MUESTRA DIDACTICA

SOBRE

GIOTTO
 Instituto Chileno-Italiano de Cultura
Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile

MUESTRA DIDACTICA
SOBRE

GIOTTO

1960 - 1961

Santiago

Viña del Mar- La Serena - Concepción - С и rito

La "Muestra didáctica sobre Giotto" que se presenta en
Chile bajo los auspicios de la Facultad de Bellas Artes de
la Universidad de Chile y del Instituto Chileno-Italiano de
Cultura, ha sido ideada y realizada por el Prof. Giuseppe
Cardillo, Agregado Cultural de la Embajada de Italia en
Chile; la señora Cecilia Echeverría de Uribe preparó las
reseñas y comentarios de las reproducciones, y el presente
catálogo; las ampliaciones de los frescos han sido hechas
por la Casa Alinari.
La "Muestra didáctica sobre Giotto", que se presenta en
Chile bajo los auspicios del Gobierno Italiano, organizada
por el Instituto Chileno-Italiano de Cultura y la Facultad
de Bellas Artes de la Universidad de Chile, inicia un ciclo
de manifestaciones que se dedicarán anualmente a los pro-
tagonistas y los momentos más significativos del Arte y
la Cultura Italiana.

Estas Muestras se caracterizarán por utilizar y concentrar

sobre un mismo tema todos los medios de estudio y comu-
nicación de que se dispone hoy día y el material que se
reúna en esta forma constituirá un instrumento de estudio
de un nuevo tipo, válido para el gran público y para la
alta cultura.

Con esta finalidad se dispondrá de ampliaciones fotográ-

ficas ilustradas con oportunos comentarios históricos y es-
téticos, de diapositivos, films, libros y revistas, discos, fi-
cheros, microfilms, y, cuando esto sea posible, de algún
original. Se organizarán ciclos de conferencias, conciertos
y visitas con guía; se editará un catálogo orgánico que
proporcione todas las referencias posibles sobre el argu-
mento.

Este material será presentado según esquemas didácticos

claros y precisos, ya que deberá interesar al mayor nú-
mero posible de personas ayudándoles a esclarecer y for-
mar las propias ideas; se destacarán los tiempos, los mo-
mentos y los aspectos de los fenómenos estudiados y se
dispondrán, en perspectiva jerárquica, en el gran cuadro
de la historia de la civilización occidental.

En lo que respecta a la presente Muestra, se le debe un

agradecimiento especial a la Sra. Cecilia Echeverría de
Uribe, a cuya apasionada y desinteresada colaboración se
debe en gran parte su realización.

G. C.
 SUMARIO

I Giotto di Bondone.

II Cronología giottesca.

III Nómina de las pinturas originales de Giotto y

atribuidas, y lugares donde se encuentran.

IV Disputa sobre las atribuciones a Giotto.

V Pinturas de Giotto desaparecidas.

VI Repertorio crítico y literario.

VII Reseñas y comentarios.

VIII Cronología de Epoca.

IX Bibliografía elemental.

X Apéndice: sobre la "Canción a la Pobreza" de

Giotto.
"E chi piü vale, in ció piü si diletta"
'Canzone di Giotto sopra la povertá'.

GIOTTO DI BONDONE

Pintor, arquitecto, escultor. Nace (es incierto si cer-

ca de Vespignano en Mugello, o en Florencia) en el
año 1267; esta fecha se deduce de los versos del cro-
nista florentino Antonio Pucci que lo ve y lo recuer-
da septuagenario en 1336 (estilo común 1337), año
de su muerte en Florencia.
Talvez por error tipográfico Vasari muda su n a -
cimiento al año 1276, fecha menos probable porque
deja apenas tiempo a la formación del artista
antes de las obras maestras de Padova (cerca del
año 1305). Se piensa también que la familia de
Giotto se habría trasladado del valle del Mugello a
Florencia, hacia la mitad del siglo XIII, y que él
haya nacido precisamente en aquella casa paterna
que los documentos sitúan en el barrio de San P a n -
cracio, en el poblado de Santa María Novella; m a s
Vasari nos habla del nacimiento de Giotto en Colle,
lugar situado en la comuna de Vespignano.
En cuanto al nombre de Giotto, Joctus en latín, es
probable que se trate de un diminutivo de Ambro-
giotto, Angiolotto o Parigiotto.
El padre de Giotto desempeñaba el oficio de herrero
en Florencia hasta el año 1260. De Giotto joven no
se tiene ningún conocimiento que nos permita u n a
seria probabilidad de certidumbre. Según anónimo
florentino del siglo XIV, fué colocado por el padre
en el oficio de la lana, y en lugar de dirigirse a aquel
trabajo, se detenía por largas horas en el taller de
Cimabue "donde su naturaleza lo atraía", por lo cual
el padre y por consejo de Cimabue lo lleva al taller
del maestro; la fecha más acreditada de su ingreso
en el taller de Cimabue, es el año 1282. Una p r o f u n -
da amistad unió los nombres de dos grandes maes-

5
tros: Dante y Giotto; Dante cita a Giotto en la Di-
vina Comedia como el pintor de mayor renombre en
su tiempo; Giotto introduce el retrato de Dante en
el fresco de la capilla del Podestá de Florencia, pin-
tado alrededor del año 1334.
Pocos documentos de archivos, y no todos con noti-
cias relevantes para el arte, recuerdan a Giotto: en
Florencia (1311, 1312, 1314, 1320), en el año 1314 se
encuentra inscrito en el arte de los 'medici' y espe-
cieros (farmacéuticos); en Roma, donde t r a b a j ó p a r a
el cardenal Ipólito Stefaneschi, en el año 1313 recu-
peraba muebles que allí había dejado. Pero escrito-
res contemporáneos señalaron la figura o indicaron
allí, al menos en parte, las obras (Dante, Ricobaldo
de Ferrara, Antonio Pucci, Benvenuto de Imola);
luego otros trasmitieron en anécdotas el espíritu agu-
do del maestro (Sacchetti, etc.), memorable por la
canción a la pobreza a él atribuida.
Mucho se h a discutido sobre la autenticidad de al-
gunas obras de Giotto, especialmente de aquéllas que
representan la Leyenda de San Francisco, en la Igle-
sia superior de San Francisco en Assisi.
Desde el cuatrocientos los historiadores del arte, es-
pecialmente florentinos (Villani, Ghiberti, Vasari,
etc.), tratando de catalogar las obras siguieron el
inevitable proceso de aglomerar a las cosas más
ciertas las inciertas. La crítica moderna desde G.
B. Cavalcaselle se h a esmerado en buscar las obras
genuinas, dando a la indagación estilística mayor
peso que a la tradición, pero h a llegado a resultados
diversísimos que aún se contienden el campo.
De un lado se formula, con apariencia más estrecha-
mente científica, pero con todos los defectos origina-
dos de la aplicación rígida de u n método escolástico,
la doctrina rebatida por Rintelen, aceptada por Carra,
repetida por Weigelt, que quiere reconocer a Giotto
solamente las obras idénticas en cada cualidad a los
certísimos frescos suyos en la Arena de Padova; de
otro lado se opone u n a concepción más amplia del pro-
blema crítico, se intenta coger en su devenir, como

ó
una conquista y no como una improvisada aparición
en sí inmanente, la innovación que Giotto obró en la
pintura de f r e n t e al pasado, aún Gon el peso de so-
lemnes tradiciones seculares. Esencial p a r a esta con-
cepción, talvez destinada a prevalecer, es la aprecia-
ción de los caracteres fundamentales de la individua-
lidad de Giotto como necesariamente presentes des-
de sus orígenes, y animados por el desarrollo de su
arte de manera que permanecen bajo posibles cam-
bios superficiales.
En cuanto a su obra, Giotto fué maestro supremo en
el estimular la conciencia de los valores plásticos,
aquello que podría llamarse lo esencial pictórico. Es-
te es su inmortal título de grandeza, y h a r á de su arte
una f u e n t e de altísimo placer estético. Luego de gene-
raciones y generaciones de meros fabricantes de sím-
bolos, ilustraciones y alegorías, Giotto descubre el sig-
nificado de las cosas.
En algunas de las obras de la Leyenda de San F r a n -
cisco parece insistir solamente en la representación
plástica, t a n simple es la narración o el contenido
emotivo. Forma, luz, color, concurren a una sola im-
presión de masa y profundidad. Al mismo tiempo,
con sentido espiritual, el pintor condensa en pocos
trazos el aspecto de la ciudad antigua. Giotto no
cede al tono popular de la Leyenda, lo retiene, im-
prime en toda su obra gravedad y claridad.
En los frescos de la Arena de Padova podría destacar-
se, en cuanto a la forma, la fuerza de representación
de la profundidad y las masas; todo logro, subordinado
y vuelto a la impresión neta de los valores plásticos;
en lo íntimo que determina aquella forma se encuen-
t r a expresada, como cualidad suprema, la impresión
profunda de los motivos psíquicos, en materias no ac-
cidentales sino firmemente destacadas; son cualida-
des que individualizan a Giotto entre todo otro pintor.
Aquellos caracteres, afirmándose (mas no t a n expre-
samente) en otras pinturas, aquí dan testimonio del
artista en el período en el cual liberaba su individua-
lidad en el arte.

7
Giotto se manifiesta como el primer testimonio de
la conciencia de un Renacimiento; Cennino Cennini
nos dice que Giotto t r a d u j o en latín el lenguaje pic-
tórico que h a s t a entonces había sido griego, es decir
bizantino.
La génesis de su creación en Giotto va siempre de lo
abstracto a lo concreto.
P a r a hacer más espiritual la forma, Giotto ha r e n u n -
ciado a ornamentar sus héroes, a dar a sus grupos un
valor decorativo; a la búsqueda de arabescos h a pre-
ferido la estructura ideal de sus composiciones y de
sus figuras. El nos coloca f r e n t e a u n a complejidad
psicológica que antes se ignoraba; j a m á s quiere re-
presentar el momento de la acción; al contrario, bus-
ca poses que no tienen más que u n movimiento po-
tencial y dan a sus obras u n a excepcional energía
de vida. Hay en él un deseo de no insistir en lo con-
creto, de salvar su cualidad de abstracción obtenida
por la arquitectura de la composición.
Con Giotto nace una pintura que encuentra en ella
misma su arquitectura y su propio valor estructural;
es la autonomía de la pintura frente a la arquitec-
tura.
El movimiento es simbólico y la acción es solamen-
te indicios; por lo tanto hay en la obra de Giotto
tal concentración expresiva que el resultado no pue-
de ser más que dramático.

CRONOLOGIA GIOTTESCA
1267 (?): Giotto de Bondone nace en Colle, lugar de
Vespignano cerca de Vicchio de Mugello. El padre era,
según Vasari, "labrador de tierra y n a t u r a l persona".
La fecha de nacimiento resulta del testimonio de An-
tonio Pucci, el cual en 1373 escribe que Giotto murió
en el año 1337 (estilo florentino 1336) a la edad de
setenta años. Pero Vasari lo dice nacido en el año
1276, y hay quienes piensan que el "setenta" de Pucci
sea u n error de transcripción por "sesenta". Hoy día
se h a demostrado por medio de u n atento examen de
documentos (U. Procacci, 'La Patria di Giotto', en

8
"A Giotto il suo Mugello", Borgo di San Lorenzo, 1937)
que Giotto nace, como por lo demás atestigua t a m -
bién Vasari, en la colina de Vespignano y no como
pensaba Del Badia mal interpretando algunos docu-
mentos, en Florencia.
1280: Aprendizaje con Cimabue.
1295: Primeros trabajos en Roma: Profetas en S a n t a
María Maggiore.
Frescos en la capilla del altar mayor en Badia, Firen-
ze; entre los cuales se cita: Anunciación (Ghiberti,
Vasari)..
Frescos en la feligresía y en la catedral de Arezzo
(Vasari).
1296 (Alrededor de): Pinta los frescos de la zona su-
perior bajo la bóveda de la cuarta arcada en la Igle-
sia superior de San Francisco en Assisi (Lamentacio-
nes, Resurrección).
1298-1300 (Alrededor de): Pinta la leyenda de San
Francisco en la misma Iglesia.
1300: Está en Roma; allí pinta el fresco donde figura
Bonifacio VIII iniciando el jubileo en San J u a n en Le-
trán. Es dudoso si a esta fecha debe asignarse el mo-
saico de la Navecilla en San Pedro.
1301: Propietario de una casa en Firenze, "in burgo de
foris a porta Panzani". Se desposa (ignorándose la fe-
cha), con Ciuta di Lapo del Pela, de quien tiene ocho
hijos.
1303: Tabla que representa a San Francisco en el ac-
to de recibir los estigmas, ejecutada para la Iglesia de
San Francisco en Pisa (Vasari). Cruz: Santa María
Novella, Firenze (Vasari). Virgen en gloria: Ognissan-
ti; (Ghiberti, Vasari).
1303-1305: En Padova: frescos de la Pasión, en el ca-
pítulo de la Iglesia del "Santo" (Anónimo morelliano,
Ghiberti, Vasari, M. Savonarola).
1304-1305 (Alrededor de): Pinta al fresco la capilla de
los Scrovegni en la Arena de Padova.
1305: De un documento de Noviembre en este año, re-

9
sulta que Giotto poseía u n a casa arrendada a un tal
Bartolo, correero en Firenze, barrio de San Pancracio,
poblado de Santa María Novella.
1310: T r a b a j a en la restauración de la Basílica de San
J u a n en Letrán (?) (Supino).
1311-1312: Algunos documentos demuestran la presen-
cia de Giotto en Florencia.
1312: Inscrito en la matrícula de los Médicos y F a r -
macéuticos.
Frescos en el palacio de la parte Güelfa, Firenze (A.
Billi: "dipinse nella parte Guelfa la figura a capo alia
scala e t u t t a la sala prima". Anónimo gaddiano. Ghi-
berti. Vasari: "de su mano una historia de la Fe cris-
tiana, al fresco; en ella está el retrato del papa Cle-
mente V, el cual creó ese magistrado —de parte güel-
fa— donándole sus armas").
1313: Giotto permanece en Firenze, y reclama la res-
titución de ciertos muebles suyos a la patrona de la
casa en Roma: de ahí se deduce que el pintor perma-
neció en Boma antes del año 1313, y —parece poder
deducirse en el texto del documento— algunos años
antes, talvez hacia 1310.
1314: Está documentada la presencia de Giotto en Fi-
renze.
1318: Historias de San Francisco: capilla Bardi, Santa
Croce, Firenze (Ghiberti, Vasari). Santo franciscano:
colección Berenson( de una tabla de altar en Santa
C r o c e ? . . . ) . Frescos en otras dos capillas de Santa
Croce, Firenze. (Ghiberti, Vasari). Dormizione della
Vergine: Ognissanti (Ghiberti, Vasari).
1320: Está documentada la presencia de Giotto en Fi-
renze.
1322: Historia de los santos J u a n Bautista y Evange-
lista: capilla Peruzzi, Santa Croce, Firenze, (Ghiber-
ti, Vasari).
1324: Luego del decreto (1322) del municipio florenti-
no p a r a restauros y pinturas en el palacio del podes-
tá: Historias de Magdalena y de San J u a n Bautista,

10
Juicio Universal (Pucci), Fresco de la Comuna roba-
da (Villani, Pucci, Ghiberti): "En la sala grande del
podestá, pinta el municipio robado por muchos, figu-
rándolo en forma de Juez con el cetro en la mano, sen-
tado . .. ayudado con el ánimo de la Fortaleza, con las
leyes de la Prudencia, con las armas de la Justicia, y
con las palabras de la Templanza; pintura bella, y de
invención amable, propia y verosímil". (Vasari).
1326: En Colle, Vespignano: estipulación de escritura
nupcial para la segunda hija, Clara.
1329: Francisco, hijo de Giotto, da en arriendo u n a
porción de tierra a San Michele de Agliani, como pro-
curador del padre.
1329: Consentimiento en el arriendo de u n a propie-
dad; y en el año 1331, a la venta de tierras y de u n
caserío.
1329-1333: Varios documentos atestiguan la actividad
de Giotto en Nápoles para el rey Roberto de Anjou,
que lo nombra su familiar.
1330-1332: Frescos en el palacio real de Castelnuovo:
en la capilla grande, en la capilla secreta; y tabla de
altar. "Pinta la sala del rey Roberto, con hombres f a -
mosos" (Ghiberti): Alejandro, Salomón, Héctor,
Eneas Aquiles, Paris, Hércules, Simeón, César; Saba,
Andrómeda, Dido, Polisena, Elena, Deyanira, Dalila,
Cleopatra. Frescos en Castel dell'Uovo y en el mo-
nasterio de Santa Clara: "En algunas capillas de di-
cho monasterio, pinta muchas historias del Viejo y
el Nuevo Testamento. Las historias del Apocalipsis,
que pinta en u n a de estas capillas, fueron, por cuan-
to se dice, invención de Dante". (Vasari).
1333: Francisco vende un caserío a Pesciolo, como pro-
curador del padre.
1334: Francisco nuevamente arrienda, como procura-
dor de Giotto, un pedazo de tierra a San Michele de
Agliani.
Con prescripción de la República Florentina en fecha
12 de Abril, Giotto es nombrado maestro jefe de la
Catedral y arquitecto de los muros y de las fortifica-

11
ciones de la ciudad. El 19 de Julio, según atestigua
Villani, f u n d a el Campanil.
1335-1336 (Alrededor de): Según Villani, t r a b a j a en
Milán para Azzone Visconti, decorando el palacio. En
la capilla: Historias de la Virgen. En la sala mayor:
Gloria mundana, con personajes ilustres: Eneas, Ati-
la, Hércules, Héctor, Carlomagno, etc. En otro lugar:
"Puerto con naves y muchas figuras representando la
guerra púnica". (Ghiberti, Vasari).
1337: Muere el ocho de Enero, según testimonio de
Villani. En un documento del 4 de Julio de aquel año,
Monna Ciuta es llamada 'viuda de Giotto'. Muere en
Firenze y es sepultado en Santa Reparata.

NOMINA DE LAS PINTURAS ORIGINALES DE

GIOTTO Y ATRIBUIDAS, Y LUGARES DONDE SE
ENCUENTRAN.
AMSTERDAM. Colección Gudstikker.
"San Francisco" Tabla, (atribución).
"San J u a n Bautista" Tabla, (atribución).
ASSISI. Iglesia inferior de San Francisco.
"Alegoría franciscana" Fresco, (atribución).
"Historias de las dos Santa Magdalena". Frescos,
(atribución).
Iglesia superior de San Francisco.
"Historias bíblicas" Frescos, (atribución).
"La Leyenda de San Francisco". Frescos. Narración
en veinte y ocho frescos que corren a ambos lados de
la nave y de la puerta de entrada. Sobre la puerta de
ingreso un medallón conteniendo la Virgen y el niño,
acompañado de dos medallones más pequeños con las
figuras de los dos San J u a n . Este ciclo de frescos,
atribuido a Giotto por una larga tradición no satis-
fecha por pruebas documentales, h a sido y es hoy día
objeto de disputa entre los estudiosos. La primera
mención clara de estos frescos como obra de Giotto
está en la segunda edición de las "Vite" de Vasari

12
(1568), donde todavía se habla, evidentemente por u n
error, de treinta y dos en lugar de veinte y ocho his-
torias. Sostiene Vasari que Giotto fué llamado a pin-
t a r la Leyenda de San Francisco por Fra Giovanni di
Muro della Marca, general de los franciscanos desde
el año 1296 al año 1305. De éste y otros puntos se de-
duciría que la creación de la obra ocupó desde 1298
a 1300.
Es por todos admitido que el vasto ciclo fué ejecutado
con la amplia colaboración de los ayudantes de Giotto.
Pero ninguna de las variadas tentativas p a r a distin-
guir las diversas manos h a dado resultados concretos,
lo que revela en todo caso la unidad y presencia de
una gran personalidad artística.
Entre los frescos que tienen especial interés y se con-
sideran más genuinos podríamos citar: "La donación
del manto", "La confirmación de la regla", "La visión
del carro de fuego", "La expulsión de los demonios de
Arezzo", "El pesebre de Greccio", "El milagro de la
fuente", "La prédica a los pájaros", "La muerte del
caballero de Celano", "La prédica delante de Onorio
III", y "San Francisco recibe los estigmas".
BERLIN Kaiser-Friedrich-Museum.
"Dormitio Virginis" Tabla, (atribución).
"La Crucifixión" Tabla, (atribución).
BOLOGNA Pinacoteca.
"Virgen en trono y cuatro Santos" Tabla, (atribución).
BOSTON Gardner Museum.
"La presentación de Jesús al templo" Tabla, (atribu-
ción).
BOVILLE ERNICA (Frosinone).
"Angel en Mosaico" (atribución).
BRUSELAS Colección Stoclet
"La Navidad" Tabla, (atribución).
CAMBRIDGE (U.S.A.) Fogg Art Museum.
"Los Estigmas de San Francisco" Tabla, (atribución).

13
CHAALIS (Francia) Musée Jacquemart-André.
"San J u a n Evangelista" Tabla. Forma parte del políp-
tico que comprende a San Esteban, la Virgen con el
niño, San J u a n evangelista, y San Lorenzo. Pueden
considerarse como obras autógrafas, según su estado
de conservación, solamente San Esteban y San J u a n .
"San Lorenzo" Tabla. Forma parte del mismo políp-
tico que comprende los santos citados anteriormente.
Este santo, como San J u a n evangelista, aparece bas-
t a n t e alterado por restauraciones. El asiñar al po-
líptico estos santos de Cháalis, hasta ahora ignora-
dos, se debe a Longhi en el año 1930.
FIRENZE Basílica de Santa Croce, capilla Bardi.
"Historias de San Francisco", "Santa Clara", Frescos.
Los frescos de la capilla Bardi son universalmente te-
nidos como obra de Giotto. Los restauros ejecutados
hace ya un siglo, luego del descubrimiento de los fres-
cos, h a n alterado profundamente el texto giottesco.
Los trabajos de limpieza en el año 1937 h a n demostra-
do que los frescos de la capilla Bardi están bastante
mejor conservados que aquéllos de la capilla Peruzzi.
Faltan elementos decisivos para indicar la fecha en
que fueron realizados los trabajos en ambas capillas,
y es difícil precisar la relación cronológica entre los
dos ciclos de frescos. Puede considerarse la sepa-
ración del estilo de Padova, hacia u n a forma calma
siempre más absoluta, mayor en esta capilla que en
la capilla Peruzzi, lo que hace parecer lógico que en
los frescos de la capilla Bardi deban divisarse los re-
sultados de un mayor avance en el arte de Giotto.

Basílica de Santa Croce, capilla Baroncelli.

"La Coronación de la Virgen" Tabla, (atribución).
Basílica de Santa Croce, capilla Peruzzi.
"Historias de los dos San J u a n " Frescos. Estos, como
los de la capilla Bardi, librados del estuco en el año
1852, son universalmente tenidos como obra de Giotto.

14
Los restauros ejecutados hace ya un siglo, luego del
descubrimiento de los frescos, h a n alterado p r o f u n -
damente el texto giottesco.
Iglesia de Ognissanti
"Crucifijo" Tabla, (atribución).
Iglesia de San Felice.
"Crucifijo" Tabla, (atribución).
Iglesia de San Giorgio alia Costa.
"Virgen en trono" Tabla. Una tabla de Giotto es re-
cordada por Ghiberti y fuentes tardías, en San Gior-
gio. Esta Virgen fué atribuida por Offner al llamado
'Maestro de Santa Cecilia', a quien ahora la asigna
Toesca. La atribución a Giotto se debe a Oertel que
la coloca en los primeros años del Trescientos, des-
pués de Assisi y los trabajos de Roma, antes de P a -
dova; observándose la colaboración de ayudantes.

Iglesia de San Marco.

"Crucifijo" Tabla, (atribución).
Iglesia de Santa María Novella.
"Crucifijo" Tabla. Un crucifijo es recordado por las
fuentes, desde Ghiberti. El testamento de Riccuccio
del Fu Puccio del Mugnaio en el año 1312 contiene u n
legado para que permanezca encendida u n a lámpara
delante del Crucifijo, en Santa María Novella, pintado
por Giotto. Con ocasión de la memorable muestra
giottesca en 1937, en la mayor parte los estudiosos
(Coletti, Salmi, Oertel, Toesca, Longhi) se declararon
en favor de la atribución a Giotto. El estilo permanece
en u n a fase juvenil del artista.
Colección privada.
"Cristo bendiciente" Tabla, (atribución).
Galería de los Uffizi.
"Virgen en Majestad" Tabla. La más antigua mención
de esta tabla como obra de Giotto en la Iglesia de

15
Ognissanti (donde permanece h a s t a 1810), consta en
un documento del año 1418 relativo a la cesión del
altar sobre el cual estaba colocada, a Francesco di
Benozzo. Es también recordada por las fuentes a co-
menzar de Ghiberti, y umversalmente juzgada por la
crítica moderna como obra maestra y autógrafa del
artista.
Museo dell'Opera di Santa Croce.
"Virgen con el niño y cuatro Santos" Tabla, (atribu-
ción).
Museo Horne.
"San Esteban" Tabla. La adscripción a Giotto, con al-
gunas colaboraciones de ayudantes, es todavía acogi-
da por la mayor parte de los estudiosos. Salvo Toesca,
que lo relaciona con los frescos de Padova, el polípti-
co es tenido por todos como obra tardía. ¿Hacia el
año 1315, 1320, 1325, 1330? Imposible decirlo dada la
falta de toda referencia cronológica para los frescos
de Santa Croce. Pero es ciertamente próximo a los
frescos de lí¡. capilla Bardi, y quizá un poco más tardío.
Palacio del Podesta.
"El Juicio Universal" Fresco, (atribución).
"Historia de la Magdalena" Fresco, (atribución).
Colección Bardini.
"San Benedicto" Tabla, (atribución).
Colección Bernard Berenson.
"Santo franciscano" Tabla, (atribución).
"La Deposición" Tabla, (atribución).
"La Crucifixión" Tabla, (atribución).
LONDRES National Gallery.
"Pentecostés" Tabla, (atribución).
Colección Jekyll.
"Salvador del Mundo" Tabla, (atribución).
Colección Rothermere.
"La Coronación de la Virgen" Tabla, (atribución).

ló
MUNCHEN Alte Pinakothek.
"La Ultima Cena" Tabla, (atribución).
"La Crucifixión" Tabla, (atribución).
"El Descendimiento al Limbo" Tabla, (atribución).
NEW YORK Metropolitan Museum.
"La Adoración de los Magos" Tabla, (atribución).
Colección A. Berenson.
"Padre Eterno y Angeles" Tabla, (atribución).
PADOVA Capitolo del Santo.
"Los Estigmas de San Francisco" Fresco, (atribución).
"Los martirios de cien Santos antiguos" Fresco, (atri-
bución).
Capilla de los Scrovegni.
"La vida de la Virgen y de Jesús".
"El Juicio Universal".
"Alegoría de las Virtudes y de los Vicios".
"Medallones de la bóveda".
"Fajas ornamentales". Esta colección de celebrados
frescos de Giotto cubre enteramente la única nave de
la capilla de la Arena, llamada también de los Scro-
vegni. La vasta materia se encuentra distribuida en
tres zonas sobrepuestas, sobre las dos paredes de la
nave, sobre el arco triunfal y sobre la pared de in-
greso, del siguiente modo: el ciclo se inicia con seis
historias de San Joaquín y Santa Ana, y continúa con
seis historias de la Virgen, para concluir en los dos
cuadros de la Anunciación a los lados del arco triun-
fal, sobre cuyo centro se desarrolla, como u n 'prólogo
al cielo', la escena del Padre Eterno que encomienda
al arcángel Gabriel el mensaje a María.
Siempre del lado del arco triunfal se inicia la vida
del Redentor, y la narración incluye seis historias de
Jesús.
Cinco historias de la Pasión preceden otras seis h i s -
torias últimas. En el zócalo que corre alrededor de las
dos paredes de la nave están .pintadas, en claroscuro
y monocromo, las alegorías de las siete Virtudes y los

17
siete Vicios. La pared de ingreso está ocupada por el
'Juicio Universal', 'Paraíso', e 'Infierno'. Giotto empe-
zó los frescos apenas elevados los muros de la capi-
lla, en la primavera de 1304, t r a b a j a n d o con diversos
colaboradores.
En parangón con la Leyenda de San Francisco, los
frescos de la Arena muestran menos claramente la
colaboración de sus ayudantes Giotto vigiló toda la
obra y le imprimió el sello de su personalidad. Si se
observa en conjunto la obra realizada en Padova, se
aprecia una mayor unidad de perfección en la totali-
dad de los frescos, y u n gran progreso en la ejecu-
ción, comparada a los frescos de Assisi.
"Crucifijo" Tabla. Falta toda noticia antigua, y su
atribución a Giotto está registrada por primera vez
en Cavalcaselle en el año 1864. La mayor parte de los
estudiosos lo tienen como obra autógrafa de Giotto en
el todo, o en gran parte. El crucifijo está fechado ge-
neralmente en el tiempo de los frescos de la misma
capilla. Esta obra posee indudablemente u n a cualidad
de intensa poesía.
PARIS Colección Privada.
"San Pablo con doce adorantes" Tabla, (atribución).
Museo del Louvre.
"Los Estigmas de San Francisco" Tabla, (atribución).
Colección Stern.
"Dos Angeles" Fresco sobrepuesto en tela, (atribu-
ción).
RÍMINI Templo Malatestiano.
"Crucifijo" Tabla, (atribución).
ROMA Basílica de San Giovanni in Laterano.
"Bonifacio VIII inicia el Jubileo" (pintura al fresco
vuelta a pintar: en restauro).
Basílica de San Pietro.
"La Navecilla" (mosaico rehecho).
Basílica de Santa María Maggiore.
"Profetas en escudos" Frescos, (atribución).

18
 Museo Petriano.
"Angel en mosaico" (atribución).
Pinacoteca Vaticana.
"Tríptico Stefaneschi" Tabla, (atribución).
STRASBURGO Museo
"La Crucifixión" Tabla, (atribución).
WASHINGTON National Gallery.
"Virgen con el niño" Tabla. Esta Virgen forma parte
del mismo políptico que comprende a San Esteban,
San J u a n evangelista, y San Lorenzo, pero mientras
San Esteban se encuentra en condiciones casi perfec-
tas, esta Virgen aparece bastante alterada por los res-
tauros. Considerando el estado de conservación se-
rían autógrafos el San Esteban y San J u a n , pero so-
lamente en parte esta Virgen.

DISPUTA SOBRE LAS ATRIBUCIONES A GIOTTO

Las historias bíblicas. Frescos. Iglesia superior de San

Francisco; Assisi. Son atribuidos a Giotto, por al-
gunos, los frescos "El engaño de Jacob" e "Isaac re-
chaza a Asaú"; los cuales se tienen por obra del pin-
tor anónimo romano llamado 'Maestro de Isaac'. Al
mismo maestro y a la misma escuela se atribuyen
(Salmi), con leves precedencias cronológicas, los círcu-
los con profetas pintados al fresco en el crucero de
Santa María Maggiore en Roma con toda probabili-
dad en 1295; pero Coletti los asigna a otro romano, que
nombra 'Maestro de los Escudos'. También otros dos
frescos de la Iglesia superior de Assisi son, por algu-
nos, atribuidos a Giotto: "José bajado al pozo" y "Pen-
tecostés", al grupo de los cuales también pertenecen
"La coppa di Beniamino", "El Bautismo", "La Ascen-
ción". Son todos, según se concluye, de un maestro ro-
mano diverso de Giotto y del 'Maestro de Isaac'.
Angeles. Mosaicos. Boville Ernica y Roma. Museo Pe-
triano. Entrambos de un diámetro de 65 cms. Se su-
pone, en base a u n a inscripción de comienzos del 600

19
en la Iglesia de San Pietro Ispano en Boville Ernica,
de donde proviene el primer mosaico, que los dos f r a g -
mentos (aquél del museo petriano fué descubierto, en
1911, bajo una copia de 1728 acompañada de un epí-
grafe que lo declaraba obra de Giotto) provengan del
mosaico original de la Navecilla en el atrio de San
Pietro, atribuido a Giotto en la necrología del Carde-
nal Stefaneschi (muerto en 1343), contenida en "Mar-
tyrologia benefactorum basilicae vaticanae", y en las
fuentes a comenzar de Ghiberti. La proveniencia de
los dos fragmentos de la f a j a decorativa que circun-
daba al mosaico, (documentada por un grabado de
Alessandro Specchi anterior a 1600), es muy proba-
ble. Que la navecilla haya sido ejecutada sobre dise-
ño y bajo la dirección de Giotto no parece dudoso, d a -
da la antigüedad de la tradición que la atribuye. Si
va fechada en el año del jubileo o más tarde, es difí-
cil concluir de las copias que nos dejan apenas el re-
cuerdo del original. El modo de componer haría pre-
ferir la fecha más tardía; el estilo de estos dos ánge-
les —debe considerarse como u n a "traducción" de
Giotto que ciertamente no fué ejecutada por su m a -
no— indicaría en cambio un movimiento juvenil, ba-
jo la influencia de Pietro Cavallini y de lá pintura
romana.

La Virgen con el niño y cuatro santos. Tabla. Firenze,

Museo dell'Opera di Santa Croce. Se t r a t a , como tie-
ne documentado y demostrado Ugo Procacci, del po-
líptico del altar mayor de la Iglesia de la Abadía, re-
cordado por Ghiberti y las fuentes sucesivas con el
nombre de Giotto; adicionado en el siglo XV con Que-
rubines entre las cúspides. La atribución a Giotto se
remonta a Thode (1885), pero h a sido acogida sola-
mente por Suida, Fabriczi, Beenken, Coletti y (parcial-
mente) Longhi. Los más lo retienen como obra de
taller (Oertel, Salmi} o de un discípulo (Siren, Vol-
bach, Rintelen, Van Marle, Berenson, Offner, Bran-
di, Toesca). El juicio h a sido difícil por los graves
deterioros. Quien lo asigna a Giotto lo retiene obra

20
tardía, hacia 1330, salvo Procacci que lo declara obra
de juventud; y Longhi, que lo coloca en el primer de-
cenio del Trescientos. Es probable que se t r a t e de u n a
obra de taller que refleja el estilo de Giotto entre los
frescos de Padova y aquéllos de la capilla Peruzzi.
Santo franciscano. Tabla. Firenze, colección Beren-
son. La atribución es de Mather (1925) y es acogida
por Berenson, Suida, Toesca, Cecchi y Gamba, pero
es a menudo silenciada, rechazada (Brandi) o pues-
ta en duda (Sinibaldi); y la fecha oscila entre u n
momento poco posterior a los frescos de Assisi y el
período tardío. Es obra de un giottismo impecable,
pero que no tiene la fuerza del maestro. Pertenece
probablemente a un escolar que, en los últimos tiem-
pos de Giotto, buscó inspiración —inducido por el
tema— también en la leyenda de San Francisco en
Assisi.

Dormitio Virginis. Tabla. Berlín, Kaiser-Friedrich-

Museum. Las fuentes, a comenzar del Ghiberti, ci-
t a n una tabla de Giotto representando la muerte de
la Virgen, en la Iglesia de Ognissanti en Firenze. La
pintura fué sacada de la Iglesia entre 1550 y 1568.
Reaparece (bien que la identificación no sea proba-
da), en la colección del cardenal Fesch antes de 1841.
Hoy es variadamente atribuida a Giotto, a su taller
o a un anónimo giottesco. La fecha oscila entre 1310
y 1325. No carente de descubrimientos y vuelta a pin-
t a r muchas veces, está todavía bastante conservada.
La belleza de algunas partes y muchas desigualda-
des, inducen a estimarla como una obra nacida del
taller del maestro, tal vez en el tiempo de los f r e s -
cos de la capilla Peruzzi.

La Adoración de los Magos. Tabla. New York, Metro-

politan Museum. La serie de siete pinturas —ésta y
las seis seleccionadas a continuación— son atribui-
das a Giotto mismo (por Rumohr h a s t a Longhi) o a
su taller (de Cavalcaselle a Brandi). La opinión m á s
probable parece ser aquella de Salmi, que ve, a t r a -

21
vés de la versión del taller, u n reflejo del estilo de
Giotto, encaminado hacia "un espíritu más 'trecen-
tesco' de humanidad menos severa".
La presentación de Jesús al templo. Tabla. Boston,
Gardner Museum. A esta obra corresponde la nota
de la Adoración de los Magos.
La última cena. Tabla. München, Alte Pinakothek. A
esta obra corresponde la nota de la Adoración de los
Magos.
La Crucifixión. Tabla. München, Alte Pinakothek. A
esta obra corresponde la nota de la Adoración de los
Magos.
La Deposición. Tabla. Firenze, Colección A. Beren-
son. A esta obra corresponde la nota de la Adora-
ción de los Magos.
El descendimiento al Limbo. Tabla. München, Alte
Pinakothek. A esta obra corresponde la nota de la
Adoración de los Magos.
Pentecostés. Tabla. Londres, National Gallery. A es-
t a obra corresponde la nota de la Adoración de los
Magos.
La Coronación de la Virgen. Tabla. Firenze, Iglesia
di Santa Croce. La obra está firmada "opus magistri
Jocti", y es recordada por Ghiberti (pero la indica-
ción es dudosa), y descrita por Vasari; marco y Que-
rubines en los penachos son del tardo 400. Atribuida
por la crítica moderna al taller de Giotto (con o sin
participación del maestro), o a Tadeo Gaddi. Giotto
pudo haber dado el diseño o vigilado la ejecución,
interviniendo tal vez en la parte central (especial-
mente en los ángeles). Fecha probable: después del
año 1332, mientras Tadeo Gaddi pintaba al fresco
la capilla Baroncelli en Santa Croce, en la cual pre-
cisamente se encuentra desde los orígenes el políp-
tico.
Virgen en trono y cuatro Santos. Tabla. Bologna, Pi-
nacoteca. La obra está firmada: "opus magistri Joc-

22
ti de Florentia". Es por lo demás considerada obra de
taller, ejecutada en el período tardío de Giotto, h a -
cia el año 1330. De calidad muy superior al resto, que
hace suponer u n a participación del propio maestro,
son la Virgen y los círculos de la tarima.

Crucifijo. Tabla. Rímini, Templo Malatestiano. Atri-

buido a un discípulo de Giotto por Cavalcaselle, luego
considerada obra de un pintor de la Romaña o de Rí-
mini; suscitó grandes entusiasmos en la Muestra Ri-
minense de 1935 y en la Muestra Giottesca de 1937,
y fué por muchos críticos (Berenson, Coletti, Suida,
Gamba, Longhi) tenido por obra de Giotto durante
su permanencia en Rímini. Es obra de altísima cali-
dad que aunque no puede ser atribuida a uno de los
maestros destacados de la escuela de Rímini, tiene en
la sutil delicadeza del claroscuro y en la dulce sutili-
dad del módulo formal, todos los caracteres de aquella
escuela, cuando sigue —tal vez hacia 1320— al Giotto
de Padova. Es del mismo autor, según la feliz atribu-
ción de Sinibaldi, la Crucifixión del Museo de Stras-
burgo que se menciona a continuación.

La Crucifixión. Tabla. Berlín, Kaiser- Friedrich-Mu-

seum. Atribución de Bode, ya concordemente recha-
zada, pero vuelta a tomar por Longhi ("no de escue-
la, sino de Giotto purísimo, del tiempo de la capilla
Bardi"). Atribuida a menudo al "Maestro de la Cru-
cifixión de Strasburgo" (Posse, Siren, Suida, Vitz-
thum-Volbach, Toesca, Offner, etc.) parece más bien
obra de un discípulo de Giotto, y tiene relación con
algunas partes del Tríptico Stefaneschi del cual se
habla otras veces.

La Crucifixión. Tabla. Strasburgo, Museo. Atribución

de Longhi (1948), que supon'e a continuación ("Pa-
ragone" 1952), formaba díptico en conjunto con u n a
"Virgen en trono con las Virtudes", hoy cerca de Wil-
denstein, recientemente descrita por Meiss. Es atri-
buíble a la misma mano del crucifijo de Rímini.

23
La Crucifixión. Tabla. Firenze, colección Berenson.
Atribución de Fry. O f f n e r la juzga de un arcaico pró-
ximo a Pacino de Buonaguida, influido por Giotto.
La Natividad. Tabla. Bruselas, colección Stoclet. Atri-
bución de Fry. Pertenece al mismo poliptico y a la
misma mano de la Crucifixión Berenson.
La Coronación de la Virgen. Tabla. Londres, colec-
ción Rothermere. Atribución de Konody (1932) acep-
tada por Borenius. Atribuida hoy a Masso di Banco
(Berenson, Salmi con algunas dudas, Brandi, Lon-
ghi) a un anómino, autor también de la "Dormitio
Virginis" del Museo de Chantilly (Suida, Offner, Va-
valá, Sinibaldi etc.), y de la Virgen de la Cintura
del Museo de Berlín. Longhi supone que las tres
obras hicieran parte de un "Tabernáculo de la Cin-
t u r a " en el Duomo de Prato.
Crucifijo. Tabla. Firenze, Iglesia de San Felice. Atri-
bución tradicional, antes aceptada por Río, Bode,
Suida, A. Venturi, Fabriczi, Coletti (en parte), y Chia-
pelli, pero negada hoy por casi todos. Notable obra
de escuela, correspondiente al tiempo tardío de
Giotto.
Crucifijo. Tabla. Firenze, Iglesia de Ognissanti. La
atribución se remonta a Ghiberti, pero es escasamen-
te seguida por la crítica moderna. Obra de taller,
bastante inferior al precedente crucifijo de San Fe-
lice.
Crucifijo. Tabla. Firenze, Iglesia de San Marcos. La
atribución se remonta a Vasari, pero, en nuestro si-
glo, es aceptada solamente por Hausenstein. Obra de
un discípulo que tiene como modelo el ciclo padova-
no de Giotto.
Los Estigmas de San Francisco. Tabla. París, Louvre.
En la tarima están copiadas tres historias de la Le-
yenda de San Francisco en Assisi. Queda la firma:
"opus Jocti florentini", pero casi todos concuerdan
en tenerla por obra mediocre de taller fechada al-
rededor del año 1300.

24
San Benedicto. Tabla. Firenze, colección Bardini.
Atribución de Suida (1931). Coletti la h a asignado
netamente a la juventud de Bernardo Daddi.
Los Estigmas de San Francisco. Tabla. Cambridge
(U.S.A.), Fogg Art Museum. Atribución de Mather jr.
(1931); obra de taller.
San Francisco. Tabla. Amsterdam, colección Goudstik-
ker. Atribución de Suida y de Van Marle, como parte
de un mismo políptico en conjunto con San J u a n
Bautista (ver a continuación). Obra de u n discípulo,
que Sirén supone Stefano.
San Juan Bautista. Tabla. Amsterdam, colección
Goudstikker. Atribución de Suida (1931), como parte
de un mismo políptico •—suponiéndose ejecutado p a -
ra Santa Croce— junto a la pintura precedente, con
un San J u a n Evangelista, una Virgen, (estos dos úl-
timos según Suida, no autógrafos) y con u n Cristo
bendiciente de propiedad privada en Firenze, que,
siempre según Suida, sería autógrafo (ver a continua-
ción). Obra de escuela.
Cristo Bendiciente. Tabla. Firenze, colección privada
(en 1931). Atribución de Suida. Ver pintura preceden-
te.
Tríptico Stefaneschi. Tabla. Roma, Pinacoteca Vati-
cana. Proveniente de San Pedro. La noticia de que
Giotto pinta para el cardenal Jacopo Stefaneschi la
tabla del altar mayor de San Pedro está en la necro-
logía del Cardenal, muerto en 1343, y es referida por
las fuentes a comenzar de Ghiberti. Pero la crítica mo-
derna niega —con excepción de Supino— que sea obra
autógrafa. La fecha oscila entre 1300 (Supino, Mu-
ñoz, Gamba) y 1320-1330 (A. Venturi, Rintelen, L. Ven-
turi, Mather, Coletti, Toesca, etc.). Se la cree obra
encargada a Giotto, pero dada por éste a un discípu-
lo (con algunos ayudantes), fuertemente influido por
la pintura sienesa, en el cuarto decenio del siglo.
"Salvator Mundi". Salvador del Mundo. Tabla. Lon-
dres, colección Lady Jekyll. Atribución de Fry. Obra
de escuela.

25
Padre Eterno y Angeles. Tabla. New York, colección A.
Berenson. Atribución de B. Berenson (1932) y de L.
Vjenturi (1934). Buena obra de taller.
Dos Angeles. París, colección Stern. Fragmento de u n a
Crucifixión, es un fresco sobrepuesto en tela. Atribu-
ción de Cecchi (1937).
San Pablo con doce adorantes. Tabla. París colección
privada, Atribución de Cecchi, Ajena a Giotto, no es
tampoco, como se quiere atribuir, del "Maestro de
Santa Cecilia" o de Maso di Banco.
Alegoría franciscana. Pintura al fresco. Assisi, Iglesia
inferior de San Francisco. Se encuentra sobre las cua-
tro velas de la cruz formada por la nave y el crucero;
figuran tres Virtudes franciscanas (Pobreza, Castidad
y Obediencia) y el triunfo de San Francisco. La atri-
bución se remonta a Vasari, pero después del r e c h a -
zo de A. Venturi (1905), es conservada casi solamente
por los escritores franciscanos. Obra de un discípulo,
el "Maestro de las Velas", de gusto arcaico e influido
por la pintura sienesa, no es anterior al año 1320. Del
mismo autor, también las pinturas al fresco con his-
torias de la infancia de Jesús en la bóveda a 'botte'
del crucero.
Historias de las dos Santa Magdalena. Pinturas al
fresco. Assisi, Iglesia inferior de San Francisco, en la
capilla de la Magdalena. La atribución es de Thode y
compartida por Siren, A. Venturi y Berenson. Obra de
dos diversos pintores, uno de los cuales sigue con to-
no bastante personal al Giotto de Padova.
El Juicio Universal e Historia de la Magdalena. Pin-
turas al fresco. Firenze, Palacio del Podestá. Filippo
Villani, alrededor de 1400, recuerda como obra de
Giotto el autorretrato junto al retrato de Dante "in
tabula altaris", en la capilla del Palacio del Podestá.
La traducción italiana de Vilíani, en la obra de An-
tonio Magnetti hacia el año 1450, indica "a muro"
en lugar de tabla. Esto hace suponer que, habiendo

26
en el entretanto desaparecido la tabla citada por Villa-
ni, el traductor haya querido corregir el texto, supo-
niendo en el autor una equivocación. De aquí viene la
atribución a Giotto de los frescos de la capilla —don-
de también, en el Paraíso, se encuentra un retrato de
Dante— repetida por Ghiberti, Giannozzo Manetti y
por las fuentes del 500, pero tachada por Vasari. Los
frescos, recubiertos en 1840, fueron restaurados por
Marini; en 1937 se hicieron trabajos de consolidación
y de pulimento. La atribución a Giotto —insostenible,
y en el hecho abandonada por la crítica moderna, por
razones estilísticas— es excluida asimismo porque la
decoración fué ejecutada, como resulta del epígrafe
y de los escudos (armas), al tiempo del Podestá Fi-
desmino da Varano, que deja el cargo en el segundo
semestre de 1337, esto es después de la muerte de
Giotto. El estado de conservación en que se h a n m a n -
tenido los frescos hace difícil u n a exacta determina-
ción estilística: por lo t a n t o considérense pertenecien-
tes a la escuela de Giotto.
Los Estigmas de San Francisco y los martirios de cien
antiguos Santos. Fragmentos de pintura al fresco.
Padova, Capítulo del Santo. Riccobaldo ferrarese ano-
ta que Giotto t r a b a j ó en la Iglesia franciscana de P a -
dova. Pero no es seguro si entienda referirse a los fres-
cos del Capítulo, los cuales son expresamente decla-
rados obra de Giotto por Michele Savonarola hacia
1440. Los fragmentos existentes, reivindicados para
Giotto por Pichón y Mather, muestran más bien la
mano de u n discípulo.
Profetas en escudos. Pinturas al fresco. Roma, Santa
María Maggiore. Obra del "Maestro de Isaac" o a él
muy vecina; atribuida a Giotto por aquéllos que iden-
tifican el "Maestro de Isaac" con Giotto joven.

PINTURAS DE GIOTTO DESAPARECIDAS

Crucifijo, tabla. Eremo de Camaldoli. Recordado en la
segunda edición de Vasari (1568) como i^irtador de la
firma de Giotto.

27
El Municipio robado, fresco. Firenze, Palacio del Po-
destá. La atribución pertenece a Ghiberti, y el fres-
co está descrito por Vasari.
La Virgen entre dos Santos, y otros frescos de la ca-
pilla mayor de la Abadía de Firenze. La atribución se
remonta a Ghiberti. Vasari describe, entre los frescos
de la capilla mayor, u n a Anunciación.
Martirios de los apóstoles, frescos. Firenze, Santa Cro-
ce, Capilla Giugni. La atribución se remonta a Ghi-
berti, la indicación de los temas a Vasari.
Historias de la Virgen, frescos. Firenze, Santa Croce,
Capilla Tosinghi-Spinelli. La atribución se remonta a
Ghiberti, la indicación de los temas (Natividad de la
Virgen, Desposorio, Anunciación, Adoración de los Ma-
gos, Presentación al templo, "Dormitio Virginis"), a
Vasari.
Crucifijo, tabla. Firenze, San Giorgio a la Costa. Atri-
bución de Ghiberti y del "Anónimo Gaddiano".
Vanagloria o Gloria mundana, fresco. Milán, Palacio
de Azzone Visconti. Giovanni Villani (cerca de 1340)
hace hincapié sobre una actividad de Giotto en Mi-
lán, "al servicio del señor de Milán" alrededor del
año 1335. En el año 1771 Giulini describe los ahora
destruidos frescos de u n a sala del palacio de Azzone
Visconti, donde figuran u n a Vanagloria y "alrededor
de ésa los Príncipes antiguos más ilustres del m u n -
do", y supone fuesen de Giotto. Acepta la hipótesis
Supino (1920), reteniendo que Ghiberti en la obscu-
ra cita de u n a "Gloria mundana", sin indicación de
lugar, haya querido referirse a estos frescos milane-
ses.

Hombres famosos, frescos, Nápoles, Castelnuovo. Pe-

trarca recuerda de Giotto en Nápoles "capellam re-
gis"; Ghiberti "la sala del rey Humberto de hombres
famosos". Está probado por medio de documentos de
archivo que jfiotto fué a Nápoles desde el año 1329 al
1333 a t r a b a j a r para Roberto de Anjou.

28
Frescos. Ñapóles, Castel dell'Uovo. Atribución de Ghi-
berti. Se h a supuesto que se trate, por equivocación,
de los frescos de Castelnuovo, pero la indicación de
Ghiberti es clara y distinta para los dos ciclos. Bas-
tante más dudosa la atribución ("Anónimo Gaddia-
no" y Vasari), de otros frescos en la Iglesia de la I n -
coronata y de Santa Chiara en Nápoles.
Los signos del Zodíaco y los siete planetas, frescos.
Padova, Palacio de la Razón. La atribución se remon-
ta a Riccobaldo (cerca de año 1312). La indicación
del tema a Giovanni Naone (que escribía, parece en
el año 1340 o en el 1365). Destruido en 1420 por u n
incendio.
Frescos de una capilla. Ravenna. S. J u a n Evangelista.
Atribución de Vasari, estimada como probable, en ba-
se de consideraciones documentarías, por Ricci.
Frescos. Rimini, San Francisco. Testimonio de Ricco-
baldo Ferrarese (cerca del año 1312).
Bonifacio VIII inicia el Jubileo, fresco. Roma, San Gio-
vanni in Laterano. Existe, pero completamente rehe-
cho. Se t r a b a j a p a r a recuperar el texto original. La
primera mención está en el Panvinio (1570) con el
nombre de Cimabue; la atribución a Giotto se remon-
ta al 600. Se t r a t a b a de un fragmento de u n vasto ci-
clo de frescos en la logia de la basílica, del cual que-
da un antiguo diseño.
Frescos. Roma, San Pietro, tribuna. La atribución se
remonta a la necrología del Cardenal Stefaneschi.
La navecilla, mosaico. Roma, San Pietro. Existe; pero
completamente renovada por los rgstauros hechos en
los siglos XVI у XVII.
(Se citan solamente aquellas obras en las cuales la
paternidad de Giotto está afirmada por fuentes auto-
rizadas).
Nota: Los Capítulos del presente Catálogo 'Disputa
sobre las atribuciones a Giotto' y 'Pinturas de
Giotto desaparecidas' son versión de las opinio-
nes recogidas en la obra "Giotto" de Roberto
Salvini.

29
 REPERTORIO CRITICO Y LITERARIO

Dante Alighieri: "Divina Comedia", XI, 95-97 Purga-

torio; alrededor del año 1310.
"Credette Cimabue ne la pintura
tener lo campo, e ora h a Giotto il grido,
sí che la f a m a di colui ё scura". (1).
Petrarca: "Epist. de rebus familiaribus", V; alrededor
del año 1343.
(Petrarca, dejando por testamento a Francisco de Ca-
r r a r a una V i r g e n ) : . . . "opus Jocti pictoris egregii,
quae mihi ab amico meo, Michele Vannis de Floren-
tia, missa est; in cuius pulchritudinem ignorantes non
intelligunt, magistri autem artis stupent". . . . Giot-
t o . . . "cuius inter modernos f a m a ingens est". (2).
Giovanni Boccaccio: "Decamerón", Novela V de la sex-
ta jornada; alrededor del año 1350. " . . .sucede a me-
nudo que así como la fortuna bajo artes viles escon-
de algunas veces grandísimos tesoros de v i r t u d , . . .
así a ú n bajo torpísimas formas h u m a n a s se descubre
que maravillosos ingenios h a n sido escondidos por la
naturaleza. Lo cual se muestra en dos conciudadanos
nuestros, de quienes yo pretendo hablaros brevemen-
t e ; . . . y el otro, cuyo nombre era Giotto, tuvo u n in-
genio de t a n t a excelencia que no hay ninguna cosa
de la naturaleza (madre de todas las cosas y activa
en el continuo girar de los cielos) que él con el estilo
y con la pluma o con el pincel no pintase t a n seme-
j a n t e a aquélla, qué no semejante sino más bien pro-
pio de ella pareciese, de manera que muchas veces en
las cosas hechas por él se encuentra que el sentido
visivo de los hombres comete allí error, al creer fuese
verdadero aquello que era pintado. Y por esto, habien-
do él devuelto aquella arte a la luz (que muchos si-
glos había estado sepultada bajo los errores de algu-
nos que al pintar, más el deleite de los ojos de los ig-
norantes que la complacencia del intelecto de los sa-
bios procuraban) puede llamársele merecidamente

30
una de las luces de la gloria florentina. Y tanto más
cuanto adquirió aquélla viviendo como maestro de los
demás, pero con la mayor humildad rechazaba siem-
pre el ser llamado maestro.
Titulo rechazado por él, que tanto más en él resplan-
decía cuanto, con mayor deseo, por aquellos que me-
nos sabían era codiciosamente usurpado. Mas, a u n -
que su arte fuese grandísimo, no era él por esto ni de
persona ni de aspecto en ninguna cosa más bello de
lo que fuese micer Forese. Viniendo al relato digo
que:
Tenían en Mugello micer Forese y Giotto sus posesio-
nes, y habiendo ido micer Forese a ver las suyas, en
aquellos tiempos en que las ferias se celebraban p a r a
las cortes, y al venirse por aventura en un mal rocín
de carruaje, encontró al ya dicho Giotto el cual en
forma semejante con algunos propósitos tornaba a
Florencia; cuyo caballo ni arnés eran en modo algu-
no mejor que los de aquél; así, como viejos, a paso
lento vinieron a encontrarse y juntos se acompaña-
ron. Sucede que como a menudo en verano vemos
acaecer, una súbita lluvia los sorprende; de la cual
ellos, como mejor pudieron, escaparon a casa de u n
labrador amigo y conocido de cada uno. Mas luego de
un rato no hacía el agua ningún amago de detenerse,
y queriendo estar en el día en Florencia, tomaron en
préstamo del labrador dos m a n t a s viejas y dos
sombreros bermejos por la vejez y aunque en me-
jores condiciones no estaban comenzaron a cami-
nar. Después de haber ellos andado u n tanto, viéndo-
se todos mojados y con las salpicaduras que los caba-
llos hacen con los cascos enteramente rociados, cosa
que en la gente no suele acrecentar la dignidad, y al
aclararse un poco el tiempo, ellos, que largamente h a -
bían venido callados, comenzaron a razonar. Y micer
Forese, cabalgando y escuchando a Giotto, el cual era
un hermoso fabulador, comenzó a considerarlo de
pies a cabeza, en todo; y al ver cada cosa t a n deshon-
rosa y t a n consumida sin tener ninguna consideración,
comenzó a reir y dice: Giotto, si viniese al encuentro

31
nuestro un forastero que jamás hubiere visto, ¿pien-
sas tú que él creería que tú seas el mejor pintor del
mundo, como eres?... A lo cual Giotto prontamente
responde: Micer, creo que él creería mirándoos, que
vos sabéis el ABC. Micer Forese con oirle, reconoce su
error, y se ve pagado de la misma moneda que lo h a -
bían sido las mercancías vendidas".
Cennino Cennini: "II libro dell'Arte"; alrededor del
año 1390.
"Giotto mutó el arte de la pintura de griego en latín,
y lo redujo a moderno; tuvo el arte más perfecto que
jamás tuvo ninguno".
Antonio Pucci: "Centiloquio"; nacido alrededor del año
1309, muerto en el año 1388.
"Nell'anno, a di diciannove di luglio,
della chiesa maggiore il campanile
fondato fu, rompendo ogni cespuglio,
per mastro Giotto, dipintor sottile,
il qual condusse t a n t o il lavorio
ch'e primi intagli fe' con bello s t i l e . . . " . (3)
Lorenzo Ghiberti: "II Secondo Commentario"; alrede-
dor del año 1450.
"II) Comenzó el arte de la pintura a superarse en
Etruria. En u n a ciudad vecina a la ciudad de Floren-
cia, la que tiene por -nombre Vespignano, nació un ni-
ño de admirable ingenio; el cual reproducía del n a t u -
ral u n a oveja. Pasando hacia el norte Cimabue, pin-
tor, por la vía que conduce a Bologna ve al niño sen-
tado en la tierra: y diseñaba u n a oveja sobre u n a
plancha. Cogió gran admiración de este niño, quien
con ser de pequeña edad dibujaba t a n bien. Viendo
que el niño tenía el arte de la naturaleza, preguntó a
éste su nombre. Responde y dice: por nombre soy lla-
mado Giotto; mi padre tiene por nombre Bondone y
está en esa casa vecina. Cimabue fué con Giotto don
de el padre, el que tenía bellísima presencia; luego pi-
de al padre este niño. El padre era pobrísimo. Concé-
dele el niño a Cimabue, quien lo llevó consigo y fué

32
aquél discípulo de Cimabue. Poseía la m a n e r a griega;
en esa m a n e r a tuvo en Etruria grandísima f a m a ; hi-
zose Giotto grande en el arte de la pintura.
"III) Fué causa del arte nueva, dejó la tosquedad de
los griegos, superó excelentísimamente en Etruria. Hi-
zo egregísimas obras especialmente en la ciudad de
Florencia y en muchos otros lugares; fueron bastantes
sus discípulos, todos dotados a la par de los antiguos
griegos. Vió Giotto en el arte aquello que los otros no
alcanzaron. Hizo nacer el arte natural y la gentileza
con aquél, sin salir de las medidas. Fué muy perito
en todo el arte; fué inventor y descubridor de t a n t a
doctrina, que había permanecido sepultada cerca de
seiscientos años.
Cuando la naturaleza quiere conceder alguna cosa, la
concede sin ninguna avaricia. Este hombre f u é copio-
so en todas las cosas: t r a b a j ó en fresco, en muro,
en óleo, en tablilla. Trabajó en mosaico la nave de
San Pedro en Roma. Muy egregiamente pintó la sala
del rey Umberto, con hombres famosos. En Nápoles
pinta en el castillo dell'Uovo. Pinta en la Iglesia de
la Arena de Padova; ésta es toda de su mano, y de
su mano es una gloria mundana. En el palacio de la
Parte hay una historia de la fe cristiana, y muchas
otras cosas estaban en dicho palacio. Pinta en la Igle-
sia de Assisi, en la orden de los hermanos menores, ca-
si toda la parte de abajo. Pinta en Santa María de
los Angeles en Assisi. En Santa María de la Minerva
en Roma, un crucifijo con una tabla.
"IV) Las obras que por él fueron pintadas en Floren-
cia: pinta en la abadía de Florencia sobre la puerta
de la entrada, en un arco un medio cuerpo de Nuestra
Señora con dos figuras a los lados, muy egregiamen-
te. Pinta la capilla mayor y la tabla; en el orden de
los hermanos menores, cuatro capillas y cuatro t a -
blas. Muy excelentemente pinta en Padova en los
hermanos menores. Doctísimamente en los hermanos
Humillados en Florencia: u n a Capilla, un gran Cru-
cifijo y cuatro tablas hechas muy excelentemente:

33
en u n a estaba representada la muerte de Nuestra
Señora, con ángeles y con doce apóstoles y nuestro
Señor alrededor..."
Angiolo Poliziano: "Epitaffio (in Santa María del Fio-
re); alrededor del los años 1441 al 1493.
"Ule ego sum, per quem pictura extincta revixit,
cui auam recta manus t a m fuit et facilis.
Naturae deerat nostrae quod defuit arti:
plus licuit nulli pingere nec m e l i u s . . .
. . . Denique sum Jottus, quid opus fuit illa
referre?
Нос nomen longi carminis instar erit". (4).
Leonardo da Vinci: "Códice Atlántico; alrededor del
año 1500.
"Los pintores después de los romanos siempre se imi-
taron el uno al otro, y de edad en edad llevaron di-
cha arte a su declinación. Luego de éstos viene Giotto
florentino el cual no contento de imitar la obra de
Cimabue su maestro, y nacido en montes solitarios,
comenzó a diseñar sobre las piedras las acciones de
los rebaños que él estaba encargado de vigilar; y des-
pués de mucho estudio adelantó no sólo a los maes-
tros de su edad, sino a todos aquéllos de muchos si-
glos anteriores. Luego de Giotto el arte decae, porque
todos imitaron esa pintura".
Giorgio Vasari: "Vite"; 1568.
"Y verdaderamente fué grandísimo milagro que esa
edad obscura e inepta tuviese fuerza de operar t a n
doctamente en Gioto, que el diseño, del cual poco co-
nocían los hombres de equellos tiempos, mediante él
retornase del todo en vida".
L. Lanzi: "Storia pittorica dell'Italia; 1789.
"Si Cimabue fué el Miguel Angel de aquella edad, Giot-
to fué Rafael. La pintura por medio de sus manos se
ennobleció de tal m a n e r a que ningún escolar suyo, ni
otro hasta Masaccio, lo supera o lo iguala al menos
en la g r a c i a . . . La simetría llega a ser con él más jus-
ta, el diseño más dulce, el colorido más blando: aque-

34
Has manos agudas, aquellos pies en punta, aquellos
ojos despavoridos que provenían del gusto griego, to-
do viene regulado".
Wolfgang Goethe: "Dante"; 1826.
"Aún reconociendo grandes cualidades de espíritu y de
ánimo en Dante, lograremos mayor facilidad en la
apreciación de sus obras si tenemos presente que en
sus tiempos, en los cuales vive también Giotto, el arte
figurativo resurgía en su fuerza natural. También él
fué dominado por este genio de la significación físico-
imaginativa. Fijaba con t a n t a claridad los objetos con
el ojo de su imaginación, que era capaz de reprodu-
cirlos nítidamente delineados; y vemos frente a nos-
otros lo que hay de más obstruso y bizarro, tal como
si estuviera diseñado por la naturaleza".

Karl. Friedr. Rumohr: "Italienische Forschungen", (I,

II); 1827.
"Giotto había merecido verdaderamente el aplauso
y la admiración de los contemporáneos por la faci-
lidad, la fecundidad, la versatilidad, y aquella fresca
y clara mirada sobre la vida, que junto al movimien-
to y las disposiciones dé sus figuras, son más n a t u r a -
les que todo cuanto se acostumbraba a encontrar en
las p i n t u r a s . . . Aún no poseyendo completamente el
aspecto de las cosas y su carácter, sabía conferir a
las representaciones tal uniformidad de proporciones,
y tanto movimiento, variedad y expresión & las re-
laciones entre las figuras, que los contemporáneos,
de fantasía juvenil y en la ausencia de términos de
parangón, creyeron poder asumir como verdadero en
sus pinturas un aspecto engañoso de la realidad de
las cosas y de los h e c h o s . . . Una ley de la creación
pictórica obliga al artista a limitar, mediante cierta
uniformidad de relaciones, la atención del especta-
dor; de modo que éste, aunque queriendo, no sea in-
ducido jamás a confrontar cierta parte de la obra
a otras cosas existentes fuera del cuadro. Admirare-
mos la fuerza de tal expresión cerrada en sí, en obras

35
de arte que pertenecen a los más diversos grados de
la habilidad técnica; pero ya aparece en las pintu-
ras de Giotto y de sus contemporáneos, como en gran-
des creaciones de las escuelas sucesivas".
G. G. Friedrich Hegel: "Vorlesungen über die Aesthe-
tik"; 1829.
"Giotto cambió la m a n e r a de preparar los colores usa-
da h a s t a entonces, y mudó el concepto y las direc-
tivas de la representación pictórica. El se atiene al
presente y a la realidad; y las figuras y los efectos
por él representados los confrontó con la vida que se
agitaba a su alrededor. J u n t o a tales disposiciones, se
dá la feliz ocasión de que en los tiempos de Giotto,
no solamente las costumbres vienen a ser más libres
y la vida se hace más feliz, sino que interviene el
culto de nuevos santos, nacido en tiempos próximos
a aquél en que vive el pintor. Tales santos, Giotto Iqs
elige en modo particular, impulsado por su tenden-
cia al presente inmediato. En el contenido mismo de
su pintura, fué implícita la naturaleza de las figuras
corpóreas, la representación de caracteres definidos,
de acciones, pasiones, situaciones, actitudes y movi-
mientos. A causa de esta tendencia, se va perdiendo
relativamente, aquella grandiosa y sacra austeridad,
puesta como f u n d a m e n t o en los mayores grados del
arte precedente. Lo mundano toma el lugar y se di-
funde; y según el espíritu del tiempo, también Giotto
junto a lo patético acoge lo burlesco; por lo cual Ru-
mohr obáferva (Ital. Forsch., II, p. 73): 'dadas estas
circunstancias, no sé a qué eosa tienden algunos que
proponen exaltar con todas sus fuerzas las directi-
vas y la producción de Giotto, como la más excelsa en
el nuevo arte'.
El haber fijado nuevamente el justo punto de vista
para la apreciación de Giotto, es gran mérito en este
estudioso; el cual mostró, al mismo tiempo, que con
su tendencia a la naturaleza y al humanizar, Giotto
terminó por circunscribirse a u n a esfera menos ele-
vada".

36
Р. Е. Selvático: Sulla capellina degli Scrovegni"; 1836.
"Este alto ingenio trató de los efectos con la p r o f u n -
didad del filósofo y con la libre imaginación del poe-
t a . . . P a r a decirlo brevemente, todo es lamento en la
composición ('Las Lamentaciones', en la capilla de
los Scrovegni), y hay en ella tal evidencia y gradua-
ción de efectos, tal expresión de dolor, ora profundo
• r a desesperado, que no temería afirmar que ese te-
ma fué compuesto por Giotto con agudeza y p r o f u n -
didad tal vez mayores de cuanto otros artistas, t a m -
bién insignes, en mejores e ilustrados siglos lo ima-
ginaron".
J. A. Crowe y G. B. Cavalcaselle: "History of painting
in Italy"; 1864.
"En todos los primeros cuadros del ciclo franciscano,
constantemente ocurren los mismos defectos. En la
"Renuncia a los bienes' aunque con escaso sentimien-
to, en la forma h u m a n a hay cierta verdad; pero el
desnudo de San Francisco empalado, con sus extre-
midades toscas y articulaciones defectuosas, se vé t a n
firme que podría considerárselo rígido; y por esta-ra-
zón se recuerdan figuras de la fila superior de fres-
cos, cuyo tratamiento no difiere del que Gaddo
Gaddi desarrolló en Roma. Nos sorprende el diseño
con los contornos negros y metálicos y la mecánica
brutalidad. La forma de un rojo sofocado, las medias
tintas verdáceas, las manchas granates sobre los la-
bios y las mejillas, las luces blancas, las contrastan-
tes irregularidades de tonos, son propias de una per-
sona que se ocupa del mosaico. Los demás cuadros,
hasta que no se alcanza a la estupenda 'Muerte de un
caballero', entre las más altas pinturas de la cris-
tiandad medioeval, muestran los mismos caracteres;
aunque pueda notarse un progreso uniforme en la
composición, y a veces en la ejecución".

Hippolyte Taine: "Voyage en Italie"; 1864.

Por primera vez, en estos frescos se ven cabezas
que se dirían antiguas; es un rasgo de genio, como

37
de Nicola Pisano: después de cincuenta años la pin-
tura alcanza a la escultura, y una belleza sana y re-
gular vuelve a mostrarse sobre las paredes de la igle-
sia, sobre los púlpitos de los predicadores y las t u m -
bas de los santos. Alrededor del 'Cristo en la cruz', en
el Juicio Universal', nobles efigies tienen la sólida es-
tructura y el robusto mentón de las estatuas griegas.
La 'Templanza' y la 'Esperanza' parecen emperado e
ras romanas".
Giosue Carducci: "Dello svolgimento della Letteratu-
ra Nazionale" (Discorso Terzo) 1871.
"Arnolfo y Giotto, de la dureza, rigidez, e impedimen-
tos del arte bizantino y alemán pasan a la serena y
alegre forma italiana. Cavalcanti y Dante aplanan y
redondean la aspereza y tosquedad de la escolástica,
tica.
El impulso de los ánimos y de los ingenios en t a n bre-
ve espacio, dentro de t a n angostos términos, fué mi-
lagroso, y no tiene semejanza en la historia desde
Atenas luego de Maratón: con la cual tiene esta esen-
cial-semejanza, que en tanto ardor y realidad de vi-
da, no f u é depuesto aquel sentido casi infantil, en
el significado mejor de la palabra, de un arte nuevo,
el temor, el horror, el amor f r e n t e a lo sobrenatural,
a lo infinito, a lo divino; horror y tremor que es el
mismo en Esquilo y en Dante, amor que es en Sóco-
cles y en Petrarca".
Cari Schnaase: "Gesch. der bildenden Kunste in Mit-
telalter"; 1876.
"En lugar de la grandiosidad rígida y lineal de las
pinturas vistas h a s t a entonces, que tal vez se impone
al espectador más permanece obscura e incompren-
sible como un discurso en idioma extranjero, Giotto
nos muestra figuras que claramente expresan las pro-
pias emociones; hombres vivos con los cuales el es-
pectador puede e n t r a r en relación, y en los cuales el
autor manifiesta los propios sentimientos étnicos.
Por vez primera, el arte habla la lengua del país; y

38
esta última verdad moral, fué t a n sugestiva para los
contemporáneos que no se habían habituado a ello,
que f r e n t e a las pinturas de Giotto se sentían como
dentro de la vida misma; y en aquellas imágenes su
fantasía podía completar la corporeidad h a s t a la ilu-
sión de creerse allí retratados. De ahí proviene el
enorme entusiasmo que en vida suya suscitaron sus
obras; y más aún después de su muerte".
John Buskin: "Mornings in Florence; 1877.
"Entre los máximos coloristas de Italia, ninguno co-
mo Giotto y Tintoretto logra el poder simbólico del
color; su color no es solamente armónico, sino pleno
de secreto. En Santa Croce, en el 'San Francisco f r e n -
te al Sultán', el escarlata y el púrpura no aparecen
solamente para iluminar la pared, sino para recordar-
nos que el santo predica a un monarca adorador del
fuego. En la 'Renuncia a los bienes' el padre viste u n
rojo cambiante como la cólera; y el Obispo envuelve
a San Francisco con un paño turquino, como símbolo
de la paz celestial. Naturalmente, ciertos colores eran
tradicionales y obligados; Giotto solamente, y Tin-
toretto, inventan uno propio, simbólico, en cada pin-
tura.
"Giotto era un etruscogriego del siglo XIII, del cul-
to de Hércules convertido a aquél de San Francisco".
Vincent Van Gogh: "Lettres a Emile Bernard"; 1890.
"He transcurrido u n a semana en 'Saintes Maries'; h a -
bía allí algunas familias que hacían pensar en Giot-
to y Cimabue, descarnadas, rígidas, un poco tristes.
Sobre la playa arenosa, pequeñas barcas verdes, ro-
jas, azules, t a n bellas en sus formas y colores que se-
mejaban f l o r e s . . . El hecho es que Giotto, Cimabue,
como Holbein, vivían en u n a civilización en forma
de pirámide, con u n a armazón interna construida a r -
quitectónicamente, en la cual cada individuo era u n a
piedra, y todos unidos formaban una sociedad monu-
mental. Nosotros, e n . cambio, vivimos en anárquico
abandono; nosotros, artistas enamorados del orden
y de la simetría, estamos solos".

39
Bernard Berenson: "I pittori fiorentini del Rinasci-
mento"; 1896.
"Giotto fué maestro supremo en el estimular la con-
ciencia táctil: en aquello que me he aventurado en
llamar lo esencial pictórico. Este es su inmortal t í t u -
lo de grandeza: y h a r á de su obra una f u e n t e de al-
tísimo placer e s t é t i c o . . " G r a n d e en cuanto a la ima-
ginación poética, convincente en las narraciones, y
espléndido y majestuoso en la composición: en tales
aspectos, él fué superior sólo en grado a los maestros
que operaron en las diversas regiones de Europa du-
rante los diez siglos que corren entre la decadencia
del Antiguo y el origen, en su misma persona, de la
pintura moderna. Pero ninguno de estos maestros t u -
vo el don de estimular la imaginación táctil; y por es-
to ninguno de ellos pintó jamás u n a figura que t u -
viese existencia artística en sentido absoluto"... (En
Giotto) "Agrupamientos, gestos, resultan infalibles en
el trasmitirnos rápidamente lo que h a n de decir. Así
ocurre con la línea funcional, con la evidencia del
claroscuro, el juego de las miradas, el vigor de los ges-
tos: con medios técnicamente simplícimos, y —alegra
recordarlo— sin nociones de anatomía, Giotto nos da
una perfecta impresión del movimiento".
Heinrich Wolfflin: "L'Arte classica"; 1899.
"El es el primero que h a liberado el lenguaje del arte.
Lo que él pinta habla; y sus figuraciones están ple-
nas de vida. Todo acontecimiento viene cogido por él
en su n ú c l e o . . . " . "Giotto asume el tono dulce y a p a -
sionado que en ese momento estaba en los labios de
los predicadores y poetas inspirados en San Francis-
co, cuando interpretaban la historia sagrada y la com-
pletaban con detalles íntimos; la esencia de su obra
no consiste solamente en el encuentro poético, sino
en la representación pictórica: en saber hacer visi-
bles cosas que nadie h a s t a ese momento había sido
capaz de reproducir. Sabía hacer elocuente una figu-
ración; y la pintura tal vez j a m á s como en ese mo-
mento recibió un impulso t a n violento en el enrique-

40
cimiento de los propios medios expresivos. No es nece-
sario atribuir a Giotto la mentalidad de u n románti-
co cristiano; casi le fueron propias las efusiones sen-
timentales del monje franciscano, y su arte florece
bajo la inspiración de aquel gran amor por el cual el
Santo de Assisi transportó el cielo a la tierra, e hizo
del mundo un paraíso. ..". "Siempre serio y preocu-
pado de la substancia de las cosas, busca su expre-
sión en la claridad, no en la bella línea. Sorprende ver
que en él no hay casi trazos de las delicadas líneas en
las vestiduras, de aquel impulso en el caminar y en
el gesticular, que en ese momento estaban de moda.
En parangón con Giovanni Pisano, se muestra pesa-
do y al lado de Andrea Pisano, carente de gracia.
Cuando Andrea en la 'Visitación', nos presenta a las
mujeres estrechadas en el abrazo, es como oir u n a
música. Giotto en las líneas es bastante duro, pero
extraordinariamente expresivo. La línea de su Isabel,
que en la capilla de la Arena se inclina mirando en
los ojos a María, no se olvida nunca más; sin embar-
go, de Andrea Pisano no permanece más que el recuer-
do de un magnífico confluir y armonizarse de las cur-
vas".
H. Lapauze: "Ingres"; 1911.
"Ingres llamaba a los frescos de Masaccio en la Igle-
sia del Carmine, la antecámara del paraíso, y h a s t a
la muerte adoró, copió, y muchas veces diseñó los f r e s -
cos de Giotto en Firenze y Padova".
Friedrich Rintelen: "Giotto und die Giotto Apokry-
phen"; 1912.
"La representación de la acción conduce a Giotto a
formar el espacio. Haciendo jugar movimiento con
movimiento sobre toda la extensión de la superficie,
él coloca los cuerpos en u n a relación de distancias
que produce vivacidad rítmica, necesariamente senti-
da como libertad escénica; y en conjunto confiere y
determina la situación. El pone en relieve la recípro-
ca posición de los cuerpos, y armoniza lo vecino y le-

41
i ano, intensamente, según su valor expresivo; la su-
perficie pictórica se transforma en un espacio deter-
minado, tanto más claro cuando más netamente son
precisadas las relaciones de los cuerpos en el sentido
de la acción. Tal génesis del espacio, de la formación
de la superficie, no puede j a m á s desconocerse en
Giotto: se la siente en los frescos de Scrovegni, como
en las creaciones más desarrolladas de la edad tardía;
y les da un carácter decididamente ideal. En con-
traste con el célebre contemporáneo Simone Marti-
ni, el estilo de Giotto no tiene aquella energía espa-
cial que, en modo característico, introduce en la si-
tuación el sentido de la realidad. Y es precisamente
por esto que Giotto permanece extraño para m u -
chos; pero no hay duda que su maravillosa eficacia,
y la especial y alta pureza de su estilo h a n tenido es-
te fundamento: que en su obra el espacio es creado
en la superficie y con el ritmo de la superficie".
Oswald Sirén: Giotto and some of his followers", (I);
1917.
"No pocos frescos en Padova parecen compuestos p a -
ra ejecutarse en escultura más bien que en pintura.
El estilo de Giotto, en las figuras, es esencialmente es-
cultórico. Ellas se destacan con siluetas concisas con-
tra el fondo, los contornos ininterrumpidos; la forma
substancial no aparece j a m á s confundida en insisten-
cias particulares. Planos que descienden, muy preci-
sos, dan el sentido de la tercera dimensión como en
los bajorrelieves. Como pintor-escultor, Giotto es el
primero en la serie de los artistas (típicamente flo-
rentinos) que en todo el curso del Renacimiento cons-
tituyen el elemento vital de la tradición de Floren-
c i a . . . En cuanto a plasticidad, la forma giottesca no
es menos poderosa que la de Masaccio; ni es infe-
rior Giotto en lo que respecta a la expresión del vo-
lumen, del peso, de la energía. Esto no quita que las
figuras estén menos diferenciadas que en Masaccio,
y posean menor movilidad; especialmente la capaci-
dad de modelación por medio del claroscuro, a ú n es-
tá en sus tímidos comienzos".

42
Carlos Carrá: "Giotto"; 1924.
"Para nosotros, Giotto reasume el espíritu y las t r a -
diciones locales y románicas". "Vasari reprueba en
Giotto el no conocer la perspectiva, pero hoy perci-
bimos que en sus pinturas hay aquello de perspecti-
va que le era necesario. Así también h a sido acusa-
do de ignorar la anatomía y de no conocer sino las
formas exteriores, pero nosotros creemos que pocos
artistas se hayan j a m á s preocupado tanto como él de
dar> los diferentes rasgos del rostro y el peso a cada
figura, que es lo más importante. Por lo demás el fin
del arte no está en la resolución de los problemas de
perspectiva o de anatomía, sino en la búsqueda de
un goce estético superior. Digamos más bien, que las
pinturas de Giotto son el producto de su potencia
transfiguradora; y es éste el problema f u n d a m e n t a l
de la pintura de todos los tiempos. En otras palabras,
el Yo estético clásico y el Yo empírico de los romá-
nicos se resuelve en la obra de Giotto en u n a nueva
relación de verdad; lo real y lo sobrenatural se acuer-
dan en u n a milagrosa armonía estilística y h u m a n a
no conocida antes de él".
Gabriele D'Annunzio: "II venturiero senza ventura";
1924.
. . . " t a m i é n las colinas de Assisi, a ciertas horas, se
tiñen giottescamente de ese nobilísimo azul cerúleo,
la propia tintura de la piedra lapizlázuli, separada de
la substancia de dicha piedra marmórea con óptimo
esmero. Parece que Giotto, en el colorido de sus fi-
guras, obedece a la sugestión producida por la pie-
dra de Subasio, de la que se h a n construido todas las
casas de Assisi. Es un color entre rosado y violáceo
al cual Giotto mezcló musicalmente el oro".
Marcel Proust: "A la Recherche du Temps Perdu",
Albertine disparue II; 1925.
" . . .es así como u n a vez en que el tiempo estaba p a r -
ticularmente hermoso, para volver a ver esos 'Vicios'
y esas 'Virtudes' cuyas reproducciones me había re-
galado M. Swann, todavía prendidas probablemente

43
en la sala de estudios de la casa de Combray, alcan-
zamos hasta Padova; después de haber atravesado
a pleno sol el jardín de la Arena, entré en la capilla
de los Giotto, cuya bóveda entera y el fondo de los
frescos son t a n azules que parece que el día radioso
haya cruzado el umbral también con el visitante, y
haya venido un momento a poner a la sombra y al
frescor su cielo puro, a penas un poco más intenso
por estar libre de los dorados de la luz, como en esas
breves treguas en que se interrumpen los días m á s
bellos, cuando, sin que se haya visto nube alguna,
tornado el sol a otro sitio su mirada por un instante,
el azul, más dulce aún, se ensombrece. En ese cielo
transportado a la piedra azulosa volaban ángeles que
yo veía por vez primera, pues M. Swann no me h a -
bía regalado reproducciones sino de las Virtudes y
los Vicios, y no de los frescos que trazan la historia
de la Virgen y de Cristo. Y bien en el vuelo de los
ángeles, yo volvía a encontrar la misma impresión
de actividad efectiva, literalmente real, que me h a -
bían dado los gestos de la Caridad o de la Envidia
con tanto fervor celeste, o al menos con tal sabidu-
ría y aplicación infantiles, que j u n t a b a n sus peque-
ñas manos, están representados los ángeles en la
Arena, más como volátiles de u n a especie particular
que haya existido realmente y que haya debido fi-
gurar en la historia natural de los tiempos bíblicos
y evangélicos. Son pequeños seres que no dejan de
revolotear delante de los santos cuando estos pasean;
hay siempre algunos perezosos sobre ellos, y como
son creaturas reales y efectivamente voladoras se las
ve elevándose, describiendo curvas, y poniendo la m a -
yor soltura a ejecutar "loopings", precipitándose al
suelo con la cabeza hacia abajo con gran refuerzo
de alas que les permiten mantenerse en posiciones
contrarias a las leyes de la gravedad y hacen más
bien pensar en una variedad desaparecida de p á j a -
ros, o a jóvenes discípulos de Garros que a los á n -
geles del arte del Renacimiento y de las épocas si-
guientes, cuyas alas no son más que emblemas y cu-

44
ya actitud es habitualmente la misma que aquella de
los personajes celestes que no son alados".
Luis Gielly: "Les primitifs siennois"; 1926.
"En cada uno de sus frescos Giotto presenta un dra-
ma interior que se desenvuelve con restringido n ú -
mero de personajes, en Quienes, a pesar de errores
técnicos y formales, descubre hasta el fondo el ca-
rácter, los sentimientos, las pasiones, la psicología.
Figuras accesorias, anotaciones pictóricas, arquitec-
tura, paisajes, no h a r í a n más que disminuir la in-
creíble potencia de estas escenas trágicas; y en cuan-
to es posible, Giotto las suprime. Concentra la com-
posición, traslada la máquina tradicional de los mo-
saicos bizantinos, no entiende pintar narraciones de-
votas: sino los momentos supremos de la tragedia
cristiana, en las acciones más dignas e intensas".
Paolo Muratov: "La pittura bizantina"; 1929.
"En Italia la suerte de la 'herencia rítmica' bizanti-
n t fué más compleja y bastante más fecunda que en
la pintura balcánica y rusa. Preparó la vía a aquel
monumental lenguaje que de Giotto conduce a Ma-
saccio, y de éste a los gloriosos formalistas florenti-
nos y a los módulos rítmicos del Cinquecento. El ge-
nio de Italia, los atavismos de raza que la ligaban
a la antigüedad, garantizaron una renovada, rica y
variada vitalidad al principio del ritmo. Las inven-
ciones de Giotto y de Duccio di Buonisegna, el naci-
miento de la pintura europea, señalaron la irrevoca-
ble extinción del sistema pictórico helenístico y bi-
zantino. Pero no murió el principio del ritmo; por-
que los geniales maestros del arte italiano lo intro-
dujeron en el nuevo sistema figurativo. El arte euro-
peo del Renacimiento y de las edades sucesivas en
la creciente intolerancia de todo freno convencional,
más de u n a vez hicieron guerra a la tradición rítmi-
ca. Pero aunque la hegemonía artística fué m a n t e -
nida por los italianos, permanecieron con vigor las
normas de esta tradición. Es por ello que el arte de
Occidente, aunque habiéndose alejado del extremo

45
hieratismo de la rítmica bizantina, emancipándose
de la función litúrgica que la ligaba al ritmo de los
ritos eclesiásticos, no cae todavía en una carencia
de ritmo, y permanece, en la esencia profunda y ca-
si subconciente, arte cristiana".
Emilio Cecchi: "Giotto"; 1937.
"Se experimenta en Assisi, (en los frescos de la Le-
yenda de San Francisco), un robusto placer al reco-
nocer el mundo natural y definirlo: el goce de u n a
conquista plena de curiosidad. Pero en los frescos de
la soledad de Joaquín (en la capilla de los Scroveg-
ni en Padova), la naturaleza llega a ser el lugar mo-
ral de las emociones, su atmósfera más musical y
más íntima. Es la reserva y la cisterna de las f u e r -
zas que obscuramente suscitan y alimentan la vida.
Desde aquellas cimas desiertas las fuerzas vitales
descienden como un río escondido, del cual se siente
el arreciar tranquilo e impetuoso. Sobre aquellas
m o n t a ñ a s se h a recompuesto la paz y la cooperación
entre el hombre y el mundo. Y de los restos de esta
paz nos sostenemos y sostendremos, a fin de que la
civilización occidental no sea completamente arrolla-
da y destruida. Por esto en la serie de los frescos de
Padova, algunos no tienen solamente significado y
valor de obra de arte, aunque figuran entre los más
puros y gallardos que j a m á s hallan sido creados".
Cesare Brandi: "Giotto"; 1938.
"A la profunda y poética humanidad de San Francis-
co, que en una identificación aún más lírica que mís-
tica sentía la hermandad con todas las cosas como
la responsabilidad universal de todas las culpas h u -
manas, Giotto se avecinó con penetrante claridad,
sin turbaciones místicas o apocalípticas; y en el san-
to esencialmente vive el hombre. Este sentido de la
dignidad h u m a n a , siempre altísimo en Giotto, se pue-
de controlar hasta en su descuido al seguir una anec-
dótica, una iconografía franciscana ya entonces es-
tablecida, al descender a un determinado particular:
San Francisco no es el Santo demacrado y ascético

46
de Buonaventura Berlinghieri o de Cimabue. Por eso
ninguna inclinación rapsódica, ningún improviso
entusiasmo, ni siquiera en los Milagros, en los Estig-
mas, o en el Crucifijo de San Damián; pero la bús-
queda igual e inflexible de una concreción h u m a -
na y no naturalística, que llega a ser concreción f i -
gurativa, en el momento en que se actúa desde u n a
conciencia moral por la cual la santidad, como m á -
xima dignidad del hombre, no aparece necesario f r u -
to de alucinaciones o de ayunos, y no es sino la h u -
manidad misma en la redención social y cristiana del
hombre, santo en cuanto hombre, no hombre como
santo".
R. O f f n e r : "Giotto — non — Giotto"; 1939.
"Aparte de la condición perjudicial de la claridad n a -
rrativa, el empeño de Giotto estuvo todo en el a f i r -
m a r la dignidad del destino humano a través del sig-
nificado material de la figura; en virtud de la pre-
dominante verticalidad y del simplificado contorno,
ésta viene a encontrarse, sola o en grupos, en inme-
diata relación con los límites laterales del cuadro. En
base al mismo principio, las figuras se distribuyen en
el sentido de la amplitud, en una continuidad que las
armoniza también con los límites horizontales. La
composición se avecina así a un regular esquema geo-
métrico que allí asegura la asimilación dentro de la
cornisa r e c t a n g u l a r . . . " .
Pietro Toesca: "Giotto"; 1941.
"Pasando de una a otra de las cualidades de Giotto y
de su arte, aún no las hemos visto todas, ni recogido
todas en el acto final de la creación de los frescos de
Padova; en la composición. El pintor dramaturgo t u -
vo sentido y capacidad altísimas en el coger y repre-
sentar el movimiento, dato esencial de sus composi-
ciones. Al observar entre los frescos de la Arena la
'Fuga a Egipto', se tiene pronto la medida de su po-
der: plena es la ilusión del grave proceder de las fi-
guras que parecen desfilar delante de los ojos con un
ritmo continuo que las lleva l e j o s . . . El tema, fácil p a -

47
ra ser reducido a representaciones anecdóticas, es
transformado por el profundo sentimiento humano
que Giotto le imprime, graduándolo en cada parte: los
parientes se mantienen detrás, casi indiferentes a los
fugitivos; el joven que tiene por la rienda .la cabal-
gadura no parece inquieto más que por el largo cami-
no, e interroga a José, pero éste se vuelve, más que
para responderle para observar a los suyos; y una so-
la persona sabe el destino y lo f i j a : la madre, que p a -
rece interesada solamente en sostener bien en sus b r a -
zos al niño. El color tiene tonos intensos, armonizados
gravemente con la obscuridad que ya ocupa el sende-
ro y lo"embosca; las formas resaltan de la b a j a penum-
bra como en alto relieve; pero la impresión máxima
es aquel movimiento incesante de las figuras, casi
acompañado por las líneas ascendentes del escenario
rocoso... Las composiciones de Giotto, potentemente
dramáticas, reasumen la acción en el momento cul-
minante, a menudo cogiendo aquello que puede su-
gerir los momentos precedentes y la continuación: re-
ducidos a los particulares y a las 'personae' indispen-
sables, subordinando siempre idealmente los particu-
lares a las figuras, a la acción".
Lionello Venturi: "La Peinture italienne, les createurs
de la Renaissance". 1950.
"Del siglo XV adelante los escritores le atribuyen el
rol milagroso de haber apartado la pintura de las ti-
nieblas de la edad media.
El estilo de esta obra marca la transición entre el
románico y el gótico. Sobre todo en la realización
cromática constatamos la relación del pintor con la
tradición de Cimabue, que desaparecerá completa-
mente en las obras de Padova. Giotto se interesa a n -
te todo en el claroscuro. Construye todo un mundo
con sus leyes y su estructura interna, cuyos diversos
elementos se unen y armonizan por el poder moral
del sentimiento religioso del autor. Su sentido plás-
tico t a n profundo, da, no solamente a cada persona-
je representado, sino aún a cada detalle de las esce-
nas, una intensidad psicológica propia.

48
Los personajes del mundo de Giotto viven t a n inten-
samente que sus acciones, y sus gestos a veces se de-
tienen y dejan aparecer el mundo interior que los h a
dictado.
Desde la abstracta necesidad arquitectural de que
ha partido, a través de imágenes compactas y reales,
a través de actos de voluntad seguros y firmes, el a r -
te de Giotto abraza el universo entero y lo sujeta al
hombre, en tanto que el hombre es la conciencia de
un Dios soberano del espacio y del tiempo.
Una misma ciudad, una misma generación h a n vis-
to nacer a Dante y Giotto; es preciso admitir que
condiciones especiales de energía social e individual
debieron existir en Florencia.
El color de Giotto, aún bizantino en Assisi, es en
Padova y más aún en Florencia, gótico, es decir más
variado y más claro. Al mismo tiempo su función es
otra: el claroscuro ayuda a acentuar la forma plás-
tica; el color, que durante ocho siglos había domina-
do la pintura, pierde su primacía en beneficio de la
plasticidad. Es un hecho capital: no solamente el a r -
te va a desprenderse así de toda influencia oriental;
significa también el anuncio de la época moderna.
La influencia de Giotto en el arte es incalculable.
Cada generación vé en la obra de este artista un
nuevo legado.
Andre Malraux: "Las Voces del Silencio"; 1951.
"Giotto retoma la liberación interrumpida en Reims,
que Mosaccio cogerá nuevamente un siglo más t a r -
de. T r a b a j a sin duda en el estilo de Bizancio, al que
no escaparán nunca totalmente los ojos de sus pa-
neles. Parece escapar a Bizancio por un primer di-
bujo tímido y esquemático, que los retoques sucesi-
vos dejan solamente adivinar, y del cual los señores
de 'San Francisco honrado por un hombre simple',
nos dan un ejemplo (sea él o no el único autor).
"El dibujo de Giotto parece conservar el gesto co-
mún a los estatuarios; pero no es sólo ésto: su uni-
verso plástico, es en sí mismo, un universo de escul-
tor.

49
"Tres reyes magos que asistieron al nacimiento de
la pintura italiana: Cavallini, Giotto y Orcagna, eran
escultores.
"Lo que une a Giotto con la escultura gótica, no es
tal o cual influencia, es su representación.
"La ruptura entre la pintura de tipo bizantino y la
escultura en la Florencia de Giotto adolescente era
tan marcada como la que existe entre Seurat y
Rodin.
"Cuando los monjes cogían las manos de San F r a n -
cisco en 1 agonía, cuando algunos personajes entre-
cruzaban los dedos no para rezar sino p a r a expresar
piedad, cuando en el "Encuentro en la Puerta áurea',
Ana tocaba la mejilla de Joaquín en una caricia in-
móvil, aparecía un modo de expresión que ninguna
pintura había conocido, pero que la escultura sep-
tentrional buscaba desde hacía un siglo. La psicolo-
gía reemplazaba al símbolo. La pintura descubría a
su vez que figurar la expresión de un sentimiento es
un medio poderoso de sugerirlo. La representación
de Giotto era a la de los neogriegos lo que era la ca-
ra de Cristo a la de u n Cristo bizantino. Al abando-
nar el gesto simbólico para reemplazarlo por el ges-
to dramático, hubiese inventado el gótico si éste no
hubiese existido. La fuerza irresistible del francis-
canismo estaba en su humanización del dolor, en que
hacía de él no solamente un vínculo entre el hom-
bre y Dios a través de Cristo, sino también una tier-
n a comunión.
"Es el primero que descubre, en pintura, el gesto a m -
plio, y no hace de él un gesto de teatro. Cambia el
plegado de las vestiduras. Porque, si bien no hace
más que profundizar el sentimiento del gótico, t r a n s -
forma radicalmente su caligrafía. Destruye la rotu-
ra de la línea que pronto se t r a n s f o r m a r á en los 'tu
bos', en que reconoceremos inmediatamente toda
composición gótica tardía; de él nacerá la curva alar-
gada que durará cuatro siglos, que terminará en el

50
arabesco, y que, por medio de otra rotura, destruirán
a su vez Rembrandt y Goya.
"En Chartres, en Estrasburgo, en París, la escultu-
ra había conocido esa curva, pero aplicada a perso-
najes aislados: Giotto inventa un sistema. Usa todo
su genio de metteur en scene para unirlos en su dra-
ma.
"Giotto elabora lo que, durante siglos, Europa lla-
mará la composición. Inventa el marco: por prime-
ra vez aparece u n a ventana imaginaria que corta 1&,
escena; al abandonar las figuras de gestos simbóli-
cos p a r a reemplazarlas por la expresión psicológica
y dramática, descubre que ésta reclama u n a repre-
sentación en varios planos.
"Era necesario ser un gran escultor para dibujar sus
frescos, pero era necesario ser un gran pintor p a r a
que no fuesen esculturas. Es a la vez el último de
los grandes maestros de obra y el primer artista.
Giotto no pinta exactamente lo que ve u n a mirada,
porque nuestro campo visual está confusamente li-
mitado; pinta lo que la mirada cree aprehender, y
vincula así al espectador con las escenas de los Tes-
tamentos con u n a fuerza tanto mayor cuanto que
lo atrae hacia un espacio suscitado por el marco (la
ausencia de ese marco modifica notablemente su a r -
te, como se vé en el 'Juicio Final' de los Scrovegni).
"Los personajes de Giotto son intercesores, más en-
tre el hombre y Dios que entre Dios y el hombre.
Con él el hombre vuelve a encontrar el dominio ro-
mano, sin el orgullo. Fué tal vez el primer artista
occidental cuya fe reconoció a cada cristiano el de-
recho de majestad".
Juliette Monnin-Hornung: "Proust et la Peinture";
1951.
"La primera lección que el novelista recibe de un pin-
tor, le es dada por Giotto. Y lo lleva a un problema
que se coloca en el centro de las preocupaciones artís-
ticas de Proust: el problema de la realidad.
"Pero la lección del pintor florentino no es de aque-

51
lias que se dejan comprender inmediatamente. Es pre-
ciso u n a preparación espiritual p a r a penetrar el sen-
tido profundo.
"Esta realidad, percibida demasiado pronto intuitiva-
mente, Proust no podrá analizarla sino más tarde, con
la ayuda de la experiencia aportada por la vida. Cuan-
do haya adquirido esa experiencia el novelista podrá
explicar en qué consiste la realidad contenida en los
frescos de Giotto, y que le disgutaba cuando niño: la
representación precisa y literal del símbolo, que de
muchas maneras acerca la obra de arte a la vida.
"La belleza en los frescos de Giotto consiste en que
el pintor h a rechazado toda abstracción; no es la idea
de la Caridad, la idea de la Justicia, imaginadas, cons-
truidas con inteligencia, lo que él h a pintado, sino la
manifestación de estas virtudes tal como se las ve en
la vida. La obra de Giotto impresionó a Proust de tal
modo, que uno de los capítulos de su obra lo llamó,
en una primera versión: 'Las Virtudes y los Vicios de
Combray y de Padova".
(1) Dante Alighieri: "Divina Comedia", XI, 95-97, P u r -
gatorio; alrededor del año 1310.
"Creía Cimabue en la pintura
tener el campo, hoy Giotto tiene el grito,
y la f a m a de aquél se torna oscura".
(2) Petrarca: "Epist. de rebus familiaribus", V; alre-
dedor del año 1343.
"Obra del egregio pintor Giotto, que me h a sido
enviada por un amigo mío, Michele Vannis de
Florentia; cuya belleza los ignorantes no com-
prenden, y de la cual los maestros del arte se
asombran".
. . . G i o t t o . . . "cuya f a m a es grande entre los
modernos".
(3) Antonio Pucci: "Centiloquio"; nacido alrededor del
año 1309, muerto en el año 1388.
"Ese año, en Julio, el día diecinueve
cavando en la maleza fué fundado

52
 el campanil de nuestra iglesia madre
por el pintor sutil, Giotto, maestro
que condujo las obras tanto e hizo
con bello estilo las primeras t a l l a s . . . " .
(4) Angiolo Poliziano: "Epitaffio" (in Santa María dei
Fiore); alrededor de los años 1441 al 1493).
Yo soy aquél, por obra del cual la pintura muer-
ta revivió;
cuya mano fué t a n justa como fácil.
Faltaba a la naturaleza lo que faltó a nuestro
arte:
ninguno pudo pintar mejor y m á s . . .
. . . E n suma soy Giotto, ¿qué necesidad había
de referir estas cosas?
Este nombre será como un largo canto".

APENDICE: Sobre la "Canción a la Pobreza" de Giotto

En su "Italianische Forschungen" (tomo II, pág. 51)

el barón de Rumhor publicó por vez primera la can-
ción en loa a la Pobreza de Giotto, descubierta por él
en la Biblioteca Laurenziana. Variantes de su texto
fueron descubiertas por Trucchi en u n códice Riccar-
diano y publicadas en su 'Raccolta di Poesie' (volu-
men II).
De la calidad poética de Giotto y esta obra, dice Gae-
tano Milanesi en sus anotaciones y comentarios a "Le
Vite" de Vasari (Sansoni Editore, Firenze, 1906): "no
es de maravillarse si un pintor de ingenio t a n exce-
lente e inventivo fué también 'trovatore di r i m e ' " . . .
"En esta poesía de Giotto (la única que se c o n o z c a ) . . .
los generosos conceptos y altos sentidos se visten de
una muy noble forma poética".
Ya el propio Vasari, en 1568, recuerda —como patri-
monio vivo de Firenze— lo "muy ingenioso y placen-
tero" de Giotto y lo "agudísimo de sus dichos, de los
cuales hay aún viva memoria en esta ciudad".
El conservar esa memoria y recrearla —en otros lu-
gares y otros tiempos— justifica repetir algunos ver-

53
sos felices o "argutissimi", acuñados a veces en sen-
tencia: "che rade volte ё stremo sanza vizio", que r a -
ra vez hay extremo sin vicio. O que se alivianan en
descripción alegórica de u n edificio (y se recuerda su
campanil del Duomo), "che per crollar di vento, o
d'altra cosa...", que no debe alterarse por el mover del
viento u otra cosa.
Parece describir alguna imagen sacra, de Virgen o
santo muy joven: "Che pur pensando giá si turba in
faccia", que por solo pensar se turba el rostro; pero
habla de quienes huyen de la pobreza h a s t a en ima-
gen.
Muy medioeval y muy poética es su alusión al "Signor
Nostro":
"Guarda che ben l'intenda;
che sue parole son molto profonde
e talor h a n n o doppio intendimento".
Cuida de comprenderle bien,
que sus palabras son muy hondas
y a veces tienen dobles intenciones.
Pero nunca es t a n medioeval y tan franciscano (cu-
yo espíritu es el de la Canción, firme y escrupuloso)
como en estas dos líneas últimas, casi u n medallón
decorativo, casi una alegoría:
"Che'l piggior lupo par miglior agnello
sotto il falso mantello".
"Que el lobo peor parece, bajo la falsa piel, el
cordero mejor".
Va más aua del r e f r á n y la reminiscencia bíblica; va-
lora u n matiz de apariencia y gradúa los males y
los bienes.

BIBLIOGRAFIA ELEMENTAL

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tori. Firenze, 1950.
Bernard Berenson. "Estética, Etica e Storia delle Arti
della rappresentazione visiva". Electa Editrice. Fi-
renze, 1948.

54
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55
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G. Sinibaldi - G. Brunetti. "Pittura italiana del Due-
cento e Trecento. Bibliografía completa sulle opere
esposte alia memorabile mostra giottesca del 1937
e nel monumentale e accuratissimo catalogo di
quelle esposizione". Sansoni. Firenze, 1943.
Pietro Toesca. "Storia dell'Arte Italiana". Vol. I. To-
rino, 1927.
Pietro Toesca. "II Trecento". Torino 1951.

56
Pietro Toesca. "Gli affreschi decorativi in Italia".
Milano. Hoepli, 1917.
Vasari. "Le Vite". Sansoni. Firenze, 1906.
Adolfo Venturi. "Epoche e maestri dell'Arte Italiana".
Einaudi. Torino, 1957.
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Editorial Poseidón. Buenos Aires, 1949.
Lionello Venturi. "Cómo mirar un cuadro de Giotto
a Chagall". Losada. Buenos Aires 1954.
Lionello Venturi. "La peinture italianne - Les créa-
teurs de la Renaissance". Albert Skira Editeur. Ge-
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ze, 1953.
Heinrich Wolfflin. "Principes Fondamentaux de la
Histoire de L'Art". Librairie Plon. Paris, 1952.

Nota sobre Bibliografía general.

Fichas bibliográfico-críticas de una Biblioteca

general giottesca en lenguas italiana, francesa,
española, inglesa y alemana, ordenadas por el
autor de este catálogo, pueden consultarse en el
Instituto Chileno-Italiano de Cultura.

57
 CRONOLOGIA DE EPOCA
1250 13 de Diciembre, fallece el emperador Federi-
co II.
1250-1275 Waldemar I, rey de Suecia.
1252 Primera acuñación de una moneda de oro en
Firenze (florín).
1253 11 de Agosto: fallece Santa Clara de Assisi, (ca-
nonizada en 1255).
1254-1261 Papa Alejandro IV (Reinaldo de Segni).
1254 2 de Diciembre: por la victoria de Foggia, Man-
fredo, hijo natural del emperador Federico II, se
afirma en la posesión de Sicilia.
Cruzadas de San Luis (Séptima y Octava, 1248-
1254).
1255 Elevación de Riga a la categoría de Arzobispado.
(Hacia esta fecha), fallece Tomás de Celano,
biógrafo de San Francisco y probable autor del
himno "Dies irae, dies illa".
1256 Fundación de la orden de los ermitaños agusti-
nos por Alejandro IV.
1257 Buenaventura es nombrado general de los f r a n -
ciscanos.
1260-1261 Primera aparición de los flagelantes en la
alta Italia y en la alta Alemania.
1260 4 de Septiembre: batalla de Montaperti. Retira-
da de los gibelinos hacia Firenze.
Cimabue: Madonna para la Iglesia de Santa Tri-
nitá en Firenze.
Nicola Pisano: Pulpito en el baptisterio de Pisa.
1261-1264 Papa Urbano IV (Jacobo Pantaleon).
1261 25 de Julio: caída del Imperio latino destrozado
por Miguel VIII Paleólogo de Nicea.
Escolares y maestros se agrupan en universida-
des: Bologna, París, Oxford.
Aparecen las universidades de fundación real o
pontificias, Tolosa (1229), Salamanca (1220),
Lérida (1300), etc.

58
1262 Urbano IV llama a Carlos de Anjou, conde de
Provenza para que le auxilie contra los Staufen.
1264 Bula "Transiturus": fiesta del Corpus ordenada
para toda la Iglesia.
1265-1268 Clemente IV (Guido Fulcodi).
1265 Nace Dante Alighieri.
1266 6 de Enero: coronación de Carlos de Anjou, rey
de Ñapóles y de Sicilia.
26 de Febrero: el rey Manfredo cae en Bene-
vento.
1266-1273 Tomás de Aquino escribe la Suma Teoló-
gica.
1268 Conradino es vencido en Tagliacozzo por Carlos
de Aniou (23 de Agosto) y ejecutado en Nápoles
el 29 de Octubre.
1270 Séptima Cruzada de Luis IX de Francia, a Tú-
nez.
1270-1285 Felipe III de Francia.
1271-1276 Gregorio X (Tebaldo Visconti).
1271-1293 Viajes del veneciano Marco Polo al Asia
oriental.
1272-1307 Eduardo I de Inglaterra.
1273-1291 El Conde Rodolfo de Habsburgo, sacro ro-
mano imperador.
1274 Segundo Concilio de Lyon. Decretal "Ubi peri-
culum maius", sobre elección de pontífice. Unión
con la Iglesia griega. Gregorio X compra el con-
dado de Venaissin.
1275-1290 26 de Septiembre: el rey Rodolfo es recono-
cido por el Papa.
Magnus I de Suecia.
1276 Inocencio V (Pedro de Tarentaise).
Guerra imperial contra Otocar de Bohemia, que
no conserva más que Bohemia y Moravía.
1276-1285 Pedro III de Aragón.
1277-1280 Nicolás III (Juan Orsini).

59
1277 Otón Visconti, arzobispo de Milán, adquiere la
señoría de Milán.
1278-1279 Rodolfo de Habsburgo renuncia a la Ro-
m a ñ a a favor del Papado por causa del Imperio.
1278-1283 Construcción del Campo Santo de Pisa.
1278-1350 Construcción de Santa María Novella en
Firenze.
1279 14 de Agosto: "Decretal Exiit qui semina": Ni-
colás III prohibe toda ulterior discusión de los
puntos resueltos en el pleito de la pobreza f r a n -
ciscana.
1280 15 de Noviembre: fallece el escolástico Alberto
Magno (de Bóllstádt).
1280-1299 Erico II de Noruega.
1281-1295 Martín IV (Simón de Brion).
1282 Andrónico II Paleólogo rompe la unión de 1274.
30 de Marzo: las vísperas Sicilianas; expulsión
de los franceses de Sicilia, que recae en Pedro
III de Aragón.
1283-1285 Aparición del falso Federico II.
1284 Victoria de los genoveses sobre los Písanos en
Meloría; comienzo de la decadencia de Pisa.
Acuñación de una moneda de oro en Venecia
(cequí, ducado).
1285-1287 Honorio IV (Jacobo Savelli).
1285-1314 Felipe IV el Hermoso de Francia.
1286-1319 Erico VI Menved de Dinamarca.
1288-1292 Papa Nicolás IV (Jerónimo de Ascoli).
1288-1309 Construcción del Palacio Comunal de Sie-
na.
1289 Nicolás IV abandona al colegio de cardenales la
mitad de los ingresos de la curia. 26 de Octubre:
Nicolás IV eleva a universidad la escuela de
Montpellier.
1292 (Hacia) Dante Alighieri: La vita nuova.

60
1293 El escolástico Enrique de Gante fallece.
Los "ordinamenti di giustizia": exclusión de la
nobleza del gobierno en Firenze.
1294 Papa Celestino IV (Pedro de Morrone), renun-
cia al cargo y fallece en 1296.
Fallece Roger Bacon (reivindica la ciencia posi-
tiva f u n d a d a en la experiencia).
Ariiolfo di Cambio comienza la construcción de
Santa Croce en Florencia.
1294-1303 Papa Bonifacio VIII (Benedicto Gaetani).
1296 25 de Febrero: Bula "Clericis laicos" contra la
imposición de contribuciones al clero por los
príncipes seculares. Conflicto con Felipe IV de
Francia.
1296-1337 Federico II, hermano de Jaime II de Ara-
gón, rey de Sicilia.
1296 Comienza la construcción de la catedral de Fi-
renze bajo la dirección de Arnolfo di Cambio.
1298 3 de Marzo: Bula "Sacrosanctaé": publicación
del liber sextus (decretalium).
Jacobo de Vorágine (Leyenda áurea) fallece.
Construcción del palacio Vecchio en Firenze.
1300 22 de Febrero: Bula "Antiquorum habet fide":
introducción del año secular.
Fallece Guido Cavalcanti, principal representan-
te del Dolce Stil Nuovo.
1301 Bula (5 de Diciembre) "Ausculta fili" contra Fe-
lipe IV de Francia.
1301-1311 Giovanni Pisano: Púlpito de la catedral de
Pisa.
1302 18 de Noviembre: Bula "Unam Sanctam" sobre
la supremacía del pontífice (doctrina de las dos
espadas).
1303-1304 Benedicto XI (Nicolás Bocassini).
1303 7 de Septiembre: prisión de Bonifacio VIII en
Anagni por Guillermo de Nogaret y Sciarra Co-
lonna. Bonifacio VIII fallece el 11 de Octubre.

61
 Alberto I reconoce la supremacía del Papa y
rompe su alianza de 1299 con Felipe IV de F r a n -
cia.
Fundación de la Universidad de Roma.
1304 Nace Francisco Petrarca.
1305-1314 Clemente V (Bertrand de Got).
1305 (Hacia) Giotto di Bondone: frescos en Santa Ma-
ría de la Arena en Padova.
1306 1' de Febrero: Bula "Meruit": abolición de la
Bula "Unam Sanctam" para Francia.
25 de Diciembre: fallece Jacopone da Todi autor
del "Stabat Mater".
Expulsión de los judíos por Felipe IV de F r a n -
cia.
1306-1329 Roberto Bruce rey de Escocia.
1306-1333 Ladislado I Lokietek de Polonia.
1307-1314 Proceso contra la orden de los Templarios
a instancias de Felipe IV de Francia.
1307-1327 Eduardo II de Inglaterra.
1307-1342 Carlos I (Roberto de Anjou) rey de Hungría.
1308 Noviembre: fallece Duns Scotus.
1309 Traslado del Pontífice a Avignon (cautiverio de
Babilonia).
1309-1343 Roberto de Anjou, rey de Ñapóles.
1309 Fundación de la Universidad de Orléans (privi-
legio de Clemente V de 1305).
1309-1313 Dante Alighieri: De monarchia.
1310 Institución del Consejo de los Diez en Venecia.
1310-1340 Construcción del palacio de los Dux en Ve-
necia.
1310 (Después) fallece el escolástico y místico Díte-
rico de Freiberg.
1310-1313 Expedición a Roma de Enrique VII.
1312 22 de Marzo: Extinción de la orden de los Tem-
plarios.
Decretal "Exibi de paradiso" referente al pleito
de la pobreza franciscana.

62
 Coronación imperial de Enrique VII. Conflicto
con el Papa Clemente V y con el rey Roberto de
Ñapóles.
1312-1350 Alfonso XI de Castilla.
1312-1329 Cangrande della scala, vicario imperial,
señor de Verona y Vicenza.
1313 Enrique VII fallece.
1314 11 de Marzo: Quema del gran maestre de la or-
den de los Templarios, Jacobo de Molay, en Pa-
rís.
1314-1321 (Hacia) Dante Alighieri: La Divina Come-
dia.
1314-1316 Luis X de Francia.
1315 (Hacia) Aparición de u n a secta panteísta en el
alto Rliin, (los llamados hermanos y h e r m a n a s
del espíritu libre).
Establecimiento del libro de oro de las familias
capacitadas para el Consejo en Venecia.
Fallece el escolástico y alquimista Raimundo
Lulio (30 de Septiembre).
1316 Egidio Colonna (Romanus), arzobispo de Bourges,
fallece.
1316-1334 J u a n XXII (Jacobus de Osa).
1317 25 de Octubre: Bula "Quoniam Nulla": publica-
ción de las "Clamentinae" (constitutiones).
1319-1361 Magnus II Smek reúne Noruega con Suecia.
1320, (Hacia) La "Suma de potestate ecclesiastica" de
Augustinus Triunphus, que fallece en 1328,
1321 14 de Septiembre: fallece Dante Alighieri.
1322 26 de Marzo: J u a n XXII con la decretal "Quia
Nonnunquam" desencadena nuevamente el plei-
to de la pobreza en la orden franciscana.
1322-1328 Carlos IV de Francia.
1323 18 de Julio: Canonización de Tomás de Aquino.
12 de Noviembre: J u a n XXII en la Bula "Cum
inter Nonnullos" declara herética la doctrina
franciscana sobre la pobreza de Cristo.
8 de Octubre: Primer proceso del Papa J u a n

63
 XXII contra Luis el Bávaro, quien, sin embargo,
rechaza sus pretenciones de aprobación en la
apelación de Nuremberga-Francfort del 18 de
Diciembre de 1323 y 5 de Enero de 1324.
1324 7 de Enero: segundo proceso de J u a n XXII con-
t r a Luis el Bávaro, que es excomulgado el 23 de
Marzo.
22 de Mayo: apelación de Luis el Bávaro en Sa-
xenhausen, bajo la colaboración de los minoris-
tas, contra la curia.
Fallece el cronista florentino Diño Compagni.
1324-1327 Marsilio de Padova y J u a n de J a n d u n ter-
minan el "Defensor pacis".
1325-1357 Alfonso IV de Portugal.
1326-1327 El cronista italiano Tolomeo de Lucca, obis-
po de Torcello, fallece.
1327 23 de Octubre: Bula "Licet iuxta doctrinam", en
donde se condenan proposiciones del "Defensor
pacis".
1327-1330 Expedición a Roma de Luis el Bávaro.
1327 Deposición y asesinato de Eduardo II de Ingla-
terra.
Fallece el maestro Eckhart.
1328 18 de Abril: Luis el Bávaro declara hereje a J u a n
XXII y por crimen de lesa m a j e s t a d lo tiene por
depuesto.
17 de Enero: coronación imperial de Luis el Bá-
varo de conformidad con las teorías del Defen-
sor pacis (doctrina de la soberanía del pueblo).
(Hacia 1328) fallece Giovanni Pisano.
1328-1330 Antipapa Nicolás V (Pedro de Corbara),
que resigna el cargo y fallece en 1333.
1329 4 de Agosto: tratado doméstico de los Wittels-
bach en Pavía; división en una línea bávara y
otra palatina.
El cronista italiano y poeta Albertino Mussato,
fallece.
27 de Marzo: Bula "In agro dominico": conde-
nación de proposiciones del maestro Eckhart.

64
1320 13 de Enero: fallece Federico el Hermoso.
Conquista de Nicea por los turcos.
1330-1336 Andrea Pisano: Puerta sur del baptisterio
de Firenze.
1331 16 de Noviembre: Constitución "Ratio juris": or-
ganización de la Rota pontificia.
1333-1370 Casimiro III el grande de Polonia.
1334-1342 Benedicto XII (Jacobo Fournier).
1336 29 de Enero: Bula "Summi magistri", nuevo or-
denamiento de la orden benedictina.
1337 8 de Enero: fallece Giotto di Bondone.
1337-1339 Ambrosio Lorenzetti: Pinturas murales en
el Palacio Comunal de Siena.

65
 RESEÑAS Y COMENTARIOS
OBRAS EN ASSISI

1-2.—"Isaac rechaza a Esaú". (Fresco. Iglesia supe-

rior de San Francisco). Detalles: Isaac. Esaú.
Entre los frescos del Antiguo Testamento, ejecutados
con anterioridad a la vida de San Francisco, aparecen
las dos últimas historias de Isaac. En estas historias
el vano superior respira en profundidad, con un real-
ce prospéctico preciso, graduado a través de distin-
tos planos; dentro de aquel vano prospéctico las fi-
guras se mueven, miden el espacio con sus gestos y
actitudes en una clara relación. El arte que se mues-
tra en "Isaac rechaza a Esaú", primicia de Giotto,
es sin discusión más libre y maduro que el de los pro-
fetas de la misma Iglesia (aunque ambas pinturas
son de atribución dudosa). Y la más íntima esencia
de la forma giottesca se revela ya completamente.
3.—"Isaac rechaza a Esaú". Detalle: Rebeca.
Sea en la concepción especial, sea en los elementos
colorísticos que ya en su fuerza espontánea preludian
aquellos de las primeras historias franciscanas, mol-
déanse identidades no exteriores sino propias de la
esencia del estilo: plasticidad obtenida con presteza
en los contornos, y una línea en la cual se funde in-
separablemente el sentido del movimiento y del vo-
lumen, y los pliegues del ropaje se adhieren sutilmen-
te al movimiento de las figuras.
4.—"La donación del manto". (Fresco. Iglesia supe-
rior de San Francisco).
El arte eximio de Giotto se muestra en la definición
del espacio y de los volúmenes. El santo al descender
del caballo vuélvese lentamente hacia aquél que lo
observa atento, y en esa acción tenue viven el pe-
n e t r a n t e encontrarse de las miradas y la relación
dramática de los sentimientos.
El equilibrio de la composición en el primer plano
del fresco, se logra dando realce a la grave actitud

óó
del caballo en acto ocioso y paciente, lo que contri-
buye a a u m e n t a r la sensación de soledad y quietud
a su alrededor.
5.—"La donación del manto". Detalle: paisaje.
El paisaje esquemático hace resaltar las figuras, con-
firmando en correspondiente simplicidad las formas
geométricas de la arquitectura.
6.—"La donación del manto". Detalle: manto.
La túnica es coloreada con firmeza, dando expresión
de solidez a su textura. Los pliegues en el caer de la
tela acentúan la inclinada actitud del sorprendido
caballero.
7.—"La renuncia a los bienes". (Fresco. Iglesia su-
perior de San Francisco). Detalle: el Santo.
El artista obtiene una nitidez plástica, n a t u r a l del
nuevo estilo. Fija la acción en el momento culminan-
te de su dramaticidad y le imprime una tenaz dura-
ción, expresando su sentir conmovido al crear la ima-
gen de aquel adolescente dulce y heroico, y obtenien-
do en esta expresión la altura poética del rasgo.
8.—"El sueño de Inocencio III". (Fresco. Iglesia su-
perior de San Francisco). Detalle: el Santo.
San Francisco sostiene la Basílica de Letrán: figura
de suprema evidencia plástica y nítida articulación.
Es necesario señalar la cualidad y fuerza de esta es-
cena, cuya figura permanece tensa en el esfuerzo,
firme como una columna, elástica, y pese a la resen-
tida aspereza del signo caracterizante, no hay una
línea que sea puramente descriptiva, que no defina
el volumen y espacio.
9.—"Expulsión de los demonios de Arezzo". (Fresco.
Iglesia superior de San Francisco). Detalle: monje.
La obra destaca engañosamente el gesto enfático del
monje que expulsa los demonios, sobre la actitud re-
cogida del santo en humilde plegaria, de quien pro-
viene en verdad la fuerza de aquella repulsión.

67
10.—"Expulsión de los demonios de Arezzo". Detalle:
demonios.
Estos demonios verdaderamente pedantescos, en ac-
titudes desgraciadas y deshumanas, son de un gro-
tesco a un tiempo cómico y terrible. Figurados, al
dejar descompuesta y desbaratada la ciudad, con el
mismo desprecio zahiriente que utiliza Dante en
aquellas naturalezas bestiales (en la Divina Come-
dia), dan aquí las mismas desafinadas notas heroico-
cómicas.
11.—"El milagro de la fuente". (Fresco, Iglesia supe-
rior de San Francisco).
Puede apreciarse aquí el sabio simplificar que es pro-
pio de Giotto, sea en la composición sea en los deta-
lles. Nada de accidental en el fondo, aunque el artis-
ta recurre a los modos convencionales y abstractos
de la pintura medioeval en el representar las rocas
en fracturas, destacando la luz en los faldeos; pero
aquellos modos, usados por el maestro, adquieren
nuevo valor, y la abstracta luminosidad reflejada en
cada resquebradura destaca fuertemente el sentido
de la profundidad y de los rígidos planos de la roca.
El santo en la plegaria se dirige al cielo.
El sediento se precipita sobre el agua; dos monjes
se miran gravemente el uno al otro con el fin de to-
m a r testimonio del hecho.
12.—"El milagro de la fuente". Detalle: sediento.
En esta célebre figura se materializa el vivo deseo
del agua. Imagen en la cual la fuerza plástica, como
en Arnolfo, se traduce y resuelve en el gesto, en el
acto.
13.—"La prédica a los pájaros". (Fresco. Iglesia supe-
rior de San Francisco).
La leyenda se expresa en tono lírico y Giotto revela
en formas simples y seguras un motivo casi inexpre-
sable: el impulso del alma. No hay acción dramática;
y asimismo no se requiere escenario: basta el azul
profundo del cielo y un gran árbol para expresar la

68
enorme soledad campestre. El gesto del monje sigue
con silencio y admiración al santo que se inclina cau-
tamente para no atemorizar a su recogido auditorio,
mientras parecen velarse de dulzura su mirada y su
frágil persona.
14.—"Muerte del caballero de Celano". (Fresco. Igle-
sia superior de San Francisco). Detalle: mujeres.
El apartarse repentino y tumultuoso de la multitud
que se ocupa del yaciente, deja abandonada la ima-
gen del santo, que por esta causa adquiere el más
fuerte relieve físico y moral. Expresiones y actitudes
desmedidas, extremas, en contraste con la figura cal-
ma y sobrecogida del santo en expectación.
15.—"La prédica delante de Onorio III". (Fresco.
Iglesia superior de San Francisco). Detalle: asisten-
te.
Imagen de extraordinaria fuerza naturalista, de un
modelado sólido y macizo. Cada asistente a esta ce-
remonia se halla fuertemente caracterizado, en sen-
timientos e individualidad.
16.—"El lamento de las Clarisas". (Fresco. Iglesia su-
perior de San Franciscc^. Detalle: Clarisas.
El grupo de las Clarisas toma una agraciada elegan-
cia que alarga las figuras y las pliega blandamente
en sus gestos, sus actos; caracterizaciones vivaces y
cursivas de un sentimiento dúctil, fugitivo.
Estas figuras se apoyan en una nueva fase y direc-
ción de la escultura pisana, especialmente de Siena.

OBRAS EN PADOVA

17.—"Retiro de Joaquín entre los pastores". (Fresco.

Capilla de la Arena).
Se oponen a la figura de Joaquín las masas rupes-
tres de los pastores, encuadradas por la forma de la
roca; seres de naturaleza muda, situados de frente
a la humanidad profunda del anciano. Así en el con-

69
traste formal entre la articulada y vibrante figura
del protagonista y la bloqueada inmovilidad de los
pastores y las rocas, se expresa en altísima síntesis
el contenido dramático de la historia: la humillación
púdica del rechazo, opuesta y al mismo tiempo p a -
cificada por la tranquila indiferencia de la n a t u r a -
leza.

18.—"El sueño de Joaquín". (Fresco. Capilla de la

Arena). Detalle: Joaquín.
Esta figura puede considerarse como obra maestra no
solamente de relieve sino de colorido. Giotto mantie-
ne el modelado simple de la masa corporal, pero el
color en la figura agudiza la sensación de marmó-
rea solidez. Adopta el color como complemento de
la impresión plástica, buscando variedad y finura de
tonos y acuerdo en los contrastes.
Sus representaciones carecen de aquel a f á n descrip-
tivo o puramente decorativo que se manifiesta en
pinturas anteriores a la época del maestro. Giotto se
detiene solamente en los aspectos esenciales para ob-
tener la expresión de su idea.

19.—"El sueño de Joaquín", d e t a l l e : pastores.

Una profunda humanidad h a materializado las for-
mas, antes que en el fresco, en el corazón del pintor:
la intención pura, de dar un contenido de nobleza y
gracia a un argumento que tiene todos los caracte-
res de u n a narración popular; y un mayor poder de
expresar los afectos en motivos más tenues: hierbas,
animalillos. Elige tonos claros, reposados: el blanco
marfil se acuerda con el ocre, el rosa y los azules.

20.—"El nacimiento de María". (Fresco. Capilla de

la Arena). Detalle: criada.
La criada en acto t a n simple enriquece la escena,
viva y ágil; y esa actitud de acercamiento y pregun-
t a r ansioso, ennoblece su cooperación humilde al n a -
cimiento de María.

70
21.-—'"La presentación de María al Templo". (Fresco.
Capilla de la Arena).
La niña en lo alto de la escalera es seguida por su
madre curvada, ansiosa. El viejo Zacarías bondado-
samente tiende las manos a la muchacha, mientras
algunos jóvenes se agrupan curiosos. Detras de Ana
un hombre encorvado lleva un cesto a las espaldas;
su inclinación sigue el movimiento ascendente de
Ana sobre la escalera; otros asistentes miran, comen-
tando el acontecimiento.
La pintura es genuina en su precisión técnica, cuya
variedad de línea y alta severidad priman como vir-
tud de realización. Y retoma la fluidez más elegante
de la línea gótica, en esta obra que se liga a las his-
torias del Matrimonio de la Virgen y del Cortejo Nup-
cial.
22.—"La presentación de María al Templo". Detalle:
grupo central.
Contrastan con la fragilidad de la niña, los cuerpos
macizos de los asistentes, ancianos y barbudos, el
rudo gesto del mozo que lleva el cesto con los obse-
quios, la elegante y grave actitud de Santa Ana.
23.—"La plegaria para el florecer de las varas".
(Fresco. Capilla de la Arena).
El equilibrio plástico y espacial entre arquitectura y
figuras, alcanza su punto culminante en este fresco:
girar poderoso en el espacio de las masas cúbicas de
los tres sacerdotes, que concluye hacia el primer pla-
no el círculo —abierto en profundidad— del templo
y del ábside.
Se repite de manera improvisada, en la representa-
ción de esta majestad sacerdotal, en este renovarse
de un antiguo misterio, el tono de grandiosidad místi-
ca de las historias de Joaquín.
La historia se detiene en el momento de la adora-
ción y de la espera del milagro. El grupo de jóvenes
se ha arrodillado junto a los sacerdotes y forma aho-
ra un sólo bloque plástico.

71
En la firme solemnidad de la escena, en la cual h a
desaparecido cualquier rasgo de agraciada elegancia,
retorna la poesía de la grandeza, la fuerza del mito
y el misterio.
24.—"El Cortejo Nupcial". (Fresco. Capilla de la Are-
na).
Es la primera vez, y por una razón que se atiene al
tema, que la composición se desarrolla casi comple-
tamente sobre el plano; la línea acompaña dócilmen-
te la musicalidad del ritmo y presenta con sutil es-
piritualidad los gestos, las figuras, los rostros.
Es uno de los motivos en que se revelan caracteres
propios del estilo gótico, y lleva a recordar aquella
singular elegancia de Simone Martini.
25.—"El Cortejo Nupcial". Detalle: músico.
El abandono musical se hace realidad, en el motivo
de los jóvenes músicos a cuyo sonido el cortejo p a -
rece casi detenerse en un momento de recogimiento,
escuchando...
26-27.—"Anunciación". (Frescos. Capilla de la Are-
na). Detalles: Angel. Virgen.
Podría decirse que ambas figuras pertenecen a u n a
misma escena dividida en dos partes. Más que la r e a -
lidad dramática, se quiere mostrar en la solemne ex-
posición de los dos personajes protagonistas, la glo-
rificación del hecho.
La Virgen, joven aún, que acoge con sabia firmeza
el anuncio de su alto destino es ya la persona dra-
mática que será protagonista de todas las historias
del Evangelio, y que recorrerá su doloroso camino con
la gravedad moral, absorta y serena melancolía que
en este momento le son impartidas en el mensaje
del Angel, cuya figura en beata iluminación parece
contenerlas.
28.—"La Visitación". (Fresco. Capilla de la Arena).
Detalle: María.
El sentimiento melancólico alcanza la más alta ci-
ma poética en el encuentro de María e Isabel. La du-

72
ración infinita de aquellas miradas que se reciben y
penetran, se cierne como en un mágico círculo, en
cuyo halo se recoge también la gravedad de las mu-
jeres que acompañan. Pero María, a j e n a a lo que la
circunda, se concentra en sí misma absorta en el mi-
lagro que la posee.
29.—"El nacimiento de Jesús". (Fresco. Capilla de la
Arena).
Dos rasgos hacen sentir el ambiente invernal en el
lugar del acontecimiento: los pastores encogidos y
cubiertos con pesados mantos; los animales agrupa-
dos en u n piño, sobre las rocas. Mantiénese la luz
irradiada por la milagrosa claridad que proyectan
los ángeles en el cielo; pero el espíritu no se dirige si-
no a aquel acto simple y augusto de la madre que
con grandeza de ánimo se vuelve hacia el recién n a -
cido. Dentro de este ambiente de quietud y contem-
plación, el conjunto de ángeles regocijándose ante
el maravilloso acontecimiento imprime acción y mo-
vilidad.
30.—"El nacimiento de Jesús". Detalle: Virgen y ni-
ño.
Es en la relación espiritual con Giovanni Pisano que
Giotto encuentra la más aguda y al mismo tiempo
más aflorante expresión del sentimiento. Y es sin-
gular aqui el gesto improvisado de la Madre que se
vuelve toda hacia el niño en la yacija: el rostro pen-
diente, la unión de las miradas.
31.—"La Fuga a Egipto". (Fresco. Capilla de la Are-
na).
En este fresco es riguroso el acuerdo rítmico entre fi-
gura y paisaje. El movimiento que se observa en las
figuras de la izquierda se detiene por el improvisado
elevarse de la m o n t a ñ a en forma de pirámide con-
tra el grupo de la Virgen, que allí permanece encla-
vada y engrandecida moralmente, para llegar en la
línea que desciende del monte a la figura plástica-
mente modulada de José.

73
Surge de tal dialéctica de movimiento y paralización,
la imagen visual de la duración y fatal necesidad del
viaje. No tendría sentido criticar este y otros paisa-
jes por deficiencia de perspectiva o por desproporción
con respecto a las figuras. El espacio es sentido por
Giotto como irradiación del volumen, el ambiente es
como una caja de resonancia del sentimiento de los
personajes, y en conjunto, escarnio de la irrealidad
e intrascendencia en que se proyecta la visión h u m a -
na del drama.
32.—"La matanza de los Inocentes". (Fresco. Capilla
de la Arena).
Ejecución despiadada en el enorme y lapidario real-
ce de los personajes, de sus gestos y sentimientos de
brutal violencia y desesperado dolor, que se encuen-
t r a n y se evaden simplemente.
Todos los elementos de expresión se adecúan a esta
aspereza de tono dramático. Las líneas que desen-
vuelven el ritmo constructivo, los perfiles que deter-
minan los planos, los volúmenes que se mueven en
el espacio, son los mismos que hemos vistos dar ce-
rrada potencia a las figuras de Ana y Joaquín, suel-
ta elegancia al Cortejo Nupcial, movimiento plásti-
co a las figuras y a los grupos de la Natividad y de
la Adoración. En cada escena se acentúa el aspecto
más importante, y sobre él se apoya toda la repre-
sentación.
33.—"Bautismo de Cristo". (Fresco. Capilla de la Are-
na). Detalle.
De la cualidad retratista en estas figuras, pasa el
relato —sin que se advierta contradicción alguna— a
la idealización suprema del Cristo, cuya belleza en
verdad helénica recuerda a Cavallini.
34.—"La resurrección de Lázaro". (Fresco. Capilla de
la Arena).
El momento solemne del 'Lázaro levántate' está fi-
jado con grandeza, que mueve ondas de estupor y
adoración en la escena. La admirable figura del jo-

74
ven, tocado de improviso por una revelación profun-
da, es libre y suelta en la intensidad del sentimiento,
y vecina a las figuras del período tardío en el color
luminoso y transparente, en la riquísima y domina-
da dialéctica de la expresión: evasiones, y anticipos
de un desarrollo futuro.
35.—"La expulsión de los mercaderes del Templo".
(Fresco. Capilla de la Arena). Detalle: cabeza de
Cristo.
La dura y desdeñosa severidad del rostro de Cristo,
podría parangonarse, ( e n l a sucesión de las escenas,
en el variar de los sentimientos, en el crecer del dra-
ma), a la iluminación extática en el 'Bautismo', en
gradaciones sutiles de rostros y perfiles casi idénticos,
a la serena e imperativa certeza del 'Lázaro leván-
tate'; y esta dura severidad despreciativa, a la gran-
deza trágica de la 'Flagelación', al sublimarse del do-
lor en la muerte o en la 'Deposición'.
36.—"El arresto de Cristo". (Fresco. Capilla de la Are-
na).
En medio de una brutal aglomeración de malhecho-
res, destácase la noble figura del Nazareno, a quien
Judas Iscariote tienta besar; el be_so es la señal pa-
ra los esbirros que no conocen la persona a quien de-
ben prender, y avanzan.
La escena está sacudida por un intenso movimiento
dramático y Giotto, como gran dramaturgo que di-
rige, sabe poner de relieve lo absoluto y no caer en
lo abstracto. Asimismo descubre cada gesto con un
nuevo sentido de humanidad, y grandeza o miseria
moral.
El juego de lanzas como en ecos quebrados, refleja el
movimiento y la tensión espirituales.
37.—"El arresto de Cristo". Detalle: rostro de Cristo
y Judas.
Sorprende el contraste entre aquellas dos expresio-
nes: el rostro de Cristo y el de Judas, ambos como
símbolos del bien y del mal; y no ya solamente de

75
expresiones o rasgos, sino de naturalezas o reinos:
un reino que no es del mundo, y otro que es el de la
hez del mundo: la libertad de un espíritu que se en-
trega a la prisión, y la esclavitud de quien lo entre-
ga. La clarividencia del saber que se deja engañar;
y el atormentado seductor que quisiera ignorar lo
que hace.
38.—"Jesús ante Caifás". (Fresco. Capilla de la Are-
na).
Este fresco junto con otros ejecutados enteramente
por la mano del pintor, constituyen en el ciclo pado-
vano el punto de toque de la narración, y también
de la manificencia y potencialidad en la expresión
dramática, a la par del 'Beso de Judas', la 'Flagela-
ción', la 'Crucifixión', la 'Deposición' y 'Jesús se apa-
rece a Magdalena'.
A través de este enriquecimiento de las expresiones,
que crece y se reparte en el curso de la obra, se al-
canza en estas últimas historias una más contrasta-
da dialéctica entre los diversos timbres expresivos,
dialéctica siempre firmemente compuesta en la su-
perior unidad poética y formal; es la grandeza mis-
ma, en este momento de alta tensión inventiva y
dramática, lo que adquiere Giotto al fin de su t r a -
bajo en la Capilla de la Arena.
39.—"La Flagelación". (Fresco. Capilla de la Arena).
La soldadesca conduce a Jesús a un atrio para su-
ministrarle según el uso los golpes con las varas. Los
legionarios siguiendo la orden recibida quieren diver-
tirse: uno se despoja del manto púrpura p a r a echar-
lo sobre los hombres de Cristo; sobre su cabeza a mo-
do de corona, uno trenza espinas secas; u n tercero
coloca entre sus dedos u n a caña, u n negro lo azota:
mofándose le abofetean, pero Jesús con los ojos en-
trecerrados no emite un grito de dolor, no hace u n
gesto para liberarse.
Un agitado movimiento llena la escena, y concurren
la expresión de los rostros, de las miradas, de los ges-
tos, todos dirigidos a la acción.

76
Y su alucinante verdad dramática trastorna el rit-
mo y la iconografía tradicional. El carácter particu-
lar de esta serie de la Pasión, en la 'Flagelación' pa-
rece cerrarse trágicamente, con la victoria de la cie-
ga ferocidad del mundo sobre Jesús, cuya fuerza pa-
rece casi destruida.
40.—"La Crucifixión". (Fresco. Padova Capilla de la
Arena). Detalle: la Virgen, San Juan y María.
San J u a n y María sostienen a la madre petrificada
en un rasgo de monumental amplitud. Vuelve con
esta elección del tono épico, una rítmica menos li-
bre, más antigua, ligada a la imaginería de tradición.
Y por otra parte no hay duda —y lo demuestra la
identidad de los detalles— que es contemporánea a
las escenas precedentes de la Pasión. Ni es de atribuir
a u n a diversidad de momentos estilísticos el contraste
entre la absoluta novedad inventiva de aquellas es-
cenas y el montaje, más tradicional, de la 'Crucifi-
xión'.
41.—"La Crucifixión". Detalle: grupo de judíos.
Los soldados y judíos se unen en grupo compacto al-
rededor de la túnica roja de Cristo, trágicamente
ofrecida a la vista con magnífica evidencia.
La viveza de los rostros comprometidos en la dispu-
ta obliga a participar de la avidez, en el sorteo. Y las
antiguas palabras ahora nos incluyen: "Han echado
a las suertes mi túnica".
42.—"Las Lamentaciones". (Fresco. Capilla de la Are-
na).
La obra puede exaltarse como uno de los frescos más
bellos creados por Giotto. La composición se inclina
en directivas convergentes hacia el punto donde la
Madre las centra con u n a tensión ansiosa, expresa-
da por el marcado corte de su perfil, en el rostro de
Jesús. Pero con la intención de dar un sentido más
absoluto de unidad expresiva, de hermetismo de sen-
timientos sublimes, incomunicables, los volúmenes
se extienden hacia los márgenes, identificando plas-

77
ticidad y espacio, cerrando la forma entre el plano
de fondo que representa el cielo y el plano de super-
ficie y humanidad al cual la composición se adhiere.
En este mundo cerrado, íntegro, el dolor extremo se
petrifica en silenciosa fraternidad cósmica.
El concentrarse afanoso de todas las líneas se r e a n u -
da en la interminable duración de la roca en declive,
y luego permanece bloqueado en la perpetua reduc-
ción de toda apariencia del mundo sensible, hombres
y naturaleza, a formas cuadradas de la más elemen-
tal y absoluta plasticidad.
43.—"Las Lamentaciones". Detalle: Virgen y Cristo.
Las figuras de Cristo yaciente y la Virgen, asumen
extáticas un sello que las define: vuelve el motivo
románico en la más clara estilización formal.
44.—"Las Lamentaciones". Detalle: ángeles.
Los ángeles libres en el vuelo, amplían la extensión
del espacio y prolongan el tiempo con el triste des-
censo hacia la superficie, en movimientos rítmicos.
45.—"Jesús se aparece a Magdalena". (Fresco. Capi-
lla de la Arena).
En el silencio del alba desciende la paz, mudos los
lamentos y desesperado dolor de 'Las Lamentacio-
nes'; la luz se distiende plácidamente sobre los vivos,
pero armonizados colores, sobre las amplias y espa-
ciadas formas, no más angulosas ni pétreas, de los
soldados adormecidos, del gran mármol color rosa
del sepulcro.
Jesús, Magdalena, los soldados, son figuras opuestas,
creadas una a continuación de la otra con diversa to-
nalidad expresiva, y acentos de un mismo estilo. La
mágica aparición de los ángeles vestidos de blanco,
alude a Jesús, también en vestimenta blanca y lu-
minosa.
46.—"Jesús se aparece a Magdalena". Detalle: Mag-
dalena.
Magdalena alucinada por la aparición de Cristo, (un

78
instante presente y luego se esfuma), queda con sus
manos extendidas y temblorosas. La creación termi-
na con este alejarse silencioso de Cristo, y Magda-
lena extática en el huerto vecino al sepulcro.
47.—"Juicio Universal". (Fresco. Capilla de la Are-
na). Detalle: Virgen.
La Virgen reaparece joven, ennoblecida por su ele-
vación a símbolo de la belleza en la naturaleza hu-
m a n a : sublimada por la gracia. Vive con tal intensi-
dad pictórica y colorística, a semejanza de los ánge-
les que la rodean, vibrante sensibilidad y dulce m a -
jestad, eterniza uno de los momentos poéticos más
altos del ciclo.
48.—"Caridad" (Monocromo. Capilla de la Arena).
Se ofrece esta figura escultural en su aspecto más
noble, en actitud calma, propia de las grandes obras
de origen griego.
Con la cabeza coronada de rosas, su atavío corres-
ponde al de la 'Esperanza'. En su mano derecha co-
loca Giotto un admirable cestillo, cubierto con espi-
gas, nueces, almendras, g r a n a d a s . . . ejemplo que re-
vela una observación conmovida de la naturaleza y
adquiere una eficacia de metafísica abstracción for-
mal.
49.—"Envidia" (Monocromo. Capilla de la Arena).
Vieja provista de un cuerno, con orejas que semejan
trompas. La serpiente que sale de su boca se vuelve
a morderla en la frente. Avanza con paso. ratero y
en su mano izquierda aporta la bolsa con dineros, su
mano derecha pronta a aferrar cualquier cosa que
venga hacia ello. No es necesario el nombre a esta
figura; Giotto h a abstraído y presenta su esencia vi-
sible, asible.
50.—"La. Desesperación". (Monocromo. Capilla de la
Arena).
Aguzando la forma expresiva de aquel vicio, su figu-
ra reclina la cabeza sobre el hombro, sus cabellos col-
gantes, los brazos extendidos, convulsos, las manos

79
contraídas; su cuerpo ensacado en una amplia túni-
ca. El vicio adopta formas gruesas, contrahechas: los
últimos momentos de vida, en que un demonio a f e r r a
con un garfio a fin de transportar los restos al valle
profundo.
La idea abstracta de la 'Desesperación' se activa en
la figura apresada por la muerte; y el demonio sim-
boliza el poder de los espíritus malignos sobre el vi-
cio.
51.—"La Ira". (Monocromo. Capilla de la Arena).
El gesto lacerante de la 'Ira' repite el de Caifas.
No es el dato realista de las figuras, cogidas con u n a
perspicacia que solamente un sagas y atento obser-
vador del cuerpo humano puede dar con t a n t a sabi-
duría, sino una fuerza de expresión verdadera lo que
engrandece la posesión de las formas, y define estas
figuraciones simbólicas como unidas a u n concepto
clásico antiguo, en el cual la feliz ejecución implica
un dominio de la técnica que precede a los más f a -
mosos artistas del siglo XV.
52.—"La Estulticia". (Monocromo. Capilla de la Are-
na).
El símbolo del vicio se traduce en desmesuradas ac-
titudes, en torpeza, inestabilidad en los miembros, y
erizada ostentación de materiales incogruentes: plu-
mas, abalorios, y garrote.
53.—"La Esperanza". (Monocromo. Capilla de la Are-
na).
Giotto la crea joven y grave, doncella alada con las
manos entreabiertas a la f u t u r a gloria, a la corona
ofrecida por el ángel. La forma clásica retorna en
m a j e s t a d con la disposición de las vestiduras, im-
pulsadas hacia atrás, ondeantes como aquéllas de los
antiguos genios.
No agrega atributos: las manos enamoradas, el ros-
tro anhelante en certidumbre bastan a distinguir es-
ta virtud. Las alas y el plegarse de la túnica ayudan
pausadamente al movimiento de elevación.

80
54.—"Crucifijo". (Tabla. Capilla de la Arena).
En el desnudo, el claroscuro alcanza la suprema ter-
nura, superada por la ciencia del contornp. La línea,
agilísima en sus perfiles, evoca un modelado interior,
en que se f u n d e y se contiene la tragedia. Y los ca-
bellos delicados exteriorizan la trágica languidez de
la entrega total.

OBRAS EN FIRENZE

55.—"Virgen en Majestad". (Tabla. Galería de los

Ufizzi). Detalle: Virgen con niño.
Es obra vecina a los frescos de Padova, pero más a
los últimos que a los primeros, por el acentuarse de
aquella continuidad plástica de las historias de la
Pasión en la Arena de Padova.
La Virgen permanece expuesta de frente, pero basta
el leve viraje del busto para hacernos sentir el gra-
nítico volumen del bloque que la encierra y agranda,
avanzando impulsado por una fuerza misteriosa, h a -
cia el espectador. Envuelta en u n a interior y sobre-
h u m a n a soledad, no se pensaría que está circundada
por ángeles y santos.
56.—"Virgen en Majestad". Detalle: Angel.
Esta figura se liga a la dócil felicidad de la 'Esperan-
za', activa en la 'Caridad'; aquella nobleza, justa me-
sura en la composición.
Desde los ángeles que sostienen los vasos de flores
en un primer plano a las figuras que se disponen con
rica simetría hacia atrás, se dibuja el ritmo arqui-
tectónico de un invisible ábside en que se insiere o
se alaza el trono angular, cosmatesco.
57.—"La Ascensión de San J u a n evangelista". (Fres-
co. Iglesia de Santa Croce, Capilla Bardi).
La sucesión de planos cruzando figuras y arquitec-
tura, las armoniza en monumental medida, en ca-

81
librado equilibrio de relaciones. La figura h u m a n a
es sentida con el mismo metro de aquellas medidas
espaciales y prospécticas, y pierde todo plasticismo
que no se adecúa a las plácidas y amplias composi-
ciones de planos y colores.
58.—"Exequias de San Francisco". (Fresco. Iglesia de
Santa Croce, capilla Bardi). Detalle: monjes.
La sencilla humanidad de la ceremonia encarna a
este grupo de clérigos, en el acto de leer, absortos a
la letra; dentro de u n a atmósfera vibrante de luz
que ablanda los contornos, que atenúa los colores.
59.—"Exequias de San Francisco" Detalle: monje.
La acción precisa del monje estupefacto construye
un nexo con el emblema del santo en gloria; y su
imagen vivísima logra comunicar su sorpresa en el
espectador.
60.—"Exequias de San Francisco". Detalle: monje.
El sentido de plasticidad que en el fresco de Assisi
('La visión del carro de fuego', monje adormecido)
permite abstraer la sensación de pereza y gravedad a
formas propias de un orden geométrico, en el mode-
lado de esta figura las t r a n s f o r m a en caracteres ob-
jetivos, genéricos y espirituales.
61.—"Exequias de San Francisco". Detalle: monjes
en duelo.
T a n t a fuerza de verdad en el estilo, inmediato y sim-
ple, elimina todo trazo de transposiciones intelectua-
les y formales. La pintura adquiere aquí la misma
rápida agilidad del diseño.
62.—"Exequias de San Francisco". Detalle: monjes
con estandarte.
Grupo en actitud de dolor y devoción. El estandarte
que sostienen, en relación de equilibrio con el extre-
mo opuesto del fresco (con la mirada hacia lo alto
de aquel monje sorprendido), atrae al mundo la vi-
sión heráldica de San Francisco en gloria, cercado
por ángeles.

82
63.—"Aparición al Obispo y al Monje Agustín". (Fres-
co. Iglesia de S a n t a Croce, capilla Bardi). Detalle:
monje.
Figura que se vuelve de improviso y casi habla al es-
pectador, de cuya boca expira la palabra.
Giotto alcanza a h o r a la libertad espiritual de estos
acentos inaudibles, de u n a verdad y poesía casi f u e -
ra del tiempo.
64.—"Aparición al Obispo y al Monje Agustín". De-
talle: m o n j e adormecido.
Muestra a u n joven durmiendo vecino al lecho del
Obispo, y hace pensar en algún f r a g m e n t o de re-
lieve entre los m á s prestigiosos de la civilización grie-
ga. Aislado, es de los f r a g m e n t o s poéticos m á s bellos
de la capilla.
65.—"Santa Clara". (Fresco. Iglesia de S a n t a Croce,
capilla Bardi). Detalle.
Giotto finge un nicho p r o f u n d o p a r a dar relieve es-
t a t u a r i o a la figura de la s a n t a ; Cándida, tenue, con-
cebida dentro de un clima poético donde p r i m a u n a
r e f i n a d a decantación de la belleza, a h o n d a u n a h u e -
lla similar a la elegancia elaborada en aquellos años
por Simone Martini.
66.—"San Esteban". (Tabla. Museo Horne).
Figura noble, representada en f o r m a novedosa por la
sonora y f u n d i d a dulzura del color y u n a insistencia
en lo o r n a m e n t a l que h a s t a aquí no se percibía en la
obra de Giotto. No obstante, también su ornato en-
cierra u n a síntesis f o r m a l rigurosa.
(Este panel es el único que se conserva de un políp-
tico desaparecido y se dice creado con posterioridad
a las obras de la capilla Bardi).
67.—"Dante". (Fresco. Capilla del Palazzo del Podes-
tá).
Todo suieto de historia se t r a n s f o r m a en la m e n t e
de Giotto en u n a relación de fuerzas espirituales que
aparecen como el proyectarse, sobre la situación in-

83
dividual, de un orden universal de valores ciertos e
indiscutibles. Como sucede precisamente en Dante,
donde la representación más vivida de las pasiones
del hombre se encuadra en márgenes de absoluta
trascendencia. Al confrontarlo con Dante, Giotto po-
see una escala de afectos menos extendida, aunque
igualmente profunda.
El dominio tranquilo del drama amortigua los con-
traste y los ciega sobre el punto extremo de tensión,
antes que se produzca el rompimiento. Y la intensi-
dad de los afectos se desenvuelve sin perder una pe-
netrante agudeza, en una visión que se destaca de
la dantesca por evidentes raíces terrenas, y sin em-
bargo misteriosamente remota.

IV ANEXO: UN PROCURADOR, UN ESCULTOR

Y DISCIPULOS

Junto a la exposición de las obras más auténticas del

maestro conviene poner en parangón, que puede re-
sultar fecundo e ilustrativo, tres obras de desigual
valor artístico, pero cuya significación relacionada
al conjunto de la creación giottesca asume varios
puntos de contacto.
68.—Pietro Cavallini. "Juicio Universal". (Fresco.
Iglesia de Santa Cecilia in Trastevere). Detalle: An-
geles.
Cavallini, pintor romano cuyos frescos en Santa Ce-
cilia en Roma conservan un esplendor y clarividen-
cia que asimila, en alta calidad artística, las reminis-
cencias y ejemplos de la antigüedad latina, debe exal-
tarse a una estatura no inferior a la de Giotto mis-
mo. Este conoció, según testimonios, su 'Juicio Uni-
versal' y concibió ahí como posible la integración, no
ya canónica sino directa y en cierto modo profana,
de lo romano monumental y fundamental.

84
69.—Giovanni Pisano. "El nacimiento de Jesús". (Re-
lieve. Púlpito de la Iglesia de S. Andrea di Pistoia).
Detalle: Virgen, niño y otros personajes.
Hijo del célebre Nicola Pisano, quien actúa en la mis-
ma época en que sobresalen los famosos escultores
Arnolfo di Cambio y Tino di Camaino, heredó el autor
de este angélico relieve un caudal que recogía lo cor-
tesano y lo épico. La maestría de un escultor como
Giovanni Pisano, que actualiza los temas bíblicos aco-
modándolos a la tradición medioeval o gótica y otor-
gándolos a sujetos y espíritus contemporáneos a la
época, resultaba de útilísima felicidad para el pintor
aue, como Giotto, pretendía realizar asimismo esta
nueva metamorfosis. La dulce resolución de la Vir-
gen, que yace en actitud muy cercana a la del Na-
cimiento giottesco, ejemplifica estas relaciones (que
anuncian, en la 'Matanza de los Inocentes', detalle
del mismo púlpito, al primer Miguel Angel).
Por ello y por la afinidad histórica entre nuestro pin-
tor y estos artistas (los de la generación del padre,
y del hijo), es singularmente esclarecedora la com-
paración del tratamiento de sus materias en ambos
géneros por talentos de altura disímil.
70.—Ayudantes de Giotto. "Un hombre simple rinde
honor a San Francisco". (Fresco. Iglesia superior de
San Francisco. Assisi).
Tampoco es gratuita la inclusión, por vía de referen-
cia, de un ejemplo en sí mismo no muy relevante ni
excelente como obra de arte, pero sí testimonio dig-
no de estudio para discernir y prever cómo la m a n e -
ra, el aura y la severidad de Giotto, aún del Giotto
más primitivo, anterior a la experiencia romana —y
el esfuerzo paralelo a la escultura— son recogidos,
interpretados y hechos ley y letra más que espíritu
en una realización donde colaboran particularmente
sus discípulos. Así, en este fresco de la serie de los
de Assisi puede confirmarse la*labor de sus secuaces,
aunque se haya ceñido a algunos de sus cartones o
a sus directivas precisas, en el hieratismo inseguro

85
de la arquitectura ciudadana que hace de fondo, en
la solemnidad muda de los paños del atrio del tem-
plete romano central, en la esbeltez no romana de
las columnillas de un corintio apenas reminiscente,
en la discreta y ausente conversación civil de los per-
sonajes casi puramente decorativos (cuya frialdad,
por parado jal, anuncia o coincide con la más cortesa-
na prescindencia de algunas figuras de séquito en
los cuadros juveniles de Rafael), discípulos que dilu-
yen y trivializan, estilizan y endurecen a la vez las
visiones y los materiales del maestro. Sólo el recato
emocionado del joven Francisco y la pureza torpe y
sin embargo sapiente y oportuna del hombre simple,
las vestiduras concisas y definitorias, y ese manto
ondeante y rendido, permiten prescindir de la estre-
cha negación del nuevo espíritu que formulan los
otros elementos, e introducirse en este mundo más
nuevo y más antiguo que es el sello y la moneda de
Giotto.

8ó