve Samuel Barbero "Adagio para Cuerdas," la
Will
cuarta Sinfonía de Gustav Mahler, Maurice Ravel
Acke
"Pavane para una Princesa Muerta")
rman
Cirqu
e du
Soleil Música para Puntos de vista Medios
Philip
Vaso Introduce piezas que evoca tiempo, sitio, imagen, género:
Henr
yk Johann Sebastian Bach
Gore
Carla Bley
cki
John Lurie
cánti
Wolfgang Amadeus Mozart
co
Arvo Parte
greg
Astor Piazzolla
orian
TomVerlaine
o
TomWaits
John
Cambio de Banda/grande (Taxi Calloway,Tommy Dorsey, Glenn
Hodi
Miller) País (Johnny Dinero efectivo, Patsy Cline, Hank Williams)
an
Wim
Mert

102 103
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA fl|

Música para Adelantó Puntos de vista

Añade música qué es erratic, imprevisible,

extremo, que consigue atención:

Ludwig furgoneta
Beethoven Heiner CAPÍTULO 9
Goebbels Gyorgy Ligeti
Gustav Mahler
Einsturzende Neubauten
EMPEZANDO para HABLAR
Arnold Schoenberg
Igor Stravinsky
Anton Webern
John Zorn

U s Los elementos acumulan en el proceso de los puntos de

vista que entrenan, allí viene el momento para la voz humana.
Vista vocal- los puntos dirige sonido en la misma manera que la
n Vista Física- los puntos dirige movimiento, i.e.,. Por creciente
una concienciación de sonido puro separa de significado
psicológico o lingüístico. Más que oír sólo lo que una palabra
segura connota, empezamos para dirigir cómo suena y cómo el
sonido él contiene infor-fnation y expressivity. Además, hábito
y temer demasiado a menudo engendrar una gama estrecha en
exploración física y vocal de un actor. Los puntos de vista
vocales destaca las limitaciones de una es gama vocal y
posteriormente anima más radical y
Elecciones vocales dinámicas.
Los puntos de vista vocales genera una actitud aventurera
al potencial de la voz a través de libertad, control y
responsiveness. Cuando una herramienta que entrena actor, la
introducción de estos puntos de vista puede ser inestimable en
cultivar virtuosismo vocal. Durante el ensayo de un juego, los
tiempos ponen aparte para tren de Puntos de vista Vocales-
04
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 9:
EMPEZANDO para HABLAR

ing Ofrece una posibilidad de tratar el texto del juego campo en cada sílaba de vuestra palabra. Para caso, prueba
nonpsychologically, el cual, en vuelta, abre arriba de abajo/abajo/alto o muy alto/medio muy/alto abajo, etc. Prueba crear
posibilidades nuevas ricas dentro trabajo de escena. Cambiando tan muchas combinaciones como posibles.
vocality puede alterar significar e impacto.
Los Puntos de vista Vocales son ligeramente diferentes que
el Phys- ical Puntos de vista (para caso, no trabajamos con
Topografía). Cuándo trabajando en los Puntos de vista Vocales,
utilizamos: Tempo, Duración, Repetición, Kinesthetic Respuesta,
Forma, Gesto, Archi- tecture, Campo, Dinámico,
Aceleración/Deceleration, Timbre y Silencio. Estos Puntos de
vista tendrían que ser introducidos uno a la vez. Desarrollando
con cada individualmente dirigirá a una concienciación notable
del potencial del instrumento vocal, para ambos el hablante y el
oyente.

INTRODUCIENDO LOS PUNTOS

DE VISTA VOCALES
INDIVIDUALES

Empezando Solo

Cada trabajos de participante sólo al principio, escogiendo un

sitio en la habitación donde s/ pueda más eficazmente concentrar
en su/su voz propia y sonido. Preguntar cada persona para hacer
una palabra de tres sílabas de gibberish, p. ej., "ka-bing-zong,"
"yip-eed-oh," etc.

EJERCICIO yo: CAMPO

• 1. Inicio en vuestro campo posible más bajo, intoning

vuestro tres-sílaba gibberish palabra, y continuar
repitiéndolo, con cada repetición que aumenta una muesca
en campo. El ejercicio es completo cuándo eres vocalizing
vuestra palabra en el más alto posible (y seguro) campo en
vuestra gama.
2. Trabajo individualmente, experimenting con cambiar
Nota: Este ejercicio aumenta concienciación de nuestro
EJERCICIO 3:TEMPO Y DURACIÓN
tradicionalmente lim- ited gama de campo, y fortalece
capacidad de expandir aquella gama. Los mismos
controles ciertos para los ejercicios que sigue en plazos Repetir la misma forma tan encima exceptuar en plazos de
de expandir los intérpretes' gama dinámica, temporal Tempo, moviendo de la velocidad posible más lenta al más rápido.
Entonces duración de tempo/ del cambio en cada sílaba.
gama, etc.

EJERCICIO 4:TIMBRE
EJERCICIO 2: DINÁMICO

1. Empezando en vuestro la mayoría de volumen Experimento con vuestro gibberish la palabra que utiliza
resonadores físicos diferentes para producir el sonido, p. ej.,
tranquilo (apenas audible), hablar vuestro
nasal, de vuestro abdomen, vuestra garganta, etc. Mezcla y
gibberish palabra, y continuar repitiéndolo, con
emparejar tan encima.
cada repetición que aumenta una muesca en
volumen. El ejercicio es completo cuándo eres
vocalizing vuestra palabra en el más fuerte (pero
EJERCICIO 5: FORMA
quieto seguro) volumen posible.
2. Ahora experimento con cambiar dinámico, o
volumen, en cada sílaba de la palabra, p. ej., 1. Preguntar los participantes para tomar su tres-sílaba
fuerte/apenas medio/audible o gibberish palabra y, todavía trabajando individualmente,
tranquilo/fuerte/tranquilo, etc. ajustar las vocales y consonantes como necesarios de
producir una palabra qué está hecho

107
EL CAPÍTULO de LIBRO
EMPEZANDO para HABLAR
De formas redondas. Qué sonidos sienten ronda? Por qué?
Cuáles son claramente no? Ahora cambiar las sílabas a un
gibberish palabra qué es lineal o jagged en sus formas de
componente.
2. Mezcla y emparejar tan encima.
3. Piensa de y decir aloud a tú palabras reconocibles de la
lengua inglesa (o cualquiera otra lengua) cuáles son
específicamente ronda, blandos o fluidos en forma, o
específicamente agudos, puntiagudos o percussive..
EJERCICIO 6: GESTO
Tan en Puntos de vista Físicos, los puntos de vista Vocales
pueden ser cualquier Expresivos o Conductistas. Aprendemos
para hacer Gestos Vocales, los cuales son sonidos con un
principio, medio y fin, a diferencia de palabras qué tener
definiciones lingüísticas concretas.
Expresivo. Cada productos individuales una serie de Gestos
Vocales Expresivos en su propios. Estos son suena aquello no es
de comportamiento diario pero, bastante, expresa en una manera
más abstracta un estado de ser, una emoción o una idea.
Por ejemplo, qué es un Gesto Vocal que expresa dolor?
(Marca seguro para distinguir entre un Gesto Vocal Conductista
para dolor, el cual podría ser el sonido de un sob o un lamento, y
un Expres- sive un, el cual podría ser un elongated alto
"eeeeeeeeeeeeey" siguió por un profundo bajo "oh ... ooooh.")
Qué es un Gesto Vocal que expresa Libertad? Terror? Qué sobre
un Gesto Vocal que expresa la idea de Equilibrio? O Justicia? O
Casa?.
Conductista. Tan con Puntos de vista Físicos, los gestos
Vocales Conductistas son de vida observada diaria, si público o
privado, y dar información concreta con respecto al tiempo de
una persona, sitio, condición o carácter, así como expresa
intención o significado concretos.
1. Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas qué
personas alrededor estás haciendo todos los días en la calle,
autobús o sub- manera, etc. Estos podrían incluir aclarar la
garganta, trago- ing, exhalando, husmeando, etc.
de los PUNTOS DE VISTA ?:
2. Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas que da
información sobre el tiempo (dientes chattering) o un por-
la salud del hijo (tos) o su edad (wheezing).
3. Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas que
expresa o dar información sobre la personalidad o el
ademán de una persona, por ejemplo, moliendo dientes, la
constante que cloca o ligero silbando.
4. Producto una serie de Gestos Vocales Conductistas que
tiene un pensado o intención detrás les pero no utiliza
palabras. Por ejemplo, un fuerte, resoluto aclarando de la
garganta: "e-dobladillo," un "tsk-tsk" reprimenda, un
gemido que expresa placer.
EJERCICIO 7:ARCO1TECTURE
Regresando al tres-sílaba gibberish palabra, uso él repetidamente,
y en volúmenes diferentes, para explorar el espacio físico en qué
estás trabajando. Esto es exactamente lo que un técnico de sonido
o un cantante hace cuando estando onstage, clapping sus/sus
manos a lis- diez para cómo vivos o muertos la habitación es.
Explora esquinas, paredes, sus texturas variables y materiales,
distancia, objetos, etc.
Continuando en Grupos
EJERCICIO 8: REPETICIÓN
1. El grupo sienta en un círculo. Dos personas van al centro de
el círculo. Persona Un es el dirigente y Persona B es el
repeater. Utilizando un tres-sílaba gibberish palabra, Persona
Un genera una serie de los sonidos que utilizan campo,
dinámico, tempo y duración en una moda Expresiva.
Persona B repite exactamente. .
2. Mismo cuando encima, exceptúa Persona B cambia un
Punto de vista mientras repitiendo el otros exactamente.
Inicio con repetir campo (alto a bajo) pero cambiando
dinámico (tranquilo a fuerte). Por ejemplo, si Un es la
palabra es "X-Y-Z" y s/ lo diga: X (alto y tranquilo), Y (alto
 y tranquilo), Z (bajo y fuerte); B poder

08 109
EL CAPÍTULO de LIBRO
EMPEZANDO para HABLAR
Repetir el campo pero cambiar el dinámico por uttering: X
(alto y fuerte), Y (alto y fuerte), Z (bajo y tranquilo).
Continúa jugar con este hasta la persona que sigue es
capaz de responder espontáneamente y playfully..
3. Mismo cuando encima, exceptúa Persona B repetición
exacta en dinámico, y elección de cambios de campo. Este
ejercicio puede continuar o ser refined con cualquier
combinación de Puntos de vista Vocales (i.e., repite campo
y dinámico pero tempo de cambio, etc.).
4. Funciones inversas, con B ahora generando y Un repitiendo.
EJERCICIO 9: KINESTHETIC RESPUESTA, SILENCIO
Y ONWARD...
Cuatro personas sientan en el centro de un círculo con sus ojos
cerró. Cada cual escoge una palabra, cualquier gibberish o no,
cuando por la discreción del dirigente. El dirigente también
puede dar una palabra o frase con qué el grupo entero trabajos.
Por excluir la opción de variedad en palabras, y por
completamente centrando en los estímulos proporcionados por
oth- ers, cada individual concentra no en qué sonido s/ produce
pero encima cuando. El cronometrando está determinado por
responder kinesthetically a los sonidos del otros.
Nota: Este ejercicio estrechamente parallels Trabajo de
Camino en Puntos de vista Físicos en aquel hay un vocabulario
limitado (la palabra escogida o frase), un grupo pequeño de
participantes y, por tanto, un oppor- tunity para practicar una
rendición cierta de controlar a favor de reacción sencilla , directa
a la acción externa, en este caso sonido. Tan funciones de
quietud en Puntos de vista Físicos, tan hace silencio func- tion
aquí. Los participantes podrían necesitar ser recordados para
incluir y confiar en los silencios en un proactive, moda creativa
más que un pasivo un. El silencio deviene menos un inactive
periodo de esperar que un campo Expresivo de sonar todo su
propio.
de los PUNTOS DE VISTA 9:
EL PASO PRÓXIMO
Incorporando Diálogo
EJERCICIO yo: HABLANDO Y RESPIRACIÓN
1. Dividir los participantes a dos grupos: Un y B. Tiene cada
grupo sienta a través de de cada otro en un círculo.
Introducir una pieza de diálogo para ser memorizado en el
sitio, idealmente seis a doce líneas de texto que es conciso
y abrir en su significado. Un ejemplo, diálogo de Sarah y
Richard de Harold Pinter juego El Amante:
Un: Richard?
B: Mmn?
Un: DO nunca piensas aproximadamente me en
absoluto . . . Cuándo eres con su? B: Oh, un
poco. No mucho. Nosotros
Charla aproximadamente te. Un: YOU habla
aproximadamente me con su? B:
Ocasionalmente. Le divierta. Un: le Divierte?
B: Mmnn.
Un: HOW ... Hablas aproximadamente me? B:
Delicately.
El Un y B los grupos aprenden este texto primero como
coro a través de acumulación, añadiendo la línea próxima
con cada ronda. Para caso, tener todo el Un es decir en
unison, "Richard?" Entonces añadir el B línea, "Mmn?"
Cuál dicen en unison. Vuelve y repetir estas dos líneas,
esta enseñanza de tiempo y añadiendo el tercio, " nunca
piensas aproximadamente me en absoluto..." Y tan adelante.
Cuando aprenden el texto también tendrían que aprender
para respirar mientras su socio está hablando, i.e., mientras
el Un es habla, el B es inhala; y mientras el B es habla, el
Un es inhala.
2. Pregunta uno Un y un B para hablar el diálogo una vez a
través de con atención especial y responsiveness a lo que
el otro inicia. Una vez el par ha hablado el texto a través
de, pregunta
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 9: EMPEZANDO para
HABLAR

les Para hacerlo otra vez, sólo de manera diferente.

ble Y capaz de responder y ajustar es el participante al campo de
Entonces preguntar el mismo par para cumplir la tarea en
su/su socio? La persona quién empieza el diálogo por encima de
una manera completamente nueva. En este ejercicio
initi- ates con un campo particular con tanta claridad y
particular, conscientemente estás pidiendo vari- ety
exactitude como posible. Después, la elección del campo en
sencillamente para el bien de la variedad (diferente en los
cualquier momento dado es siempre una respuesta al campo en
Puntos de vista tempranos que entrenan, donde un intento
juego.
impuesto en variedad es discour- envejecido). Anima
diferenciación. Deja para arbitrariedad.
Aviso las limitaciones estrechas en gama y qué
EJERCICIO 2: DINÁMICO
deprisa una interpretación psicológica puede eliminar el
potencial para espontaneidad y juego. Es las elecciones
En Puntos de vista Vocales, Dinámicos es volumen, o el loudness
vocales realmente una respuesta a la otra persona? Cuánto
de cualquier sonido dado. Dinámico es una expresión de el grado
del hablando parece premeditated o automático? Cuándo
de agresión o ataque por el hablante. Aviso cómo un cambio
los actores son verdaderamente sensibilizados a cada cual
sencillo en Dinámico radicalmente puede cambiar el significado
otro es elecciones y ajustamientos, entonces el trabajo
de un momento o interacción. Otra vez, la elección de dinámico
realmente empieza.
tendría que emerger como respuesta al dinámico ofrecido por un
Es valioso para varios pares para probar este Pinter
socio de escena.
dia- logue con uno otro para experimentar el necessity de
lis- tening y respondiendo, y para otros para observar
diferencias en ataque y flexibilidad vocal en las
EJERCICIO 3:TEMPO
interacciones.
Cuando en Puntos de vista Físicos, el tempo es velocidad . En el
caso de Puntos de vista Vocales, el tempo es la velocidad con qué
Añadiendo Puntos de vista Vocales a Trabajo de las palabras o los sonidos están expresados. Atención a variación
Diálogo de tempo y responsiveness al tempo de un socio es esencial.
Uno responde al otro es tempo con una elección de tempo. Aviso
Ahora es hora de incorporar los Puntos de vista Vocales un a la
cómo el tempo también puede alterar el significado de el
vez. Cuándo introduciendo cada Punto de vista Vocal, preguntar
diálogo y el sentir de la relación expresada en hablar el diálogo.
un par diferente para probar fuera del diálogo mientras centrando
en el Punto de vista particular en cuestión. Finalmente todos los
Puntos de vista Vocales pueden ser en jugar junto (mucho como
Puntos de vista Físicos, una vez cada cual es mastered). Pero
inicialmente, concentra en cada Punto de vista Vocal uno a la
vez..

una nota está colocada en la gama vocal, de bajo a alto o alto a abajo.
Qué ancho es la gama de campo de cada participante? Cómo flexi-
EJERCICIO yo: CAMPO

El campo es el nivel de un sonido en la escala, definido por su

frecuencia. Cuando con cantar o jugando un instrumento
musical, el campo es donde unas mentiras de sonido dentro de la
gama posible de el instrumento, en este caso, la voz. En Puntos
de vista Vocales una elección está hecha aproximadamente dónde
 EJERCICIO 4: ACELERACIÓN/DECELERATION
Preguntar un Un/B par para acelerar la velocidad del
diálogo junto, empezando lento y creciendo más rápido,
manteniendo una aceleración, nunca nivelando fuera. Una
vez esto es posible, probar el opuesto direc- tion—
112
deceleration—por empezar rápidamente, y junto colaborando
encima trayendo la velocidad más lenta hacia el fin de el
diálogo. Qué ancho puede la gama de acelerar ser? Puede el
inicio rápido muy rápido y el fin lento muy despacio? Aviso otra
vez cómo Aceleración y
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA para el silencio, sino encontrarlo dentro frases o en medio de.

Deceleration Altera el significado de diálogo así como nuestro

percep- tion de Relación..

EJERCICIO 5: REPETICIÓN

Con una sensibilidad aguda a Repetición, los participantes

tendrían que jugar con el campo de su socio, dinámico o tempo a
través de Repetición. Repetición de uso de los músicos para
crear melodías. Los actores pueden utilizar Repetición cuando
uno de las maneras comunican con uno otro.

EJERCICIO 6:TIMBRE

Forma, la medida y la sustancia determinan el particulares

timbre de cualquier instrumento musical. Por ejemplo, el sonido
unas marcas de oboe está creada por la clase de madera está
hecho de y por la cavidad cre- ated por su forma. Cantantes de
ópera son a menudo renombrados para su par- ticular sonido, su
timbre. Los resonadores físicos particulares, la forma y sustancia
de sus cuerpos y los pulmones determinan el sonido distintivo de
un cantante. Los actores tienen que experimento con producir
sonido de varios resonadores físicos, nasales, profundos-
throated, vientre, etc., dependiendo de el carácter y la situación
el carácter está afrontando.

EJERCICIO 7: SILENCIO

La Jaula de John del compositor dijo que un sonido es sólo tan

fuerte como el silencio en cualquier lado de él. Aún más que
quietud en Puntos de vista Físicos, el silencio ofrece una
herramienta increíblemente potente para expres- sion; lo
tendríamos que reconocer, experimento con él y explotarlo.
Más que una serie de unconscious y pausas aleatorias, el silencio
obtiene significar cuándo es intencionado y estéticamente
colocado. Prueba diálogo donde los dos participantes escogen
sólo un silencio. No escoge el espacio entre los socios' líneas
 CAPÍTULO 9: EMPEZANDO para 1. Cada participante trae en monólogo a escaso.
HABLAR
2. Pregunta una persona para andar para centrar etapa, posición
en Sats Posición (ve Capítulo 6/página 73) y hablar
Palabras. Experimento con cómo Silencio, cuándo colocado ruidosamente, colocando el
específicamente y sobriamente, puede crear o alterar
significado.
Trabajo con el encima diálogo, haciendo seguro que Un
inhala durante B líneas de modo que s/ es capaz de hablar
correcto en la cola de B línea, y viceversa; tendría que haber
ninguna interrupción involuntaria de el flujo de el diálogo. En
vida, cuando las personas hablan juntas, hay un flujo y a menudo
un overlapping. Los silencios son significativos porque son raros
y emerger de la especificidad de la situación. Actores demasiado a
menudo tomar su necesario inhalar después de la línea de su socio,
antes de que empiezan para hablar. Tampoco preparan para hablar
antes de hacer tan, o acto antes de su línea propia más que encima
lo. Esta rotura leve para el flujo de energía. El diálogo deviene
"tomar las vueltas que hablan," los cuales nunca pueden ser
verdaderamente espontáneos, imprevisibles o dinámicos..
El acto de hablar, según antropología general, nació como
un acto de sonido—de supervivencia signaled peligro; anuncie
hambre y necesidad sexual. Hablando restos, en mejores
(onstage y en nuestra cultura), un acto de supervivencia.
Hablando es un acto físico, no un psicológico un. Trabajo con la
idea que onstage uno tiene que hablar de necessity: cuándo todo
más es físicamente signaled y expresado, uno habla. Ver qué
pasa si hablando deviene la etapa final del físico necessity para
expresar o comunicar..
Reloj fuera para habitual coger-respiraciones: las
respiraciones tomadas invol- untarily aquello para el flujo de
palabras. El habitual coger las respiraciones normalmente
ocurren de desconexión y miedo cuándo uno no sabe las
palabras o no les significa bastante.

Incorporando Movimiento

EJERCICIO yo: HABLANDO DE SATS POSICIÓN

Este ejercicio finalmente amista ambos los Puntos de vista

Físicos y Vocales.
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 9:
EMPEZANDO para HABLAR

Primera inhalación después del principio del monólogo tan Forma Un/B pares. Cada par tendría que saber ambas partes del
tarde tan posible en el texto. Ser seguro que cuando s/ corre Pinter texto de memoria..
sin aliento, un intento está hecho para conseguir más fuerte
más que más blando hacia el fin de la respiración. Escucha
para los resultados. En qué momento, cuando uno empieza
para perder aire, hablando devenido físico y necesario?
Qué a menudo hacer el unconscious coger-las respiraciones
interfieren con el flujo de las palabras?
3, Tiene siete a nueve posición de participantes en Sats
Posición, en una línea horizontal upstage, dejado a
correcto, cada cual con un monólogo preparado.
4. Uno empieza para hablarle/su texto. En el momento del por
la primera inhalación del hijo, otra persona tiene que
empezar para hablar y la parón de mosto de persona
anterior. Sólo una persona a la vez nunca tendría que ser
hablando en este ejercicio. En cada inhalación, cualquiera
otra persona puede tomar encima hablando. El objetivo es
para todos participantes para conseguir a través de su texto
entero una vez.
! Este ejercicio
reclama un intenso escuchando y concienciación de respiración.
Uno siempre coge donde s/ dure dejado fuera hasta el monólogo
está completado. Una vez todo el mundo le ha completado/su
monólogo, una sesión de Puntos de vista Abierta puede seguir,
mientras manteniendo el Sats línea upstage. En cualquier
momento, mientras en Sats, un participante puede hablar
cualquier parte de su/su monólogo o fragmentos de alguien más
es. Tan siempre, mantener una atención a la totalidad, a qué está
visto y oído por aquellos no participando (la audiencia).
Es también posible de sacar el Sats Posición en medio de
Puntos de vista Abiertos, y en cambio tener las personas hablan
tan mueven en Puntos de vista Físicos. Esto es una manera buena
de poner los Puntos de vista Físicos y Vocales juntos por
primera vez.

EJERCICIO 2:LA PIEZA de SILLA

1. Divide todo el mundo a dos grupos otra vez (Un y B).

 preguntar el par (trabajando junto con Puntos de vista) para
2. Tiene un par va onstage con una silla y demostrar
encontrar otra posición, el cual es una marca -nuevo tableau
para el otros. La arquitectura para este trabajo es
expresando un aspecto más lejano de la relación.
sencillamente la silla y aproximadamente ocho pies
Llamaremos esta 1 posición. Una vez 1 es claro, marca
cuadrados alrededor de la silla. Los restos de silla
seguro el par puede mover smoothly de cero a 1..
donde es durante el curso de esta pieza. El con-
5. Ahora ir en a 2. Marca un nuevo tableau expresando un
texto para el movimiento del par es el
más lejano dinámico de la relación.
comportamiento uno podría generar en una cocina
6. Una vez 2 es movimiento claro encima a 3, y tan adelante hasta que 7.
en medio de la noche. El par explora una relación
7. Una vez 7 está completado (8 tableaux, o posiciones, ha
en problema y la dinámica de ser dibujado junto y
sido completado en todo—cero a 7), preguntar el par para
todavía estirado aparte. Es importante no para
mover a través de estas 8 posiciones juntas, este tiempo que
hablar esta relación; bastante, encuentra él en el
les juega como escena. A pesar de que el movimiento se
haciendo.
tiene que quedar igual, la interpretación de los cambios de
3. Inicio el par en una posición de principio; uno
movimiento por cómo el dos mango de actores el tiempo
aquello a través de donde y cómo están colocados
junto. Responden Kinesthetically con atención a Tempo y
físicamente expresa algo de la tensión en una
Duración. Encuentran el significado de la escena por cómo
relación. Por ejemplo, Un sienta en la silla, mano
juegan juntos.
encima una rodilla, staring fuera al dis- tance, y B,
8. Preguntar el par para actuar la secuencia varios tiempo,
atrás girado, manos en caderas, caras upstage. El
sencillamente alterando su cronometrando, utilizando
uso del par de la forma y la relación Espacial
Kinesthetic Respuesta, Tempo y Duración. Cada versión
expresa algo de la relación. Llamaremos esta
posición de cero, cuando es sencillamente el punto ahora tendría que decir una historia nueva y crear
de qué estamos empezando. dimensiones nuevas de relación, llegado en organically.
4. Una vez la posición de cero está establecida y claro,

117
EL CAPÍTULO de LIBRO
EMPEZANDO para HABLAR
9. Ahora tener todo el Un/B los pares vienen arriba con su
cero propio a través de 7 tableaux, también basado en la
dinámica de su par propio en una cocina. Tendrían que
trabajar sin hablar mucho, exceptúa para contar su
tableaux. Tienen que con- centrate en los detalles y
sutilezas de los movimientos, utilizando su experiencia con
Puntos de vista para encontrar soluciones.
10. Una vez todo el Un/B los pares han puesto la secuencia, y
sólo después de cada movimiento es seguro, preguntarles
para encontrar una manera de colocar el Pinter texto "arriba
de la" secuencia sin cambiar los movimientos para
convenir el texto. Marca seguro sencillamente dejan el
texto para flotar arriba del movimiento. Les llama encima
lo si (cuando) empiezan a músculo el texto o la fuerza que
actúa latidos.
11. Animar los pares para descubrir los momentos basaron
sencillamente en la combinación de qué línea está hablada
con qué phys- ical acción. Dejar un poco tiempo para esta
tarea, y entonces preguntar los pares, uno a la vez, para
actuar sus piezas de silla para el resto del grupo.
Aviso cómo el co-yuxtaposición incidental del texto
y el movimiento de hecho sirve para aclarar uno otro (ve
Durrenmatt referencia, Capítulo 15, página 187). Aviso
cómo los actores ya no están jugando una psicología, sino
está jugando con uno otro. Dejan el conclu- sions a los
espectadores. Aviso cómo velocidad y cambio de ataque
significado.
EJERCICIO 3: ACCIÓN Y HABLANDO
1. Dividir el grupo a pares..
2. Dar cada par el siguiente cinco acciones: (1) vencido una
resistencia; (2) coge; (3) lazo; (4) beso; (5) corrido fuera.
Preguntar cada par para crear una pieza de movimiento que
utiliza estas cinco acciones en cualquier orden.
3. Una vez han completado un croquis, preguntar los pares a
intersperse sus monólogos anteriores (de Ejercicio 1,
Hablando de Sats Posición) dentro de la acción de
conjunto, de modo que están hablando diálogo mientras
moviendo.
de los PUNTOS DE VISTA 9:
4. Cada par tendría que actuar su movimiento que/habla
secuencias para el grupo entero uno a la vez. Nota cómo,
cuándo el hablando emerge de y está conectado a la acción
física (como opposed a restante separado de él), el texto
deviene apasionado y personal.
Este ejercicio demuestra qué potente es para hablar del
Experiencia física real.
Te imaginas ha justo experimentó un accidente
automovilístico. Sales de el wrecked coche, paseo
precariamente abajo la carretera, encontrar una persona quién
podría ayudar, y decir las palabras siguientes: " era justo en un
accidente automovilístico!" Probablemente no gritas: " era justo
en un accidente automovilístico!" Del calor de la experiencia del
accidente automovilístico, el cual vive recientemente en el
cuerpo, hablas con necessity, economía y en unión al
acontecimiento. No necesitas para gritar o probar cualquier cosa.
La experiencia reciente está conectada al acto de hablar.
Sientes miedo y corrido del oso o hace
el acto de correr genera el sentimiento de
miedo?
—JEAN-JACQUES ROUSSEAU
En suplente podemos aprender para confiar menos encima
generando sentimiento fuera de aire delgado, y en cambio
empieza confiar en las acciones físicas sencillas que vivimos a
través de onstage..
EJERCICIO 4: MATERIAL PERSONAL
1. Cada participante escoge una memoria de un
acontecimiento real que todavía elicits una picadura de
emoción. Quizás la memoria provoca un sentido de
pérdida o felicidad intensa.
2. Cada persona entonces tendría que crear una cadena de
acción física que encarna el acontecimiento recordado real.
Por ejemplo, en una estación de tren estás pujando
despedida a un encantado uno:
119
Yo LIBRO de PUNTOS DE VISTA del Señor

Golpe un beso y ola, vuelta, paseo fuera mirando un

tiempo sobre vuestro hombro.
3. Una vez la acción física está determinada, preguntar un
participante para actuar aquella secuencia de acción,
imbued con su/su experiencia personal. Nota cómo la
acción física es un contenedor para sentir.
4. Ahora preguntar todos los participantes, uno a la vez, para
hablar sus memorias mientras moviendo a través de su CAPÍTULO 10
acción física propia, todo el mientras sosteniendo la

5.
memoria y su efecto.
Luego, grupo los participantes a pares. Tiene cada par gira
PUNTOS DE VISTA EN
sus acciones de solo y monólogos a escenas por ENSAYO
empalmarles juntos.
6. Cada par presenta su escena completada, un par a la vez,
para el otros.

Nota: Estos resultados de ejercicio particulares en espontaneidad

y una carencia de self-consciencia, porque los participantes están
siendo preguntados a juggle tantas cosas inmediatamente: acción
física, hablando, inhab- iting una memoria, y una relación con un
socio es imposible de pensar vuestra manera a través de este
ejercicio. hay sencillamente demasiado yendo en.
La multiplicación de las tareas en estos ejercicios pueden
parecer agobiantes pero es, de hecho, diseñado para dejar
T Él más cuestión preguntada generalmente sobre Puntos de
vista es: "Cómo utilizo esto en ensayar un juego?" La
aplicación de los puntos de vista que entrenan al proceso de
intuición para chutar en y overtake algunos del más limitativos y
ensayo es complejo y cambios según el material, el director es
controlando mech- anisms de el cerebro.
y/o juego-
wright punto de vista y la dinámica del reparto.
Los puntos de vista que entrenan puede ser incorporado
por todas partes todas las etapas del proceso de ensayo y tiene
una gama ancha de beneficios.

+ Durante las primeras etapas de ensayo pueda soler (1) crea

un ensemble y (2) desarrolla un vocabulario físico para el
mundo del juego.
+ En las segundas etapas de ensayo pueda soler (1)
profundiza carácter, (2) encuentra la vida física para el
juego y (3) aplica directamente al escenificando de escenas
o transiciones.
+ Durante el corriendo de un espectáculo pueda soler (1)
proporciona una compañía tibia-arriba y (2) mantiene
frescura y spon- taneity en rendimiento.
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
ENSAYOS TEMPRANOS
Es más para incorporar los puntos de vista que entrenan a el
proceso de ensayo temprano, incluso en el primer día de un
proyecto. En laborable con actores muy experimentados, o quizás
un poco protegió actores, marca un punto de preguntar el grupo
para ser abierto, para dejar para juego, equivocaciones, intimacy
y vergüenza. Es útil de decir a algo le gusta: "no tienes que así o
estarlo de acuerdo con, pero pregunto que, para hoy, te acercas
el trabajo con un corazón abierto' Introducido con sensibilidad,
pasión y claridad, los puntos de vista que entrenan siempre rompe
abajo barreras de resistencia—y deprisa..
Aplicando los puntos de vista que entrenan en el inicio del
proceso de ensayo es una manera excelente de tomar en cuerpos
nuevos, en un tiempo nuevo, en un espacio nuevo, en una pieza
nueva. Cuándo trabajando con un grupo nuevo, siempre tendrías
que introducir los Puntos de vista individuales en una moda
sencilla, siguiendo directrices básicas (ve Capítulos 1 y 2),
incluso si uno o más los participantes son ya experimentados con
la práctica. Nuestra sugerencia es a primer movimiento a través
de la introducción básica de Puntos de vista, incluyendo los
Puntos de vista individuales, foco blando, Trabajo de Verja,
Trabajo de Camino y Puntos de vista Abiertos.
En el primeros varios días de ensayo, los puntos de vista
que entrenan es principalmente utilizado para crear un ensemble,
establecer un atajo vocab- ulary y establecer un vocabulario
físico.
Crear un Ensemble
Por habiendo un trabajo de grupo en cercano (sweaty) contacto
físico, los puntos de vista que entrenan deprisa rompe abajo
barreras de politeness y miedos individuales por animar
individual a busto a través de, loosen arriba, juego. Es la
diferencia entre meter vuestros dedos en el agua y sumergiendo
en—los puntos de vista es un sumergir, una manera de conseguir
el funcionamiento de grupo como grupo. El valor está colocado
encima escuchando y respondiendo a otros. La presión está
liberada de cualquiera persona quién siente que tienen que crear
en un vacuum. El énfasis está colocado en el hecho que la pieza
será hecha por y pertenecer a todo el mundo en el ensemble—
hay no funciones pequeñas. Muy a menudo, si
CAPÍTULO 10: PUNTOS DE VISTA EN
ENSAYO
El juego no es ensemble en naturaleza, estas sesiones devienen
uno, si no el único, oportunidad para el'compañía para ser junta y
trabajar junto como compañía hasta el principio de tecnología y/o
rendimientos. (Participantes haber a menudo comentó que fue no
para Puntos de vista, nunca podrían tener sabidos que tan-y-así
que era en el mismo espectáculo.)
Establecer un Atajo Vocabulario Hablado
Una vez la terminología de Puntos de vista está introducida,
pueda quedar un atajo para dar dirección o pidiendo ajustamiento
durante el proceso entero. Si estás trabajando con diez personas
onstage, más que tomar cinco minutos para decir: "John,
movimiento downstage derecho sobre un pie, ningún upstage un
poco más, bien ..." O Ahora "Sarah, tomar un paso a vuestro
izquierdo... No, justo uno da un paso ..." Sencillamente puedes
decir: "la relación Espacial" y el grupo instantáneamente ajustarán
ellos a más potente etapa y relaciones expresivas cuadros.
Nombrando maneras de hablar aproximadamente tiempo y
espacial onstage ventajas a una lengua compartida, un
vocabulario común. Esto salva tiempo y circumvents
malentendido.
Establecer un Vocabulario Físico para el
Juego-Mundial
Qué marcas una producción diferente de otro? Qué marcas diez
actores en una producción todos parecen gusta son en el mismo
pro- duction, mientras diez en otro es todo actuando en juegos
diferentes? Qué marcas un Juego-Mundial concreto y por tanto
memorable? La idea fundamental implícita en toda nuestra
discusión de ambas Vista- los puntos y La Composición es que
hay una lengua real en la vida física de una producción. Hay un
texto hablado (normalmente), pero hay también un movimiento
y/o imagistic texto. Cuando directores y diseñadores e intérpretes,
decimos cosas, declaraciones de marca, crea significar, con la
vida física de una producción. Necesitamos hacer nuestra
escritura como concreto cuando desearíamos del playwright.
Esto
123
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
aquí? Qué unex- pected opposites va junto?

Trabajo temprano encima estableciendo el vocabulario de un

Juego-Mundial es igual como el escritor que recoge frases o
búsqueda, un pintor que escoge los colores para la paleta, un
compositor que explora siente (o campos) antes de que
cualquiera del specifics está puesto en piedra. No todas las
pinturas incluyen todos los colores; incluso una pieza de música
barroca está identificada por características distintas de armonía
y metro.

"Aquello es Vicio ."

Los productores de el Vicio de Miami de espectáculo televisivo

emplearon un hombre cuyo trabajo sea para conocer con
quienquiera dirigía que el episodio de la semana, va con él/le a
scout ubicaciones, tienda para ropa, etc., y determinar si algo era
o no "fue Vicio." Cuándo algo pertenecido en el mundo del
espectáculo, diga: 'Aquello es Vicio "; cuándo él no, diga :
"Aquello no es Vicio."
Cuándo trabajando en una producción, este Punto de vista
temprano ses- sions aproximadamente está dirigiendo el grupo a
un acuerdo colectivo sobre qué es y qué no "es Vicio" para el
Juego particular-Mundial.

"Punto a él."

Si el juego está puesto en un periodo particular o sitio, Abre

Vista- puntos con aquel encuadre como tema. Imágenes y
patrones y tex- tures aparecerá que tendrías que notar y entonces
señala fuera a la compañía. Cuando el filósofo Wittgenstein dijo:
"Si no lo puedes decir, punto a él." Un cuadro de la cosa para ser
creada despacio emergerá. Incluya cosas seguras (quizás
swirling topografía, quizás personas en el piso, quizás tempos
lentos) y excluya otros. Siente libre de señalar a cosas que no
es del Juego-Mundial y explicar por qué.
Si estás creando una pieza con un Juego inventado-
Mundial te empezará para definirlo. Qué hace trabajo de tiempo
 CAPÍTULO 10: PUNTOS DE VISTA EN
ENSAYO
Muy a menudo, podemos no puestos a palabras exactas
lo que una pieza tendría que parecer, a movimiento le gusta,
siente gusta. A veces no incluso sabemos nosotros. Pero lo
sabemos cuándo lo vemos. Sabemos qué nos muevo y nos
entusiasmo.
Tan, dejado es dice estás yendo a ensayo para una producción de
Elmer Arroz es La Máquina de Añadir o el 1950s musical El
Amigo de Chico, el cual está puesto en el 1920s. Podrías hacer
Puntos de vista Abiertos por caer en "El 1920s." Haber A
medias el trabajo de compañía, el otro reloj medio. Cuándo
estás hecho, preguntar el grupo que mirado para decir qué
observaron—no buenos o malos, pero sencillamente qué
emergió. Qué topografía los actores trabajan encima? Qué
formas estuvieron repetidas? Qué gestos? Podrías notar
tempos rápidos, geo- formas métricas, aislamiento de partes
de cuerpo. Entonces hablar si los patrones que emergidos es o
no "es Vicio," o bastante: "Aquello está Añadiendo la
máquina" o Aquello "es Amigo de Chico," y por qué.
124
"Cualquier cosa es posible."
Tan discutido más temprano, los puntos de vista pueden liberar un
actor de la creencia que: "Mi carácter nunca que." Los puntos de
vista es una herramienta para descubrir acción, no de psicología o
backstory, pero de estímulos físicos inmediatos. Los actores y los
directores tendrían que mirar el Punto de vista de compañía, y
nota no sólo los momentos que es evidentemente en el juego, pero
los que podrían ser. Cuando directores, podemos ser tan estrechos-
importados en decir: "Mi juego nunca incluiría aquello." Los
puntos de vista es vuestro regalo para explotar el envelope,
trabajando fuera de la caja, encontrando elecciones más
inesperadas, quedando abiertos a qué pasa y lo que revuelos tú,
más que qué tú originalmente pensado tener que y tener que no.
Considera todo. Por observar emergiendo patrones en Puntos de
vista, serás capaz de desarrollar qué llamamos una Lista de
Ingredientes Mantiene una lista de qué ocurre tiempo y otra vez y
es de vuestro Juego-Mundial. Mantener una lista de qué persiste y
resonates. Dejado estas impresiones forman la fundación de
vuestra Lista de Ingredientes: los elementos posibles podrías
utilizar para crear vuestra mezcla (en este caso la producción).
Estos pueden
125
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE VISTA EN
ENSAYO

Incluye gestos muy concretos, tipos de movimiento, o en la idea de carácter. Dejar "quién son influencia" su trabajo de
secuencias reales más tarde incorporarás a la producción. (La continuar.
Lista de Ingredientes está hablada en detalle más grande en el
capítulo próximo.)

ETAPAS MEDIAS

En el temprano a etapas medias de ensayo empiezas para dirigir

si, y qué, te gustarían aplicar los puntos de vista al specifics del
texto (suponiendo hay un). Los ejercicios en qué Vista- los
puntos que entrenan es más útil en plazos de acercarse texto,
char- acter y trabajo de escena está explorado más
completamente en Composi- tion ejercicios (Capítulos 11-15)
más que ejercicios de Punto de vista. Pero aquí es algunos
ejercicios generales que puede ayudar puente el vacío entre la
calidad abierta de los Puntos de vista y la naturaleza concreta del
texto.

El Juego

Puedes Punto de vista con cualquier palabra o directiva como

estímulos—- llamaremos esto la semilla. La palabra o frase
caes en para el grupo está significado para ser sólo un punto de
partida, fuera de qué algo evolucionará.
Por ejemplo, en laborable en Chekhov, podrías empezar
Puntos de vista Abiertos con la semilla de: "Rusia" o El
"Gentry" o Memoria "" o Haciendo "Teatro" o Unspoken
"Pasión."
Añade specifics cuando deseó; para caso un espacio
limitado en qué para trabajar, una circunstancia dada, o
asignaciones de carácter.

Carácter

EJERCICIO yo: PUNTOS DE VISTA ABIERTOS "EN

CARÁCTER"

Empieza Puntos de vista Abiertos. Tiene la gota de compañía

 Repetir el encima, pero dentro de un encuadre dado. Puedes
Les anima para dejar las cosas emergen, más que juego
escoger un doorway o stairwell, puedes escoger dar les uno
en o illus- trate. No necesitan para andar o behave de
preside y cinco pies de jugar espacio.
manera diferente, sólo devenir consciente de cómo la idea
Repetir el encima (con el mismo o caracteres diferentes),
de su carácter sutilmente podría cambiar sus elecciones
pero añadir una situación o circunstancia. Puedes declarar que
de tempo (Hace este ayuno de movimiento de la persona o
es tarde en la noche de un invierno frío, puedes declarar que
lento?), su relación a arquitectura (Hace la persona hug
ellos todos quieren dejar pero sólo uno de ellos puede.
paredes o thrive en el centro de espacio abierto?), y tan
encima. Mantiene concienciación de los Puntos de vista
individuales y continuar trabajar fuera otros. Cuándo
paras el trabajo de Puntos de vista, hablar lo que las
EJERCICIO 2: TOPOGRAFÍA de HISTORIA de la VIDA PARA
relaciones emergieron entre personas. Hizo los CARÁCTER
participantes se encuentran cierra a individual seguros;
lejos de otros? Era allí zonas de comodidad y zonas de Tan cada cual individual trabajado encima creándole/su historia
peligro? de vida propia a través de Topografía (ve Capítulo 5, Ejercicios
Para exploración más lejana, seleccionar un Adicionales para Centrar en Puntos de vista Individuales,
número pequeño de personas para hacer Puntos de vista Ejercicio 6), ahora cada indi- vidual igual para un carácter en el
Abiertos en carácter. Les tiene escoger distinto o calentó juego (o el s/ está jugando; esto es el director elección). Les da
cuerno de relaciones el mundo de el juego estás cinco a diez minutos para trabajar encima y desarrollar su
ensayando: un grupo de cuatro quiénes son relaciones de secuencia de patrones de piso. Cada individual le presenta/su
sangre , un par quién está cayendo enamorado, dos pieza de movimiento para el grupo.
grupos en guerra con cada otro.

127
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE
VISTA EN ENSAYO

EJERCICIO 3: ELEMENTOS DE Un RETRATO de CARÁCTER, O

EL ASIENTO CALIENTE (DOS PARTES) Cuando vuestro carácter, rellenar estas declaraciones:

Es útil de hacer este ejercicio más temprano más que más tardío
Mi nombre es
en el proceso de ensayo, idealmente antes de que o tan los
actores suben sus pies por primera vez. Para algunos, esto sentirá
prematuro. Podrían insistir que no saben cualquier cosa .
aproximadamente quién sus caracteres son todavía, y que Soy años viejo.
haciendo las elecciones ahora serán limitar más tarde. Es
Soy de
importante de acentuar a la compañía que expresamente estás
preguntándoles para acercarse el trabajo de dos ángulos muy
diferentes: .
(1) De la cabeza, por hacer trabajo de texto, discusión, leyendo el
Mi profesión es
juego aloud y (2) de su intuición, sueños e impresiones. Dejado
les saber que de momento están supuestos para hacer inmediato
y rash decisiones, y que nada dicen hoy tiene que ser cierto .
mañana.
Este ejercicio puede ser desarrollado por el director para Cinco hechos sé del texto es: soy
incluir algunos, todo, o ninguno del seguidor especificó
cuestiones. Escoger qué es más útil para vuestro juego particular un estudiante .
y compañía. Y, si interesado, puedes utilizar lo que los actores Soy solo.
vienen arriba con más tardíos en trabajo de Composición, por Mi padre justo pasado
tenerles combinar el separado ele- ments crean aquí a una fuera. Tomo paseos largos.
Composición llena: una Composición de Carácter (ve Capítulo Digo, "me me Disculpo," frecuentemente.
13, Ejercicio 4).
Cinco cosas yo intuit (pero cuáles no son declarados en el texto) es:

Parte yo: Escritura Duermo mal por la noche. Soy

temeroso de ser sólo. Río en un
Reunir el grupo junto en un círculo, cada cual con plataforma y
alto cackle. Mi color favorito es
lápiz. Les pregunta para completar una serie de declaraciones
azul. Estoy avergonzado por mi
personales sobre su carácter (declaraciones de muestra y las
altura.
respuestas son abajo). Tendrían que escribir abajo la frase entera
cuando lo declaras, entonces rellenar los espacios; cuándo
Una acción de decir actúo en el juego es
leyeron sus respuestas atrás más tarde, tienen que contestar con
la declaración llena exactamente cuando esté posado a ellos. Les
da un minúsculo mordió menos tiempo para cada cuestión que tú .
piensan necesitan contestarlo thoughtfully; crea Presión
Una línea de decir hablo es
Exquisita por reducir tiempo y espontaneidad creciente.
.
 Mi miedo más grande es . Mis aversiones incluyen

Mi anhelo más grande es .

Hábitos extraños tengo es . .

Mi gusta incluye, .

128 129
EL CAPÍTULO de LIBRO
VISTA EN ENSAYO
Parte 2: Emotivo
Después de que has acabado con las cuestiones de arriba, y
antes de que les leíste aloud, conseguir la compañía para
trabajar en sus pies. Estatal fuera de fuerte a ellos la lista
siguiente de movimientos, el cual necesitan generar en su
propios, y darles cinco a diez minutos para preparar:
# Una acción con Tempo que expresa carácter #
Una acción con Duración que expresa carácter #
Un patrón de piso que expresa carácter
# Tres Gestos Conductistas que es particular al charac- ter
personalidad, cultura, tiempo o sitio.
# Dos Gestos Expresivos que expresa la esencia de charac-
ter, un propelling fuerza o un conflicto dentro
# Un paseo a través de la habitación con las elecciones
intrépidas que consideran Tempo, Forma y Topografía.
Reunir el grupo respalda junto y sentar como una audiencia.
Pregunta uno individual a la vez para levantarse al asiento
caliente y compartirle/sus declaraciones y movimiento, en
exactamente la manera lo ordenaste, con el exacto wording.
Para caso, el individual tendría que decir, "Mi nombre es
Blanche Dubois ," entonces ir en para declarar su edad, etc.,
acabando con (como ejemplo completado), "Mis aversiones
incluyen bombillas en cueros, etc." Cuándo cada participante le
actúa/su movimiento, s/ tenga que declarar el nombre; para caso,
s/ tenga que anunciar, "Tempo," entonces actuar la acción,
entonces "Duración," etc., haciendo seguro hay un inicio claro y
llegada a cada acción, regresando a neutro en entre.
Alternativo: Tiene miembros de reparto trabajan encima y
presentar un char- acter que alguien más está jugando, en vez del
carácter han sido lanzados para jugar.
de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE
TRABAJO de ESCENA
EJERCICIO: PUNTOS DE VISTA Y TEXTO.
Punto de vista de socios de la escena de cada otro. Pueden
trabajar con o sin texto. El foco primario es en los Puntos de vista
individuales, con el texto que flota arriba del movimiento.
"Ningún suplente, complacer" es el operativo aquí, hasta el
movimiento organically e inevitablemente empieza para informar
la acción y ventaja a elecciones emocionales. (Ve más encima esto
en Capítulo 9, Hablando de Sats Posición, Ejercicio 1, página
115.)
EJERCICIO 2: EXPRESIVO ESCENIFICANDO
Dividir la compañía a grupos de socios de escena según quiénes
juega con quien en el texto. Un grupo podría acabar habiendo dos
personas de veinte. Tiene cada grupo crea una secuencia de
movimiento- ment aquello expresa uno del siguiente tres asignó
temas:
1. La esencia de su relación a cada cual otro.
2. La esencia de su relación al espacio.
3. Los bloques de acción en una escena particular.
Para este, rotura la escena abajo a tres a cinco secciones, y dar
cada sección un título, como si sea un capítulo en un libro. Crea
movimiento que expresa la esencia del título para cada sección.
Para caso: "La Llegada," "Gato y Ratón, " "La Lucha Empieza" y
Dejó "Sólo" podría ser los títulos de capítulo de una escena dada.
El movimiento no tendría que ser ilustrativo y atado por los
detalles de la escena. El punto de los títulos es para traducir la
acción de la escena a más grande, más esquemático o
iconographic ideas.
La secuencia de movimiento tendría que utilizar todos los
Puntos de vista individuales, y tendría que constar de cinco a
diez movimientos ( puedes asignar cualquier número). Cada
grupo tiene que refine y repetir su secuencia hasta que está
 puesto. El movimiento tendría que ser Expresivo más que descriptivo.

130
THI LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Luego, un grupo actúa su movimiento para los otros
grupos. Al llegar a este punto, basado en vuestra observación
prudente de donde esto el grupo particular es y qué sería útil,
puedes escoger uno del siguiente cuatro opciones:
1. Tiene el grupo repite la forma del movimiento, pero juego
con Duración y Tempos diferentes, con extremos
conscientes- ness de Kinesthetic Respuesta (cambios en
cronometrar no cambiará qué está actuado pero cómo está
actuado; ver el Pinter ejercicio en Capítulo 9).
2. Tiene el grupo repite el movimiento mientras añadiendo
texto. El texto tendría que flotar en el movimiento más que
músculo él a algo nuevo. Para atención a cómo el
significado de líneas y cambio de latidos suplentes por la
acción física con qué está alineado. Esto proporciona una
explosión inmediata de expectativas alrededor de una
escena. Cuándo trabajas en nonil-lustrative el movimiento
completamente separa del texto y entonces puesto el
movimiento y el texto junto, las posibilidades de una
escena explotan abiertas.
3. Tiene el grupo incorpora el texto con su movimiento, tan
encima, y entonces continuar a través del resto de la escena
que utiliza Puntos de vista Abiertos.
4. Sin cualquier texto al principio, tiene el grupo empieza su
movimiento- ment y hacer una transición fluida a
Viewpointing de cada otro cuando consiguen hasta el
final de su secuencia de conjunto. Cuando están
trabajando, en cualquier punto cuándo sientes que son
completamente conectados y escuchando a cada cual otro
es cuerpos, les tiene añadir texto y así empezar la escena,
sin decrecimiento cualquier concienciación de Puntos de
vista.
Tiene cada trabajo de grupo de este modo, y con vuestro guiaje.
Cuando todos los grupos han ido, hablar qué emergido como
posibilidades para vuestra producción.
CAPÍTULO 10: PUNTOS DE VISTA EN ENSAYO
ESCENIFICANDO
Los puntos de vista que entrenan puede soler crear escenificando
(bloqueador) para una producción. Para ambos actor y director,
los puntos de vista es un pathway a las elecciones inesperadas no
dictadas por texto, psicología o inten- tion. Esto no significa que
los puntos de vista es incompatibles con otras aproximaciones a
suplentes, sólo que proporciona un alternativo y un compliment.
Para caso, uno del más premiando aplicaciones de los puntos de
vista que entrenan para Tina ha sido en el Steppenwolf programa
de verano en Chicago, donde un tres-hora clase de Puntos de
vista diarios está seguida por un Meisner clase de técnica
enseñada por Steppenwolf ensemble miembro Amy Morton.
Mientras el medio es diferente, hemos descubierto que los fines
de ambas técnicas son mucho igual: para ser en el momento,
para escuchar, para responder a lo que vuestro socio te das.
Un recordatorio: los puntos de vista no implica un estilo.
El trabajo producido por los puntos de vista pueden ser altamente
formales y coreográficos o altamente naturalistas y
conductistas. A un extremo, puedes utilizar Puntos de vista
para encontrar movimiento que te entonces puesto,
independientemente del texto (cuando declaró encima). El texto
está puesto junto con el movimiento de conjunto para crear
tensión y yuxtaposición. El texto y el movimiento devenido
altamente legible a través de su diferencia de cada otro. A el
otro extremo, sencillamente puedes ensayar una escena mientras
manteniendo concienciación de los Puntos de vista individuales.
Charla de personas, sienta, café de bebida, tarjetas de juego, etc.,
mientras cuidando de Relación Espacial . . . Mientras habiendo
un sentido de Duración ... Mientras utilizando Arquitectura ...
Naturalmente directores constantemente elecciones de
marca, conscientes o no, implicando Puntos de vista, más
evidentemente en su bloqueadores, el cual utiliza Arquitectura y
Topografía, (Para más pensamientos en Puntos de vista y
dirigiendo, ve Capítulo 17.) Si eres directo- ing, te pregunta:
Qué es el escenificando en esta pieza? Es la manera observamos
personas en vida real? Soy escenificando una replicación, un
docu- mentary, un comentario? Es alguien es sueño , una
alucinación, una fantasía? Es una expresión del sentimiento de
un carácter? O una memoria de un punto de vista particular? Es un diatribe o un descargo?

132 133
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 10: PUNTOS DE
VISTA EN ENSAYO

Este trabajo sería más cercano a qué llamamos improvisación.

Tiene los participantes crean movimiento, utilizando
Puntos de vista, el cual cumple cualquiera o todo del abajo:

# Recrea comportamiento
# Expresa relación
# Expone subtext
# Aumenta conflicto
# Opera del punto de vista de un carácter.

Los aspectos diferentes de el juego serán revelados por

"escenificar" de dif- ferent puntos de vista. inevitablemente habrá
posibilidades numerosas que surge aquí. Piensa de todo
movimiento que está creado aquí tan siendo propiedad comunal.
La compañía en conjunto está viniendo arriba con tan muchas
opciones y aproximaciones como posibles. El movimiento,
generan es el vuestro para editar, forma o uso en otra sección.

PARA ENSAYO más LEJANO

Después de una escena es plenamente ensayada y escenificado,
preguntar los intérpretes para correr la escena mientras pagando
atención aumentada a los Puntos de vista individuales. Tendrían
que coger en cosas del cual eran anteriormente inconscientes:
pocos latidos, movimiento, respiraciones, vueltas de la cabeza.
Les invita para ajustar y cambio dentro de la escena, en respuesta
a la información nueva están percibiendo.
O, si quieres trabajo en una sección dada, o si estás
enganchado, empieza a Punto de vista. Parón la compañía cuándo
algo útil ocurre. Les pregunta para repetir y refine lo. Entonces
mueve encima al próximo poco chunk de material. De este
modo puedes también módulos de marca de materiales que
puede ser cortado y pasted en otras maneras más tarde.

PUNTOS DE VISTA EN RENDIMIENTO

Tampoco uno de nosotros nunca ha hecho una producción que
consiste enteramente de Abierto y unplanned Puntos de vista.
 En nuestra experiencia, formación de Puntos de
vista ha sido inestimable para mantener frescura a la
larga de espectáculos. Los puntos de vista pregunta los
actores para quedar constantemente despiertos. A pesar
de que la forma es noche repetida más o menos a noche,
el "qué está llenado" ciertamente cambios,y, aún más
importantly, lo que los actores están dados por su
socio(s) nunca es igual. Los puntos de vista entrena
actores para mantenerse despierto a la mayoría de
cambios sutiles de sus socios.
134
Las historias de actores quiénes han conseguido offstage sólo
para ser dichos sobre un accidente que ocurrió upstage correcto
detrás les ... O quién no oyó la sirena exterior ... O, quizás peor,
quién pagaba tanta atención a la sirena exterior que no notaron el
ajustamiento de su socio de escena... O de los actores quiénes
dicen sus líneas exactamente la misma noche de manera después
de que noche mientras los cambios mundiales seismically
alrededor les—estos son las maravillas y pitfalls de ser onstage
sin concienciación.
135
 CAPÍTULO yo yo

INTRODUCIENDO
COMPOSICIÓN

Yo
C omposition es una extensión natural de los puntos de vista
que entrenan. Es el acto de escribir como grupo, en tiempo
y espacio, utilizando la lengua de el teatro. Los participantes
crean piezas cortas para la etapa por poner material crudo junto
a una forma que es repetir-capaz, teatral, comunicativo y
dramático. El proceso de crear las composiciones es por
naturaleza collaborative: dentro de un.
Cantidad corta de tiempo, los participantes llegan en soluciones
a seguros delineó tareas. Estas soluciones, arreglados y actuados
como pieza, es qué constituir una Composición. La cooperación
de demandas de proceso creativa y rápidamente, decisiones
intuitivas. Es posible de utilizar el principals de Puntos de vista
Físicos y Vocales mientras construyendo estas Composiciones.
Las composiciones pueden ser centradas en juegos
particulares o puede ser utilizado para generar el trabajo original
basado en un tema o una idea o un hunch. Trabajo de
composición funciona la manera sketching hace para un pintor:
Composiciones, creados de ideas sketched en tiempo y espacio,
introducir ideas que puede ser útil para una producción dada.

137
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA fairing. Nunca sabrán que vuestras carreras de reloj en tiempo
subjetivo. Si parecen son

PRESIÓN EXQUISITA Y
TIEMPO SUBJETIVO
El clave a trabajo de Composición es para hacer mucho en un
poco tiempo. Cuándo no somos dados el tiempo para pensar o
charla demasiado (porque alguien ha puesto un plazo máximo),
el trabajo maravilloso a menudo emerge; qué superficies no
proviene análisis o ideas, pero de nuestros impulsos, nuestros
sueños, nuestras emociones. Todas las clases de presión afectan
el proceso de ensayo de una producción: noche de apertura,
críticos, amigos y familia, etc. Estas presiones raramente están
liberando o con- structive. La presión exquisita proviene un
entorno donde las fuerzas apoyan en los participantes en una
manera que habilita más, no menos, creatividad. La presión
exquisita proviene una actitud de necessity y respeto para las
personas con quien te está trabajando, para la cantidad de
cronometra tienes, para la habitación trabajas en, para qué
estás haciendo con todo de estos.
Cuándo una asignación de Composición está dada, es
siempre impor- tant para recordar los grupos no para gastar su
tiempo que sienta y dis- cussing y planificación. Del inicio, se
tendrían que levantar en sus pies y empezar. Siempre que los
grupos están extendidos fuera de laborables en sus asignaciones
propias, siempre puedes decir donde el enganchó las personas
son invariablemente está sentando en un círculo, mirando en sus
hojas de papel, tampoco todo hablando inmediatamente o nadie
hablando en absoluto, cuando intentan venir arriba con ideas. "
Puedes siempre sitio el grupo donde los zumos están fluyendo:
parecen niños en un patio. Normalmente están corriendo
alrededor, con una persona que grita: " conseguiré la escoba!"
O alguien saltando arriba y abajo en el aire, refrán: "Oooh oooh,
oooh, lo conseguí! Lo conseguí!" O dos personas que hablan
sobre cada otro inmediatamente con: "Sí!" Y Qué " si.. ."
Qué es las condiciones necesarios de crear Presión
Exquisita para vuestro grupo? Les da justo bastante tiempo en la
asignación de Composición para crear algo pueden poseer y
repetir (así que no es justo improv y accidente), pero no tanto
tiempo que pueden parar para pensar o juez incluso para un
instante. Es a menudo útil de decir: " tienes veinte minutos—
van." Y entonces esperarlo fuera. Ver cómo los grupos son
 CAPÍTULO yo yo: INTRODUCIENDO aproximadamente poder y control, el/trabajo es normalmente
COMPOSICIÓN
fantástico. Cuándo un grupo

Cercano a acabado, darles un "aviso de un" minutos. Les 139

empuja. Si veinte minutos de hecho han pasado y son todavía
en el calor de algo realmente yendo en, y necesitar más
tiempo, darles otro cinco," etc. Parar atención y mantener la
presión encima.
La presión exquisita es también creada por dar justo la
cantidad correcta de ingredientes para la asignación (no
demasiado pocos, no demasiados), poniendo el número
apropiado de personas en cada grupo, y determinando la
complejidad de la asignación. Tendría que haber niveles de
dificultad con qué empiezas y al cual te grad- uate. Pero en
todos los casos, las necesidades de reto para ser bastante
grandes, las participaciones alto bastante, para el grupo para
introducir a un estado de sponta- neous juego.
En determinar cómo para crear una asignación de
Composición exitosa, qué alto para girar en el calor, etc.,
considera: números, el dirigente vs. colectivo, ingredientes,
complejidad y tiempo de preparación.

Números

El número de personas en cada grupo. Temprano encima, es

útil de empezar trabajo de Composición con tres a cinco
personas en un grupo, y crecer de allí. (Una vez, cuándo Tina
acababa una formación de tres semanas programa en
Steppenwolf, dé una asignación de Composición al grupo
entero/hecho de veinticinco individual que trabajan juntos.)

El dirigente Vs. Colectivo, Incluyendo: "Sí, y . . ."

Si o no hay un dirigente o el director eligió en cada grupo. En

trabajo de Composición temprana, es a menudo más no para
tener una persona en una posición más dominante que el otros.
Uno de los regalos de Composición es la manera en qué nos
pregunto para devenir colaboradores auténticos, para trabajar
con un espíritu de generosidad. Si un grupo está trabajando
junto, escuchando a cada cual otro, no preocupándose
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Compo- sition aquello incluye tres acciones y está diseñado para ser
uno
Empieza evaluar y argumentando, las paradas de trabajo. La
capacidad de ser abierta a cualquier cosa está ofrecida por otros
se apellida: "Sí, y . . ." Animar cada miembro del grupo para
decir: "Sí, y . . ." Tan opposed a: "No, pero . . ." Cuándo alguien
ofrece una sugerencia, buscar qué es útil en él y complexión
encima él (Sí, y . . .), más que acentuar por qué no trabaje y qué
tendría que ser hecho en cambio (Ningún, pero. . .). Dice: "Dejado
es probarlo."
Allí viene un punto en trabajo de Composición cuándo es
invalu- capaz de tener las personas que dirigen las
Composiciones. Cuándo el tiempo es bien, tiene un individual
puesto le/su único y personal salir al mundial—esto es Presión
Exquisita . La presión exquisita pregunta alguien para la
descubrir/él como un artista, para estar detrás de qué s/ hace, y
para aprender de qué s/él y otros ven.
Cuando hay un director en una Composición, el individual
consiguen menos tiempo para practicar su "Sí, y . . ." No son
preguntados tan fácilmente para contribuir. Aun así, hay una
persona quiénes pueden practicar el "Sí, y ... " En esta situación—
el director. Práctica por preguntar, determina cosas seguras sobre
vuestra Composición y dejar otras cosas abiertas, invitar
contribuciones y, muy en particular, ser abiertos a otros cuando
ofrecen su entrada, incluso sin ser preguntó.

Ingredientes

Los elementos seleccionas para ser incluido en cualquier

composición dada asigna- ment, y fuera de qué el trabajo será
compuesto. Estos podrían incluir objetos, sonidos, acciones físicas,
texto, teatral conven- tions, etc. La clase correcta de Presión
Exquisita está creada por cuántos ingredientes asignas para ser
incluido en la pieza y qué difícil son para encontrar, marca o
incluir..

Complejidad

Expresado en estructura y longitud. Una asignación compleja,

cuando opposed a un sencillo un, aumenta Presión Exquisita. Un
 CAPÍTULO II: INTRODUCIENDO
COMPOSICIÓN
El minuto en longitud es evidentemente más cómodo que una
pieza de diez minutos compuesta de cinco secciones
diferentes, cada cual uno con un conflicto y resolución. Inicio
bastante fácil para conseguir vuestro grupo encima fuego.
Cuando mueves adelante en trabajo de Composición,
aparecer el calor, de modo que vuestro grupo siempre está
volando por el asiento de sus pantalones.
Tiempo de preparación
La cantidad correcta de tiempo. Determinar si para dar el
asignar- ment en el momento y enviar el grupo fuera, o
asignarlo el dia antes. Cuándo asignas un director para dirigir
la Composición, es a menudo útil para ti para darle/le la
asignación más temprana. Esto le deja/le para determinar
cuánto para entrar con pre- previsto, y cuánto a concoct en el
momento con el ensemble. Si tú preplan o crear en el
momento, nunca dar tanto tiempo que la Presión Exquisita
deflates.
140
ASIGNACIÓN de COMPOSICIÓN yo: EMPEZANDO E
INTRODUCIENDO MONTAGE
Montage Es una manera de poner las imágenes juntas aquello
incorpora yuxtaposición, contraste, ritmo e historia. Crea un a
través de-línea por reunir, overlaying y overlapping los
materiales diferentes recogieron de fuentes diferentes.
Montage Originó con la génesis de película. En los días
muy tempranos de filmmaking, un cámara pesado sería instalado
y quedar estático para acontecimientos seguros récord. Por
ejemplo, un melodrama sería jugado fuera delante del cámara, o
un fuego extinguido por camiones de fuego y los bomberos
serían filmados de un sitio. El cámara no movió .
Sea pionero filmmaker D. W. Griffith Quién primero
sugerido, mucho a la sorpresa de su cameraman Billy Bitzer, que
el cam- era ser movido más cercano a la acción. Esto uno
impresionante e inno- vative el movimiento del cámara dio
nacimiento no sólo al cercano-arriba, pero también a editar y
punto de vista. Una secuencia que muestra un bombero en
trabajar yuxtapuesto con un cercano-arriba de un reloj de mujer-
Mi
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Composición es para escenificar un

ing La acción deja la audiencia para ver el fuego a través de los

ojos de la mujer. El movimiento del cámara creó el necessity para
editar. Ya no sencillamente un dispositivo de registro, el cámara
devenía un altamente articular e instrumento subjetivo.
El ruso filmmaker Sergei Eisenstein refined editando y
montage a una forma de arte a través de énfasis encima ritmo y
con- trast. Una serie de editó tiros (montage) podría incorporar y
yuxtaponer cercano-ups, cacerolas y tiros largos, y decir una
historia en una manera enteramente nueva, expresando un punto
de vista subjetivo. Una secuencia que consta de una serie de
disuelve, superimpositions o los cortes podrían condensar
tiempo o sugerir memorias o alucinaciones. El impacto de la
historia a la espectadora dependió de qué dis- parate los tiros
estuvieron puestos juntos. Esto poniendo-junto es lo que con-
stitutes montage. En película, montage devenía el método
primario de decir una historia y queda tan a este día.
El teatro puede utilizar estas técnicas, sustituyendo
movimiento físico para movimiento de cámara y editando.
Cómo puede creas un cercano-arriba o cacerola o salto-cortados
sin el uso de un cámara? Cómo puede pusiste junto disparate
materiales a una totalidad, utilizando las técnicas de montage?
(Para exploración más lejana, ve Capítulo 16, Composición y
Relacionó Artes.)

1. Divide a grupos de tres. En cada grupo, decidir quién será

1, 2 y 3. Cada participante tendrá quince minutos para
dirigir el otro dos grupo miembros en la composición a
escasa basada en ideas de montage..
2. Inicio la asignación por definir montage e introducir su
historia y uso en película.
3. Decide en el espacio en qué esta Composición tendrá lugar.
Porque hay tantas personas dirigiendo y tantas
Composiciones, es más para determinar dos áreas distintas:
uno para la etapa y otro para la audiencia. Idealmente el
área escogida para ser las ofertas de etapa alguna
arquitectura interesante, como puertas o ventanas o un
balcón.
4. Cada participante escoge una historia personal o incidente
aproximadamente amor y pérdida que todavía retiene una
pertinencia personal potente. La tarea de este ejercicio de
 CAPÍTULO yo yo: INTRODUCIENDO
COMPOSICIÓN
Expresión de esta historia o incidente en la forma de un cinco-
parte montage, dentro de estos limita:
□ Paso 1: Diez minutos para todo el mundo para mirar
cuidadosamente en el espacio de etapa para
storyboard en una libreta algunas ideas para su
Composición. Es importante que cada persona deja
tiempo para la arquitectura para influir elecciones,
para dejar la habitación "habla" y sugerir ideas
aproximadamente cómo quiere ser utilizado y cómo
pueda soler relacionar este incidente.
□ Paso 2: Quince minutos para director 1 para
escenificar una Composición.
□ Paso 3: Quince minutos para director 2 para
escenificar una Composición.
□ Paso 4: Quince minutos para director 3 para escenificar
una Composición.
142
La estructura. Cinco tiros o toma, cada cual uno un máximo
de fif- segundos de adolescente mucho tiempo, separados
por apagones, durante qué aquellos en la audiencia cierran
sus ojos. El director puede decir, por ejemplo, "Enciende
fuera," y los miembros de audiencia cerrarán sus ojos, y,
"Alumbra, " y los miembros de audiencia abrirán sus ojos.
Es posible de incorporar mínimo props o mobiliario
en el montage Composición, pero sólo cuándo es necesario
de expresar algo particular. Es también posible de utilizar
sonido o texto, pero sobriamente y con exactitude, no
improvisados. Cada movimiento, cada objeto y cada sonido
tendrían que ser eloquent.
Las instrucciones siguientes ayudarán cada director
cre- le comió/su montage Composición:
□ Dentro de los quince minutos de ensayo prueban a
choreograph los acontecimientos meticulosamente,
con atención grande para detallar.
□ Trabajo físicamente. No malgasta el tiempo que
describe la psicología o significando del incidente
al.
141
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA ensayo, el por- formance de estos acuerdos no es justo
sobre su ejecución apropiada. Un rendimiento es sólo una
Actores. En cambio, habla con brevity y dar physi- posibilidad que algo podría ocurrir, una reunión, un real
cal instrucciones, como: "Introduce a través de la
puerta deprisa, toma cinco pasos, mirada a la
derecha, exhala, la mirada respalda despacio
mientras dibujando fuera de la palabra, 'Fuego!'
En un murmullo," Directo de un físico más que un
punto de vista psicológico.
□ Uso los quince minutos para escenificar una
Expresión de el acontecimiento más que una
Descripción de él. Describiendo un acontecimiento
está escenificando un replica de él tan
objetivamente tan posible; Expresando un
acontecimiento está escenificando cómo te
impactaste, qué sienta gusta a través de una lente
subjetiva. (Ve Descriptivo Vs. Expresivo
Escenificando un poco más abajo.).
□ Una vez das instrucciones, mirada
cuidadosamente en qué los actores hacen con ellos
y ajustamientos de marca basaron en qué
observas sobre su contribu- tion. Cómo puede tú,
el dirigente, uso el concreto physicality e
idiosincrasias de estos actores particulares más
eficazmente?
□ Mantiene cosas moviendo. Trabajo intuitively.
Concentra en detalles. Trabajo con exactitude.
Marca importe donde las cosas pasan y cuándo
pasan.

5. Una vez todo tres directores en cada grupo han tenido

quince min- utes para escenificar sus Composiciones, es
hora de actuarles para la audiencia (los otros grupos).
Antes de estos perfor- mances empieza, toma un momento
para instrucción más lejana a los actores (cuál en este caso
incluye todo el mundo) así como los directores (también
incluye todo el mundo).

A los Actores:

□ Ahora que las decisiones sobre una serie de

acciones seguras ha sido estado de acuerdo a en
 CAPÍTULO yo yo: INTRODUCIENDO Trabajo de composición es una posibilidad para directores para
COMPOSICIÓN practicar su rela- tionship a una audiencia. Una audiencia
siempre puede notar un direc-
Compromiso humano. Puntos de vista de uso que
entrenan dentro de este choreographed, puestos
materiales de quedar comprometidos
145
kinesthetically y conscientes de cómo estás
manejando el tiempo junto. Qué hace la
audiencia influye el uso de tiempo? Prueba ir
más despacio tiempo y conocer uno otro onstage
delante de la audiencia. □ Cuida de el jo-ha-
kyu. Sencillamente declarado, el jo-ha-kyu es el
principio, medio y fin. Es el viaje rítmico de un
gesto, una interacción, una historia o un
acontecimiento. (Ve descripción encima página
147.) Para "cuidar del jo-ha-kyu" significa que
los actores tienden al viaje ellos forma para ellos
y para una audiencia.
□ Tomar una llamada de cortina al final de
las tres Composiciones de vuestro grupo.

A los Directores:

□ Un director tiene dos ensembles: los actores y

la audiencia. Trabajo de composición es una
posibilidad de practicar esta responsabilidad
dual. Cuida de la audiencia. No supone que
saben qué para hacer, cuándo para cerrar sus
ojos, o qué pasará luego.
□ Cuida de la audiencia jo-ha-kyu (ve encima).
Ser sensible al humor de la audiencia y
stamina. Son cansó? Necesitan una rotura
de: "las luces fuera/Alumbra"? Es allí una
manera podrías ayudar aquella situación?
□ se responsabiliza para la experiencia de la
audiencia de tiempo y Duración durante la
Composición. Marca seguro los apagones no
son demasiado mucho tiempo. Es vital para
un director para desarrollar un sentir para la
audiencia experi- ence de tiempo..
□ Cuida de los actores' seguridad y que es bien.
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO yo yo: INTRODUCIENDO
COMPOSICIÓN

tor actitud hacia y relación a ellos incluso cuándo s/no es

presentar en el rendimiento. Los espectadores pueden notar el JO-HA-KYU
miedo del director, generosidad, carelessness o consideración.
Uso los ejercicios de Composición para considerar la
experiencia de la audiencia, cuida de ellos, darles un punto de Un rendimiento es un flujo , el cual tiene

acceso para introducir a vuestro trabajo. Ser sensible a su un aumentando y una curva en descenso.
—PETER RIACHUELO
atención.

DESCRIPTIVO Vs. Zeami, el decimoquinto siglo fundador japonés de Noh teatro,

EXPRESIVO
ESCENIFICANDO
En escenificar una Composición es posible de escenificar
Descriptively o Expressively. Descriptivo escenificando
esencialmente repite la realidad física y vocal externa del ser de
acontecimiento describió. Para examen- ple, si eras para
escenificar la noche vuestro amor grande te dejaste, podrías
intentar escenificar exactamente qué pasado literalmente
(Descriptivo), o podrías escenificar qué sienta gusta (Expresivo).
Podrías escenificar un hombre que empaqueta su maleta y
diciendo bueno-adiós a una mujer que sienta en una mesa
(Descriptivo), o podrías escenificar un hombre y una mujer
despacio andando backward fuera de uno otro (Expresivo).
El escultor Constantin Brancusi describió su intento de
conseguir en el Expresivo más que calidades Descriptivas de su
arte por preguntar:
escribió 12 Treatises para el Teatro, una cuenta asombrosa de
sus descubrimientos sobre suplentes y teatro que es todavía
pertinente y aplicable hoy (ve Bibliografía). Uno de los bloques
de edificio fundamentales de Zeami está pensado, jo~ha-kyu es
de particulai sig nificance a Puntos de vista y Composición.
Jo-ha-kyu Es esencialmente un patrón rítmico. Jo-hu-kyu
Puede ser sencillamente traducido tan "principio, medio y fin."
Pero, de hecho, el significado es mucho más complejo y útil
cuando miras más profundo:
Jo = Introducción Ha
= Exposition Kyu =
Desenlace.
O:

Jo = Resistencia Ha
"Cuándo ves un pez, no piensas de su = Rupture Kyu =
balanza, tú? Piensas de su velocidad, su Aceleración.
flotante, centelleando el cuerpo visto a
través de agua. Bien, he intentado expresar O:
justo aquello. Si hice aletas y ojos y
balanza, arrestaría su movimiento y control Jo = Hop Ha
tú por un patrón, o una forma de realidad. = Skip Kyu
Quiero justo el centellear de su espíritu" = Salto.

Rendimientos de Noh teatro, normalmente presentado durante el

curso de un anochecer largo, estuvo compuesto de tres disparate
juegos: un Noh juego (jo), un kyogen o comedia (ha), y otro serio
Noh juego
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA II: INTRODUCIENDO
COMPOSICIÓN

Una producción exitosa es un viaje grande . El viaje estira una audiencia

(kyu). Zeami Sugiere que es los artistas de teatro ' responsabilidad
de atender a la audiencia' experiencia o viaje durante el como un imán. La experiencia te dibujas más lejana a lo largo de, a través
anochecer. El viaje está dividido a jo-ha-kyu: de pruebas y montaña áspera pathways a repentino clearings

Jo =
Introducción Ha
= Ruptura
Kyu = Rápido (un aumento gradual de paso de lento a
rápido).

El primer juego, jo, calienta la audiencia a el anochecer. Ha

Rompe el humor de jo; por tanto, en Noh, el ha la sección es el
juego de comedia , o kyogen. El kyu, el otro Noh juego, acelera
hacia el fin. Estos tres movimiento de secciones en un paso
nunca creciente y formar el básico dramático, base rítmica y
melódica de Noh. Cada anochecer de teatro tiene un jo-ha-kyu.
Pero ahora la teoría consigue aún más interesando:

Un anochecer tiene un jo-

ha-kyu Un juego tiene un
jo-ha-kyu
Un acto de un juego tiene un jo-
ha-kyu Una escena tiene un jo-
ha-kyu
Una interacción tiene un jo-ha-kyu
Una acción tiene un jo-ha-
kyu Un gesto tiene un jo-
ha-kyu.

Según Zeami, cada kyu (final) contiene el próximo jo (principio);

cada final de un gesto contiene el principio del gesto próximo.
Una vez empiezas para reconocer y experiencia jo-ha-kyu
en acción, eres instantáneamente responsable a él. Pueda ser una
herramienta útil en organizar energía y flujo de acción en la
etapa:

Jo = Empieza en una manera

fácil Ha = Desarrolla
dramáticamente Kyu
= Llegada rápidamente.
 Y valles. Hay momentos para respirar y otros
momentos de tensión o dramático upheaval. Hay
contracción y expansión. Escucha hasta el final de un
Mahler sinfonía. Oír cómo los finales van más despacio
y solicitar simultáneamente. Mahler era un maestro
de kyu en cada pieza de música escriba:
Jo = La fase inicial, cuándo la fuerza está
puesta en movimiento como si
venciendo una resistencia
Ha = La fase de transición, rupture de la
resistencia, aumento del movimiento
Kyu = La fase rápida, un unbridled
crescendo, fin- ing en una parón
repentina.
La oposición entre una fuerza que tiende para aumentar
y otra fuerza que los controles atrás determina la
primera fase: jo (para retener). Ha (Para romper) pasa
en el momento cuándo uno está liberado de la fuerza
de retener, y desarrolla hasta la llegada de la tercera
fase, kyu. En kyu (solicitando), los clímax de acción
148
con toda su fuerza, entonces de repente parones, como si
afrontados con una resistencia, cuándo un nuevo jo está a punto
para empezar otra vez.
Zeami También dirigió la responsabilidad del actor a el
audi- ence en jo-ha-kyu. Si un latecomer llega en el midst del jo
sec- tion de el juego, Zeami escribe, el actor es responsable para
traer el latecomer a través del jo y al ha con el resto de la
audiencia. Qué diferente esta idea es a nuestra separación de
audiencia en el teatro americano. Mirando en Zeami las
escrituras sólo nos pueden desafiar para hacer un teatro que es
más vital.
ASIGNACIÓN de COMPOSICIÓN 2:DICIENDO Una
HISTORIA CON OBJETOS Y RELACIONES
ESPACIALES
1. Cada participante dirige una Composición en su/su
propio, utilizando objetos como actores.
2. La etapa es la parte superior de una mesa.
3. Decir una historia en cinco tableaux, dividido por
apagones, en el tabletop utilizando sólo los objetos. La
historia tendría que ser expresada
149
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA yo yo:
INTRODUCIENDO COMPOSICIÓN

Por el placement de los objetos, su distancia de uno otro y □ Un accidente escenificado

qué pasa a ellos sencillamente en el desarrollar- ment de □ Veinte segundos consecutivos de quietud.
Relación Espacial en el cinco tableaux.
Deja quince minutos para preparación
de estas Composiciones.

En este ejercicio, piensa del tabletop como el mundo entero.

Intro- ducing Cualquier objeto a la mesa crea una situación
dramática.

ASIGNACIÓN de COMPOSICIÓN 3: REENCUENTRO/de

PÉRDIDA

1. Divide a grupos de cuatro a siete participantes. Escoger si

o no para asignar un director en cada grupo.
2. El sitio de trabajo de los grupos-específicamente, buscando
exterior del espacio de ensayo normal para encontrar
ubicaciones nuevas donde podrían escenificar y presentar
sus piezas.
3. Ningún apagón está dejado.
4. La Composición tendría que durar un máximo de ocho
minutos y ser construidos en la estructura siguiente: (Parte
1) El Conocer- ing; (Parte 2) Algo Pasa; (Parte 3) Pérdida;
(Parte 4) El Reencuentro.
. 5. La necesidad de ingredientes siguiente para ser incluido (en
cualquier orden) en esta Composición:

□ Revelation De Espacial.
□ Revelation De Objeto.
□ Revelation De Carácter.
□ Un momento sostenido cuándo todo el mundo está
mirando arriba
□ Un elemento (aire, agua, fuego, tierra) utilizó en
sobrante
□ Una referencia a una pintura famosa
□ Una entrada de sorpresa
□ Un beso apasionado sostenido
□ Expectativas rotas
□ Un gesto repitió quince tiempo
 Esta Composición al principio puede parecer como un
□ Quince segundos consecutivos de superiores-acelera
sobrecargar de elementos, pero introduzca el basics de una
hablar
gramática teatral en una manera apasionante. La mayoría de los
□ Quince segundos consecutivos de unison acción
elementos es antiguo. "Revelation De Espacial," por ejemplo,
□ Quince segundos consecutivos de Sonido
ocurre cada vez una cortina está dibujada abierta. "Expectativas
de risa □ sostenida (otro que vocal) utilizó
rotas'' está encontrado en cada historia grande. Y tan encima.
en tres contrastando
Inicialmente es útil de trabajar sitio-específicamente en
Maneras, por ejemplo: música grabada,
crear Composiciones. Esto significa escoger un sitio fuera de una
percusión viva y efectos de sonido
estructura de teatro tradicional, como el lado de un edificio, un
naturalista
campo o un peldaño- bien. El proceso de sitio laborable-
□ Algo cantado □
específicamente desarrolla un consciente- ness sobre posibilidades
Algo muy fuerte
arquitectónicas y espaciales, los cuales entonces pueden ser
□ Seis líneas de texto (el instructor tendría
llevados por el creador atrás a un espacio de teatro convencional.
que escoger estos de cualquier fuente de
Piensa de arquitectura encontrada como un diseño de
texto, y asignar las mismas líneas a
conjunto real, un conjunto por- haps aquello sería sensationally
todos los grupos; más tarde, cuando
caro, quizás imposible, para construir en un teatro. A través de
trabajo de Composición deviene más
trabajo con estos espacios, los participantes aprenden para soñar
complejo, puedes aumentar cuánto
más arriscadamente, e incorporar los detalles de un encontrados
texto asignas).
espaciales de ayudar decir sus historias.

150
CAPÍTULO 12

COMPOSICIÓN HACIA HACER

TRABAJO ORIGINAL

Hay un apetito grande para trabajar, y

entonces mi sketchbook me sirvo como
recetario cuándo tengo hambre. Lo abro
e incluso el menos de mis croquis me
ofrezco materiales para trabajo.
—GEORGES BRAQUE

C omposition Los ejercicios son especialmente útiles en la

creación de trabajo original. Los tiempos ponen aparte para
generar las composiciones sirve como una oportunidad a ideas
de croquis en tiempo y espacio, mirada en ellos, responde a y
criticarles, y refine o definir direcciones nuevas. Normalmente
algunos del materiales generados en el Compo-
sitional La fase puede ser utilizada directamente en una producción.
Los pasos siguientes están significados para sugerir una
manera de empezar cre- ating el trabajo nuevo que utiliza
trabajo de Composición como una ayuda al investi- gation de un
tema y la generación de material nuevo.

153

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
PASO yo: LOS BLOQUES de EDIFICIO
BÁSICOS PARA TRABAJO INGENIADO
En la creación de trabajo original, es útil para el proceso para
ser grounded en tres componentes básicos a qué una producción
pueden ser construidos:
□ La cuestión.
□ La ancla.
□ La estructura..
La cuestión (o tema) motiva el proceso entero. Esta fuerza de
conducción central tendría que ser bastante grande, interesando
bastante y rele- vant bastante para ser atractivo y contagioso a
muchas personas. La cuestión emerge de interés personal y
entonces spread como un virus a otras personas quiénes entran
contacto con él.
La ancla es una persona (o acontecimiento) que puede
servir como vehículo para conseguir a la cuestión.
La estructura es el esqueleto a qué el acontecimiento
cuelga. Es una manera de organizar tiempo, información, texto
e imaginería.
Aquí es algunos ejemplos de estos tres que construyen los
bloques utilizaron en producciones originales por Anne y Tina:
1. Cultura de Deseo (un juego ingeniado por SITI
Compañía aproximadamente consumismo)
□ La cuestión: Quién somos deviniendo en ligero del
dominante y rampant consumismo que permeates
nuestro cada movimiento a través de vida?.
□ La ancla. Andy Warhol.
□ La estructura: Dante Inferno.
2. Americano Vaudeville (un juego escrito por Anne y Tina
para el teatro de Callejón de Houston)
□ La cuestión: Qué es las raíces de diversión popular
americana?
154
CAPÍTULO 12: la COMPOSICIÓN que/HACE TRABAJO
ORIGINAL
□ La ancla: Los testimonios reales y experiencias de
personas quién creado y actuado en vaudeville.
□ La estructura: Un vaudeville estructura de espectáculo.
3. Presión de cabina (un juego por SITI Compañía, encargado
por el Humana Festival en Teatro de Actores de
Louisville).
□ La cuestión: Qué es la función creativa de una
audiencia de teatro?
□ La ancla: Un grupo de no-personas de teatro están
preguntadas
Sobre sus experiencias concretas que encuentran teatro.
□ La estructura: Una audiencia incómoda "talkback"
en un teatro deviene un reverie y meditación..
PASO 2: MATERIAL CRECIENTE
Una vez los bloques de edificio básicos del proyecto están
establecidos, es hora de recoge material que podría ser utilizado
en la producción.
1. Marca una lista de todo que sabes seguro sobre el
proyecto, incluyendo cualesquier ideas aproximadamente
carácter, texto, situación, historia, desarrollo, imaginería,
etc.
2. Marca una lista de todo que te no sabe . Qué no sabes
puede ser tan útil como qué sabes. Estos vacíos,
Estos misterioso unknowns aquello te haces incierto y
nervioso sobre la pieza, constituye tierra fértil.
3. Recoge texto, imaginería, música, sonido, los objetos y
cualquier cosa más siente "Vicio" (ve Capítulo 10, página
124) en relación a el proyecto. Es bien para traer
demasiado a la mesa. Sencillamente estás señalando en
cosas para ayudar vuestros colaboradores al Juego-
Mundial. Todo reúnes puede devenir una pista o un
componente vital.
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA a ti. Mientras quedas la palabra final," los participantes devienen
vuestro co-creadores. Ellos

PASO 3: PENSAMIENTO LATERAL

Yo. Participación esto información acumulada con vuestros
colaboradores. Es importante que el grupo entero deviene
directamente y personalmente implicado bien a principios
del proceso de ensayo. Este sentido de propiedad será
palpable a una audiencia en la producción final y puede
conseguir vuestra compañía a través de los período secos
de una carrera larga. Les invita para encontrar su interés
propio y a personalize el material. Incendiar su pasión.
Compartiendo la información tampoco puede ocurrir En
discusiones alrededor de una mesa, o en asignaciones de
Composición que está creado por grupos de trabajo
pequeño (ve Trabajo de Fuente en el capítulo próximo).
2. Presente todo el material has reunido, y estar a punto
para dejar cualquier parte de él va cuándo necesario (ve
"se Agarra estrechamente, dejado va ligeramente," página
161). Trabajo en el espíritu de prueba y error. Ser abierto
a tomar saltos conceptuales de fe para dejar para poesía y
metáfora. Ser abierto a puntos de vista e influencias
nuevos de otras personas. Al mismo tiempo, prueba
Para quedarse en tacto con la cuestión central, el escozor,
vuestro interés.
3. Después de todo el recogió los materiales y las ideas han
sido Pensamiento compartido , Lateral puede empezar. El
pensamiento lateral es un método de ruptura de la tierra de
collaborative (en un grupo) soñando (ve Edward de el libro
de Bono Pensamiento Lateral: Creatividad Paso a paso,
Harper Planta perenne, Nueva York, 1990). Es un nonjudg-
proceso mental de en conjunto ruminating sobre soluciones
A particular compartió problemas. Libremente asociando
fuera uno otro es ideas estimula una imagen colectiva de
el mundo del juego, y genera ideas nuevas y sorprendentes
aproximadamente qué podría pasar dentro de aquel arena.
Es importante para cada y cada participante para
tomar propiedad en el proceso. En poner vuestras ideas
fuera al ensemble, estás abriendo vuestro proceso para
incluirles. En practicar Pensamiento Lateral, estás
proporcionando espacio para ellos para jugar y sueño junto
 CAPÍTULO 12: la COMPOSICIÓN que/HACE TRABAJO
ORIGINAL
Está facultado. Esto es el tiempo para ellos en qué el
proyecto deviene menos teóricos y más personales.
PASO 4: COMPOSICIONES
Es ahora cronometrar para ingeniar vuestras
asignaciones de Composición propias para vuestro
proyecto particular. El impulso básico detrás del
Composi- tional la etapa de ensayo es el Brechtian: "me
Muestro!" El objec- tive de trabajo de Composición es
para traducir teoría e ideas a acción, acontecimiento e
imagen. Es una oportunidad para el ensemble para
explorar el material en concreto, actable maneras.
Para crear una asignación de Composición, inicio
con qué estás preguntándote o confundió
aproximadamente. Marca una lista de ideas y materiales
te gustaría explorar. En dar la asignación, marca seguro
que no estás describiendo resultados, pero proponiendo
rompecabezas que el grupo podría solucionar.
156
Nota: hay mucho overlap entre los conceptos y asignar-
ments sugirió aquí y aquellos en el capítulo próximo
(Composición Hacia Ensayar un Juego). Siente libre de explorar y
mezcla y partido..
Cada asignación de Composición podría explorar uno o
más de las calidades siguientes: punto de vista, arquitectura, la
función de la audiencia, storytelling, luz y color, carácter, etc.
Punto de vista
De quién punto de vista es en juego? De quién historia es? Qué
hace el tema o el cambio subject según quién lo dice? Es la historia-
teller visto, encarnado o implicó? Si la pieza contiene una
cuestión, quién está preguntando la cuestión? Si es un sueño ,
quién es el dreamer? Si es una memoria o un exorcism o un
argumento, de quién es?
Arquitectura
Cómo poder utilizas la arquitectura particular del teatro y/o el
diseño de conjunto? Una asignación de Composición podría
dirigir
157
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA CAPÍTULO 12: la COMPOSICIÓN que/HACE TRABAJO
ORIGINAL

Y explorar algunos maneras noveles para utilizar el espacio.

Quizás la asignación pregunta los participantes para romper o Escala
cumplir el expecta- tions que la arquitectura crea. Cómo puede
despiertas el espacio en qué el acontecimiento ocurrirá? Cómo poder utilizas objetos o acciones que es muy grande o pequeño?

Función de Audiencia Ligero y Color

Qué es la relación de los actores a la audiencia? Tener que la Cómo es ligero y el color utilizó para expresar el tema?
audiencia siente como Peeping Toms, testigo a algo no tendrían
que ver? Son presenta en una ceremonia pública? Son un jurado
Lengua
en una prueba? Qué es su función en el acontecimiento? Las
composiciones proporcionan una manera de explorar varias Qué es las lenguas habladas? Qué hacer las personas comunican?
posibilidades en determinar una solución a esta cuestión. Dónde hace el texto provenido y cómo es colocado y hablado?

Storytelling Técnicas
Carácter
Qué es el storytelling técnicas que marca vuestra historia venida
Qué define carácter en vuestro trabajo? Hacer los caracteres
vivo? La cuestión aquí no es qué estás diciendo, pero qué, La
emergen a través de acción, descripción, música, etc.?
Composición podría explorar filmic técnicas (montage) o
Brechtian dispositivos teatrales. Eres haciendo transiciones con
apagones o el ding de una campana o cruz lenta-apagándose
técnicas? Es estos storytelling las técnicas compatibles o
Juego-Mundial
transforman durante el curso de la pieza?
Qué es el arena, el paisaje o el mundo del juego? (Ve la discusión
de Juego-Mundial en el capítulo próximo.)
Género

Qué es el género? Cómo puede empleas formas de otras fuentes?
Es allí un sitio para puppetry o ballet? Qué géneros teatrales hace
este sorteo de pieza de? Qué dispositivos históricos podrían ser
útiles? Es allí un coro griego o un vaudeville croquis en la
mezcla?
Enmarcando Dispositivos
Qué crea las fronteras, o bordes, alrededor del jugando
espaciales— y cómo es estos enmarca posiblemente utilizados o
cambió?
PASO 5: ASIGNA Y CREAR
Dividir el ensemble a grupos de trabajo pequeño y tener cada
grupo emprende la misma asignación. Dejar un mínimo de una
hora y un máximo de unos cuantos días para los grupos para
ensayar y escenificar sus Composiciones. Animar los grupos
para trabajar en sus pies durante al menos sesenta por ciento del
allotted tiempo (demasiado discusión stymies los resultados).
Anima todo el mundo para crear intuitively y sin miedo de
fracaso. Las Composiciones mejores son a menudo un combi-
nación de fracasos y saltos gigantes.
158 159
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 12: la COMPOSICIÓN que/HACE
TRABAJO ORIGINAL

PASO 6: PRESENTE Y) HABLA

se agarra estrechamente, dejado va ligeramente.

Actuar todas las Composiciones, uno después del próximo, sin

com- mentary en entre. Bienvenido el trabajo con transparencia y
Zambullimiento a cualquier esfuerzo con fuerza, fortitude e
gen- erosity. Animar los participantes para tomar tiempo en el
intención, pero al mismo tiempo ser dispuesto de ajustar. Saber
perfor- mances a realmente conocer uno otro onstage, más que
qué quieres, y ser completamente unattached a conseguirlo.
justo mechanically moviendo de imagen a imagen, idea a idea.
Cuando Peter Riachuelo descrito en El Espacio Vacío
(Touchstone, Nueva York, 1996), un espacio de etapa tiene dos
Salto de fe.
reglas: (1) Cualquier cosa puede pasar y
(2) Algo tiene que pasar. Es los intérpretes ' responsabilidad de
hacer seguro que algo de hecho ocurre entre ellos cuándo
Sin un salto intuitivo de fe, el trabajo queda académico. Tiene el
presentan su Composición.
valor para hacer elecciones que te no puede justificar en el
Da retroalimentación para cada Composición por centrar
tiempo. Estas elecciones constituyen un salto.
en las innovaciones positivas. Articular qué es útil a la
producción. Reconoce cualquiera arriesga aquello estuvo
incurrido, y apoyar el esfuerzo. Lista el pitfalls aquello vino
Viviente es una forma de no siendo seguro,
arriba y descubrimientos bienvenidos de qué para evitar mientras
no saber- ing qué es luego o qué. El
poniendo junto la producción a mano. Deja para reacciones
momento sabes qué, empiezas para morir
individuales a las Composiciones. Escucha a todas las
un poco. El artista nunca enteramente sabe,
respuestas como pistas a solucionar un misterio grande.
adivinamos. Podemos ser mal, pero
Aquí es algunas frases que hemos encontrado útiles en
tomamos salto después de que salto en la
dis- cussing el proceso de trabajo de Composición:
oscuridad.
—AGNES DE MILLE

Un universo de arañazo.
Está supuesto para ser la hazaña más
difícil para un bailarín de ballet para saltar a
una postura concreta de tal manera que él
Haciendo el trabajo original ofrece la oportunidad de crear un
nunca una vez tensiones para la postura
universo de arañazo. Puedes, de hecho, crear un universo con
pero en el muy el salto supone la postura .. .
sus leyes propias de tiempo, espacio y lógica. Es ciertamente
La mayoría de personas viven
posible de hacer este por estudiar y replicating un tiempo real y
completamente absorbidas en worldly
sitio si aquello es lo que la pieza requiere, pero también tienes la
alegrías y sorrows; son benchwarmers
capacidad de decir: "Cualquier cosa es posible. Tan qué tendría quiénes no participan en el baile. Los
que pasar?" O Por "qué tener que objeta caída completamente tan caballeros de infinidad son bailarines de
opposed para flotar arriba?" Con un sentido sano de aventura y ballet y ha eleva-tion. Hacen el movimiento
de frente a una página de espacio, activaste al desconocido. (Ve ascendente...
Juego-sección Mundial en el capítulo próximo.) —S0REN KIERKEGAARD, MIEDO Y TEMBLOROSO
160 161
CAPÍTULO 13

COMPOSICIÓN HACIA
ENSAYAR Un JUEGO

TRABAJO de FUENTE

Y n Creando trabajo nuevo, trabajas de una fuente, si es una

cuestión , una imagen, un acontecimiento histórico, etc. En
laborable en un juego, también encuentras una fuente. El juego
o
Él, en él, contiene otros.
deviene vuestra fuente , y

Trabajo de fuente es una serie de las actividades hechas a

principios de el proceso de ensayo para entrar tacto (ambos
intelectualmente y emocionalmente, tanto individualmente y en
conjunto) con la fuente de qué estás trabajando. Es el tiempo
tomado (antes de que empiezas ensayar cualquier cosa la
audiencia de hecho podría presenciar onstage) para introducir
con vuestro ser entero al mundo, los asuntos, el corazón de
vuestro material. Trabajo de fuente puede incluir, pero no es
limitado al trabajo hecho en Puntos de vista y formación de
Composición,
Trabajo de fuente puede tomar muchas formas. Pueda
incluir presenta-tions o informa dado por los actores encima
especificaron temas, aprendiendo periodo
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA autor, o el físico y aural mundo de la producción. La fuente de una
pieza de teatro puede ser tan intangible como sentir o tan concreto
Bailes, construyendo una instalación de arte del grupo y, como diario clipping u objeto encontrado. El teatro puede ser hecho
naturalmente, Compo- sition. Trabajo de fuente puede ser con cualquier cosa como su fuente.
cualquier cosa vuestra imaginación ingenia, mientras mueve la
compañía más cercana al material y una inversión en él.
Trabajo de fuente deja para comunicación silenciosa e
invisible. Trabajo de fuente es una manera de encender el fuego
de modo que todo el mundo puede compartir en él. No es
aproximadamente escenificando. No es aproximadamente
poniendo el producto final. Aproximadamente está haciendo
tiempo a principios del proceso (a veces sólo un día o dos, a
veces un mes o más, dependiendo siempre puntualmente
limitaciones) para despertar la cuestión dentro de la pieza en
una manera cierta, personal para todo el mundo implicó.
Trabajo de fuente pregunta la compañía entera para
participar con su ser entero en el proceso, más que suponer una
función prescrita o pasiva. Pregunta cada persona para
contribuir, crea y cuidado, más que esperar para ser dicho lo que
el juego es aproximadamente o lo que su bloqueando tendría que
ser.
Un director a menudo hace Trabajo de Fuente en su/su
propio antes de los ensayos empiezan. Anne lee una tonelada de
libros y escucha a docenas de nuevos CDs. Tina cortes fuera de
fotografías y les engancha por todas partes sus paredes. Otros
directores podrían ir a la biblioteca, viajes de campo de la marca,
charla a personas, conducta cualquier clase de búsqueda o
preparación que puede informar el trabajo. Tan cuando unos
paseos de director a ensayo en el primer día, s/es a menudo
semanas o meses al frente de el resto de la compañía en su/su
obsesión con el material. Trabajo de fuente suele proporcionar
un tiempo y espacio para todos los colaboradores para rellenar
con su conocimiento propio, interés, sueños y reacciones al
material. Piensa de él de este modo: el director ha cogido una
enfermedad, y de alguna manera en estos momentos tempranos
críticos del proceso, s/ tiene que hacer la enfermedad contagiosa.
Trabajo de fuente extiende la enfermedad. Trabajo de fuente es
una invitación a obsesión..
La fuente es cualquier cosa aquello es el origen para el
trabajo a mano. Trabajo de fuente aproximadamente está
entrando tacto con este impulso original detrás del trabajo, así
como el trabajo él, i.e., el texto, su pertinencia, su periodo, su
 CAPÍTULO 13: la COMPOSICIÓN que/ENSAYA Un
JUEGO
Trabajo de fuente es el tiempo apartamos a riff de la
fuente, para responder a él como grupo, y para causar e
identificar una química explosiva entre él y nos.
Trabajo de fuente en Ensayo
La búsqueda consuetudinaria y discusión que a menudo
empieza un proceso de ensayo podría ser considerado una
forma de Trabajo de Fuente. Estas actividades útiles
preguntan la compañía para trabajar de sus cabezas.
Incluyen:
□ Mirando relacionó películas, vídeos, DVDs
□ Escuchando a música relacionada
□ Informando encima relacionó temas, incluyendo
búsqueda histórica en el movimiento, etiquette, etc.,
de el periodo de la pieza.
Edificio en este trabajo "de cabeza preliminar," Trabajo
de Fuente está diseñado para despertar la intuición pero
164
también el unconscious.
Cuándo introduciendo Trabajo de Fuente a una compañía de actores,
dejados
les Saber que sabes qué estás preguntándoles para hacer: para
hacer elecciones y declarations manera demasiado temprano y
rápido. Esto es pur- poseful. Sus elecciones están significadas
para entrar en erupción fuera de instinto. Y las elecciones
pueden (y voluntad) cambia mañana.
Los actores inicialmente podrían sentir aquel Trabajo de
Fuente es tampoco "unos residuos de tiempo " (otro juego de
teatro tonto) o un abuso de tiempo valioso que podría ser gastado
haciendo trabajo de mesa o trabajo de escena. La realidad es:
Trabajo de Fuente salva tiempo. El tiempo gastó arriba frente en
el proceso de ensayo que consigue la compañía en la misma
página es tiempo salvó más tarde de teniendo que explicar
encima y encima otra vez lo que aquella "página" es. Viniendo a
un acuerdo sobre objetivos y desarrollando un vocabulario
compartido salva tiempo más tarde, cuando todo el mundo
mueve a stag- ing, carrera-throughs, tecnología, preestrenos,
abriendo.
Ejemplo de Ensayo de Trabajo de fuente yo:
Katchen von Heilbronn
 más obvio, pero Anne animó el
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

En el primer ensayo para Heinrich von Kleist juego Katchen von

Heilbronn, el cual Anne dirigió en americano Repertory el
instituto del teatro para Formación de Teatro Adelantado, Anne
preguntó todo el mundo para entrar en el segundo día con una
lista o presentación que contestó la cuestión: "Qué es alemán?" No
sea interesada en búsqueda académica que traería los actores a
el material de sus cabezas, pero en respuestas subjetivas que les
traería al material de sus imaginaciones, preconceptions,
prejuicios, fantasías, memorias, historias y cultura. Quiera traer
su escondido selves a la superficie a través de Trabajo de Fuente.
Tan cuando entraron en el segundo día de ensayo, una persona
leída una lista de las cosas alemanas, otro traídos en comida
alemana, y Tina jugó el más cliched música alemana pueda
pensar de en el piano, variando de la quinta Sinfonía de
Beethoven al himno Nazi "Mañana Pertenece a mí" de Cabaret
De este modo, eran capaces de identificar donde ellos, como
grupo, era en relación al alemán-ness del juego, devenido
consciente de su contexto, y decidir cómo para operar fuera de
aquel (o no). De este modo, una cultura olvidada deviene y
cultura activa.

Ejemplo de Ensayo de Trabajo de fuente 2:

Strindberg Sonata

Cuándo Tina visitó Anne en ensayo para Strindberg Sonata (una

pieza haga aproximadamente agosto Strindberg mundo en la
Universidad de California en San Diego), Anne era en medio de
Trabajo de Fuente con la compañía. Haya preguntado los actores
para rellenar los espacios: "Cuándo pienso de Strindberg,
veo , yo
Oye
, huelo ," etc. En el día Tina visitó
leían sus listas fuera de fuertes. Eran llenos de imágenes de
hombres en mujeres y sombreros superiores en largos gowns de
terciopelo carmesí y negro, Edvard Munch pinturas, el sonido de
un piano que juega, un reloj ticking, un gunshot, el olor del papel
que quema, licor encima alguien es respiración , un ramo de
flores, etc. Las primeras cosas que vino arriba era a menudo el
 CAPÍTULO 13: la COMPOSICIÓN que/ENSAYA Un tiene su performative reglas: cara la audiencia, posición en la luz,
JUEGO
pausa para una risa. Por qué? Dice que?

Actores para apoyar al cliches y estereotipos más que

intentar ignorarles. Por pasarles por, explique, saldrían por
otro lado con algo aquello utilizó, pero trans- formado, les.
Más importantly las listas sirvieron para despertar las
imaginaciones de los actores, y la ayuda crea el vocabulario
para su Juego-Mundial.

EL JUEGO-MUNDIAL
Cuándo dirigiendo una pieza, inicio con la suposición que te
puede crear un universo enteramente nuevo onstage: un Juego-
Mundial (ve capítulo anterior, "un universo de arañazo"). Más
que dar por hecho que la realidad del juego será igual como
nuestra realidad diaria, trabajo con una actitud que cualquier
cosa en este Juego-Mundial puede ser inventado de arañazo.
El Juego-Mundial es el conjunto de las leyes que pertenecen a
vuestra pieza y no otro: el tiempo de manera opera, el vestido
de personas de la manera, la paleta de color, qué constituye
bueno o mal, maneras buenas o malos, lo que un gesto seguro
denota, etc. Trabajo de Fuente del Uso para crear el Juego-
Mundial de cualquier pieza dada. Fuera de tareas (como los
dos ejemplos de ensayo proporcionaron encima), desarrollar
una lista que define este mundo nuevo. A veces estas listas
son concretas e históricas (cuando en las personas de manera
aguantaron cigarrillos en vuelta-de-el-Rusia de siglo, con
objeto de hacerles durar más largo), a veces están inventados
(en Anne SITI producción de Vidas Pequeñas/Sueños
Grandes, una destilación de Chekhov cinco juegos
importantes, todo el mundo tuvo que introducir de escenificar
correcto y etapa de salida dejó, de modo que para salir
derecho de etapa apechugó con un significado concreto de
romper las reglas, dejando el juego, yendo backward, yendo
hacia muerte). Una sociedad en India es diferente que una
sociedad en Francia-qué exactamente? Qué estas diferencias
parecen, cómo les haces activo onstage? Sociedad francesa
en 1800 es diferente de sociedad francesa en 1850—qué
exactamente?
Cada cultura tiene sus reglas propias, hablados o no,
tan hace cada casa, cada relación, cada paisaje. Even teatro
167
EL CAPÍTULO de LIBRO
que/ENSAYA Un JUEGO
Encontrar una razón de obligar para hacer una pieza donde
todo el mundo tiene sus espaldas a la audiencia exceptúan
cuándo dicen un secretos o decir una mentira—sólo en aquellos
momentos afrontan frente. Qué esto expresa a una audiencia?
Supone nada. Cuestión todo. Inventar las reglas.
Marca un Juego único-Mundial.
Composiciones Hacia un Juego
En ensayo, por tomar tiempo para hacer trabajo de
Composición hacia una producción, generamos materiales:
□ Aquello puede ser utilizado en rendimiento
□ Aquello puede ser un saltando-fuera discusión de punto a
favor y ejemplo □ Que es rápidamente y cochinamente,
extremo y espontáneo y, por tanto, a menudo revela verdades
enormes y profundas sobre el juego que podría ser olvidado o
nunca exploró.
Puedes crear asignaciones de Composición que foco encima:
□ Temas del juego
□ El mundo físico del juego
□ Un carácter en el juego
□ Una relación en el juego
□ Una escena o acontecimiento en el juego.
EJERCICIO yo: COMPOSICIÓN de TEMA BÁSICO
Dividir el reparto a grupos. Preguntar cada grupo para decidir,
entre ellos, y sólo para hoy, "lo que el juego es"
aproximadamente Hacer una Composición de tres minutos que
destila la esencia del juego y expresa su tema según el grupo. La
asignación puede ser dada sin cualesquier otros ingredientes, o
puede incluir tan muchos tan piensas útil.
de los PUNTOS DE VISTA 13: la COMPOSICIÓN
EJERCICIO 2: COMPOSICIÓN de TEMA ADELANTADO
1. Dividir el reparto a grupos..
2. Articular un tema de el juego que te interesas. (Proporciona
esto para la compañía, o preguntar cada grupo para escoger
su propio.)
3. Dividir el juego a tres movimientos principales (algunos
juega claramente tener tres movimientos, otros dos, otros
cinco). Nombre y definir estos para los grupos, o dejar
cada grupo determina su desglose propio.
4. Crear una pieza en tres partes (correspondientes a las partes
del juego) aquello expresa el núcleo temático del material.
Las secciones tampoco pueden fluir uno a el próximo, o tener
un dispositivo de separar para cada (una tarjeta de título, un
apagón, el ringing de una campana, una voz-encima). En
cualquier caso, cada cual de las tres partes tendría que
tener un principio claro, medio y fin, tan hay no con-fusión
aproximadamente cuándo uno separa concluye y otro
empieza.
5. Incorporar los elementos siguientes un a la vez:.
□ Tres líneas de texto de el texto de juego (ningún más, ningún
menos)
□ Una función concreta para la audiencia, y
elección de por formar espacio en relación a ver
espacio
Una pieza de música de una fuente inesperada
□ Un revelation de espacial.
□ Una entrada de sorpresa
□ Una rotura de marco.
□ Una secuencia de contraste extremo
□ Una repetición de un objeto o imagen tres cronometra
□ Cualquier cosa más de vuestra lista concreta de
ingredientes, de vuestro Juego concreto-Mundial.
EJERCICIO 3: COMPOSICIÓN EN EL FÍSICO/AURAL
MUNDO DEL JUEGO
Esta asignación tendría que ser dada la noche anterior el ensayo
 próximo, de modo que la compañía ha justo bastante tiempo (pero no demasiado) a scavenge para material.

168 169
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA aumentó luego a un revólver?

1. Dividir el reparto a tríos, pares o tener las personas 170

trabajan sólo.
2. Utilizando sólo fundar objetos y sonidos (ningún actor), les
tiene crear una pieza de dos minutos que expresa el físico y
aural mundo de vuestro juego. Ninguna persona puede
aparecer en la pieza, exceptúa, si es necesario, un técnico
manipulator, una clase de puppeteer para el paisaje. Crea
algo expresivo y subjetivo, más que representational. No:
"Qué nuestro conjunto parece?" Pero: "Qué el entorno de
nuestro Juego-Mundial siente gusta?" Es caótico o formal o
pellizcado o romántico? Cómo creas este sentimiento a
través de fundar objetos y sonidos?
3. Escoger un espacial aquello está controlado y centrado, de
modo que no hay ningún accidente en plazos de escape
ligero o sonidos ambientales de exteriores..
. 4. Elementos para considerar y trabajo con incluir:

□ SITIO. Dónde hace la pieza tiene lugar? No

literalmente, pero expressively. Es un battlefield,
un templo, un no-el hombre es-tierra, un circo, el
interior de alguien es cabeza, el sueño de un
carácter particular?
□ TIEMPO. Cuando hace la pieza tiene lugar? Uno se
podría acercar esto literalmente y crear, para caso,
un retrato de la Edad Dorada. O uno se lo podría
acercar más subjectively, y foco en la Edad Dorada
cuando recordado por alguien particular; o la
manera que los acontecimientos en el juego son
todas las repeticiones de cada otro, y por lo tanto
el tiempo es circular; o la idea que el juego entero
siente cloaked en una noche que acaba nunca.
□ MATERIALES Y TEXTURAS .Color, peso, durabilidad.
Es el paisaje todo lush terciopelos, o es todo rusty
uñas con un sliver de terciopelo desgarrado en el
centro?
□ IMÁGENES Y OBJETOS . Medida, forma, color. Es un
col- lage hecho de centenares de revista cutouts, o
un campo de cinco-pies-largos stemmed rosas, o
un solos minúsculos glittering objeto en un
espacio vacío? Es una rosa en un jarrón, o un
 CAPÍTULO 13: la COMPOSICIÓN que/ENSAYA Un
JUEGO

□ PUNTO DE VISTA . Perspectiva, escala. Es la pieza

que es recordado o soñado o dicho por cualquiera
en par- ticular? Qué es su gusto, su opinión, su
inten- tion? Quién es la audiencia ? Miramos de
fuera- lado el Juego-Mundial o somos inmersos en
él? Vemos cosas de arriba o abajo o en cercanos-
arriba?
□ SONIDO. Música, texto, efectos de sonido, grabados
o vivos? Es allí silencio o mucho ruido? Es el
ruido tranquilo o fuerte? Es allí texto? Qué sonidos
crean la atmósfera? Es un largo, melancolía cello
solo, o un largo, melancolía cello solo punctuated
por explosiones de suprimidos giggling?
□ LIGERO. Intensidad, dirección, color, calidad de aire.
Es las cosas claras y luminosos o misteriosos y
escondidos en sombra? Es el entorno natural u
hombre-hizo? Es una linterna que busca a través de
humo o diez velas en el piso o un floodlight a
través de una puerta dirigida en la audiencia? Hace
cambio ligero imperceptiblemente o en golpes
agudos?
□ PROGRESIÓN. Hace el cambio de paisaje físico en
el curso de la acción? Qué? Es despacio conseguir-
ting más brillante sobre el curso de dos minutos, o
hace un corro de pelota onstage en los últimos diez
segundos, golpeando todo encima?

EJERCICIO 4: COMPOSICIÓN de CARÁCTER

1. Escoger un carácter que intereses tú hoy. (También podrías

dar la asignación más convencional de habiendo cada
trabajo de actor en el carácter s/de hecho está jugando.)
2. Crear un estudio de carácter en cinco retratos, cada retrato
sep- arated por un apagón de ningún más de diez
segundos. Control cada retrato al menos veinte segundos
tan pueda ser estudiado.
3. Cada retrato del carácter tiene que incluir:
THf! CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 13: la COMPOSICIÓN
que/ENSAYA Un JUEGO

□ Uno objeta EJERCICIO 6: COMPOSICIÓN de ACONTECIMIENTO

□ Una pieza de música o sonido externo.
4. Los títulos de los cinco retratos son como sigue:.
□ El miedo de... (El mosto expresa algo
aproximadamente lo que el carácter es más
temeroso de)
□ Amor o aversión de .. . (Escoge uno; tiene que
identificar una persona o cosa el carácter la
mayoría de amores u odios)
□ Fantasías de .. . (El mosto retrata lo que el
carácter fantasea aproximadamente y/o cómo)
□ Memorias de .. . (El mosto dirige lo que el carácter
recuerda)
□ El deseo para . . . (El mosto expresa algo
aproximadamente lo que el carácter la mayoría
quiere, anhela, es pro- pelled por).
1. Escoger un problemático o perplexing escena en el juego. .
2. Divide a grupos..
3. Cada grupo tendría que romper la escena abajo a tres a
ocho secciones o mini-capítulos. Da cada cual uno una
etiqueta, indicando la acción fundamental de aquella
sección.
4. Siguiendo el esbozo del determinado mini-capítulos (más
que las líneas de texto en la escena), traducir la acción de
cada mini-capítulo a movimiento expresivo.
5. Presente, habla, punto a (cuando en, "Si no lo puedes decir,
punto a él," un método de sencillamente identificando qué
pertenece, trabajos o palos a través de ejemplo)..

EJERCICIO 5: COMPOSICIÓN de RELACIÓN

Parte yo: Esencia de Relación

1. Dividir el reparto a pares..

2. Cada par tiene dos minutos para hacer una secuencia de
movimiento que expresa la esencia de su relación a través
del uso de Relación Espacial, Tempo, Gesto, Topografía y
cualquiera otros Puntos de vista individuales que venidos a
juego..

Parte 2: Progresión de Relación.

1. Dividir el reparto a pares..

2. Cada par tiene dos minutos para hacer una secuencia de
movimiento que dice la historia de la progresión de su
relación a través del curso del juego a través del uso de
Relación Espacial, Tempo, Gesto, Topografía y cualquiera
otros Puntos de vista individuales que venidos a juego..
172
1

CAPÍTULO 14

COMPOSICIÓN CUANDO
PRÁCTIC
A Y RECETAS ADICIONALES

U Prácticas de bailarín del ballet por hacer ejercicios en la

barra. Un pianist prácticas por jugar balanza. Unos brotes de
jugador del baloncesto hoops, mientras otros pesos de ascensores
n
o jogs. Cómo nosotros, cuando fabricantes del- ater, mantiene la
línea? Cómo salimos? Los puntos de vista pueden ser práctica
para los participantes cuando ejercitan los músculos de abiertos-
ness, concienciación y espontaneidad. De modo parecido, la
composición puede ser práctica para directores, coreógrafos,
playwrights, compositores, diseñadores, intérpretes—todos los
creadores de teatro. En trabajo de Composición, practicamos
crear. Mantenemos la línea nuestra capacidad de ser intrépida,
Articula, playful y expresivo..
Tan los puntos de vista que entrenan está diseñado para
ayudar los intérpretes salen de sus cabezas, así que es trabajo de
Composición diseñó para ayudar directores, et al., sale de sus
cabezas. Trabajo de composición no tiene que ser utilizado sólo
en una producción o en hacer piezas originales; pueda ser
utilizado en clase, taller o en cualquier momento un grupo de
personas quiere conseguir junto de salir A través de trabajo de
Composición, aprendemos para confiar en nuestros instintos, a
refine qué hacemos, a
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA historia, un diario clipping, una canción, un objeto, etc. no se
preocupa aproximadamente si o no te puede o saber cómo para
Reconocer nuestras fuerzas y debilidades como artistas y, sobre hacer una pieza de esta fuente, justo empezar con qué te
mueves.
todo, aprendemos secretos aproximadamente nosotros a través
de qué emerge.
En varias ciudades en qué hemos trabajado, hay ahora
grupos ad hoc que conoce a sencillamente Puntos de vista de
práctica y piezas de Composición de la marca juntas. En Nueva
York, Chicago y Los Ángeles, estos grupos reúnen y vuelta
encima alguna música y empezar Viewpointing. O escogen un
subject y generar material a través de Composiciones. Tienen no
noche de apertura, ningún crítico, ningún fin en importar—sólo
para practicar, para mantener sus espíritus creativos activos y
flexibles..

La composición "de palabra" me moví

spiritu- aliado, y más tarde lo hice mi
objetivo en vida para pintar una
"composición." Me afecté gustar una
oración y me llené con
sobrecogimiento..
—WASSILY KANDINSKY

EJERCICIOS de PRÁCTICA
Puedes practicar o explorar cualquier cosa en vuestro trabajo de
Composición. Puedes hacer ejercicios de Composición por tu
cuenta, con uno otra persona, o en grupos más grandes. Les
puedes hacer anywhere, con mucho material o nada en absoluto.
El tema, el foco, el objetivo, los ingredientes— son todos el
vuestro para escoger. Cualquier cosa es posible y el cielo es el
límite .

EJERCICIO de PRÁCTICA yo: OBSERVACIÓN Y

ARTICULACIÓN

1. Escoge tres fuentes que te afectas o interesarte. Vuestra

fuente puede ser una imagen (foto, postal, Xerox), una
 CAPÍTULO 14: PRÁCTICA/de COMPOSICIÓN Y RECETAS inventará el paisaje, el otro presentará él por ambulante a
ADICIONALES través de él..
2. El trabajo de pares en un espacio vacío. El Arquitecto de
2. Para todo tres: Paisaje de cada par mentalmente divide el espacio a
secciones discretas, incluyendo formas y medidas
□ Describir cómo la fuente te afectas—vuestro
concretas (s/ pueda trabajar con cuadrantes, caminos,
intu- itive respuesta a él. (" Me hago sentir
pathways, etc.), y asigna una calidad física o ley a cada
triste,' etc.)
área. Para caso, una esquina podría requerir un tempo
□ Deconstruct Por qué te afectas. Analizar el
extremadamente rápido, otro podría tener una gravedad
Compositional elementos en trabajo. Prueba
invertida donde las cosas remontan en vez de abajo, otro
articular cómo la forma crea sentir en cada caso
podría causar todo para ir backward, otro podría reclamar
particular. Es la escala que te mueves o la
un slithering en el piso a través de un imaginario crevice.
oposición de líneas o el associative enlaces
3. Una vez un complejo, detallado, el paisaje invisible
tienes con un icono concreto? En
concreto ha sido creado y experimentado por la persona
deconstructing vuestra fuente, para atención a
que mueve a través de él, cada par tendría que presentar
medida, textura, forma, color, tempo, ritmo,
esto al grupo. El terreno tendría que ser claramente legible.
repe- tition, contraste (ligero y oscuridad,
rápido y lento, etc.).
EJERCICIO de PRÁCTICA 3: COLOR

EJERCICIO de PRÁCTICA 2: PAISAJE Y TOPOGRAFÍA 1. Tiene Punto de vista de grupos pequeños de colores en la
habitación, mientras el resto del grupo observa.
1. El trabajo junto en grupos de dos. Una persona

176
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
2. O, tiene cada grupo escoge tres objetos, cada cual con un
dis- tinct color. Utilizando estos tres objetos, crear una
historia, aquello crece fuera de los tres colores y cómo
interaccionan.
3. O, individualmente nombrar un color y listar todas las
asociaciones tienes con él. Qué sentimiento engendre en
ti, qué recuerde tú de, lo que caracteres haga piensas de,
qué es sus referencias simbólicas tradicionales ? Pasa por
muchos colores. Diseño una Composición que explora un
color controlado, consciente elección. Para caso, podrías
hacer "una pieza morada," o una pieza en tres secciones
tituló: "Blanco," "Rojo," "Negro," o una pieza en qué
caracteres está definida e interaccionar basado en el color
de un objeto solo llevan.
EJERCICIO yo: ETAPA VUESTRA FAMILIA EN CENA
1. Este ejercicio puede ser hecho con uno o más grupos.
2. Una persona en cada grupo dirige el otros en un
escenificando de su/su familia propia en cena. El
escenificando tendría que ser "Expresivo," significado que
lo tendría que ser menos un literal depic- tion de los
caracteres y acontecimientos que una expresión de la
experiencia subjetiva de qué sienta gusta ser allí, en el
midst de aquella familia. Cada individual de repartos del
director para jugar siblings y padres, etc. El director
también tiene que escoger alguien para lo/jugarle. La cena
puede ser de cualquier tiempo en la historia de la familia.
3. Uno a la vez, cada grupo muestra su Composición al otros.
4. El director tendría que dar cada individual una nota
personal, y dar el grupo una nota general que ayudará hacer
sus rendimientos aún más expresivos de la dinámica de la
familia. La Composición entonces tendría que ser actuada
otra vez.
En un ejercicio así uno, escenificando vuestra familia en cena,
sabes el sentimiento, los individual y el acontecimiento
íntimamente. El dra- maturgy es distinto y particular. Cuándo
trabajando en un jugarte
CAPÍTULO 14: PRÁCTICA/de COMPOSICIÓN Y RECETAS ADICIONALES
Tener que strive para este mismo intimacy, el mismo laborable-de-
sentir. Esto entails un trato grande de estudio, imaginación y
personalization.
EJERCICIO 2: las COMPOSICIONES BASARON ENCIMA ARTHUR
MILLER es
MUERTE DE Un AGENTE VENDEDOR
1. EXPRESANDO CARÁCTER. Escoger un carácter de la muerte
de Arthur Miller de un Agente vendedor, y un momento
en el juego en qué este carácter habla. Etapa el mismo
momento en cinco maneras diferentes con el mismo actor.
2. EXPRESANDO RELACIÓN. Escoge dos caracteres de la muerte
de Arthur Miller de un Agente vendedor, y una interacción
concreta comparten en el juego. Etapa la misma
interacción en cinco maneras diferentes con los mismos
dos actores.
3. PUNTO DE VISTA y LÓGICA de SUEÑO. Etapa Arthur la
muerte de Miller de un Agente vendedor como sueño o
pesadilla de uno de los caracteres. Uso cuando muchos
actores como necesarios. El acontecimiento tendría que ser
un máximo de diez minutos.
Estas Composiciones ofrecen la posibilidad de aplicar los
principios de los puntos de vista que entrenan directamente a
carácter y relaciones en un juego. Sugirió posibilidades para
expresar carácter y relación: acción física, distancia de o
closeness a la audiencia, dis- tance de o closeness a uno otro,
Tempo de discurso, Tempo de movimiento, uso de Arquitectura,
Gesto, Forma, Dinámico (loudness o suavidad), Campo, etc.
EJERCICIO 3: JUEGOS CLÁSICOS COMO LA FUENTE
PARA COMPOSICIONES
En grupos pequeños (normalmente entre dos a seis):
1. DECONSTRUCCIÓN. Escoger un juego clásico. Hacer el juego
entero en diez minutos.
2. LÍNEA. Escoger una escena de un juego clásico. Hacer la
 escena con concentración en la línea, la atracción, de modo que hay un

178 179
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

unbroken Línea de acción dramática delantero emotivo (aquellas atracciones

El delantero de audiencia) sin snags o desvíos. 3.
INTERRUPCIONES. Escoger una escena de un juego clásico.
Hacer la escena con quince interrupciones.

EJERCICIO 4: JUEGO RADIOFÓNICO

1. En grupos de tres a ocho, crear una Composición de ocho
minutos en la forma de un juego radiofónico. El propósito
del ejercicio es para crear un viaje para la audiencia a
través de sonido.
2. Dependiendo de si estás haciendo esta Composición hacia
una producción o para práctica, puedes asignar la
Composición para ser construida alrededor de una escena
particular, un tema, una historia, etc.
3. Decidir qué ingredientes para incluir, utilizando muy de
los elementos o dispositivos de las otras Composiciones,
como expectativa rota, entrada de sorpresa, quince
segundos consecutivos de silencio, una bofetada, etc.
4. Dar una hora media para los grupos para preparar su
Compo- sitions, y entonces actuarles uno a la vez, con la
audiencia que mantiene sus ojos cerraron por todas partes.
CAPÍTULO 15
CÓMO para HABLAR
TRABAJO de
COMPOSICIÓN EN Un
GRUPO
U fter Actuando algún trabajo de Composición, tiene el grupo
entero sienta junto. Pregunta todo el mundo para cerrar sus
ojos. Charla a
n
El grupo sobre cada Composición actuó que día, uno a la vez, y
preguntar personas qué recuerdan. Este proceso de remem- bering
no tendría que ser un ejercicio intelectual o analítico, bastante,
cada individual tendría que relajar y foco en su/su memoria de
cada Composición para ver lo que flotadores arriba a
consciencia. Entonces preguntar todo el mundo para declarar
aloud qué se ha quedado con ellos (no qué les gustó y
desagradados). Las personas tendrían que mantener sus ojos
cerrados y escuchar de modo que pueden oír cada cual otro; el
individual tendrían que hablar claramente y ruidosamente y
prueba no a overlap cada cual otro. Qué flotadores arriba serán
qué dibujó genuino, unmediated interés. Podrías oír: "La manera
Agnes tocó la flor" o Cuándo "el balón estuvo liberado." El foco
tendría que quedar en una cuenta concreta de acontecimientos e
imágenes, más que su efecto o interpretación..
 Este tiempo de reflexión representa una etapa. A pesar de que crítica analítica y theo-
herramienta fundamental en cre- ating trabajo para la

180
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA momentos donde el proceso cerró? Era allí cualesquier
momentos de facilidad y flujo? Por qué?
retical La discusión jugará una función significativa en la
retroalimentación, uno es memoria y cuerpo propios puede ser el
barómetro más significativo en el proceso artístico. Recordar
una producción o concierto o pintura o pieza de música que te
encontró tres o hace cuatro años. Qué recuerdas
aproximadamente lo? Bastante a menudo qué recuerdas indica
qué tienes que buscar en vuestro trabajo propio. Qué estancias
contigo podrían ser consideradas el aspecto más exitoso del
acontecimiento. El mismo es cierto para un ensayo. Qué
flotadores arriba antes de que vas para dormir por la noche
después de un día de ensayo? Bastante a menudo lo que
estancias con no fuiste de hecho planeado pero, bastante, pasado
por accidente. Y aún así estos accidentes son señales al cual
tendríamos que parar atención. Finalmente, cuando Sigmund
Freud nos enseñé, hay no tal cosa como un accidente. En este
caso, es un regalo .
Preguntar los participantes para abrir sus ojos. Ahora como
agrupar revisit cada Composición, uno a la vez, estrechamente
analizando el trabajo. Mirada en detalle en los momentos que
estuvo descrito tan mem- orable. Qué hecho las elecciones
teatrales? Prueba reconocer y examinar los bloques de edificio de
aquellos memorable momentos. Da notas verbales encima todos
los aspectos de cada Composición y dejar partic- ipants para
contribuir sus pensamientos propios y reacciones. Si estás
trabajando hacia una producción y las Composiciones han sido
exploraciones hacia escenificar, ahora es el tiempo para comentar
en qué era " Vicio" o ''no Vicio" (ve Capítulo 10, página 124). Si es
una clase , ahora es la oportunidad de analizar la lengua de teatro
y dis- cuss el punto-de-vista, el viaje de la audiencia y cómo el
partic- ular los actores encarnaron los momentos y conoció uno
otro onstage.
Aquí es algunas cosas para mirar para en trabajo de
Composición, los cuales pueden ser utilizados en la discusión:

□ Qué hizo los ingredientes dados (la lista de qué mosto ser
incluido en la Composición) afecta la experiencia de
mirar? Por ejemplo, si una expectativa rota era una de los
ingredientes, qué hizo la forma de expectativa rota la
experiencia de la audiencia?
□ Qué hizo la colaboración va? Era allí cualesquier
 CAPÍTULO 15: HOWTO HABLA TRABAJO de COMPOSICIÓN EN Un
GRUPO
□ Cuando una audiencia, qué encuentras entusiasmar en
el acontecimiento? Qué pasado aquello hizo la carrera de
pulso más rápida? Por qué?
□ Qué paras atención a? Por qué?
□ Cuando espacías-fuera y no sentir parte del acontecimiento?
Por qué?
□ Tú empathize con cualquiera en la Composición? Qué
hecho aquello pasa?
□ Cómo era el carácter creó? Fuiste capaz de identificar char-
acters Y mantener pista de ellos? Qué?
□ Qué partes de la Composición eran Descriptivas y cuál
era Expresivo? (Ve Capítulo 11, página 146.)
□ Era allí cualesquier momentos de poesía de etapa pura?
En whit momento la lengua de la etapa devenida
poético?
□ Cómo era el jo-ha-kyu del acontecimiento entero, y qué
hizo jo ha-kyu función dentro de las partes de la
Composición? (Ve Capítulo 11, página 147.)
□ Cómo era las transiciones manejaron?
□ Qué expectativas hicieron los momentos de apertura del
Com- colocar crear y cómo era aquellas expectativas
manejaron?
□ Era el acabando claro y necesario?.
□ Era una elección fuerte y activa hecha sobre espacial, encuadre
Y arquitectura? □ Era allí una función clara para la audiencia
en esta Composición,
Y fue apoyado por cierto introdujeron, sentados o movió? □ Podría
sientes el impulso detrás del trabajo? Era allí un
Cuestión aquello tuvo que ser preguntado o una declaración
que necesitado para ser hecho? Podría sientes necessity en
la pieza? Un Qué era
El texto utilizó, y era allí torpeza o facilidad en
Los momentos cuándo las personas hablaron? Era allí un
sitio para la palabra hablada? Qué hecho hablando
necesario?
□ Cómo articula era el physicality en la Composición?
□ Era repetición y reciclando utilizado en una manera expresiva?
□ Cómo era los puntos de vista individuales aparentes en la Composición?
□ Qué era las fuerzas de la pieza y qué era sus debilidades?
Fue fuerte en carácter, historia, atmósfera, imaginería,
lengua o tema? Y cuál de aquellos elementos era más
débil?
183
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA pasa en un tesseract es que nosotros instantáneamente viaje de
uno estatal

□ Qué vívido era las elecciones de sonido, incluyendo música,

silencio y aural paisaje? . □ Hizo la Composición encuentra
articular maneras de trabajar con luz disponible, si sol en la
habitación, elevado fluorescente o funda encender (como
linternas, clip-luces, candlelight, teatrales encendiendo, etc.)?
□ Puede la Composición ser hablado en plazos de otras
formas de arte? Era allí momentos o dispositivos que
lengua de película paralela, como cercano-arriba,
estableciendo disparado, montage, etc.? O pintura, como
enmarcar, medida de tela, cuántos los colores eran en el
paladar? O música, como tempo, crescendo, campo, codas
etc.?
□ Era la longitud de la pieza él expresivo? Fue mucho tiempo
bastante, pero no demasiado mucho tiempo para cumplir
qué necesite a?
□ Hizo la audiencia sabe dónde para mirar y que asunto?
□ Era allí conflicto en la pieza y que asunto? Era allí tensión
y suspenso en la pieza y que asunto?
□ Era allí humor y que asunto? Por qué? Qué hace algo
gracioso? □ Era allí un sentido de la audiencia de
Siendo firmemente en.
Alguien es manos . Sienten cuidados de y guió?

Tesseracts.

Madeline L'Engle inventó el plazo tesseract en su libro Un

Wrinkle en Tiempo (Bantam Doubleday Dell, Nueva York, 1962).
En el libro describe la imagen de una pieza de cuerda que
alguien está aguantando con uno acaba en cada mano. Uno acaba
de la cuerda está descrita tan Punto Un y el otro fin es Punto B.
Tradicionalmente creemos aquello para viajar de Señalar Un para
Señalar B tenemos que viajar la longitud de la cuerda,
horizontalmente. En un tesseract, es como si tomamos los dos
fines de la cuerda y puesto les junto en el tiempo mismo exacto y
sitio de modo que la longitud de los derrumbamientos de cuerda
a un verticales, y en este caso, sitio y tiempo invisibles. Tan qué
 CAPÍTULO 15: CÓMO para HABLAR TRABAJO de COMPOSICIÓN EN stemmed vasos de vino que ha sido echado completamente y
Un GRUPO
destrozado a un millón de piezas." Más que ponerles atrás junto
a una coherencia esperada, Mee pegamentos mismatching shards
A otro sin transición. Esto puede pasar en cronometrar—por en inesperados
ejemplo, es invierno y en el parpadear de un ojo es primavera
. Pueda pasar en colocar—por ejemplo, en describir un sueño,
podríamos decir: ". . . Y de repente era en un campo abierto."
Pueda pasar en el teatro, en suplente, en una manera que Señora
L'Engle probablemente nunca imaginado—por ejemplo, un
carácter no deviene progresivamente más enojado, s/él tesseracts
de un estado de calma absoluta a un estado de rabia absoluta,
sin transición. En psicología humana (y en estudiar un texto),
estamos enseñar que una persona va de Un a B a C a D. Pero, si
un carácter tesseracts onstage, podrían ir de Un a G, entonces
atrás a B y de repente a X. Una vez abrimos nuestros ojos a la
posibilidad de tesseracts, empezamos para notar que, de hecho,
no es justo un fanciful idea, pero también una descripción
cuidadosa de las personas de manera behave en todas partes nos
todo el tiempo.
Poco antes de alemán playwright Heiner Müller murió,
visite Columbia Universidad para hablar con teatro de
licenciado stu- abolladuras. Después de un largo, brillante,
eloquent, charla compleja, un estudiante joven de ojos
brillantes levantó su mano con la cuestión: "Señor Müller,
tienes cualquier consejo para un actor joven?" había un
momento de silencio. "Sí," Müller respondido generosamente,
"porque tienes un cuerpo, no necesitas transiciones."
Este consejo podría requerir un lifetime para entender y
digerir, pero al mismo tiempo ayuda para cristalizar la idea
que no siempre tenemos que pensar nuestra manera de uno
estatal a otro. Tan a menudo queremos entender por qué un
carácter va de Un a G, pero descubrimos que en sencillamente
yendo de Un a G, en sencillamente poniendo él en nuestros
cuerpos, en sencillamente haciéndolo , hay una clase de
comprensivo aquello emerge, un entendiendo más allá razón y
psicología. A veces, sin razón o consciente moti- vation,
nosotros sencillamente transición de uno estado extremo a otro.
Esto es humano. Esto es natural.
Tesseracts También puede ser aplicado a playwriting. Por
ejemplo, el playwright Echa Mee ha dicho que a veces concibe
de sus caracteres "cuando siendo como bonitos largos-
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Maneras, creando una forma nueva fuera de fragmentos viejos.
En vez del esperado psicológico arc de un carácter que mueve de
Un a B a C, Mee caracteres a menudo inicio en C, entonces
abruptamente marchas de cambio a F o J o X, sin los paneles
psicológicos tradicionales para guiarles (y nos). (Para revisión más
lejana de Echar Mee trabajo, ve charlesmee.org.)
Igual, sólo diferente
La composición es una forma de escribir, pero está escribiendo
en vuestros pies en espaciales y el tiempo que utiliza la lengua
del teatro. Tan hay dispositivos literarios en ficción y poesía,
hay dispositivos teatrales útiles en hacer Composiciones. Piensa
de momentos de etapa pequeña— un gesto, una vuelta, un ligero
cue—como palabras. En combinar estas palabras, empiezas para
crear frases. Y en stringing estos sentencia juntos, empiezas para
construir un párrafo, y tan encima, a capítulos, etc., todo con
una combinación de movimiento, luz, sonido, etc.
En literatura somos familiares con dispositivos como
alusión y onomatopeya. Estos son herramientas que deja para
una gama más grande de expresión. Aquí introducimos un
equivalente teatral útil, el cual llamamos igual, sólo la repetición
diferente es un bloque de edificio básico en ambos Puntos de vista
y Composición. El escritor Gertrude Stein nos enseñé que con un
vocabulario pequeño de palabras, mucho puede ser expresado.
Cuándo algo está repetido, nunca es realmente igual y contiene
dentro lo la memoria de la última vez esté visto u oyó.
Llamamos esto igual, sólo diferente Este concepto es útil y puede
ser encontrado en música (la repetición de melodías o líneas),
arquitectura (la repetición de formas o volúmenes), pintura, etc.
Por instalar un patrón de repetición, podemos dibujar atención a
lo que roturas el patrón y es por tanto diferente, o lo que
cambios.
Por ejemplo, si quieres un grupo de personas para
aparecer a la audiencia como individual únicos onstage, puedes
destacar sus diferencias por tenerles todo hace la misma cosa. Si
ellos todo algo diferente, sólo verás qué hacen. Si ellos todo
hace
CAPÍTULO 15: HOWTO HABLA TRABAJO de COMPOSICIÓN EN Un
GRUPO
La misma cosa, verás las diferencias entre ellos— verás quién son.
Un ejemplo: una Composición empieza con una mujer que
sienta sólo en un bare mesa. En el curso de la Composición, la
mujer continúa en un viaje de alguna clase. Los fines de pieza
con la mujer otra vez sentando en la mesa. Aun así, este tiempo
allí es un jarrón con un rojo aumentó en la mesa. La presencia del
aumentó ahora deviene el foco o la esencia de la imagen final,
porque todo más queda igual; sólo es diferente. Si otras cosas en
la imagen eran para cambiar, por ejemplo, la mesa es diferente, la
mujer es sentar- ting en una posición nueva, etc., la rosa no sería
tan eloquent.
Pistas.
Un momento de teatro completo está comprendido de pistas
separadas. Tan en filmar donde hay una pista de sonido y una
pista visual, en el teatro allí es una pista de movimiento, una
pista de texto, una pista de encender, una pista de sonido, una
pista de tiempo, y tan encima. El significado de la pieza emerge a
través de la interrelación de estas varias pistas. Están de acuerdo
o discrepar? Complementan cada cual otro o con- tradict cada
cual otro?
El suizo playwright Friedrich Durrenmatt insistió que el
teatro empieza con un desacuerdo entre qué uno ve y qué uno
oye. "Si voy al teatro," escriba, "y cierro mis ojos, y entiendo
qué estoy oyendo, entonces no es teatro, es una conferencia . Si
voy al teatro y cerrar mis orejas, y entiendo qué estoy viendo,
entonces no es teatro, es un espectáculo de deslizamiento . El teatro
empieza con un desacuerdo entre qué ves y qué oyes."
Cuánto tiempo te tiene ido al teatro y miró personas rotate
alrededor de un couch para dos horas, ilustrando qué dicen con
qué hacen? Comparar este comportamiento con aquel de vida
real donde las personas raramente hacen qué dicen. Es un
momento raro cuándo una persona afronta otro y dice: "me
encantas ." Normalmente las palabras son uttered cuando alguien
está dejando la habitación que mira en
186
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

Su reloj. Esta diferencia entre qué está visto y qué está oído expresa
una verdad básica sobre la relación retrató.

Si el sigue todo hace la misma cosa,

cancelan cada cual otro fuera.

Robert Wilson a menudo utiliza la imagen de un candelabra atop CAPÍTULO 16

un piano magnífico. Porque ambos estos objeta según parece
pertenecer junto, provenido el mismo mundo, miramos en ellos
con un sentido de facilidad y familiaridad. El relatedness de los
objetos no nos desafía para percibir qué es distinto sobre cada
un. Wilson sugiere que si sacas el candelabra y puesto en su
sitio un Coque bot- tle, el contraste de los objetos y qué evocan
despertar la imagen arriba. La imagen deviene un extraño
attractor.
En la película Platoon, el director Oliver Stone escogió
presentar su secuencia de batalla famosa no con los sonidos
acompañantes esperados de violencia y warfare, bombardea ir fuera
y gritos de angustia, pero en contra Samuel Barbero excruciatingly
bonito y meditative "Adagio para Cuerdas." Además de poner
violencia contra serene música, trabaje con un contraste extremo
de duración por juxtapos- ing el sostenido musical arc con más
corto editó tiros. Cuando la música subió más alta y más alta, la
imaginería se hundió más profunda y más profunda al barro. Esta
disyunción entre qué estuvo visto y qué era oyó acelerado
durante el curso de la escena. La capacidad de expresar de Stone
ambos horror y la belleza en el mismo momento es qué distingue
su visión y hace la secuencia notable.
Otro ejemplo del uso de múltiple contrastando las pistas
aparece en los juegos de Anton Chekhov. Cada vez Chekhov
escribe en una dirección de etapa: "riendo a través de lágrimas, "
está dibujando un contraste entre qué el carácter está sintiendo y
qué están haciendo. Al final de Tío Vanya cuándo Sonya dice:
"Trabajo, tenemos que trabajar," su acción verbal y física es
disparate de su interior vida emocional. A pesar de que está
experimentando dolor y pérdida no está llorando pero declarando
su resolver. De este modo Chekhov grifos a una verdad universal
y dominante sobre naturaleza humana—qué sentimos y qué
somos raramente igual..
COMPOSICIÓN Y
RELACIONÓ ARTES
C omposition Sorteos de trabajo encima todas las artes, porque
para estudiar y aprender de todas las artes es para enriquecer
vuestra producción como un artista. En este capítulo,
ofrecemos algunos dispositivos o principios de relacionó artes
Campos que puede ser especialmente útil en hacer Composiciones.
Reloj, leído, escucha y estudio: novelas, ensayos,
películas, pintura- ings, conciertos. Qué ves y oír y experiencia
que puede ser aplicado a vuestro trabajo en hacer teatro?
No hemos proporcionado contesta aquí, cuestiones
únicas. Para ilustrar, ofrecemos un ejemplo sencillo, en este
caso de película:
Cómo escenificas el equivalente teatral de un cercano-arriba?
Las posibilidades incluyen:
□ Todo es negro excepto un sitio de alfiler solo encima uno entrega.
□ Una persona está vestida en todo rojo excepto un guante
blanco solo encima uno entrega. □ La etapa entera es
inmóvil excepto.
La mano de una persona,
Cuál suavemente está tocando.
188
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

□ Un grupo de prisa de personas al downstage borde,

congelando en una posición muy exacta, excepto la
persona en centrar quién con- tinues movimiento por único
girándole /su cabeza muy despacio.

MÚSICA

METRO. Es vuestra pieza en 3/4 o 4/4 o 6/8 tiempo? Qué es el

dif- ferences entre estos? Es vuestra pieza más de un vals o una
marcha? Cómo manifiestas esto?

TEMPO. YoS vuestro ayuno de pieza o lento? Qué hacer cambio de

tempos? Qué es adagio, largo, presto, etc.? Cómo incorporas
estas ideas de tiempo a vuestro trabajo?

TONALIDAD (Y ATONALITY )/LLAVE. Es vuestra pieza importante o

menor? Es tonal o atonal? Es los acordes armoniosos o
disonantes? Y qué estos malo en plazos de escenificar?

CONTRAPUNTO. Cuántos staves es en vuestra Composición?

Cuánto trabajo de voces en contrapunto inmediatamente? Es un
liso obbligato en contraste a un choppy underbelly, o qué?.

ESTRUCTURA. Qué es la estructura de un fugue, una sinfonía, un

etude, un nocturne, etc.? Cuál es vuestra pieza a la mayoría le
gusta?

CODA. HOW Haces uso de la idea de una coda? Qué pur- pose
sirva? Qué satisfacción emocional proporcione? Qué una coda
para vuestra pieza ser? Es el valor que juega con uno?

REPITE. Cuando en música, cuándo hay líneas dobles indicando

un regreso a material anterior, vuestra Composición incluye rep-
etition con el tiempo—volviendo y cubriendo las mismas
medidas otra vez? Por qué?

DIRECTIVA MUSICAL. HOW Mucho eres consciente de vuestra

pieza cuando música? Puede utilizas plazos como crescendo,
decrescendo, pianissimo, accelerando, etc., para ayudar forma
vuestro material?
 CAPÍTULO 16: COMPOSICIÓN Y RELACIONÓ
ARTES

ORQUESTACIÓN. HOW Es vuestro trabajo orchestrated? Cuántos

instrumentos eres utilizando para expresar-el material? dices
que vuestra paleta es más woodwind que latón, más percusión,
más cuerdas? Cómo es esto traducido a lengua teatral?

PINTURA

ESCUELAS. Si vuestra Composición era de una escuela de

pintar, cuál ser?—Impresionismo, expresionismo, abstrac-
tionism, minimalismo? Es un paisaje o figura, pastoral o retrato?.

ENMARCANDO. Qué es el marco de vuestra pieza? Es enmarcó

en absoluto? Qué más puede ser un marco otro que un
proscenio? Qué dors signifique para romper el marco?

MEDIDA DE TELA . HOW Grande es la tela a qué eres trabajo -

ing? Es épica en escala o es una miniatura?

MEDIO. HOW Puede aplicas la idea de medios diferentes a

vuestro trabajo en el teatro? Etapa una pieza que es una
acuarela, cuando opposed a una pintura al óleo o collage. Qué
calidades hace una agua-el color posee? Qué es los
equivalentes de etapa de estas calidades?

COLOR. Qué colores eres pintando con? Cuántos? Ellos

compliment cada cual otro o enfrentamiento?.

PERSPECTIVA. Qué perspectiva eres utilizando para "el ojo"

del espectador? Mirada en varias pinturas. Comparar su uso
diverso y extremo de perspectiva (desde abajo, zoomed en,
etc.) a aquello de producciones de teatro has visto.

ESCALA. Qué grande es los objetos y/o figuras dentro del marco?

LÍNEA. Nota cómo vuestras pinturas favoritas pueden ser

reducidas a un skele- tonelada de cruzar líneas y formas.
Cuándo pintas onstage, cómo utilizas líneas fuertes:
diagonales, disecciones, curvas, etc.?
19
1
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
COMPOSICIÓN. Cómo es vuestra etapa como una tela dentro de un
marco, y dónde es los objetos/representa colocados dentro de la
tela para crear Composición fuerte? Qué es Composición fuerte?
Cómo puede los elementos separados ser rearranged para crear
un significado nuevo o sentimiento?.
LIGERO Y SOMBRA . Qué hacer los pintores utilizan ligeros y
sombra? Mirada en Vermeer, Bonnard, De Chirico, Wyeth,
Hockney, Warhol. Cómo pintas con ligero onstage?
PRESENTACIÓN. Qué es las varias maneras en qué pinturas están
presentadas? Qué es la diferencia en ir a una galería como
opposed a un museo? Es allí espacio vacío alrededor de pinturas
individuales o es muchos colocados en un grupo? Por qué hizo el
curator esto? Qué es la elección paralela en teatro? Por qué tantas
galerías emplean espacio blanco alrededor de las obras de arte
individuales? Qué información está colocada en las tarjetas bajo
las pinturas? Qué es el equivalente en el teatro? Qué quieres
vuestra audiencia para saber tan de fondo o contexto? Qué hacer
curators crear un camino y viaje a través del espectáculo con el
tiempo para un espectador? Cómo introduces y salida? Qué es el
encendiendo gusta? Qué puede aprendes y uso de estos modelos?
ARQUITECTURA
Aplica estos cuestiona a cualquier combinación de (1) el teatro él
(auditorio, sala, exterior vs. interior, proscenio vs. el arena vs.
empujado); (2) la relación entre jugar espacial y audiencia;
(3) La pieza él; (4) los conjuntos diseñaron para la pieza.
MEDIDA. Qué grande o pequeño es la estructura? Cuánto
volumen contenga? Qué hace la medida de habitaciones o
edificios diferentes afecta personas de manera diferente? Cómo
puede utilizas esto en el teatro?
MASA. Cuánta masa es allí vs. cuánto espacio negativo o vacío?
Qué es el equivalente de etapa de puertas y ventanas—los
momentos en el teatro que nos dejo para introducir o salida, para
mirar fuera- lado, para dejar ligero en?
CAPÍTULO 16: COMPOSICIÓN Y RELACIONÓ ARTES
FORMA. Qué forma la arquitectura consta de? Es angular o
redondeó? Es formas en armonía o discordia?
MATERIALES. Qué es los varios materiales que uso de
arquitectos? Qué es sus calidades funcionales y expresivas
diferentes? Es vuestro Juego-Mundial lleno de madera, metal,
vaso, hormigón?
CONCIENCIACIÓN DE LIGERO.
Qué hacer los arquitectos
consideran encender cuándo diseñando sus estructuras? Qué
puede aprendes de este?
FLUJO. Qué hacer los edificios diferentes dejan flujo de uno
espacial a otro? Qué hacer juega hacer la misma cosa? Cómo
mueves interior de la arquitectura? Hacer las habitaciones
pequeñas abren a más grandes unos, de modo que hay
contracción y expansión? Es allí hallways aquellas transiciones
de marca graduales, o de repente te encuentras en un espacio
nuevo? Qué hace este trabajo para los caracteres en vuestra
pieza? Qué hace este trabajo para vuestra audiencia en el curso
del anochecer? Algo serpentea, deje para elección en la parte
del habitante, o te dices exactamente dónde para ir? Qué hacer
los objetos sólidos contienen flujo?
TENSIÓN Y COMPRESIÓN. Es la estructura de la pieza aguantó
junta por compresión o extensión?.
RITMO. HOW Es el ritmo utilizado en arquitectura? Puede aplicas
esto a vuestro trabajo?
:
PELÍCULA
PUNTO DE VISTA Qué hace la película utiliza el ojo del cámara en
maneras diferentes? Cómo tú este onstage? Qué hace la mirada
de audiencia a través de una lente? Eres utilizando un punto de
vista solo? Es subjec- tive u objetivo? Cómo escenificas algo
completamente del punto de vista subjetivo de un carácter? Es
 qué s/ ve cosas, sentir cosas, recuerda cosas?

92 193
EL CAPÍTULO de LIBRO de los PUNTOS DE VISTA 16: COMPOSICIÓN Y
RELACIONÓ ARTES

etc.?
TIROS. Qué es, y cómo escenificas, un estableciendo disparado,
un siguiendo disparado, una cacerola, un cercano-arriba, el
medio disparó, mucho tiempo disparó?
Cómo ves algo de una distancia extrema en teatro? De
elevado?
Nota: La pantalla de ruptura es una de las pocas técnicas
que la película ha tomado prestado de teatro vivo, y no
viceversa. Teatro bastante organically proporciona una casa para
imaginería múltiple y simultánea, dejando el punto de foco hasta
la discreción de la audiencia, mientras que la película típicamente
limita la perspectiva a un punto de vista en cualquier momento
dado.

EDITANDO. Qué hacer las personas editan película y cómo

editas teatro? Cómo mueves de un momento o escena a otro?
Empleas salto-cortes, cruz-se apaga, disuelve? Puede
superpones? Es vuestras unidades mucho tiempo o cortos?.

PISTA de SONIDO. Qué oyes cuándo escuchas a una pista de

sonido de la película? Cómo es filma puntuable y por qué? Qué
es sonido ambiental? Es allí tales cosas como aural cercanos-ups?
Cómo tú cre- comió estos en el teatro? Es sonidos diegetic o no-
diegetic, i.e., puede los caracteres oyen los sonidos, o sólo la
audiencia? Qué momentos requieren música? Cuando hace la
música entra la manera o manipular? Qué es voz-encima y cómo
puede utilizas él en el teatro?

TÍTULOS Y SUBTITLES. YoS allí una secuencia de crédito? Ocurra

al principio o fin de una película, y cómo te afectas cualquier
manera? Cómo está abriendo secuencias de crédito útiles, y es
allí un dispositivo en el teatro que sirve el mismo propósito?
Puede utilizamos la idea de subtitles (o tarjetas de título cuando
estuvieron utilizados en película silenciosa) en el teatro?

GÉNERO. Qué calidades y los dispositivos pertenecen a géneros

diferentes? Qué hace un género? Quieres abrazo, comentario
encima, o repugnar contra un género dado en vuestro trabajo?
Qué géneros de película concretos pueden aprendemos de y
traer al teatro: spaghetti occidental, película noir, documental,

BAILE
ABSTRACCIÓN. Qué hace la forma crea contenido?
Cómo es las historias organizadas y los caracteres
crearon en baile? Qué hacer choreogra- phers piensa
aproximadamente tiempo?
FORMAS. Qué es formas de baile diferente—polka,
pas de deux, tango—y cada cual implica un
diferente: uso de Forma, Tempo, intención? Cómo
puede utilizas baile para trabajar en una escena?
Cómo puede dos personas onstage, incluso en un
juego naturalista, compromete en un minué o un lindy
o un baile de portazo?
ACUMULACIÓN. Qué hace el reworking del material
temático afecta el impacto global del baile?
POESÍA
RIMA. Es un poema rimado o unrhymed? Cómo esto traduce a
una pieza de teatro?
RITMO. Qué es el metro? Cómo escanee?
FORMA. Puede utilizas la estructura formal de un soneto,
quatrain o limerick para estructurar una pieza de teatro? Qué un
haiku en el teatro parece? Puede una línea sola es una escena
entera ?
DISPOSITIVOS. Qué dispositivos literarios encontramos en poesía,
y cómo puede nosotros transmute les a momentos teatrales? Qué
es alusión y metáfora y símil?.
LITERATURA Y OBRA
INSPIRACIÓN. Qué marcas una novela grande? Qué marcas un
juego grande? Qué patrones emergen para ti cuando un artista en
qué te encanta? Qué sorteos tú en y te mueves y estancias
contigo? Por qué? Cómo puede aplicas esto a teatro?
195
EL VIESWPOINTS LIBRO CAPÍTULO 16: COMPOSICIÓN Y RELACIONÓ ARTES

MOTIVACIÓN. Es allí intención, un carácter que quiere algo? Es
allí acción? Es allí obstáculo? Es allí conflicto?
CARÁCTER. Qué es carácter? Alguien cambia o estancia igual?
Qué activo hace la historia del carácter tiene que ser para
comprometerte?
MULTIMEDIA. Ordenadores, vídeo, juegos electrónicos y CD-ROMs,
hiperenlaces, ventanas de navegación, corte-y-collages de pasta,
gana.-dows, ideas de participación interactiva.
Así como todo de escultura a libros de cómic a mágicos a
fotografía a caligrafía a cocina ...

LANGUAGE. Respondes a lengua sencilla o compleja?

Respondes a palabras sabes y decir o palabras no sabes y tiene
que mirar arriba? Qué piezas utilizan muchas palabras, y Cuál
sólo unos cuantos? Es allí una clase de escribir que te apagas?
Qué es el equivalente de este en lengua de teatro o aproximación
de producción?

TEMA. Qué es tema? Qué directamente o indirectamente es

dirigido en varios trabajos?

GÉNERO. Qué es varias clases de literatura? Estudio el memoir,

el romano un clef, la historia de detective, el exponer, la novela
gráfica, la épica, el cuento, el melodrama," el ciclo, la obra
doméstica, el musical. Qué hace cada trabajo? Qué puede robas,
incorpora, revisa?

OTROS SITIOS para MIRAR

Una vez preguntamos un grupo de Composición para listar otras
formas de arte podrían dibujar de, y la lista incluida:

DIARIO. Característica, duro noticioso, editoriales, etc.

MODA. Fundaciones, capas, ornamentación, tejido, líneas.

CIRCO. La función de ringmaster, los tres anillos, hazañas,

peligro, humor.

ÓPERA. Aria, cuarteto/de trío/de dúo/de solo, el uso de coro,

motivos.
CAPÍTULO 17

PUNTOS DE VISTA
EN SITIOS
INESPERADOS

V iewpoints Aparece en todas partes en vida: en el movimiento

de personas de la manera, el rebaño de animales de la manera, el
pase de coches de la manera en la carretera. Frecuentemente,
cuándo alguien primero aprende los nombres de los Puntos de
vista individuales, devienen obsesionados con spotting les en
trabajar en todas partes: " ves cómo aquellas personas allí
respondieron Kinesthetically a cada cual otro?!" Naturalmente,
esto es la vida de manera siempre es y ha sido; pero nombrando
los Puntos de vista nos dejo para diseccionar realidad a algo
identificable y quizás repeatable
onstage.
En este capítulo hablaremos algunos de los sitios
inesperados donde te puede identificar los Puntos de vista en
trabajo en el teatro y vida diaria, empezando con playwriting y
expandiendo outward para incluir grapas culturales diversas,
como un juego de béisbol y el cable red televisiva Planeta
Animal.
 CAPÍTULO yo7: PUNTOS DE VISTA EN SITIOS INESPERADOS

estructura. En la forma más básica:

PUNTOS DE VISTA Y PLAYWRITING

En escribir un texto, los puntos de vista y La Composición

pueden soler generar material que el playwright lata:

□ Transcribe exactamente
□ Edita, utilizando sólo algunos momentos y no otros
□ Reescribe y forma.
□ Uso como saltar-fuera punto o inspiración..

En leer un texto podemos encontrar ejemplos múltiples de cómo

el ele- ments hemos hablado en los capítulos anteriores están
empleados. Por ejemplo, dirigiendo tres de los Puntos de vista:

1. TEMPO. Qué deprisa hace un movimiento de juego? Qué es el

tempo de La Señora de el Mar cuando comparado a
Glengarry Glen Rossi Qué hace el tempo expresa y
diferenciar carácter? Nombre algunos caracteres que habla
o pensar despacio, y algunos aquella velocidad. Imagina
jugar un carácter lento en un tempo rápido. Imaginar un
carácter cuyos contrastes de tempo internos con su/su
externos un (i.e., s/ se da cuenta cosas despacio, aún así
dardos alrededor de la habitación).
2. DURACIÓN. Cuánto tiempo hacer cosas último en un juego
dado? Es las escenas cortas o mucho tiempo? Son todo de
la misma longitud o es allí variedad de duración (p. ej., dos
escenas cortas siguieron por un largos uno seguido por diez
escrito centellea)? Dentro de cada escena, es los
acontecimientos cortos o mucho tiempo? Es la acción
dibujada fuera o disminuyó? Qué hace el playwright
direcciones de etapa del uso y crear especificidad de
acontecimiento con parar vs. batió vs. silencio vs. un
silencio largo? Hace un carácter toma una página llena para
decirle/su historia o una frase sola? Es la épica de juego en
longitud o un streamlined un-acto? Por qué? Qué vuestra
elección de duración dice? Las elecciones hicieron dar
información, revela historia/de complexión del carácter y
crear significado.
3. REPETICIÓN. Un playwright Repetición de usos en lengua,
en acontecimiento, en carácter, en imaginería y en

□ Cada vez un carácter pregunta: " te
encanto? Tú?" El playwright está
utilizando Repetición. (Lengua)
□ Cada vez un carácter intenta la misma
tarea, el playwright está utilizando
Repetición. (Acontecimiento)
□ Cada vez el mismo carácter introduce,
o cada vez dos caracteres repiten cada
cual otro, el playwright está utilizando
Repetición. (Carácter)
□ Cada vez el mismo eloquent el objeto o
el símbolo aparece onstage, el
playwright está utilizando Repeti- tion.
(Imaginería)
□ Cada vez regresamos a un locale, el
playwright está utilizando Repetición.
(Estructura)
Además, un texto puede emplear repetición interna
(un carácter que repite ella/él en lengua o acción) o
externos repeti- tion (un carácter, lengua, el
200
acontecimiento que repite cada otro durante el juego).
La composición es el acto de escribir como grupo, en
tiempo y espacio, utilizando la lengua del teatro. Cada director y
por- anterior y el diseñador es un escritor en el sentido que
somos todos — siempre—creando significado.
Además, mientras que playwrights podría tender para
centrar encima creando significado a través de la palabra
hablada, pueden también, en introducir el universo de Puntos de
vista, empieza para soñar maneras de writ- ing imágenes,
impresiones, sonidos, movimiento.
PUNTOS DE VISTA Y DIRIGIENDO
Los puntos de vista proporciona una herramienta para el director
para utilizar con una compañía de actores en el proceso de
ensayo; pero también proporciona un método de práctica e
implementación para su/le también. Un director puede enseñar
Puntos de vista. Un director puede dirigir con Puntos de vista. Un
direc- tor puede practicar Puntos de vista en la manera s/ habla a
otros y colabora.
201
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Puntos de vista con Vuestra Compañía
Cuándo determinando cómo para utilizar Puntos de vista con
actores en laborables en un proyecto, considerar el siguiente:
1. utilizo Puntos de vista para construir ensemble?
2. utilizo Puntos de vista como tibios-arriba y formación?
3. utilizo Puntos de vista para generar materiales que editaré
? hacer elecciones topográficas, escena por escena,
4. utilizo Puntos de vista para escenificar escenas?
Puntos de vista en Vuestra Dirección
Cuándo determinando cómo para utilizar Puntos de vista en
dirigir un produc- tion, considera:
1. Cómo es cada cual de los Puntos de vista individuales ya
presentes en el material? Cuál(s) es la mayoría manifiesta?
Imaginas igual en el escenificando? Qué obvio el uso de
Puntos de vista ser en vuestro trabajo, y por qué?
Cómo utilizas Arquitectura, para caso? En abierto-
ing hasta las posibilidades de Arquitectura, considerar
cada- cosa (de arañazo) y como si por primera vez: Dónde
hace el teatro pasa? Dónde puede el teatro pasa? Hace mi
pieza pertenece en un tradicional o nontraditional espacio
de teatro? Estudio el espacial él y determinar qué
activamente lo utilizarás (no qué está construido interior
de él). Considerar todas las posibilidades de cómo vuestra
audiencia podría introducir, sienta o posición, ser en
relación a el área de jugar(s). Toma nada para concedió.
Relacionado a vuestro uso de Arquitectura es:
□ TOPOGRAFÍA. Es allí un territorio, un visible o
invis- ible paisaje, en vuestro espacio de jugar, con
definió áreas, formas, cerros, valles, etc.? Además,
para ambas la producción entera y también para
cada escena escenificas, harás elecciones sobre la
medida y forma del espacio de jugar. Más que
suponer
CAPÍTULO l7:PUNTOS DE VISTA EN SITIOS
INESPERADOS
Aquello cada escena ocurre en una área general,
aproximadamente "centro-ish, clase de bastante
grande" para aguantar la acción; pregunta en
cambio si una escena quiere vivir en uno espacial o
en una verja o en un minúsculo sliver de espacial
completamente upstage contra la pared posterior o
en una piscina de ligero downstage derecho. En
creas un significado de desdoblar con el tiempo. La
Topografía global de vuestra producción será
revelada a una audiencia sobre el curso del
anochecer.
□ TEMPO, DURACIÓN, KINESTHETIC RESPUESTA,
REPETICIÓN, FORMA, GESTO Y RELACIÓN ESPACIAL.
Cómo visualizas estos Puntos de vista en
Lata-trabajo? Pasar por cada Punto de vista
individual en plazos del juego él. Pasar por cada
Punto de vista en plazos de los caracteres dentro
del juego.
2. Los puntos de vista es también críticos en determinar cómo
unos movimientos de producción, i.e., sus transiciones,
movimientos de conjunto, luz cues, sonidos cues. Tempo,
Duración, Kinesthetic Respuesta y Repeti- tion es todo
sobre vuestro sentido de cronometrar. (Ve Puntos de vista y
Diseño, abajo.)
Puntos de vista en Vuestro Ser
Enseñanza y practicando Puntos de vista con vuestras ayudas de
compañía observas y articular los Puntos de vista individuales
alrededor te. Por compartir, estás practicando. Ser seguro para
practicar qué predicas. Si dices que siendo abierto es importante,
entonces ser abierto. Si dices que nadie necesita sentir la presión
para venir arriba con embutir sólo, entonces tomar aquella
presión fuera tú. Si dices que es importante de utilizar qué estás
dado más que qué quieres, entonces utilizar qué estás dado.
 Trabaja duro en todos los días de ensayo para ejemplificar el philo- sophic objetivos de Puntos de vista;

202 203
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA y Espacial.
Relación y
□ Escucha □
Para atención
□ Ser abierto
□ El
cambio □
Responde
□ Sorpresa tú
□ Accidentes de uso
□ Trabajo con fearlessness y abandonar y un corazón abierto.

PUNTOS DE VISTA Y DISEÑO

Diseñadores demasiado trabajo con Puntos de vista, si o no son

conscientes de él o utilizar el vocabulario concreto. Los
diseñadores pueden emplear los principios de Puntos de vista en
el estudio de diseño sólo, mientras soñando o redactando, y
también en el estudio de ensayo, por dejar Puntos de vista para
traerles a un diseño mundial más cercano en proximity a los
actores y los descubrimientos diarios de ensayo..
En aplicar el fundamentals de Puntos de vista para diseñar,
un diseñador de conjunto evidentemente considerará el basics
como Arquitectura (masa, color, textura, volumen, etc.),
Topografía, Forma, etc. Pero hay una extensión de cómo uno
podría pensar de los Puntos de vista en aplicación. Los puntos de
vista implica un mundo donde nada es fijo y cualquier cosa puede
pasar. Qué hace uno diseña una etapa espacía aquello anima
(más que inhibe) esta mutabilidad? Unos Puntos de vista
inspirados espaciales es uno en qué sitio fijo no
necesariamente existe: cambios de sitio, transforma, regresos,
según qué pasa interior de él. De este modo, es a menudo útil de
pensar del espacio como un arena más que un conjunto.
Diseñando un espacial que no puede cambiar o un espacial que
no puede interaccionar es anatema a Puntos de vista. Te pregunta:
Qué es el espacio, el arena? Es un sueño-scape, el interior de
alguien es cabeza, una ruina, un templo, una memoria?
Haciendo estas elecciones te dirán no sólo lo que las miradas
espaciales y siente gusta pero cómo opera—las reglas para
movimiento y transición. En encender diseño, fácilmente
podríamos ir a una parcela ligera y punto fuera cómo Topografía
 CAPÍTULO yo7.VIEWP0INTS EN SITIOS encendieron igualmente? Un poco pertenece más a sombra que
INESPERADOS ligero? Cómo es ligero un carácter él en vuestra pieza? Preguntar
cada miembro de compañía para traer en un artículo de tela- ing
aquello expresa su carácter y para hacer una Composición de
La repetición existe en la parcela él. Igual en croquis de traje:
retrato, el cual incluye cómo utilizan este artículo, por qué ellos
el uso de color y textura (Arquitectura de ropa), el uso de
Forma y Repetición, etc.
Pero qué puede los puntos de vista nos enseñan aquello
es nuevo a cómo nos acercamos trabajo de diseño? Los
puntos de vista invita diseñadores a la habitación de ensayo,
consigue diseñadores trabajando con, cuando opposed a sólo.
Abierto el proceso para incluirles. Cuándo trabajando con
Puntos de vista en ensayo constantemente estás pulsando para
"utilizar qué tienes." Tan a menudo una compañía descubrirá
momentos asombrosos con una puerta, un dolly, una escoba,
una silla—es allí ninguna manera de traducir él a pro-
duction? Normalmente, a través de un colectivo unconscious
acuerdo entre diseñador/de actor/del director, prpers atamos
por qué tiene sido predeterminado (el diseño) y no es
verdaderamente abrir a qué de hecho ocurre (el ensayo).
Conseguir el diseñador a la habitación.
De modo parecido, conseguir los actores al conjunto, o
conseguir el conjunto a la habitación, tan temprano y tan
plenamente tan posible. hay sólo una manera para crear el
teatro en qué el conjunto funciona tan socio, donde está
utilizado y vivido en y deviene expresivo, y aquello es por
incluirlo temprano encima. Si la realidad absolutamente
prohíbe este proceso, marca seguro que cuándo mueves " a la
etapa/' tomas tiempo para dejar los actores a Punto de vista en
el espacio. Explorar la arquitectura. Descubrir la acústica.
Otherwise, te encontrarás con aún así otra producción donde
te podría ascensor el conjunto entero y reemplazar él con otro,
y pocos registrarían la diferencia. Abrazo la idea que un
conjunto no es de fondo— es espacial, es un arena , es un
contexto dentro de qué cosas ocurren, y es allí para ayudar
aquellas cosas ocurren.
Si eres capaz de tener el diseñador(s) en ensayo para
incluso cantidad a escasa de tiempo, Abre los puntos de vista
con un tema relacionaron al espectáculo. Crea
Composiciones concretas que el diseñador(s) puede mirar y
hablar con el grupo. Preguntar la compañía para hacer una
pieza encima funciones qué ligeras en vuestro Juego-Mundial.
Qué es las fuentes de ligeros? Es todos los caracteres
204 205
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA Y EL REINO ANIMAL

Lo encanta, donde lo encontraron, etc. Y, sobre todo, marca Encima junio 17, 2000, un artículo aparecido en el New York Times
seguro que vuestro diseñador(s) entiende que el trabajo no es encima entonces jugador de béisbol de yanqui de Nueva York Echa
significado para dictar pero para inspirar. Si un diseñador puede Knoblauch. El artículo, por Erica Goode, empezó:
dejar la habitación con uno semilla nueva de inspiración, sea
tiempo bien gastó.
En tecnología-ing un espectáculo, los puntos de vista de
Tiempos es presentes en cada decisión sobre cues y
transiciones. No sólo somos pagando pri- mary atención a
Tempo (Cómo rápidamente hace un viaje de unidad onstage?) Y
Duración (Cuánto tiempo tome para completar?), pero también
tenemos que reconocer que las elecciones más potentes hacemos
aproximadamente si o no las transiciones son eficaces tiene que
hacer con Kinesthetic Respuesta. En determinar cómo un ligero
cue despacio se apaga entonces choca fuera tan la música viene
encima, el cual continúa hasta el conjunto es en sitio, el cual
acaba tan los fines de música y las luces chocan atrás encima,
estás tratando fundamentalmente con el Kinesthetic Respuesta
entre movimiento, luz y sonido..
Ligero y el sonido puede responder Kinesthetically no sólo
a cada cual otro pero al movimiento exterior ellos. Unos
movimientos de pieza del conjunto, pero tan hacer los gestos y
texto de un actor. Imagina los momentos en qué luz responde
Kinesthetically a un gesto hecho por un actor, y, viceversa,
imaginar un actor que responde Kinesthetically a ligero
flickering o creciendo unbearably brillante. En rendimiento, los
puntos de vista encuentra expresión no actor único-a-actor, pero
en actor-a-ligero-a-sonido y atrás otra vez. Todo el mundo del
intérprete al director de etapa a los técnicos está comprometido
en un juego colectivo gigante de Puntos de vista.
Y finalmente, también, tenemos que reconocer y abrazar
el hecho que el juego no sólo implica la audiencia, pero les elige
cuando el socio de escena con quien somos todos , finalmente,
jugando.

PUNTOS DE VISTA EN TODAS

PARTES:
EN DEPORTES, ESPERANDO MESAS
 CAPÍTULO l7:PUNTOS DE VISTA EN SITIOS "Paga ninguna atención al hombre detrás de la
INESPERADOS cortina," dice el Brujo.

Un yanqui desesperadamente frustrado segundo

baseman y un decimonoveno siglo el novelista
ruso ha poco en común, uno podría pensar.
Pero, en una manera, Echa Knoblauch es en
el mismo pepinillo cuando Leo Tolstoy era como
niño, cuándo su hermano le desafió para estar en
una esquina hasta que pueda parar pensar sobre
osos blancos. Tolstoy, la leyenda lo tiene, estado
en aquella esquina para bastante un rato, con osos
blancos trooping a través de su mente. Tolstoy el
cepillo con obsesión era trivial, pero Knoblauch,
quién dejó un juego de pelota en noche de jueves
de la frustración después de su incapacidad para
hacer sencilla echa a primera base resultada en
tres errores, ha mucho más en juego .. .
El problema, psicólogos de deportes surmised
sí- terday, es que una acción que Knoblauch ha
instinc-tually actuó los miles de tiempos es de
repente el objeto de conscientes pensó.

Y en un artículo relacionado por James C. McKinley, Jr.:

[Un lifelong seguidor de yanqui] dijo: " puedes

ver está pensando demasiado. No está
reaccionando/'... Otros dijeron que la cura era
ambos sencillo y complicó. Knoblauch, dijeron,
necesidades a vacíos su mente y juego justo.
[Para cuando] Yogi Berra una vez dicho cuándo
sea un rookie, "no puedo pensar y pegado al
mismo tiempo.. "

De deportes a budismo de zen a TJte Brujo de Oz, el refrenar

está repetido tiempo y otra vez:

"El pensamiento está apestando." Dice el axioma de béisbol.

Dice el maestro de zen.

EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA
Cuándo Knoblauch más tarde describió el/instante de creído que
pro- hibited le de echar a primera base, también pueda haber sido
hablando Puntos de vista cuando béisbol. Diga:
"El objetivo es para reaccionar espontáneamente/'
Hay una frase en deportes, "En la Zona/' qué proporciona un
equivalente útil para el estado de transparencia y flujo una
esperanzas para conseguir en los puntos de vista que entrenan.
Béisbol legendario hitter Ted Williams comentó que, en este
estado, a veces pueda ver el seams en un pitched béisbol.
Gymnast Carol Johnston encontró que encima algunos días
experimente la viga de equilibrio como más ancho, así que
''cualquier preocupación de bajar de punto desapareció."
Exploración más lejana del En el fenómeno de Zona sugiere
que las características comunes incluyen:
□ RELAJACIÓN. Ningún extremo. Logro sin consciente- ness
de striving. La calma de mente; el cuerpo puso a punto,
alimentado y abrevó; paz dentro del físico self; paz dentro
del espíritu. Fuerza, facilidad, readiness sin miedo.
□ CONFIANZA. Creencia en tú, en vuestros atletas amigos, en
la integridad del deporte. Orgullo en el trabajo duro de
entrenar, en la historia de la competición, extendiendo
atrás a través de los siglos. Victoria en la mente, mucho
tiempo antes del momento cuándo los espectadores'
primeros lavados de rugido a través del estadio.
□ FOCO. Absorción completa, total, absoluto, sin reser-
vation. El pasado es sin forma, el futuro sin fracaso. La
tarea, la necesidad, el ahora es todo que te puede saber.
□ EFFORTLESSNESS. Ebb Y flujo en el coger de algo más
grande que humano frailty, liso e inexorable, allende las
inconveniencias de gravedad, fatiga, fracaso. Graceful,
fácil, conectado y ligero..
□ SELF-CONTENCIÓN. Armonía interna, pensamientos y emo-
tions, nota externo e interno, corazón y músculo y mente
blending junto en el automaticity aquello dedicó
CAPÍTULO 17: PUNTOS DE VISTA EN SITIOS
INESPERADOS
La práctica trae. Ninguna discordia; ningún hesitation;
ninguna disonancia entre la decisión y la acción; el instinto
reemplazado por algo más alto, aún así algo más básico que
razón; una fuerza de ser que toma el ser humano a un nivel
tan lejos más allá día-a-torpeza de día que cada movimiento
deviene poesía . □ JOY. Delicia pura e inocente, childlike
felicidad en el flujo de terciopelo de consecución, el
cumplimiento ganado en coste duro, con incluso la picadura
de dolor y el dolor de calentamiento de agotamiento y
kindling el placer de logro, el amor de el deporte para todo
que lo ha sido y todo que lo será .
El parallels entre esta filosofía de deportes y que de los puntos
de vista son ambos asombrosos, y, una vez dados cuenta, muy
obvi- ous. Ambos deportes y los puntos de vista implican juego,
la clase de jugar los niños jóvenes comprometen en—aquel de
reaccionar a algo aquello pasa en una moda espontánea, sin self-
consciencia, juicio o hesitation. En deportes, cuando en tantas
otras cosas en vida, una vez más podemos presenciar las
lecciones de Puntos de vista en acción. Continuamos aprender
sobre el arte intemporal de tomar qué está dado te (si una pelota
de tierra, una figura de juguete o un movimiento repentino
onstage) y fuera de él, haciendo algo maravilloso.
hay tan muchas maneras de describir este estado, estas
acciones, tan hay culturas y actividades. Hay "el estado
Oceánico," acuñado por Sigmund Freud; hay el concepto de
Flujo "" en Mihaly Csikszentmihalyi Flujo: La Psicología de
Optimal Experi- ence (Harper Planta perenne, Nueva York, 1991);
la Cumbre-las "experiencias" definieron por Un. H. Maslow En
"Aspectos Religiosos de Cumbre-Experiencias " (en sus Religiones
de libro, Valores, y Cumbre-Experiencias, Pingüino, Nueva York,
1994); y ensayista Diane Ackerman frase "Juego Profundo/' qué
tome prestado de decimoctavo filósofo de siglo Jeremy Bentham
para describir aquellos momentos cuándo "levered por éxtasis,
una primaveras fuera de una es mente."
Una vez preguntamos un grupo de estudiantes donde más en
vida reconocieron Puntos de vista en trabajo. Las respuestas
volaron. Uno la mujer joven hablada sobre su waitressing
trabajo y cómo de repente devenga consciente de cómo ella y su
co-los trabajadores eran Viewpointing:
209
EL LIBRO de PUNTOS DE VISTA

'' Es un baile ," diga, "una persona será arriba en el registro

mientras otro apoya abajo a grab un ketchup botella de una
balda, y sin nunca mirando en cada otro sabemos exactamente
dónde el otro es y qué están haciendo. Si perdimos que
concienciación, los accidentes empezarían pasar— sabes, los
platos que vuelan, bebe derramar." Vaya en para describir la
dificultad de maneuvering con una bandeja de bebidas mixtas a
través de la multitud de barra en una noche ocupada: "La AFTERWORD
manera única puedo hacer es con foco blando— he sido
haciendo que para siempre, justo nunca tuve un nombre para él."
Otro estudiantil hablado sobre su estación televisiva
favorita nueva: Planeta Animal. Desde entonces empezando los
puntos de vista que entrenan, haya ido casa cada noche a
obsessively reloj, en sus palabras exactas, "Flamingos y
rhinoceri y los escarabajos que hacen los puntos de Vista."
Reloj el rebaño de animales de la manera. Reloj la manera
una escuela de peces cambia dirección como si uno. Personas de
reloj esperando a un autobús o tren—cuándo una persona se
asoma para comprobar para el vehículo venidero, otros
inmediatamente siguen. Personas de reloj en el metro o mirando
una película—cuándo un cambios de persona peso o ángulo, Trabajando con SITI Compañía
hay un ripple reacción que sigue de uno a otro.
La lección definitiva de Puntos de vista, después de todo,
ANNE BOGART
podría ser uno de humildad. No inventamos un sistema que los
espejos mundiales. Bastante, es el natural mundial él aquello En 1992, con la ayuda de director japonés Tadashi Suzuki, fundé
aguanta tales patrones intemporales y compatibles de SITI Compañía, el cual deprisa devenía el núcleo de mi existencia
comportamiento. Es nuestra lucha para nombrar el pat- terns y creativa. Temprano encima en la vida de SITI, devenga claro que
entonces aplicarles a nuestro arte. la formación constituye el acuerdo básico de el ensemble—el
pegamento que nos mantengo cuestionando y evolucionando. Puntos
de vista y Suzuki el método de formación de actor es la fundación
de nuestra formación física y vocal. Trabajo de composición
forma nuestra aproximación a ensayo, si en la creación de trabajo
original o juegos clásicos, juegos nuevos, baile-teatro o ópera.
Esta formación actual y estudio deprisa sharpenecl SITI a un grupo
eficaz y prolífico de artistas. Basado en Ciudad de Nueva York,
SITI la compañía está comprendida de veintiún fuerte-willed
individual: diez actores, cuatro diseñadores, un playwright y un
equipo de producción. La misión de la compañía es
AFTERWORD AFTERWORD

threefold: (1) para crear, actúa y visitar producciones nuevas; (2) creamos induce ah historia de instante—un embalse de referencias e
para proporcionar formación actual para artistas de teatro joven; y ideas para dibujar de. Estos se acerca trabajo para nosotros en un sentido
(3) a oportunidades adoptivas para intercambio cultural con muy práctico. Pero las aproximaciones no son "una técnica" y ellos son
profesionales de teatro y audiencias alrededor del globo. ciertamente no dogma. Son una práctica de evolucionar de investiga-.
La compañía es encima visita y en rendimiento para
periodos largos cada año. También gastamos mucho tiempo
corriendo talleres y entrenando programas alrededor de el
mundo. Y gastamos mucho tiempo en ensayo Pero, siempre,
encontramos tiempo para entrenar junto.
Empezamos cada ensayo con aproximadamente cuarenta
minutos de tren- ing—veinte minutos de Suzuki formación (ve
Bibliografía) y entonces unos Puntos de vista de quince minutos
sesión con música, seguido por una crítica muy breve. Antes de
cada rendimiento, exceptúa durante días de ensayo técnico, la
compañía entrena junta. Cuando no trabajando en una
producción particular, encontramos maneras de continuar
nuestra práctica de formación junta.
Todo de los actores en la compañía son también profesores
excelentes. Cuando no en rendimiento, miembros de compañía
normalmente pueden ser enseñanza encontrada. Ofrecemos
entrenar programas en Ciudad de Nueva York, Los Ángeles, Ohio,
Kentucky e Irlanda. Cada junio en Saratoga Primaveras, Nueva
York, sesenta y cinco profesionales de teatro de alrededor del
mundiales unirnos para cuatro semanas extraordinariamente
intensivas de entrenar.
La composición es también una herramienta que utilizamos
así como enseña. Los tiempos ponen aparte para trabajo de
Composición nos dejo a ideas de croquis que podemos mostrar a
uno otro. Esta actividad mantiene los ensayos de conseguir
demasiado heady o académico. Creemos en el Brechtian "me
muestro" aproximación a generar momentos de etapa. Más que
hablar demasiado, insistimos en sketching ideas onstage
inmediatamente.
Los puntos de vista y La Composición sirven tan
taquigrafía durante el calor de un ensayo. Compartiendo un
vocabulario común streamlines el proceso: "Vuestra Relación
Espacial es débil en aquel momento, puede lo fijas?" O \ " creer
que la escena necesita más aceleración." Cuándo estamos
enganchar, a veces nosotros Punto de vista una escena hasta que
encontramos la llave escondida. Las Composiciones que
 evolu- tion de Puntos de vista y Composición. Barney O'Hanlon
tion A la lengua del teatro y penetración a los misterios de un
Es quizás el practicante más aventurero y profesor de Puntos de
juego.
vista. Antes de unir SITI Compañía, estudie ambos con Mary
Cuándo primero vine a contacto con Composición y
Overlie y me, y ha devenido un radical innovator. Leon
Puntos de vista, a través de la influencia profunda de
Ingulsrud y J. Ed Araiza Es ambos directores así como actores en
Aileen Passloff y Mary Overlie, sentía instantáneamente
SITI y ha utilizado Trabajo de Composición extensamente y
que "algo es bien en el mundo." En el tiempo no podría
con resultados notables. Ellos ambos me mantenemos encima
poner estos sentimientos a palabras, pero podría
mis dedos. Diseñador de sonido Darron música traída Al oeste y
perseguir mi emoción por probar fuera de estas ideas yo en
sonido a Puntos de vista, y tengo que corrido en velocidad
mi trabajo con otras personas. Así que hice. Y esta
superior para mantener arriba con él. Actores: Ellen Lauren,
búsqueda trajo idea compatible y una atmósfera de ensayo
Stephen Webber, Kelly Maurer, Vínculo, Akiko Aizawa, Susan
donde el acto creativo estuvo compartido. Esto
Tom y torre Altos Nelis. Diseñadores: Neil Patel, James
compartiendo galvanizaba y necesario y lejano preferible
Schuette, Mimi Jordan Sherin y Brian Scott. Playwrights: Echa
a cualquier otra manera de laborable. Esta aproximación
Mee y Jocelyn Clarke. Directores: Megan Wanlass Szalla y
es, para mí, más de una técnica, más de una manera de
Elizabeth Moreau. Estos son las personas quiénes inspiran
mantener un com- pany junto; es una filosofía de ser en
innovación, flexibilidad, alegría y crecimiento. SITI La compañía
el mundial que puedo creer en. Dentro de esta filosofía no
me mantengo sincera.
tenemos respuestas; bastante, expresamos nuestros puntos
Cuando muevo de uno condimenta al próximo con
de vista sobre cosas: nuestros Puntos de vista. Estos
miembros de SITI Compañía, soy indebted a las influencias que
procesos proporcionan las ventanas a través de cuál
me dirigí a ellos, y soy agradecido a la Compañía para su
pueden, para tiempo a escaso, ve más claramente.
paciencia, inter- est, sudor y humor.
Cada SITI miembro de Compañía ha contribuido al

212
AFTERWORD AFTERWORD

nuestros mundos:
Trabajando con el Steppenwolf Ensemble, o
Un Perro Viejo que Aprende Trucos Nuevos

TINA LANDAU

Hube más de una impresión de qué Steppenwolf era que un

primer- conocimiento de mano. Sólo había visto dos de sus
producciones y sólo había sido a Chicago dos veces (brevemente)
en mi vida. Cuándo pensé de Steppenwolf, pensé fregaderos de
cocina, paredes sucias, y las personas que chillan, echando sillas,
rompiendo mobiliario, encantando, sudando, wrestling y
generalmente vida viviente fuera de onstage en un campo alto.
Y esto no fue completamente unappealing a mí. Pero provine un
mundo diferente. Cuándo pensé Steppenwolf, pensé "método
actuando" y naturalismo, "" ideas menos unappealing que
asustando. Música e historia y poesía—aquellos podría tratar;
mano props y salones y comportamiento— era menos seguro
aproximadamente. Cómo cupe en? Podría comunico con los
actores y viceversa? piensan que era un martian?
Pero una voz distante también me dije, "Steppenwolf:
abandona, espontaneidad, músculo, extremidad, peligro . . ." Y
esperé un poco dónde aquello encontraríamos tierra común. Y
tan, en 1996, la persona algunos de ellos pensaron de cuando "la
Ciudad de Nueva York avant- garde director-escribir"
empaquetado sus bolsas y sacó para dirigir en Steppenwolf. Fui
con trepidation y escepticismo, plagued por imágenes de, bien,
aceite y agua.
Frank Galati, un Steppenwolf ensemble miembro, había
visto mi producción de Floyd Collins (cuál escribí con Adam
Guettel) en Playwrights Horizontes en Nueva York. Haya vuelto a
Chicago y Martha dicha Lavey, Steppenwolf Director Artístico,
que tenga que ver el espectáculo y traerlo a Chicago. Venga,
gustó el trabajo, y en el curso de nuestras discusiones
determinamos juntos que no sea el tiempo correcto o sitio para
Floyd (Steppenwolf hubo nunca produjo un lleno-soplado
musical, los costes eran prohibitive, etc.). Pero Martha me invité
para dirigir algo más y ponemos- tled en un nuevos Echa Mee
juego, Tiempo para Quemar, basado en Gorky es Las
Profundidades más Bajas. Sea material aquello parecía a puente
 Teatral, tan sólo Echa puede escribir, pero también fluido
y lyrical y humano, personas reales en tiempo real en un
sitio real y, sobre todo, un ensemble pieza.
Justo antes de que dejé para Chicago, hablaba a
alguien sobre los puntos de vista y ellos dijeron, "Bien,
sabes el famoso Steppen- historia de lobo, no te?" "No,"
dije. Uh-oh, pensé. "Bien, un director joven trabajaba con
el ensemble en un juego nuevo y les dio un ejercicio que
relaciona a gesto, y allí trabajaban, cuándo de repente
uno del Steppenwolf ensemble mem- bers echó abajo su
libreta y empezó chillar, 'Nosotros no trabajo de gesto
aquí! Nosotros no trabajo de gesto ANYWHERE! De
hecho, nosotros no trabajo de gesto! De hecho, no
HAGO gestos!!!'"
Cuándo introduje Puntos de vista en mi primer día
de ensayo, yo joked sobre esta historia. Pregunté la
compañía sencillamente a acknowl- borde cualquier
preconceptions y escepticismo tuvieron, y para abrir al
trabajo empero. Les pregunté para trabajar con un
corazón abierto hacia mí, hacia el proceso, hacia cada
otro, hacia ellos. Para jugar como niños justo para este un
214
día. no les tuvo que gustar o entender su uso, pero justo él.
Al día siguiente hablábamos como agrupar cuándo Mike
Nussbaum levantó su mano y dicho, "me gustaría hacer una
declaración a todo el mundo." Ahora Mike es un stalwart de teatro
de Chicago, una leyenda a muchos, por lejanos la realeza sénior
en el reparto (de su edad, su talento y su experiencia). Mi "uh-oh"
regresó. Pero entonces Mike dijo, " he sólo una cosa para
contribuir y por primera vez realmente sé qué significa: puedes
enseñar un perro viejo trucos nuevos."
La estación siguiente escribí y Espacio dirigido (después
cuál estuve invitado para unir el ensemble), presentando
ensemble miembros Mariann Mayberry, Robert Breuler, Amy
Morton y Tom Irwin. En el primer día de Puntos de vista,
Mariann soared. Bob mantuvo choque- ing una naranja a su
frente fuera de alguna necesidad a deflect y entretenernos todo,
Tom rodó sus ojos mucho y Amy, en un intento valiente a busto a
través de su incomodidad y miedo, mantuvo mirar en paredes,
tomando objetivo como un toro, y entonces corriendo en ellos
para la echar a el yeso, lleno throttle. En el segundo día, todo
cuatro de ellos soared. Y, en el tercer día, me dijimos quién el
ensemble el miembro era quién había proclamado: "no hago
gestos."
AFTERWORD AFTERWORD

libro). Estoy interesado en el poder aumentado un

Tuve la alegría de laborable con su por primera vez en mi
producción del Ballad de Pequeño Jo, Steppenwolf primer
musical. Su nombre es Rondi Reed (algunos ensemble folk llamar
su "Dame Reed"/). Rondi Sopló a ensayo en el primer día y
bramó: "Vale, así que qué es todos estos Puntos de vista
bullshit?!" Ría, cuando yo, pero cuatro horas más tarde Rondi no
sólo hizo Gestos, pero Forma, Arquitectura, Topografía, etc.
Sobre una cerveza una noche ella con- fessed que el director
anterior " no incluso sabe lo que un gesto se era, dejado sólo
cómo para hablar a actores aproximadamente les! Naturalmente
hago gestos—nosotros todo , todos los días, onstage y fuera—
pero no cuando saca de más que añade a mi vida onstage. A
Este director no le encantaron los actores o suplentes; le
encantaron sus ideas propias." ( Contiendo que hay no tal cosa
como diva; los artistas grandes únicos que trabajan con personas
quiénes son más perezosos, o grandes y asustó artistas buscando
su red.)
Las hebras de esta historia tienen un final feliz, hoy por
hoy: el Steppenwolf ensemble está interesado en Puntos de vista.
Algunos son meramente bastante interesados para preguntar:
"Qué es que, cualquier- manera?" Otros han empezado
apareciendo en mis clases en el Steppenwolf Escuela de Verano,
y uno incluso está aplicando al cuatro-semana SITI intensivo en
Saratoga la próxima primavera. Aceite y agua. Hmmm.
Los trabajos de influencia tanto maneras naturalmente. A
través de estos artistas extraordinarios, he sido inspirado y
desafió una vez más a profundamente reflejar en el arte de
suplente. Qué hacerte actores directos? Qué clase de lengua
constituye dirección útil? Qué hacer actores grandes (gusta estos
en Steppenwolf) piensa y juego y trabajo? Qué marcas su
actuando tan grandes? Qué valoro en acto- ing? Y si la
respuesta es profundidad , vulnerabilidad, rawness, sorpresa,
espontaneidad, alma, peligro y, sobre todo, verdad, cómo puede
alimento estos con Puntos de vista?
Sí, los puntos de vista pueden soler marca increíblemente
piezas sofisticadas e intrincadas de coreografía. Eloquent Forma,
dejado es dice. Pero personalmente, los puntos de vista continúa
interesarme más como manera hacia emoción que fuera de él
(cuál no es para decir la forma no puede crear emoción;
naturalmente pueda, y aquello es uno del funda- mentals de este
 Steppenwolf El actor ha onstage cuándo s/ está
trabajando de ambas la psicología de motivación e
intención y el physicality de Kinesthetic Respuesta y
Tempo, para caso. Creo no en la superioridad de una
procesa sobre el otro pero en ambos, junto, luchando,
alternando, informando. Psicología interior y forma
exterior. Búsqueda la pieza y soñarlo. Aprende tanto
como puedes y dejado vaya. Prepara y entonces
olvidar. Uso todo disponible a ti para ser en el
momento presente.
Ves, he descubierto el Steppenwolf la
aproximación y la aproximación de Puntos de vista no
son tan muy diferente después de todo. Mi mis- la
concepción estuvo basada encima aspectos de
superficie, estilos de trabajo. En ambos casos, el
imperatives es idéntico:
□ Escucha
□ Trabajo de
vuestro socio □
Dejado va, y
confiar en □ Ser
en el momento □
Ser en vuestro cuerpo
□ Uso vuestro cuerpo
□ Sorpresa cada cual otro
□ Hacer, más que
sentir □ Trabajo con
peligro.
□ Trabajo con unpredictability.
□ Trabajo en los extremos
□ Cometer vuestro ser entero
□ Trabajo de vuestra pasión
□ Cuidado para vuestra audiencia y decir una historia
□ Juego cuando uno
□ Ser un ensemble.
Hay otra cosa he aprendido de Steppenwolf. No es: "Sí y ..." O
El "mismo único diferente," pero también posee un quirky y self-
nombre explicativo. Lo llamamos: " lloro bullshit." Aprendí esto
de el gusta de Tom y Amy, Laurie Metcalf, Gary Sinise, Terry
Kinney y Jeff Perry. Es un favor el ensemble hace para cada otro,
y han desarrollado esta técnica encima veinticinco años juntos
en sótanos, iglesias, y ahora en sus tres espacios de rendimiento
en Del norte Halsted Calle en

217
216
AFTERWORD

Chicago. Si estás mirando el ensayo y algo pasa onstage aquello

es falso, ideado, no believable ( pueda ser un movimiento , una
elección suplente, una línea), estás animado (no requerido) por
Steppenwolf Ley para levantar vuestra mano cuando tú en clase y
llamada fuera: " lloro bullshit!" Esto, a mí, es donde Steppenwolf
y Vista- puntos más gloriosamente conocer—en su compromiso
a ensemble. Somos qué somos debido a cada otro. Soy
abierto a ti, para te confías en me ayudará devenido todo BIBLIOGRAFÍA
puedo, en mi vida, en mi arte, y onstage.

T Él siguiendo la lista representa fuentes—de muchas

disciplinas y a través de muchos años—qué tiene inspirado nos.
Algunos de estos trabajos están mencionados específicamente en
nuestro libro, y todo el otros podrían haber sido. Esta lista es
profundamente subjetiva y var- ied—un conglomeration de los
libros, arte, y profundo creyendo que
Tiene más influido nuestro trabajo en Puntos de vista y Composición.

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En el Arte de la Ninguna Obra: El Importante Treatises de Zeami Princeton
Prensa Universitaria, Princeton, 1984
ANNE BOGART es Director Artístico de SITI Compañía, el cual
funde con director japonés Tadashi Suzuki en 1992. Es un
recipient de dos OBIE premios, un Bessie Premio y un
Guggenheim Camaradería. Es una profesora en Columbia
Universidad, donde corre el Licenciado que Dirige Programa.
Trabajos recientes con SITI incluir Intimations para Saxófono por
Sophie Treadwell; Sacudida- speare es Un Midsummer Sueño de
Noches; Muerte y el Ploughman por Michael Oeste; La Disputa por
Marivaux; Cuentos; Puntuación por Jocelyn Clarke;
bobrauschenbergamerica por Charles L. Mee, Jr.; Habitación por
Jocelyn Clarke; Guerra de los Mundos por Naomi Iizuka; Presión de
Cabina; El Juego Radiofónico; las aventuras de Alice; Cultura de
Deseo; Bob por Jocelyn Clarke; Yendo, Yendo, Ido; Vidas
Pequeñas/Sueños Grandes; El Medio; la fiebre de Heno de Noel
Cobarde y Vidas Privadas; August Strindberg señorita Julie; y
Charles L. Mee, Jr. Es Orestes. Es la autora de 'Un Director
Prepara publicado por Routledge Prensa, Nueva York, 2001.
TINA LANDAU es un freelance escritor, director y profesor, así
como miembro del Steppenwolf Compañía de Teatro en Chicago.
Es una licenciada de Yale Universidad y Un.R.T. Es Instituto para
Formación de Teatro Adelantado en Harvard, habiendo regresado
para enseñar en ambos, así como en Universidad de Nueva York,
Columbia Universidad, Saratoga Instituto de Teatro Internacional
(SITI), Universidad de Chicago, Northwestern y UCSD. Es un
anterior TCG/NEA Socio de Director, un NEA Artístico Asociar y
ha recibido subvenciones importantes del Rockefeller, Princess
Grace, W. Alton Jones, y Pew fundaciones. Trabajo original que
Tina tanto escribió y dirigido incluye Ensayos Teatrales
(Steppenwolf), Belleza (La Jolla Playhouse), Espacio
(Steppenwolf; El Teatro Público, Nueva York; Grupo de Teatro del
Centro/Mark Taper Foro, Los Ángeles), Floyd
224
Collins (Playwrights Horizontes, Nueva York; Globo Viejo, San
Diego; Goodman, Chicago), el sueño Cierto (Teatro de Viña,
Nueva York), Stonewall (En Garde Artes, Nueva York) y 1969
(Teatro de Actores de Louisville). En Steppenwolf, Tina ha
dirigido Huerta de Cereza, El Tiempo de Vuestra Vida (también
en Seattle Repertory Teatro; Un.C.T., San Francisco), Maria
Arndt, El Ballad de Pequeño Jo, Círculo de Berlín y Y Tiempo a
Bum. En Nueva York, su trabajo incluye el resurgimiento de
Broadway de Campanas Es Ringing, Hermanos de Milagro
(Teatro de Viña), Mitos e Himnos (El Teatro Público), Orestes y
Mujeres Troyanas (En Garde Artes), así como De Thee Canto
(Papermill Playhouse, Millburn, NJ) y Un Midsummer el sueño de
la noche (McCarter Centro de Teatro, Princeton;
Papermill,Playhouse). , -