OTELLO DE VERDI

en el centenario de un estreno

homenaje
GERALD MOORE

GUSTAV LEONHARDT:
el barroco en persona
El Banco Central Patrocina laTemporada de Opera,
del Teatro Lírico Nacional La Zarzuela. /

•'lili;

.i.'

BANCO CENTRAL
Su Banco amigo.
Edito
SCHERZO EDITORIAL, S. A.
C/Marqués de Mondéjar, 11 - 5 . " C
28028-Madrid. latí- (91) 246 76 22

Presidente
Gerardo Queipo de Llano

Director
Amonio Moral
Año D - n.° 14 - MAYO 1987 - 400 ptas.
Director Adjunto
Arturo Reverter

Redactor Jefe
Enrique Martínez Miura

Cornejo de Dirección
Javier Alfaya, Domingo del Campo Casiel.
Manuel García Franco, Agustín Muñoz Jimé-
nez, Enrique Pérez Adrián.

Secciones SUMARIO
Redacción en Barcelona: César Calmtll. Ac-
lualidad: Arturo Reverter y Enrique Martínez
Miura. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alta OPINIÓN 4
Fidelidad: Alfredo Oraxo. Danza: Roger Salas. ACTUALIDAD 6
Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges. BOTÓN DE MUESTRA:
— Berg: Un inhabitual invitado de honor, Arturo Reverter 26
Colaboran en este número
Roberto Andrade Matde, Manuel Balboa, GRANDES INTERPRETES: GUSTAV LEONHARDT:
Adriano Bassi, César Calmell, Xoan Manuel EL BARROCO EN PERSONA 29
Carreira, Fernando Fraga, Manuel Gomis Ga-
vilán, José Iges, Daniel Jordán, José Amonio — Un retrato, Enrique Martínez Miura 30
López Docal, Santiago Martín Bermúdez, En- — Leonhardt y el disco 33
rique Martínez Mjitra, Blas Matamoro. Án-
gel Femando Mayo, Antonio Moral, Wolf- ENTREVISTA: GUSTAV LEONHARDT, Adriano Bassi 34
gang Amadeus Mozan, Agustín Muñoz Jimé-
nez, Alfredo Orozco, Rafael Onega Basagoiti. HISTORIAS DE LA MÚSICA:
Enrique Pérez Adrián, Geranio Queipo de Ufr — Genio y figura, Daniel Jordán 38
no Onaindla, Arturo Reverter, Jordi Ribera
i Bergos, Rosa Sabadell, Roger Salas, Josep DISCOS 39
V ice ni Surinach, José Amonio Tapia Grana- ESTUDIO DISCOGRAFICO:
dos, Ebbe Traberg, Miguel Zaneni.
— Wozeeck a través del disco, Enrique Pérez Adrián 48
Diseño de Portada — Discografía comparada de Lulu, Manuel Gomis 50
Salvador Alarcd LIBROS 51
Foto de Portada LA GUIA DE SCHERZO 53
Gustav Leonhardt. Fundación Caja de Pen- DOSIER: EL OTELLO DE VERDI EN EL CENTENARIO DE SU
siones/Deutsche Harmonía Mundí
ESTRENO 55
Publicidad, Redacción — El Otello de Arrigo Boito, José Antonio López Docal 56
y Administración — El transfondo histórico, Enrique Martínez Miura 59
Se berzo Editorial, S. A. — El Otello: un nuevo lenguaje moderno, Arturo Reverter 60
Marqués de Mondéjar. II - 5 . " C — Las voces de Otello, Roberto Andrade Malde 64
28028-Madrid
Teléf. (91) 246 76 22
— Otellos famosos, Fernando Fraga 68
— Todos amamos a Cassio, Blas Matamoro 72
Imprime — Otello y la ópera nacional española, Manuel Balboa 74
REYMASA, S. A — Discografía: tas grabaciones completas, breve panorámica,
MOVIEGRAF. S. A. (Color) Roberto Andrade Malde 76
Producción gráfica
HOMENAJE: GERALD MOORE IN MEMORIAM 81
GRAFINAT, S. A. — Querido y viejo maestro, Miguel Zanetti 82
Argos, 8 — Discografía seleccionada 84
28037-Madrid. Tetóf. 204 25 75
DANZA:
Depósito legal — El estilo bailable, Roger Salas.... W
M-41822-1985
ISSN-0313-4802 JAZZ:
— Episodios, Ebbe Traberg 89
SCHERZO es uní publicación <k aiiaei plural
y no pertenece ni ala «benita a ningún organismo ALTA FIDELIDAD:
pdMko ni privado. Li dirección nsjpeu la libertad — Alta Fidelidad de... ¿excepción?, Josep Vicent Surinach 92
de «presiún de sus colaboradores Les textos fir-
mados ion de la delusiva responsabilidad de los — Ante un nuevo componente, el cable de conexión, Alfredo Orozco
fírnuMes. no siendo por (ano opinión ütlcul de la Buezo 93
revista.

Scherzo 3
 OPINIÓN
La Reforma de las Enseñanzas Musicales
A pesar de que en el programa de gobierno del
PSOE en 1982 se incluía la nueva legislación
sobre las enseñanzas musicales, terminó la
legislatura sin llegar a publicarse. La previsión de que
1985, Ano Internacional de la Música, fuera el elegido
no se cumplió y no fue hasta abril de 1986 cuando se
dio el primer paso con la presentación del dossier
denominado Documentos para la reforma de las
enseñanzas musicales (ver SCHERZO n.° 5, junio del
86) que ha venido en denominarse Proyecto Seguí en
referencia al Inspector General de Conservatorios,
Salvador Seguí, presunto redactor de este documentarlo.
Los inris icos han venido siendo un sector social que
se ha resistido corporativamente a las sucesivas
normativas legales de los Ministerios de Educación y
Ciencia y Presidencia. Las Medidas de Reforma de la
Función Publica fueron acusadas de ofensivas para la
dignidad de los profesores de Conservatorio, pues al
parecer la equiparación de los auxiliares con los
profesores de EGB era degradante. Los iracundos
detractores ocultaban que, en no pocos casos, su
salario se llegaba a duplicar tras la equiparación. La
Ley de Libertad Sindical es vista con malos ojos pues
impide, al parecer, la negociación con la
Administración de los representantes del profesorado.
El Título 3.° de la LODE, referido a los Consejos
Escolares, es contemplado como atentatorio contra los
derechos del Claustro. La Ley de Incompatibilidades es
acusada de un intento de acabar con la profesión
musical pues «impide dar conciertos a los profesores».
Característica común a estos y otros ataques contra
la legislación novedosa es el falseamiento de los
contenidos del texto legal en la argumentación.
Problemas tradicionales del sector son el bajo nivel
cultural, la insolidarídad y el establecimiento de una
serie de corruptelas dignas de un film neorrealista. La
picaresca de las clases particulares, la imposición de
obras de los profesores como métodos, la venta de los
mismos en conserjería de los Centros, los cursillos
para preparar oposiciones impartidos por quienes van a
formar tribunal, la percepción de comisiones sobre el
precio del instrumento recomendado al alumno y un
largo etc., son aún práctica no erradicada y, de vez en
cuando, aflora la denuncia como tímida punta de
iceberg.
Estas miserias que parecen emanadas de la
generalizada incuria de postguerra van de la mano de
la mínima implantación sindical entre los docentes y la
nula formación política de gran pane del profesorado.
Así se explica la obcecación en afirmaciones como «no
se nos consulta» o -se legisla de espaldas a los
músicos» que muestran el desconocimiento de que en
un Estado de Derecho legisla el Parlamento y la
negociación social corresponde a las organizaciones
sindicales. La representación en ambos se determina
por elecciones libres.
Todo ello se ha revelado en los avalares del
Proyecto Seguí. A pesar de que los borradores fueron
remitidos a la mayor cantidad y calidad posible de
personas y organismos, afloró la queja -no se nos
consultó... para la redacción del borrador» sin entender
4 Scherzo
que se les está consultando al enviarles el borrador. Se
acusa al proyecto de que «se olvidaron de la Dirección
de Orquesta», lo que demuestra que no se ha leído el
folio 50 del dossier. Finalmente se organiza una
plataforma independiente cuyas cabezas visibles
evidentemente no pueden ser acusadas de veleidades
progresistas y, en no pocos casos, su dependencia es
pública y notoria. La relevancia de algunos clérigos en
dicha plataforma ha llevado a que se denomine su lucha
como -el espíritu de la Contra-Reforma*. Característica
habitual de este espíritu es la retórica del pensamiento
reaccionario español; descalificación del contrincante
mediante el argumento ad hominem, deformación del
texto del proyecto para rebatir luego lo deformado, tono
catastrofista y propuestas alternativas semejantes a las de
quienes solucionarían la crisis económica bajando los
impuestos y aumentando las prestaciones pero no
explicar quién financiaría esa solución.
Si algún defecto tiene el Proyecto de Reforma es la
pacatería, el mantenimiento de situaciones heredadas. En
genera] puede decirse que tiene la gran virtud de que
sobran muy pocas cosas y que para añadir más se
consultó a todo el que tuviera algo que decir. Es un
proyecto coherente que intenta hacer de la educación
musical algo normal e integrado en el sistema educativo
e incluso plantea la universalidad de la educación
musical básica como es habitual para la plástica. Define
claramente los cursos a realizar para obtener un título y
delimita las titulaciones definiendo su equiparación con
los correspondientes grupos a efectos de la función
publica. Separa la titulación del instrumentista de la del
docente, a quien se exige cursar estudios básicos de
pedagogía. Separa, incluso arquitectónicamente, los
Centros Elementales, Profesionales y Superiores y define
los requisitos para pasar de uno a otro. Plantea la muy
difícil cuestión de la licenciatura y el doctorado,
imposibles, recordémoslo, sin haber cursado los estudios
de bachiller por muy catedrático de conservatorio
superior que se sea. Opta por el mantenimiento de la
Pedagogía y la Musicología en los Conservatorios
Superiores sin plantear la alternativa de encomendar esa
misión a las Facultades Universitarias posibilitando el
acceso directo del Diplomado al segundo ciclo
universitario, como en el caso de los profesores de
EGB, y como es tendencia internacional. Finalmente, se
unlversaliza el estudio del piano como instrumento de
trabajo para todos los alumnos y parece que su
diplomatura es requerida para determinados estudios
exclusivos del ciclo superior.
A pesar del retraso sufrido por la tramitación de la
Ley dé Reforma de las Enseñanzas Musicales, parece
que es firme la decisión del Ministerio de llevarla
adelante desarrollando el proyecto referido. La rápida
descomposición que el sistema educativo musical está
sufriendo exige su rápida tramitación, incluso como
Decreto-Ley, para que los Centros y, muy especialmente
los incipientes, puedan desarrollar una labor
mínimamente eficiente y sería de gran importancia que
su publicación no estuviera alejada de la del Estatuto de
Profesorado, de modo que tanto las oposiciones de 1988
como el curso 1988-89 conocieran ya un nuevo clima.

— UNA BROMA MUSICAL —
Os dejé amigos lectores, en el pa-
sado número de SCHERZO. senia-
dn sobre un banco de piedra en las
Cuestas ifc la Vega, contemplando el
busto de Boccherini. iras haber mo-
dificado la obertura del Con. Con-
vencido estoy de que aún no se han
percatado del cambiazo.
Esie mes ha transcurrido rápido:
apenas he lenido tiempo de compro-
bar, con satisfacción, cómo la porta-
da de Bruno Walier ha hecho estra-
gos entre la afición ante la envidia
de algunos incrédulos. Promo acla-
mará Eun'pa entera a estos chicos de
SCHERZO. Su secreto es la mucha
marcha musical que les invade. Na-
die los para, ame nada se detienen:
Barenboim. Giulini. Weissenberg.
Leppard... Y yi> mismo.
La verdad es que su entusiasmo es
contagioso, y empieza a respirarse un
aire fresco y joven, que me recuerda
mis paseos por el Prater. o aquella
cabalgada que hice a Praga, junto a
mi ci>qucta Constanza en el otoño de
1787. Aquello era vida, aunque po-
co me durara.
Por cierto, que Madrid está inso-
portable, y no musicalmente, como
muchos estarán pensando: hoy me he
cruzado con quinientas veinticinco ma-
nifestaciones, varios alascos y la po-
licía imperial, digo nacional, invadien-
do las calles. La verdad es que sólo
he notado una ausencia: tat. buenas
gentes del mundo de la música se ve
que no tienen nada de qué protestar.
¿Será posible? Si mi condición de
inmortal no me lo impidiera habría
ya agarrado una pancarta y paseado
por el Prado, con ta siguiente ins-
cripción: LA MÚSICA PARA QUIEN
LA TRABAJA.
W.A.M.
OPINIÓN
EL DISPARATE MUSICAL
TVE: Panem et CIRCENSES
l l U O alguien, hace ya algunos años, iro-
nizando sobic TVE. que -Televisión Es-
pañola es la mejor de España-, Los años
pasan —y seguirán pasando— y este aser-
to permanece tan inalterable como el acue-
ducto de Segovia. Musicalmente. TVE ha
venido aplicando la política de la ignoran-
cia absoluta, del desconocimiento sin lí-
mites, del desprecio olímpico En una pa-
labra. TVE ha estado, durante años, nhtmtfa
la música, que no emitiéndola.
Recuerdo que años ha. TVE echó una
representación. de Fidelio en día y hora de
•náiumíi audiencia, ¡y por el primer canal!
Sin uimeniarios. subtítulos, ni nada de nada.
Aquello parecía estar ideado por alguien
que debió pensar: -Ahí tienen Vdv eso para
que no les guste, a ver si protestan y la
próxima nos lu evitamos. Vds y nosotros».
Y desde luego que se lu evitaron. ¡Ni la
purga de Benito! Las óperas dejaron ful -
minanlcmcmc de ser emitidas, primero, y
ocuparon, en su reaparición un lugar pre-
ferente en el segundo canal; Los sábados
(de vez en cuando) a una hora indetermi-
nada (pero siempre empezando después de
las once de la noche, o sea. lo que Vds.
y yo conocemos como Opera de Mediano-
che. Pero no vayan a creer, ingenuos míos,
que eso se produjo por generación espon-
tánea, no. que protestas hubo, ¡vaya si huno!
A los pocos días del Fidelio cierto ma-
luiino publicaba la carta de un indignado
lector que reivindicaba para sí el legítimo.
¡nalacal>lc derecho de disfrutar de una buena
dosis ite hemoglobina, porque -cuando vuel-
vo a casa lo que quiero es ver una de tiros
y no una ópera de tres horas en alemán-.
TVE. siempre atenta u las necesidades san-
guíneas de sus espectadores, nos ha obse-
quiado desde entonces con buenas dosis del
rojizo liquidito.
El desenfrenado apetito deportivo de las
masas ha provocado también más de un
rasgado-de-veniduras en prensa y radio.
La no rciransmisión de cierios aconteci-
mientos deportivos motiva instalaciones de
antenas parabólicas, puestas en órbita de
ISOTOMBfll
mantámpse en forma am
satélites para poder ver a los asiros del fir-
mamento futbolístico, bakinceslístico. gol-
fístico. o... (ponga aquí el lector el ístico
que desee). Resultado, sólo los fines de se-
mana. TVE emite hasta ¡14 horas y media
de depones! (¡Y aún se quejan!) Vean, vean
la nube de indignación surgida porque no
se trasmitió cnlcra la última eliminatoria
de Copa Davis).
Reflexionando un poquito, uno no pue-
de sino darse cuenta de que hemift estado
haciendo el idiota, porque vamos a ver.
,me quieren Vds. explicar a qué espera-
mos para protestar'.' Yo les sugiero que me
sigan en la protesta, que pidan más y me-
jor música a TVE. ¿Por qué no recordar
otra vez a Vcrdi con aquella magnífica bio-
grafía ya emitida una vez? Les recuerdo,
señores del eme. que aquí todavía hay quien
dice que Tosca es de Verdi ¿No les parece
deseable un cierto re pasito 1
Por olra parle, yo. igual que el de los
tiros, reivindico para mí el derecho a reli-
ranne a una hora prudente (lo que implica
m> empezar a oír Lohengrin a las once de
la noche) o de levantarme larde los sába-
dos {recuerdo algunas sonatas malulinas de
Barenboim a las iicho y media de la mañana).
Con la entrada de Pilar Miró esto del
horario parece haber mejorado algo, pero
la cantidad y la calidad sigue en la tónica
de lo canijo.
Decía alguien que estamos haciendo el
país del Panem el Circenses. Yi> creo que
lo del panem está crudísimo y más que lo
VÍÍ a eslar con el 5 por 100). Para lo del
-.circenses- no nos falta ni el fiinani bu lista.
Conclusión: Yo, en esto, como Julio Ce-
sar: Veni. vidi. y no creo lo que vidi.
N.B.. Como lo del disparale no tiene fin.
aquí tienen d<»> más también de la prensa:
La ONE interpretó, dirigida por Frúbcck,
•la Segunda Sin/orna y la Resurrección, de
Mahler-, El oiro: -López-Cobos ha reno-
vado contrato por tres años como titular
de la O S de RTVE- ¡Viva la Pepa!
Rafael Ortega
REVISTA DE PRENSA
Eduardo Fra Molinero, concejal de Cultura
del Ayuntamienlo de El Fcmri iLa Coruña). ha
hixh*> pública una curiosa normativa, a obser-
var piír los asislenles a los conciertos munidpa
les. La primera de las pautas tomada de la Ro
yal Symphony Orcheslra señala que hay que andar
la Ins. yu que. cnlrt oirás tusas. -ésia nene una
intensidad de 65 decibelios. idéntica a la de la
irtdipa mezz>st>prano~ Tambiín acunsc^a la nueva
normaliva desenvolver los caramelos con cuida-
do, nti entrar en la sala de concienos a mitad
de una pieía y. finalmente, aun cuando -lis ni-
ños deben u n x l d música, si usted desea educar
su conduela no haga demasiados experimentos
a costa del publico-.
(.El Pais., 25-111-87)
Schcrzo 5

Concierto en
el Ritz
Madrid. Lundiin Vinun-i Obras de Mazan, Kn«i-
mer. Vivaldi y R<i\aini Hotel Rilz. 15-3-87
En realidad, esta reseña habría Je titularse
•concierloi del Ritt» pues, en sus salones, que
en IIÍS primeros años del siglo frieron frecuen-
tados por algunos grandes músicos del mn-
menlo. se puede volver a escuchar música de
cinco estrellas. Como la brindada en ÑUS dos
actuaciones (24 y 25 de enero) por el exce-
lente violo nene I isla londinense Julián Lloyd
Webber; o como la escuchada en los dos con-
ciertos (14 y 15 de febreio) prolagonizados
por un gran conjunto de cámara vienes: el
Cuarteto Franz Schuben. Siguiendo con este
tálame de recuperación del espacio del Ril7
para la música de cámara — ¡y buena falta Que
le hace a Madrid el que nuevos y viejos salo-
nes se dediquen a ese upo de repertorio! —
cabe glosar aquí, con más del en i miento, la
intervención de un extraordinario conjunto de
HAENDEL Y BACH: La dignidad y el bolo
Madrid. Teatro R a l . 24-11-87. Hiendel. Coticen:
grossi Op. 6. Orquesta de Cámara Reina Sufía. Di-
rector: Gordal Cornelias. 31 [11-87. Bmh, Concitr-
tas para 2, 3 y 4 claves. Jüaqutn Soriano y ocroa
jolinas. Orqueaa de Cámara Español». Directnr
Vícior Majiín.
Carecemos en España de tradición en la mú-
sica barroca con instrumentos históricos. No
del todo, como demuestran la existencia de
grupos como los de Savall. Tallante. Alvaro
Marías... Pero también carecemos de tradi-
ción de hacer barroco con instrumentos con-
vencionales. Dos conciertos del Ciclo de Cá-
mara y Polifonía de! Teatro Real han sido ejem-
plo de nuestras posibilidades y de nuestras ca-
rencias. El 24 de febrero la Orquesta de Cá-
mara Reina Sofía, capitaneada por Gonca! O>-
mellas, ofreció una selección de los Concerti
Op. 6 de Haendel. Es acaso la lección aquí
asimilada de grupos como Si. Martin o I So-
lisri Veneli. No se Mata de emular a Hamon-
court o a Hogwood, sino de hacer lo posible
con dignidad, con sentido del período y del
lempo, con ensayos y con seriedad. Algo más
Urde, el 31 de marzo, la Orquesta de Cáma-
ra Española —compuesta por músicos de la
Orquesta Nacional, dirigidos por Victoi
Martín— ofreció un programa de Bach. Con-
6 Scherzo
ACTUALIDAD
viento. London Virtuosi. En el caso que nos
ocupa, mis referirnos a su actuación del Do-
mingo. 15 Je inarzn. sesión vespertina a la
que asixiio el abajo firmante Los citados in-
terpretes habían protagonizado previamente,
en la larúe del sábado. 14 de marzo, otro con-
cieno con un programa totalmente dislimo.
cual es la filosofía —a nuestro juicio, acer-
tada— de h>s responsables de programación
del Rii/ Londoii Virtuosi interpretó, co-
mo inmo y cierre de su actuación, sendo-,
octetos de Mozarl Serénala en Mi beimil Ma-
yor K. 375 y Franí Kroinmer Ocíelo en Fa
Mayor, en los que dieron muestra sobrada de
su gran conjunción y afinación. A lo largo
de dichas obras sus miembros refrendaron anle
el público madrileño su enonne calidad, mos-
trada recientemente en el Festival de Oloñu.
en el que habían intervenido junto al organis-
ta Simnn Presión. Completaron el programa
el CiHuienu en Sol menor de Vivaldi (en una
bellísima transcripción en la que. junto a la
llama uirno inslrumenlo «ilista —aquí, a cargo
de Peier Lloyd—. el oboe —Anthony
Camüem— reptenntaba a la orquesta de cuerda
y el fagot —Hellcn Peller— al continuiil. y
un Cuaneio de Rossini. que también fue lar-
gamente aplaudido por el público.
José ¡ges
cern para 2. J y 4 daves, (en versión piano)
para mayor gloria de Joaquín Suriano y algu-
nos jóvenes pianistas El modelo fue lo con-
trario: fuera de período, desajustes y desafi-
naciones, lempí imposibles, fórmulas de eje-
cución decimonónicas (nos referimos al con-
junlo)... ¿Por qué se da tal primacía en este
Cielo n la Orquesta de Cámara Española, si
es de las que menos ensayan, de las que me-
nos comprenden el período que están tocan-
do'.' Ambas orquestas están compuestas por
rmisicHh indiscutibles —empezando por sus
concertinos—. pero los resultados son muy
diferentes, tal vez porque hacer barroco y hacer
cámara necesita algo más que un buen plan-
tel de músicos. Necesita, por ejemplo, ensa-
yos, conocimientos de los períodos, sentido
de los tempi y cultura musical (algt> de lo que
carecen muchos de nuestros instrumentistas,
capaces a menudo de enfrentarse n Bach co-
mo si fuera Mendelssohn). El Ciclo de Cá-
mara debería ser menos complaciente con los
profesores de la Nacional, no privilegiarles,
enigirles trabajo y calidad, convencerles de
que el Real no es patrimonio suyo, sino del
público. Ya está bien de bolos.
G.Q.Ll.O.
RARA AVIS
Madrid. Ceruro Cultural Chamar!In Nicolás Sal-
merón, 23 de imita de 1987. la fiaitía y ti obt*
en la MIÜIIÍÍ dt cámara. Obras <íe Muían y
Bocchenni.
Hace un par de meses hablábamos en
nuestro editorial de la incuria y abando-
no en que se tiene a la música de cáma-
ra. Pnr eso hay que celebrar siempre cual-
quier [ipii de iniciativa, por modesta que
sea. que alumbre e ilumine las pesadas
Mimbras que se abalen sobre nosotros y
ruis impulsan a ser. más bien, pesimis-
tas. Afortunadamenle ve producen esuw
insólii»s chispazos de vez en vez — muy
de W/. en vez—, que nos acercan a al-
gunas de las maravillas, muchas todavía
p>r conocer, de un génen> musical tan
dejado de la mano de Dios. Iniciativas
como la que nos ha traído, cim nulas
sus imperfecciones, de nuevo los Cuar-
tetos de Beeinoven (Universidad Autó-
noma) » la lan meritoria de la Asocia-
ción Española de Música de Cámara,
que ha conseguido programar, en ires
semanas consecutivas, los de Barlók,
han de ser por ello recibidas cim inte-
rés; incluso con independencia de su re-
sultado artístico final. Como ha de ser
contemplada cun gusto la idea de que
un grupo de jóvenes instrumentistas se
reúnan, con el apoyo del Ccntru Cultu-
ral Chamartin Nicolás Salmerón, depen-
diente del Ayuntamiento de Madrid, pa-
ra hacer música, música de cámara, y
ofrezcan un programa tan raro como
el interpretado el día 23 de marzo últi-
mo: Cuartetos para flauta y cuerda K.
285 y 298 y Cuarteto para oboe y cuer-
da K. 370 de Mozarl y Cuarteto para
flauta, oboe y cuerda, Op. 17 de Boc-
cherini. Obras (odas ellas insólitas en un
páramo como éste.
Las esforzadas intérpretes, jóvenes y
agraciadas, veteranas de diversas bata-
llas musicales, integrantes de la Orquesia
Nacional y de la Sinfónica de Madrid
—Juana Guillem, flauta; Carmen Guillem,
oboe; María Dolores Cuesta, violonchelo,
Dolores Egea. viola e Isabel Fernández,
violín, prestaron el mayor de sus entu-
siasmos y, aunque la ejecución distó de
ser perfecta y hubo algún que otro pro-
blema de afinación, se acercaron en gran
medida al espíritu, ligero lleno de gra-
cia, de las obras. Pudimos degustar así
de una sesión calurosamente apoyada por
el público que colmaba la sala del ten-
tro, en la que la música, la pequeña gran
música de dos eminentes compositores,
en una de sus facetas menos tratadas en-
tre nosotros, fue la protagonista. Como
debe ser.
A.R.

Los Conciertos
del Centro
MadrU. Círculo tfc Bellas Arles. Obras ifc Mnwdl
Davies. F Cano. C. Halfflcr y A. Sthienberg Thg
Koeníg Enscmbk dirigido por Jan Ljlhiini-Koenig.
Jane Murwing. Miprano. 30 de mam» Obrav de G
Gumbau. J. L. Turina. A Webcm y L de PaMu
Cuuriciii Arcana, 6 de dbril.
El Concierto de The Koenig Ensem-
ble consiituyó una encélenle i>easión pu-
ra comprobar la calidad de este conjun-
to fundainenlalinenle dedicado a la in-
terpretación de obras del siglo XX. En
el concierto se interpretó, por primera
vez en España, la obra Unbniken arele,
de la que no puedo decir que fuera bo-
lón de muestra suficiente para hajorso
una idea sobre esle compositor inglés.
hasta ahora desconocido pura quien sus-
cribe. Las obras de Cristóbal Halflier fue-
run junto con el Pierna Lunaire lo más
destacado del concierto. La primera de
las dos obras de Halffter —Debía— es
una interesara ¡sima composición para flauta
que utiliza posibilidades melódicas co-
mo los intervalos inferiores al semitono
y esquemas rítmicos a base de notas re-
petidas sobre las que se añaden diversas
figuraciones acumulativas para conseguir
notables secuencias. En Anüphonisim»,
para violín. viola, violoncello. clarine-
te, oboe y llaula. Halffter crea un clima
inicial de catástrofe mediante ta alternancia
de pasajes pianísimo muy lentos con si-
lencios y pasajes fortísimos muy rápi-
dos. En la obra se utilizan de furnia in-
habitual los instrumentos, obteniendo cu-
riosas exhalaciones de los de madera y
efectos de percusión de los de cuerda.
En el Pierroi Lunaire de Schoenberg. Jane
Mannihg realizó una gran labor en la que
el caniu hablado puso perfectamente de
manifiesto las cualidades de los disiin-
los poemas de Albert Giraud a los que
tan perfectamente sirve la música —el
carácter siniestro de Mariposas negras,
la zafiedad de La canción de la horca.
el humorismo de Parodia.
El Cuarteto Arcana dio un programa
inicialinente previsto para el 2 de febre-
ro ante un auditorio que probablemente
no llegaría a las 50 personas. En d con-
cierto se estrenó un bello Otártelo en
Sol. de José Luis Turina. También se
interpretó el cuarteto 3 + 1. de Gerardo
Gombau, composición que explota a fondo
los pizzicali y los glissandi. el Cuarteto
Op. 28, de Antón Webern y un extenso
Fragnunto de Luis de Pablo que nos trajo
a la memoria ecos de Bartók y Bcrg. Una
verdadera pena que el buen sonido de
este nuevo cuarieto Arcana fuera oído
por tan pocas personas.
J.A.T.G
ACTUALIDAD
SERGIU COMISSIONA:
Un director voluntarioso
Madrid. Tealm Real 26. 27 III H7. Mahlcr. JV,J-
zado se tradujo en palpables resulta-
dos sonoros
vena Sínfimiíi- Orqueslü de RTVE Diretior. Ser-
La última sinfonía completa de La versión de Sergiu Coinissto-
las escritas por Gustav Mahler plan- na, director más voluntarioso que ¡as-
tea para cualquier formación sinfó- pirado, poseyó fluidez melódica en
nica una considerable cantidad de pro- los tiempos inicial y final, pero no
siempre acertó en la distribución de
blemas interpretativos. En esta obra
los planos, ni consiguió de la orquesta
Mahlcr ha extremado sus demandas.
toda la riqueza (imbrica precisa, en
lamo dinámicas o de acento como Je
especial en el Rondó-Burlcske. que
color y. sobre indo, de expresión. quedó algo descolorido y un tanto
El deficiente estado actual de la cen- desordenado. La orquesta sonó a su-
turia de RTVE hacía lemei. en prin- perior nivel que en la mayoría de sus
últimas actuaciones, con una cuerda
al límite de sus posibilidades presentes
de refinamiento. Así y lodo, hubo
intervenciones poco afortunadas de
las trompas. La dificilísima dosifi-
cación dinámica no fue conseguida
en el Andante de apertura. Este as-
pecto se incrementa todavía más en
el Adagio conclusivo, sumado a las
profusas solicitaciones de acentuación.
Comissiona no condujo acertadamente
este tiempo hacia su climax, pero agu-
dizó su capacidad matízadora en el
final de la obra, ese prodigioso mo-
mento en que Mahler busca fusio-
nar, tan imposible como bellamen-
te, su música con el silencio.
E.M.M
SergJu CoEnfofaiona. actual director mutual Je ht
Orquesta Sinfónica de Houhion, hu aimflciHdo ya MI
intención Je desvincutarsc en un ful uro muy prüií-
n*> de esia lurnm'itii. El macsiro rumanu. que a>-
Sergiu Qmússiana incnzú M^ afinaciones ion lu iirt|U£s|¡i en 1^73 y
tipio, que su prestación quedara muy hu sillo MJ mular desde 1983, \e «parará del cim-
junlo americano di tomlutr tu icmporadu 1987/88-
por debajo de lo que se exige en la El lrübuji> de CtimisMunu a\ frente Je Id New York
Cuy Opera y \a Qrque\la FilnrmoniLL4 Je Id RaJin
partitura. Por fortuna, no ha sido así. ik Holanda ha acabado por hacer im?HnpaiibJe lo-
La versión escuchada, aun no haciendo dn dio 1:011 L dcJjtaciíKi J Id t-Cmuíja lejana La
justicia plena a la genial obra, sobre- ciapa i|ut se aterra a su fin ha supuesh» un intre-
inenlií uV la política de cncai^'s de obm> y una
pasó al menos el límite de In acep- mayor atlividdü foihigtJfiL-d de la SiniVnin:a dü
table. El apreciable esfuerzo reali-
RUBINSTEIN Y ESPAÑA
Con imKivii del centenario del nac i míenlo del gran pianista polaco Arthur Ru-
binstein tendrán lugar en breve varias actividades de homenaje a su recuerdo. La
edición de esle año del Concurso Internacional de Pianu Paloma O'Shea —a desarro-
llar del 21 de julio al 6 de agosto— se celebrará en honor de su memoria. Asimismo
un concierto de Alicia de Larrocha (2 de junio) en el Teatro Real formará parte
de los actos previstos. Finalmente, se rememorarán sus numerosas estancias en Es-
paña mediante una exposición monográfica. La muestra reunirá numerosa documen-
tación, mucha ite ella inédita, junto a textos y estudia que aparecerán en el libro-
catálogo de la misma. La exposición se inaugura en Madrid el 12 de mayo. Tras re-
correr diversas ciudades españolas —Bilbao, Granada, Santander, San Sebastián. La
Coruña, Sevilla y Barcelona- podrá verse en Londres a comienzos del año próximo.
Scherzn 7

Un Réquiem
falto de interés
MadrU. Tcatiu Real. 9, 10-IV-87. Veidi. Ktqiáem.
Pilar Lorengai. Sylvia LindcnuranJ, Richard Vei-
uNe. Francesco Ellera D'Anegna Coro y Orques-
ta de RTVE. Director: Mipiel Anyl Góms Martina.
Como preludio a la Semana Santa la
Orquesta y Coro de RTVE ofrecieron.
bajo la batuta de su titular. la Messa di
Réquiem que Verdi escribió en memoria
de Aiessandro Manzoni. Una de las obras
cumbres no sólo de su autor, sino de to-
do el siglo XIX. La partitura de carác-
ter religioso está impregnada del talante
eminentemente dramático de Vcrdi que,
por encima de la importancia encomen-
dada a la orquesta, es en la voz donde
el compositor sitúa el soporte de su em-
peño. Gómez Martínez se aplicó prefe-
rentemente en la sonoridad de la orquesta
y en la potencia del coro, tendiendo siem-
pre a lo grandioso sin lograr, además.
un equilibrio entre las dos masas. Par-
tiendo de una concepción global de la
obra rutinaria y mecánica, dio una ver-
sión achatada, plana, sin matices ni su-
tilezas, oscilando enlre el forte tosco y
apabullante y el mezzo forte frío y dis-
tante. Es cierto que (salvo Pilar Lorcn-
gar en muchos aspectos) no contó con
un cuarteto solista notable, pero tampo-
co supo aprovecharlo. Ya en el Kyrie
se comprobó la falta de empaste (inclu-
so de ensayo) de las cuatro cuerdas, aban-
donadas peligrosamente a sí mismas.
Pilar Lo rengar, un caso de longevidad
vocal asombroso, demostró, cuando pu-
do, su exquisita musicalidad y la seguri-
dad de su oficio, con una voz timbrada
y firme, sobre todo, en su registro agu-
do. Sin embargo, a menudo, se vio obli-
gada a forzar su instrumento, con la con-
siguiente pérdida de esmalte y entona-
ción. No obstante, su Libera me alcan-
zó momentos de altura. Sylvia Lindens-
Irand está en los antípodas vocales de
lo que su cometido necesita, una mez-
zosoprano con centro, anchura de grave
y riqueza de agudo. Se vio totalmente
desbordada por el papel, e ignorada por
la batuta. El tenor americano Richard Ver-
salle logró imponer su volumen nada des-
preciable, acostumbrado quizás a lidiar
fragores wagneríanos, con un órgano de
cierto valor (imbrico, pero a su fagemistv
le faJtó carácter y al Hostias presencia.
Francesco Ellero D'Anegna posee una
voz de bajo cantante noble, perfilada, un
tanto carente de volumen, pero su canto
necesita perfeccionarse, y su solfeo
mejorar.
En fin, una velada de escaso interés,
que no merece más pormenor.
F.F.
8 Scherzo
ACTUALIDAD
MARTTI TAL VELA. La buena
salud de una voz del norte
Manti Tal vela
Madrid. Teatro Rea] I-1V-87. Schumann. Doce
poemas de Kemer, Op. J5 RachmaniiKiv. Seis
í-ímitines. Mussorgsky. Canciones y danzas de
la muerte Manii Tilvcla, baju. Eero Hcinonen.
piano.
La voz de este finlandés de 52 años
ha sido, y es. una de las más sólidas y
rocosas por lo que a la cuerda de bajo
se refiere. Se trata de un instrumento con-
sistente, homogéneo y rtjtundo, con graves
bien apoyados y contundentes. La emi-
sión, un tanto dura, el timbre, no espe-
cialmente esmaltado, la extensión, algo
justa por arriba, impiden que esta voz,
que tiene algo de rústico y. quizá por
ello, mucho de sano, alcance esplendo-
ARAIZA: Una
bella voz
M3bid. Teatro Real, 2S-ID-1987. Grandes Re-
díales Líricos: Francisco Araiza. tenor: Jean Le-
moire. piano. Canciones de Schumann, Fauré.
Ravel y Slrauss.
El joven tenor mexicano, nacido en 1950.
realiza desde mediados del jasado decenio una
hnllante carrera en los principales lealros de
ópera europeos. El disco ha recogido ya su
voz en un amplio repertorio: Cosí fon tulle,
cení Muti; Flauta Mágica y Falstqff, con. Ka-
rajan, Barbero con Mamner; Fausto con Sir
Colín Davis; Ln Canción de la úerra con Giu-
lini e incluso la bella molinera de Schubert.
Su bello programa en el Real se abría con
otro ciclo básico en la historia del Lied: Amor
de poeta, de Roben Schumann. Pronio que-
daron claras dos cosas. Una, que A raiza po-
see una hdla voz de lenor entre lo lírico y
res, redondeces y brillos capaces de oior-
garlc una mayor nobleza. El volumen es
sufucicntc y la técnica con la que está
manejada, más que correcta, hasta el punto
de facilitar la producción de medias vo-
ces, agilidades y regulaciones sonoras no
siempre fáciles para un bajo, ni siquiera
para un bajo cantante. Es, de todas for-
mas, cantante inteligente, aunque no puede
evitar, por alguna de las circunstancias
señaladas, cierta pesadez, falta de flexi-
bilidad y de soltura para el ligado.
Ofreció en esta ocasión, dentro de un
programa muy interesante, una irregu-
lar versión del ciclo de Schumann sobre
doce poemas de Justinus Kerner. Op. 35.
quizá no en su mejor forma, y algo agi-
tado e irregular, file centrándose a me-
dida que transcurría el tiempo, encon-
trando siempre evidentes dificultades para
el mantenimiento del flato y para la as-
censión a determinadas zonas agudas. En
la segunda parte acometió la interpreta-
ción de seis canciones de Rachmaninov.
en donde estuvo más entonado, aunque
sin alcanzar la elevada cota de las cua-
tro piezas constitutivas del ciclo de Mus-
sorgsky Canciones y danzas de la muer-
te, en el que voz y expresión brillaron
a gran altura. Los cuatro poemas de
Golenischev-Kutusov, ilustrados de ma-
nera intensa y genial por el compositor
ruso, encontraron en Tal vela, espléndi-
damente asistido tlesde el piano por Eero
Heinonen, un magnifico intérprete. Las
tres canciones populares finlandesas que
üio como propina fueron cantadas en olor
de multitud.
Á.R.
lo lírico-ligero, bien impostada y con un sa-
no registro agudo, lo que basta y sobra para
justificar su éxito. Olra, que como liederisla
es un principian le: su versión del citado Dieh-
tertiebe fue lenta, plana y sosa hasta el tedio,
con la cooperación, en similar línea, del pia-
nista. Basle añadir que la muy deficiente in-
terpretación que de esa obra dio Rene Kollo
en el Real -Cfr. núm. 2 de SCHERZO-
fue mejor, claro que entonces el pianista se
llamaba Irwin Gage. Muchos años tiene Aiaiza
por delante para madurar Amor de poeta, que
esperamos volver a escucharle.
La segunda parle del programa reveló as-
pectos más favorables de su arte, en especial
Apres un réve (Fauré) y alguno de los heder
dé Slrauss que cerraron el concierto, como
Margen y Alíentele». Las Canciones de Don
Quijote a Dulcinea pusieron una vez mis de
relieve el salido agudo del tenor, que conclu-
yó su actuación con tres bises: dos canciones
españolas y un discreto Wninnig de Schumann.
R.A.M.

Romeo y Julieta
Ya era hora
MaA-M. Team Reul 27.28 y 29 de inarai Je 1487
Berlmz. ftimett y Juttfía. Renalc Bchle. mc//i*sn
prann; Aldii Baldín, leixir; Knfflvuu Lmp. hujii. Or-
questa y Coro Madúrale Director Arturo Tmtijiy"
De auténtico acometimiento —al mis-
mo nivel por ID menos que el Manfred
de Schumann— ha de calificarle el es-
irenu por la Nacional de la sinfonía día
mátka Romeo yJuliela. de Berlb¿. obra
de la que es raro escuchar algo más que
los tres o cuatro fragmentos que habi-
lualmenle se incluyen en K>s programas
de los conciertos sinfónicos. En un mes
de marzo pleiórico de actos de t ni eres
—con un planteamiento quizá puco equi
librado en cuenta a la dosificación y
reparto— esta significativa novedad ilustró
a muchos acerca de la genialidad del mú-
sico frunces. La obra, extensa, variada,
con so]islas, curo y orquesta, no os nu-
da fácil y requiere lanío rigor como sentido
d ramal ico y 1'unUisía colorista. No hay
duda de que. además, pide un trabajo
minucioso y profundo de ensayos. Fac-
lotcs que no se dieron en la medida ade
cuada en la versión ofrecida en esta oca-
sión. A Tamayo, director en continua alza,
cada vez más seguro, parece fallarle una
mayor asunción, una más definida y di
recia conexión con los presupuestos cla-
ramente nimániieos sobre los que la obra
se construye. La interpretación, posible-
mente bien plumeada, no levantó vuelo,
no llegó realmente a asentarse, a adqui-
rir peso y carácter. No pasó generalmente
de una buena primera lectura. Se echa-
ron de menos firmeza, riqueza de con-
trastes, intensidad expresiva, aun dentro
de una correcta aproximación estilística.
Tampoco brillaron a gran altura los so-
lista*, aun admitiendo la plausible ento-
nación y agradable timbre de la austría-
ca Renale Behle. el buen hacer general
del brasileño Aldo Baldín. de instrumento
tenoril de relativa calidad, y la idónea
puesta en escena de Francois Loup. ba-
jo de pocos quilates. El coro cumplió su
difícil cometido con cierto aseo, pero to-
davía, en esta etapa recientemente inau-
gurada al mando de Carmen Helena Té-
Hez. está lejos de alcanzar una presta-
ción de alto nivel. La orquesta pasó el
trámite con oficio, sin demasiado
entusiasmo.
A.R.
Necme Jarvi, director estoniano trasplan-
tado a los EEUU, viene llamando en los
últimos años la atención de la crítica in-
ternacional, que lu ha señalado como una
de las batutas de las que más cabe espe-
rar de entre las de su generación. Jarvi
ha dado ya una interesante muestra de
su buen hacer fonográfico. La integral
que grabara con la Orquesta Nacional Es-
cocesa, para el sello Chandos. de las Sin-
fonías de Prokofiev tuvo una acogida en-
tusiasta. En concreto, la versión de su
Sexta Snfonía.
ACTUALIDAD
LOS DIVOS GRABAN
Y no solamente los divos-canta mes.
sino los divos-di rectores y los divo-,
instrumentistas, que de lodo hay. Tres
de aquellos se han reunido para ves-
tir los añejos ropajes de una típica
ópera romámica, un poquito empol-
vada ya, como Faust: la neozelan-
desa Kiri Te Kanawa. el mejicano
Francisco Araiza (Paquito para los
amigos) y el ruso Evgueni Nesterenko.
los dos últimos, recientes visitantes
de esta villa y corle. Tres nacionali-
dades distintas; cuatro con la de Sir
Colín Davis. el nuda frío inglés que
estará en el pupitre direclorial. La
cosa se cocerá en Baviera. donde Sir
Colin desempeña desde hace algún
tiempo la titularidad de la Orquesta
de la Radio y la Televisión. La casa
grabadora y editora de este nuevo
Fausto, que lendrá que Iratar de su-
perar en el corazón de los viejos afi-
cionados aquella ejemplar aunque hoy
difícilmente audible versión La Voz
de su Amo de una joven y delicada
Victoria de los Angeles, un imberbe
y valiente Nicolai Gedda. un pode-
roso y satánico Boris Christov y un
inspirado André Cluyiens en el po-
dio, es Philips. Más ópera: Alberto
Zedda. mejor musicólogo que director.
acompañará al ya citado Manito, Arai-
za, cada vez más activo, en un reci-
tal Puccini, Massenet y Verdi. El mah-
leriano Bernard Haitink, igual me rile
para Philips, acomete un nuevo ci-
clo dedicado al compositor bohemio,
que realiza no con la histórica y tam-
Karita Manila
bién mahlerianu Concertgebouw. si-
no con la Orquesla del Cnveni Gar-
den. Después de la Primera, segui-
rán la Sexta y la Octava sinfonías.
En la misma compañía holandesa de-
buta la jovencísima y guapísima so-
prano finlandesa Ka rila Manila, que
semanas ha canió en el real la boni-
ta versión de El Paraíso y la per't
dirigida por Albreclit. Está, a des-
pecho de su palmito y de sus ya ex-
celemes cualidades vocales, un po-
quito verde lodavía. pero se atreve
nada menos que con un programa de
música del siglo XX. A la batuta,
el funcional Neville Marriner. Un pla-
to fuerie. aunque en partitura archi-
grabada. incluso por el mismo se-
llo: Brendel y Abbado juntos de nuevo
para el Concierto n." 1 de Brahms.
Otro mahleriano de pro. Eliahu
Inbal, registra con su orquesta Frank-
furt para Denon. activo sello japo-
nés, la Sexta, la Séptima y la Ocla-
va, casi en parelelo con don Bernar-
do. Y, por último, música de este
siglo, aunque ya muy clásica: Ra-
vel, de quien se ofrece en Ires dis-
cos una nueva integral de su produc-
ción pianística a cargo de Jacques Fév-
rier. experto en la materia, y Stra-
vinsky. Berg y Webern. en un boni-
to disco recuperado de antiguas gra-
baciones de Hans Rosbaud. que con-
liene Agón del primero y las Op. 6
de los segundos. Edita y produce el
sello francés Adés.
 T I TEATRO
REAL XQ(
CAM
29 de septiembre, martes
Coro Nacional de España
Orquesia Sinfónica de Tenerife
Dirección Carmen Helena Té Hez
Abono D

POLI]
Solistas A [íi'Lrminir
Alhalia. ofji<"in en !!(• aaiis de CJ f Hacnikl

6 de "uiibrc. martes Abono C

3 de noviembre, manes Abono D TEMPOR
Colorado String Quartet
Orquesta Municipal de Valencia Hiydn Cuanelo de euerda. Op. 20. num. &
Dirección Manuel Galduf Chirles Ivés í uartelo num. 2
Sulisu Enedina Lloris Dtntak Cuarlelo de cuerda, Op. 105
Manin y Soler El ártnl de Diina ísdecciónl
Félu McndeK'ohn El sueño de un» noch* de vínumfvcr-
8 10 de noviembre, martes Abono C 14 15 de dici
Malcolm Frager,
Trio de Barcelona Haydn Sonata núm. 4-
13 de octubre, manes Abono C Lns ires Irío? eon piano út Jnhdnncv Bramta V.'chcr- Sonala Op. 24
Coro Nacional de Fspaña Brihn». Srherzo Op. A
pieías. Op. 119
Dirección. Carmen Helena Téllez
17 de noviembre, martes Abono D
Solistas A díii'rmmir
üederabend: Nueva* canciones de anior. valses, de
Brahins.
Capciones eslovacas, de Baitók. y oirás
obras
Orquesta de Cámara Reina Sofía
Concenino-dirtcti»: Goncal Cornelias
C K Hiendel Caneerti Groui. Op. 6 (2-1 parle)
15 22 de dicii
Coro Nacional dt
Orquesta de Cám

20 de octubre, manes
Clemenck Consort
Abono D 10 24 de noviembre, martes
Orquesta NacionaJ de España
Abono C
Concertino Víctor M
Dilección Carmen H
J S. Bach Tres caniaiu
Dilección. Jesús López Cobos
Dilección Rene Clemencic
SohsUi Premie* de piano Infanta Cnslini
ReciUl de obras del Barroco vienes Conciertos pan piano a dcteirninir. «aún premiados
16 12 de tnen

27 de octubre, manes Abono D

C u a r t e l O de Cuerda (Víctor Minio, Domingo Tomíi,
Emilio Mmeu. Pedro Corniola}
11 ] de diciembre, martes
JulJiard Quariet
Abono D
Hesperion XX, c
Dirección Jordi Sava
ReciUl de mÚMca barroc

Con oíros solidas • determina! (puno y violín) Mendeksohn Cunrtrlo de tutrdji núm, I
Quiniela, de Céstr Franck
Concierto, df Emesl Ch*uiso4i
Soiions Cuiriíio de cuerda núm 2
Dtbuü>r Cuarlelo de cuerda tn Sal menor
17 19 de enen
Orquesta Sinfónk
28 de octubre, m tincóles
Conjunto de Instrumentos de Viento
Abono C 12 2 de diciembre, miércotes
Orquesta de Cámara Española
Abono C Sociedad Coral di
Dirección Víctor Pab
Liado Preludio de Ckir
Direciur Luís Aguine Colón Concemno-direcior: Víctor Martín Emeso HalfTiei Elegía
Solitu. A determinar Solisus Goncal CometuH, Herme« Kríales, Pedro Leóa, Puccinr MÁa de Gloria
Slravinski Ocíelo de nenio Francbco Horno. Domingo Tomas, Manuel ViBufudas
Slravinskt Concierto p i n piano y viento ívK»lmesí
Weill Die kleine DreifTmchenniusik Concierto homenaje i l vbliiii&La Hermej Knala. con obras
dr A Vivaldi y J S Bach. 18 26 de enert.
Orquesta de Cámi

13 9 de diciembre, miércoles

Tokyo String Quartet

Abono C
de la Comunidad
Directora-connruno Ad
Solisu Fdin Slovácek, t
Motan. Caaatio KV 63
Bandfc Cuantía de cuerda núm. 4 Slamilz: Cnneierin elarin
ShoiUliovích. Cuarteto de cuerda num. T Sctiubert: Rundo para vi
Schubtrt: Cuartrlo -La aiuerte y la donceHa- J F Haydn: Sinfonía nú

Fonna de pa^o pan b ranovadín de I M abato* « O J -D» (fado de Cáaaara j

PoUroal».

— El pafo de íbooo» itbai nalizine mtduau infrew U efectivo o por U(óo btncario
confofroado, en l u ofiaou dd Buco Exlerix de EipaAi •utorüadat al efecto. El pia-
19 2 de febrert
Tete M o n t o l í u , pía
lo para realmr ese intrejo oomeanri • paitir dd dk 4 de mayo y dunri, en cad* Rccilil de piano-jan
Cicia. hasu l i Allinu fecha pievnu pan l i relinda de le* conopóndienlei aboaoi
• Reaoncióa de iDonH -C* y .Dw
— El pato de lot abena no m i valido y te feinlefranl al üueniída en caía de no retirar abono "O> podiin incluir eicepcioru
k» abono <n lea plana aenaladc*.
Rdiradi de abonot: Junio: dd S al 1
— Lot impuse* pan hacer efectivo d ingrexo de lea aboooi podrió reurane en l u agen- Venta de nuevos abonos: Juuio: dd
cia! dd Btn-o Emcrioi de Eipana o en la Coueijerla dd Teauo Rol (c./ CaikB Ul). pata (rapta culturales al 50 por 100.

— Pira la retirada de esua ibonoi seri imprescindible la presentadún de ti tárjela comi- La renovadAn y venta, n u i r n
pondiente al abono de la lonponda anterior, acompañada dd jUHifianii del ingre» tai laquiOai dd Teatro Real ( t / C
realiíado. 17 horas, en loa (Un aeüaladoa.
 MINISTERIO DE CULTURA
rrmu» Hiera ote- * i«j«ic(&nieio Wsen

X)DE
RAY
3NIA 26 22 de marjo. manes
Orquesta de Cámara Española
AbonoC

(Conterlino: Víctor M a r t i n )
Coro de Cámara de la Comunidad
de M a d r i d
Dirección Miguel Croba
\ 1987-88
•GRAMAS
20 9 de febreio, martes
Cuarteto Enesco
Abono D
Vnakli <rtdu. Magnifical
Moail: M i u , K. «t. y Muleltt. K 222. 27.1 y (.IX

Chiuuon-D'Jndy CüirtHo de Cuerda en Do mrnur

Jináíck Cuaripfo núm. 2, -Cirlírt inlimav-
Rjvel Cuartel» de cuerda n i Fi mator
27 5 de abril, manes Abono D
, manes
o
kl menor
Abono D
21 16 de febrero, martes
Joan a Guillem, flaula
Abono D
Trío Mendelssohn de Amsterdam
Con Agustín l ^ ó n A r a , violin
DvoTaV Sánala para tiobn y piano
DvoTaV Trio-CÑiink*..
mayor Pianola i determinar DvaTak Cuadelo en Sol menur
odia Op. 70, núm. I: Cuatro Telemann. Sanan
Schüben: Introducción y variación^
Duiílltux Sonatina
fiuré Berctusr y Siciliana
, manes Abono C
F Borní Fantasía «Carmen-
28 de abril, martes Abonn f
aña
Española 22 23 de febrero, manes
Orquesta de Cámara Villa de M a d r i d
Abono C
Enrique Uácer «Regolí-, percusión
Con Viciut Marlin (nolin), Jmc Oru (Irumpel») jr oíros. 1
dclcrnnnar
Recital con obras de Rcgdlí y Peilirrocha
Téllez Solisn Miguel del Barra fnrganof
ivklad Dirección Mereede* Paddla
Cofdli Follta

ríes Abonu D
Alt-inoni Adagip
Hiydn Concierto en Do nayor, órgano y orquesU
HOB 18:!
Cfiíg SulK llolberg, Op. 40
29 19 de abn!, manes
Conjunto Barroco «Zarabanda»
Abono C

[islrumenlos históricos Hotsi Si. Piul't uile Alvaro Manas, llaula> Je pico
Chriilopher Coin. iiolonirllo barroco

23 I de marzo, manes
T r i o de Barcelona
Abono D
Aliñe lyberíjch, clavecín
Recial óc fiaulu fena^enusuis y banotis. vjoloncello bino-
co y clavecín Con obiasdc Ffocobaldi. Cima. Corclli, Cou-
perin. Bach. Tclcnunn y Vivildi-
rtes Abono C Con Fnrique de Santiago, viola
Asturias Cfoar Fran^V Sonata pm violin > piano
Emttl Chuuon Trío <on piano
bao Emesl Chikisaon Cuirlrlo cun piano
30 26 de abril, manes Abono D

24 8 de marzo, martes

Cuarteto Arcana
Abono C
Dimitar Furnadjiev, violan cello
Sadrávska Rodoilska, piano
Shoslakovicn Sonali Op. 40
Slravinüii SuíLe Malí ana
J. C Arnaji Cuuielo de cuerda núm. 3 Kodilv. SOOBIB para relio. Op. 8
Abono D Joié LJÜ TjnrA. CidríHn rn Sol Binóh Rapsodia nüm. 1
íes Jesús Cundí CujfiHa AI La

•pea
Oprean 25 [5 de marzo, manes
Cuarteto Smetana
Abono D

i bemol nuyor Srnelana Cúrtelo de cuerda núm- 2

orquma Dvoflk: Ciurtdo de nenia. Op. %. i Americano-
en Mi menor Jínécti: Curíelo de cuerda núm. I,-Sánala Kreutier-

Abono C CICLO CÁMARA Y POLIFONÍA MUrmOMNUs

rtes
AtoMl .O T -O.

LocaUdadB ton plena vUbffidad

» o nubmiei. Tuu> d abono «O amo tí Paño. Pillea. Enuauela, Primero TOO ItJOO
Sefundo filas 1.' y 2' 130 t.KOO
AnfilaifO 300 *.soo
1 ** * * , || - ^^^«v ' 'Iiilnl

tunbiía Piala. Enirsvelo. Primero 450 7J00

Sefuodo filai l.'.í'yX4 300 4.800
Anfiteatro Í00 3.200
todo* atai ibaoo* • ronzaran ta EnudiaMa 50
III), en horario conünuado, de 10 a
La* fcctai y payan aquí podnaa t o ütaeu de vthadúii« alfúo caio.

Vientos de renovación soplan
Madrid. Tealrn Real 21). 21 y 22 de mar/u, IV87
F Lisz. Sinfonía Fauno. A Batiiin C*>r<i m.isiLulL
mi Andní Mari. ONE Dinxtor: Jesús l/tp:/ C<*">>
No es frecuente que en el transcurso
du unito mese» y de una semana a otra
el sufrid» aficionado madrileño su cu
euenlre ciin el Paraíso y lu Peri o el Muii-
fred de Schuinann. la Sinfonía Fausto de
Liszl i) el Humeo y Julieta de Berho/.
VicnU*i de renovación parecen soplar enin:
los atriles de la ONE. víanlos que. uja
lá. m>s traigan, además, esos Mo¿an o
Haydn tan beneficiosos paia la cueida
ii los Nielsen i) Shoslakoviehl. uiín poi
descubrir.
Novedades y una larga marcha hacia
lulas de mayor calidad impulsan a la
O N E . per» cuidado, oslas grandes obras
que. pin fin. animan la secular rulina.
m> se pueden ¡iilerpreluí improvisjdamen
le. requieren montajes Ionios y laborio
sos de trabajo a fondo que den resulla
dos mínimamente dignos porque, en cu
so contrario, se bordearíu el código pe
nal y esos naufragios de buenas inten-
ciones dan la impresión de que se ulili
¿a u orquesta y publico de conejillo de
indias.
La Sinfonía Fausto de Liszt. es una
obra eapilal dentro del romanticismo; de
ese sinfonismo heterodoxo que partien-
do de la Novena beethoveniana hunde
sus laíces en lo literario para crear una
nueva estética de la forma, libre de los
esquemas de la sinfonía vienesa. Nadie
como el imaginalivu Liszl para tentar los
caminos de la nueva música y ningún per-
sonaje más romántico que el Fausto de
Goethe con sus rasgos de insatisfacción.
12 Scherzo
ACTUALIDAD
renuncia, amor n redención, pala abnr
dar con un nuevo lenguaje la pimura de
los carecieres de los protagonistas del
drama.
Sinfonista hrillame. colorista, ínlimo.
lcanal. Lis/l u!ili/a para su i>bra una or
uuesiu de grandes dimensiones a la que
añade un órgano, un tenor y un coro mas-
culino paia d a n los últimos versos del
Fausto, a todos se les pide el máximo,
iodos lian de salvar grandes dificultades,
de ahí que la sinfonía no se interprete
muchas veces La ONE. con lodos sus
solistas en los ulules, hábilmente dirigi-
da poi su titular, din la medida de sus
posihilidades. de sus virtudes y de sus
limilaeiones.
A grandes rasgos, señalemos que jun-
to a momentos de gran homogeneidad
sonora, siguieron mros de desajuste y de-
safinaciones que amenaza ron la hondaü
del discurso musical.
Sobrio y sin exceso. López Cor«*i tra-
dujo la sinfonía con brillantez, haciendo
hincapié en sus aspectos inús cantables
y líricos, por lo que el movimiento cen-
tral Margarita fue lo mis logrado, allí
(uc donde la ONE le siguió mejor y donde
la sonoridad y empaste de lu cuerda lu-
cio espléndidamente. No hubiese estado
de más una mayor teatralidad en la di-
rección y una cierta dosis de fantasía en
los timbres para definir mejor el carác-
ter de los protagonistas, no en vano Liste
dibuja unos personajes masculinos que
van de lo heroico o demoníaco a lo ca-
ricaturesco, con una imaginación
desbordante.
Un encélenle Aldo Baldín, muy bien
secundado por la empastada sección mas-
culina de la coral Andrá Mari de Rente-
ría, pusieron lu notu mística final a los
versos de Goethe y redondearon el éxi-
to de una mañana cuyas virtudes supo
premiur con sus aplausos el agradecido
público del Real.
Agustín Muñoz
Aburrir con
BACH
Madrid, kjir*. Ri\J S-IV 87 Bm.h. GTO.<™puru
viviiit vil Mi mayor- Carikitas 4 v 51, Mtigmfiiut.
5u».¿iniiL' Richard. VHIILII Sohstds VUCHIO. CLWII y
Orquow JL- Btimi Diroil.ir Hurihtrl Bei»cl
10. I I . i : IV S7 Badi. ftiiMí jrtf"" Sin Jumi.
Elisabelh Hyno. Pdlrnij Bjrdun. HUIM Liuhtni
luil. HI-IIKI HnpEncr. T"in Krjust. Kurl Widiiur
OrifucMj v Cnro N^L.-iixuile'i. Dtrci'lni. &:khurj
En bievi; espacio i k tiempo han coinci-
dido lus paginas hachunas arriba indica-
das Los resultados han sido una clocuen
ti; muesiru de los paupérrimos niveles a los
que se mueve la ufe ría madrileña en este
leneno. Es ciertamente peme-o asistir ¡i tra-
ducciones que se quedan a años luz Je lo
une lu de sei una lectura que haga justi
cía. al menos en lu fundamental, a una de
las músicas más bellas y perfeilas que ha
producido la humanidad. El problema de
estas i ulerpreULiones no lia radicado tan
Milu en el lalseamÍL~nU> estilístico, que lo
lia habido y mucho: víbralo continuo, am
plios golpes de arco, crescendos; lo peor
Ilay que curarlo en la piofunüa sensación
de ledio que provocaban. La uuusu do es
lo. posiblemente, puede ser descubierta en
la ausencia de convicción de una manera
interpretativa cuyo cielo vital ya se ha
eompl eludo.
Se ha de reconocer el valor del trabajo
de difusión de la Sociedad Bach. organi-
zadora del primero Je los concienos rese-
ñados, pero U» frutos estéticos de esta oeu-
sión porten un tanto en entredicho el obje-
tivo perseguido. Los conjuntos de Bonn,
pese a la corrección técnica, fueron si ca
be todavía más lejos en la falla de v i j a
en sus versiones, presentando además de-
talles de horrible gusto, como los timbales
de plástico transparente utdizados en el
Mtignifiitu.
La Pasión debida u Orquesta y Curo Na-
cionales se vino materialmente ubajo por
las ineohereneius de la batuta. Tampoco
contó con solistas, de altura —Laubenthal
hi/ii un meritorio trabajo como evangelista—,
siendo toialmenie impresentable Hopfner.
El Coro cantó cun escasa diferenciación
l imbrica y afinación más que dudosa en
muchos pasajes. El dcslello del solo for-
midable a la viola da gamba de Jordi Su-
vall en el núm. 58 resaltó en medio de una
versión general sumamente desmayada.
E.M.M.

LA ORQUESTA NACIONAL Y SU CONCIERTO 3.000
L próximo día 12 de mayo, a
E las 21 horas, la Orquesta
National de España ofrece-
rá su concierto número 3.000. E! acto
se desarrollará en el Palau de la Mú-
sica de Barcelona. En e! pupitre di-
reclorial Jesús López Cobos, actual
titular de la agrupación. Hay que ale-
grarse de que la Nacional haya lle-
gado viva, aunque con no poco-, ara-
ñazos y achaques, a esta madurez no
precisamente dorada, en una época
de permanente crisis evolutiva y —a
pesar de los años— de crecimiento.
La Orquesta es, en todo caso, uno
de los bienes más preciados que te-
nemos los músicos y aficionados de
este país. Por eso. a despecho de las
horas bajas, hemos de cantar si no
las alabanzas, sí al menos la noticia
que nos recuerda que el conjunto
—más madrileño que nacional pese
a su nombre— no sólo acomete su
concierto 3.000, sino que está a punto
de cumplir cuarenta y siete años desde
que se creara por orden ministerial
de 12 de junio de 1940. aunque real-
mente no comenzara a adquirir per-
sonalidad hasta tres temporadas des-
pués, cuando se fundieron en una sola
las dos formaciones, con categoría
de A y B. inicialmente constituidas
(que a su vez venan a ser la conse-
cuencia de la práctica disolución de
las antiguas Filarmónica y Sinfóni-
ca). Era una de las primeras medi-
das de la llamada durante mucho tiem-
po Comisaría General de la Música
y que en realidad recogía una idea
López Cobos con la Orquesta y Coro Nacionales
ACTUALIDAD
ya prevista y apuntada por el gobierno
legítimo de la República unos años
antes.
La formación fije creciendo y ha-
ciéndose, primero con la veterana rec-
toría de Pérez Casas, que empezó a
darle coherencia, y luego con la pre-
sencia de directores tan sólidos y mu-
sicales como Cari Schuricht —el gran
artífice de aquellos tiempos—, Franz
von Hoesslin, Eugen Jochum (desapa-
recido hace siílo unas semanas). Cle-
inens Krauss, Scrgiu Celibidache... Y.
en seguida, la titularidad de Ataúlfo
Argenta, que inaugura una de las eta-
pas doradas, hasta su temprana muerte
en 1958. Peni las grandes batutas con-
tinúan frecuentando el podio de la
agrupación, cada vez más coinpacia
y brillante: Markevilch. Barbirolli.
Kubelik. Fricsay, Rossi. Horenstein.
Scherchen. von Matacic, Dorali... (ci-
tados así. un poco al azar). Otras mu-
chas veces Schuicht y Celibidache.
Y Munch. Y los jóvenes por enton-
ces Maazel, Mehta. Abbado (éste sólo
en una ocasión). A principios de los
sesenta se encomienda la dirección
al prometedor y seguro Rafael Früh-
beck de Burgos, que ocupa el pues-
to durante dieciséis largos años, en
los que la orquesta, por diversos mo-
tivos, entre ellt>s la escasa imagina-
ción de su titular y el envejecimien-
to o jubilación de los mejores profe-
sores, va perdiendo paulatinamente
calidad y aquella cohesión que la ha-
bían hecho producto artístico apio
para la exportación sin complejos.
Ataúlfo Argenta
Cuando Ros-Marbá se hace cargo
de la centuria en 1978. ésta lleva
ya algunas temporadas en franco
declive y comienza a hacer alar-
mantemente aguas. El director ca-
talán, pese d sus buenas intencio-
nes y excelente preparación musical,
no llega a encajar y su sucesor.
López Cobos, hombre inteligente
sin duda, aún no ha dado con la
varita mágica que arregle las co-
sas tanto tiempo desarregladas. La
conlratación de exlranjeros ha ayu-
dado a tapar ciertos huecos, pero
no e.s solución, al menos masiva-
mente, a largo plazo. La tarea no
es fácil por múltiples razones que
sería enojoso enunciar aquí. Hay.
de todos modos, parece, y no qui-
siéramos equivocarnos, lo que po-
dría denominarse un nuew espí-
ritu, un talante distinto, un deseo
de hacer y de proyectar que qui-
zá prenda en los siempre conflic-
tivos instrumentistas —como grupo
humano, y latino, que son—, que
componen hoy una falange en la
que comienza a vislumbrarse la se-
milla de un mañana mejor. Esta dis-
posición, esta innegable actitud de
colaboración que se aprecia en unos
funcionarios ahora racionalmente pa-
gados, en unión de las nuevas ideas
que puedan venir de su actual repre-
sentante y rector. Delegado General
ante ellos del INAEM. Santiago Mar-
tín Bermüdez. es lo que nos anima
a ser optimistas en el momento de
festejar el aniversario que motiva estas
líneas.
Scherzo 13

María Tipo y el Emerson String
Quartet en Ibercámera
Barcelona. Palau de la Música Catalana. 2-IV-87
Maiu Tipil, piano. Oblas Je Soirlalli. Beelhuvcn
y Schurniuin. 9-1V-S7. BeLihtivcn. Cuarteuii para
mrrdti núms. 14 y 9- Eniursirn Siring Quarlel
El desfile de pianistas Musites esiá siendo
una de las características de la lempira
da •lbereámera-87-. Aparie de las visi-
las de artistas consagrados como Kryslian
/.imerman o Daniel Barenbouu. tenemos
que agradecer a los organizadores el lia-
ber hecho posible la presentación aquí
en Barcelona de personalidades cuino an-
drea Luccliesini y Maria Tipo.
El eiineieilo de esia última creemos que
fue un acontecimiento especialmente me
moiable. Mujer de mediana edad, hieti
vestida y elegante en sus gesios. María
Tipo deüiea gran parle de su actividad
profesional a la labor docente, siendo pro
tesura lilular del Curso de Perfeccioiui-
mieniu v Virtuo\ism<¡ en el consérvalo
no de Ginebra. Y eslo es un hecho re-
velador yu que cieno principio de raciu
nalidad pedagógica presidió su inteipre
lación. La racionalidad de quien sahe que
la claridad conceptual es el único puen
le que puede tenderse enue profesor y
alumno anles de que éste, levando iin
flus, sea capa/, de emprender el vuelo
por su cuenta. Racionalidad, por lo lan-
ío, como premisa transparente desuñada
a crear un espacio propicio al juego li
bre de la imaginación creadora En de
liniliva. la gran profesora 411c hemos so
ñudo siempre y cuya preseneia en uues
iras aulas vendría qui/.ás a dar un soplo
de vida u la gris escalada de burocruli
zución creciente de nuestros conservato-
rios.. Maria Tipo, a quien muchos ya co
nivelan por sus grabaciones de la obra
para teclado de Clemenli. ha demostra
Emerson String Quartel
14 Scherzo
ACTUALIDAD
do que se llalla muy lejos de la vincula-
ción a un eslilo deierminado. y la sesión
ofrecida lo puso de relieve. En primer
lugar nos sorprendimos por la magistral
interpretación de una serie de símalas de
Domenico Scarlatti. ejecutadas indas ellas
de forma encadenada La pianista supo
cxliuer lodu la hondura de expresión y
los variados estados anímicos que se es
mu Jai denlio de estos llamados pin su
autor e.wenizi pero que. en realidad, son
el modelo de peí lección de una ép<>ca
equivalentes a lo que sera un siglo des
pues la obra de Chupín Tipo evitó en
lodo momento la pulsación mecánica y
aséptica > subiayó. en cambio, los as
pecios melódicos y los resistios de ni
veles distintos de sonoridad, los cuales
conferían al instrumento una gama va
riada de colores que nada tenían que en- Mtiriii Tipo
vidiai a los proporcionados por el clan
cho de !a partitura. La dificultad de inan-
cémbalo original. De los bloques aiói lener cu pie una obra como ésta no es
dicos o de su despliegue en arpegios sur poca y Emerson Siiiug Quartel lo logró
gian insinuaciones temáticas marcadas con con relativa facilidad. En sus manos el
galante malicia, y los ritmos se quebra cuarteto no se ha fragmentado en nin-
han en ligeia.s iiregularidades picantes, gún momento, y no sólo eslo. sino que.
líeles reflejos de una forma meridional además, los componentes del grupo han
y soleada dé entender la música por paile buscado subrayar los cfeckti de contrastes
de esla napolitana paisana del composi- allí donde ello era posible, aun a riesgo
tor El resto del programa estuvo dedi- de exagerar y deformar, a veces, la esen-
cado a dos obras trascendentales como cialidad del pensamiento beelhoveniano.
son la Símala ttúin. 21 Wakisicm, de Beet- En el otro cuarteto, último de la serie
lioven y los Estudios sinfónicos et\ for- dedicada al Conde Ra.sumovsky. los in-
ma de variaiititiri, de Schumann. En días térpretes se movieron con más holgura
1 esplítndeeió una vez más la perfecta sín- y ejecutaron perfectamente la crucial fuga
tesis de ra/ón y sensibilidad, especial-
final que debe tocarse con una veloci-
mente visible en la Suman de Beelho- dad vertiginosa para que pueda ser en-
ven. planteada cmio desartillo continuo
tendida. En resumen, una buena actua-
de una forma construida a pailir del con ción carente quizás de denso fondo con-
Irasle rítmico más que del juego leináli-
ceptual y de sedimiento humanístico, cosa
co. Sonoridad orquestal siempre clara y que por otra parle se nota a fallar en mu-
dominio absoluto de las gradaciones di- CIHIS de los intérpretes americanos
námicas son las características del piano
romántico de Maria Tipo, paradigma de
la intérprete completa. César Calme!i
El Emerson String Quartel pertenece
a la nueva generación de insiiumeniis-
las norteamericanos y viene refrendado
poi toda una serie de críticas favorables
en lodos los países en los que ha actua-
do. Se irata de un grupo en el que lo
que cuenta es básicamente la brillanie¿ c/Hueftas. 57 - Tel.: 429 2» 47
de una técnica perfecta y la pulcritud de
la ejecución. Su presentación en Buree Todos los d i n
lona la hicieron con un programa consa M lisie• Ctísica rn directo
grado por entero a Beethoven: Cuarteta
núm. 14. Op. 13! y Cuarteto núm. 9,
Op. 59, núm. 3. Los siete movimientos De lunes » jueves y a las 23.30 CICLOS
de que consta el primero de ellos, con- DE MÚSICA CLASICA, dedicado* a un
siderados humildemente por su aulor como autor, a un eslilo o a un periodo de la
pequeños vuelos erráticos de la imagi- Historia de la Música.
nación obligados a permanecer juntos en Viernes, sábados y domingos, dos aciua-
una misma obra, constituyen siete pie- cíones a las"20.30 y las 2.1..10.
zas maestras unidas enire sí orgánicamente,
ya no sólo por su encadenamiento sin
interrupción, sino, sobre IIHÍO, por sus
eonlinuas interacciones a lo largo y un-

EL X FESTIVAL DE MÚSICA ANTIGUA
Una programación modélica
EL 3 al 29 de mayo liene
D lugar esta manifestación ya
tradicional que organiza la
Fundación Caja de Pensiones. Las
sedes de los conciertos son el
Palau de la Música Catalana, el
Saló del Tinell y el propio Cen-
tre Cultural de la Caixa de Pen-
sions. El hilo conductor del pre-
sente Festival se centra en el te-
ma «Los instrumentos de cuerda
pulsada». Una novedad que con-
sideramos especialmente signifi-
cativa es la producción de con-
ciertos a cargo de la misma or-
ganización. El Coro y Orquesta
del Festival de Música Antigua
de Barcelona —formaciones que
esperamos tengan continuidad—.
dirigidos por el gran Philippe He-
rreweghe, montarán dos páginas
maestras del barroco catalán: Ce-
rerols, Misa de difuntos; Valls,
Misa Scala Aretina. El Collegium
Musicum de Catalunya, bajo la
dirección de Emilio Moreno y Ser-
gi Casademunl, tocará un progra-
ma dedicado al tan interesante co-
mo descuidado tema de la sinfo-
nía rococó en la península ibéri-
ca. La música española del siglo
XVI y del XVII -ambas junto
a la italiana del
XVII— se verán re-
presentadas en dos
concienos, unu de ar-
pa doppia, a cargo de
Andrew Lawrence-
King, y el de guitarra
barroca de Rolf Lis-
levand. La seriedad y
coherencia de la pro-
gramación se aprecia
en las atractivas sesio-
nes centradas en su
gerentes motivos: Mú-
sica en el tiempo de
Shakespeare, The Bos-
ton Camerata; Músi-
ca francesa de los si-
The Boston Camareta
ACTUALIDAD
glos XVII y XVIII, por el estu-
pendo instrumentista que es Hop-
kinson Smith al laúd y la tiorba;
Haydn y su entorno. Albert Ro-
maní, clave; Orfeo y su música,
Paul O'Dette, laúd y vihuela. Co-
mo vamos viendo se cuenta con
sobresalientes músicos, conocedo-
res del estilo propio de la.s músi-
cas que han de interpretar, para
este X Festival. Pero los platos
fuertes habrán de ser, sin duda,
la interpretación de las Vísperas
de Monteverdi, por la Coral Car-
mina, Les Saqueboutiers de Tou-
louse y La Grande Ecurie et La
Chambre du Roy, dirigidos todos
por JeanC laude Malgoire, y la
presencia de tres de los gigantes
de la recreación barroca de nuestro
tiempo: Frans Brüggen, Anner
Bylsma y Guslav Lconhardl. que
intervendrán con un programa, tan
alípico como hermoso, dedica-
do a Canzoni, Tocatas y Sona-
tas del siglo XVII italiano. Del
simple enunciado de la progra-
mación se desprende la impor-
tancia de este Festival que se
supera de año en año. Se hace
urgente la extensión de este mo-
delo a otras muchas ciudades es-
pañolas (no olvidemos, desde lue-
Jeaii-Claude Malgtrire go, la labor del Cur-
si) Barroco de El Es-
corial)- Mientras lle-
ga la realización de es-
te deseo podrán oírse
tres de los conciertos
de Barcelona en Ma-
drid y Bilbao: Boston
Camerata, Coro y Or-
questa del Festival de
Música antigua y Brü-
ggen, Bylsma y Leon-
hardt. Para conocer las
fechas de los concier-
tos consultar La Guía
de SCHERZO de es-
te mismo número.
Scherzo 15

LA ORQUESTA EN EL SIGLO XVIH
Orquesta de Ciímara de Praga
Barcelona. Pulau <Jc la MUMCU CUIJIUIKI. IV-IN-87
Obfjj di J C. Bcaih. J. S. Binh Miuun y V.m
stk OKJUCMU Jt Cjinaru do Prjgj
La suerle de podei uir en Barcelona,
y en el mareo de los conciertos organi-
zados por Euroeoncerl. a la prestigiosa
Orquesta de Cámara de Praga, grupo in
legrado por 36 eoin ponen les, lodos ellos
varones, que se hallan vinculados entte
s¡ por un estatuto auténticamente demo-
crático cuya carjcleríslica más visible es
la de i|ue actúan sin director y Unios los
integrantes poseen el mismo rango y ca-
legoría. de tal manera que pueden ser
capaces eaila uno de ellos de asumir en
cualquier momento el papel do solistas.
Este conjunto es un ejemplo fehaciente
del nivel de preparación musical de un
poís donde la música figura integrada en
el programa general de estudios desde
la enseñanza básica.
El programa interpretado rué impor
tante y a la vez ilustrativo porque pre-
Icndía reflejar en un acercamiento rápi-
do y sintético, la evolución Je la forma-
ción orquestal a través de unu serie de
obras y de compositores que abarcan uno
de los momentos decisivos de la historia
de la música. Se trataba, en difmkiva.
de mostrarnos el distinto enfoque dado
por cada época, más que por cada anís
la en concreto, a la organización del i nu-
lo ria I sonoro y al juego de sus interrela-
ciones en el [narco de una determinada
jerarquía üe valores estéticos vigentes en
un cierto momento entre el cumpositor
y el publico para el cual escribía. Con
un concierto de tales características era
básico dejar bien claro el comraste de
los estilos, y en este sentido la Orquesta
de Cámara de Praga nos dio una esplén-
16 Schcrzo
ACTUALIDAD
dida lección de inusiettlogía. a la vez que
de calidad interpielaliva en cada una de
las piezas cjcculadas.
Si los conocidos Concierto para vio-
lin y oboe en Re menor, BWV 1059 y
Diveriimeulo en Fa mayor, K. 138 de
J. S. Bach y Mo/an fueron lo.s elegidos
para ilustrai respectivamente los estilos
barroco y clásico, la sorpresa vino con
dos obras prácticamente desconticiiias en
el repertorio habitual como son la Sinfo-
nía ¡x¡m ilos orque\la\ en Mi bemol ma-
yor, Op. 18 n." I de J. Ch. Bach y la
única Sinfonía en Re mayor compuesta
por el choco Jan Vaclav Vorisek. Dos
obras perfectas para enmarcar dos perío-
dos de transición: preclasieismo y mmanti-
cisino temprano. En la primera de ellas
los electivos do la orquesta se dividieron
en dos grupos aulónomos separados entre-
sí en una especie de remembranza barro-
ca de lo que debía haber sido la grandeza
de los ton \pezzati de San Marcos en
Ve necia, fenómeno éste que contrastaba
con la utilización de procedimientos como
el bilcmatismo o la fuerte caracteriza
eion límbrica de los instrumentos de vien-
to que reflejaba ya el advenimiento de
una nueva época. Por último en la Sinfo-
nía de Vorisek. la orquesta se propuso y
supo hacer justicia a este músico compa-
triota suyo ignorado en nuestras latitu-
des. Una obrj magnífica, locada con pa-
sión y entusiasmo que nos ensenará, a
cuantos nos cupo tener el honor de es-
cucharla, a reconocer que el culto idolá-
trico dispensado a Beethoven a veces puede
haber servido para oscurecer y relegar
al olvido otros muy hermosos paisajes
musicales.
CC.
Beatrice di Tenda:
un feliz retorno
Barcelona. Gran Teluro dd Uivii -". 12. 21.
27 III 87 Bcilini. Btutrur di Trrula. Gasilu. Nuo
u . PKTIIMI. L J SLUU. Ontucvui y Coro del Gran
Tcalm ik'l Lit^o. Director AnnjnJo Gallo.
Con la reposición de Beatrice di ien-
iki. ausente del escenario liceísta por es-
pacio de ciento veinte arios, el coliseo
de las Ramblas ha recuperado una de las
óperas belhanianas de más alio imerés
Aunque no llegue a la alluia de La son-
nambula, Norma o / Puriíani, Beatrice
di Tenda -entrenada eii el Teulio La Fe-
nice en 1833— es una nhrj repleta de
situaciones dramáticas interesantes que
en lo musical se resuelven favorable mente
con un íespelable número de sugestivas
anas y dút*i — partí cu lannente interesantes
en los casos de Beatrice y Filippo María
Viscouti— y dos imponanies concenan-
les. el que pone fin al Acto I y el del
Cuadro I del Aclo II.
El libreto de Felice Romani tiene una
irania muy similar a la ya utilizada por
él mismo en el líbrelo de Áitna Bolena
que escribió para Donizelti. un príncipe
que. hastiado de su esposa y enamorado
de una dama de la misma. \¡i acusa <Je
adulterio y. tras un juicio bufonesco, es
condenada a muerte junto a su supuesto
amante. El responsable de insuflar vida
teatral a esta intriga ha sido el regista
Giuseppe De Tomasi —verdadero Car-
panta de las pueslas en escena liceístas;
esta temporada son ya tres los títulos que
tía multado: Sonnambuta, Riguletto y Bea-
rriie y hay que dejar claro que ha inten-
tado hacerla comprensible al máximo a
los ojos del espectador, con momentos
elogiables auno, por ejemplo, la apari-
ción de Beairice ya al principio de la ópe-
ra, quedando patente el desagrado de Fi-
lippo por ella y su interés por Agnese
del Majno; la aparición de los secuaces
del mismo espiando tras la estatua de Fu-
uno Cañe en el careo enire Beairice y
Orombello... Pero otriK. recursos han re-
sullado acomoda!iciife o vulgares, situando
el coro de daniLis y cortesanos en las es-
calinatas, sin movilidad ni personalidad
alguna (cuando éstos son un claro ante-
cédeme del orgánico CIMO de cortesanos
del Rigoleiin, de Verdi); haciendo apa-
recer a lite miembros del tribunal con-
sultando unos grotescos papelotes en la
escena del juicio (,,el Código Penal'.'); in-
cluyendo una ridicula procesión frailuna
en la escena final... Tampoco el vestua-
rio, alquilado, como es norma, a la casa
Arrigo de Milán un poco u lanío el me-
tro, ha ayudado demasiado ni a caracte-
rizar a algunos personajes ni a dar el as-
pecto cuatrocentista que perseguía y que
la época de la acción de la ópera (el si-
glo XV| requería.
Otra cuestión ha sido la escenografía
ile Ferrucio Villagrossi. E.sle escenógrafo
ha optado pur un realismo pielórico

de corte tradicional con los consabidos
recursos de falsa perspectiva pero con
algunos elementos corpóreos o pruclica-
bles (como por ejemplo las torres del Cas-
tillo de Binaseo con saledizos y trone-
ras). Especialmente atractivos han resul-
tado en el Acto I el frondoso e impo-
nente bosque y la eMaiuu ecuestre de Gm-
dottiero de Facino con fondo de arque-
rías gólicas; y en el Acto II el pasaje
que conduce a las mazmorras del casti-
llo, de cierto sabor piranesiano En su
contra (probablemente inal aconsejado por
Tomasi) debe reprochársele lu aparición
sempiterna de las Escaleras laterales, que
consiguieron empequeñecer el gran es-
cenario del Uceo, y la fiisión de los Cua-
dros 1 y II del Acto I en uno solo.
En el ¡ispéelo musical ante todo de-
bemos destacar la labor del maestro Ar-
mando Gallo, responsable también de la
revisión de lu partitura editada por Ri-
co rd i que se ha utilizado en la píeseme
reposición. Aún sin obtener de la orquesta
una sonoridad ideal. Gatto ha dirigido
una Becurice ágil, con auténtico empuje
dramático. exactitud en las entradas e in
tentando en la medida de lo posible no
tapar a los cantantes. Gracias a ludo ello
CeáUa Ckisdia y La Scola ai Beañce tñ trnáa
Fotu: F. CATALÁ-ROCA
ACTUALIDAD
se ganó —como ya sucedió en Lu
stmnambula— el respeto unánime del
público.
La infeliz Beatrice lia sido incorpo
rada por la precoz Cecilia Gasdia. que
lu demostrado poseer una vuz qui/ás no
bellísima pero sí de gran ductilidad para
un rol que exige una gran capacidad vir
luosístieu. así como un notable compoi
lamienio escénico en el papel de esposu
imicenie y ultrajada. La.s versiones de su
aria de entrada Mu ¡a sola, obimé'. mn "¡o
y de su Ahí se un 'unta en la escena II-
nal son dignas de ser recordadas. Oniu
vo un éxito de público no parangoiiable
ni conipartiblc con oponen lu masculino
alguno. En efecto, el tenor Vieenzo La
Scola fue un Orombello irreprochable,
pero el suyo es un papel de anii héroe
no excesivamente lucido, sin ningún ana,
a pesui do contar con algunas interven-
ciones importantes Y Lorenzo Saieamani.
como Filippo María Visconii -segundo
esposo de Bealrice en la ópera y en la
[calidad histórica — demostró poseer una
voz de barítono potente pero limitada en
los agudos, realizando por los demás una
encoiniable composición del personaje.
Su versión de sus dos magníficas arias
Coiné {'adtira, e quanin y Qui
m'atcolst luvo fuerza y liris
mo. pero en general no pudo
ensombrecei a lu Bealrice Ue
la Gasdia.
El de Agnese del Majno no
es uno de los grandes papeles
para inwzn de lu ópera italia
nu del XIX. pero está dolado
de una utrueliva línea de can
lo que lu siempre efectiva Ra
quel Pierotti ufronló sutisfai
lonamente. Ya su romanza Ah!
non pensar che pieno, cantada
desde fuera a comienzos del
Acto I nos causó una muy grata
impresión, que quedó confirma-
da en el resto de su actuación.
No podemos cerrar esta
crónica sin dedicar unas pala-
bras de elogio al coro del tea-
tro, que dirigen Romano Gun-
dolfi y Vittorio Sicuri. Sus vo-
ces, bien timbradas y ufinadas.
han desiacadi) tanto en los con-
cenantes como en el coro de
introducción del Acto D Las-
sal epuó i¡ del...: Consigne-
mos también que en las repre-'
sentaciones tercera y cuarta.
la Gasdia fue substituida por
Adelaida Negri, quien creó una
Bealrice más dramática, pero
asimismo totalmente válida.
Jordi Ribera
ACIS Y GALATEA
EN BADALONA
Dentro del Ciclo de Actividades Cul-
turales de primavera organizado por el Ayun-
tamiento de Badalona. la Orquestra de Cam-
bra Catalana y el Cor de Cambra de Llei-
da con la colaboración de Montarral Co-
madira como Galaica, lolanda Sarta en el
rol de Damon y Francesc Jové y Joan Puig-
dellivol como Acis y Polyphemus respec-
tivamente, lodos ellos bajo la dirección de
Jisin Pámies. otrecieron la versión concer-
tante de la deliciosa ópera de Haendel ,4c/i
v Galtilea.
Nuestra primera impresión es de sor-
presa —bien agradable por cierto—. ul con-
testar que de manera insospechada se nos
ofrecen, con gran calidad, producciones puco
usuales en nuestras salas de conciertos.
Los solistas vinales supieron dar su justo
valor, tanto vocal como estilísticamente.
a las bellísimas páginas de Haendel. sin
olvidar la peculiar caracterización psico-
lógica de sus respectivos personajes. Otro
tumo podemos decir del coro, muy equili-
brado, buenas viices y excelente afinación.
La orquesta, con mención especial a los
diferentes solistas, sonó conjuntada y pre-
cisa, creando en ludo momento la atmós-
fera adecuada a la bella pastoral hacndehana.
Todo ello bajo la dirección experta de
Joan Pámies. autentico artífice de una fe-
liz velada.
Rosa Sabadell
GALARDONADA LA
EDITORIAL CLIVIS
La Editorial de Barcelona, que dirige
El i senda Climent. ha sido galardonada con
d Premio que concede el Ministerio de Cul-
tura u aquellas editoriales que des latan por
su aportación importante en el campo de
la enseñanza y de la pedagogía musicales.
La distinción rumorífiea ha sido en con-
creto por la colección -Toquem. - que.
recien iniciad^, pretende llevar a cabo un
ambicioso progtama de interés pedagógi-
co, y que consiste en reunir en distintos
volúmenes, todos ellos bellamente ilustra-
dos, un conjunto de piezas fáciles y re-
creativas de calidad, dedicadas a los dis-
tintos instrumentos. El ruño que sigue los
primeros cursos normales de aprendizaje
en el conservatorio, encontrará en esta co-
lección un complemento agradable y a la
vez eficaz a la hora de despertar su sensi-
bilidad —que es en definitiva de lo que se
trata— hacia la música contemporánea a
través de la interpretación que ella hace
del fondo familiar de la canción popular.
Editorial Clivis, con esta colección que se
inicia con dos cuadernos dedicados al pia-
no —y cuyos autores son Mariana Vila y
Joan Josep Gutiérrez—, viene a llenar un
vacío en el panorama educativo donde de-
masiado a menudo los inicios en el apren-
dizaje de un instrumento están asociados
a la adquisición de pura técnica con pro-
metedoras recompensas reservadas para más
adelante que quizás el niño, aburrido en
el largo ínterin, nunca llegue a gozar.
ce.
Scherzo 17

LA IRRESISTIBLE ASCENSIÓN DE LA SEMANA CONQUENSE
OMO ya se indicó en el n.° 12
C
de SCHERZO la programa-
ción de la Semana Internacio-
nal de música Religiosa de Cuenca
viene adquiriendo en sus últimas edi-
ciones un tono general del que care-
cían las convocatorias precedentes.
No se trata únicamente de que las
ideas de partida sean originales e in-
teresantes, sino de que se cuenta con
músicos estimables, cuando no de pri-
mera fila, para su materialización.
La transformación operada queda ex-
plícitamente representada por la in-
corporación de
esta XXVI Sema-
na a la Asocia-
ción Europea de
Festivales de
Música.
Sin olvidar la
importancia de
otras sesiones
previas —pre-
sencia de la Wie-
ner Akademie,
interpretación es-
cenificada de la
ópera de Britten
El hijo pródigo,
por la Orquesta
del Festival de
Carintia —este
comentario hu-
biera debido ini-
ciarse con la re-
seña de la versión Hemnch
de Aíhalia de Haendel a cargo de la
Academy of Ancient Music y el Co-
ro del New College de Oxford y di-
rección de Christopher Hogwood. No
cuajó este posible punto culminante
gracias a los efectos de la huelga del
transporte del día anterior al concierto.
Comprendemos las dificultades sur-
gidas de tal situación; entendemos,
mucho menos, un sistema de planifi-
cación de actuaciones tan apretado —la
tarde del 15 se oía Aíhalia en La Co-
rana y la fecha para Cuenca era la del
16— y la no preparación de un medio
alternativo de hacer llegar a los mú-
sicos a tiempo. (Recordemos, como
ejemplo, a la Petite Bande comenzan-
do su concierto del Curso de El Esco-
rial de 1985 a las 12,30 de la noche).
Hacer Parsifal en versión de con-
cierto implica, es evidente, prescin-
dir de la dimensión escénica, que en
Wagner es sustancial. El acercamiento
de Cuenca partía con este lastre in-
dudable, pero no deja de ser hermo-
18 Scherzo
ACTUALIDAD
so oír esta magna obra —¿desde cuán-
do no sube a un escenario español?—
y además en Viernes Santo. Más que
digna, teniendo en cuenta el momento
actual, la interpretación de Heinrich
Hollreiser al frente de la Philarmo-
nia Hungarica y el Orfeón Pamplo-
nés. El maestro bávaro puso de ma-
nifiesto su familiaridad con el mun-
do de Wagner. Llevó la obra con un
tempo muy ligero y no acertó a dar-
te la atmósfera esotérica, mística si
se quiere, que le es propia. De cali-
dad las prestaciones de la Orquesta,
con un metal y
una cuerda baja
algo endebles, y
el Coro, siempre
voluntarioso mas
con pasajes des-
coloridos en el
primer a c t o .
Plausible nivel en
las voces, si bien
la mayoría de los
personajes no
fueron compues-
tos agotando lu-
da su compleji-
dad psicológica:
notable Gume-
manz el de Ha-
ral d Stamm, he-
roica la entrega
de la veterana
Berit Lindholm
como Kundry,
corta la expresión del sufrimiento del
Amfbrtas de Franz Grundheber, muy
pálida la que debiera ser maldad en
estado puro de Klingsor, cantando
por Oskar Hillebradt, y, finalmen-
te, un muy deficiente Parsifal, en-
carnado por Reiner Goldberg, exa-
gerado, gritón, y sin trazar en abo-
soluto la evolución interna que ha de
ir desde el alocado muchachito del
primer acto al hombre integral, ya
dueño de la sabiduría, del último.
Los tres Moteles de Bruckner por
el Orfeón Pamplonés, dirigido por
José Antonio Huarte, tuvieron cier-
tamente intensidad expresiva, pese a
algunos apuros en la zona alta.
De nuevo tosca, pero no falta de
aciertos concretos, la dirección de
Hollreiser en la Misa n.° 3 en Fa
menor de Bruckner. En el lado posi-
tivo se debe colocar, desde luego, la
planificación dinámica, con crescendi
muy medidos. En el extremo opues-
to, la marcada tendencia a amalga-
mar las voces de la orquesta, sobre
todo en fuerte. La respuesta de la
Philarmorüa Hungarica fue más ati-
nada que en Parsifal, incluso con un
metal poco feliz, en especial los trom-
bones, cuyo peor instante se dio en
el piano antes del crescendo que an-
tecede a la palabra «Resurrexit* en
el Coro. Entre tas voces, cuyo pa-
pel, es muy secundario en esta par-
titura muy floja la mezzo Jane Hens-
chel y con demasiadas notas abier-
tas Reiner Goldberg.
El primer concierto del Conjun-
io Barroco Zarabanda, con la cola-
boración del estupendo viola de gamba
Sergi Casademum, consagrado al com-
positor español del siglo XVIÍI Joa-
quín García, sirvió para revelamos
a este músico, quizá no esencial en
nuestra historia, pero tampoco me-
recedor del olvido. Las versiones es-
cuchadas de sus Cantadas. Tonadas,
Motetes y Villancicos disfrutaron de
traducciones instrumentales solven-
tes y unos solos vocales (María Vi-
lla) de elegante línea, aunque de es-
tilo no siempre depurado.
Mucho más comprometido el se-
gundo programa del grupo, construido
ejemplarmente con músicas alema-
nas e inglesas vocales e instrumen-
tales. Muy desmayada la interpreta-
ción de la Sonata en sol mayor de
Bach (versión de Sonata en trío pa-
ra flauta, violín y bajo continuo de
la partitura onginal para órgano).
Apreciablemente mejor la lectura de
la Sonata en Sol menor de Purcell,
pero sin lograrse tampoco gran al-
tura. Lo que sólo hubiera sido un
concierto gris se convirtió, por obra
y gracia del arte del gran contrate-
nor James Bowman, en un hecho mu-
sical especialísimo. Bowman brindó
una lección de su dominio técnico
de la voz, pero no se quedó única-
mente en esto, pues cada una de sus
frases, lo mismo en Jubílate Domi-
no, de Buxtehude, que en la Oda a
la muerte de Purcell, de John Blow,
estuvo cargada de honda emoción.
Labor de interés la del también con-
tratenor Nicholas Clapton, que can-
tó a solo Ihr Volker, Hort. de Tele-
mann y se codeó con soltura junto
a Bowman en la citada pieza de Blow.
Clapton, que está en el despegue de
su carrera, es un buen cantante sí
bien la inevitable contraslación con
James Bowman pone en claro de que
lado se inclina la maestría.
Enrique Martínez Miura

Budapest, un continuo festival
M
AS que un Festival im-
portante. Budapest lo que
tiene es una vida cultural
envidiable Y es que la capital húnga-
ra es un continuo festival lodos y ca-
da uno de lus trescientos sesenta y cin-
co días del año. Resulta sorprendente
para el que. desde la capital de la cul-
tura eurupeu — Madrid— hasta allí via-
ja j logra ver lo que ve y oir lo que
oyi\ Después, a la vuelta, lo más im-
portante en el recuerdo no es lo visto
u oído, sino las inevitables reflexio-
nes a las que da lugar tal visita y que
se pueden resumir en una sola: la cul-
tura, como múltiple manifestación hu-
mana que os. ni se compra, ni se in-
venta, ni se fabrica de un día para otro.
No. Sencillamente, tiene lugar día a
día. año iras año... y luego, con el
paso del tiempo, se convierte en lo que
es, y no en lo que a nosotros nos gus-
taría que fuese. Y de eslo saben mu-
cho los americanos, mejor dicho, los
norteamericanos.
Claro que uno eslo ya lo sabía por-
que de vez en cuando gusta de ir a
lugares tan exóticos como Londres o
París, para poder des intoxicarse del
ajetreo cultural madrileño. Pero lo que
nunca pixiía imaginar es que allí, en
el Este, iba a experimentar una sensa-
ción parecida. Budapest, con poco más
de dos millones y medio de habitan-
tes, posee dos teatros de ópera (la Ope-
rahaz y la Eerkel Szi'ihuz). otros dos
de opereta, tres impon antes auditorios
y otras tantas iglesias, salas más pe-
queñas y palacios donde habitualmen-
te se hace música. En el campo sinfó-
nico destacan, entre otras, dos gran-
des y prestigiosas orquestas de renom-
bre internacional como la Orquesta
Nacional Húngara o la Orquesta de la
RTV y otras tantas de cámara, entre
las que es obligado citar la Franz
Liszt de Budapest o el Cuneen tus Hun-
garicus. El número de conciertos, só-
ID en Marzo, se acercaba a centenar.
Las óperas, en cartel, en este mismo
período de tiempo, sumaban veintiséis:
Verdi (6). Puceini (4), Mozart (3>.
Wagner (2). además de Rossini. Mas-
senel. Erke I. Bartok, Herould. etc.
Otras tantas operetas y balleb —entre
otros el prestigioso Ballet de Gyór—
junto a una innumerable lista teatral,
donde se podía ver —aparte de los
húngaros— autores tan variopintos co-
mo: Moliere. Brechl. Camus, Tennes-
see Wíllians, Shakespeare (4), T. S.
Eliol. Chejov. Hoggins, Rostand, Sar-
tre, Dumas, Conney. Arthur Miller o
ACTUALIDAD
Lope de Vega; completaban el pano- cuchar una estupenda producción, en
-rama mensual. Si a todo esto, descon lodos los aspectos, del Cuslill<> de Bar-
cerlanle por el número de eventos, se IHI Azul, de Bartock. junto con su ba-
añade que el nivel artístico es medio. llet El Principe de Madera; conocer
e incluso alto — por lo visto en ópera el Bánk Bán. de Erkel. padre de la
y conciertos—. y que el precio de las ópera húngara y compositor nacional
entradas más caras no supera las 500 por excelencia: o disfrute la opereta
pesetas, que cada uno .saque sus
propias conclusiones
En cuanto al Fesiival de Pri-
mavera (20-29 marzo), que es-
te año celebró su séptima edi-
ción, no revestía un especial in-
terés como lal. dentro del rico
panorama anteriormente apun-
tado Su programación se ^cn-
ira fundamentalmente en lo mu-
sical —clásica, j a / / , folelore o
pop— con un gran número de
conciertos y recitales extraordi-
narios, donde abundaban los
nombres de Liszl. Bartok y Ko-
daly. además de la programa-
ción normal de la ópera, lu ope-
reta y el ballet. El Team? Nacional de la Opera de Budapest
teatro tiene una
cabida importante
dentro del mismo,
así como las expo-
siciones paralelas
que se rcali/an.
entre las que cabe
destacar la del
pintor, filósofo y
escritor húngaro
Lajos Kassák. en
la Galería nacional
Húngara. Se com-
pleta el festival
con manifestacio-
nes deportivas,
encuentros inter-
nacionales y pro-
gramas gastronó-
micos.
Uno de los a- Palacio de Congresos/Orquesta Nacional Húngara
eontecimienlos
más destacados fue el concierto que La Princesa de las Csárdás, de Kal-
diera ta Benko Dixieland Band. en inan, con un público asistente total-
el Palacio de Deportes, conmemo- mente volcado hacia la obra. Más di-
rando el treinta aniversario de su fícil de aguamar rué un Otello, de Ver-
fundación. Allí pudimos degustar el di, cantado en húngaro, aunque de
más genuino Blues o New Orleans.
buen nivel en lo vocal y no tanto en
de manos de una de las más im- lo musical o lo escénico. Lo mejor de
portantes y prestigiosas Big-Band,
lodo fue una Flauta mágica, de Mo-
premio de Vil Festival de Jazz de zart (lambién en húngaro, pero más
San Sebastián, allá por 1972. Cabe
soportable por la mayor cercanía fo-
destacar también un concierto de obras nética con el alemán), con un nivel
corales de Kodaly. en la magnífica
musical, escénico y vocal muy intere-
sala del Palacio de Congresos, que
posee una acústica excelente, ade- sante, sobresaliendo el Sarastro de
más de ser estéticamente preciosa. Lászlo Polgar y el Papageno de Béla
Perú lo más interesante, al menos Szilagyi. magníficamente interpretad!)
por lo visto, estuvo en la ópera: ya y cantado.
que tuvimos la oportunidad de es- Amonio Moral
Scherzo 19

PAUL-GILBERT
In Memorian
Con algún retraso nos llega la triste
noticia de la prematura y cruel muer-
te de Paul-Gilbert Langevin (5-7-3.1 /
4-7-86). un nombre francés y europeo
expresivo de ese fenómeno universal
de la afición musical que, lejos de la
profesionalidad y de la estríela musi-
cología, na dado y da grandes lucha-
dures y estudiosos de la Música.
Físico, como su padre, y pmfesor
universitario, su camino de Damasco
musical se le reveló en 1952, al escu-
char por primera vez la Séptima Sin-
fonía, de Antón Bruckner. Desde en-
tonces Langevin se consagró —
fundación de la -Sociedad Francesa An-
tón Bruckner» (1957). artículos, críti-
cas, libros, conferencias, emisiones de
radio— al redescubrimienh> no solo de
la obra del organista de San Florián,
sino también de la vasta producción
del período que él llamó einorromán-
fivo: Busoni, Janacek, Lekeu. Nielsen.
Reger, Goetz, Wolf. Schmidt. etc. Ul
(i mam en le estaba dedicado en cuerpo
y alma a conseguir que pudieran mon-
tarse, de manera ejecutable, los frag-
mentos y esbozos dejados por Bruck-
ner para el finale de su inconclusa No-
vena Sinfonía. Langevin ha alentado
y apreciado los trabajos hechos sepa-
radamente, en este sentido, por Silva-
no Bussolti y por William Karragan.
Sus principales publicaciones son Mú-
sicos de Francia, Franz Schuben y la
sinfonía, Antón Bruckner, apogeo de
la sinfonía. El siglo de Bruckner y su
último libro, de reciente aparición. Mú-
sicos de Europa, estudios todos cuya
traducción y publicación en España sería
muy bienvenida.
Según sus amigos y colaboradores.
Langevin se distinguía por sus actitu-
des sumamente desinteresadas, por sus
profundos conocimientos estéticos y eru-
ditos y su voluntad y estilo muy com-
bativos en favor de músico;, poco co-
nocidos; cualidades que suelen hallar-
se en la melomanía de más alio vuelo
y que cuando, como en el caso de Paul-
Gilben Langevin. van unidas al sufi-
ciente talento literario o expresivo, pro-
ducen aportaciones muy importantes que
merecen el agradecimiento de todos
quienes se interesan por nuestro Arte.
Pues esta es la palabra: hasta algu-
na vez. correligionario, y gracias.
Ángel-Fernando Muyo
20 Señera»
ACTUALIDAD
Eugen Jochum:
La desaparición de un histórico
El pasado 26 de marzo dejaba este En Madrid, hace unos quince años,
perro mu mío el director alemán Bu gen sentó cátedra con la Nacional en un
Jochum, unos de los últimos supervi- concierto Beethoven. Ocupó, a lo lar-
vientes de eso que se ha dado en llamar go de su exiensa vida, con la salud
gran tradición, formada por hombres que ya muy mermada en los últimos tiem-
crecieron y se alimentaron musicalmen- pos — lo que le obligaba a suspender
te a la sombra de míticas figuras de la continuamente actuaciones—, diversas
categoría de un Furlwiingler. un Wein- rectorías de importancia: Munich. Ra-
gariner. un Schurteht, un Waltor, un dio Berlín. Radiodifusión Je Baviera.
Klemptrer o un Knappertsbusch. Jivhum. Hamburgo. Concertgebou*. Bamberg.
nacido en I*X)2. era. a semejanza de Karl Sinfónica üe Londres... Dirigió también
Bohm. ocho año*, mayor, un acreditado en BayriHilh. y ofició frecuente memo.
y mejorado Lippel-
meisler, poseedor de
una técnica tiirectorial
bastante anticuada pe-
ro enormemente efec-
tiva y elocuente, cul-
tivador del más ranciu
repertorio germánico,
al que daba una suerte
de sentido trascenden-
te, no siempre adecua-
do. Delineaba con an-
cha mano y visión po-
derosamente lírica las
grandes arquitecturas
hrucknerianas. de las
que era ferviente ser-
vidor. Grabó por dos
veces el ciclo comple-
to üe las sinfonías del organista de San
Florián. Bien construido y adecuadamente con la fe do un visionario, el repertorio
equilibrado era su Beethovcn. Destacó, wagneriano. Su figura, sin ser genial ni
asimismo, como excelente concertador imprescindible, creemos que posee sufi-
operístico. Sabía colocar cada obra en ciente relevancia para que. en el próxi-
su sitio y establecía de inmediato una tli- mo número, le dediquemos un homena-
recla cómeme entre el foso y la escena. je que amplíe lo que .sólo es una breve
reseña luctuosa.
Llorados e inolvidables
Tres grandes (calificativo que quiza no todo el inuniki comparta) ik Id interpretador) musical
Jet pasado —el tercero ha hecho muy recientemente el transito, como se recoge en calas mis-
mas páginas— están siendo recuperados di se (igra fí caí nenie: Hcnnann ¡¡cherchen. Clara Haskil
y Eugen Jochum. De aquél que. desde MI esiilo y técnica tan personales, tan discutibles y
lan raros, tan buenos e interesantes conciertos ofreciera con la Nacional hace años, con obras
y programas llenos de novedad y atractivo, el sello galo Adés ha distribuido mi ha mucho,
en compacto, interpretaciones Je Berlio/. y Webci Ahora se distribuyen en Francia e Inglate-
rra — (,cuándo aquí?— reprocesam lentos japoneses de uejas colaboraciones del inquieto maes-
tro y teórico con la Orquesta Je la Opera de Viena aparecidas en Wcstminsler. Primera de
Mahler. 92 y 94 ¡te Haydn. Septana de Becihnven. Sthéhérazade de Rimski-Korsakov... En
Inglaterra aparecen también antiguas interpretaciones provenientes del sello PY repntesadas
por PRT (Precisión Records): Harolii eti Italia, Sinfonía Fanláslica de Bcrlio7. Ritmen y Julie-
ta y Marcha eslava de Tchaikowsky. . Orquestas tomo Filarmónico-Sinfónica y Sinfónica de
Londres. También del antiguo catálogo Weslmisnler provienen señaladas interpretaciones de
la singular y exquisita pianista rumana Clara Hasktl: Sonatas, de Scarlaili. Guíetenos para
piano 19 v 20 de Mo/art. Condeno núm. 3 lie Beethoven. . Vienen asimismo de Japón con
la etiqueta G Del ilesa parce i do hace unos días, el entrañable anciano Jochum. que lanti". con-
ciertos hubo de suspender por sus achaques en los últimos años, es Tclel'unken (con la marca
Teldeci la que está lanzando una serie de viejas recreaciones de famosas sinfonías: 7 y 9
de Beelhoven. 3 de Brahms. con la Filarmónica de Hamburgo, y 4 y 7 de Bruckner (composi-
tor en el que normalmente se le consideró especial isla), con la Filarmónica de Viena. La tosa
puede no estar mal.
 ACTUALIDAD

Festival de Viena 1987

A
uno se le caen, cümo dice la
frase popular, hs palos del som-
brajo cuando echa un vistazo a
manjares musicales tan suculentos como
los que se contienen en alguno que otro
festival. Nuestra mirada, dirigida ahora
al que anualmente se desarrolla en la
capital del Danubio, nos pone de mani-
fiesto que difícilmente pueden reunirse
en otras matúfestacimws de este tipo lanías
mimbres de intérpretes de primera fila
y tainas novedades o programas de in-
terés (siempre moviéndonos en el terre-
no propio de los festivales de altura.).
En esta edición del de Viena. ciudad que
en cualquier época del aña. incluso en
verano, ofrece torrenciales cantidades (y
calidades) de música, y del 9 de mayo
al 14 de junio, aproximadamente, se ha
previsto, por lo que respecta a la ópera,
el estreno de Auszithlreim, de Olio M.
Zykan (que utiliza elementos extramusi-
cales en busca de una completa expre-
sión); Elegía para jóvenes amantes, de
Hans Wemer Henze; Telemaca, de Gluck.
Orfeo v Euridice, de Johann Joseph Fux
y Axur Re d'Ormus, de Salieri (las tres
en versión de concierto): el arreglo rea-
lizado por Luciano Be rio de Wir bauen
eine Símil (Construyamos una ciudad) de
Hindemith, en primicia mundial, y las
nuevas producciones de Otello, de Ver-
di (con Domingo. Tomowa-Sintow y Bru-
son y dirección de Mehla) y Wozzeck,
de Berg (con Grundheber. Behrens y
Raffeiner y dirección de Abbado}.
Hay. por supuesto, opereta y mu-
cho teatro.
En el capítulo de conciertos en-
contramos a la Filarmónica de Vicrui
con Atibado {Novena de Mahlcr. en-
sayada en Canarias y Madrid con
la Sinfónica de Londres), que tam-
bién actúa con la Orquesta de Cá-
mara de Europa, a la Sinfónica de
esta ciudad con Pcter Schneider. a
la Filarmónica de Los Angeles con
Previn. a la de la Radio de Hum-
burgo con Waiid lOctaxti de Bruck-
ner). a la Filarmónica de Rotter-
dam con Conlon. a la de la Radio
Austríaca con Inbal [Séptima de
Mahlcr). a la Nacional de Francia
Ozawa y a los London Baroque con
Nedlam. Solistas para lodos los pis-
litsr Murray Perahia. András SchilT. Claudio Abbudo Fulo: A Muñoz
Rudoli Buchbinder. Mauricio Po-
llini. el siempre esperado Arturo Be- Para información y solicitud de lo-
nedctti-Michelangeli. Rudolf Serkin. calidades puede escribirse a las siguien-
Oleg Kagatt. Oidon Kremer (también tes direcciones, sedes de distintas Ofi-
cuino director con la Orquesta Orpheus). cinas del festival. A-IO.K) Viena. Loth-
Jessye Norman. Marilyn Home. Her- lingcrsirasse 20. Teléfono: 721211.
niiinn Prey... Entre los cuartetos, el Telex: (61) .1222.11)2 (para los actos
AI han Berg. el Hagen. El concierto en la Kon/erthaus): A-1010 Viena.
de clausura está encomendado a ta Fi- Ccihegasse I. Teléfono: 51444-0. Te-
larmónica vienesa y a Giulini, que ofre- le*: 113775 (para la Slaalsoper. Volso-
cerán, junto al Coro de la Opera, la per, Burj;lhcalLT y Akademielhealer).
soprano Barbara Bonney y el barítono A-1D60 Viena. Lehángasse II. Telé-
Andreas Schmidt. el Réquiem Alemán, fono. 5K6I676.. Telcx: I 11.18.1 (para el
de Brahms. rcsio de salas!

PRESENCIA ESPAÑOLA EN NORUEGA

E I festival noruego de Bergen no es de los de relumbrón, como los de Lucerna.
Salzburgo. Viena. Berlín. Edimburgo o Montreux-Vevey. Pero es serio, está muy
bien planificado y ordenado y ofrece siempre un marcado interés tanto en su ver-
tiente musical como en su parcela —muy importante— teatral. Este año Bergen se visic
con galas españolas. Se na querido estableer un a modo de puente musical, teatral y cinema-
tográfico entre el Nuevo y el Antiguo continente. El puente, no cabe duda, ha de pasar
por la península Ibérica. Luis de Pablo y Joaquín Rodrigo son los dos compositores españo-
les vivos que adquieren el mayor protagonismo. El primero estará presente en tres concier-
tos con obras para violín y piano, piano y orquesta y conjunto de cámara. El grupo Koan.
dirigido por Encinar, será el encargado de este último apartado en la serie Factoría Musical
(25 de mayor). El segundo aparece en dos recitales de canto (Verónica Tyler-Scoll. Katia
Ricciarelli) y en un concierto de la RAÍ de Turín dirigido por Muhai Tang. con Marisa
Robles, arpa (30 de mayo). Otro nombre español, éste ya desaparecido, es Manuel de Fa-
lla, dos de cuyas obras abren y cierran esta edición del festival: La Atlántida, en primera
audición noruega (con Teresa Berganza y Knut Skram en papeles estelares), dirigida por
Aldo Cecéalo (20). y La vida breve, cuya interpretación está encomendada al elenco de
la Opera de Bergen, con la adición de algún cantante español (31). Se cuenta con conjuntos
hispanos tales como la Coral Salvé de Laredo. a las órdenes de José Luis Ocejo. y con
el Ballet Nacional de España. El interés por lo ibérico se extiende al teatro y al cine.
Ltirca y Tirio de Molina estarán presentes en parcela. Carlos Saura. con El amar brujo,
será uno de los autores que lo esté en la segunda.
Tere.' estrada Fuera de esta presencia española, bastante más evidente en Noruega, por lo que se
onza
ve. que en nuestro propio país en lo que a festivales atañe. Bergen brinda otros puntos de interés musical: conciertos dedicados
a Vage o a Kagel. a Hassel o a Persen; música de Nielsen: Hymnus Amoris (Neeme Járví). la ópera Maskarade (Opera Real
de Oslo). Y mucha música, antigua y moderna, del país.
El Festival se desarrolla del 25 al 31 de mayo, en siete prietas jornadas. Información puede solicitarse a Bergen Internacional
festival. Bos 183. N-5001 Bergen, Noruega. Teléfono: (475) 320400. Telex: 40555.

Scherzo 21
 ACTUALIDAD

IX Curso de música
barroca y rococó
STE año el tradicional tur- son, por asignatura, para los ac-

E so de música barroca, or-

ganizado por la Asociación
Música Barroca (es decir, por Ma-
tivos, 8.000 pías, (cada asigna-
tura más, 2.000). y para los oyen-
tes, una o varias asignaturas, 4.000
riano Martín e Inés Fernández ptas. Los cursos monográficos es-
Arias fundamentalmente), no tiene tán fijados en esta última canti-
lugar en El Escorial, sino en Ma- dad los dos primeros: el C El pla-
drid; concretamente, en el cole- cer de afinar, que impartirá Rein-
gio mayor universitario Elias Ahú- hard von Nagel, destinado a alum-
ja. El tema central es La Música nos de clave, en 1.500. IV CURSO
Ibérica, que sirve de base al cur- En el campo coneertísiico. que
INTERNACIONAL
so monográfico A, en el que in- tainbién se desarrollará en el ci- DE
tervienen Antonio Gallego (Intro- tado colegio mayor, destacan las INTERTERPRETACION
ducción a la historiografía musi- intervenciones de Bob van Aspe- MUSICAL
cal española), ren (Bacli y
Juan José Rey Torroella de Monfgrí
Couperin). el
(Guitarra, ban- (Costa Brava) Girona
22 de agosto;
durria y bando- The AinaryllLs
lín); Andrés Consort (polifo- I - 16 Julio
Ruiz Tarazona nía inglesa y es- María Curcio
(La tonadilla pañola), el 25; piano
escénica); José Quinteto de
Sierra (La mú- flautas de pico 16 - 26 Agosto
sica escénica en de Amberes Irmgard Seefried
el Padre Soler), (Frescobaldi, uanlo
Daniel Vega Cabezón y Am-
(Introducción al brosio de Co- 16-31 Agosto
villancico del tes), el 26; y la Félix Andrievsky
XVII y XVIII) y Orquesta Barro- Gonc,al Cornelias
Luis Robledo ca de Limoges Eva Graubin
(La práctica (C a m p r a y vjolín
instrumental en Lutly). Hay que Enrique Santiago
la Corte espa- anotar asimis- vioa
ñola durante el mo, por su in-
siglo XVII). Las dudable interés, Radu Alduleseu
asignaturas son violoncelo
el concierto de
las habituales: Coin, asiduo de esüus cursos Isabel le Poule- Franco Petracchi
canto (Marius van Altena), flau- nard, soprano. Emer Buckley, cla- contrabajo
ta de pico I y II (Marijke Miies- ve, y Marianne Müller, viola de
sen, Baldrick Deerenberg y Al- Julián Jacobson
gamba, con obras de Strozzi, Cac- música de cámara con piano
varo Marías), flauta travesera ba- cini y Jacquet de la Guerre. el
rroca (Konrad Hünteler), violín día 19, y el que corre a cargo de Academia Stríng
y viola (Alda Stuurop), Oboe ba- Jorge Caryerschi. flauta, Emilio
rroco (Jan Grinbergen), clave (Jac- Quartet
Moreno, violín, Sergi Casademunt.
ques Ogg), vihuela, laúd y gui- violoncello, y José Miguel Mo- Mariana Sirbu,
tarra (José Miguel Moreno), ba- reno, guitarra, que incluye parti- Ruxandra Colan,
jo continuo (Aliñe Züberajch). vio- rás de Ximénez, Martín y Soler James Creitz, viola
la de gamba (José Vázquez), vio- y Schubert. Mihai Dancila, violoncelo
loncello barroco (Wouter Moeller) música de cámara
y danza barroca I y n (Irene Gin- Todos los conciertos comenza-
ger). Profesores ya conocidos en rán a las 22,30 horas. Informa- Información;
su mayoría, casi todos señalados ción y reservas podrán ser aten- Joven luis Musicals
intérpretes de sus instrumentos. didas en las señas de la asocia- Apariat 70
El plazo para la inscripción fina- ción, Francisco de Rojas, 9, ] 7257-Torroella de Monigrí
liza el 7 de agosto. Los precios Secretaría: (972) 75 83 96
5."-dcha. E. 28010-Madrid. Te- Oficina Turismo: (972) 75 89 10
léfono 448 31 15.

22 Scherzo

E XISTE acuerdo genera] en acha-
car la deficitaria situación musi-
cal española a una infraestructu-
ra educativa a (odas luces insuficienie.
En este mismo número puede el lector
encontrar un acercamiento al aspecto le-
gal del problema en las páginas de opi-
nión y la carta de una lectora sobre la
enseñanza básica de la música. Un as-
pecto central de la cuestión es la necesi-
dad de salir al extranjero para el perfec-
cionamiento de los estudios adquiridos
en el interior del país. El proyecto, ya
en marcha, de creación de una Escuela
Internacional de Música en España pre-
tende atajar directamente tal estado de
cosas. La sede prevista es actualmente
Nuevo Baztán, a 46 Kms. de Madrid.
en el Palacio construido por Churriguc-
ra a comienzos del siglo XVIII. El obje-
tivo de esta Escuela es la especializacion
de los músicos jóvenes, ya titulados en
Conservatorios. El nivel pedagógico se-
rá el universitario: los alumnos, además
del perfeccionamiento técnico en su es-
pecialidad, podrán obtener un amplio co-
nocimiento acerca de los diversos perío-
dos culturales, instantes históricos y es-
téticos, y metodología interpretativa. Las
asignaturas previstas son los instrumen-
"lililí f d
ACTUALIDAD
Un importante
proyecto
educativo
tos de la orquesta, canto, composición,
musicología, e instrumentos antiguos. La
materia de dirección de orquesta se im-
plantaiá una vez que la Escuela haya nor-
malizado su funcionamiento. Los estu-
dios en Nuevo Baztán se desarrollarán
en tres cursos, con 34 semanas lectivas
y 8 horas diarias de clases. La pertenencia
a la Escuela, en consecuencia, será in-
compatible con cualquier otro estudio o
trabajo. Habrá una zona residencial pa-
ra los alumnos y éstos recibirán bolsas
de estudio como asignación. Una com-
pleta dotación de medios —aulas por ma-
terias, cabinas de estudios, laboratorios
de idiomas y música electrónica, audi-
torio sinfónico— hará viable el óptimo
funcionamiento del centro.
Los participantes adquirirán una pri-
mera experiencia de práctica orquestal,
que les capacitará para una más eficaz
integración en las orquestas profesiona-
L/ ^
les, cuya carencia es uno de los proble-
mas más acuciantes de la actualidad. Los
estudios de Nuevo Baztán se familiari-
zarán tempranamente con el público en
las actuaciones previstas, entre las que
se incluyen 9 semanas anuales de giras
internacionales. Una muy interesante idea
del proyecto en marcha es el apoyo que
la Escuela otorgará al alumno, acabada
su estancia en la misma, hasta su total
integración en los circuitos laborables de
la música.
La idea original de la Escuela Inter-
nacional de Música para España partió
de Janos Meszaros, Presidente de la Fun-
dación Pro Harmonía Mundi/Suiza, y Ru-
dcsindo Soutelo, compostior y editor mu-
sical. El proyecto se enmarca en infor-
mes de organismos de la Comunidad Euro-
pea sobre el necesario refuerzo de su ac-
ción en el sector cultural, así como en
el proyecto general de Escuelas de Alto
Perfeccionamiento Musical de la CEE.
En España se cuenta ya con el apoyo
de la Comunidad de Madrid. Esta revis-
ta quiere sumar su voz a tan trascenden-
te iniciativa, paia que la Escuela Inter-
nacional de Música de Nueva Baztan pue-
da inaugurarse efectivamente en la fe-
cha prevista del 15 de enero de 1989.
1
•
Scherzo 23
 ACTUALIDAD

Una iniciativa ejemplar ca sinfónica, con actuaciones de la

Orquesta Ciudad de Barcelona, la
Sinfónica de Bilbao. Sinfónica de
Tenerife, las ya citadas Sinfónica de
la URSS y Philharmonia Hungarica.
Sinfónica de Euskadi. Sinfónica de
Asturias y Sinfónica de RTVE. Su-
bieron a los podios directorales Ed-
inon Colomer. Enrique García Asen-
sio. Víctor Pablo Pérez. Gennadi
Ro/.hdestvensky y Jorge Rubio. La
olería musical que comentamos ha
i lenido, asimismo, la importante ver-
•3 tiente —cada día mas. dada la ten-
dencia vigente— de canalizarse por
medio de precios realmcnle econó-
micos.
La gira de la Sinfónica de la URSS
con su titular. Gennadi Rozhdest-
vensky. ha sido seguramente el acon-
tecimiento musical más destacado de
este ciclo. El gran director dio mues-
tras de su magisterio en una coloris-

Q
U E los aficionados de Gua-
dalajjra. Cuenca. Ciudad
Real. Albacete y Toledo pue-
puedan escuchar en sus respectivas
ciudades a la Sinfónica de la URSS
o la Philharmonia Hungarica es ya
un hecho insólito —lamentablemente
insólito hasta ahora, habría que
añadir— y digno de atención. Pero
la actividad musical que comentamos
ha cubierto objetivos mucho más am-
plios. El ciclo «La música del ro-
manticismo-, organizado por la Con-
sejería de Educación y Cultura de la
Juma de Comunidades de Castilla-
La Mancha, ha llevado la música a
un buen número de poblaciones del
mencionado ámbito geográfico des-
de el pasado mes de septiembre has-
ta el présenle mes de mayo. La co-
herencia de la programación, centrada
es obvio en el tema indicado,
ha sido otro de los aciertos de esta
serie de conciertos. Estructurada en
los apartados de música sinfónica y
de cámara la programación ha cu-
bierto un representativo conjunto de
obras tanto del romanticismo lempra-
no. las escuelas nacionalistas y el pis-
Iromaniidsmo. A ITUWJ" de suhciulo
han podido oírse los cinco concier-
tos para piano de Beethoven. Se ha
contado con un buen número de so-
listas y agrupaciones españoles. Así.
los pianistas Joaquín Suriano. Julián
López Gimeno. Joaquín Achúcarm,
Miguel Zanctti. los violinistas Pedro
León y Víctor Martín, el Trio de Bar-
celona, las Orquestas de Cámara Es-
pañola. "Reina Sofía» y "Villa de Ma-
drid". La participación más nutrida
se lia dado en el campo de la músi
ta versión de IM Gran Pasiiut Rusa,
de Rimsky Korsakov. en su acom-
pañamiento completamente original
al Concierto para piano n." I, de
Tehaikowsky —interpretado con gran
energía al piano por su esposa Vic-
toria Postnikova— y en la magnífi-
ca lectura de la Suite n." 3. también
de Tehaikowsky. cuyas variaciones
conclusivas pusieron de manifiesto
todo su arte directorial.
El ciclo, estupendo como inicia-
tiva, ha revelado la carencia de sa-
las adecuadas en este tipo de locali-
dades para la escucha adecuada de
música sinfónica y de cámara. El
ejemplo extremo parece darse en el
Coliseo Luengo de Guadalajara. donde
la Sinfónica de la URSS sufrió la peor
acústica que imaginarse pueda.

AUSTRIA MAS CERCA

PREMIO SGAE 1987 El pasudo .11 lie marzo el actual director
de la oficina de Turismo Ausiríaco en Espa-
ña (un recuerdo desde aquí pira su antecesor
Acaba de convocarse un concurso de composición para jóvenes aulores denomi- Osear Dignoes). Chrislian Piller. présenlo a
nado Premio SGAE. La iniciativa se hace en colaboración con el Centro para la los medios de comunicación el nuevo Boletín
de Información Tursilica de su país, una pu-
Difusión de la Música Contemporánea Denlru de las 15 bases se recogen distintos blicación que recoge, en selección y adecua-
aspectos de la convocatoria: edad (nacidos después de enero de 1957), plantilla (13 da ordo nación de su artífice. Carlos Herráiz.
milicias culturales, sobre ludo musicales, claro,
instrumentos —especificados— cinno máximo, y un posible solista e intervención de ia vida de aquella nación, u n ejemplar en
electrónica); duración (de 5 a 25 minutos); cuantía ( I . " . 750.000 ptas.; 2 . " , 400.000); muchos aspectos El Boletín puede ser una
plazo (hasta el 30 de septiembre de 1987). Con las obras finalistas se realizará un buena fuente de cimoc i miento de las múlti-
ples actividades que se desarrollan a la vera
concierto público. No está nada mal que a través de proyectos como éste se brinden del Danubio u del Salz. Los selectos degus-
oportunidades a los jóvenes, a veces fallos de estímulos (y muchas, también es ver- ladores de la mejor música y aficionados a
los viaje» filarmónicos —en particular los
dad, de inspiración o conocí míenlos). Es un buen momento para tantear y quizá cresos— pueden lener aquí la vía ideal para
seleccionar — labor que lleva a cabo por su lado, desde hace ya algunos años, la su información y para su cornado con la pa-
Fundación March con su Tribuna— y separar. Puede que con ello se contribuya ma de Mozart a través Je su oficina turística
madrileña, sita en la Torre de Madrid. Plan-
a poner un poco de orden dentro de la confusión (aunque ésta no sea siempre mala ta 11/8 E. 28OOB-Madnd. Teléfono. 247 89
de por si"). Aplausos, pues, para lo.s dos organismos protagonistas de la idea. 23. Tele*: 42 635 onat e.

24 Schcrzo

DISPARATE EN LA ARENA
D E un tiempo a esta parte Televisión
Española venía ofreciendo mensual-
mente emisión de una ópera com-
pleta. Últimamente este espacio aparece sus-
tituido por recitales líricos de diversa pro-
cedencia. El cambio está probablemente ba-
sado en la idea de que esle (ipo de espec-
táculo es más asequible al aficionado tími-
do, al mismo tiempo que no resulla one-
roso al gran público. Si el objetivo es la
popularización de la opera, el programa
ofrecido el pasado 27 de marzo, ton el am-
biguo líiulo de Festival en la Arena de Ve-
roña, parece hecho a la medida de tales
discutible)! y modeMas intenciones. Este en-
gendro producido por la RAÍ con el pre-
tencioso encabezamiento Esto es la Are-
na, y con el subtítulo Aquí nació María
Callas (aludiendo al debut de la cantante
en 1947 con La Gioconda de Ponchiellil.
está dirigido por Pippo Baudo, con puesta
escénica de Pier Luigi Pizzi. Baudo. apar-
ie de ser el presentador televisivo más po-
pular de Italia, es una especie de Rey Mi-
das del espectáculo visual (organiza el ar-
chipopular Festival de San Remo). Afecto
a la democracia cristiana, casi) el año pa-
sado con Kalia Ricciarelli, a quien entre-
vistó en su programa millonario, y cuya
boda fue la más fotografiada y comentada
en las revistas del corazón. Pizzi. figuri-
nista y director de escena, lleva una tra-
yectoria teatral tan abundante como con-
trovertida. Especializado en ópera barro-
ca, es en Francia donde su actividad ha
sido más constante y reconocida, lo cual,
en principio, ya inspira sospechas. Hace
poco ofreció en el teatro de los Campos
Elíseos parisino la escenificación de La pa-
sión según San Mateo, de Bach. que tanto
puede significar genialidad como incons-
ciencia.
Para esta ocasión el ya gigantesco es-
cenario de Verona se amplió con una pla-
taforma, dominada por un enorme círcu-
lo, ocupando el lugar reservado normal-
mente a la platea. Entre plataforma y es-
cenario, la orquesta. El coro, siempre es-
tático. El movimiento escénico, encomen-
dado a los solistas y a la abundante y peri-
patética comparsería. Es decir, que lo que
se buscaba era pura y simplemente la cs-
pectacularidad, de la que dio cuenta so-
brada la abundancia de planos generales
tomados desde lo alto.
El programa: caprichoso pot-pourri de
Carmen., de Bizel para empezar. Cambio
repentino de atmósfera con el Macbeth Ver-
diario. Luego La viuda alegre. De pronto,
en off. una vie inconfundible, adorada, evo-
cadora de universos perdidos canta el Casia
diva de Norma, de Belltni. Tras este re-
manso auditivo, el visual servido por Car-
la Fracci en Giselle de Adam. Ritoma Vin-
citor de Alda y su macha triunfal. Coro
de esclavos de Nabucco para colofón. To-
do esto a un ritmo vertiginoso, incansa-
ble, en una mezcla demencia! del peor mu-
sical americano, con toques de revista del
ACTUALIDAD
José Carreras
Folies Bergeres y alusiones a ceremonias
de inauguración de apertura de juegos olím-
picos. Con el atractivo suplementario de
un vestuario inspirado en campañas prima-
verales de grandes almacenes o en el guar-
darropa de perversas protagonistas de se-
ries televisivas americanas o auM ral tanas.
Ante tamaño despropósito, es lógico que
la labor del cantante se empequeñeciera.
La música brilló por su ausencia. ¿.A quién
le importó, por lo demás? Así. Ballsa exa-
geró notablemente su habitual atractiva vi-
sión de la gitana de Bizel. Carreras ofre-
ció una dura, crispada, forzada interpreta-
ción del aria de la flor de Carinen, y no
mejoró su canto en el fragmento de Mac-
beth <¿Ay. los agudos!). Bruson nunca ex-
puso tan mal el aria del rol titular de esta
ópera verdiana. Ricciarelli confundió La
viuda alegre con una insignificante Travia-
la y confirmó, una vez más que, aunque
se empeñe, no tiene voz ni talante para Aída.
Del coro y la orquesta, con la complici-
dad de Maurizio Arena en el foso, es me-
jor olvidarnos. Entre tanto disparale, es-
cuchar el Casta Diva de Callas (eso sí. con
una torpe bailarina antorchera escenificando
la página en la apoteosis del mal gusto),
igual que admirar aún a Carla Fracci, en
su gloriosa decadencia (ya se adelantó) fueron
los únicos alicientes de tamaño bodrio.
De improviso, tras el inevitable coro de
Nabucco (sin Nana Mouskori). sin respeto
al horario indicado en las revistas especia-
lizadas y la prensa diaria, una hora antes
de lo previsto, el pomposo Festival finali-
zó. La pesadilla habla concluido.
Una reflexión se impuso en el ambien-
te: ¿Es necesario, a este precio, acercar
la ópera el gran publico? ^No sería mejor,
a la inversa, preparar, llevar a este gran
público a la ópera por un medio más hon-
rado HACENDÓLA BIEN?
Fernando Fraga
CONCURSOS
III Concurso de piano Pilar Bayona
Al lado Je utrus manifestaciones de carac-
terísticas similares ya consagradas por largos
años di' actuación, surgen en el panorama es-
pañol concursos destinados con segundad a
ocupar un importante lugar propio en el pa-
norama español e ¡menucional dentro de la
especialidad- Uno de éstos es ciertamente el
Concurso Internacional de Piano -Pilar Ba-
yima-. El certamen nació en 1983 como ho-
menaje a la gran pianista aragonesa que le
da su nombre. Esta tercera edición habrá lo-
grado sustanciales mejoras participantes me-
jor clasificados. Las cantidades previstas pa-
ra esta convocatoria son 1.250.000. 700.000
y 300.000 para los tres pianistas que se si-
tiien en cabeza En el plano de lo puramente
competitivo, se lia introducido una nueva prue-
ba, consistente en un concierto de cuarteto
con piano que. al incorporar el rico mundo
de Li música de cámara, definirá mejor las
cualidades del intérprete participante en el con-
curso. Esta prueba tiene carácter de semifi-
nal eliminatoria. El Concurso -Pilar Bayona*
sigue una apreciable marcha ascendente, co-
mo se desprende tanto de las mejoras recién
mencionaiias y de los apoyos institucionales
con qoe cuenta para la presente edición: Cajú
(le Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja.
Ayuntamiento de Zaragoza y Diputación Pro-
vincial de la misma ciudad. El Concurso, que
se convoca bí anual mente, tendrá lugar entre
el 4 y el 12 de diciembre próximos. Recor-
demos que la edición de músico de Las Pal-
mas. Martín Soderberg. para recabar infor-
mación y proceder a la inscripción —hasta
el 16 de oculbre— dirigirse a la Secretaría
del Concurso: Coso. 57. 2.". 50001-Zaragoza.
Vil Concurso de Órgano
de Torredembarra
Bajo el epígrafe El órgano en la península
ibérica se convoca este VIH concurso de las
localidades tarraconenses de Torredembarra
y Montblanc. £1 programa, impartido por el
profesor Josep María Mas i Bonet. consta de
dos parles: 1) La música portuguesa antigua:
Antonio Carreira, Manuel Rodrigues Coelho,
Pedro de Araújo. Carlos Seixas; 2) Obras,
dlibre elección del participante, de otros iom-
posuores ibéricos de los siglos XVI, XVII y
XVIII. Las sesiones de trabajo tendrán lugar
en el órgano de Torredembarra. (1705, Her-
manos Guilla; restaurado por Gerhard Gren-
áng en 1978) y Montblanc (Cadereta de 1607.
órgano mayor construido por Josep Busca en
1703 y restaurado por Gabriel Blancafoit en
1977). Derechos de inscripción. 9.000 ptas.,
ejecútame. 7.000 oyente- Información; M. Mas.
Apartado de correos 531. Reus, Tarragona,
Tel : (977) 30 57 65. Uro manifestación más
del auge que poco a poco y con toda justicia
está tomando la cultura organíslica y organo-
logica en nuestro país. A hombres como los
citados Grenzing y Blancafort. entre otros mu-
chos, se debe en buena parte.
Scherzo 25
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA

Berg: un inhabitual siguió Colomer es digna de loa. como

lo es la conjunción y expresividad en
general. En todo momento hubo aliento

invitado de honor dramático y la necesaria conexión entre

foso y escena. Puede que. puestos a pe-
dir, se hubiera deseado en ciertos ins-
tantes una mayor agresividad, un luíante
expresivo más acido; pero ello no des-

H
ACE tan sólo unos años nos estaríamos frotando los ojos: ¿Es
posible? ¿Lulu v Woz¿eck. dos óperas del siglo XX. dos obras merece el excelente trabajo realizado.
consideradas maestras, altos exponento,, cada una en su estilo, del Luego hay que señalar la interesan-
consumado arte lírico de su autor, representadas, con diferencia de días, en te aportación vocal encabezada por un
nuestros escenarios? Hoy esto no nos parece tan raro porque los tiempos perfectamente integrado Chrisiian
adelantan que es una barbaridad, pero el hecho no deja de ser bastante Boesch. que brindó un Wozzcck in-
insólito y desde luego merecedor de que fijemos la atención sobre él. la obra tenso, tan excelente en lo declamado
citada en segundo lugar, primera en el tiempo, ha sido montada por un cuino en lo cantad"- Su vo¿. no espe-
competente equipo en el Teatro Lírico Nacional Ltt Zarzuela, que ha corrida, cialmente bella y algo dura, se plegó,
v ello es resaltable. con la producción. Esta ha tenido indudable calidad y ha sin embargo, bien a los endiablados
mejorado en diversos aspectos la puesta en escena que hace siete u odio vericuetos de la esentura, y sonó fir-
temporadas edificara, con motivo de su estreno en España, más de medio me y consistente en todos ios regis-
siglo después de su creación mundial (!), el Teatw de la Opera de Berlín tms. Agnes Hahcreder encarnó de forma
Este. Lulu. nunca levantada sobre el estrecho escenario del coliseo de la calle entregada y apasionada a Marie, Po-
de Jovellanos ¡aunque ya Campos y sus huestes la anuncian para el próximu see una voz extensa, homogénea y pí-
curso), ha sido por su parte estrenada, bien que en producción ajena, en su tenle, algo gutural y con mucho vi-
versión íntegra completada por Friedrich Cerha, en el Gran Teatro del Liceo, bralo. que manejó bien aunque con al-
gunos apuros. Su interpretación quizá
donde había aparecido, a través de su tradicional inacabada partitura, en el fuera en exceso tensa, sin respiro. Una
curso de pasadas temporadas. Justo es, pt>r tanto, que dediquemos este mención especial para el ya veterano
espacio a glosar ambas producciones en el comentario crítico que de las dos Karl Ridderbusch. que con la voz al-
ofrece Arturo Reverter. El lector interesado encontrará en este mismo número go disminuida y débil, hizo un modé-
de SCHERZO una discografia comentada de estas óperas debida, lico Doctor, aunque estuviera a punto
respectivamente, a Enrique Pérez Adrián y a Manuel Gomis. de pasarse, eon su gesticulación, en
más de un momento. Hennann Wmk-
Icr. también bástanle mayor, din una
WOZZECK lizó Edmon Columer. que ha sabido
entender en profundidad el significa-
do de la partitura y del drama y que
visión simplemente correcta del Capi-
tán. A su voz, ya cansada, le falla ex-
tensión y facilidad para realizar las di-
ha sabido meterse dentro de ella para, fíciles piruetas que Berg ha previsto

E EI Teatro Lírico Nacional de

La Zarzuela se ha apuntado un
buen tanio con esta represen-
tación del tercer título de la tempora-
da, en producción propia. El nivel al-
canzado ha sido alto, superior desde
luego al conseguido en Mefistofele y
en Orfeo. Porque casi lodo funcionó.
En primer lugar, hay que resallar el
excelente trabajo que desde el foso rea-
Habereder v Bosch en Wozzeck I ANTONÍO DE BENITO
con indudable conocimiento y adecuada
soltura gestual, transmitírselo a la or-
questa que. en reconocible ascenso, lle-
vó a cabo una de sus mejores presen-
taciones, logrando el salto estilístico
que supone pasar del Orfeo y Euridi-
ce al mundo sórdido y expresionista
que se recrea en Wozzeck. La claridad
que del complejo tejido orquestal con-
en el personaje. El resto del reparto,
incluido el Tambor mayor de Arley
Recce. un gigantón norteamericano, en-
granó bien con los protagonistas, aunque
quiza habría que resaltar la insuficiencia
del Andrés de Helmui Wildhaber.
Por lo que a la parte escénica se re-
fiere, es preciso significar el buen tra-
bajo de Gerardo Vera, autor de la es-
cenografía y figurines. Los fríos telo-
nes metálicos con los que la escena
se dividía y los personajes se aislaban,
estaban bien pensados y hechos y con-
venían perfectamente al drama. Como
le convenía el planteamiento general
y el movimiento dispuesto por José Car-
los Plaza, director escenográfico que.
sin embargo, no acertó a rematar so-
bria y rigurosamente su labor al in-
troducir, a partir del final del segun-
do acto, elementos de un discutible sim-
bolismo en una obra tan directa, de
impacto tan fulminante como ésta- La
inclusión de la coreografía en la esce-
na de la taberna fue. a pesar de su be-
llo trazado, inapropiada e innecesaria.
Y todavía más lo fue en la escena ter-
cera del tercer acio. Elementos que con-
tribuyeron no poco a distraer la aten-
ción de lo que en realidad importaba:
la iragedia de Wozzeck. un arqueti-
po, un autentico símbolo por sí mis-
mo, sin necesidad de ningún otro
adi lamento.

26 Scherzo
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
trabajo
LULU
E L estreno español de la versión
completa de Lulu ha tenido
nivel, empaque, indudable dig-
nidad. Como corresponde a un teatro
de fuste. Y el Liceo, hoy, lo es. Se
eligió para la ocasión una notable pro-
ducción de la Opera de Viena, un si-
tio donde saben algo de esta compleja
y difícil obra de Berg, llena de suge-
rencias de todo tipo, de herencias asu-
midas, de compromisos. Es realmen-
te brillante y admirable la labor del
compositor vienes, capaz de bucear mu-
sicalmente en el terrible, sórdido y fe-
rozmente crítico texto de Wedekind (re-
fundición para la ópera de sus obras
El espíritu de la tierra y La caja de
Pandora) hasta crear una estructura ope-
rística tan rica, variada, múltiple
—ópera clasica, verismo, formas abier-
tas y cerradas, técnica del leitmotiv,
dodecaibnismo su i generis, jazz, rag-
time, diferentes tratamientos vocales,
rítmicos e instrumentales...; de todo
ello hay en ella— como la que configu-
ra este apasionado, vigoroso y al tiem-
po preciso y virulento canto a la sen-
sualidad como fiiente de vida y de muer-
te. «Es solamente por la comprensión
de la sensualidad, por la penetración
en lo más profundo de los abismos —o,
quizá, de las más alias esferas— del
ser humano que se puede llegar a te-
ner una idea auténtica de la psiquis hu-
mana*. Son palabras de Berg. Lulu,
esta cortesana del siglo XX, es en es-
ta visión un ser tan demoníaco como
indefenso, una mantis religiosa vícti-
ma de sf misma, de la situación a la
que los hombres la han empujado.
Hace falta tanta inteligencia como
cariño, tanta decisión como sensibili-
dad para montar una Lulu en condi-
cione, obra más discursiva y abierta
que Wozieck. Hubo un poco o bastan-
te de todo ello en la representación bar-
celonesa. Se estuvo lejos de la genia-
lidad que a veces destila la pluma del
autor, siempre coherente, siempre ri-
guroso, siempre jugando con la difícil
simetría del arte. Pero se creó un es-
pacio escénico interesante, bien medi-
do y calculado, apropiado, con deco-
rados años treinta (la ¿poca del músi-
co, no la de Wedekind) bastante esti-
lizados y con gestualidad. puede que
en ocasiones excesiva, evidentemente
expresionista. La idea, nada nueva por
otra parte, de situar la acción-
espectáculo en un imaginario estrado
adornado con elementos sugeridores de
un determinado simbolismo (jaula con
ocupantes a la izquierda), algunos so-
licitados por Berg (retrato de Lulu) ante
el que se sientan impávidos y distan -
c ¡adores multitud de fríos asistentes a
lo que el propio compositor quiere que
sea un acto conectado con el circo (la
vida lo es) resulta, aunque no aporte
nada a la anécdota en sí misma. Hay,
no obstante, en esta regie de Wolfgang
Weber cierta morosidad, algún confu-
sionismo y una falta de control en mo-
mentos clave como el fundamental de
Uilu (Patricia Wise y Mueller-Lorenz). Comienzo del Aao
la muerte, a manos de Lulu, del Doc-
tor Schón.
En d compromeiido papel estelar bri-
lló la norteamericana Patricia Wise, ge-
neralmente aseada en la dificilísima es-
critura, llena de agilidades, de enor-
mes saltos, de ascensiones inclemen-
tes a las regiones del Re o el Mi so-
breagudos. La voz, no grande, pero
perfectamente audible, es algo gutu-
ral, aunque posee, dentro de su lige-
reza, un tinte metálico conveniente. Fal-
ta, de todos modos, a esta más que co-
rrecta y meritoria interpretación, iras
el bien elegido tono frío, un dramatis-
mo trascendente y sobre todo una sen-
sualidad de fondo que ha de presidir
los actos de la contradictoria criatura.
¿Dónde está la voz ideal de Lulu: una
dramática de agilidad, capaz de sortear
la espinosa coloratura y de otorgar car-
ne a este personaje tan próximo al de
la Reina de la noche de La flauta má-
gica de Mozart? Espléndido por ca-
rácter y asunción de sombrío y nada
fácil cometido (tanto en Schon como
en Jack) el veterano Franz Mazura, a
pesar de que la voz, muy opaca, esté
ya muy agotada. Un especial aplauso,
claro, para el todavía más viejo (78)
Hans Hotter; que hizo un modélico
Schigolch. Pudimos escuchar aún al-
gunos sonidos de la singular voz de
bajo cantante —cavernosa, vigorosa,
recia, de tintes humanísimos—, hoy ló-
gicamente ajada, que en tiempo puso
en pie a uno de los mejores Wotan del
siglo. El resto del extenso reparto, con
una eficaz e intensa Glenys Linos a
la cabeza, y con la excepción de un
esforzado y destempladísimo Jean Van
Ree. que no pudo casi nunca con el
caramelo envenenado que es el papel
de Aiwa, participó sin especiales disi-
dencias en el más que digno [ono me-
din global, al que. sin duda, y con in-
ni FMO: F. CÁTALA
negables merecimientos, ha de sumarse
la orquesta, por lo común afinada y
atenta siempre a las precisas, más que
expresivas, ordenas de Cerha, que, con
todo, es acreedor a nuestro reconoci-
miento por la pulcritud de su rectoría
—lástima de mayores dosis de apasio-
namiento y de diferenciación tímbrica—
y, en especial, naturalmente, por su
magnífico trabajo a la hora de com-
pletar la inconclusa partitura. Repre-
sentación, por tanto, de altura, si bien
inferior a la lograda la pasada tempo-
rada con el modélico montaje de Moi-
sén Aarón de Schonberg.
Arturo Reverter
Nota: Este comentario se refiere a las repre-
sentaciones de ios días 30 de marzo (Woi-
zeckj y 12 de abril (LuluJ.
Scherzo 27
 Polygram lanza

Hasta hoy, el Compact-Disc es ^ sistema más pasando por Vangelis <0no representantes de la
perfeao dentro deja reproducción música/. A partir mejor música moderní-1
de ahora, además, al alcance de todos, fl Y sesenta títulos dCTmúsica clásica qbí? recogen
Polygram rompe definitivamente la barrero del a directores y solistas taníRiportantes combtórajan,
precio con su primera serie de cien titile/"SPECIAL Bóhm, Abbado, Solti, Pavarotti ó I Musici. \
PRICE". f .' Cien Compaa-Disc imporíSríos
Una serie con los cuarenta mejores artistas del acabarán volando. ^v /
h .7 \
POP musical: Desde Benny Goodman a Diré Straits,
V. ,. li y
POLYGRAM SPECIAL

77
 GRANDES INTERPRETES

Gustav Leonhardt:
el barroco en persona
STE severo caballero de
E elevada estatura, enjuto,
y que se aproxima ya a la
sesentena, como bien demuestra
el blanquear de sus cabellos, es
uno de los grandes músicos de
nuestra época. Su talento ha to-
mado cuerpo en el período ba-
rroco, cuyo entendimiento ha re-
volucionado por completo. Leon-
hardt ha llevado su arle de ¡os
Estados Unidos al Japón. Pero,
ante todo, es una figura europea,
como simboliza el premio Eras-
mo de Europa que recibió en
1980. Su amor por lo antiguo no
sólo se ha canalizado a través de
las músicas a las que ha dado vi-
da, sino también en sus coleccio-
nes de instrumentos o muebles y
en su propia casa de Amsterdam,
que data de 1605. Para nosotros
Gustav Leonhardt ha llegado a
ser una especie de alter ego de
Bach en el siglo XX. Su incorpo-
ración del compositor en la pan-
talla, en la película de Straub Cró-
nica de Ana Magdalena Bach, es
una elocuente imagen de esto.
Su presencia en España, en unos
conciertos en que podremos es-
cucharle junto a los grandes mú-
sicos que son Frans Brüggen y
Anner Bylsma, es motivo más que
suficiente de las páginas que se
consagran al clavecinista holan-
dés en este número. Leonhardt to-
ca este mes en Barcelona —X Fes-
tival de Música Antigua—, Bil-
bao y Madrid. A la Fundación Ca-
ja de Pensiones, tan activa en el
área de la música antigua, se
debe la encomiable iniciativa de
esta breve gira española de Gus-
tav Leonhardt.

Scherzo 29

N UESTRO tiempo conoce un
inusitado interés por la músi-
ca barroca. Esta reanimación
se basa, en gran medida, en los re-
novados criterios interpretativos que.
en las últimas décadas, han termina-
do por imponerse. Un fenómeno de
acercamiento a las mentes, tan apa-
sionante como paradójico, consistente
en la fundación de una vanguardia
de los orígenes.
La restitución del clave disparó todo
d proceso. La labor pionera de Wanda
Lando wska, quien dio su primer re-
cital con el instrumento en 1903. es-
tuvo cargada de contradicciones. La
artista polaca no dejaba de
ser una pianista que to-
caba el clave. El reencuen-
tro con el instrumento
—siempre en dirección ha-
cia los originales, desde
los terribles Pleyel usados
por Landowská en sus
inicios— volvió imperativo
el del estilo interpretati-
vo correspondiente. La
evolución apuntada, sobre
los sólidos cimientos de
razones históricas y mu-
sicales, exigía personali-
dades de genio que te die-
ran una dimensión anís-
tica elevada. Gustav Leon-
hardt, uno de los pocos
musíais integrales del pre-
sente y, a no dudarlo, el
clavecinista más grande de
lo que va de siglo XX, ha
sido uno de los responsa-
bles máximos de la nue-
va forma de hacer el
barroco.
Los comienzos
Gustav Leonhardt (Graveiand, Ho-
landa, 1928) recibió una formación
musical clásica en su país. Desde los
15 años se había sentido fascinado
por el clave, instrumento que des-
cubre en la casa familiar, donde la
música ocupaba un puesto esencial.
El joven Leonhanjt se encuentra tam-
bién con los órganos que pueblan Ho-
landa, fruto de una rica herencia tra-
dicional. Decide dar vida a las anti-
guas.músicas para esos instrumen-
tos. En la Europa de ese instante el
centro más avanzado en la investi-
gación de la materia se halla en Ba-
silea. August Wenzinger había fun-
dado en 1933 la Schola Cantorum
Basiliensis. A Wenzinger se le debe
un esfuerzo incansable en favor de
30 Scherzü
GRANDES INTERPRETES
Gustav
Leonhardt
un
retrato
otro instrumento histórico, la viola
da gamba. También trabajó este maes-
tro el fundamental aspecto de la or-
namentación y realizó numerosas edi-
ciones de obras. Leonhardt estudia
en B as i lea clave y órgano, de 1947
a 1950, con Eduard Miiller. cuida-
doso estilista y gran profesor, miembro
de la Schola desde 1939. Tras obte-
ner su diploma de solista, el músico
holandés aún se perfecciona en Vie-
na, donde estudia musicología en
1950-51. Su gran preparación le per-
mite acceder a la categoría de pro-
fesor antes de cumplir los 25 años.
Ejerce como tal en la Slaatliche Mu-
sikakadcmie de Viena entre 1952 y
1955, mientras que desde 1954 es
profesor de clave en el Conservato-
rio de Amsterdam. Diversas Univer-
sidades han reconocido su estatura
como autoridad en el barroco, ya con-
cediéndole el doctorado honoris causa,
ya invitándolo a impartir lecciones
magistrales.
La presentación internacional de
Leonhardt como clavecinista tuvo lu-
gar en Vicna en 1950. Lo hizo con
una obra cimera del arte sonoro oc-
cidental: El arle de la fuga de Bach,
Iodo un compromiso en su elección
misma para ser tocada al clave. Gustav
Leonhardt ha estado ligado en diversas
formas con este monumento musi-
cal a lo largo de su vida artística.
En 1952 publicó en La
Haya un estudio en el que
demostró de forma con-
vincente —eliminó al me-
nos las causas de exclu-
sión— el destino claveci-
nístico de la obra. Por úl-
timo, pero no menos im-
portante, ha sido su su-
premo traductor contem-
poráneo .
Alternando siempre con
su actividad como clave-
cinista. Leonhardt ha de-
sarrollado una continuada
labor de organista. Esta
vertiente de su carrera,
discos aparte, ha tenido,
si se quiere, una dimen-
sión más doméstica. Gus-
tav Leonhardt ha locado
el órgano periódicamen-
te, durante décadas, en los
servicios religiosos domi-
nicales, primero en la
Waalse Kerk de Amster-
dam, donde contaba con
un sensacional instrumento
construido por Christian
Müller en 1733, y más re-
cientemente en la Nieuwe
Kerk de la misma ciudad.
Colaboraciones e intercambios
La experiencia interpretativa al clave
se amplía en 1955 al conjunto ins-
trumental con la fundación del Leon-
hardt Consort. La renovación de las
ideas en la exposición de la música
barroca pudo así extenderse a un re-
pertorio de distinto cuño. Sin embargo,
en un principio el Leonhardt Con-
sort estuvo integrado por instrumentos
modernos. La necesidad del cambio
se impuso tanto por sí misma como
por el ejemplo del Concentus Musi-
cus Wien, grupo fundado por Niko-
laus Harnoncoun en 1953, pero pre-

sentado únicamente en 1957. La vuelta
al barroco adquiere entonces la imagen
de un águila bicéfala. El Leonhardt
Consort ha sobresalido por sus ma-
gistrales recreaciones de la música
del XVII, sin dejar de lado, claro
está, la del XVD1. Puede hablarse,
por lo lanto, de un primer momento
de influencia de Harnoneourt en los
planteamientos de Leonhardt para su
grupo. Siguió luego una etapa de es-
trecha colaboración entre ambos, que
el disco lamentablemente apenas ha
recogido. Pero las personalidades de
estos dos gigantes de nues-
tros días son demasiado vi-
gorosas y diversas. Los
dos han encontrado una vía
tan válida como propia. La
escucha de las interpreta-
ciones del proyecto con-
junto de registradón de las
Cántalas de Bach es una
elocuente muestra de la bi-
furcación de sus visiones.
Más austera y contenida
la del holandés, más es-
pectacular la del berlinés.
Los años cincuenta y se-
senta fueron vítales para
el nuevo estilo. Su con-
solidación se tornó sólo
posible gracias al flujo de
ideas que circuló entre sus
defensores. Esta evolución
desembocó en un aprecia-
ble estado de madurez de
la corriente, aunque, na-
turalmente, la investiga-
ción en absoluto se ha de-
tenido. Gustav Leonhardt
ha tocado mucho, nombra-
do ya Harnoncourt, con
los hermanos Kuijken: Si-
giswald (violín), Wieland
(violoneello y viola de
gamba) y Barthold (flau-
ta), así como con el vio-
loncellísta Anner Bylsma
y e! flautista Frans Brüggen. Todos
ellos se habían ido decidiendo pro-
gresivamente en favor de los instru-
mentos de época, abandonando la su-
puesta mayor perfección de los mo-
dernos, como la flauta de llaves de
Boehm. Posteriormente, Leonhardt
ha trabajado con conjuntos como La
Petite Bande, fundada en 1972. y que
dirige habitual mente Sigiswald Kuij-
ken, o La Chapelle Royale, magní-
fico coro creado por Philippe
Herreweghe.
A Leonhardt se debe, indiscutible-
mente, que Amsterdan se haya con-
venido en la capital mundial de la
interpretación barroca. La escuela ho-
GRANDES INTERPRETES
landesa, de la que hoy existen ya múl-
tiples ramificaciones, puede conside-
rarse, no olvidando a Brüggen y
Bylsma. fundada por él.
El repertorio
Gustav Leonhardl se centra primor-
dialmente en el barroco. Ha realiza-
do breves incursiones en el siglo XVI
y todavía más esporádicas en el cla-
sicismo. El músico holandés ha pre-
ferido detenerse en los hijos de Bach
(véase el único registro de Mozarl
Nikolaus Hamancourt. compañero de faitgas
en la discografía) y no adentrarse en
el acaso proceloso mar mozart¡ano,
por el que sí navega con arrojo, en
cambio, Nikolaus Harnoncourt. La
música del siglo XVD ha encontra-
do en Leonhardt el valedor de talla
que reclamaba. Sus interpretaciones.
tanto al clave como al órgano, de
Louis Couperin, Frescobaldi y Fro-
berger han marcado toda una épo-
ca. En el caso del último de los autores
mencionados ha sabido hacer justi-
cia a un importante músico un tanto
olvidado, que dio forma a la estruc-
tura de la Suite para clave. De Fres-
cobaldi Leonhardt nos ha brindado
en disco una sobrecogedora lectura
de R Primo Libro di Capricci. Tam-
bién modélicas son otras interpreta-
ciones suyas de piezas del período,
esta vez como director, como algu-
nos Madrigales de Monteverdi y obras
vocales de Schütz. Dentro del XVIII,
ha sido Bach, lógicamente, el com-
positor al que Leonhardt ha consa-
grado un mayor esfuerzo. Sus recrea-
ciones de la litera tura clavecín ística
del cantor de Leipzig han señalado
las pautas interpretativas a seguir, hasta
el punto de que las sucesivas pro-
mociones de clavecinistas siguen es-
tando bajo su influencia.
Leonhardt conoce a fon-
do, probablemente como
ningún otro, los proble-
mas de la interpretación
bachiana, sobre los que ha
escrito de manera escla-
recedora. Sus versiones de
El Clave bien temperada,
las Suiíes francesas e In-
glesas, las Pailitas, los
Conciertos para clave se-
rán difícilmente igualadas
en el futuro. Una evidencia
de la comprensión del
mundo de Bach por nues-
tro músico se halla en las
extraordinarias transcrip-
ciones que ha efectuado.
Siguiendo el ejemplo del
propio compositor, que ya
arregló para clave algu-
na de estas páginas, Leon-
hardt ha adecuado al ins-
trumento de teclado varias
de las Sonatas y Partitas
para violín y Suites para
violoneello, con una sa-
biduría y musicalidad que
estamos tentados de cali-
ficar como dignas del mis-
mísimo Bach. Sorprenden-
temente, queda casi por
completo fuera de su re-
pertorio la música de
Haendcl, por al que no parece inte-
resarse, en tanto presta atención a
la de Telcmann, un músico al que
con demasiada facilidad y rapidez se
acusa de frivolo. La música españo-
la no suele figurar en los programas
de concienos o de grabaciones del
holandés. Y, sin embargo, es un gran
conocedor de su tradición organísti-
ca. Valora grandemente la obra de
Correa de Araujo y de Cabezón y
ha tocado algunas piezas del prime-
ro en directo. Por el contrario, An-
tonio Soler no le airae en forma al-
guna. Finalmente, Leonhardt ha de-
mostrado entender con aguda pene-
tración las necesidades de la ínter
Scherzo 31

pretación de la ópera barroca. Sus
versiones de páginas de Lully o Ra-
meau son aciertos estilísticos plenos.
Una característica final, en lo que
al repertorio se refiere. Leonhardt
vuelve una y otra vez a las mismas
obras, sobre todo las piezas capita-
les de Bach. Su constante estudio de
las partituras se decanta en versio-
nes cada vez más depuradas.
Ensayo de definición dd estilo
El arte interpretativo de Gusiav
Leonhardt ha despertado un recono-
cimiento crítico de rara unanimidad.
Su visión ha convencido a lo-
dos. Se le tiene, con toda jus-
ticia, como una de las máxi-
mas autoridades en la músi-
ca de los siglos XVd y XVIII.
Su gran capacidad para dar
vida a las partituras de ese
tiempo parece ser la expli-
cación del hecho. Pero la cau-
sa última es el profundo co-
nocimiento estilístico del in-
térprete. En las líneas que si-
guen intentaremos trazar un
cuadro acerca de cómo se ca-
naliza el estilo interpretativo
de Leonhardt. El punto de
partida es siempre la concre-
ción de la fuente óptima a uti-
lizar. Leonhardt es dueño, en
este sentido, de una magní-
fica preparación musicológica.
Ha publicado mucha música
antigua, siendo muy valiosa
su edición de las Fantasías
y Toccalas de Sweelinck, apa-
recidas en la obra completa.
aún en curso, de este genial
compositor neerlandés. Puede
resultar casi ocioso hacer
mención de la técnica sin fi-
suras del clavecinista. una téc-
nica no del todo respetuosa de las
digitaciones originales, pero servidora
a la perfección de su pensamiento mu-
sical. Las interpretaciones de Leon-
hardt están construidas en toda oca-
sión como un edificio de un rigor
intelectual inquebrantable. No hay en
ellas, empero, frialdad o falla de ima-
ginación. Sí. desde luego, una so-
briedad a ultranza, una total ausen-
cia de fáciles efectismos —en gene-
ral en la registrador!, tan fantasiosa
e improcedente de otros claveci-
nistas—, en un proceso llevado a sus
últimas consecuencias en la actuali-
dad. Los tempi de Leonhardt tienen
siempre una extraña fuerza persua-
siva. Ahora bien, no han faltado
32 pcherzo
GRANDES INTERPRETES
quienes señalen su tendencia a una
cierta lentitud, que los vuelve ina-
p[-opiados para la danza. Leonhardt
no ignora los fundamentales avances
en el estudio de la danza barroca,
pero sigue aplicando sus hermosos
y personales tempi. En lo métrico,
Leonhardt es implacable, aunque su-
tiles cambios rítmicos otorgan a sus
lecturas el necesario elemento de va-
riación. Su ornamentación, dentro de
las lógicas diferencias de autor, época
o escuela, suele ser la mínima im-
prescindible, sobre todo, en Bach.
pero constantemente impregnada de
una elegancia sin igual. Las exposi-
ciones firmadas por Leonhardi. pa-
ra concluir, son de una claridad
extrema.
Un aspecto que revela el talante
de músico integral de Gustav Leon-
hardt es su condición de destacado
realizador del continuo. Aquí el cla-
vecinista, como antidivo que es. sa-
be adoptar correctamente su papel:
no impone su personalidad, tan fuerte
por otro lado, sino que apoya al resto
de los instrumentos o al solista. Por
ello, es Leonhardt un sensible músi-
co de cámara.
Los instrumentos
Como apuntábamos más arriba, tan-
to el estilo como el medio idóneo
en la interpretación de la música an-
tigua se rescataron en nuestro líem-
po de manera simbióiica. Los avan-
ces de los constructores han posibi-
litado artes como el de Leonhardt.
La cronología habla por sí misma:
en 1953 el luthier berlinés Martin
Skowroneck. uno de los más gran-
des de la actualidad, logra su pri-
mer clave siguiendo las normas de
los artesanos del pasado. Leonhardt
ha tocado abundantemente en ejem-
plares de Skowroneck. El artista ha
elegido en iodo Ínstame el instru-
mento adecuado por su sonoridad a
cada obra musical. Naturalmente,
sus preferencias siempre se han
dirigido hacia los instrumen-
tos originales en estado
satisfactorio. Últimamente
toca en un Lefebvre, fecha-
do en 1755. restaurado por
Skowroneck en 1984.
La influencia
Con los antecedentes de
Landowska o Müller. Leon-
hardt se alza como la fi-
gura central del clave en el
siglo XX. Su influencia ha
sido en verdad enorme. Exis-
ten, desde luego, otras con-
cepciones de la forma de
tañer el instrumento, como
son las líneas encamadas por
Kenneth Gilbert, Scoit Ross.
la escuela inglesa derivada de,
Mary Potts, uno de cuyos me-
jores exponentes es Colin Til-
ney, o la de Rafael Puyana.
Todas ellas han acabado por
encontrarse con el holandés,
o han perdido toda entidad.
Como maestro. Leonhardt ha
formado a varias generacio-
nes de clavecín istas. Une en
esta faceta su gran sabiduría
a la libertad, dentro de lo que con-
sidera correcto, que el alumno en-
cuentra para decidir por sí mis-
mo. Se podría citar una larga lista
de clavecinistas salidos de sus ma-
nos: Bob van Asperen, de meca-
nismo muy completo, representan-
te de la herencia de Leonhardt un
poco en su literalidad; Ton Koop-
man. el heterodoxo que ha abier-
to caminos totalmente personales;
por último, el noruego Ketil Haug-
sand. desconocido entre nosotros,
pero que cuenta con el aval del
reconocimiento del propio Leon-
hardt.
Enrique Martínez Miura

J e » Hcsri d'ANGLEBEKT
Prétude en ioí iF*m|ucriiy. Mj
rus!, t K M 3 I 1 1 Í
E n . . « I BACH
i 4^. 182
Concienn para clave en Li nxt*t.
Wa. 23. Ciillcgium Aurciun. c.
HM Jí «180
Doble fímena en Fa mayor. IBihh.
BWV I0SÍ) A Curto Cdft-giwi
¿«rmm c. HM 3t367
Doble offnietrt' para clave v piaai'-
¡tme. (J.C Badi. W F Baih. Cun-
LUHiftdiAkar A UillntiiiM.-h. J An-
Mum.it. Wicn d Telliz SAWT
6 41210
Marchas. Poloaexn c. RCA SEON
RL J08I)
CMMlM BACH
Sinfijma imenantr- (C P E. Bbih.
W.F Batti. Cuniícm* J.Moi L t i "
hdrül Conwtfi Giinjemuj MUML'UN
Wieri d. Tclilti SAWT 0.4121(1
j o h u u S r b u l l u BACH
IKCKT^I Je 1». GMÍ£J|IU (En
p SAWT 'M67.
cenlu* Muak-u» Wiai. une -iirjgc Si
luilau* HnriKHlL'tiurü Snli*(aj>. CIHL>
ileNifkndtTiil/ Cipllcgium Vivali-
Gen LiinhjrJi Cire.nl i . TcMci-
Maa ep Si metir. Jduifo. Elwt». L-ui-
n.*n*. PiuknurJ Ciiliegiuní MUSK-UIH
¡le la Saludad Badi tic Holanda U
Pclile ftindü d, LMI 747WK T
Cwaalus BWV 211. 212. 201. UN
Amclyng. Nimsgern CiillcBniin
Aurtgm b. c. HM 6Í tt W>
GIFH irnin para clave iSalvti S*V
/IÍS2 T*hcii- Cunuauuii Mu.tii.-u>,
Wicn. HariHHH-Liun) L**>nharul Ctfi-
«•n d. t . Tclíct K í ^ 0 2 2
Cim-irnu pura clave BWV 10S2
lC P.F- Bath IX*lc ,iinticnn| C"
Itjium Aurajiri c. HM 29 M7.
Cátetelo portí jlauia. itiflin v ila-
vr. F Biitggfn, M l^pnhmdl A
UincnN>M.h L^^nhdTdl CL'n^m d r
Tcldet MI1IS
OnirnrQ Jf Bngiaenínu^>. F Btug
gen. L v Dbcl. p Di>irfir^hl. S
Kuijki-n. W kuijkcn. C Kippit c.
d. RCA SEON HL UMIMJ
Cora I Í * I Í ¿f Aa^l>^^llyIíw. Cjllc-
gniíii Alinun (. b. e. HM « V 07»
Ofrenda tíuíical Citnjuncu Je VT!I\-
I J . d. RCA SIUN RL JW20
vf I Kt«li t, HM )7«l«*.
&»iuf>£r p c w m/la lie gar*t?a y < lu- A Uiortihisch \ . Cunis lx.tohüfdi
vr. W Kujkcn. c. HM !2.!2i
SitmiMj para "lo/tn y i-fuve S Kuig- d. TsUlex: SAWT 64121(1
ktn c. HM 6SS36ai
Svnaía¡ para/UMO\ llave numí. I. C i B d t - B « l f l K BALBASTRE
) . ! . ( f Bmggcn c. Pí'i Anc 3U6
Pequeño libro para 4iu Magiialeit, Ptecei lA I- C.^jpcrin) c. HM
Baih- E Amding.
HM Linde c. HM ,W)HS
£/ da*e bien temperada/ t- HM
£i arte de la filfa C.HM75WI7J
•37a-6].
Venaciones OMbrrx- c W
1*.
6-4119*
Variación,, &Ufwr ( f, HM1C
06S-W7I0
ÍMií,j/.airíau c. RCA SEON RL
10812
Sun» I«»/ÍJIU. c. RCA SEONRL
30811
SMI'» ingiaaí c. EMI 157 EJ
27 OÍ433
Panitas t. HM 2011 i.'17
1010. 993- t. RCA SON W. J0»l
GRANDES INTERPRETES
Kni) FURCELL
LEONHARDT Y EL DISCO O&iai ifciíí«
Camón
Stitista* UiihaiJi
t . d. TI-IJL-I AS 11121
tfÚKU iimi-efianle. Le-ihará Co*i.
A
n.rt. c. d. Tckfci SAWT « ( *
UNQUE en la entrevista que figura junio a esta discografía Ohnu para ,iinrir c. TCUV-L. 6 J1222.
Leimhardl se proclama decidido defensor de la interpretación
en direttn n<i por ello el davecinista holandés M: ha apar-
lado p>r completo de los estudios de grabación. Ante^ al contrario. HAMEAtl
la suya es una nutrida di se og rafia que supera ya los cien registros. ZIMI B w v Kt^kailhrr. vm b
Pero lo trascendental de su labor en este campo no se cifra en lo I*i*a LJ> Pílik- B.PIJL- d
cuanlitativo: como Leonhardl es extremadamente rigurosi) y exigente 1(110 S 77 : : i t )
en iodo lo que hace, sus discos tienen siempre un nivel general muy p
alto. Los resultados nunca se basan en la mesa de mezclas, aspecto Ri.,.k- l.¡i PL-iik- Bank d. HM
2il IKfi
que es fácilmente comprobable escuchando a Leonhardl en vivo. No Iss Indei galuntri iiuili'h CiJIcgimn
es sencillo destacar los discos más importantes de la carrera de Leon- Auftuin b . c. HM <*,SV-)S(>1
hardl. Ha protagonizado muchas de la grabaciones más trascendentes Fíete* ai 1-íavenn en tontert, V
en el área barroca de los años sesenta a nuestros días, como el pro- Brucen. S Kuijkcn. W. Küi]kcn t .
yecto, iniciado en 1972. de registrar todas las Caruatas de Bach. En Toliifi SAWT 9S7K.
su faceta de clavecín isla ha hecho inevitable referirse a sus inlerpr ela-
ciones Así, ha fijado recreaciones magistrales de autores del barroco DumnlcD SCAJILATTt
francés. Frescobaldi. Frubergcr y Starlalti. Ahora bien, en Bach. León- JO &«<f<u c. HM i r
haidt ha establecido colas de una altura difícilmente igualables. Su.s
14 STVJUJUI c. pTLi A n e 11)22
interpretaciones de las Variaciones Golberg. las Suiíes Inglesas y Fran-
cesas, El Clave bien lemperaiii) y El arle de la fuga, al igual que
las realizadas con otros músicos de los Conciertos de Brandenburgo. Htinrk* NCHUTZ
las Sonatas para violín y la.-. Sánalas para viola da gamba, rozan Siete Palabra* Panol ar/uii Sa'i lu
muy de cerca lo ideal.
Lvitnhtflüi Ci>n.s.in o. d- Tekkzí.
La siguiente discografía recoge lo fundamental del trabajo de Gus-
tav Leonhardl en este campo, atendiendo a sus actividades de clavcci-
nista. organista, director de orquesta c intérprete de pianoforte. Se J u F l i r n i m SWEELINCK
indican también discos en los que el músico interviene en la realiza- Furansia* TiHcatai. o. c. HM
ción del bajo continuo, pues ilustran sobre su Libor en esta función
Con estas letras en negrita indicamos la pañi pación de Leonhardl
en el disco correspondiente: Phlt!|Hi TELEMANN
c: clavecín; d: director; p: pianoforte; u: órgano: b . c : bajo continuo
Telifct SAWT i « 4 » 5 J
Cíianelos ¡le Pan* F Bnj£gk.Ln. W
Contieno italiano Contieno BWV CüUPERIN Johun KUHSAU kuijkLii. S Kwjlun b. t . RCA SEON
9SW tltirmira fran,,iv. c. HM Rl. VI »S
211 3 SO L¿t> mu Bruggt n. J Svhr,, H'sionas hifríi l u l , . u. T,•lifc Trun. Ifoimiyí) F. Brugs^n. W
hwkiinn Slnfina,, c. RCA SEON ifcr A Byl»m;i c. l e l i l í TK 1 U S ) b J 30.11 Kuiiktn. S Küijltn b í . RCA StON
AV b7U37 RL 30.M.I
SIIIIP BWV Wfl. Toecaa BWV VI4 Louis TOUPERIN
Sen Sirnaaí para flimia F Bmg-
Gipneiii, BWV 992 Fantasía i fo WUiu LAWES
WBWV9O4 Preludia, Allegni 1/1. Pa\anu Satn t. HM SI 377 gL-n. A B,1.mj c. TcUci 641056
711^ Kiivat Comnn Jdixil-N- S KUIJ-
ga BWV Wi. c. Phihp. 416 141 :
Jicqur. 1MJPHLV ten, W KiujkL'n. L.« Diial.E W,i-
TransiripiMtrtei t. HM 20 22f>lS-2 wnhurt. T SVn.* t , RCA SF.ON AMDnlo VIVALDi
Tian-.<.ri(H.i»ni!s c. EMI CDC Minuto* ¡Jbn, III c. RCA SEON Rl. V.m
741601Z RL .*" KM
Nikuldu^ Kdrrkin^-iurl b . c.
U h . ^ pjru .«KJIH. BWV 547. S44. SAWT 4S2U
733. 7m. Si3. J*S. Coraln Lrip. J. Caspar Ftfdlnand FISCHrJt
•j*. c. RCA SEON RL Ki»!
ftmii JUIÍU i W c. RCA SEON Rl. £/ barieuei líenirlhombre
«1.1*1 VAJI JJII&I Li PVIII^-
Wüdni ain BACH HM Jí 5.1 WH
FOWJ4JERAY
RECITALES
Cubierto para la*e> lC P I;
9 > h 1 C B*;h. d.tKicnus J I * ^ M Marín MAHAJS
Smte num. 5. lAnfitivn. M*w*l W
CoibiMI C\PIKJN:IHLI> MÜMVUS Wtcn kuiik^n S KuiyLti! c. HM 2U Mh p j
Smwiene. Tombeavr Srnr & Ciilorn- y n] Banm.-i> Obr^. Ju Tunni. Bi
Sul« /ffi« c. RCA SEON tte lAngk-tien. hMiqucid^l S >^Ui|
ABCL-6'IK» bci. MufTa. S I I K I J . Byni. l-up». Ma-
I t n . W Kmjlien i . HM 2!) Uh nm y SVhmHztr LciHihiiidí Cinta»!,
c. n. d. Tckk.. b4IUf.j
(ürotam. fUESCOBALDI
Claidlo MUNTEVERDI
lli. Vi<ild y Uiatlli C i n c n i Am>-
í :: II primt' tibto ib taprnii. t. o. rlM
1C I57-TO83S..1G Orjeo Cimuflilit. Mia»u< Wioi Vi Icrdun íaap Snivúet b . f. TckJcc
Jota BLOW n i i u u i . GulliRtu c. o. HM W1076 bilae. IOini».!un b . c. Tckb. SKH
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Virgulóla!* ingluvi* Obra» de Tiim
Obnb vitalft JiMiibí. Yiimuní Vísperas dt la Virgen. Cixioilir. Mu- ktie-. Bull. ByrJ. GihhHb y Fannby
van ii-f Speck t. RCA SEON RL MtOBERÜEJt
IKUI W m Jutgtn Jurpjv> b . c. Tcl c. HM 211 «18
30767 Jci SAWT 9 » ! 2.
S*ieí Tímala* c. HM 2U36O
Capncno Canzima Famatiu t. a. Madrigales y ,*in<ienoí. SuliUta. Giuuv Lciihanh en llave» hiuiWi-
AaoW CAMFKA HM AS MI 12)1 LomhBiJI Ci'rbiKi luigen íüigcm t,-^ Obo* de PKCHI. MiL-thK. Me-
niU. Kclll. Sweelini.k. Anttnicna».
La kurty fcalimte Yakaj. K *.1,1íl b.c. Sthcijttmínn j S Badi y C P.E
bci. J*u>fc Ld Peine Binik: d . HM
1 Gn| FrMrfc» HAENDEU ComhMe Je Tancreau v Clonada. La Bach i . HM IC IB7-WM*
JO JW menlodr JuMjjEi. S>ili4k ljxwtuiií
Cantatas f\mt\yng Lai-iniií». AIL Ci>m>»l c. d. Tcliti; SAWT 1577 AIMIJ(UII>¡ ^igbvis ile l»« Alpe* a.
) i n a ) i l l CORELLI meyer C^lcfium Auinlfn b . c . HM RCA SEON RL 3OJ8I
65S.WH. tíadnsaíei Kwtk&ilticr. vdi AIKru
J«uiar<V í. 7-11. F Brucen . A t . d. RCA SEON RL 3(1390 0'gfhi» JcL ReiWLimkemii y el h -
Bylmu r. Rt'A SÉON W. 3U.»W Cunra sonatoi Op I F Bruggtn.
A 8;l>mi i . T l I S W T 1 " ! rr.».i n. RCA SEON RL JO76J
MOZART R.-.ilaJ de iaganí o. SEON RL
Arauad-Loái COUFEJUN
KKEBS 3OS32.
Pirca. IBiübuircl c. <HM 06! S w u u i pu.ii .T,WW K-S». 304. 491.
Preludia n. RCA SEON RL 30381 S Kuijtcn p . RCA SEON RL 1021 E.M.M
Schcrzo 33
 ENTREVISTA

CONVERSACIÓN
CON LEONHARDT
«Los jóvenes son la esperanza de la música antigua»
NDUDABLEMENTE Gustav Leonhardt encarna en el siglo XX la figura
nítida y racional del intérprete del dieciocho que ha hecho de su propia pro-
/ fesión una fe y una síntesis. Abarca todo un período de ¡a historia de vital
importancia para la continuación de la notación moderna. Bajo su guía, el barroco
ha adquirido una nueva apariencia, despojándose de las estructuras inútiles de
una cultura dieciochesca equivocada, que tergiversaba los materiales del pasado
con una investigación filológica de simples aficionados. Leonhardt, clavecinista,
organista y director de orquesta, ha sabido restituir la interpretación barroca en
sus justos límites, no dejando nada al azar, y calibrando las intervenciones propias
con un delicado estudio de las varias posibilidades interpretativas que la música
de la época lleva en sí misma. En un clima de descubrimiento de materiales, toda
una moda de lo antiguo, el músico no se hace cómplice de esta situación favorable,
continuando su propio análisis histórico, en la relectura de las páginas que puedan
ofrecer un importante reconocimiento de este estilo trasplantado al siglo XX. Todo
un mundo gravita sobre los hombros de Leonhardt: su esfuerzo por recuperar los
antiguos efectos tímbricos siempre está presente, con una dedicación y una adhe-
sión al pasado admirables.

s CHERZO — ¿Qué diferencia existe entre la interpre- apropiado en aquel período y, en este caso, la fluidez for-
tación moderna de la música y la interpretación zada de un discurso melódico del setecientos ha dañado es-
filológica? la parte histórica del frasco musical. Afortunadamente, el
descubrimiento de los manuscritos ha aclarado el desarro-
GUSTAV LEONHARDT — Encuentro que ambas se con llo y los estilos de los varios períodos, garantizando un mí-
funden, porque no existe un método preciso para compren- nimo de funcionalidad sobre el instrumento. Además Fran-
der la música antigua. Sin embargo, es lógico descubrir cois Couperin ha sido uno de los compositores más signifi-
diferencias sustanciales en las concepciones de una inter- cativos, introduciendo en su libro LJAn de toucher le cla-
pretación pianística y una clavecín ística. puesto que los dos vecín la posibilidad de comprender las estructuras de un
instrumentos son sustancial mente distinto-.. Ciñendo la res- discurso clavecinístico que participe del estilo francés en
puesta al ámbito del clave, puedo decir que cada uno se el uso de la* fra.^es musicales. Asimismo, se incluyen las
crea un modo personal de ver la interpretación a través de reglas fundamentales en el uso de un instrumento nacido
una concepción propia de la historia. Antiguamente, la es- de la experiencia de una cultura dieciochesca. Es lógico
critura era limitada y la forma de escribir se basaba exclu- que estos detalles sean importantes para la época en que
sivamente en los trazos melódicos, donde se daba amplio han sido escritos y nosotros debemos recordar siempre esta
margen al instante creativo y al gusto del ejecutante. Con taina para una exacta orientación de la interpretación al clave.
esta dilatada idea del espíritu no podemos codificar exacta-
mente el modas interpretativo basándonos sólo en la clarifi-
cación de los textos de la época. S.—Habiendo cambiado el oído de los oyentes y de los
ejecutantes, por el aumento de las posibilidades musicales
y por las exigencias del mundo externo, ¿qué diferencia
S.—¿Qué tratados ha estudiado para la adopción de una existe entre el sonido de un clave de la época y uno cons-
digitación que se acerque a la del tiempo? truido hoy?

G.L.—Hay dos textos fundamentales para la adopción de
una digitación óptima: el de Trabad y el de Santa María.
Lógicamente, después de un cuidadoso análisis de sus es-
critos, es preciso realizar una síntesis para obtener una idea
clara y propia. Puedo únicamente decir que la claridad con
que fueron escritos me ha hecho posible crearme una idea
del uso del dedo.
El pulgar, gran aliado de los pianistas, ha sido para no-
sotros los clavecinistas un dedo inútil durante mucho tiem-
po, porque el truncamiento de las frases era el estilo más
G.L.— Ciertamente el cambio de los gustos musicales a
través de los siglos ha influido en todas las relaciones con
la música. Debo decir que en los primeros cincuenta años
de este siglo reinaba una cierta confusión sobre las teorías
de un sonido filológico; en consecuencia, la fabricación de
iastrumentos inadecuados no creaba los presupuestos para
un genuino discurso histórico. A pesar de esto, se pueden
seguir ramas de época, pero que no se aproximaban al ver-
dadero sonido. Se confiaba en gustos personales creados
por una larga práctica diaria, basada únicamente en el dic-

34 Scherzo
 ENTREVISTA
lamen de la moda. Ahora, con el advenimiento de un cono-
cimiento y una preparación mayores, debidos a la exten-
sión Uc la cultura, M* pueden encontrar instrumentos ópti-
mos, perfectamente adecuados al sonido de la e'poca. El
Dowd es un clave de posibilidades claras e incisivas; de
hecho, es el instrumento de los de hoy que mejor se corres-
ponde con el ambiente del pasado. La calibración del soni-
do refleja un mecanismo histórico particular. Por lo que
al oído se refiere, puedo afirmar que ha cambiado con el
tiempo. Los parámetro!) del sonido se han visto alargados,
perdiéndose las dimensiones que tenían. No es necesario
decir que el retorno a los orígenes no puede ser obtenido
con facilidad, porque es obligado sacrificar algo al tiempo.
El público que habitualmenie escucha los conciertos sinfó-
nicos no capta las sutilezas que el instrumento posee como
riqueza interna, no traduciendo en forma satisfactoria el len-
guaje que el clave ofrece a sus cultivadores. Hoy es una
forma e xi rem adamen te difícil de apreciar la música.
S.—¿Cómo tiene lugar la investigación de la literatura
histórica inédita en relación con el clave?
G.L.—Es muy difícil establecer leyes respecto de esta
faceta de la música, antes bien, se trata de algo muy perso-
nal y ocurre por grados, llegando, con la maduración, a
perfeccionarse en lo que hace a determinados períodos y
so obtiene así un profundo conocimiento del estilo y las
composiciones existentes.
Aunque la suerte juega un papel muy importante. En el
marco de la investigación hay numerosos compositores me-
nores que realizaron su contribución sin conocer el honor
de la imprenta. Es necesario indicar, además, que antigua-
mente la imprenta no estaba bien dispuesta hacia los músi-
cos y las dificultades que actualmente se encuentran en el
descubrimiento de los textos derivan exclusivamente de un
error cometido en el pasado- Con la maduración del públi-
co y de los músicos podemos confiar en un análisis más
riguroso del fenómeno, que ha dado los primeros resulla-
dos con el descubrimiento de manuscritos preciosos, tanto
desde una perspectiva histórica como interpretativa.
S.—Los jóvenes que actualmente se acercan a este estilo,
¿con qué espíritu inician sus experiencias?
G.L.—Veo sólo dos posibilidades: la curiosidad y el sen-
tido del análisis. Es lógico que las dos se complementen
inseparablemente, y que de la novedad se llegue a la pro-
fundización. Debo decir, sin embargo, que el público joven
es, en este sentido, muy serio, va a los conciertos prepara-
do y consciente del producto que escuchará. Hoy la música
antigua ha tenido una explosión, basada en factores del re-
descubrimiento, que ahora se ha atenuado parcialmente, de-
jando espacio a la profesionalidad y a la conciencia del análisis
detallado. Por eso siempre he dejado a la gente libre de
toda coacción, y si hoy viene a mis conciertos lo hace con
toda libertad, consciente de su elección. Todo esto es difí-
cil de entender y provoca en el oyente instantes de indeci-
sión que sirven para continuar comprendiendo o para aban-
donar el sector, que es extremadamente complejo y articu-
lado en su estructura. Este tipo de música no se ha revela
Scherzo 35
 ENTREVISTA
do como un espectáculo de masas, fallando el lado de los
efectos que capturan completamente IJ atención del públi-
co. La inserción en nuestro siglo de este estilo es ya una
victoria, conlleva una loma de conciencia del pasado, que
se ha separado de la práctica de aficionados para dar lugar
a una pequeña profesionalización.
S. —El descubrimiento de los manuscritos originales (Ur-
text), ¿ha creado una moda que pueda ocasionar peligros
en la identificación del verdadero texto musical'.'
G.L.—El problema es importante, pero personalmente
prescindo de cualquier re-visión de mis colegas buscando
los textos de la época, originales o recscrilos por copistas.
Lógicamente, para poder comprender las csiructuras prin
c i pal es de una pieza o su estilo interpretativo, se necesita
tener una idea extremadamente clara del concepto de Ur-
lext, no dejando nunca nada al a/.ar. Existe
el factor de la moda, pero iu>s corresponde
a nosotros romper loda relación con esta
teoría, asegurándonos con estudios profun-
dos y articulados. He omitido que. cuando
No sé por qué
un comercio encuentra una apertura para amo
ampliar sus beneficios, éstos se ven favo- a Bach...
recidos por una cultura seria y comprome-
tida. Si lodo esto no se da. es mejor diri- es uno de esos
girse a las revisiones exisientes. amores
inexplicables que
S. — Usted ha dado muestras de su amor determinan
por Bach, por medio de ejecuciones exac-
tus v cualitativamente superiores. ¿Por qué
nuestra vida
esta predilección? sin
una razón
G.L.—No puedo decir por qué amo a
Bach. puedo afirmar, por el contrario, que precisa
ha sido un hombre extraordinario, por su
cultura y por su genialidad en culminar lo-
dos los estilos de la época. Todos los oíros compositores
han dado espléndidas páginas a la historia, pero en Bach
siento una fuerza absoluta que coordina todos los sectores
musicales del seiscienios y del setecientos. En su música
se puede escuchar una inagotable variedad tanlo tímbrica
como expresiva. La invención es continua y diferente cada
vez. conseguida con un gusto casi ritual del acto creativo.
Bach es un verdadero milagro de la naturale/a y. por con-
siguiente, es uno de esos amores inexplicables que determi-
nan nuestra vida sin una ra/ón precisa. Pienso que nadie
sabría explicar el por que Bach es un unicum en la historia
de la música. Esto permanece a m o un magnífico- mislerio
de la naturaleza.
S. — Cuando se habla de Bach se cita espontáneamente
a Buxtehude, por la problemática de ¡a fuga. ¿ Qué diferen-
cia existe entre ka dos?
G.L.—Buxtehude ha sido como ningún otro el hombre
clave del esquema fugado. Inconscientemenie ha introduci-
do este nuevo diseño en la literatura musical. Fue la técni-
ca la que le sugirió las innovaciones, más larde lomadas
por Bach y llevadas a su plenitud. Pero estamos en el terre-
no de las hipótesis y las deducciones. Puedo decir que Bux-
lehude no escribió nunca la famosa sucesión Preludio y fu-
Setter» i
ga, este procedimiento es una ampliación introducida por
Bach con la utilización del sistema bien temperado. Ha si-
do el hombre de la unión y la rcordenaeión: Buxtehude es
el personaje de partida de una nueva temática que todavía
hoy tiene influencia en nuestro estilo. El problema sigue
abierto a todas las soluciones, pero puedo decir que la dife-
rencia consiste exclusivamente en la fuga.
S.—Hablando nuevamente de Bach, ¿piensa usted que
las Suites Francesas e Inglesas fueron escritas pura sus
alumnos? ,
G.L.—Ciertamente no. Probablemente fueron concebidas
para la ejecución publica y no excluyo que los alumnos
ejecutaran las obras como estudio, pero no fueron ideadas
particularmente por su función didáctica. Son piezas im-
portantes para la formación clavecinística;
existen situaciones polifónicas interesantes
_V técnicamente difíciles; son. por lo tanto,
huncos de prueba para lograr una buena base
interpretativa y una sólida preparación téc-
nica y vinuosística.
S — ¿Piensa que este éxito de ht música
antigua continuará o se extinguirá
lentamente?
G.L.—Creo que el interés por este sec-
tor terminará por amainar, no por un
regreso al anonimato, sino por una nive-
lación nalural del fenómeno. Se notan
ya las primeras señales de este efecto y lo
más interesante resulta ser la gran parti-
cipación del público en los problemas más
_ _ circunscritos c íntimos, diferenciándose
de la música sinfónica que tiene paráme-
iros mucho más vastos. Quedará un público extremada-
mente preparado que conseguirá vivir ¡mensamente esta
relación de amor con el instrumento y la música. Por
el contrario, existirán siempre personas que escucharán
a Bach tocado al piano: es la ley de la libertad, que
juzgo exacta.
S. — Usted ha formado un grupo con Brüggen y Byhmu.
¿Cómo ha nacido esta exigencia?
G.l. - N o llamaría exigencia al hecho de volver a unir-
se en grupo. Esta elección se inserta en el fluir de la
maduración, trabajar con oíros músicos preparados y serios
es un modo de reencontrar un entusiasmo en la ejecu-
ción, que sirve para enriquecer el gusto y sirve, además,
para afinar el estudio de la filología en sentido estricto.
Con eslas dos personas comparto unu gran intuición mu-
sical, llegando a conclusiones interpretativas que solo
no hubiera descubierto.
S. -F.n el campo de la interpretación existe el problema
de la ornamentuciiín. ¿Cómo lo ha resuelto usted'.'
G.L—El solista debe encontrar una solución propia si-
guiendo el mslinio y la musicalidad que ha adquirido a tra-
 ENTREVISTA
A la izquierda Antier Byisma y a la derecha Franz Brüggen.
vés de años de estudio y de análisis. Las soluciones adopta-
das se adecúan con el período tratado sin crearse excesivos
problemas existenciales. Siempre permanece un lado oscu-
ro de la música que difícilmente encontrará una solución
satisfactoria. La ornamentación es una cosa pequeña en re-
lación con problemas más amplios de la interpretación; sin
embargo, es una realidad que debe verificarse y confrontarse.
S.— Usted prefiere tocar en vivo, evitando las grabacio-
nes discográficas. ¿Por qué?
G.L.—La respuesta es fácil: porque en vivo se obtienen
mayores satisfacciones en relación con la sonoridad y la
inmediatez del contacto con el público. La creatividad im-
provisada surge de manera más genuina, rescontrando toda
la belleza del estilo pasado, en las ejecuciones en público.
Por el contrarío, en las salas de grabación no se logran
estos resultados, faltando la satisfacción del contacto con
el espectador. Todo resulta frío y distante, llegando a sa-
crificarse ei verdadero sentido de la ejecución. Es cierto
que con las grabaciones se puede ampliar el contacto con
las personas, pero no ofrecen los presupuestos de una co-
nexión con la historia. Incluso los instantes de tensión que
se dan durante una ejecución son importantes y filológica-
mente puros.
S.—Sintetizando el problema de la música antigua, ¿có-
mo ve el futuro de esta forma?
G.L.—Por un análisis de los fenómenos actuales pode-
mos notar que una protunda realidad se ha instaurado. Es
lógico que todas las conquistas tengan dificultades en su
partida, que coasiste en la introducción de la disciplina en
la rutina del estudio. Puedo augurar que todo esto no per-
manecerá en el actual punto de despegue, sino que el pro-
blema llegará a estar superiormente articulado, ampliándo-
se así el conocimiento práctico después de un rodaje de
orden técnico. Subrayo que los jóvenes son la esperanza
de la música antigua, existe en ellos una honda maduración
de la historia que les hará comprender profundamente los
orígenes de cada cosa. Es la historia de los orígenes la que
ha vencido en nuestro siglo y el replanteamiento de los es-
quemas pasados se ha hecho una realidad.
S.—¿Cuáles son sus proyectos futuros?
G.L.—Puedo decir que continuaré tocando y, sobre to-
do, continuaré estudiando.
Adriano Bassi
Traducción: Enrique Martínez Miura
Scherzo 37
 HISTORIAS DE
LA MÚSICA

M UY próximas en el cementerio
de la Isla de San Michéle. las
tumbas de dos ilustres extran-
jeros, empresario tealial el uno, composi-
GENIO Y la incomprensión y el rechazo con el qué las
creaciones originales están condenadas a en-
frentarse, estuvo motivado, en realidad, por
la circunstancia nimia de que el primer bai-
tor el otro, comparten una misma fascina-
ción por las incesantes aguas. La gran la-
guna les ofrece una anual condescenden-
cia y. más o menos, hacia el mes de fe-
FIGURA larín (fe la compañía solamente supiera contar
en ruso y, tomo quiera que los nombres
de los guarismos poseen, en tan remota len-
gua, muchas mis sílabas que en cualquier
brero inunda mansamenie el camposanto otra de las europeas, la numeración de los
y los muertos salen a pasear, reparten en- pasos y evoluciones resultaban sumamen-
tre ellos o bien se suman en sosegada con- te difíciles de adaptar a la música (un tan-
to salvaje, digámoslo) que el compositor
templación del claro de la luna. Los di- había escrito, confundiendo al resio de la
funtea son maleducados y ruidosos, como compañía que acabo ocasionando, de este
conviene a jantes que, de grado o por fuerza, modo, un verdadero caos sobre el escenario.
hubieron de renunciar a la humana vani-
dad y los mundanos pudores, y así no re- Mueve el empresario la calavera, re-
sulta extraño que su vocinglería sobrepaso signada y afirmativamente, cuando escu-
el prudente muro que circunda la isla y cha al compositor decir aquellas cosas y
alcance hasta la cercana metrópoli de Ve- , piensa que, en efecto, los vivos siempre
necia, contundida con el chapoleo del aguaG mis dejamos deslumhrar por las grandes
y el silbo lejano de la brisa, los morado-1 Hkas y que la verdad es demasiado dis-
res de la ciudad no conceden mayor aten- \ creta para ser umversalmente apreciada, lo
cíón a este sonido familiar que forma par- que suele ser ratificado por el músico con
alguna apostilla Irónica.
te de las habituales músicas de la noche
y, de este modo, los muertos pueden en- Al llegar a este punto suelen detener su
tregarse a sus chanzas sin temor de inte- camino porque se encuentran ya en el ex-
rrumpir el sueño de los vivos. Es habitúa] tremo sudoeste de la isla, y desde este lugar
que, en estas ocasiones, el esqueleto del se divisa enteramente la ciudad que amaron
compositor —que es de pequeña estatura, hasta el extremo de morir uno en ella y de
estrecho y cargado de hombros— venga a viajar el otro desde el opuesto borde del
llamar a la losa que cierra el sepulcro del mundo tan sólo para recibir allí sepultura.
Escrutan en silencio la Fondamenta Nuove,
empresario, hasta que al fin aquella se en- la afilada pirámide que corona el lejano
treabre, dejando ver la osamenta rechon- campanil, la redondez ostentosa de las cú-
cha y bruñida de este último. Cuando ha- pulas, y aguzan su fino oído de fantasmas
bitaban esta tierra fueron dos hombres a tratando de alcanzar algún girón del ajetreo
quienes la muerte separó en ciudades muy del Canal Grande que divide la isla, felices
distantes^ de forma tan repentina que no de estar allí y de disponer de toda la eter-
tuvieron tiempo para cicatrizar una agria nidad para contemplarla. Permanecen mucho
disputa ocasionada por pueriles celos pro- tiempo en silencio en la placentera compañía
fesionales, de suerte que el compositor, que de sus soledades, hasta que la rosada línea
sobrevivió a su compañero durante casi cua- de la costa de Jé solo, a su Izquierda, les
renta y cuatro años, nunca dejó de sentir indica poco antes del alba que ha llegado la
una cierta desazón por aquella cuenta que hora de retirarse, porque dentro de "poco
le quedara pendiente de modo tan involun- vendrá el primer barco con el sepulturero
tario como inoportuno, y así procura to- a bordo y. medrosos como son los humanos,
dos los años, con diligencia puntual, ofre- no sería capaz de apreciar la serenidad de la
cer una pequeña deferencia hacia su ami- escena. El empresario y et músico se levan-
go, tomando la iniciativa en su acostum- tan y. en silencio, caminan hasta d rincón de
los ortodoxos donde, a muy poca distancia,
brada visita. se hallan sus tumbas, con el sosiego de aque-
llos encuentros en que (odo es ya conocido
En los tiempos de su pasaje terrenal el de antemano y no es preciso andar fingiendo
compositor y el empresario fueron (aun- alegrías ni fatigando la memoria a la bús-
que tacaño el uno y caprichoso el otro) dos servamos ain muchas fotografías y dibu- queda de anécdotas brillantes. En recipro-
personas de buen gusto y exquisitas for- jos que nos muestran a estos dos persona- cidad con su amigo, el empresario acompaña
mas, por lo que no resulta ahora extraño jes caminando Igualmente por el Boulevard ahora al compositor hasta su tumba y. al
verlos pasear, conversando en voz mesu- S. Michéle. a la orilla del Sena o en las
inmediaciones de Nuestra Señora, de frente llegar, se dan la mano ceremoniosamente
rada y discreta. Como siempre sucede en o de espaldas, mirando al objetivo escru- hasta el próximo año. Siempre, y en ese
estos casos, suelen hablar de lo mismo que tadoramente. ensismismado en sus proyectos preciso instante, el músico hace una ob-
los vivos, hablan, esto es, de los tiempos o en sonriente complicidad, y ahora, en servación mordaz acerca del epitafio del
que fueron, de sus comunes peripecias por este cementerio apacible, se diría que am- empresario quien, sin decir nada, se des-
escenarios teatrales y salas de conciertos bos gozan en reproducir esas actitudes que pide. Camina hasta su sepultura y al lle-
y, como muertos inteligentes que son, no para nosotros son ya eternas y para ellos gar lee una vez más aquellas palabras que.
renuncian a sus acostumbrados desacuer- tan sólo antiguas. Ambos poseen la verda- cuando estaba vivo, tuvo la debilidad de
dos, que ni siquiera la muerte será posi- dera humildad de aquellos que realmente hacer eslampar sobre su lápida.
ble si hubiese de prescindir de la contro- han transformado el mundo sin proponér-
versia la añoranza. Tal vez por esto últi- selo, y tienen, por dio, la vieja sabiduría -Vtnisf. inspiraincc HemclU
mo, uno de los temas que con mayor una- que da el comprender cómo determinados de nos apaÁsemtnls...'
nimidad los dilaia es el recuerdo de la ciu- hechos de apariencia minúscula obran co- No sin fastidia rememora las últimas
dad de París en los primeros años de este mo verdaderos puntos de apoyo de la pa- palabras de su amigo. Sacude la calavera
siglo, hasta el extremo de que el resto de lanca inmensa de la historia. Así. ambos y. al descender a su tumba. Ser ge i Dlag-
los habitantes de la necrópolis conocen a han reflexionado muchas veces acerca de hitev se dice finalmente que aquello ya no
la pareja por el remoquete de -Los Fran- que el gran escándalo producido por el es-
pectáculo que estrenaron en 1913 y que. tiene arreglo, y que Igor Strawinsky siem-
ceses- de lo que, en el fondo, ambos se desde entonces, se cila como modelo de pre seguirá siendo el mismo.
sienten no poco halagados. Los vivos con- Daniel Jordán

Scherzo 38

L. V. Bcrfhoven. Concierto para piano y or-
questa núm. 4 en Sol Mayor. Op. 58. Arfred
Brtndd, piano. Orquesta Filarmónica de
Londres. Director: Benurd Uaitink. Philips
Classfcs 416 658-1 PM.
Mucho me temo que esle disco tiene un pro-
blema insalvable que me impide recomendar-
lo sin una advertencia previa: ¡Ojo oon la du-
ración! 32 minutos duia este disco, cuyo pre-
cio moderada parece basarse en una oferta (en
cantidad de música) verdaderamente canija.
La versión de Brendel. como podía esperarse
del gran pianista austríaco, es excelente, y goza
de un acompañamierío alentó, sensible y co-
herente por parte de Haitink y la Filarmónica
Londinense. La grabación, de principios de los
70, es simplemente decente, aunque quizá d
solista quede algo tapado en algunos momen-
tos. De cualquier forma, escuchar a Brendel
tocando Beethoven siempre es un placer y es-
le disco no es excepción.
Sin embargo, decía que la (miración es un pro-
blema insalvable, y lo justifico. Gallería (DG1
publicará próximamente —tal vez lo haya he-
cho ya— la versión de Kempff de esle mismo
concierto, con Leilner y la Filarmónica de Ber-
lín. El sonido del original es peor que el de esle
disco, aunque no sé cómo habrá quedado el re-
procesado digital. Pero Kempff también hace
una excelente lectura y, además, incluye el Ter-
cer Concierto en el mismo disco. Tal y como
están las cosas, uno no se atreve a recomen-
dar 32 minutos frente a una hora de nuisica,
sobre tudo a igualdad de precio y con mériios
interpretativos parejos.
R.O.B.
Berg: Concierto para violín. Tres pieles,
Op. 6 Pinchas Zukerman, violín. London
Sjmphuny Orchcstra y BBC Symphony
(resp.). Director: P i a r e Boulez. CBS IM
39741 Digital.
Al mismo tiempo que CBS reedita un álbum
triple con obras orquestales de la Escuela de
Viena dirigidas por Boulez en el pasado (ver
la correspondiente reseña en el n.° II de
SCHERZO.pag 43) nos llega este LP de 1986
con piezas de Berg. también bajo la batuta de
Boulez, que ya las había grabado previamen-
te. Remitimos a aquella reseña para discogra-
fía comparativa del Op. 6. ¿Qué ha sucedido
con Boulez y esta obra entre su versión de 1968
y la de 1986, en ambos casos con la BBC? Hay
un elemento esencial que ha cambiado, el de
una continuidad sonora quizá basada en un con-
cepto del fraseo que era más aiálitico, más se-
parador, y que en 1986 es más continuo, más
abarcante, en tanto que totalidad, más siniéti-
co, si se me permite la vieja dialéctica. Am-
bas lecturas me parecen distintas y excelentes,
intensísimas, aunque la de 1968 pueda resul-
tamos más intransigente, acaso pin que enton-
ces Boulez consideraba necesario poner en evi-
dencia ciertas cosas que hoy están al menos par-
cial mente asumidas en una obra que ya no es
tan inaudita. Las duraciones son semejantes,
ligeramente mayores o menores en cada mo-
vimiento. Pero el concepto, al margen de la in-
tensidad, ha cambiado. El movimiento central
resume tal vez esle cambio: las Ragen eran en
1968 misteriosas y terribles; ahora son deso-
ladas. El Preludio era antes lucha, drama; ahora
DISCOS
DISCOS
parece el anuncio de una tragedia. Esa trage-
dia se desencadena en la Marcha, la más mah-
leriana de una obra muy mahleriana ya. Ima-
ginemos que Mahler es. enlre otras cosas, un
negador de Vieoa (como pudo serlo Freud).
Pues bien, la versión de 1968 sería esa nega-
ción. La de 1986 sería un Berg revisited cuan-
do ya ha parecido lo antes negado. A la deso-
lación de la» Erigen sucede una enfática caída
(no crepúsculo) de los dioses. No es el paisaje
después de la batalla, es el retrato de una ba-
talla cuyo desastroso y desconsolador final ya
conocemos. Los elementos grotescos, presen-
tes en 1968, casi han desaparecido. Puede ser
lo que medie entre el Boulez desterrado de en-
tonces, en una época revolucionaria, y el Bou-
lez de más de 60 años de este tiempo de re-
pliegue. El acento es diverso, pero en ningu-
no de los casos parece forzado el mensaje ex-
presivo —expresionista— de un compositor co-
mo Berg, en quien siempre hay elementos
extramusicales.
Seamos más breves con el más conocido
Concierta. Boulez lo grabo para EMI con Me-
nú hin y la BBC en 1969. Era lal vez una ver-
sión más genial que satisfactoria, al menos
comparada con las grandes (Grumiaux-
Markeviich, Perlman-Ozawa). según hemos re-
señado ya antes en SCHERZO, n. u 7, pág. 36.
Dentro de la relativa fortuna de esta obra en
disco, creo que la versión de 1986 permite a
Buulez, ahora con Zulcerman y la LSO. ofre-
cer una lectura más coherente que aquélla y que
en mi modesla opinión se sitúa entre las más
interesantes. El concepto es semejarte al se-
ñalado para el Op. 6. y un excelente solista re-
cibe un acompañamiento más sutil y profundo
que brillante. Para concluir aclaremos que no
es que Boulez niegue su Berg anterior, sino que
ha profundizado y por eso variado su concep-
to, acaso dependiendo de circunstancias que se
nos escapan y cuyos resultados son. en cual-
quier caso, de enorme interés.
S.M.B.
H. Beriioz: Sinfonía Fantástica. Op. 14. Or-
questa del Concertgebouw de Amslerdam.
Director: Sir Colín Uavis. Philipg Cksska
416659-1 PM.
Apresurémonos a decir que es esta una de
las mejores Fantásticas llevadas al disco. La
lectura de Colín Davis es sencillamente arre-
batadora y cuenta con una respuesta brillante.
de lujo, por parte de la espléndida orquesta
holandesa.
Davis nos ofrece una versión caracterizada
por un respeto escrupuloso de la partitura (re-
peticiones incluidas), una amplísima gama di-
námica (absolutamente sobrecogedor el co-
mienzo del tercer tiempo, oígase el pppp de las
cuerdas, das compases antes del nlm. 45), una
claridad orquestal que se aprecia hasta en los
momenUt más dados al emborronamiento y to-
do dio sin perder nada de la pación y fuerza
que contiene esta obra, verdadera demostración
de saber orquestal.
En cuanto a la competencia, Abbado (DG)
es. creo, el ünico que puede acercarse. La Chi-
cago Symphony es una orquesta apabullante,
y la lectura del director italiano posee una
tensión increíble (nunca he escuchado un
quinto movimiento tan siniestro). Sin embar-
go, su versión no llega a la claridad de la de
Davis, existiendo momentos en que el pode-
roso metal de la orquesta americana casi llega
a tapar todo.
Así las cosas, la decisión resulta difícil. Da-
vis ofrece una gran versión, con un sonido bue-
no pero no excepcional, y m horrible corte
(¿por qué?) en el tercer tiempo para el cambio
de cara. Abbado consigue también una exce-
lente versión, el sonido es aun mejor y no tie-
ne ese odioso corte en el tercer tiempo, pero
es más caro.
Yo procuraría hacerme con las dos, pero de-
jando claro que Davis. a precio moderado, es
una excelente compra.
R.O.B.
PierreBoula: Tres sonatas para piano. Her-
bert Henck, piano. WERGO fWER 60
121-50). Compacto.
Pierre Boulez es. sin dudar, una de las má-
ximas figuras musicales de nuestro tiempo, no
sólo como director de orquesta, sino como
compositor. Su obra de estructuras y dimen-
siones cambiantes alcanza una de sus metas en
las tres Sánalas para piano, posiblemente al
introducirnos en un lenguaje musical en el que
ritmos, hallazgos tímbricos. declamación y di-
námica se entremezclan con sentimientos ocul-
tos, frasco e interpretación para convertir y de-
sarrollar lo estríe lamente concebido como un
elemento sonoro en obra de arle.
La interpretación al piano de Henck se mueve
entre la mayor violencia y la intimidad más
acertada. Hombre especialmente dolado para
la música contemporánea ya es conocido eo el
mundo del disco por grabaciones de Stockhau-
sen por este pianista. La grabación es de Ra-
dio Bremen, de noviembre y diciembre de
1984. La duración de las Sonalas es: Primera
Sonata (I946)L 9,43 minutos. Segunda Sona-
ta (1947-48): 32.58 minutos. Tercera Sánala
(1955-57): 25,00 miniaos. La grabación es
digital.
M.G.G
Scherzo 39

Chanhonnieres: Piéces pour clavecín. Fran-
coise Langdlé, clave. Instrumentos utiliza-
dos: Copias realizadas por David Ley de un
ejemplar de Francas Blanchel (París, 176S)
y de uno de Andreas Ruckers (Anvers,
1644). Lyrinx. LYR CD 066. Comparto.
Tiene un gran ínteres la aparición de esle dis-
co dedicado a la infrecuentemente grabada obra
del clavecinista francés del siglo XV|l Jacques
Champion de Chambonniéres. Su figura fue
crucial en la historia del instrumento en su país,
pues cabe afirmar que se le debe la fundación
de la escuela francesa de clave. Chambonnié-
res recibe la influencia de Froberger y Fres-
cobaldi, pero, al mismo tiempo, en un inter-
cambio sumamente fructífero, su arte dejó una
profunda huella en el del músico alemán. Su
legado consiste en dos libros publícalos en
1670 y gran cantidad de música en forma ma-
nuscrita, que sólo modernamente ha llegado a
la imprenta. En su obra, Chambonnieres es-
tructuró por vez primera la suite francesa y con-
signó los procedimientos de ornamenlación a
seguir.
Francoise Langellé, distada de una técnica
impecable, demuestra un profundo conocimien-
to de la música de Chambonniéres. La clave-
cínista basa sus interpretaciones en una acer-
tada correspondencia de tempi. aniculaciones
y ornamentaciones con el carácter danzable ori-
ginal de esta música. Los instrumentos elegi-
dos se adecúan perfectamente a las exigencias
de esta grabación. Junto al clave francés, se-
gún un modelo de Blanchel. se utiliza un ejem-
plar copia de un instrumento flamenco, opción
plenamente justificada, puesto que la sonori-
dad de los claves de estas procedencia era muy
gustada en la Francia de Chambonnié res.
E.M.M.
Chopin
F. Chapla: 24 Preludios, Op. 28. Plano:
Bella Davidovlch. Philips 416 664-1. Cbu-
sies 197».
Bella Davidovich es una reconocida intérpre-
te de Chopin. como ha demostrado en recita-
les y grabaciones. Su forma de tocar, con H>a-
sionados tintes melancólicos, asi como su fra-
seo poderoso, grandilocuente, apoyado en la
claridad, en la fuerza, en la capacidad para las
mayores matizariones y un largo etcétera la ha-
cen indiscutible. El único punto está en que
Chopin ha tenido ya anteriormente muchos in-
térpretes, y muy buenos por cieno, con lo que
inmediatamente surge la posibilidad de la com-
paración y aunque de esta confrontación Bella
Davidovich ha de salir airosa, quizás la falla
de alguna intimidad, posiblemente pen si enor-
40 Scherzo
DISCOS
me grandeza de contenido, serla lo único en
desventaja. El hecho de que Chopin confiera
la partitura como una obra en paralelo a El da-
vecín bien iemperadi¡ . de Juan Sebastián Bach,
nos hace pensar en una lectura más integrada,
más ordenada, con una continuidad mayor en
los conceptos interpretativos, si bien, esto no
dejarla de ser probablemente una estupidez,
puesto que Chopin es un compositor románti-
co y además con una vida cargada de suficien-
tes eventos como para no esperar de él algún
equilibrio. En resumidas cuentas la interpre-
tación de Davidovich me parece la correcta para
este conjunto de preludios. Et sonido no está
a la misma altura, siendo algo plano.
M.G.G.
F. Cbopin: Ueder, Op. 74. Soprano: Elba-
beth Sodersirom. Piano: Vladunlr Ashke-
nazy. Decca (414ÍCH-2). Compacto.
A pocas fechas de la actuación de la sopra-
no Elisabcth Sodcrstróm en Madrid en un Con-
cierto benéfico, escribo estas líneas que quie-
ren ser una alabanza para una de las voces y
artistas de mayor categoría y talento de nues-
tra ¿poca. Mujer especialmente hecha para al-
gunos papeles de Ricardo Strauss. ha culmi-
nado su carrera como encélente liederista lle-
vando a cabo la gran labor de recrear las can-
ciones de Rachmaninov. Tchaikovsky o Sibc-
tius. En esta ocasión corresponde su interpre-
tación a las de Chopin. que aunque indudable-
mente menores en el género liederístico cons-
tituyen una interesante pane en el catálogo de
su autor, sobre todo porque, posiblemente, fue-
ran creadas más con una sensación evocadora
de su tierra natal y concebidas para su recreo
personal e íntimo y no con un afán concertista
y brillante. Ante esle planteamiento la calidad
de los dos músicos: soprano y pianista y la mag-
nífica reproducción que puede ofrecer el Com-
pací Disc nos ayudan a esta búsqueda melan-
cólica del silencio. En una discografía nacio-
nal muy pana en el campo del lied, grabacio-
nes como esta deben ser muy bien acogidas.
Se trata de un disco DDD. Grabado en St. Bar-
nabas, Londres en abril de 1984 La duración
total es de: 44,56 minutos.
M. G. G.
Gluck
CH. W. Gluck: Orjeo ed Euridice P«er Hof-
mam (tenor), JuMa Conwefl (soprano), Alian
Bergius (niño cantor de TftU). Coro de la
Dortmunder Musikverein. Orquesta Filar-
mónica de Colonia. Heinz Panzer, Director.
CBS I 3 M 42184 (3 LP's, digital).
Sobre el papel, la opción vocal de este Or-
fro es razonable. El protagonista se convierte
en tenor —como en la segunda versión de la
ópera, la de ftrís, de 1774, posterior en doce
añosa la de Viena—, Euridice sigue siendo una
soprano y el personaje del amor lo encarna un
niño. Como es habitual, se trata de una ver-
sión italiana que incluye la gran mayoría de las
innovaciones y añadidos de la de París. Y, co-
mo siempre ocurre, es parcialmente distinta a
todas las demás. La opción diversa en cuanto
a voces y en cuanto a determinadas exclusio-
nes y orden de números es algo propio de esta
obra abierta que el mismo Gluck no cesó de
cambiar, como no han dejado de hacerlo sus
sucesores.
Ya existen versiones con tenor (Gedda-de
Froment y Simoneau-Rosbaud. para EMI y
Philips, respectivamente, en los afios cincuen-
ta). Se trataba de tenores líricos, pero en la op-
ción de Panzer hay un tenor dramático, Peter
Hofmann, acaso poco adecuado a la línea del
cometido protagonista (y omnipresente). No es
sencillo para el oyente habituarse a tal propues-
ta, en mayor medida aunque determinadas vo-
ces de contralto (la tesitura de siempre), cuyo
timbre específico no sea el siempre escuchado
en esle rol concebido para cástralo. A la larga
no resulta una opción descartable y Hofmann.
junto con el niño-Amor (Alian Bergius, de los
Cantores de Tólz) y la poderosa soprano-
Eurídice (Julia Conwell), aporta un intento de
ilusión escénica cuyos resultados son. cuando
menos, interesantes. La base orquestal da re-
dondez al intento. La Filarmónica de Colonia
y el Coro de la Dortmunder Musikverein, di-
rigidos por ftnzer. resultan sorprendentemente
idóneos dentro de una opción más hisloricista
en el concepto que en la instrumentación (el
viejo problema, el sempiterno compromiso).
Apenas hay cortes importantes. Se prescin-
de, por ejemplo, del ballet final —auténtico
tmridimax— y concluye la obra con el conjunto
coro-solistas. Trionfi amore..., a modo de ade-
cuado apoteosis final. Se pueden encontrar ver-
siones tal vez mejores, como las de Home-Solli
(Decca). Bumbry-Neumarui (EM1, en occiden-
te), Verrett-Fasano (RCA>, Baker-Leppard
(Erato)y, por su opción parcía/menií histori-
cista, la de Rene Jacobs-Sigiswald Kuijken (Ac-
cent). Aprovechemos para recordar que un pro-
grama de mano del Teatro Lírico La Zarzue-
la, al producir una puesta en escena reciente
de esta obra, incluyó una exhaustiva y exce-
lente discografía comparada de la misma, ela-
borada por Ángel Carrascosa. A ella nos re-
mitimos para mayor información. Quede la ver-
sión Hofmann-Panzer como una muy adecua-
da introducción a la obra para quienes la des-
conozcan. Quede también como una buena ver-
sión, que en lo orquestal y coral será menos
discutida por los aficionados. Aunque es cier-
to que contiene algo más de música que otras
lecturas, la versión Panzer nos la ofrece CBS
en tres LP's. es decir, con mayor coste. Re-
producimos minutajes: seis caras con 15:05,
17:00, 17:25, 17:22, 13:44 y 20:43 minutos,
respectivamente.
S.M.B.

H«nds1
Haendeh Ahina. Arleen Auger, ElcMwen
Harrhy, Delta Jones, Kalhleen Kuhlmann,
Patrizia K»ella, Maldtvyn Davies, John
Tomlimson. The Opera Stage Chorus. City
of London Baroque Sinfunia. Director: Ri-
chard Hiikox. EM1 EX 2703883. Álbum
4 discos. DMM.
Cuando hact; trece años la casa Dccca pu-
so i disposición del melómuno español la ver-
sión do Richard Bunyuge do ola sensacional
ópera de Haendcl. indi' fueron purahiones. El
elenco VIH;UI cru Jo una grjn categoría; re-
cordemos sus nombres principales: Freni. Fia1
£ollu. Sineluii. Soiulli. AI vii. Sulherland j Bci
guii/ii. La Orquesta Sinfónica do Londres com-
ploldlxi ol cuadro. L J aceptación do lu crítica
fue casi unánime
Hoy nits Ihíjza esta versión. grahudu tu úlli-
ma umncenu de julio de 1985 en los esludios
di: Abhcj Ruad de lu Eirn, a conminación de
lu representación do /4/.i/ru pi>t The Opera
Sluge on ol marco de los lesiivales de lj ciu
dad do Londres. Esla misma wrsión se iv
présenlo en noviembre do I4K6 on ol Wihem
Thcalre de Los Angeles En ambos sillos, ol
éxilo lúe resonuiile. L J verdad es que la gra-
bación nos piuehu que dicho éxito no liio in
fuiHladii. Vanas raíimcs lo avalan, en muy
primer lugar, lu concepción general de lu obra,
planteada desde unas coordenadas barrocas que
abarcan lanío el eslilo vocal, imim la uiili/a
ción de iiislrmliemos originales, y la udeeuu
cuín al inundo sonoro de La época. En ello,
osla versión do Hickim supera con creces a
la do Bonynge. Desde ol punió de vista musí
cológico. lumbién ON importante destacar la
uiili/aL'iiWi i t la primera versiiin que liiio Hitn-
del de Li opera en 1735. tienainonlo lu mejor
en ouanln a oimlenidit inibieal y alíenlo
d rainal ico.
A pesar Je i>!lu. la vieja versión de IXvca
conserva unos valores exlraurdinanos en lo
quo oimoierno a la inlerprelacion vntal. L<>s
nombres más arriba e i lados son la mejor
prueba do ello, y aunque el eslilo sea mcmis
adecuado, la calidad y bcilcza do las voecs
n» Min superadas on la lixlura de Hickux. De
i«ra parle, lu grabación que comen!amos es.
desdo el puní ii Je vísla leen i i o. senciliainen
lo sonsaeiunjl. y Jf un inmaculado prensadn.
citsa quo dcsg rae (¿idamente IH> ocurría en la
lectura -le Bonynge. En resumon: Un ulbum
píonamenie roeomenduhk-.
G.Q.LL.O.
DISCOS
Haydn: Sinfonía 94 en Sol mayor -üirprc-
sa-. Sinfonía Cnnccnanle en Si bemol ma-
yor, número 105. Orqunlu niarmónica de
Viena. Diretlor: l^onard Bernstdn. DG
419.233-1.
Misa núm. 9 en Dti mayar -/" lempore be-
lli~. Blegen, Fassbaendtr, Ahnsjo ¡ Solin,
solistas vocales. Coro y Orquesta Sinfóni-
ca de la Radio ba"vara. Director: Lconard
Bernstein. PhUips 412734-1.
Para Dcuiscnc Gramtmiphiin. y a pan ir de
mediados do los selenta. coint-n/ó Loonard
Bernslein a rcpelii d rcpcrlono que en el an-
icríor ileicnup liahia grabado para CBS con
la Filarmónica de Nuova York. La mayor pane
du lu libra oiqucslul de Beolhovirn. Bralims
y Schumann ha sidii regislrada ya, así como
puniíucas de iHros autores quo van desde Men
delssiihn al propio Bomstein. pasando por
Tchiiikovsky. Frantk y Sravinsky, Eli los nú
meros 6 y 12 do SCHERZü puede ol leoun
eneonltar reseñas ñu espotuilineiiV lavorablos
do Sinfonías de Mo/an y Sdiuniann dirigí
das piir Bornslom. Personalmente las de osle
úlliniu me parecierun indignas del prestigio
ilo Indos U«< imputados IÜG. oruuesla y di
rocu>n. Pin oso saludo eu/ns*> estus dos dis-
cos que nos devuelven ul inejnr Bernsloin. Tal
ve/ su apioniinufiíin u la Misa -vital, hri
llantey dramaiiou más que religmsa— sea dis-
culihle. poro el entóque de las dos Sinfonías
os irreprochable. Ein realidad, sus eredencia
!«• cixno tiaydniiiiHi quedamn en regia tras
sus esplendiólas Sríj Sinfonías ¡ir Par¡.\ |K2
a K7) -publicadas luce añiis. y que CBS de
bierj ivedilat ya - y las Dtt'c Ijtnühu'nstw
(93 a 1041. ti nUH-'slru amoi ioaiio aprendió
bien la lección de »us grandes muoslros Kus
ípovii/ky y Roiner. prooursoies ÜL'I resugir de
Haydn en los últimos nempos. Su músna es.
en lu butula de Bernslein. tiva. firme ríüiii
canieme. bien articulada, uaiisparenle de leí
luías y biiilunle. Ademas, queda e\puoslu a
la perÍLVciiin la gemul urquilceluru sinliinica
de Haydn. croada uní máxima k-vunomía do
medios a pamr di- unitivos de esliniia soniilk:/.
Buena lu giabaouui do la Misil, con notable
rendimiL-nlo de Orijueslu. Cnn> y Soüslas: os
eelonie la do tus Sinjiniia.\, en lus quo la Hi
luniionica de VIOIU está ¡nsupouble.
R.A.M.
C. Ivés: Ita il"s ¡varíelos para turnia. Cuar-
Idu Juilliard. CBS. Masterwurlu Porlrail.
MP 39752.
Lu cona distaneia temporal i)ue H.'paru a
los dos únmis Cuartetos do Charles Ivés
-acabado el primern en 18% y redatlado ol
segundo enlre IÍXÍ7 y 191Í— es una liisioria
compendiada del deslino que lo aguardubu a
lu lonalidad on el siglo XX. El Cuarteiu
núm. I es Tunda monta I men le tonal, peni ya
son abundantes li>s cambios, lus ainbigtiedu
des y los pasajes decididamente piililonales
El Cutírtelo núm. 2 se adentra en la lujuriosa
selva de la atonalidad. Nn son estas dos «>hras,
empero, grandes real ilaciones dol oomposi-
UH" norteamericano, a pesar de que podamos
descubrir en ollas muthos do liis rasgi»s de
su eslilo y su id ios i ne ni sica libenad creado-
ra. Pero todo d uilenlo ivesiano se desplega
tu mucho mejor k.i«i lu mullipiicidad de me
dio> de la orqueslu que con la eoneisiiín
carne rísi iea.
Parece que hay dos maneras de ucercarse
a oslas obras, cim escasa eonvicciiín de su
valiir o cim la |iasiiín eon que las aborda el
Cuarteto Jutlliard Un lamentable ejemplo un
b íoniigraíiu de la primera vía se tiene en
tas Inistradas lecturas dol Cuartel» Kohon (Tur-
naNull. Las inloipreluoiones del Juilliurd. re-
ci>gidas en disco por ve¿ primera en l%7.
oslan eaigadus de idioinulinno. sentido ostnic
lural y dramal isinii Se colocan en la disvo-
grjfía ciinii relorencia.s Jisolulas de las obras.
E.M.M.
C Ivés: Sinfonía núm. S 'The Camp Mer-
liiifl-. Central Pari. in lite Dark, Dteoralitm
Da\. Tile UnuiMwereJ Queshmt. Orquesta R-
birmdnka de Nue>a York, türígida por Sejji
Ozawa y Mavlce P t m s . btüu aKuramitmo
de Ltunard Bernslein. CBS Masttrworks
Purtrait. CBS-60268.
Obertura -Rubén Brinviúng-, Sinfintíu núm. 4.
Orquesta Si tifón ka americana y Miembros
de la Schola Canlorum de Nueva York di-
rigidos por Leo pul d Stoltuwski. CBS Mas-
lerwcirks Purtrait CBS-60S02.
Nos oongrululamos poi la upanoión en el
mercado ospuñol de estos dos diseos con mú-
sica del gran eompusilor noneamorieano Cliur
les Tves. Hsle músico. [)or desgracia, es aquí
lodavia demasiado poeo conocido y sus obras
MUÍ rarainciilc inlerpreladus en las salas de
concierto, Nn ohslante LSIO es uno de ¡os es-
collos que puede salvar la discogrul'ía y cons-
liluyc en lealidud la llnalidud última que jus
litWa lu eMsleneu del distn: la de uei;rearnns
aquellos uulores cuyus croacLiiMKks son apenas
escuchadas en los conciertos. Ivés diríamos
que os un eomposiloi que oeupa una sitúa
ción clave para [iodci entender la evolución
del lenguaje inusieal dol siglo XX. Con este
gran precursor, aislado cu su Nuova Inglule
na nalul y eeirado a lus influencias de las
jóvenes lendciK'ias arlLslioas vuronisis, ti mÚMca
se convierte en plusiuación dneota do sus vi
leiKias. en suslancia. no mediali/udu [hi nin-
gún proeedimiento, de sus inquietudes. Y es-
la ausencia do (orinas heredadas, la Talla de
adiestramiento según los cañones ortodoxos
o. Lo que hubiese sido qui¿ás peor, el Hinco
con el ambiente uriistieo de París donde la
i>rfinalidad füVihnenle podú derivar lucia una
nueva y noeivu lorma de inunieri\imi cneiei
livu. buce quo la música de Ivirs irrumpa oon
una fuer/a y una vil ahilad desbordantes en
lus que •».• sinieli/iin. sin complejos, lus más
diveisos estímulos desde el íondo expresivo
y enervante del roniantieisino finisecular, hasta
el mino del ran y los tuertos acentos de lu
musieu de banda de leslivul norteumeriv'ano.
Los dos diwos editados p.ir CBS recogen una
•elección de obras sulícieiiioinenlc significa
titas del eulálogo de Charles Ivés oomo son
sus dos últimas sinfonías, el poema sinfónico
dedicado a b memoria de uno de los pivtas
predilectos del compi'silor: Rnbert Bronninx
Oívrture. el diplico lónnajo por los geniales
Central Parí in the Dark y ñe Unoiiswered
Quesliim y Detnraiinn Day. Rotomendamos
do manera encarecida la adquisición de estos
discus. por lo domas de una calidad corróela,
ya que el aficionado que lodavia no cinnvv
osla música tendrá la iK.'asión de asomarse u
uno de liis paisajes sonoros más fascinamos
eroados por lu músii.u del siglo XX
ce.
Scherzo 41

Liszl
F. Uazt: Una Sinfonía Fausto (versión co-
ral di 1857). Sk-gTried Jerusalem, tenor.
Coni mwculü» y Orquesta anfóirica de Chi-
cago. Dir. de coros: Margaret Hillis. Din
Sir Georg Sotti. Decca 417399-1, digital. Co-
mentarios en inglés, francés y alemdn del
propio Sotti y de WUllam Mam.
Hace ya bastantes años, cuando Ahrono-
vich dirigió la Sinfonía Fausta a la Orquesta
y Coros de RTVE, en una cafetería próxima
al Palacio de Exposiciones y Congresos de
Madrid uno de los coristas que habían inter-
venido, que me había sido presentado Circuns-
tancia] mente por un compañero suyo, me di-
jo lo siguiente: -Parece mentira que un señor
de la categoría de Liszt pudiera hacer una cosa
así: toda una sinfonía y al final un pegote de
coro y tenor con tres frasecitas, que dura cinco
minutos*. Como la ignorancia suele ser atre-
vida y éste parecía ser aquí el caso, me
callé por pura prudencia, aunque ya me pa-
saron entonces por la cabeza estas y otras con-
sideraciones: que á coro mlslico que cierra
el Fausto goethiano (-Todo lo efímerWes só-
lo alegoria;/lo insuficiente/ se hace aquí inci-
dente,/lo indescriptible/aquí se ha cumplido;/nos
eieva/lo eterno femenino-.) tuvo en Alema-
nia un sentido de identidad como en España
aquello de "En un lugar de La Mancha...»;
que una sinfonía dramática postbeetnovenia-
na requiere la voz humana: que las socieda-
des corales alemanas del pasad» siglo —afi-
cionados sin sueldo, ni jornada laboral, ni se-
guridad social, etcétera— participaban entu-
siasmadas en estas creaciones; lodo lo cual
—entre otras cosas— hizo que Liszt revisara
la partitura en 1857 y le añadiera el pególe
de marras.
Lo que sí es cierto es que este finóle (coro,
tenor y órgano) ha contribuido a encarecer
y a dificultar la programación de la obra; pe-
ro no se debe incurrir en la exageración de
considerarla una desconocida, como ocurrió
el pasado verano con la crítica provinciana
de Bayreuth —fuera del Festival, allí apenas
se oye música— cuando la Sinfonía Fausto
fue locada en el Festspielhaus para conme-
morar el centenario de la muerte de Liszt,
fallecido y enterrado en la ciudad que hiciera
famosa su yerno, o como hace ahora en parte
Solti al considerarla en sus notas «una obra
maestra desatendida*, pues con el suyo, por
lo menos, existen ya trece registros a cargo
de los siguientes directores, ordenados cro-
42 Scherzo
DISCOS
nológicamente: Beecham, Meyrowitz, Sebas-
tian, Betu.i. Argenta (versión sin coros), An-
sermel. Hoienstein, Bernaein, Ferencsic, Ma-
sur, Jordán. Mu ti y justamente Solti.
El hecho de que la sinfonía se programe
poco ha dado lugar también a no pocas con-
tusiones: se suele destacar en ella la herencia
beetho ve niara (atención a los contrabajos en
la exposición del primer movimiento) y her-
Ilozana, su influencia en R. Strauss y en Mah-
ler, o que fuera una inagotable fuente de prés-
tamos para Wagner. con la machacona cita
del presunto plagio del primer lema JHUÍÍICO
(el motivo inicial de doce notas, que Wagner
utilizó en La Walkyria tan sólo dos veces
—esto es, sin carácter de leitmotiv— cuando
comienza a despertar Sieglinde antes del ¡n-
ininentc combate entre Siegmund y Hunding)
Mas no se advierte que uno de los lemas de
Grelchen deriva directamente de la melodía
de la compasión que siente Elsa por Ortrud
(segundo acto de Lohengnn. obra estrenada
y muy admirada por Liszt); y que. a sensu
contrario, los últimos acordes del coro místi-
co anticipan las campanas de Parsifal; y que,
otra vez de vuelta, la forma final de la Sinfo-
nía Fausto hace de ella la Tetralogía de Liszi
(cuando Wagner tenia ya decidido el plan com-
pleto de la suya), etcétera, etcétera. En todo
caso, la sinfonía es una obra rica, inspirada,
poderosamente original, la más importante meta
alcanzada en el intento de seguir el sinfonis-
mo beelhoveniano introduciendo la variación
psicológica y el discurso dramático-liierarki
en la forma Sonata, que en el primer movi-
miento conserva este esquema: inlroducción-
exposición-desarrol lo- repetición -coda; tras lo
cual sólo Bruckner abriría una nueva vía pu-
ramente musical para la sinfonía poslbeetho-
veniana con la introducción y desarrollo de
una tercera célula temática.
La prestación de Solti y sus huestes de Chi-
cago es seguramente la más ordenada, clara,
precisa y musical de cuantas han sido graba-
das. Quizá para Gretchen podría desearse un
fraseo más romántico, pero en conjunto la paleta
límbrica y plástica del maestro húngaro hace
refulgir la poderosa y a ls vez delicada or-
questa de Liszi con una intensidad y limpieza
hasta ahora di scog tíficamente inauditas. Ade-
más, la planificación del coro místico es sen-
sacional por la maravillosa gradación diná-
mica del COSE masculino y su pronunciación
y acentuación tónica de las bellas palabras ale-
manas de Gota he, con una primera aparición
de) sustantivo Ereignis (incidente) y luego del
participio getan (cumplido, hecho) que hacen
plena justicia a la invención musical de Liszt
para la prosodia alemana. Después de escu-
char tocado y cantado así — Jerusalem está
algo pálido y tirante, pero es musical— este
pegote lisztiano, tan directo y claro, tan na-
tural y poético dentro de su noble retórica,
la audición del mismo coro místico en la gran-
diosa Octava Sinfonía de Mahler no añade más
que una sensación de estentórea densidad en
este -En un lugar de La Mancha...- germano
e imperecedero.
Con esta calidad de la música, de su signi-
ficado y de su reproducción, y con la exce-
lente técnica que ha permitido incluir en un
solo disco, sin distorsiones ni suciedades, ca-
si setenta y cinco minutos de música, este re-
gistro de la Sinfonía Fausto tiene por dere-
cho propio su sitio en toda discoteca general
bien organizada y es imprescindible en las
especial izadas.
A.F.M
F. Liszt: Estudios de ejecución trascenden-
tal, S 139, 1-12. Jorfe Botó, piano. Deccm
414W1-1, digital. Gnbadón: mano dt 19SS.
Al comentar el volumen 6 del integral pia-
nístico enconmendado por Decca a Bolet
(SCHERZO, abril de 1986. pág. 36), me ex-
trañaba ante las críticas negativas e inclusa
descaí i fícadoras cosechadas por el excelente
pianista cubano, lisztiano vocacional y ave-
zado, si bien —prudente que es, a veces, u n o -
acababa preguntándome: -¿Posee Bolel real-
mente una gama de resones expresivos lo su-
ficientemente amplia como para coronar la caá
inviable empresa en que se ha embarcado?*
El volumen 7 de la colección, con los casi
setenta y cinco minutos de la cumbre técnica
lisztiana. los imponentes Estudios de ejecu-
ción trascendental (reescrilura de 1851), creo
que contiene la cumplida y, me apresuro •
anticiparlo, positiva respuesta.
Bolet es un pianista de técnica sobrada pa-
ra esta mortal empresa, de sonido limpio y
luminoso, con un impecable sentido expositi-
vo y en condiciones de ejercer siempre un
control riguroso de la materia sonora. Cier-
tamente, no alcanza la diversidad expresiva
de Berman ni la profunda poesía de Arrau
(¡qué dos nombres!); pero a la vista de los
actuales resultados —Bolet ya grabó todas los
Estudios para Pye-Ensayo (referencia NELD
701, dos discos), en 1974— juzgo muy difí-
cil que ningún otro pianista del presente, con
la excepción de los citados, pueda tocar la
magna obra con tal acabado control y resul-
tados tan homogéneos, lodo lo cual produce
una convincente sensación de unidad musi-
cal, de recital, e incluso de progresión ex-
presiva en las cuatro ultimas piezas a partir
de la cristalina fticordania. Durante la audi-
ción inicial lili anotando siempre un plus a
favor de los estudios lentos (Paysage, Vision
—magnífica paráfrasis del Dies irae anticipa-
dora del tratamiento hecho por Mahler en la
Sinfonía Resurrección—, la ya citada Ricor-
danw) y un leve minus en demérito de los
rápidos y vehementes (Maatpa, Eroica y Wdde
Jagd), para darme cuenta, después, de que
la falla de desmetenamienlo en estas otras piezas
furiosas es uno de los factores que contribu-
yen a la ejemplar unidad, que no monotonía,
del conjunto. Los Esludios de ejecución tras-
cendental no contienen apenas motivaciones
o referencias extramusicales. a diferencia de
los Años de peregrinaje y pese a sus subtítu-
los, y el buen mus ico que también es Bolet
luce así a gran altura en un registro impor-
tante y de excelente ingeniería, que de una
vez por todas acredita como acertada la elec-
ción hecha por los responsables de Decca.
A.F.M.
Albérk Magnard: Chant fúnebre. Op. 9. Sin-
fonía núm. 4, Op. 2!. Orchestre du Cip¡to-
le de TOUIOUH: Micfael PUsson. EMl-PslW
Martoni 1731841. Digital. Importado.
Erase una vez unos gigantes que se rebela-
ron contra la trivialidad de la música france-
sa, se agruparon, reconocieron una suerte de
padre y un jefe indiscutible, construyeron un
castillo, se metieron dentro y emprendieron
su labor serta, grave y sólida. En el grupo
había señores como Chausson, Duparc y Bor-
des. El progenitor era Cesar Franck. El jefe
se llamó Víncent d'lndy. El castillo fue la

Schola Cantorum. Sus enemigos les acusaron
de pretender que fuera de la Schola nu había
salvación. La Schiila Fue fundada en 1894.
Justo el mismo año en que las cosas empeza-
ron a ir insoslayablemente por oiro camino,
pues en 1894 se estreno Prétuite a l'apres-
mtdi a"un ¡aune. MaJa suene. Poique, pese
a amistades entre Debussy y algunos de los
scholars. había una imposibilidad de entendi-
miento entre ambas facciones —surgidas desde
entonces—. por razones que sería pmliju re-
ferir en una resena sobre un disco. D'lndy
se opuso al nuevo rumbo de la música Iran-
cesa y la historia ha sido cruel con su obra
y con la de sus discípulos y compañeros. Cre-
yéronse gigantes y tacharon de enano a De
bussy, pero la estatura du don Claudio es hoy
día Un indiscutible como inconmensurable.
Algunos se acuerdan aún de d'lndy. de Chaus-
son. de RIHISSCI O de Magnard. y los que in-
cluso escuchan música suya pueden advertir
que la historia ha cometido una injusticia al
menos tan desproporcionada como la que co-
metieron ellos con Ciüude de Frunce, sólo
que al revés.
Uno de los productos más granados de La
labor pedagógica de Vinccnl d'lndy es ta fi-
gura de¡ compositor parisiense Albéric Mag-
nard. que primero esludió en el Conservalo-
rio (la competencia) y más tarde con aquel,
antes de fundarse la Schola. Magnard era ri-
co por su casa y aprovechó esa riqueza para
viajar, instruirse sin descanso y componer una
obra brevísima y exquisita que en parte fue
destruida. No sabemos si la lamia de graba-
ciones francesas de música de d'lndy. Rous-
sel, Magnard y otros significa que las aguas
vuelven a su cauce, que estos creadores ya
han purgado su culpa histórica y ya vamos
a conocer, lo que se dice conocer, su impor-
tante obra, o una pane significativa de clia.
Puede ser también que el interno se quede en
estas primeras grabaciones. Sería lamentable.
Con Magnard y los demás ha funcionado a
menudo el boca a boca más nefasto: ¿D'lndy?
¿Magnard? ¡Qué truenos! Ha funcionado en
su propia país, y más aún en el extranjero.
No digamos en España. Sin embargo, nos es-
tábamos perdiendo, concretamente con Mag-
nar. una obra bellísima, compuesta mirando
hacia el pasado —Wagnci. Beethovcn—. mi-
rando al maeslnj —d'lndy— y a veces mi-
rando a los clásicos del siglo XVII] Compu-
so tres óperas, tres ciclos de mélodies, un pu-
ñado de piezas camertsticas y otro de música
para piano, además de vualro sinfonías y al-
gunas obras orquestales más. El disco que nos
ocupa incluye su última obra. !a Cuarta Sn-
fimía y un breve poema sinfónico. Chati fú-
nebre, de 1985. Son piezas de relativa madu-
rez, teniendo en cuenta su pronta muerte: de-
fendiendo su casa él solo frente a las tropas
alemanas invasoras en 1914 —destruyéndose
algunas obras suyas al mismo tiempo— y U>-
davia ni había llegado sino al número 21 de
opus. A Magnard se le ha reprochado a me-
nudo su clasicismo, si obsesiva utilización de
las formas clásicas, sobre todo la fuga. En
este sentido recuerda a Mas Reger y a pr^
pósito de ambos podríamos preguniamos: ¿son
clásicos que miran sistemáticamente al pasa-
do o son avanzadilla del Neoclasicismo que
tendrá lugar a partir de los años 20? La mú-
sica de ambos es demasiado compleja para
la claridad de consumo que buscarán los me-
jores neoelasie islas. Pero ni Magnard ni Re
ger son reaccionarios, sino que hacen lo que
tienen que hacer. No fueron militantes de lo
DISCOS
pretérito, como Pfítzner. sino creadores de
una obra sólida que. ai margen del sentido
de su tiempo, tampoco se opuso a ¿I.
Este disco ha merecido, hace dos años, el
Premio Internacional de la Crítica Discográ-
fíca. Era un reconocimiento no solo a Mag-
nard. sino también a Michel Plasson. uno de
los grandes defensores de la obra de compa-
triotas suyos que el tiempo ha sumido en un
olvido que está dispuesto a demostrar injusto
y. para los melómanos, lamentables. Es un
disco espléndido y esc premio ya lo dice lodo.
Chant junebre, Op. 9 es una amplia itiai-
cha compuesta con motivo de la muerte del
padre del compositor y pertenece a la familia
de marchas fúnebres que tienen su origen en
d segundo movimiento de la Tercera de Beet-
hovcn y que tal vez culminan en El crepús-
culo de Lis dioses. Son unos quince minutos
de lenta tensión donde varu« elementos te-
máticos son desarrollados con una base en cé-
lulas repelidas a modo de ostinati y se da la
continuidad de un pasacaglia. aunque mi se
trate exactamente de tema y variaciones. La
orquestación es ya magistral en este joven de
treinta años, pero se evitan los contrastes de
color y la base siguen siendo las cuerdas. Tam-
bién son evitados los extraños dinámicos, salvo
algún que olrn forte. El resultado es de una
trenidad clásica, pcio abundante en ideas que
se configuran en cpisodnts breves de enorme
fuerza, una fuerza que renuncia a lodo
efectismo.
En la historia musical de nuestro siglo es
compatible, y en ambos casos cieno, afirmar
que la sinfonía murió (no es que la matara
Mahler. sino que se suicidaron juntos) y que
el sinfonismu sigue. La Cuarta de Magnard
es una obra inaeslra del sinfonismo clásico,
que no desconoce ni desprecia a Berlioz, ni
a Wagncr, ni a Cesar Pranck. compuesta al
tiempo de la muerte de Mahler... y de la muerte
de la sinfonía. Mira al pasado, pero con una
carga tremenda de tensión que te da moder-
nidad y que, sin embargo, no llega a nada
parecido al mundo agónico reflejado por Mah-
ler No es el hombre muriendo en la lucha
contra lo imposible, sino, lal vez. unos dio-
ses herido* que mantienen el tipo.
El brillante sonido digital. Plasson y su or-
questa nos ofrecen una interpretación de la
que ya es suficiente decir que está a la altura
de las obras. Plasson da esa tensión elegante
y clásica, pero con el requerido calor, con
una medida capacidad de traducir, mediante
procedimíenlos de su oficio —como Magnard.
e! íormalisla, del suyo—, la carga terrible de
la que muy bien podía haber sido la última
sinfonía clásico-roma mica, descubierta entre
viejos tesoros por Plasson. que se sintiera obli-
gado a hacer con ella su mejor disco como
única manera de dar la grandeza de esta mú-
sica, su amor por ella.
S.M.B.
W. A. M o a r t : Serenan en Re K 185.
Marcha K. 189. The Academy of Ancienl
Musk. Jaap Schoreder. Christopner Hog-
wood. DDD. Grabado en 1984. Duración:
55 miaulos. L'Oiscau-Lyre 411 936-2.
Compacto.
La codirección de Schroeder y Hogwood
en la integral de las sinfonías mozartianas dio
unos resultados altamente positivos, al per-
mitir la conjunción de miras y afanes de dos
grandei artistas- Esta misma opinión puede
sostenerse con plenitud para el disco compacto
que comentamos. Dos deliciosas piezas del
compositor salzburgués. una breve y fogosa.
(Marcha en Re) y otra extensa y modelo de
música galante en el hondo sentido de la ex-
presión, son auténticamente recreadas por la
sensacional onjuesia de cámara de la Academy
of Ancienl Music. de la que no se sabe qué
alabar más. si su perfecta adaptación al estilo
que la» obras interpretadas exigen, o d entu-
siasmo contagioso con el que leen estas inol-
vidables partituras.
Así pues, interpretación inatacable, apoya-
da en un soporte técnico intachable. La sepa-
ración esteren fónica, la diafonía, la relación
señal ruido, la presencia y aireación sonoras,
todo un modelo de buen gusto y equilibrio.
El rayo láser, silencioso, inmaculado, nos acer-
ca a estas músicas como si en el propio Salz-
burgo estuviéramos.
G.QLI.O.
W. A. Mcnart: Quiniela para clarinete y cuer-
das en La Mayor, K. 581. Cuarteto para oboe
y cuerdas en Fa Mayor, K. 370. George Pie-
lenon, clarinete. Pierre Pierlnt, oboe. Arthur
GrumLuix, Koji Toyoda (K. 581), violines.
Max Lesueur, viola. Janos Schdz, cello. PTU-
lips Classics, 4I667I-PM.
El Quinteto para clarinete y cuerdas es una
de las más populares obras camerísticas del
compositor salzburgucs. creo que con justi-
cia. En la cumbre de su madurez artística.
Mozan compuso dos obras para clarinete, las
dos geniales, ambas destinadas a Anión Stad-
ler: el Concierto K. 622 y este Quintero, en
el que el carácter cantabiU del instrumento
es aprovechado al máximo. Me permito mo-
destamente discrepar de Joachim Sliehr (aulor
de las ñolas que ligaran en la carpeta del dis-
co) en cuanto al clima en el que se mueve
la obra. Puede que no se advierta tensión en
el sentido estricto de la palabra, pero sin du-
da se advierte una atmósfera de melancolía,
de tristeza, típica del último Mozart. El equi-
librio que se consigue entre clarinete y cuer-
das, la riqueza melódica de toda la composi-
ción, la perfecta demostración del genio imv-
zartiano de la variación, son los principales
ingredientes de una obra que. como dije al
principio, ocupa con justicia un lugar de pre-
ferencia en el repertorio.
Respecto al Cuarteto para oboe, es obra
más galante, más intrascendente, pero extre-
madamente agradable de escuchar.
La interpretación de ambas obras puede con-
siderarse encélente en líneas generales. *i ex-
cepillamos algún que utrn^etceso romántico
en las cuerdas. Por lo demás, el disco, y más
a precio moderado, puede ser recomendado
sin recelo por versión y sonido.
No obstante, uno está ansioso por oír algu-
nas de las versiones ya existentes interpreta-
das con el clarinete bajo en La. basadas en
la última edición de la Neue Mozan Ausga-
be, que incluye algunas importantes modifi-
caciones respecto a la edición que estamos
habituados a escuchar.
R.O.B.
Scherzo 43

Pouienc: la obra para piano. Gabriel Tac-
chino, plano. EMI La vota de sao maftre
EX 2)09013 (5 LFs).
Este álbum quíhtuple reúne [oda la obra púa
piano de Poulene. excepto las piceas a cuatro
manos (que son recogidas en otro álbum, con
el miaño Tacchino y con Jacques Février, que
tocó a su vez a cuatro manos con el mismo
Poulenc obras suyas y de Satie) y las obras
inéditas. Se trata de un álbum de rico conte-
nido sonoro y ninguna información escrita:
tan sólo una hoja con títulos y tiempos. Los
discos que se venden por separado incluyen
información más generosa.
No es la obra pianística de Poulenc su apor-
tación más importante. Sabemos, sin embar-
go, que algunas de sus obras para piano tie-
nen especial interés. En el n." 1 de SCHER-
ZO hemos resenado ya dos de los cinco dis-
cos aquí incluidos (pág. 42). Sirvan aquellas
líneas como introducción a este breve comen-
tario. Las demás obras, aparte de aquéllas,
ofrecen ejemplos de algunas de las seríes más
importantes de Poulenc. En las Improvisa-
ciones (la mayor pane de ellas compuestas
en 1932-1934 y d resto en 1941 y 1942) te-
nemos tal vez un buen ejemplo de escritura
de espíritu moderno con trasfondo se human -
ruano, una suerte de Schumann desprovisto
de todo romanticismo y con sentido del hu-
mor. También está Schumann presente en otras
series, como Les soirées de Nazetles
(1930-1936), fáciles, a menudo convenciona-
les, con un encanto que recuerda a Salie o a
Chabrier y unos procedimientos a lo Carna-
val o a )o Davisbiindlertonze. Pero el humor
es un elemento fundamental en la obra pia-
nística de Poulenc: el de la breve suite de danzas
ViUagobes (1933), el de las Promenades (1921),
diez piezas juveniles cuya disculpa es descriptiva
—a pie, en coche, a caballo, en barco, etc.—
Ese humor es clave en ocasiones para cam-
biar el contenido romántico de unas piezas,
como en Feuiílets d'álbum (1933).
Además de otras obras, este álbum contie-
ne también las piezas concertarles y obras como
los Ocho nocturnos, la Suite francesa y otras,
ya tratadas en aquel nüm. I de SCHERZO.
La interpretación es de auténtica referen-
cia. Tacchino comprende, en nuestra opinión,
el sentido del mundo desenfadado, burlón, cí-
nico o banal que. alternativamente, propone
Poulenc desde unas exigencias estéticas siempre
rigurosas. No en vano es un interprete estre-
chamente relacionado con Février. Poulem
y Marguerite Long en el momento de su apren-
dizaje en París. Se trata, pues, de un Übum
acaso minoritario, pero de un interés consi-
derable por su calillad interpretativa y la no-
vedad lie las obras grabadas.
S.M.B.
S. S. Prokovlev: Rnmro y Julieta: Suite
núm 2. Op. 64; Sueños. Op. 6; Pusckkinia-
na. Orquesta Nacional Escocesa dirigida por
Neeme Jar vi. CHANDOS ABRD 1183.
Tenemos que felicitar, ante todo, a la casa
editora Chande», por la inmejorable calidad
técnica de que hace gala, en general, en su*
grabaciones y de marera concreta en ate disco.
La nitidez ton (fue nirnos las distintas seccio-
nes de una orquesta ampulosa y píllente co-
rno es la usada pxir Prokijviev en la su i le de
44 Scherzo
DISCOS
Romeo y Julieta es perfecta. Nunca se pro-
duce el desagradable efeoo de ruido indiscri-
minado que acostumbran a ensombrecer y en-
suciar los pasajes de volumen intenso; la to-
ma de sonido de cada grupo está lo suficien-
temente alejada y recortada para que el oyen-
te sea capaz de reproducir en su imaginación
la disposición especial que adoptan los ins-
trumentos de una orquesta. Se cumple así, casi
enteramente, el milagro de asistir a un con-
cierto en vivo, pero sin moverse uno de su
casa. Ya en el terreno musical, el disco une
en sus dos caras al Prokoviev más conocido
y popular como es el autor del ballet flameo
y Julieta, junto al otro menos frecuentado,
al menos aquí en el occidente de Europa, com-
positor de Sueños —prácticamente su prime-
ra producción para orquesta—, y de música
incidental para montajes teatrales y films:
Eugeny Onyegin. Boris Godunov, previstos
con motivo de la magna celebración, en 1937,
del centenario de la muerte del poeta Rich-
kin. Puchlániana no figura en el catálogo de
Prokoviev. Constituye simplemente una se-
lección hecha por el editor de retazos de otras
obras que tienen todas ellas en común el ob-
jeto de aquella efemérides. Pero ello no im-
porta ya que cada pieza, en la brillante inter-
pretación de la Orquesta Nacional escocesa,
puede escucharse perfectamente desconecta-
da sin que afecte en lo más mínimo a la fres-
cura y espontaneidad que caracterizan a la mú-
sica de este compositor ruso.
ce.
Hachmaninov ~»
Rachmaninov: fruegral de tos conciertos para
piano y orquesta. Rapsodia sobre un Tema
de Paganini. Op. 43. Üiillppe Entranont,
Gary Grmdrnan, Lazar forman, plano. Or-
questas de Flladelfia, ti I armónica de Nue-
va York y Sinfónica de Londres. Directo-
res: Eugene Ormandy, l^onard Bernstein
y Claudio Abbado. CBS MASTERWORKS
PORTRAfT MJP 39829. Álbum de tres dis-
cos repnicesados digital mente.
Rachmaninov es sobre iodo conocido por
sus conciertos para pian». instrumento del que
era un virtuoso consumado. El presente ál-
bum nos ofrece la posibilidad de escucharlos
de nuevo, junto a la alracliva Rapsvdiu sabré
un tema de Paganini. Pero se trata de ta reu-
nión de dislinias grabaciones con distintos in-
térpretes efectuadas anle normen le por CBS.
por lu que el material grabado no o nuevo
ni existe un criterio intcrprctalivn uniiano.
j pesar de tratarse de versiones de gran
cal idail.
El Concieno núm. I en Fa sostenido me-
nor. Op. 1 y el núm. 4 en Sol menor. Op.
40, reunió, hace veinticuatro artos, al enton-
ces joven Philippe Entremont con el ya ma-
duro Eugene Ormandy al frente de su Orquesta
de Filadelfia. En d núm. I —quizd el menos
interpretado de lodo el ciclo— la toma de so-
nido es algo plana, y dio no beneficia dema-
siado a la orquesta; pero la interpretación es
ideal: Entremont es un pianista que obtiene
una sonoridad etérea del instrumento, brin-
dándonos una de las mejores versiones del mis-
mo. En el núm. 4, a pesar de que se trata
de un concierto menos atractivo que los núms.
2 y 3, es particularmente sugestivo el Largo,
admirablemente vertido por Entremont y con
un atractivo acompañamiento de Ormandy y
sus huestes.
El célebre Concierto núm. 2 en Do menor,
Op. 18 y la Rapsodia se produjeron en 1964,
con Gary GraRman, la Filarmónica de Nue-
va York y Bernstein en el podio. En d Con-
cieno núm. 2 Greffman se muestra como un
pianista quizá menos alambicado que Entre-
moni, pero es un virtuoso expresivo y dúctil,
dirigido por un resuelto Bernstein, quien se
muestra menos contenido que Ormandy, -y con
muy buenas aportaciones de la Filarmónica
neoyorquina (recordemos, en el Adagio IOJ-
tenuto. la intervención del clarinete, que dia-
loga con d solista). En la Rapsodia, debe-
mos hacer notar la séptima variación, expuesta
de mudo encomiable —y donde aparece uno
de los grandes temas de la obra, el Dies ¡rae
gegoriano—. así como la progresión en cres-
cendo de la última sección, perfectamente me-
dida. La toma de sonido mejora respecto a
la del disco Entremont-Ormandy.
Finalmente, el Concierto núm. 3 en Re me-
nor, Op. 30, producido en 1977, fue inter-
pretado por Berman y Abbado dirigiendo la
Sinfónica de Londres. La versión del pianis-
ta soviético de este concierto es un prodigio
de claridad expositiva y refinada sensibilidad
(así, por ejemplo, la gran cadencia del Alle-
gro ma non troppo inicial es toda una lección
de maestría). Abbadu, al frente de una de las
orquestas más privilegiadas, le secunda con
una mentalidad rectora analítica y persuasi-
va. Estamos, sin duda, ante una versión mo-
délica de este Concieno nüm. 3.
El álbum contiene tan sólo una hoja con
unos breves, pero documentados, comentarios
en francés de Marc Vignal, traducidos única-
mente al inglés y al alemán.
Jo.R.B.
Rachmaninov: Concierto para piano núm. 3
en Re menor. Op 30. Concertgebouw Or-
cbeslra, piano: Vladiroír Ashkenazy. Direc-
tor: Bennu-d Haitink. Decca Digital 417
239-1. 1986. Crabacidn: Agosto, 1985.
Amsterdam.
En una primera impresión, el unir a un pia-
nista expresivo y virtuoso con un director de
marcada vitalidad para una integral de lis con-
cienos de Rachmaninov parece muy acertado.
La realidad lo corrobora. Ashkenazy está de-
mostrando en MIS múltiples facetas de solista
Je piano, acompáñame o director de urques-
la, que siente uiu gran vinculación al músico
rusii Recientes están las grabaciones de los
Ueder con Sóderslrom. la Sonata pura cello
\piwui. con Harrcll. y d resto de su música
para cstiis dos instrumentos, su obra sinfónica

o siníSnioo-coral, y ahora « o s conciertos para
piano, de los que ya conocíamos los míms.
2 y 4. El que ahora nos corresponde comen-
tar es el tercero. Y con lodo este preludio
lo que (ralo de resaltar es lo importante en
una interpretación que puede ser el conoci-
miento del resto de la producción de un mú-
sico, pues con ello se garantiza fácilmente una
rápida conexión. Merecidamente por ello se
podría decir que hoy es Ashkenazy el primer
intérprete de Rachmaninov. En cuanto a Haj-
únk, en los Üiümos años está demostrado, tanto
en concierto como en grabaciones, el alto grado
de madurez alcanzado, y aunque no sea Rach-
maninov el compositor mis caracterizad» pa-
ra volcar en él lodo ese mundo de reflexión,
sí es posible que a las simples estructuras for-
males se les pueda conferir una mayor pro-
fundidad de concepción.
Posiblemente sea esta una integral decisiva
en los conciertos para piano de Rachmaiinov.
M.G.G.
Sergá Radunanlnov: Las amponas, Op. 31;
Vocalise, Op. 34, mím. 14.
P. Ilych TchjUkovskj: Dúo de ftomeo y Ju-
lieta. Marcha de la Coronación. Suzanne
Murptay (soprano), David Wllson-Johnson
(barítono) Orquesta y Coro Nacional Es-
coces» dirigid» por Neone Jirvi. CHAN-
DOS ABRD 1187.
De auténtica primicia discográfica podemos,
calificar esia excelente grabación que nos da
a conocer al otro Rachmaninov que se escon-
de detrás de los archioanocidos Conciertos para
piano, al menos conocido y no por ello me-
nos Importante. La sinfonía coral Las cam-
panas, basada en un poema del mismo t/tulo
de Edgar Alian Poe, es una obra trascenden-
te que junto al Servicio de vísperas constitu-
ye la principal aportación del compositor ru-
so en el campo del género coral Y aunque
todas las historias de La musita la cilan, en
realidad es una partitura poco escuchada y es-
casamente representada en los catálogos dis-
cográfieos. Oyéndola comprobaremos la li-
gazón profunda que mantuvo d músico con
su Rusia natal y cuan falso es el cliché de
occidental isla con que a menudo la critica ha
pretendido definir ¡a obra de Rachmaninov.
Una versión magnífica para orquesta y soprano
de la canción sin palabras Vocalise comple-
menta la parte del disco dedicada a esle com-
positor. Él resto, ya más en plan arqueológi-
co, sirve para rescatar del catálogo de Tcnai-
kovsky: El Dúo de Romeo y Julieta, fragmento
dramático de un proyecto operfctico que Tchai-
kovsky nunca llegó a escribir y que está ba-
sado en el tema de la Suite del mismo título,
y la Marcha de la coronación, obra ocasio-
nal compuesta con motivo de las fiestas de
la coronación, del zar Alejandro III.
ce.
RacfanuaifaMv: Sonata en Sol, Op. 19.
Slbdius: Malinconia. Op. 20
RachtnanJnov: Vocalise, Op. 34, mím. 14.
Dvorak: Polonaise. Plano: Elkabeth I«oos-
ksja, cdlo: HeJnricn SchifT. Philip Digi-
tal. 412 732-2. Gratadón: Agolo 1W4. Edi-
ción: 1985.
A un doble comentario obliga la inmediata
contemplación de esle disco. Por un lado, las
DISCOS
páginas musicales y, por otro, los interpre-
tes. En cuanto al primero, la Sonata de Rach-
maninov, la ünica que compuso este compo-
sitor para estos dos instrumentos, es de mar-
cado interés melódico, muy entroncada con
d Segundo Concierto para piano y quizás por
dio con un amplio desarrollo virtuosístico para
d piano, mayor aun que el concedido al vio-
loncillo, con lo que se convierte en sucesora
de la Sonóla de Cbopin para la misma com-
binación. El resto del disco, por su mayor
infrecuencia, alcanza aceptable inferís aun-
que sean páginas de menores intenciones tras-
cendentes. Nuestra segunda reflexión debe-
líe centrarse en los intérpretes. En primer lu-
gar Heinrich Schiff, cd lista de grandes cua-
lidades, poseedor de un sonido amplio, bri-
llante, casi ampuloso, con gran calidad de ví-
bralo, dotado también para la concepción vir-
tuosística es casi un intérprete perfecto; sin
embargo, una extraña frialdad parece eviden-
ciarse en una primera escucha de esta graba-
ción; no ocurre así con la pianista Elisabeth
Leonskaja, quien a la vez que su compañero,
goza de magníficas dotes, como la claridad
de fraseo, la valentía en el ataque, la ausen-
cia de amaneramientos, el virtuosismo y una
vitalidad que la convierten en auténtica pro-
tagonista. El conjunto de ambos es induda-
blemente de gran valía y fácilmente su iden-
tificación se traduce en una inmediata comu-
nicación para quien lo escucha, que además
se ayuda por una muy buena grabación de
excelente sonido, sin estridencias en los ex-
tremos y con ausencia de ruidos sobreañadi-
dos. En resumen, un disco grato e interesan-
te por solistas y contenido musical.
M.G.G.
Ravet: Trio para vioUn, violoncello y piano
en La menor. DEBUSSY: Sonatas para vio-
Un y piano y para violoncello y piano. TWo
Borotttn: Luba Edlina, piano; RostfeUv Du-
binsky, vtolín; Yuli Turovsky, violoncello.
CHANTOS ABRD 1170. Digital.
La industria discográfica. cuando presta aen-
ción a estos do, maestros del Impresionismo
musical galo, ajele hacerlo en ai obra orquestal.
pero menos en la camerística. Por ello, de-
bemos congratularnos por la aparición de es-
le disco, que reacciona contra la promoción,
por enésima vez, dd Bolero o del Preludio
a la siesta de un fauno, y opta por las obras
de cámara, menos conocidas. Gustará, ade-
más, a los amantes de este género que de-
seen salirse de la rutina y que por una vez
puedan renunciar a la Sonata a Kreutzer o
al Quíntelo *La Trucha-.
El Trio de Ravel fue ya meditado por su
autor en 1908, pero fue compuesto durante
el estío de 1913 en Saint-Jean-de-Luz, poco
antes, pues, de la Primera Guerra Mundial.
Quizás lo más interesante sea la versión del
Passacaille, sosegado y también dramático;
hay algunas asperezas en tí Moderé y el Fi-
nóle debidas al violinista. Dubinsky. que mues-
tra una sonoridad ligeramente desgarrada y
poco transparente, pero en general se traía
de una notable interpretación.
Estos mismos defectos del violinista se no-
tan también en la breve pero original Sonata
para violln y piano de Debussy. escrita entre
1916 y 1917 — ultimo ejemplo de un ciclo
de música de cámara que el compositor dejó
inacabado—; mas, de su versión, ¿qué se le
puede objetar en cuanto a musicalidad? Sin-
ceramente nada, puesto que se muestra im-
pecable, particularmente en el muy creativo
y volátil Finóle.
Lo más interesante del disco quizás sea la
Sánala para violoncello y piano del propio
Debussy, compuesta en 1815. y donde el ce-
llista Turovsky mucura un sonido rotundo y
aterciopelado, con un satisfactorio acompa-
ñamiento de Luba Edlina al piano. Recorde-
mos de esta obra la originalidad de la Siri-
nade, con los curiosos pizácati del violonce-
lo, que por tal motivo escapa a los modelos
hobitualmente fijados del género.
Añadamos que tanto la toma de sonido co-
mo el prensado son impecables: Chandos tie-
ne sin duda muchas ganas de ganarse adeptos.
Jo.R.B.
Rlnuky-Konakov: Scheherazade, Op. 35.
Glazuñov: Stenka Rnzin, Op. 13. OrqucMa
N a d a n ! Escocesa. Vlohn solista: Edwfe Pa-
Ung. Director: Neeme Ja n i . CHANDOS
ABRD t » l . Digital.
El refinado y exótico poema sinfónico Sche-
herazade. basado en Las mil y ima noches,
es una de las obras de Rimsky de mayor y
más merecida difusión, y a disposición del
discófilo español han existido importantes ver-
siones de la misma (las de Stokowsky, Kara-
jan o Markeviten, por ejemplo). Ahora se les
suma ésta de importación, a cargo de una or-
questa no extraordinaria (pero sí con muchas
ganas de hacer bien las cosas), y su titular,
d estoniano Neeme Járvi, quien ha optado
por una lectura del poema bastante raciona-
lista, sin excesivas concesiones a la carga
orientalista ni exageraciones melifluas. Des-
taca, por su fraseo y elegancia, la exposición
de £1 Joven Príncipe y la Princesa, así corno
una excelente narración del Naufragio corara
la roca coronada por un guerrero de bronce,
en el cuarto movimiento.
En cuanto a los valores instrumentales de
carácter individual de la orquesta, obligado
es mencionar ante todo al concertino de la
misma. Edwin Paling. responsable de los im-
portantísimos solos de violfn que aparecen a
k) Largo de la obra y que personifican a Sche-
herazade, la hija del visir, que narra cuentos
al sultán Schariar a lo largo de mil y una no-
ches, con el fin de que éste permanezca debi-
damente entretenido y no sacrifique a cada
una de sus esposas. La aportación del solista
es de elevado lirismo y con una afinación im-
pecable, aunque tiene, desde luego, buenos
rivales en otros versiones discogñáficas, co-
mo por ejemplo Erich Gruenberg (que repite
en las de Stokowslty y Markevitch). Otros solos
importantes son los de oboe y clarinete, que
rayan a gran altura en La fantástica historia
del Principe Katender
Pero lo mejor de esta versión que comen-
tamos quizás sea la excelente toma de soni-
do, de una limpidez absoluta, en la que
cada intervención instrumental queda perfec-
tamente dibujada. Es obra de un ingeniero de
sonido que ha hecho un gran trabajo: Ralph
Couzens.
El disco contiene además una brillante ver-
sión de un poema sinfónico de sabor aulénti-
Scherzu 45

camente eslavo, que glosa la figura de un co-
saco y Filibustero del siglo XVII: Stenka fta-
zin, de Giazunov (que (iie, recordémoslo, dis-
cípulo de Rimsky). Se (rala de una de sus
obras más asentadas, perú poco prodigada por
estos pagos y que sin duda merecerá una mayor
atención por parte de nuestras orquestas.
Jo.R.B.
Jotan Stanley: Seis conciertos para árgano,
Op. ¡0. Northern Snfania Ordieslni. Di-
rector y solista: GeraJd Giffbrd. ADD. Gra-
bado en 1979. Duración: 53 minutos. CRD
3409. Compacto.
El mayor mérito de este disco compacto es
el de acercar al oyente las obras absolutamente
desconocidas de un compositor barroco inglés.
contemporáneo de Haendei, a quien el mons-
truo sagrado de Halle le tía oscurecido por
siglos. Charles Burney dijo de Stanley que
era un cuidadoso intérprete, un agradable y
natural compositor y un inteligente maestro.
Vivió entre los años 1713-1786. Ciego a causa
de un accidente desde los des años, estudió
con Maurice Green. antes de obtener diver-
sos puestos de organista en la capital londi-
nense, incluida de Temple Church, lugar en
el que Haendel tuvo ocasión de escucharle y
disfrutar de sus notables interpretaciones. Stan-
ley, cuyo retrato inmortalizó Gainsborough.
sucedió a William Boyce como Maestro de
la King's Band of Music en 1799.
Los seis conciertos para órgano y orques-
ta. Op. 10 de Stanley constituyen una bella
colección que se inscribe dentro de las coor-
denadas creadas por Haendel. en los que destaca
la transparencia del tratamiento orquestal y
un conocimiento profundo del instrumento so-
lista. Música inmarchitable, servida por una
interpretación más que correcta en la orques-
ta y encélente en la parte solista, con un Gif-
ford consumado virtuoso del órgano, que en
este caso es el de la Hexarn Abbey, de una
sonoridad espléndida.
Las condiciones técnicas de la grabación son
simplemente buenas, con una notable distor-
sión en los primeros compases del primer con-
cierto, que al parecer no ha podido ser salva-
da por la transcripción al disco compacto. Sin
embargo, salvado este bache, el resto es de
gran categoría, con un buen balance estereofo-
nía» y una presencia del órgano muy notoria.
Disco, pues, muy interesante, unto por lo que
entraña el descubrimiento de un gran compo-
sitor, como por la belleza de las obras, entre
las que destaca muy especialmente el numero
IV de la serie, verdadera obra maestra.
C.Q.L1.O.
Giovannl Batttota Sammartinl: Sinfonía en
Sol mayor. Sinfonía en Re mayor. Quíntelo
núm. 3 en Sol mayor. Gluseppe Sammartl-
nl: Concieno para flauta dulce en Fa. Con-
cierto grosso nám. 6 en Mi menor. Concierto
grosso nüm. 8 en Sol mayor. EnaemMe 415.
Directa™ CMara BancNni. Hsrmraia Mun-
di HMC 1245.
Disco de gran interés este que comentamos.
En primer lugar por agrupar ubras de los her-
manos Sammartini. que no suelen aparecer
con la frecuencia deseada en los catálogos.
En segundo término, porque sirve de presen-
46 Scherzu
DISCOS
tación a un grupo joven italiano, que inter-
preta con instrumentos originales en la tierra
donde reinan I Musici e 1 Solistí Veneti. Por
líltimo, porque nos sirve para comprender el
estilo musical tan diferente que poseían los
hermanos Sammartini. Giovanni es conside-
rado como uno de los padres de la sinfonía.
Su hermano Giuseppe. menos conocido, fue
autor de páginas de estricta belleza barroca.
El Conjunto que dirige Chiara Banchini ha
elegido el camino, ya muy utilizado a estas
alturas de los tiempos, de los instrumentos
origínales. Se adentra en él con soltura y fir-
meza y el grupo suena con atinada unidad,
no exenta de cierta dureza Nos recuerda más
a los grupos alemanes que a lie ingleses: más
dramático y denso que ágil y dinámico. Sin
embargo, sorprende la personalidad del esti-
lo y buena planificación sonora. Creo que es-
tamos aite un conjunto que dará que hablar
en el futuro. Espero no equivocarme. De otro
lado, las condiciones técnicas de la grabación
son las habituales en Harmonía Mundi. Es-
peremos otros discos del conjunto italiano, del
que lo único que no me satisface es el nom-
bre elegido, típico de un software de un or-
denador personal.
G.Q.U.O.
A. N. Scrtabin: Sinfonía núm. 2 en Do me-
nor, Op. 29. Orquesta Nacional Escoces»
dirigida por Neeme Jirvi. CHANDOS ABRD
1176.
Uno de los peores enemigos de la música
de Alexander Nikolayevich Scriabin ha sido
sin duda la concepción religiosa y mística que
del arte tenia este compositor. Su idea de que
la música debía cumplir una misión redento-
ra y mesiánica ante las masas congregadas en
el rito mágico de los sonidos. Y esto, que
no es otra cosa que la exacerbación hasia el
limite de los postulados románticos de bús-
queda incansable de k) infinito, acal» por cansar
a las jóvenes generaciones de compositores
rusos posteriores a la Primera Guerra como
Shostakovich o Prokoviev. los cuales, por otra
parte, afirmaron su personalidad a partir de
la negación del lastre decimonónico de pro-
ducciones como las de Scríabin. Es una agra-
dable sorpresa que Chandas haya puesto su
atención en una obra poco escuchada como
es la Segunda sinfonía de este compositor.
Tendremos ocasión de oír una partitura den-
sa, quizás demasiado sembrada de momentos
de climax para un oído moderno, en la que
se percibe claramente la influencia de Liszt
y Wagner. Toda ella es un tanto retórica y
enfática, pero tiene fragmentos muy bellos co-
mo, por ejemplo, el andante central, cuyo inicio
no puede menos que hacemos recordar el Pre-
lude a t'aprés-midi d'unfaune. de Debussy.
anterior tan sólo en ocho años al estreno de
esta obra. Recomendamos especialmente esta
grabación a los aficionados al género sinfó-
nico y a los oyentes habituales de Bruckner.
Mahler o Strauss. ya que descubrirán une nueva
forma de llevar al limite el mismo lenguaje
familiar. Por otra parte, la grabación digital
es excelente y el trabajo de la Orquesta Na-
cional Escocesa y de su director Neeme Jir-
vi, son impecables.
C.C.
RECITALES
Montserrat Cabaltf: Artas y esetnai de Gou-
nod (Faust y Romeo y Julieta), Meyerbeer
(Les Huguenotsl, Charpentier (Louise), Bt-
zet (Carmen), Stniuss (Salomé), y Puccinl
(dúo de Manon Lescaie, con Placido Domin-
go). Orquestas New Philannonia de Lon-
dres, Nacional de F r u i d a y del Metropoli-
tan de Nueva York. Directores: ReynaM Gio-
vanüwttt, Leonard Bcnutein y Jantes Le-
vine. DG Sfgnature 415 446-1.
El presente disco contiene una serie de frag-
mentos operísticos procedentes de discos an-
teriormente grabados por nuestra ilustre so-
prano para DG (sello con el que, desventura-
damente, ha colaborado poco). La selección
de los mismos no obedece a un criterio de-
masiado definido —abundan las arias de ópe-
ra francesa, pero la escena final de Salomé
o el dúo de Manon Lescaul aparecen a su la-
do como en una especie de tutti frutli—, aun-
que justo es reconocer fueron grabados en mo-
mentos de óptimas condiciones vocales de la
diva.
Dentro de las arias de ópera francesa des-
tacaríamos la preciosista versión de O beau
pays de la Touraine, de Les Huguenots (con
su cabaletia incluida), en la que Montserrat
despliega todas sus habilidades técnicas, y titil
también para hacernos pensar en que. quizás,
la producción lírica de Meyerbeer merecería
una atención mayor de la que se le otorga
actualmente; asimismo, debemos recordar un
al lamente refinado Depuis lejour, de Látase.
Uno de los mejoren fragmentos del disco
es. sin duda alguna, la escena final de Sato-
mi, donde la Caballé da a la interpretación
del complejo personaje las dosis de perversi-
dad necesarias, pero mostrándonos también
una Salomé demerte y desesperada por el hecho
de.que. habiendo conseguido la cabeza de Yo-
kanaán. no puede satisfacer todos los deseos
que su persona suscitó en ella. Dicha escena
se ve avalada por una encélenle dirección or-
questal de Leonard Bemstein —al frente de
la Nacional francesa— que se adapta a la per-
fección a la sintaxis straussiana.
El disco concluye con el diío Tu. tu amo-
re? Tu de Manon Lescaut, grabado en direc-
to en el Met neoyorquino en 1972. A pesar
de la brava actuación de Caballé y Domingo,
el fragmento se resiente global mente de una
loma de sonido poco clara. Hubiéramos tam-
bién deseado que se ofrecieran los textos de
las distintas arias y escenas, y en versión
traducida.
Jo.R.B.
 DISCOS

Música vasca para teclado dtl siglo XV1D.
Obras de Uxinaga, Larrañaga, Eglgunn,
Elieberrta, Sodoa y Altero. Bernard
BrauchU, clavicordio. YZ 262 D.
Hay que comenzar por defender la oportu-
nidad e ¡metes de este registro, como debe
hacerse en general con cualquier iniciativa en-
caminada a la recuperación de nuestro patri-
monio musical histórico. Hedía esta salve-
dad, eslá pendiente de aclaración si las ubras
ahora reunidas presentan verdaderamente rasgos
raciales que las aparten mínimamente de lo
que en el siglo XVIII se escribía para teclado
en el reslo de la península. Si nos fijamos
en los estilos de las piezas grabadas, no en
les lugares de narimieno de sus autores, apenas
cabe hablar de una escuela inequívocamenté
vaica. La capilla de Arinzani fue, por des-
contada, un importante fuco de irradiación,
pero pesaron de manera determinante las tra-
diciones francesa, italiana y castellana. Ei pa-
tente el caso de Sebastián de Albeiu —nacido
por lo demás en Navarra, pero no entrare-
mos aquí a tratar la conveniencia o no de su
adscripción a lo rasco—, quien fue influido
directamente por Domenico Scarlatti. con el
que luvo contactos personales en la corte ma-
drileña. Las piezas de Albero, al que se des-
tina toda la segunda cara del disco, son lo
mas sustancioso del programa, aunque la aten-
ción prestada al resto de los compositores se
justifica plenamente.
La elección del doméstico clavicordio no
causa mngtin problema —por su corla sono-
ridad— para un medio como el disco. En Es-
paña conoció el instrumenta una gran difu-
sión en la época contemplada por la graba
ción. Todo un acierto d haber elegido a Brauch-
li para este cometido, pues se trata de un ver-
dadero maestro en la especialidad. Brauchli
suma asi este registro —en el que lodo es co-
rrección estilística y depuración sonora— a
los dos estupendos que ya dedicase a la mú-
sica ibérica para tecla del período (Seibas y
Soler).
La grabación Tiianic es de alta calidad
técnica.
E.M.M.
Plácido Domingo: Arlas de apera francesa
de BUet Lrn pescadores de perlas. Carmen,
Halévy Lajidve. Meyerbeer £n Africana, Mas-
senet Werrher, OfTtnbwh Los cuernos de Hoff- mingo controla de modo particularmente sa-
mann, Berlioz Bealnz y Benedicto. La con-
denmión de Fausto, Soiía-Saé'ns Sansón y Da-
lila. La Maneííesa, de Rouget de Lisie (arr.:
Beriloz). Orquesta Filarmónica de Los An-
geles, Sinfónica de la Radio de Colonia, de
París, de la Suisie Romande, Sinfónica de
Londres. Coros de la Sulsse Romande, Pro
Arte de Lausana } de la Orquesta de Pa-
rís. Directores: Cario María Giulini, Ric-
cardo Chailly, Dante! Barenboim, Richard
Bonynge y Claudio Abbadu. D.G. Signa-
lure 410 991-1.
Eslc disco, partiendo de grabaciones ante-
riores, permite una visión panorámica de las
interpretaciones operísticas <Jef gran tenor ma-
drileño. Pero, a diferencia del disco de Mont-
serrat Caballé aquí mismo comentado, la se-
lección de los fragmentos resulta en este ca-
so más unitaria por el hecho de estar íntegra-
mente dedicada a la ópera francesa.
En la cara 1.* tenemos en primer lugar el
melódicamente ¡rresisitible Je crois entendrt
encoré de Los pescadores de perlas, en una
versión excelente sin duda alguna, aunque algo
justa —pero aceptable— en los agudos. De
Lajuive nos ofrece un dramático y apasiona-
do Hache!, tpmnd da Seigneur, la gran aria
del tremendo personaje de Eleazar (lástima
que no cante este papel: seria la forma de
dar un mayor empuje a esla ópera, que bien
!<> merece, tal y como ya intentó en su día
el gran Richard Tuckei). En el Oparadis de
La Africana da una versión heroica de un per-
sonaje (Vasco de Gama) que conoce, aunque
por razones obvias —el semi-oivido a que esií
castigado Meyerbeer— no lo haya asumido
todo cuanto fuera deseable. En estos tres frag-
mentos destaca el lujoso soporte de la Filar-
mónica ue Los Angeles y Giulini (obsérven-
se en La juive y La Africana las grandes in-
tervenciones de las maderas de esta orques-
ta), ademis de benefkarse todos dios del pro-
cedimiento digital.
De la cara 2." debemos destacar la ro-
manza de la flor de) Don José de Carmen,
una de sus mejores creaciones. En ella Do-
tisfactorio aquella tendencia ligeramente gu-
tural que muestra su vía (como señala con
acierto el breve comentario que acompaña
el disco, traducido a todos los idiomas me-
nos al castellano) y se ve magníficamente
respaldado por Claudio Abbado y la Sinfóni-
ca de Londres. Asimismo, es obligado recor-
dar el Voix mu misere de Sansón y Dalila.
en una adecuada visión del héroe bíblico,
vencido y desesperado, peni al que le queda
aún una chispa de esperanza, El disco con-
cluye, no se sabe muy bien por qué. con una
fervorosa versión de La Marsellesa, con co-
ros y orquesta, en la versiun arreglada por
Berlioz.
Jo.R.B.

BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN H.O.- , «•— « » , .q Núinenis s: 400 péselas

M^if M t* c - u n a MACHI
Si desea recibir algún número
t4t ib n
atrasado envíenos el cupón adjun-
i **!*.'"binne. h**u nuevo r.wt. * U IEVI-JU SCHER¿O J purm Jt-I numero pm pcr»«Jn-.
Hi!*. «m.-iBiHTimetiu! de un *fr> naiunii LJK> numen*!, myo 'inpfií .VAtlI pu> i i t nhiKuní <k 1J
to e inmediatamente lo recibirá en
su domicilio. Elija la forma de pago
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HISPANO AMEA1CANÜ- que más le convenga entre las que
se indican en este boletín.
CMI • H C

Airmainemc.

N."0K N.MD N.° 8 • N.° 12 D

<•> Í T Í í •I pVB N.° I K N.°5 D N.° 9 a N.° 13 a
N.°2G N.-6D N.° 10 D
li~— N.° 3 Q N.°7D N.° II H
Ml»i
C3 Agotados

Scherzo 47
 ESTUDIO DISCOGRAFICO

Wozzeck a través del disco

azar parece tener un fino sentido del humor. En este país, donde ¡a ópera del siglo XX es lo más parecido
a un inencontrable animal fabuloso, se ha dado la reciente coincidencia de la programación de las dos óperas
de Alban Berg. Wozzeck ha subido al escenario del Teatro de la Zarzuela madrileño, en tanto que Lulu, que
ha podido verse en la versión completada por Friedrich Cerha y además dirigida desde el foso por él mismo,
lo ha hecho en el Liceo de Barcelona. En este mismo número puede encontrarse el lector crónicas de estas representaciones
en la páginas de actualidad. Aprovechando esta circunstancia hemos querido acercarnos a estas dos obras capitales
del teatro musical de nuestro tiempo desde el aspecto discográfico. Los dos estudios aquí recogidos tratan
pormenorizadamente los registros disponibles en los mercados internacionales.
AS diversas representaciones del de esta composición de Alban Berg, subra- mente toda posibilidad. Pero también hay mo-

L Wozzeck que han tenido lugar en el

Teatro de la Zarzuela, durarte el pasa-
sado mes de abril, nos llevan a realizar un
recorrido parcial por las principales grabaciones
de esta obra maestra del leairu lint» de nuestro
ng)o. Dejamos sin comentar el registro de Her-
bert Kegel por no conocerlo en profundidad
a la hora de redactar eslai lineas (al lector
interesado en esta versión le sugerimos se haga
con el espiéndiiio trabajo de Cari» Mannelli
sobre las distintas concepciones discográficas
de la partitura bergiana, aparecido en la re-
vista italiana Música, núm. 19, págs 352 a
357), y ñus hubiese gustado analizar la gra-
bación —siempre en proyecto— que EMI ha
anunciado ya en múltiples ocasiones, debida
a la batuta sin pai de Carlos Kleiber e inter-
pretaciones de Thco Adam (Wozzeck). Bri-
gilte Fassbaender (Mana), Peter Schreiei (Ca-
pitán) y Karl Ridderbuscb (Doctor), pero hasta
ahora sigue sin materializarse en nada y sólo
es eso: un proyecto. La Deutsche Grammop-
hon anuncia también una próxima puesta en
estudio de esta ópera con dirección musical
Je Claudio Abbado y leparte vocal todavía
por determinar.
La primera grabación del Wozzeck proce-
de de la toma de un concierto público de Di
mitrí Mitropoulos en d Camegie Hall de Nueva
York, publicada por Columbia (CBS) en Es-
lados Unidos y por Philips en Europa (obvia-
menie excluida España), y de nuevo reimpresa
en Norteamérica en la serie económica de la
CBS Odyssey. El reprocesado es más que opor-
tuno ya que reproduce la atmósfera y ambiente
de un concierto publico en todo lo que tiene
de estímulos positivos, sin poseer apenas los
inconvenientes que se derivan de ruidos ex-
traños (estamos ante un publico especialmen-
te pacienle). Es esle, por ahora, el único tes-
timonio en vivo del Wozzeck en disco, y a
ello se añade el interés objetivo que supone
la excepcional dirección de Dimitri Mitropoulos.
La lectura del gran maestro griego asegura
una vez más el máximo equilibrio estructu-
ral, dinámico, vocal y expresivo al conjunto
yando a un tiempo la autosuficiencia de cada
escena en particular, y la unidad que las une
al lodo a ira vés de los intermedios orquesta-
les. El equilibrio nace de la relación entre voces
e instrumentos que Milropoulos pone en un
plano de absoluta igualdad, confiriendo una
claridad distintiva y una absoluta precisión tim-
brica y vocal a la escritura, exaltando las ca-
racterísticas contrapuntfsiicas. lo que, en mi>-
menlos de una mayor densidad orquesta), re-
sulta no una masificación improvisada, sino
el resultado de elaborar una Mima lineal. Di-
milri Mitropoulos evita la fácil tentación de
la violencia exasperada en los contrastes, pues-
tos en evidencia en la exieriorización de los
conflictos entre los personajes. Para el direc-
tor griego el contraste yace en el interior de
cada personaje, en el conflicto irresoluble de
sentimientos y sensaciones diversas y contra-
dictorias, que cuanto más afloran a la cons-
ciencia tanto más conducen a la destrucción.
La concepción de Mitropiiulos es mas lírica
que dramática: aparece en primer lugar la at-
mósfera y las impresiones en una lectura con
frecuencia dulce y tierna, a vece, áspera y
amarga, pero mórbida; una lectura en la cual
tiene un papel muy importante el canto, va-
lientemente individualizado y subrayado donde
es necesario. La mano de Mitropoulos per-
manece siempre ligera: el color es sombrío,
pero el sonido nunca resulta pesante. Los cam-
bios de color y timbre, las variaciones de ril-
mo e intensidad, suceden con total naturali-
dad, casi sin que se pueda advenir dicho cambio
más que cuando ya se ha hecho. La protago-
nista de esta versión es María mis que Woz-
zeck. no sabemos si intencionadamente o pa-
ra resaltar la presencia de la joven soprano
norteamericana Eileen Farreil que se adapta
al personaje magníficamente, tanto desde el
punto de vista vocal como interpretativo. En
la María de la Farreil conviven la violencia
áspera y amarga, la rabia cruda, el odio de-
sesperado de quien no ha recibido nada de
la vida y que. por no perder la ocasión de
recibir por fin algo, llega a perder definitiva-
mentos de meditada ligereza y coquetería, de
provocación y exaltación erótica y, al mismo
tiempo, un afecto dulce y angustiado por su
hijo, y una ternura conmovedora y compasi-
va por Wozíeck. Eileen Farreil no se refugia
en el paríalo, cania y enlona bien, con una
voz luminosa y singularmente apropiada a la
escrita de Alban Berg. El barítono Mack Ha
rrcll proviene del lied, y realiza un Wozzeck
introvertido, agitado, más estupefacto que ate-
rrorizado, dulcemente triste. Joseph Murdi-
no es un Capitán histérico, felizmente carac-
terizado y con un timbre de voz todavía más
afortunado Hace un Capitán que vive total-
mente fuera del presente, en el pasado y en
el futuro, dandi) a estos liempos una conno-
tación no sdlo de tiempo, sino también de es-
pacio. Ralph Herbért es un Doctor sin ironía
y sin cinismo, y también sin ninguna pasión
por la objetividad de la ciencia, interpretati-
vamente inerte y vocalmente inadecuado, ni
vacío, ni indiferente, ni vanidoso, sólo abu-
rridamente verburreico. Fredenck Jagel. un
veterano del Metropo'ilan' es un Tambor Mayor
sin pasión y sin violencia, sin triunfo viril y
sin placer erótico, pero con un cierto despre-
cio e ironía y bastante incómodo en este marco
vocal al que. a todas luces, ae ve que no está
acostumbrado. Muy bien David Lloyd en su
breve encarnación de Andrés, y notablemen-
te bien el reslo de los secundarios. En defini-
tiva, un Wozzeck soberbiamente dirigido (el
mejor de los existentes para quien esto fir-
ma), con irregulares aportaciones vocales que,
no obstante, se integran perfectamente en el
conjunto.
Et personaje central en toda su dtanoisMn
En la grabación de 1964 0 a primera he-
cha en estereofonía), la dirección de Karl
Boehm es de un evidente corle teatral, ope-
rístico. El maestro austríaco hace hincapié en
los efectos de unión, en la concreción del drama
más que en la sutileza de la ambientación,

48 Scherzo

en la densidad y en la violencia dd sonido
más que en la definición aislada de los tim-
bres y de la lineas. La estructura drama!ica
está construida sobre el juego de las oposi-
ciones, tanto en La orquesta como en las vo-
ces, y es un juego que domina sobre los co-
lores, articulaciones, timbres, entonaciones,
ritmos y expresiones. Es un juego de amplio
respiro, que Karl Bochín dirige con decidida
afirmación, casi con perentoriedad, si bien con
riqueza de matices y variedad de acentos, con
un agudo sentido teatral de las situaciones.
El Wozzeck de Karl Boehm quizá sea la últi-
ma gran ópera del siglo XIX ames que la pri-
mera gran espera de nuestro siglo. Sobre la
humanidad profunda y múltiple del personaje
enfocó Dietrich Fischer-Dieskau su Wazzeck
sensitivo y afectuoso. Su visito del mismo
constituye una de sus interpretaciones más pe-
netrantes y profundas, sobre todo desde un
punto de vista estrictamente vocal. por la ha-
bilidad casi mígica con que la palabra se con-
viene en canto y el canto vuelve a convertir-
se en palabra, pasando de um manera casi
imperceptible por un Sprrschstime que tiene
la perfección de un don natural. Evelyn Lear
da al personaje de María una caracterización
hecha a base de repentinos impulsos de hu-
mor. Su voz robusta, fuerte, consistente, sin
roturas en las tensiones, facilita a su creación
una conmovedora expresividad. En d Capi-
tán de Gerhard Slolze colores, sonidos, pro-
nunciaciones y entonaciones agotan la pala-
bra: le dan una consistencia de algo más que
significado. El personaje se esconde en las
palabras, en ellas busca protección. Su dra-
matismo es totalmente verbal. Karl-Christian
Kohn es un Doctor de impaciente indiferen-
cia, que resuelve sus problemas de angustia
con la posesión del orden. Perfecta caracteri-
zación de la científica prosopopeya del per-
sonaje. Hdmut Melchert es un Tambor Ma-
yor apasionado, violentamente viril. Un An-
drés simple y natural es cantado con una vi-
brante plenitud y una limpia claridad por un
inolvidable Fritz Wunderlich. Bien el resto.
En conjunto, esta grabación posee el mejor
elenco vocal de todas las hechas has O hoy.
Un Wuneck de director
Para Pierre Boulez Wozzeck es una gmn
estructura sinfónica perfilada y definida con
precisión por su división en movimientos.
La multiplicidad de líneas no se mezcla
jamás en superposiciones o contusiones. Las
sonoridades son. por un lado, extremadamente
brillantes y vivas y, por otro, tenues y deli-
cadas: colores, timbres y sonidos constituyen
ya en su misma calificación una indicación
expresiva. En d Wozztck de Boulez la uni-
dad y la continuidad vienen dadas por el mo-
vimiento: ninguna se queda nunca parada o
inmóvil, ni siquiera en los silencios de las pau-
sas. El oyente recibe con ello una impresión
de vitalidad; no hay nada muerto u oscuro
en este Wozzeck, aunque incluso a menudo
esté empalidecido, deformado, angustioso, ame-
nazante o terrible, todo tienen la consistencia
de la realidad, visible y palpable, una reali-
dad hecha exclusivamente de sonidos que asu-
men de manera propia las relaciones entre los
personajes con extraordinaria fuerza expresi-
va. Con voz perfectamente adecuada. Walter
Berry es un Wozzeck oscuramente indiferen-
ESTUDIO DISCOGRAFICO
te, paciente, que parece expresarse por di-
chos, como el depositario de un antiguo sa-
ber popular. Isabel Slrauss posee una voz ás-
pera y dura, no muy dolada en ungen d* lu-
minosidad y lucimiento, peio bien timbrada
y robusta y. por el sonido y color, apropiada
al personaje: su María no consigue el equili-
brio entre la multiplicidad de pasiones. Al-
berl Weikenmeier es un Capitán estridente y
nasal, histéricamente tenso, cantado con dic-
ciones muy secas y separadas, muy pausadas
y articuladas. El Doctor de Karl Doench es
petulante y autoritario. Fritz Uhl, no muy en
forma, desde el punto de vista vocal, es un
Tambor Mayor sin color ni sabor, sin pompa
ni violencia, en una palabra, sin carácter. Ri-
chard van Vrooman es un Andrés desanima-
do e indiferente. Discreteos solamente el resto
de los secundarios. En resumen, interesantí-
sima dirección de Pierre Bou leí e interpreta-
ciones (salvo Walter Bcrry y. en cierta medi-
da, Isabel Slrauss) para el olvido.
Chrisloph von Dohnányi cuenta para su
versión con tres bazas importantes: la prime-
ra y fundamental. La Filarmónica de Viena;
la segunda. Arija Silja como María; y la ter-
cera, la espectacular grabación realizada por
Decca. Dohnányi obtiene una precisa corres-
pondencia timbrica entre voces e instrumen-
tos y, además, una extraordinaria transparen-
cia de texturas orquestales (ayudado por la
bondad de la grabación). Pone de manifiesto,
asimismo, una notable flexibilidad y una ca-
pacidad de unión que denota un total conoci-
miento de la partitura, consiguiendo un soni-
do polivalente y expansivo, luminoso y es-
pontáneo. La voz de Eberhard Waechter es
robusta y segura, dando un Wozzeck rudo y
violento, amenazador y extrovertido. Su per-
sonaje resulta, de vez en cuando, demasiado
plano, privado de lo visionario y alucinato-
rio, con una evidente falla de dimensión trá-
gica y de grandeza. Anja Silja realiza una
María que supone (a juicio de quien esto es-
cribe) un hito indiscutible en la historia femar
gráfica de esta heroína: posee todas las vinu-
d » d e hileen Fai»n v además, liere la di-
mensión del amor, dd afecto, y conoce nt •••*-
ditac¡ón y La contemplación. Bien el Capitán
Heinz Zednik. quizá un punto desorbitado de
más. Al Doctor de Alexander Malta quizá le
faite la grandeza de la propia presunción. Del
Tambor Mayor de Hermann Winkler mejor
no hablar (es una gloria su falla de pasión
y, algo muy importante cuando se graba un
disco, de voz). Aceptable Horsi Laubenmal,
así como el resto de secundarios.
Como se ha visto (el que haya tenido pa-
ciencia) todas las versiones comentadas po-
seen sus virtudes y sus defectos. Quizá La más
redonda sea la de Karl Boehm, pero no hay
que olvidar la dirección de Mitropoulos con
una espléndida Eileen Farreli. ru la novedad
en d enfoque de Pierre Boule? ni. por su-
p u e s t o , la v e r s i ó n de D o h n á n y i .
Al que no se decida por ninguna le sugerimos
esperar a Carlos Kleiber o a Claudio Abbado.
Enrique Pérez Adrián
DISCOGRAFIA
Orden de personajes: Wtuztdn Tambor Ma-
yor. Andrés; Capitán; Doctor; / . ' artesano; 2."
artesano; el Locv; María; Margrei; el Hijo de
María; Un Soldado; Tres Sinos.
• Mact Harrell, Frederick Jsgel, David Uoyd.
loseph Mordino. Ralph Hertert. Adolph Andeison.
Huben Norville, Joseph Mordino, Eüeen Farreil.
Edwina Eusüs Bess. Ann Henil, Juseph Mordino .
Coro de niños de la -High Schoo] uf Music and
Art-- Conu de la -Schola Canluium-. Orquesta
Fibumiintea de Nueva Yurk. Dimaw: Danüri Mi
iropouU» (CBSOdyssey Y-2-33126. mono) Gra-
bación: 1951.
• Dietrich Rscher-Dieskau. Hdmu Mcfchert. fría
WumkriiLh. Gerhard SIOIÍC. Karl Chrislian Kohn.
Kurt Boehme. Roben Koffmane. Manin Vanlin.
Evelyn Lear. Alice Oelke. no indicado. Waller
Muggelberg.
•Shueneberger Saengeknaben-. Coro y Orquesta
de La Opera Alemana de Berlín. Director: Karl
Biiehni. ¡Da» se he Ürammophon 2707023, 2 Lps.
aereo)- Grabación: 1964.
• Waller Ben-y, Frili Uhl, Richard van Vroo-
man. Albetl Wcjkcnmeier, Karl Ducnch. WaJter
Produschka, Raymod Suftner, Gerard Dunsn. Isabel
Slrauss, Ingebotg Lasser. no indicado
Cor" de niños. Coto y Orquesta del Teatro Na-
cional de La Opera de París. Director: Pienc Boulez.
(CBS 77393 o 78216. 2 ú 3 I f s . sttreo). Graba-
ción. 1966.
• Theo Adam. Reinet Goldberg. Hclmiah Kloiz.
Horsl Kieaermann. Kunrad Rupf, Rulf WotlrMh,
Ekkeihard Wlaschiha, Horsi Hiestermaon. Gise-
la Schroeier. Gisela Potil. Norben Riese, Alais
Tij&chen, Mcmka Vahle. Hadnn Zienecker. Frank
Grundei.
Niños tan lores de la Capilla Ae. Dresde Coro y
Orquesta Sinfónica de la Radio de Leiplig Di
ncur Hsben Kcgel. (Eiema 8 2b 66&6Í7. aereo).
Grabación: |97$
• Eberhad Wacchier. Hermann Winkler. Horsi
Laubemhal. Heini Zednik. Aleíandei Milu. Al
fced Sramet. Franí Waectaer. W^ier Wendig.
Aria Silja, Genrude Jahn. no indicado
Niños camores de Viena. Coro de la Opera Esta-
lal y Orquesta Filaimriniut de Viena. Director:
Chrisoph von Dohnányi (Dctca D-231 D-2. 2
Lps. sierro, digna]). Grabación: 1979.
Scherzo 49

Discografía comparada de Lulu
O dispongo •* ninguna rerc-
N rencia de la edición Philips
de 1961 y consultado fí lea-
tro d'opera in disco, de Rodolfo Ce-
lletti (Rizzoli, Milano, 1976) tampoco
conoce esta grabación, que hoy en
día constituye una auténtica rareza
discográfica. La edición de Electro-
la de 1967 tiene como primer ali-
ciente la dirección de Ludwig, sien-
do en su conjunto buena. Un repar-
to homogéneo, encabezado por una
Rothenberger, más próxima a la ope-
reta que a la concepción dramática
del personaje de la ópera de Berg.
La primera grabación de auténti-
co interés surge en 1967 con la di-
rección del maestro Bohm, a su vez
intérprete de la ópera Wozzeck (gra-
bación 1965). En
Disclub (abril de
1968) decía Aldo Ni-
castro: «Lectura se-
vera y analítica con
gran claridad instru-
mental». También en
Gramophone (julio de
1968) Willian Mann
apoyaba la dirección
de Bohm, con exce-
so de romanticismo.
Interesante es el co-
mentario de Osborne
en High Fidelity (ju-
lio de 1968), en el
que confronta las dos ediciones Elec-
trola (1967) y DGG (1967), juzgan-
do a Bohm como más penetrante, in-
cisivo y lúcido que Ludwig, pero dan-
do por adelantado que ambas orquestas
eran excelentes. En cuanto a las vo-
ces también se pueden encontrar co-
mentarios de la época diferentes y
así Shawe-Taylor en Gramophone (oc-
tubre 1968) sostenía que salvo Blan-
kenkeim los cantantes de la edición
Haiikenkeim Electrola superaban a
los de DGG. Decía de A. Rothen-
berger que -posee el canto claro y
fluido, respondiendo al tipo vocal dé
Lulu con agilidades que E. Lear no
podía igualar». Magnífico Borg. A
su vez, Osborne comentaba en la re-
ferencia anterior que Rhothenberger
estaba excepcional, pero la Lear era
extraordinaria, y algo equivalente ocu-
rría entre Meyer y Johnson. Fischer-
Dieskau falseaba el personaje, pero
era preferible por su voca]ídad a Blan-
kenheim. En resumen, por las opi-
niones referidas y por la propia, ambas
versiones del 1967 gozaban de una
gran calidad de dirección, con quizá
mayores votos hacia la personalidad
50 Scherzo
ESTUDIO DISCOGRAFICO
de Bohm. Yo, especialmente, pre-
fiero a Lear, quizá por su mayor con-
tenido dramático y expresivo, sor-
prendiendo en muchas ocasiones.
Acepto, pero no comparto, la opi-
nión de Osborne sobre Fischér-
Dieskau, sorprendente en su inter-
pretación.
En 1978 y 1979 surgen dos nue-
vas Lulu, con la característica espe
cialísima de contar en la versión de
Pierre Boulez con la terminación del
acto tercero, labor magistral reali-
zada después de largos años por Cer-
ha. Corresponde esta grabación a
aquellos montajes de febrero de 1979
en la ópera de París, bajo la direc-
ción escénica de Patrice Chéreau. En
Opera (febrero de 1980) comentaba
Mosco Carner: «Cer-
ha ha hecho un tra-
bajo delicado de una
manera irreprochable
estilísticamente y de
alta responsabilidad».
Todas las críticas
confrontadas apoyan
la interpretación de
Straías, en Lulu, co-
mo sobresaliente, y
así Camer también
dice: «Su flexibilidad
de fraseo es tan ad-
mirable como su fir-
meza, poder de ata-
que en sus confrontaciones dramáti-
cas», apoyando éstas en sus encuen-
tros con Schon o Marquis. Destaca-
ba también su alta tesitura. Mann en
el Gramophone (octubre de 1979),
destaca también la partitura de Cer-
ha, la interpretación de magisterio
de Straías y, en general, al resto del
reparto, pero no deja de recordar las
excelentes calidades de la versión de
von Dohnanyi, destacando la inter-
pretación de Silja e, incluso, comen-
tando cómo -en ocasiones la graba-
ción Decca puede ser más maravillo-
sa-. Sergio Segalini en la revista fran-
cesa Opera International (enero de
1980), decía frases como -gracias
a Pierre Boulez que recrea con una
alucinante y prodigiosa evidencia...
Es uno de los milagros de la direc-
ción de orquesta de nuestra época»,
y de nuevo «sin olvidar a Ludwig,
Dohnanyi y Bohm*. De Teresa Stratas
afirma que es Lulu, más en lo vocal
que en lo escénico y de nuevo refe-
rencia a Silja, destacándola como la
gran intérprete de los años 60 (re-
gistrando el rol diez años más tarde).
En resumen, y olvidándonos de
la grabación de 1961 (Philips), las
cuatro conocidas son excelentes. Los
directores aparecen inmejorables, quizá
volcando más nuestro ya elevado en-
tusiasmo en la grabación de Boulez.
También es la única completa (Fi-
nal del tercer acto de F. Cerha) y
la única conseguible hoy en compact
di se. En cuanto a sus protagonistas,
demasiado ligera Rothenberger, aun-
que posiblemente más en consonan-
cia con el papel, excelente Lear, y
asombrosas Silja y Stratas. El resto
de los repartos en cualquiera de ellas
está sumamente equilibrado y, posi-
blemente, si tuviera que elegir algu-
no, me inclinaría más por el de la
grabación Decca 1978, pero finalmente
cualquiera es de excelente calidad,
sin menosprecio de ninguna de ellas.
Posiblemente, y para finalizar, se po-
dría decir que Lulu ha tenido mucha
suerte en sus registros.
Manuel Gomis Gavilán
REFERENCIAS
1961: Philips 01496/8 (Columbía SL. 121)
Orquesta sinfónica de VTena. Director: Her-
bert Háfner.
liona Steingruber (Lulu). Odu Wiener (Doc
tur Schón). Hans Liben (Aiwa). Emil Sieger
(Schigokh). María Cemy (Condesa
Geschwitz).
1967: Electrola SMA 91.711/13
Orquesta y coro de la Radio de Hambur-
go. Director: Leopold Ludwig.
Anual íes Rhotenbeiger (Lulu). Toni Blan-
kenheun (Doctor Schon). Gcrhard Unger
(Aiwa). Kim Borg (Sctugolch). Kcrslin Me-
yer (Condesa Geschwilz).
1967: DGG 139 273/75
Orquesta y coro de la Deutsche Oper de
Berlín. Director: Karl Bohm.
Evelyn Lear (Lulu). Dietrich Fischer-
DífekaJ (Doctor Scntin). Donald Grobe (Ai-
wa). José i Greimll (Schigolch). Patricia
Johnsuo (Condesa Geschwitz).
1978: Decca D^S D-3. 48 D i/3
Vienna Philarmonii: Orchestra. Director:
vun Dohnanyi
Anaja Silja (Lulu). Walter Berry (Doctor
Schon}. Jtftef Hopferwieser (Aiwa). Hans
Hotler (Schigolch). Brigitle Fassbaender
(Condesa Geschwilz).
1979: DGG 2740 213. 2531 222/5.
Orquesta y coco de la Opera de París. Di-
rector; Pierre Boulez.
Teresa Stratas (Lulu). Franz Maura (Doctor
Schdn). Kenneth Riegd (Aiwa). Toni Blan-
kenheim (Schigolch). Yvonne MirKon (Con-
desa Geschwitz).

Jos* BU» Vega: Vida y Cante de Don Amo-
nio Chucán. Enano. Ayto. de Córdoba. Cdr-
d o t a , 1986, 275 pp. (27 de i I ust raciones)
y 2 1 x 2 1 era. índice: Prólogo. La vida. El
Cante. Apéndices (Corona poética- Selec-
ción de juicios. Documentación graTka).
L o mínimo que se puede decir de este li-
bro de José Blas Vega es que es un oasis en
medio de un desierto. La Flamencología es
una especie de erial en el cual pueden fructi-
ficar las mayores abominaciones sin que na-
die reclame la necesidad de limpiarlo. Uts ubras
comúnmente denominadas de referencia, es
decir, las de Ricardo Molina y Amonio Mai-
rena pueden parangonarse con los libros de
historia de Ricardo de la Cierva en cuanto
a rigor y objetividad, mientras que las tan di-
fundidas de Caballero Bonald, Félix Grande.
Ríos Ruiz o Femando Quiñones, pertenecen
al mismo rango que Gargoris y Habidis.
Los trabajos de Blas Vega se han caracte-
rizado por un rigor creciente desde su Segun-
da Bibliografía Flanenca de hace veinte años.
Su artículo Flamenco. Origines a évolution
para la Encyclopedie Universalis (Paris. 1970)
es de referencia y tanto mis si lo compara-
mos con la acumulación de disparates del ar-
tículo Ftanenco del New Grave Dictionary
con la autoría de Israel Katz. Por su nula in-
fluencia del mairenismo ambiental, a él de-
bemos una serie de esludios monográficos de
peso abrumador y la preparación de libras de
lu importancia de E¡ Folklore Andaluz de
Demonio.
Este libro es una autentica hisloriu de la
Edad de Oro del Flamenco y un modelo de
investigación musicológica que va más allá
de la pura anécdota, pues se adentra en la
prospección socio-económica del fenómeno fla-
mencu y las respuestas de los artistas flamencos
a la llegada de las nuevas formas del caba-
ret, recuperando para ello la tesis centenaria
de Demófilo sobre la profesionalidad del can-
laor. La declarada negativa a aceptar causas
metafísicas ni manifestaciones místicas, le per-
mite diagnosticar la etiología de la ópera fla-
menca y las razones del fracaso del Concur-
so de 1122. La aportación sistemática de la
prueba documental le permite demostrar la acu-
mulación de errores en que incurre Mairena
e incluso denunciar el sustrato lacisla de sus
falacias y sus contradicciones que le llevan
a firmar como •canlaor no profesional- o a
grabar cuplés mientras clama e insulta a quienes
l u hacen.
Blai Vega no sólo sabe lo que es un archi-
vo y lu que es el uso de las fuentes impresas:
sabe también cómo manejar las fonográficas
e interpretarlas y conoce a fondo el lenguaje
del flamenco y la cronología dd desarrollo
de los diversos cantes asi como su morfolo-
gía. Por ello, puede escribir ese excepcional
análisis del repertorio de Chacón tanto en el
aspeclo literario como musical, describiendo
variantes con respecto a otros autores y el de-
sarrollo a lo largo de la vida de Chacón.
Perú el aspecto más llamativo de la obra
de Blas Vega es, sin duda, su denuncia sisle-
LIBROS
LIBROS
málica de los ignorantes, farsantes y malin-
tencionados que han venido conviniendo la
flamencología en una práctica más cercana a
la brujería que a la ciencia. Lo ideal sería
la apertura de un debate ya no sobre este li-
bro, sino sobre el sentido de la flamencolo-
gía. Pero, me temo, tal debate no tendrá lu-
gar. El fanatismo no lucha contra la razón
medíale e< debate, sino medíame la hoguera
que destruya lanío al hereje como a sus fuen-
les de comic i miento.
La concesión por unanimidad del premio
Denuífilo de 1985 u este libro es una demos-
tración de que el sentido común es contagio-
so. Lo previsible ahora es un cerco de silen
ció en público sobre esta obra admirable y
el comentario despectivo y la argumentación
a/1 hominem en privado. Pur mi parte reco-
miendo no sólo la lectura de este libro, sino
también la audición del disco ios ases del
flamenco. Don Antonio Chacón (Emi-Regal.
C-038-021.511) que recoge las grabaciones
de 1923 y 1928 del genial cantaor así como
el bellísimo Homenaje a Don Antonio Cha-
lón (Hispavox. 18-1380/815) en que Enrique
Morente desafia con su exlraordinario lalen-
to y saber a los racistas, con el apoyo del
más sabio de Ut> locaores actuales: Pepe
Habichuela.
El libro, de formato un puco incómodo, está
primorosamente editado y sido se echan en
falla unos índices analíticos que faciliten un
libro que va a ser imprescindible para mucha
más gente que los aficionados al flamenco.
X.M.C-
Frandsco de Pénalos»: Opera Omnia. ViA. I
Motetes. Estudio y transcripción por Dio-
nisio Preciado. Soctettad Española de M u -
sicología. M84B-M, 1986. Vot. de 286 pp.
(205 de música) y 3 1 3 x 2 3 c m .
En diversas ocasiones recientes me he que-
jado en SCHERZO del escaso conocimiento
que tenemos de cómo fue la transición del
mundo medieval al renacentista y del csla-
blecimieto del renacimiento en España. Me
atrevería a decir que con aportaciones como
las de María Ester Salas. John Gríffilhs u Juan
José Rey estamos más cerca de una inteligencia
del mundo profano que lo estamos del mun-
do religioso, a pesar de la acumulación de
publicaciones desde el último tercio del siglo
XIX. En ese sentido, el libro del P. Samuel
Rubio Desde el Ars Nova hasia 1.600 (Ma-
drid. 1983) no sirvió para dar luz sobre una
cuestión en la que era autoridad indi se mida
Aún así. refleja el P. Rubio el desconocímientei
de la música misma de los poli tenistas con
témpora neos de Josquin. o. si así se prefiere.
de la Corte de los Reyes Católicos.
Creo evidente que la edición de la música
es un paso ciertamente previo a cualquier aná-
lisis, ya lingüístico ya estético, de nuestra mú-
sica primo-renacentista. Por ello es una apor-
tación de interés ineludible la edición de la
Opera Omnia de Francisco de Peñalosa (ca.
1470-1528) que con los 27 motetes inicia Dio-
nisio Preciado Desde el primer párrafo ad-
vierte que no intenta otra cosa que una edi-
ción moderna de la música de un aulor cier-
tamente singular y poco conocido. Fiel al po-
sitivismo documentalista que caracteriza la to-
talidad de su obra. Preciado aborda el análi-
sis textual de los imíteles, descripción de fuen-
tes, análisis formal de la música y estudio de
las variantes. Sigue la transcripción según los
criterios de la misma tendencia muskolcSgica.
Particu I ármenle, hubiera pedido a Precia-
do una discusión de las fuente, muy especial-
mente en la cuestión de datación de las turia-
snlenses y que no se limitara a dar por buena
la propuesta por Anglés. Y también le hubie-
ra pedido al menos una opinión eslética. no
sólo eslilílica. sobre los motetes de Peñasola:
pura mí es urgenle para llegar a saber si real-
inenle es cierta la transformación radical que
lus dos viajes de Felipe el Hermoso a España
produjeron en la música religiosa peninsular.
La más superficial lectura de la música de
Peñalosa invila a recapacitar sobre la cues-
tión de si lo que sucede en España es real-
mente una prolongación de lo medieval o si
hay unu asunción de la nueva concepción cos-
mogónica del X V I . Veo en Peñalosa respuestas
variadas a estas y otras cuestiones y son res-
puestas bien diferenciadas de las que nos da
Anchieta. Evidentemente ello exige un análi-
sis semiológico que. de seguro, no es del in-
letés de Preciado, uno de los defensores más
radicales en España de que fuera de la litera-
lidad documental no existe posibilidad de
ciencia.
No cabria pues entablar con Preciado un
debate sobre la cuestión, ni es esta sección
lugar para discusiones epistemológicas. Sí dis-
cutiré el criterio de cita bibliográfica pues omite
Preciado el lugar y fecha de edición, contra
las convenciones, y le sugeriré que en la de-
nominación de las voces, para mejor compren-
sión de los directores de coro y a la espera
Scherzo 51

de que nos pongamos de acuerdo para saber
como denominamos en castellano a los false-
tistas. se aproximara más al uso común Al
fin y al cabo los musicólogos se orientan por
les claves y armaduras originales y son los
intérpretes quienes agradecen absoluta univo-
cidad en las denominaciones y los coros ha-
bituales no usan de voces blancas ni de false-
lislas cual era la práctica en época de Peñalosa.
La música es real mentó bella y sería de de-
sear que bien pronto pudiéramos oír, por ejem-
plo, la Nigra sum sed famosa. El grabado
musical es claro y la impresión permite bue-
na legibilidad a pesar del papel, un poco trans-
parente. El diseño de la página huye de lo
pobre y. a pesar de no variar el ancho del
compás en razón de las figuras, no resulta
enojoso. Mayores pegas he de poner a una
deficiente corrección de erratas.
X.M.C.
Polifonía Aragonesa m . Obras de la
capilla de música de ¡a catedral de Al-
barracín (Teruel) de los siglos XVU y
XVIII. Estudia y transcripción de Je-
sús M.' Mu neta. Sección de Música
Antigua de la Institución •Fernando el
Católico». Zaragoza, 1986. 144 pp.
(126 de música). 30,5x23 cm.
Jesús M." Muneta es aulor de impor-
tantes trabajos sobre el barroco español
y, desde hace unus años, ha centrado su
atención en la prospección exhaustiva de
una de las catedrales de la provincia de
Teruel —por cierto, ¿cuándo será posi-
ble la apertura del archivo [uralense a
los investigadores?—, la de Albarracín.
Tras la entrega de dos preciosos volú-
menes de música de tecla y del catálogo
del archivo musical, con ocasión del Con-
greso en homenaje a Melchor Robledo,
tenemos ya este volumen de polifonía
barroca.
En varias ocasiones me ha comentado
Muneta que él, como músico que es, en-
tiende que la transeripuún es la entrega
de una partitura -para ser interpretada».
E indiscutiblemente la orientación de esta
edición es eminentemente práctica, in-
cluso en la planificación de la partitura.
El esmero tipográfico denota al músi-
co práctico (véase, por, ejemplo, la pá-
gina 61), aun cuando ha de luchar en
ocasiones contra la necesidad de econo-
mizar (pp, 87-88) contrastante con solu-
ciones que optan por gastar una página
no imprescindible (pp. 98-99).
La calidad de la música, como es ló-
gico en una obra que pretende ser mués-
irario, es diversa. Yo llamaría la aten-
ción sobre el refinado Verbwn caro de
Barrachina que sugiere un bajo realiza-
do con arpa o leorba o d magistral Ho-
die rwb'ts caelontm rex de Palacios (¡qué
pena no haber extendido más en la pági-
na la introducción instrumental para mayor
claridad!) con la interesante vocal i dad de
las dos triples solistas que invitan a pen-
sar en el estilo clásico
X.M.C.
52 Scherzo
LIBROS
¿\
Melchor RoMedo: Opera polyphonica I Misas.
Pasiones. Moteles. Prescnfadón y transcrip-
ción por Pedro Calahorra. SeccMn de Mú-
sica Antigua. Institución Fernando el Ca-
tólico. Zaragoza, 1986. 194 pp. (165 dr mú-
sica) 31,5x23,5 cm.
Melchor Robledo, primer maestro de capi-
lla de La Seo, viene siendo considerado tra-
dicional mente el cénit de ¡a música en Ara-
gón. Esta consideración hay que encuadrarla
en el marco de lu que se conoce como Histo-
ria de la Música en Aragón, toda vez que prác-
ticamente sigue inédita la vida musical profa-
na, la totalidad de los últimos doscientos años
y sólo se conoce parcialmente el último ba-
rí oco y la transición al clasicismo. Se puede,
pues, considerar que el conocimiento profun-
do de la Música en Aragón está aún limitada
a dos siglos y casi exclusivamente, a la vida
de las catedrales. En este marco cronológico
puede decirse que dos figuras gigantescas sirven
de punto de partida y de llegada, Melchor Ro-
bledo y Pablo Nassarre.
Por otra parte, creo que desconocemos aún
mucho el fenómeno de transformación que re-
presenta el paso de la Edad Media al Renaci-
miento. A pesar de las apariencias carecemos
de un modelo de explicación del camino trans-
currido desde mediados del XV a Tines del
XVI, camino con pontones de! calibre de An-
chieta. Morales, Miguel Navarro o Robledo,
hasta llegar a las cumbres de Victoria o Vi-
vanco. Efectivamente, disponemos de edicio-
nes esmeradas pal eog raucamente pero segui-
mos a La espera de una histuia crítica de nuestra
polifonía del Siglo de Oro.
Pedr» Calahorra m> intenta en su trabajo
otra cosa que preparar una edición de la obra
de Robledo. Incluso adviene al lector que este
volumen se limita a la presentación de 1% ma-
teriales transcritos, si bien, anuncia estudios
monográficos sobre cuestiones gramaticales de
esta música. Nunca ha pretendido Calahorra
que su obra musiciilógica trascendiese lo» li-
mites de la escuela positivista rumana en la
que ha sido formado y hemos de reconocer
que sus libros vienen siendo una admirable
lección de coherencia e impecable metodología.
Tal es el caso de este I Volumen de la obra
de Robledo como una entrega musicológica
al intérprete de una música de una calidad
que justifica la fama de que gozó Robledo
en vida y luego de su muerte. Ciertamente
Robledo significa un momento importantísi-
mo de la Música en Aragón y por ello creo
que la edición de su obra es una invitación
a un nuevo período de investigación músico-
lógica mis allá de la transcripción y el análi-
sis formal —tan poco practicado, este último,
en España—.
En d Renacimiento la Música es un testi-
monio de la circulación de ideas y recoge en
su seno la crisis de toda una cultura como
revela el abismo que separa la serenidad de
Robledo de la pasión de Ruimonte. El estu-
dio de como tuvo lugar esa crisis en España
y cuando y donde luvo lugar sólo es posible
gracias a la labor de los Pedros Calahorra ca-
paces de una paciencia y tesón a toda prueba
en la reconstrucción de los complejos rompe-
cabezas que constituyen las diversas fuentes
y los distintos fragmentos de una obra para
lograr una versión musical de estas partitu-
ras. Y hemos de agradecer a Pedro Calaho-
rra que no renuncie a su responsabilidad so-
bre el resultado final.
X.M.C.
Ángel San Vicente Tiempo sobre ¡a música
en el espacio tipográfico de Taragoza ante-
rior al agio XX Sección de Música Anti-
gua. Institución -Femando d Católico-. Za-
ragoza, 1986, 84 pp. 28x20 cm. Mis 62
pp. 20x14 cm.
Un consejo previo: Si le gustan los libros
como objetos, compré éste, pues es un libro
bello. Cómprelo al margen de que le interese
o no la música (supongo que sí pues está le-
yendo SCHERZO) y que le interese o no la
imprenta musical. Imagino que el autor co-
mo bibliófilo de pro tuvo que disfrutar como
pocas veces al tener oportunidad de hacer su
libro, no sólo de escribirlo. Espero que la Ins-
titución •Femando el Católico» no deje de com-
petir con él en el premio ministerial al libro
mejor editado.
En lo que al contenido se refiere, se trata
de un libra de un bibliófilo que intenta narrar
la historia de la imprenta musical en Aragón
a un público potencial mente distinto al habi-
tual para él. Por ello no duda —y acierta en
ello— de desprenderse de parte del bagaje que
acostumbramos a incorporar los científicos
cuando hablamos para los colegas, sin renunciar
por ello el necesario aparato crítico y notas.
Evidentemente, estamos ante una lección ma-
gistral de erudición y amor por los libros ex-
puesta en un lenguaje encantadoramente ar-
caizante y con una no menos encantadora sub-
jetividad en cuanto a las cuestiones no biblio-
iFlicas se refiere. Pues. Ángel San Vicente no
renuncia a sazonar alegremente con su opti-
mista visión los hechos históricos, sociales,
culturales y musicales.
El equilibrio de la caja, la sobriedad de la
tipografía, la distribución de espacios se acom-
pañan de profusión de ilustraciones esmera-
damente reproducidas y las páginas se ale-
gran con dieciochescas manilas que nos indi-
can los párrafos imprescindibles. El libro se
complementa con los facsímiles de dos libre-
tos de extraordinario interés (es pena que en
la contriportada no se imprimiera la fecha,
además de la fuente).
Pocos homenajes se pueden hacer a Mel-
chor Robledo como la edición de este libro
sobre una imprenta que el músico vio desa-
rrollarse y de la cual no se benefició su
obra.
X.M.C.
 LIBROS/GUIA

jacinto Turres y otros: Anuario de la pren-
sa musical española (1982-1983). Indkuto
de Bibliografía Musical. Madrid, 1986. 1
Vol. de 21 x 15 cw. j 207 pp.
Nada más cieno que -más vale larde... que
después- y por ello hemos de celebrar, cual
agua de mayo, la publicación del seguncfci Anua-
rio y pedir a los dioses que para el tercero
no hayamos de esperar al 92. Una vez más
he de repetir aquello de que pocos libros tan
útiles y menos valorados que la Guía Telefó-
nica y de eso se (rala en esla ocasión. La re-
censión de 2.850 artículos procedentes de 50 sobre Ramoncfn lo que necesita es libros co-
publicaciones periódicas con sus índices de mo el Anuano.
personas, obras, geográficos y de materias. Desde la perspectiva formal, el cuidado y
meticulosidad habitual en el equipo que cocmüra
Si usted desea saber si se publicii algún ar-
tículo sobre el fiscorno o sobre la batuta; quiere Jacinto Torres es una vez más. garantía de
localizar un magnífico artículo de Arturo Re- éxito. ¡Chapean!
verter sobre la voz en Wagncí o informarse
X.M.C.
sobre las actividades musicales del Centro Ins-
tructivo Musical de Oral; conseguir mi recen-
sión al primer Anuario o la de Ramón Barce
a la edición catalana de Música, Arquitectura
de Xenakis; localizar los seis artículos publi-
cados sobre Terrassa en ese período o los cinco

CONCIERTOS 22: Hniilio Maleu. viola; Mcnchu

Menduábal, puno. Sclaiberl. Tol-
ASTURIAS
GUIA DE SCHERZO drí, Hubay, Falla.
29: Mary Ruií-Caiaut. piano; Jai-
me Fruiceach. viotía; Juan Ma-
Orqaeata 9nl)Mca de « n r i a nuel Romaní, violoncelio. M o a n
Arbúí, Mcndelssoliri
1, 2 <fc nuyo: OfoSn DonoBia- 2t¡ Tiio -Adagio.. Schuben. Mo-
™ Víctor Pablo Pérei. Biahms. í»: Paul O'DeDe. luid y vihuela. CANARIAS zan. Beethoven.
Keqwrm Aitmfa.. Orieo y BU mitaca.
TolnJo Cuaa
13, 14, 15: Con! Polifónica de Orqoota SkHnlca dt Tenerife » * *»*««•
Aviles. Vfcior Piblo K m . Mi- PALMA DE MALLORCA
yar. Tchaikowgky. 7, t , 9 dt aaan: Luis. Remaru-
27, a , 2 * Edinon Colara. We- 1» de mayo: Solisat de Ciulun
ya. Joaquín Sonano, piano. Mo-
nn. AlmudenaCano. puno. Pnao. G E R O N A
Mcndeluohn.
bern. Profcof¡ev. R»«l. Ginaflen. XI, Sinfonía K. 73, Cartciírlu K. 14, 1S, 16: Armando Alfonso. Vi- Ibtnnáaka
453. toados K 382 y K. 386, Sr- cene Zarzo, trompa. R. Slrau&s. 10 de maro: The Acadany of Si.
rtnaa K. 133. 2>, 29, X: Víctor Pablo P i t e Marlii-ln-Tbe-Fiekk. lona Brown.
BARCELONA MilhBud, Falla. 3 de m*ya: The Academy of si.
Manin-ln-The-Fiekk lona Brcwn
[badwn OraKiu KtacJoa^ (Cido OCBJ
SodtcM TARRASA
5 de sayo: Zühan KQCSIS. pia- 12 de majo: Jesils López Coboi Las Palmai
nu. Liaza. Schubcrt A deierminar LA CORUÑA
7: Academy of Si Manin-bi-The- 5de BIBJD: David Guenngtb. vio Obra Sodal de la C*ha
Fields lona Btown. Moiart. looccilo. Taña Sdelz, piano Bach.
Ano clac!* Catalana de Brahnu. Franca. Ibemúrica * di majo: Black Bills Jan.
Schoenberg, Tchaiknw&i
12: Filarmónica <lc l_Oi Angeles. CaeuaiHan 8: Filarmónica de Gran Canaria. 12 de BUYO: Acadeny oí Si. 21: Orquesta Filarmónica de Ko-
André Previo- Straiua. Karbison. D Cido * Marica del Sea>e XX Ntai Bragado Dacron David Gue- Martin-ln-Tne-Fiekh. lona Brown. sice- Richard Zimmer. SUnálav
Debmsy. nnfla&, viúlonceUo. Dvorak. 21: London SymfÉinnv Orche&ira. Zamborsky. piano
11 de aujo: Miquel Gajpa. cla- 12: Zohan Kóclui«. piano Bach Lecnaid Slalkin.
rinelea; Avdun Aigílclles, baila-
Earonoan rina. Pomseur, Homt, Lewin- VALENCIA
Rjchier. Meauaen. Vili Rojo. So» CASTILLA-LA MANCHA
• de sayo: 5oh«a» de Zagreh. wbi&fcv, Rwrchoae. MADRID
Claudí Arimany. llaina. Couptrin, 15: LiLmu MafTince, piano Ca Sodcdad FUanoaaca
Rameau, Bach, Ke&paghi, BnEten sablanca^. Balada. Mettre^- Ciclo La Marica dd iberiDiMca
28: 1 M » i a Corelh, Bonpiirti. Quadrefiy. Ambrouni. Danos. Sar- Rom u t k auno 4 de mayo: Zollan Kotais» piano.
Man/redi ni, Vivaldi. da, Guinjoao. II: Ingrid Hacoler, piano.
Orqaeata 9afdnka de RTVE 9 de M j o : Academy of S 23: Curo de Círnara y Conjunto
Msrtui-ln-The-Fields. lona Brown JnsirumemaL de] Conservaiona Su-
Cata de P w k n n . X Ftatlral BILBAO Jorge Rubio Joaquín Achú"carrah Haendel. Mozut. MendehwhD. perior de MüUca de Valencia-
dt MiMca Aatiaua de Bandola) piano. MerKleluonn. Beelhoven. Vivaldi. Villa-Lobos Eduardo Cifré
Mwwrgsky-Ravd. 11 de najo: Filarmónica de Los
O r q w U aafonka de B U »
4 de mayo: L* Grande fceune d í de «ayo: Albscae. (: Cuenca. Angeles Andre Previn. Ravel.
la Chambre du Roy Coral Canru- 14, 19 a> najo; Enrique García 7: Ciudad Real. *= Guadalaiara Elgar Ibenndrica
na. L S Saquebomcre tfc Toulouse Asensio. MIUT>CF HA»OOT vioMn. 12: Toledo
JeaitOaude Malgaire. Moncverdi. Weber, Paganini, Wagncí. U s u . 1 de aaavg: niilannonia Huoga-
Viiorv delta Btata Vtrgine. 21, 29: Ennquc Garcia Ajcntio. Cido de la Uiúvmidad rka J. Galduf Rafael Otoño,
6: Fia» Brüggen, Oumv Leon- Mano Monrol. pianu. Tcbaikowt Orq d* Mbao piand.
hardl. Anner Bylama Música ña- kiT Rachmajnnov. Borodin.
liani del s. XVD Rimsly-Korsakov. Enrique Garcia Asenuo. Varujan 7de mato: Deiashe Badi Soliflen
II: Collegiun Miiíicuní de Cali- Cocighian. violln Mendelbonn, 2T y Ú: I MIBICI ZARAGOZA
íuaya Emilio Moreno. Sccgi Ct- Wagner. LIAZI
iKLÉniLMir. Mutkn y Sultr. Bagu^, Iberia arica 14: Tilavera de la Reina. 15 A)
Viola. Pía. Bocchenoi. cazai de San Juan, lie Manzana- FwlacMa Caja de FieaiaH Ibermtaka
O : Andrew Lawroice-Kjiia, ir- S de Baavo: Afadcmy of Si. res. 17: Valdepeñas. II: Puetio-
j w MÚSICI cst*lolt del XVI e Manin-lñoTie-FieStls Ion» Biown. llano 15: Hellín 2*: Almanu 5 de aaayo: Fran& Bniucn. fiau. 14 de atajo: Royal Philhannanic
haliane del XVII. 29; Landon Symphoriy Orcheslra. laT GIBDIV Lconhardl. clave. An- Ordiaini- Anal D
1S: The Basen Cmerfli. iod Co- Lctmart SUrain. ner Bylsma. violoncello. Mutica
Oraaieaa SUtfaks * Blbao llaliana del i. XVII.
hén. MOsici del iieiDpo de 19; The Boolan Camenu. Jod Co-
Stukupeate. ^ García Asoiao. JoKp Ma- ren. Miitica en el üempo de
FaaaaKlcaí Cm> de PnckHMi ría Colom. piano Weber. Bed- Shakespeare.
I*: Hofbnm Snah, iaU j luta.
Mitaica fnncevi * lea lijkm XVH 4 de otajv: Fríos BnluEn. flan huven. Wagner, Una
y XVIB la. Gvauv Leocihardl. clave; An- lti Ciudad Real 2 * Toledo 22: 2*c Mütica
Coro y Onfiena del FeMival AMSTERDAM
21: AJbcn Rmanl, clave. Haydn, ner Byldiu. vkikincello. Mdatca Guadalajara » : Cuenca. 24: de PtiiliRK
Anupia de Barcelona.
Hfrre*fghe. Cererols,
Focctti, Piradiii. CPE Bach. AL inüiina del t. XVII. Altacae. Vdh.
ConfieriB. tt: Tr« a m e n Cameraa. Jad Orajneata «d Catetiaabí
13: Kolf Lúlcvand. | U B i ba- Caen. Milita en el tiempo de OraaaaU Oléai <fc akrcdeaB.
rroca. Música italiana y euaJtoU Shatnpearc. Can de k S K I M M Coral de Ceaaro Cadtanl ChaMarUa 7 de awjo; Michel Tilton Tho-
del siglo XVII. Jt; Orqueju y Coro del Fesival -Nko*» : nau. «olisu y dirccior Copland,
17: Coro y OrqueiU del Feüivil. de Mili ka Aniav* de Batcdona. Ocnhwln (incluyendo d calreno
Philippe Herrcwejhe. Cetetc4». Philiiiie Hemweehe. Cererolt. Jorge Rubio. Wagner. Verdi. 25; It *t ataja; Trio N u u . Mman. mundial de For Uly Poní de
Valli. Valli. Guadallin. 2fc Cuidad Real 27: Smetana, Dvorak. Oenhwin-

Scherzo 53
 GUIA DE SCHERZO

BERGEN HARRÓGATE larmónica. Matylyn Home. Zubin R t d U t o LONDRES

Menta Mrfiler. Tercera.
1 d i miro: Muía Joan Urrs, p »
XXXV no; Hakui HaTÜcnbergpr. piu>0- Rojal Optra Hoaat Canal
7 dr n v o ; Einglish Oianbcr Or- PARÍS Blnwistle, DiniLloix, Moun Cu- Garda
20 dr mayo: Filirmdnica de Ber- the5ira~Paul Tcndier. edlo y di- Jlcgun MuHaan Zünch. Dir I U
gen AUo CeccHo. Solista, (en- ncccjdn. Haydn, Tchaikowiky, de Pfcrfi THE NIGHTINGALE (Sin-
ire ellos Tereu Berginza.). Falla, Faurt, Paganini, Mozan. wiiuky) L'ENFANT ET LES
Atidníida- S: Piut Tortelier, cdlo; Geoffrey M, 21 dt najis; Copraiicciún eon 3, 17, 24: Ruddf Buchbintfcr, pia-
SORTILEGES IBivd) Aüicnon.
21: Lucia FifTV soprano; Irwin Ga- Pnley b piano. Boccherinj, Schu- el EiBímNc [mertonemporain fhi Bcahm». Wkrck, Schumann
10: 1*1= Sctireier, tenor. Ksrl En- Trai, Palmer, van A Muí, Hodg-
c, piano. Prokoliev, Schumuin, besir F«iré. TortElkerr Dvorik, Piem: Bouls Daniel BarenbOLm gfl,
S erg. Sumus.
22: Alicia de Ijmxtia, pian Q*> Granados, Sarasae Stravinaky, Slrauss. Schoenberg. piawi- Schuben, Dit Wiruer- HXI. Miimy.
Maju 4, t , *. *, i l . 15, 21.
9: Lundon Mozjirl PUyers Jane
'n, Mompou. Fill*, Afítímt. Gkiver Tamas Vasajr, piano. Ken- Míe Fawl
S •: Orquesta de la Radio Norue
aa. Coro de la Opera de Beroen. neth SiLIjlo, violín lan Jeuvl. viola
TURANDOT (Pucciml Piuae
Uoyd. Cirra», Havmon. Manon
Gabnrli Sirinp Quditd Tamas 19, 21 deuiayo: Haendel, rheo-
Willic W a m Estés, Tyler, Cfers- ;Vasary, Maro 11. I t , !*• H, 25, I * .
hwin, Porgy aut Bejj piano. Thea Kmg, dflrv dora. Jean-Claude Malgoiie. Ma*- WERTHER (Miuenet) Schon-
netc; Chi-Chi Kwanoku, contra- litson, Chance, Jiteggi, Loup, OPERA windl. A n u í . Bills*, Shimell.
— Teresa Beiuanza, luán Parejo bajo. H*ydnT Mozan. Schuben Waikinson.
Guridi, Tnldrfl, Orinados Tunna Mar* 2», 23, 27, 30.
24: Coral Salve de Uredo. José BARCELONA Jsafe 1.
LuitOcqo Federico Garda Lor- PTTTSBURGH G r a Toan del l i n o
es y la Música FILADELHA
25: Ballet Nuiíons) de E*paAa LUCIO SLLA (Muan)Kukd Di Ea«IUi Natloaal Opara
— Venusta Tykcr Scoii. soprano, Orquesta de RbddA* Caaie DriviU. PmUIi. Conwdl
Emesl Rjgogim, pianu Hlndel. ft, % 12: Riccaroo MÜ(L. Sessye 1 9 , ID dr luyo: ftavy Berglunl. Abril 3t. Mero S, «, *. LADY M A C B E T H DE
Schubert. Schumaiin. RodrigoT Norman, soprano Berlioz Misha DithlCi. piano Sibeliiu, LUCIA DE LAMMERMOOR MSTEN3Í (Shoaikovüdi) Bder,
Bond. Pucdni. 14, 15, 1«: Riccardo Muí i. Mo- Grieg, Beethoven. (Donizctti) Haider Gmberova,
14, 15, 1«: Puvo BetglundT Chns Gulyu, Serra, Scuidiuui
Poutncy. Bamow. Sidwell. Whi-
— Grupo Koan. de Pablo. zan, U^edr Schuben. le. KÉÍC
24: Simón Estás, barítono: Julnc •optier O'Riley, puro, Daniel Phi- Miyo 1S, 18, 21. 24 Mayo 21.
Tilghnnn. piano Mozart. Schu- IIi», violín; Cárter Brey, vjokm
bot, MJiler. EspintuBle^ Negros. LEIPZIG Í*1IQ Beeihoven, ShüslaVovith
— Hará Fagiiu. David SangEr. 22, 23, 24: Eduardo Mala Ema- MADRID
Música española para clave y IV de mmyat Orquesu de Címa- •uel Ax.. piano. Mozan, Debussy. MILÁN
órgano, raTelemanii. Coro de jóvenes Wer- Brillen. Teatro de La Zanoela
27: Kaüa RicciarelLi, soprano, Vin- nigcrode. EiHriedricii Thom. So- ToUo alia Scala
ceiso Salera, piano. Rindel, Vi- liSjt. Teiemiiin, Pastó» según San IL TR1TT1CO (Puccmi) Gómez
vRldi, Cherubim, Puccim, Bdli- Mateo. VIENA Martínez, Pasqual. Pons. Echeve- MADAMA BUTTERF1.Y (PueCl-
m, Ro&sini. Rodrigo. 11, 22: Filarmdncfl de Varsovia TTÍIH l^rel5iemT OLVI, RIU¿. ml Gncfa N i n n o H»v»l". Sp«-
— Filarmónica de Bergen Aldo Tadeisz Slrugala. Kaja Danczowv de Vina Majo 1S, 1*. 21, 24, 27. cagna, Kim, Cimana, Beaaru. di
Coccalo. Aurora Nilola. violón - ka. violln SzymanowskL, 30. 31 de mmyo: Lcnn MaazeL Cesare, Salvadufi, Morí.
cello. Vdla-Lobos, Gimstera. Rachinaninov Mayo 14.
Soosievold. 3S, 2 * Sinfónica de la BBC de Brahms, BarTot
2S: ftpe Romero, guilarri- Vival- Cardíff. Tadaaki OUka. Petr Dun-
di, Rodrigo. Villa-Lobos. choe puno HoddinpO, GenhwinT Srfonta dr la ORF AMSTERDAM
29: Opera Real. Poul Jorgensen T h h i í k MUNICH
SoÜ5lu. Nielseri, Maskarade. § d i mayo: Lotftar Zagrooek. Y un.
— M i r ó Robies, u n . Bach, Mo- Lanchen rnann. Zim merma un. Mudektkala
Hdller Baysiacaer SUaUoper
zan. H andel. LONDRES Nalionallaeater
— Opera de Cámara de Nüicn- JO: Carlos kalrnar. BraJims, Of MADAMA BUTTERFLY (Pucci
berg. Lt Gioconda. Tbe SoiMta Bank Centrt fenbach, I. Slrau^^. ni) Direaor Chhslian Badea. DER RING DER NIBELUNGEN
30: Sinfónica de la RAÍ de Turín.
Mutiai Tang Munu RobícsT ai- 2 de mayo: EngLi&h Chambcr Or- 21: Rom» Ze.li^r to.bi n , M» Mayo 7, 1», 13, la, 1», 22, 24, K w , m S h ''
pa. Eduh Tnallajg. mezzo. Falla, cheslra. Jcílrey Tale. MiUukú u n . Sctiwerlsik. Kratochv.il. K , 31. Majo 2*. 3t. 3, 7.
bebus»v. Rodrigo, Riuel. Uchida, piano. Mozan. Cbopin. BurDdin.
31: Sinfónica <k- la RAl de TurJn. 3: L-ondon Fhilharrmnkc Orches-
Muhai Tang, BeJa Davidovich. pia- ira. London Philharmorúc Choir de V k a i BERLÍN
no Ravel, de Pablo. Gricg Klau^s Tensipdl Benjamín, PARÍS
— Opera de Bergen. Solistas es- Bralims. : Georges Prílre. Tho-
Opcr
pañoles y noruegos. Falla, La Vi-5; Royal Philharmonic Orcne&lra. Zchamair. viottn. Moran.
da Breve. Anial O>ruti Anne-Scphíe Mui- RaveJ. Gamler
LES HUGUENOTS (Meycrteer)
ter, viotín. Brahmi. lupa Cobos. Denmng, Luren^i-, DER FUEGENDE HOLLANDER
6: Sinfónica de la Radio de Ba dr VIHM, iWJ Kallg. von Hallem (Wagnerl Janowski. Weikl. Con-
viera. Colín Davis Siraibs Bia- Mayo 9, 14, 19, 24. neil. Guldberg
BERLÍN las, Berlira 14, 17 dr D » o : FilaimOnica de
Vtei». Claudio Aboado Mahlet, Miyo I I , 21, 23, 21, 31.
1: Lonóon Riitharmonjí: Klaiu Novena.
FUarnutrit* de Berilo TBIIHCÜT. Heinrtti SduFf violón- IV: Sinfónica (fe Viena. hier BOLONIA
cello. Sirauif>, SehLiben. Thaain CkataM
9 4r nuyn: Htrben von Karajan. 9, 11. 14: Diflrwh F&cher Schneidei. Gluck. Ttíemaco.
Slrawinsly. Berhoz. Dteslau, Hmmul Hdll Sclumann, 20, 21; Filarmdnici de Los An- Tealro Cunaule K1NG ARTHUR (Purcell) Gudi-
12, 13: kdu de Waarí Hornero Mahler, Wolf. geL&> Andrd Previn. Hiydn. Ra- DON QU1CHOTTE (Miisenet) nec. Englah BuwtK Soloas Mol-
F & c h . Olee Mai«nbo"g, pu- I f i Royal Philharmonic Orches- vel, Schocnberg, Komsoid. Rr Guingal. lUimondi. ftrfuai. Tinn- leverdi Oioir
tl Sirauts. poní. Pna*Ko, Zjmmenninn, Senri- Mayo t
r
ira. AnlaE Doral i Brahms. 24: Hennann Prey OLeg Maisen- Mayo 7.
15, 14: David ShaJIon. Hánrích 17: Rayal PtiLIrkarmonic Oches- berg. Brahms. Wnif L-INFEDELTA D6LUSA (Hay*)
Schiff, cello. Heme, Himkniith. ira. Vernon Handiey. Beeihoven. 24, 25: SinfónL^a de la Radio ikl Kuijkín Sim», SmitWien, Prtga-
Schumann. Pmkofiev. dien, Blochwiu
Ift Maurizio Poli mi, piulo Norte de Alemania. Günfer Wand, BONN
Bruckner, Otiava. Mayo M.
de k tedio <R90) Beethoven 2St 2f: Cuando Alban Berg. Oper der Sudt Soon
If: Philharrnonia Orche&lra. Jerry IL TRIONFO DELL'ONORE
2, 3 de u n o : Rtccardo Ouullv Gold&mfh. Eltrer Bennian. Roz Htydn, Webern. Schuben. (Scu-latli) CleireKii. Bandilelli.
Joaquín AcrVitarro. piMW. Ravel, sa. Músicas para pdiadai. 3t: Sinfdnici de Vjena. Georges ARMIDA (RoKini) Foro Fiiidie- Akerlud, Van der Sluis Síhulze.
Fallí, Rachmaninov. PifaiL. Amin> Benedem-MicbcLan- Ufl. GtmzAler. Maniriuvii:. Riccii- Mayo I I .
21: Royal Pní I barman ic Orche&- geli. piano Mi>jaH. rdli. Lewia
l*t 17; Svivíin Cambrehng i™ Ver ruin Handley Borodin.
Cnauuon, Beyer. B h Rachmaninoi, Slnvin^ky. M*yo 17, 19, 13, ti. ALCESTE ILully) Milioirc,
22.- Loa Anp?lc> Riihanromc. An- WASHINGTON AJIkn-LugH. Baudry, Watkinoo.
Aié Previ n Shosiaioviic1ib E3(ar VISBC. AJer, Lerfux.
BONN 24: Cuando Alban Bera. Haydn, O i q w i u GINEBRA Mayo 14, l t .
Webern, Schubtn. EURID1CE (Peri) Thamin, P i p -
10 de Boy«: Muika AiHicaia Co- 27: Philharmonía Orchriini oíd T, 8, », 12 i b muyo: Rificl Fnih Grwd TiHatR
lunia. Bach, Telemannr Churus. Riccanjo M Ji Beethoven. btck }<ai Feghili. pim» Sin nu. Garciiam. Vauílievi, Baiás,
29: Murray Ffcruhia. piano Mu- vin&ky. Lisa. Boilwvai. h LA CLEMENZA Di TITO (Mo Retoñan.
Orqaala dr la Bet*)wvttbiik iat\. ^.-huinann, BccChovcn 14, 15, I*: RafKl FnDibccL Bir zan) Biydu Ruchui. Toffúlulii Mayo. 21, 22. 13. 2*.
27, 24: Coro Filarmónico del Es 31: Royal Philharmonic Oches- Tercera. n FinniU, ccHKnlfD MAhler. GarTetl. Piluid. Vaness. Keiumly.
Winbeigh. AHMIDE IGluck) Curüi. Ciba>
ladode Bopn Helcn Duimh, HA Ira, Wtaámi Ashkency. Salvatore Mí Himirí. Chunanin. Schaer,
dqpni Hutwig. Hiroshi Watosugi Acardo, vioíín. Ravel. Dvorak a, a, 3», 2 de ¡imlo-, MuisJiv Maya 14, M, li, II, 13, X.
MahJer, Segundo. Rfc(n^uviichr Rnssini. Alben, L^roux.
Tctiaitowsky. Mayo 25. 27.
DRESDE MUNICH GLYNDEBOURNE
ZURICH
FlkrnÓMta * Dnvdr VIENA
Orq«n> de b Tiak^k LA TRAVIATA (Vadi) HaiLink
2.3 óe majo: Hcrben K™i. Okg ét 7, 9 de mayo; Myung Whun McLaughlm. Tumcr. McNol,
K"BanT vioJln BraKm^. Schubert, Chunj. Yo Yo M i . «lio. Mus- « de B ^ I K ftn alta. MBT L I ElUi. 5Uat»ptr
Lisa sorgsfcy. Shotukoviich, Dvorak. forei. piu» Mkhkr. Botboven, M a n 24. 27 y 3).
3t, 31: Coro de la Radio de Leip- 13, 14: Jin Bdohlivek. Marilyn OTELLO (Verdi) Metu ZcffiRib,
zig. Milliades Candía. Sctucier» Home. A determinu. I*, M, 21, 22: Jirí CARMEN (Bisi) leokiiE Hill Dominio. Tomowa-Simow,
Adam. GluckT ffigenia in mtlis. 21, 22, 23: Con de Nuíw de fts Shionu Miidz. vknlín. Bratans. McCiuley. Ewing. Quilico- Bfuson.
(Versión de concieno). laloui. Voces blancas de la Fi- Mar* 2a, 2t, 31 M»r» 10, 13, IT, M, 24.
Mninu-

54 Schcrzo
 DOSIER

VERDl

5 DE febrero de 1887: una fecha para la historia. Se estrena en el Teatro a la Scala de Milán la última ópera
del viejo Verdt, del maestro al que quiere toda Italia, lileva muchos años inactivo, en proceso de continua
duda creadora. Desde Aída (1871) y el Réquiem (1874), y a excepción de las revisiones de Don Carlos y Simón
Boccanegra y tos tanteos obsesivos, pero nunca fructificados, de un proyectado Rey Lear, no ha escrito prácticamente
nada. Sólo ¡a insistencia del editor Riccordi, que propicia un encuentro del músico con el compositor y libretista
Arrigo Boito —que trabajarán juntos en la revisión de Simón —para tratar de atraerle de nuevo a la ópera, consigue
despertar el adormecido interés del maestro, que empieza a concretarse cuando se le presenta ¡a posibilidad de
poner de nuevo música a Shakespeare. Se enamora del tema: Olello, la tragedia de ¡os celos. Es, en verdad, un
asunto tentador... Y la inspiración verdiana, más potente que nunca, surge arrolladura y da lugar a una de las
mas características obras maestras de la historia de ¡a ópera, en la que brilla un nuevo lenguaje en cierto modo
sintonizado con la onda wagneriana, pero planteado, naturalmente, desde presupuestos muy distintos.
Por-eso, debe calificarse de histórica la referida fecha y. por eso. tres meses después, les presentamos, amigos
lectores, este dosier dedicado a obra tan singular. Hemos tocado en él no todos, claro, pero sí algunos de los
más significados aspectos de ella. Junto a una rápida ojeada a su estructura dramática y musical, se sitúan estudios
que analizan la tipología vocal, contemplan la evolución de las voces que han cantado desde el estreno el papel
protagonista y profundizan en las relaciones del magistral libreto de Boito con la fuente shakespeariana. Un breve
recorrido por las psicologías clave de la obra y las inlerrelaciones que se promueven entre ellas, un trabajo que
bucea en sus posibles influencias sobre la casi inexistente ópera nacional española, unas notas sobre la época históri-
ca en que se desarrolla la acción y la siempre conveniente selección discografica completa el recordatorio, sin
duda, oportuno.

Scherzo 55
 DOSIER
EL OTELLO DE
ARRIGO BOITO
Notas sobre la versión operística de la tragedia shakespeariana
A mediocridad de una buena parte de los libre-
L tos de ópera de los siglos XVID y XIX ha tenido
notables excepciones. Zeno y Metastasio, en el
llamado siglo de las luces, son un buen ejemplo de ello,
como también lo es el compositor, poeta y libretista Arrigo
Boito, nacido en Padua, en 1842, y muerto en Milán
en 1918, tan célebre por su óperas Metistófeles y Nerón
como por su libretos de Otelto, Falstaff y La Gioconda.
Y es, precisamente, esa conjunción de sus dotes lite-
rarias y musicales —a las que se pueden unir, como ma-
teria diferenciada, tas escénicas—, lo que dota a los li-
bretos de Boito, y especialmente al de Oiello, de una
significación trascendental en el mundo operístico del XIX.
Boito no es, por encima de todo, un compositor que,
además, escribe los libretos de sus óperas y de las aje-
nas; es, fundamentalmente, un poeta con una exquisita
sensibilidad para la puesta en escena, para la dramatiza-
ción de un género que, en no pocas ocasiones, tiende
a convertir sus creaciones en novelas románticas recita-
das, sólo dignas de perpetuarse por la labor del compositor.
Cuando Boito se enfrenta con el libreto de Oiello,
ya había padecido el gran descalabro de su Metistófeles.
Otello sirvió para fraguar el encuentro, ya indisoluble,
entre Boito y Verdi. Aunque lo cierto es que las relacio-
nes entre ambos personajes se remontan a IS62, fecha
en que Verdi hizo la música para el Himno de las Nacio-
nes de la Exposición Universal de Londres, que había
escrito Boito. Sin embargo, parece que hubo ciertas ten-
siones entre los dos artistas, debido tanto a cierta actitud
desdeñosa de Verdi, como a las dispares concepciones
artísticas de ambos músicos. Fue en 1879 cuando, gra-
cias a la intervención del editor Ricordi, se planea llevar
la tragedia shakespeariana al ámbito operístico. Una carta
del compositor a Ricordi comenta los primeros momen-
tos de la gestación de la obra: «Usted sabe cómo nació
este proyecto de chocolate —chocolate era el término
con el que Verdi se refería a Otello, en su correspon-
dencia con Ricordi—. Comía en compañía de Faccio.
Se habló de Otello y de Boito. Al día siguiente Faccio
me trajo a éste; tres días después, Boito me llevó el pro-
yecto de Otello. Lo leí y me pareció muy bien. Dije:
póngalo en verso; siempre será mejor para mí y para usted*.
Las Fuentes
Boito toma como material de trabajo para su libreto
ta célebre tragedia de Shakespeare, cuyo argumento procede,
a su vez, de otra fuente narrativa: los Hecatommithi, de
Cinthio, e incluso se especula con que este escritor ita-
liano del cinquecento había basado su trabajo en un su-
ceso real. Así, todo el trasunto de Cinthio vendría refe-
56 Scherzo
rido a la historia de Crístóforo Moro, un veneciano que
gobernaba Chipre en 1508, y cuya segunda esposa falle-
cería en circunstancias nunca aclaradas. Luego, el ape-
llido del personaje real, Moro, pasaría a convertirse en
elemento racial en la fantasía literaria. Sea como fuere,
lo cierto es que la obra de Cinthio fue publicada en Ve-
necia en 1565 y traducida al francés en 1584, sin que
conste, en cambio, la existencia de ninguna traducción
inglesa hasta el siglo XVIII. Ello ha hecho pensar a los
investigadores que Shakespeare hubo de tener acceso a
la obra del italiano a través de alguna traducción infor-
mal, realizada por algún amigo, ya que está sobrada-
mente acreditado el desconocimiento absoluto del dra-
maturgo de cualquier lengua extranjera.
Así surgió la gran tragedia inglesa en 1604, estre-
nándose el 1 de noviembre de aquel mismo año, en el
Banqueting House del Palacio de Whitehall, en presen-
cia del recién ascendido al trono Jacobo I. Su publica-
ción, sin embargo, no se llevaría a efecto has la seis años
después de la muerte de su autor. El librero Walkey re-
gistraba en 1621, en el Stationer"s Hall, una obra titula-
da La tragedia de Otello, el moro de Venecia, añadién-
dose en la portada de aquella primera edición, realizada
en tamaño de pequeño ¡n-quarto, las siguientes palabras:
«tal como ha sido diversas veces representada en el El
Globo y en Blackfriars por los servidores de su Majes-
tad. Escrita por William Shakespeare-, Al propio tiem-
po, otros editores, Heminge y Condell, lanzaban una edición
en in-folio, en la que aparecía Otello entre El rey Lear
y Antonio y Cleopaira. Parece ser que ninguno de los
editores llegó a conocer la existencia del otro texto, y
lo cierto es que ambos difieren notablemente. La edición
del in-folio contiene ciento sesenta y tres versos que no
constan en la del in-quarto, y ésta, a su vez, posee cua-
trocientos versos ignorados por la primera. Pero, en de-
finitiva, hay práctica unanimidad en reconocer al in-folio
una calidad muy superior al in-quarto.
La transformación
Sobre esta base organiza Boito su libreto, con gran
respeto, en líneas generales, del texto de Shakespeare.
Sin embargo, existen notables diferencias entre ambas
obras, entre el libreto de Boito y la tragedia del escritor
inglés, sobre las que nos detendremos a continuación.
Quizá el detalle más llamativo sea la supresión en
el libreto de todo el primer acto de Shakespeare, que
sirve de explicación de los antecedentes; antecedentes
que, en Boito, se nos van descubriendo a lo largo de
la acción actual. En este primer acto, ahora desapareci-
do, se nos cuenta el amor frustrado de Rodrigo por Des-
démona, el odio del perverso Yago hacia Otello —aun-
 OTELLO
Bollo con Verdi en Sania Ágata. Dibujo de Ettore Ximenes (Museo Scala)
que sus motivos sean tan inconsistentes en la tragedia
auno en la ópera— y el enfrentan! iento del protagonista
con Brabancio. padre de Desdémona —personaje este ine-
xistente en el lextu de Boilo—, que tiene lugar ante el
Dux veneciano.
Tal como señala Blas Cortés en sus comentarios al
líbrelo de Otello. uno de los lemas más discutidas en
la obra de Shakespeare es el relativo al tiempo. Se espe-
cula, en definitiva, con las tesis de si el dramaturgo res-
petó o no la unidad dramática de tiempo. Se argumenta.
en este sentido que, tras los primeros actos de la obra,
el espectador tiene la sensación de que la boda de Otello
y. Desdémona se ha celebrado recientemente, mientras
que, a partir del acto tercero, iodo parece indicar que
la citada unión tiene que ser, necesariamente, mucho más
lejana de lo que en principio parecía, para no privar de
coherencia al desarrollo de los hechos. En esencia, en
el transcurso de los cuatro últimos actos se despiertan.
mediante la acción de Yago, los celos de Otello, se urde
y ejecuta la trampa del pañuelo, se logra convencer a
Otello de la culpabilidad de su esposa, se decide su muerte
y se lleva a cabo el homicidio. Son demasiadas cosas
para suceder en tan sólo veinticuatro horas sin forzar
la natural psicología humana: pero resulta, al menos teó-
rica mente, viable. Sin embargo, a esta unidad de tiempo
no hay más remedio que oponerle un serio inconvenien-
te; y es que no ha habido tiempo materialmente suficien-
te para la consumación del supuesto adulterio que. aun-
que inexistente, es la razón del comportamiento de Ote-
llo. Decía a este respecto Racine que -resulta interesan-
te, es bello ver a Otello tan enamorado en el primer ac-
to, matar a su mujer en el quinto. Si este cambio tiene
lugar en treinta y seis horas resulta absurdo y yo despre-
cio a Otello*. La supresión, en la ópera, de todo el pri-
mer acto parece —guste o no su resultado— que elimina
toda discusión al respecto.
La escena de la bebida, o del emborrachamiento de
Cassio, plantea también notables diferencias en uno y
otro texto. Por ejemplo. Boito incluye entre los bebedo-
res a Rodrigo, el hidalgo veneciano enamorado de Des-
démona y, en cambio, excluye a Montano, el goberna-
dor predecesor de Ole]lo que. en la tragedia, legitima,
en cierto modo, con su presencia la veracidad de] desor-
denado comportan!ienlo del honrado Cassio.
Tras la preparada embriaguez del teniente surge la
provocación de Rodrigo. En Shakespeare, ni la provoca-
ción ni la subsiguiente agresión de Rodrigo, son vistas
por el publico. Es más, la aludida provocación del hidal-
go permanece allí sin explicitar, mientras que en Boito
queda perfectamente clara: «Ridu d'un ebro- —«Me río
de un borracho— es la frase desencadenante de la pe-
lea. La aparente conducta irregular de Cassio aparece
en el texto inglés cómodamente arropada por la intriga
previa de Yago que. con ánimo calumniador, informa
a Montano de una inexistente habitualidad de Cassio en
el vicio de la bebida, intriga suprimida en la ópera. Y
la consecuencia de lodo ello no se hace esperar: la desti-
tución de Cassio por en engañado Otello que resulta mu-
cho más fulminante en la ópera: -Casio, ya no eres capitán".
Hay, en líneas generales, en el texto de Boiio una
mayor tendencia al lirismo, una mayor emotividad en
los sentimientos amorosos de los esposos, que en la tra-
gedia de Shakespeare se hallan quizá limitados por la
elegante frialdad renacentista, y que en la ópera, tanto
por la mayor idoneidad que proporciona el ámbito ope-
rístico como por los orígenes románticos del autor, se
nos muestran muchos más desarrollados. Así, el largo
düo de Otello y Desdémona que sigue a la destitución
de Cassio, con una fuerte acentuación del tema amoro-
so, en la obra de Shakespeare se reduce a una simple
frase: «Todo acabó, prenda mía-.
Scherzo 57
 DOSIER

El personaje central de Yago presencia el momento en que Desdémona pierde su pa-

ñuelo cuando trata de consolar a su esposo. En efecto,
Otra novedad que nos presenta Boíto es el espléndido sólo están en escena la pareja central y Emilia, la esposa
Credo de Yago, inexistente en Shakespeare, y en el que de Yago. Un gesto de desaire de Otello arroja a! suelo
se perfila un carácter ciertamente satánico de este per- el pañuelo que le regaló hace tiempo rogándole que no
sonaje central de la ópera, como acaso lo fuera en Sha- se desprendiera nunca de él. Emilia, de dudosa morali-
kespeare, ya que ambos autores parecen mimar a esc dad en algún momento del drama inglés, recordando que
Yago perverso y desprovisto de la más mínima sensibili- su esposo le había pedido en varias ocasiones que se
dad, cuyo nombre estuvo a punto de sustituir al de Ote- apoderara de aquel lienzo, aun sin saber sus pretensio-
llo en el título de la obra de Verdi. Este Credo negro nes, lo oculta y lo entrega, posteriormente, al alférez
de Boito es. quizá, el elemento más di fe rene ¡ador de los de forma involuntaria. Boito, en cambio, sublima, en
dos Yagos, el teatral y el operístico. Arriesgando mucho gran medida, la figura de Emilia, y la despoja de la pe-
en la caracterización de ambos personajes, pudiera de- queña mezquindad de que puediera estar revestida en Sha-
cirse que el Yago de Shakespeare, el originario, es me- kespeare. Para lograrlo introduce a Yago en la escena,
nos malo que el de Boito o, al menos, que su maldad el cual presencia la caída del pañuelo y cómo Emilia
se halla más dispersa, menos injustificada. Posiblemen- lo recoge con ánimo de devolverlo a su dueña. Pero.
te, y salvando las distancias evidentes que, en el terreno una vez solos, fuerza físicamente a la mujer y le arranca
literario, existen entre el dramaturgo inglés y el libretis- materialmente el pañuelo de entre las manos.
ta italiano, la obligada concisión del texto operístico Pasamos, así. a la escena de la prueba del pañuelo,
conduce a una esquematización es decir, aquélla en la que Yago.
más rígida, a una figura más es- en su conversación con Cassio.
tereotipada, merm ajustada a la que es presenciada por Otello desde
psicología real de las personas, su escondite, logra crear el equí-
en la configuración de este ser voco y presentar una aparente prue-
insensible, des human izado y per- ba de la culpabilidad del capitán.
verso. Y pasamos directamente a este es-
Llegamos ya al primer encuen- cena porque todo el desarrollo dra-
tro entre Cassio y Desdémona pre- mático anterior, desde el momento
parado por Yago para lograr el del robo del pañuelo por Yago,
equívoco, y en el que el capitán es sustancialmente coincidente con
destituido va a pedir a la esposa el original de Shakespeare. Sal-
fiel que interfiera por él ante su vo en un detalle: el ataque epi-
marido. Pues bien, (al escena dia- léptico de Otello, que en la ópe-
logada en Shakespeare no se pre- ra se traslada al final del acto ter-
sencia en la ópera, sino que sim- cero. En Shakespeare, el ataque
plemente se intuye a través de los es inmediatamente anterior a la
paseos por el jardín de ambos escena de la prueba del pañuelo,
personajes. mientras que Boito antepone no
Y Desdémona, desde luego, sólo tal escena, sino también la
¡cómo no!, intercedió, para su per- del planteamiento del homicidio,
dición, ante el noble moro. Hay o mejor asesinato, de Desdémo-
en la obra shakespearíana una clara na. la llegada de los embajado-
estructura en el desarrollo de es- res venecianos y la rehabilitación
ta primera intercesión de Desdé- de Cassio al frente de la gober-
mona, anterior a la maquinación Shakespeare. NationalPonraü Gatlery Londres. n a c i o n & Chipre. Además, en el
calumniosa de Yago, aunque posterior a una ligera insi- texto de Boito hay mucha más intencionalidad en la reacción
nuación del perverso alférez a su señor sobre las sospe- de Yago frente al desvanecimiento. Shakespeare pone
chas del adulterio. Diríamos que dicha estructura sería en boca de Yago una cierta insolencia, sobre todo cuan-
insinuación-intercesión-maquinación de tal manera que. do, perdida la consciencia de Otello, decide llamarle por
en el momento de la súplica por la suerte de Cassio. su nombre, eludiendo el tratamiento servil de -mi señor*:
el espíritu de Otello no se halla aún tolalmente turbado
por los celos. Sin embargo, en la ópera esa estructura YAGO—¡Opera, medicina mía, opera!
se altera, se reduce y se inviene. Maquinación-intercesión ¡Así se atrapa a los tontos crédulos!
es la fórmula escogida por Boito. Primero, Yago da rienda ¡Y así pierden fama y honra
suelta a su pérfido discurso, y es después cuando Desde- muchas damas castas y dignas!
mona plantea a su esposo la reconsideración de la desti- ¿Qué hay? ¡Eh! ¡Mi señor!
tución de Cassio, lo que explica una reacción más vio- ¡MÍ señor, digo! ¡Otello!
lenta del moro. Boito, en cambio, dota a este momento de un mayor ci-
Muy posiblemente la prueba del pañuelo es el dato nismo, de una mayor crueldad para con el personaje de
decisivo que lleva a Otello a no dudar de la infidelidad Otello. En efecto, mientras desde fuera llegan gritos y vivas
de Desdémona y a su desastroso final. Y también en a Otello y al León de Venecia, Yago, erguido y con terrible
esta escena pueden encontrarse serias divergencias entre gesto de triunfo, pone el pie sobre el cuerpo de Otello
ambos textos. Para empezar, en Shakespeare, Yago no y afirma orgulloso: -Ecco il Leonc...- ("He aquí el León-).

58 Scherzo
 DOSIER

Por lo que se refiere a la prueba del pañuelo, tam-
bién en dicha escena altera Boitu el original shakespea-
riano. En el texio del dramaturgo inglés, tras el equívo-
co de Cassio provocado por Yago, y que Otello presen-
cia oculto, aparece Blanca, la amante del capitán, a la
que éste ha dado el pañuelo para que lo copie. En la
ópera, en cambio, ausente el personaje de Blanca, Cas-
sio muestra directamente el pañuelo a Yago, ante los
ojos atónitos de Otello, que también se halla oculto, y,
aunque sin saber en el fondo a quien puede pertenecer,
lo muestra orgulloso jactándose de sus conquistas.
Nos vamos acercando al final de la obra. Tras la emo-
cionada conversación de Desdémona con Emilia, en la
que aquélla llega a intuir su cercano final («Sí tuviera
que morir antes que tú, que me en(ierren con estos ve-
los»), Boito introduce un Ave María, cantado por Des-
démona en su habitación, y que no figura en la tragedia
inglesa, en la que esa actitud piadosa de Desdémona queda
sustituida por una breve invocación al Cielo antes de acos-
tarse: -El Cielo me inspire costumbres que me permiten
no extraer mal del mal, sino mejorarme por el mal-.
Muerte de Desdémona
Y llegamos a la secuencia de muertes que Boito re-
duce en su libreto a la de Rodrigo y los protagonistas,
pues no consta en la ópera la muerte de Emilia que. en
Shakespeare, es asesinada por el traidor Yago.
Pero es la muerte de Desdémona la que requiere un
breve comentario. La falta de acotaciones en el lexto
del dramaturgo inglés ha dado lugar a la consolidación
de un uso escénico, consistente en comenzar la agresión
de Desdémona por estrangulamiento y acabarla, aunque
nada indique su autor, a puñaladas. Hay un momento
en esa larga escena en que Otello afirma: «Aunque cruel,
soy, sin embargo, compasivo... ¡No quiero prolongar
tu sufrimiento!... ¡Así, así!-. Este es el momento en que
la tradición dramática quiere que Otello, inicialmente de-
cidido al eslrangulamiento, se arrepienta de la lentitud
de este procedimiento y lo sustituya por una muerte más
rápida. En la ópera, sin embargo, no se recoge tal cam-
bio, y lo cierto es que Desdémona muere por estrangu-
lamiento, sin que Boito resuelva de forma tan satisfacto-
ria la incongruencia de que, después de ser ahogada, to-
davía intervenga, moribunda, en tres ocasiones, situa-
ción ésta que parece aceptable en una muerte por arma
blanca, como la tradición, y acaso el propio autor, ha
resuelto en Shakespeare, pero que no llega a convencer
en el estrangulamiento practicado en la ópera de Verdi.
Con todo, el Otello de Arrígo Boito es uno de los
mejores libretos de ópera —para algunos, incluso, el
mejor—. Es, en cualquier caso, algo más que una histo-
ria de celos; pero, también, algo menos que una historia
de amor; porque ni el amor, ni el odio, ni los celos cons-
tituyen el fondo de lo que se nos quiere transmitir. Ote-
llo es, ante todo, la historia de la maldad sin límites,
de la fría perversidad arropada por la intolerancia, la
inmadurez y la ingenuidad de un amante que no mereció
otro final. Shakespeare hizo justicia a sus personajes,
como la hizo Arrigo Boito en esa fábula de cinismo,
de desamor y de orgullo.
José Antonio López Docal

EL TRASFONDO HISTÓRICO
L A acción en Chipre, a fines del siglo XV-. Esla
escuela indicación fija el marco es pació-lempo ral
de la ópera Otello. La dependencia veneciana del
gobierno de la isla nos permite aj listar todavía más la cro-
me incluso todo el primer acto veneciano que se halla en in-
glés, obviando un importante punto de referencia histórico.
El descubrimiento del Nuevo Mundo desplazó la suprema-

nología. Desde el siglo Xül Chipre había pertenecido a

la órbita de Genova, la otra gran potencia marinera italia-
na, constante rival de la República de los canales. La he-
gemonía genovesa inició su declive en torno a 1473, para
acabar por ceder su puesto, finalmente, en favor de Vene-
cia. El hecho tuvo lugar en 1489, tras los esponsales de
Jabuco II y Catalina C ornar o, con el traspaso, por parte
de ésta, de los derechos de soberanía.
En el Mediterráneo oriental se había roto el equilibrio
en 1453 con la toma de Constantinopla y la liquidación
del Imperio Bizantino. La expansión otomana ocupó lodo
el siglo XV; Mahomet II derribó la última frontera, repre-
sentada por el bastión de Constantinopia, y emprendió una
enérgica presión sobre d oeste. El choque Venecia Imperio
Turco se lomó inevitable. El mantenimiento del dominio
veneciano en el Mediterráneo se basaba en el control de
una serie de puntos vitales en las rutas comerciales. La
serenísima se veía poco menos que obligada a actuar co-
mo lo hacía: debía abastecer a una población en constante Conúenzo del drama. La Tempestad. Chipre a finales del Siglo XV.
crecimiento. Chipre pesó, de esta forma, a ocupar un puesto
crucial en la mencionada red. Venecia estaba en 1489 en la cía marítima tanto económica como política, del Mediterráneo
cumbre de su poder, pero la ya amenaza turca se había mate- al Atlántico. La situación chipriota se prolongó Airante cerca de
rializado para ella al haber sido capturadas sus posesiones en una centuria tal como la hemos descrito. La amenaza de su in-
el Peloponeso, la isla vino a ser así una suerte de compensación. minente toma fue precisamente lo que forzó a la Sania Liga,
. Chipre fiie prono el eje de cruce de fuerzas tu reo-venecia ñas. formada por el Papa, España y Venecia, a hacer a la mar una
El nuevo gobierno convirtió la isla en una fortificación cercana formidable fióla. Su resonante victoria sobre las naves otomanas
a lo inexpugnable. Al frente de su administración Venecia co- en Lepanto, el 7 de octubre de 1571, apenas tuvo consecuen-
locó un triunvirato, dato que Shakespeare no respeta por ser cias estratégicas. Chipre cayó en manos turcas ese mismo año.
evidentemente opuesto a sus objetivos dramáticos. Boito supri-
Enrique Martínez Miara

Scherzo 59
 DOSIER
OTELLO: UN NUEVO
LENGUAJE MODERNO
Una nueva forma dramática
TELLO plantea la opera tradicional italiana, in-
O cluso la del propio Verdi, que tanto había evo-
lucionado desde su primerizo Oberto, de 1839,
partiendo de presupuestos estructurales diferentes. Con
esta obra se alcanza, por los caminos más rigurosos —y
más lógicos— una original estructura dramático-musical,
coincidente con el drama wagneriano en la continuidad,
en la fluidez, en la ligazón, en la no repetición, aun en
la utilización de temas recurrentes. Pero muy distinto
a él en la manera de desarrollar y concretar esa forma,
en el empleo de la melodía, en el tratamiento de la voz,
en la sencillez expositiva, en la consecución de una sín-
tesis que otorga inusitada densidad a la acción, y en la
eficacia y directa comunica»vidad por senderos sin duda
totalmente lícitos. Verdi, por supuesto, se olvida de los
viejos esquemas, mantenidos desde los tiempos de la
opera seria hasta hace bien poco, alentados incluso por
él, como directo hijo de una tradición —aunque bien
es verdad que paulatinamente fue desarrollándolos y
transformándolos—, que aparecen evidentemente en su
obra anterior, Aída, dividida en números, la mayoría de
la veces cerrados en sí mismos: arias, tríos, cuartetos,
grandes conjuntos... En Otello no hay tal cosa. Desde
el sorprendente y súbito comienzo hasta el pausado y
trágico final todo discurre con la velocidad de un relám-
pago, en tratamiento que podríamos denominar cinema-
tográfico, aparentemente de un solo trazo. La acción —
tanto en su aspecto dramático como musical, por otra
parte tan íntimamente unidos— no decae ni un momen-
to. Aunque, como se verá, dentro de ese solo trazo hay
miles y miles de luces, de matices, de caras, de células
que componen un riquísimo tejido que da cuerpo, con-
sistencia y vida a una obra magistral.
Verdi cuando compone Otello es ya un verdadero
maestro. La orquesta de la obra posee vida propia, sirve
de base a una auténtica trama sinfónica de vivido colori-
do, aspectos que se presentan ya, de inmediato, casi bru-
talmente, en el mismo inicio de la ópera. Ese estallido
de un acorde de undécima sobre pedal, la violencia cro-
mática (Do mayor que, tras un largo proceso armónico,
se transforma en Mi mayor al-aplacarse la tempestad que
se vive en los primeros instantes) poseen un poder des-
criptivo extraordinario. Las fuerzas de la naturaleza de-
satada —idea tan romántica— están sugeridas por la mag-
nífica orquesta: flautas y flautines en rápidas y estentó-
reas figuraciones, temblor de las cuerdas, staccati de los
metales... Y al final de este primer acto, la mágica ma-
ravilla, que nace en los violonchelos y acaba en la flauta
y el arpa, que, en combinación con las voces de Otello
y Desdemona, circulan sobre las cuerdas. Hay que des-
tacar la exquisita instrumentación de la luminosa y con-
trastante escena del segundo acto, en la que Desdemona,
en el jardín, canta rodeada de niños y marineros. Verdi
prescribe en este idílico y casi etéreo pasaje la utiliza-
ción de la guzla, que es una especie de mandolina, y
de pequeñas arpas. Lo sugerente de la instrumentación
y lo flexible de la orquestación están presentes en el tra-
tamiento dado al scherzo del tercer acto (escena quinta,
Allegro moderato-Allegro brillante) entre Otello, Cassio
60 Scherzo
y Jago. Esta especie de movimiento continuo, con in-
crustaciones del viento y chasquidos de las cuerdas, pro-
duce el ansiado efecto teatral: el Moro, y esto está suge-
rido en la música, piensa lo que las apariencias de aqué-
lla —a consecuencia de las maquinaciones de Jago— le
hacen pensar. El simple tratamiento instrumental, con
armonización modal, dado primero a la canción del sau-
ce y luego al Ave María, en el cuarto acto, es ejemplar.
La manera en que está tratada la cuerda, tan serena y
linealmente, contrasta con los efectos que producen los
contrabajos con sordina y las ondulaciones de todos los
arcos ante la aparición de Otello.
Como antes se ha dicho, la penúltima ópera de Verdi
es en muchos aspectos nueva, distinta, original. Pero no
nace de la nada. En ella el autor depura un lenguaje ya
existente y emplea sus esquemas de otra forma. La voz,
por ejemplo, pese a todo, continúa siendo la protagonis-
ta, aunque esté apoyada por una orquesta magistral. Ya
en otros trabajos de este dosier se trata en concreto este
tema. Baste subrayar aquí la natural fusión, a través de
las palabras del texto, entre el instrumento vocal y el
orquestal. Algo que no se había conseguido antes de esta
manera. Aunque, esto hay que reconocerlo, la línea me-
lódica siguió primando todavía, si bien con arreglo a una
construcción diferente. Es de resaltar la destreza de
Verdi para combinar la estructura típicamente italiana
de la frase más larga precediendo a la más breve con
los casi continuos recitativos. Estos siempre son canta-
dos, nunca hablados, ni siquiera hablados musicalmente.
Podría decirse que. a grosso modo, toda la obra es un
gigantesco recitativo, que se estira, se acorta, se com-
prime, se expande, con una flexibilidad extraordinaria.
Un recitativo, claro es, que en todo momento se canta,
tal y como se ha comentado, y que aparece continúame-
te surcado por secuencias en arioso, aproximaciones al
aria o rememoraciones de los grandes conjuntos de la
ópera anterior. Tenemos, así, la primera intervención de
Otello, el famoso Estillóte!, que es, como apunta Clau-
dio Casini, un fantasma de la tradicional aria de entrada
(o de salida, según se mire). Por su parte. Ora e per
sempre addio, del segundo acto, conserva un cierto aire
de cabaletta, con ritmos y timbres muy marciales. Era
la notte, cuando Jago, tan arteramente, cuenta a Otello
el sueño de Cassio, es una siciliana. Sin embargo. Dio
mepotev't scagliar, del tercer acto, ofrece en su aparente
monotonía y obsesiva rítmica, en combinación con una
repetitiva línea vocal, en palabras del citado estudioso,
una inversión de los valores convencionales. Massimo
Mila, una de las grandes autoridades verdianas. conside-
ra que, en todo caso, la «nueva polifonía entre voces
e inirumentos, concebida más allá de las formas cerra-
das, repropone el recitativo de espíritu monteverdiano».
Estructura
Boito planteó y planificó muy bien, sin perder la
esencia shakespeariana, siendo en general muy respetuoso
con el autor inglés, un libreto que, efectivamente, esta
pidiendo que le pusieran música. Su sentido del teatro,
su conocimiento de la ópera, le hicieron acertar en el
 OTELLO

dominio de la elipsis, en el cuidadoso escalo namiento En el acto siguiente se suceden distintas situaciones:
de la transformación psicológica y en la dosificación exac- el anuncio de la visita del embajador de Venecia, un
ta de los efectos dramáticos. El primer acto, que está breve diálogo entre Jago y Otello, una importante esce-
constituido por dos partes, quizá sea menos novedoso na de éste y su mujer, con continua alternancia de paisa-
en cuanto a la forma, aunque no así en cuanto a su trata- jes líricos y dramáticos (peticiones insistentes del pañue-
miento. La tempestad, de la que ya se ha hablado, es lo), la mencionada Dio me potevi ¡cogitar, un Adagio
un Allegro agítalo. Tras la entrada del Moro, rotunda extremamente piano, con la que da inicio la escena ter-
presentación puntuada por arpegios de las cuerdas, y el cera. A continuación el trío-scherzo ya comentado y, por
fin de la tempestad, Verdi utiliza un Allegro vivace en último, el gran conjunto, en el que intervienen los visi-
6/8, una especie de scherzo que lomará cuerpo, después tantes venecianos (En este punto Verdi incluyó para la
de un diálogo entre Jago y Rodrigo, en la intervención Opera de París un ballet escrito en 1894 que habitual-
coral Fuoco di gioia. En seguida, aquéllos y el coro can- inente, y con buen criterio, no se da). El pasaje, piü
tan el brindis, Allegro con brío, conducido por el -sinies- anímalo, se abre con una bella frase de Desdemona, Sul
tro alférez, que está iniciando sus maquinaciones enca- mió sorriso fioría la speme e il bario. Se trata de uno de
los más complejos conjuntos vendíanos. El acto concluye
minadas a la destrucción de Otello. Tras la lucha entre con un ataque de los turcos (fuera de escena, por su-
Cassio y Rodrigo, promovida por Jago, se produce la puesto) y con Otello tendido en el suelo víctima de un
violenta irrupción del Moro y a continuación el referido momentáneo ataque de epilepsia. Es cuando Jago, con el
dúo de amor, Gia nella notle densa. La pintura de la pie sobre el cuerpo de su jefe, pronuncia las famosas y
noche, la delicadeza de la paleta sonora, con suaves pin- terribles palabras -Ecco ¡1 leone-, con uno de los trinos
celadas de maderas y cuerdas, la tersura del dibujo me- más celebres de la historia de la
lódico, la sensualidad que emana ópera. El grito de la multitud de
de todo ello, son evidentes. Debe -Viva Otello!- es comentado de
destacarse la efusión de la frase de manera siniestra por la orquesta.
Otello E tu m 'amavi, la ascensión Como se sabe, Verdi era partidíarío
de su voz al Si bemol agudo en su de finalizar este acto con una esce-
exclamación Venga la mortel, la na de gran movimiento, con Otello
famosa demanda Un batió'., de tan blandiendo su espada corriendo en
hermosa melodía, que se repeiirá pos de una nueva victoria sobre los
al final de la ópera, los contrapun- turcos. Afortunadamente, el instin-
tos de la voz de la soprano y la to teatral de Boito convenció al
forma en la que la música se va compositor. No hay duda de que de
extinguiendo piú lento, marcado este modo la tragedia, en la que ya
legatissimo. desemboca la acción, adquiere, con
el rápido desplome del gobernador
Para Casini el color musical de de Chipre, toda su dimensión.
los personajes prevalece sobre la
estructura en los actos segundo y
tercero. El recitativo con continuos Al comienzo del último acto en-
pasajes de climax constituye el te- contramos la encantadora Canción
jido de base. Tras un breve diálo- del sauce; encantadora y triste, una
go entre Cassio y Jago, ésie abor- página bellísima, esculpida con mu-
da una de las páginas más conoci- cho cuidado por el autor con una
das de la obra, el Credo, que co- frase melódica varias veces repeti-
mienza (Allegro sostenuto) con un da, que es la que inicia la pieza
furibundo unísono orquestal. Es un con las palabras Piangea cantan-
instante plenamente declamatorio, do. La exclamación O salce, sal-
satánico, de la cosecha de Boito. ce, salce! tiene aire de lamento.
en donde el personaje queda fiel- Los diseños del oboe, llenos de
Vertii por Boldini (Musen de Arte Moderno) tristes presagios, los arabescos de
mente retratado. La mone e il nu-
lia (La muerte es la nada), exclama luego de un escalo- la voz, de escritura buscad amen te arcaica, la refinada
friante pianissimo (ppppp). La escena cuarta finaliza con ymiedos clara línea melódica, describen bien la pureza y los
de Desdemona. El Ave María subsiguiente es pre-
un extraordinario cuarteto, de dificilísima ejecución, en sentada con finos dibujos de la cuerda aguda sobre la
el que cada personaje expresa sucesivas y distintas ideas. que la voz declama de manera suave y monótona. El
Otello lleva ya dentro el veneno de los celos inoculado canto es efusivo e íntimo y el trazado muy delicado. La
por Jago. La línea vocal de Desdemona, que circula por ópera acaba, como ya se sabe, con la muerte de Otello,
la zona aguda, contrasta con las agitadas frases de su que se apuñala al descubrir que su mujer, a la que ya
marido, de Jago y de Emilia, esposa de éste y criada ha estrangulado, es en realidad inocente del adulterio.
de aquélla. El alférez completa su obra (rayendo a cola- Dejando a un lado la incongruencia de que una persona
ción el lema del pañuelo (el famoso fazzoleto) que, se- estrangulada pueda I oda vía cantar, como lo hace Desde-
gún él, Desdemona entregó a Cassio, en uno de los mo- mona, es preciso destacar la rememoración por parte de
mentos más sutiles y sinuosos de la partitura en donde la orquesta de la frase fundamental del dúo del primer
las exigencias e indicaciones del compositor se multipli- acto {Un bocio ancora) mientras el Moro contempla a
can (Era ¡a notte). El final de acto es un poderoso dúo, su dormida esposa. Vuelve a aparecer el tema en las
Molto sostenuto en 3/4, el solemne SÍ' peí ciel!, una fu- últimas palabras pronunciadas por Otello. Unos solem-
riosa imprecación del Moro secundado por su conseje- nes acordes en piano concluyen la tragedia.
ro. Un propósito de venganza que Verdi comenta or-
questalmente de mano maestra. Arturo Reverter

Scberzo 61
 MINISTERIO DE CULTURA
kisNMo Noctond da bs Artes Escénicas y de lo Motea

JUNIO
VIERNES, 19
totacio de Calos V. 22,30 h.
ÓPERA DE PARÍS
Igor STRAVINSKY: Rerwd. Meloáes y Miwa
Maunce RAVEL ['Heme íspsgnole.
OfQuesia de la Ópera Cómica de Paiis
Oiiección: Marcellü PANNI
IConmemo/aoún del cmcuemensno de la muene de M. RAVEL}

SÁBADO. 2D
Pato™ de Carlos V, 22JO h.
ROYAL LIVERPOOL PHILHARMONIC ORCHESTRA
Drecior Sir M e s MACKERFWS Solista. ? HIRSHKORN H M
Luit d i PABLO: Adagio pea Qtawsta
J o h i M M t BRAHMS: Contieno pan nobi en Re mina.
J I M SIBEU US: Stilms núm í

DOMINGO, 21
Pateen de Calos V, 22,30 h.
ROYAL LIVERPOOL PHILHAflMONIC ORCHESTRA
Unidor. Su Diaria MACXERHAS. Sobsle: C KATSARIS |pano|
M i u r i i i RAVEL: fopsodie Español*
Concierto en Sol para piano y orquestó.
Cliudí DEBUSSY: Images
IConmeinaisaiii del cmcuenienano de la mutua de U. iJAVÜJ

LUNES. 22
omi Manuel de fala, 22.30 h.
ORO.UESTA DE CÁMARA DE TOLBUHIN y
CORO MADRIGAL DE SOPHIA
Director t WOV. LVeclor del Coro: S. KRÜLEV
Soísias- G. GONZÁLEZ iiianol K. PATCHEN * S. STOVANOV (chelos|
V. WZABOVA » N. PANCDVA |sopranosj. A. BOTARÍAN JmeuosD.iiBral
H»nry PURCELL Sime de Oída y fnesj:
Antonio VIVALDI; Concierto pve das iñalembéot en Sol mena.
Dtírino K$?\Wtt: AnBgtns Dañas yAiias
R i m í n ROLDAN SAMIÑAN: Condeno para pono y onjuesla de cuento.
|Esttena mundial Música andalwa acual|
Antwiio VIVALDI: Gkma para coro y orqqestt de céttwa.

MARTES. 23 '
Audnono Manuel de Falla, 22.30 h.

DE maman OflOUESTA OE CÁMARA DE TOLSUHIN y

CORO MADRIGAL OE SOPHIA
Dncior; I. DAJW. Direcioi U Coro: S. KfWLíV.
Soteiss: A MARTÍNEZ SOEAE» (úfoaiot k SOVAF1AN ¡meízosoptano]
V. LAZAROVA fsúportoj, V. VASILEV |iaior|
J o i í BARRERA: Tms conciertos parn órgano y orquesta
[breña mundial. Recuperación del palnmonio musical Andaluz del agio XV1II|
Arcangalo CORELLI: SarsOanda, Giga y Badmerie.
Antonio VIVALDI: Concertó sHa lusiica.
AYUNTAMIENTO DE GRANADA G. Ph. TELEMANN: Cansa "El Canano"' pm mat/osopwio y on/iiesn.
Johinn Sib»ili«n BACH: Cansa iu¡m ¡tí.
Finundo SOR: O sa/utans parí coro y oinuesta.
\fsuetio mundial Recupeíación del paiiimonio musical andduij.
f. J . HAYDN: Moa tu Si ismol mam pan joitfiM ano y aqatsa.
INFORMES Y RESERVAS
ANCHA OE SANTO DOMINGO. I
MIÉRCOLES, 24
Tal. (95B| 227427-H7UI-2274Z9-2Z7430 Parió de los Arrayanes. 22 JO h.
T Í I B C 78449 FIMG-E
FLORES CHAVIANO
APARTADO DE CORREOS N i m . 64
Rreital de guiians.
18009 GRANADA
Antonio LAURO. Tres wlses.
JoMARDEVOL-iau»
CICLOS PARALELOS Manuel M. PONCE: Sonatina itienitoml
C t r i o l CHAVEZ: Tres pieos pala QuiBrra.
MÚSICA CORAL V MÚSICA DE ÓRGANO Ktitgr VILLALOBOS; Cinco pieluoios.
CONFERENCIAS
A l b i i t o GINASTEHA: ionííí
XVIII CURSO MANUEL DE FALLA _ ^ _ |HomBna|e a Heiioi Villalobos en el cemenano de su nacmuento|

EXPOSICIONES JUEVES, 26
RUBINSTEINV ESPAÑA
Patio de los Arsvanra. 22.30 h.
FESTIVALES DE MÚSICA Y DANZA EUROPEOS EN LA FILATELIA
CARTELES DE FESTIVALES O í LA ASOCIACIÓN EUROPEA JOSÉ MARÍA PINZOLAS
D i FESTIVALES DE MÚSICA Recrol de piano.
9 ARTISTAS FRANCESES 17. I m c ALBÉNIÍ: Sala loen» |i'raeora).
[Hodiena(í g Rubroien, en el cemenano de su naarmnio)
 •
TERNES. 26 VIERNES, 3
animes del Generchte. 71 ¿O h Jardines del Generarte, 22.30 h IB
IOCHE DE FLAMENCO BALLET DE LA ÓPERA DE VIENA
nmet premio del concurso «L» Baeií». | Prevenía ruin en

iÁBADO, 27 Van DANTZIG/Richard STRAUSS: Cuairo últimos bedet

alacio de Calos V, 22J0 h. ARPIHO/J. iTRAUSS: Pana cadena

NGLISH BACH FESTIVAL SÁBADO, 4

hafleí bariocO-
NGLSH BACH FESTIVAL ORCHtSTRA Concernió. Bawd WHDCOCK. intimes del feneralife, 22,30 h IB
Manlyn H1LL SMI1H rSOfrano]. FNGUSH BACH FESTIVAL SINGERS. BALLET DE LA ÓPERA DE VIENA
NGISH aa£H FESTNAL BAfiCClJE DANCEF5 Dreclar üBvid ROBIDU. WIESENTKAL/LANNER, SCHUBERTyJ. STRAUSS: Danos de WiesenlM It
P U R C E L L A B J y dan/a di 'Oído /Ernas'. Van MANEN/SCmJBERT:&#JOTo
i f HAENPEl:&*ttH'aw4to DILL/J. 5IRAUSS: Bosgae/os vieneses

IDMINGD, 28 DOMINGO, 5
'alacio de Calos V. 12.30 ti. 10 Jaidmes del Genetalile. 22.30 n 17
NGLISH BACH FESTIVAL BALLET DE LA ÓPERA DE VIENA
NGLISH 8ACH aaflOCUf OFCHEETFW. Director: Jean Oaude MAlGOfBE KYLIAN/JANACEK: Retomo s nena emana
NGLEH BACH FESTIVAL SINGÍF& [l'eclor del cwb: Dswid BOBLDU. KYLIAN/HAYON: Saloma en D.
NGLIS FJACH FESTIVAL BAftOQLE MNCERS. Direclor C. FARNC0M8E KYUAN/BERG: Canc&i de cuna.
Misas Maiityfl HILL 5MITH jsfwarra], Mano BOVINO (sopranoj. | Gala en homenaje a i" Kvkan]
Ch. W. GLUCK: Oiphee elíundice
Gpera escenificada y balada según la versión francesa ÓB 1774. LUNES. 6
Jdedoda B \I lema Mana Anionielg.
|Conmemoiacián del bicem enano de la muerte de Di W. Guck|
Patio de los íravanes, ??,30 h 18
JOSÉ MIGUEL MORENO
LUNES, 29 Recital de vihuela y guitans clásica y lominlica
Obras de
«B Carlos V. 22.30 h ' 11 Diago PISADOR. E. d i VALOERHÁBAND, Míguat da FU EN LLANA
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA Luis d i NARVÁEZ, Lili) MILÁN. Alomo MUOARFL4 y Faminria SDR.
or Jesús LÓPEZ COBOS lUtusún del íatnmomo musical
A tunal d i FALLA: Hrmeoqfc
i R o b w i n GERHAFD: Pedmllism MARTES, 7 ¥ MIÉRCOLES, 8
J s i a M i r i i USAHDIIAGA: Psrirtmms de Lss Go/wdnws. Jardines del Gorwialrie, 22.3D h. 19 y 20
Claudia PRIETO; Fandango de Safar
Citar FRANCK: Smfone en Re
BALLET NACIONAL ESPAÑOL
Filipa SÁNCHEZ/Pacu da LUCÍA: tss raíanlas.
iMúsica esosAola. Homewe a José Mana Usanduafla en el cenlenain de su flaomienlol
J o i é ANTÓN i O/Manual da FALLA: fí sambiem de tres picos
IMARHS, 30 [Según decorados v vesiuanos da Pablo Rui; Picasso|

i de los Anavanes. 12M h. 12 JUEVES. 9 __

ITIADO PERLEMUTER Manuel de Falla. 22.30 h 21
lecnal de oíano
ENSEMBLE INTERCONTEMPORAIN DE PARÍS
Maurica RAVEL Sonstitft, Mirars y Gaspard de & NIAL
LVecioi Pierre BOlLtZ Solista Elisabein LAUBtNCt
ConmBmoraoán del cmcueraenatiD ite la muene de Hsunce HBUBI]
Edgar VÁRESE: Oclandre
Igor STflAWINSKT:3f/ríWí do chai y Ocho imnatuias tnsmitnemales.
M i n m l da FALLA; Concierto pars (latean
Piaña BQULEZiü mmem sans mame.
IFiasenlación en Esosna de Piene Boule; con el Ensemble inleiconiempwain|

VIERNES. 10 ^ ^ _
Palacio dE Calos V. 22.30 h 22
ORQUESTA DE PARÍS
Diiector Piene B0ULE2
B d i BftBTOK: Música psia cusida, percusión y ceéslí
Piaña BOULf Z: Message esqwsse
JULIO l y w STRAWIHSKY: Pwouchkt
MIÉRCOLES, 1
SÁBADO. 11
Palacio de Calos V, 22J0 h 13
Palacio de Cades V. 22.30 h 23
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RTVE
ORQUESTA DE PARÍS
Duecior Miguel Argel GOUÍi MAfllINL? Salera Ángel J GarcB.
Director Pieire 60ULEZ
Gaoig GEHSHWIN: í/n Jmeníjí» f n / ' m i
Mtunee flAVEL tügme Miurica RAVEL Daplvts y Üoe farsbrí comoleta su ctuol
M i d i » MOUSOnGSCKY-Mwríca RAVEL Ci&jrm de una e-posoón. del cincuenl enano lie Ig muene De Macice Ftavel]
|Conmemorati6n dE los cincuenieraiios dE la muerre de Maunce Havel y Geo'g Geraíwiin|

JUEVES. 2
Palacio te Cartts'/. 27.30 h 14
ORQUESTA SINFÓNICA DE LA RTVE
LYetior Miguel Áigel GÚMtZ MARIÍNE2
Conrado dal CAMPO: &anada Poen* sultánico
del pammonia musical español!
Manatí da FALLA: Siete cancones popuinn españolas
Fmneiiea ALONSO: Dmi/a gitana Cuno el de loa
d i FALLA: llamoi bruto
al maesuo Alonso, en el cenienae de su nacimeniol
 DOSIER
LAS VOCES
DE OTELLO
La revolucionaría escritura vocal verdiana
N la historia de la época ningún autor como Verdi
E ofrece una evolución tan marcada en su escritura
para la voz. Ello se explica, en buena medida.
por su longevidad artística: sus óperas se extienden des-
de 1839 (Oberto) hasta 1983 (Falstaff), intervalo muy
superior al de sus colegas italianos como Rossini. Belli-
ni, Donizetti o Puccini. Pero no se iraia sólo de la cro-
nología: desde un principio, la escritura vocal verdiana
suscitó las iras de los músicos coetáneos que lo acusaban
poco menos que de terrorisia en materias de canto, pese
a que Bellini y Donizetti. en sus últimos títulos, ya ha-
bían evolucionado hacia un lenguaje más dramático que
el puro belcanto ros.siniano. No faltan testimonios de épo-
ca. A este respecto, en 1858 decía el propio Rossini:
«El bel canto se ha perdido para siempre. Para los artis-
tas actuales el canto consiste en un convulso esfuerzo
de los labios...» Y unos años antes Adolphe Adain escri-
bía: -Difícilmente perdonaré a Verdi haber cambiado de
tal modo la escuela italiana (...), favoreciendo el canto
a plena voz y proscribiendo el canto ornado (...) con
un abuso de instrumentación que ya era reprobable en
las escuelas alemana y francesa».
Con la perspectiva actual, y tras de que el siglo XX
haya producido títulos como Lulu, hay que convenir que
el estilo verdi ano no es. ni de lejos, lo que pretendían
esos coetáneos. No obstante, también resulta claro que
Verdi no es un autor para educar la voz, sino para can-
tantes adultos, que deben formarse en los autores clási-
cos y belcantistas.
La gran aportación de Verdi a la historia del canto
fue vincular éste a la eficacia dramática, de modo que
cada estado de ánimo del personaje lenga reflejo directo
en la línea canora; además, en sus óperas, la estructura
recital i vo-aria-cabaletta fue perdiendo progresivamente su
rígida disposición secuencial y difuminando sus fronte-
ras. Tomemos un ejemplo paradigmático del Verdi de
primera madurez (1851), la gran escena de Rigoletto con
los cortesanos (y luego con Gilda) en el Acto segundo
de la ópera homónima. El bufón pasa de la inquietud
mal disimulada (-Lará. lará-) a la violencia desatada
("Cortigiani"). Tras un pasaje en semiparlalo (-Dimmi
tu dove l'hanno nacosta») casi jadeante y muy agudo,
que refleja su angustia, ésta se resuelve con un cantable
lírico que acaba por conmover a los cortesanos. Esta es-
cena, de planteamiento vocal originalísimo. tuvo que ser
chocante para sus coetáneos. Para nuestros oídos, y a
poco que el cantante obedezca a Verdi, es muy emotiva,
gracias a la humanidad que alcanza el personaje, logra-
da por el autor al usar todos los recursos dramáticos a
su alcance.
Rigoletto es el máximo exponente de los personajes
barilonales verdianos y uno de sus papeles más arduos.
A lo largo de los cuarenta años en que siguió escribien-
do para la voz, Verdi no disminuyó sus exigencias
dramático-vocales, pero se alejó progresivamente de los
estrictos requerimientos belcantislas. La propia evolución
64 Scherzo
del lenguaje del músico y la influencia del drama wag-
neriano desplazó su línea de canto, en origen fuertemen-
te melismálica. hacia otra menos adornada, silábica, en
la que lo habitual es que a cada sílaba corresponde sólo
una nota. Dentro de esta evolución, que aquí se esboza
sólo a grandes rasgos, se sitúan personajes tan logrados
como Azucena. Violetta. Felipe II, Eboli, Aida. Fals-
taff. Yago y Otello. Todos ellos han planteado y siguen
planteando grandes dificultades a sus intérpretes. Vea-
mos cuáles son éstas para los protagonistas de Otello.
El moro de Venecia
Papel difícil y comprometido donde los haya. Ya de
salida el tenor ha de enfrentarse a una célebre frase
(«Esultate») que lleva la voz hasta el Si agudo. Pero,
al igual que en el resto de la ópera, lo arduo no viene
dado por las notas extremas cuanto por la tesitura, es
decir, la situación de la línea vocal, o sus notas más
frecuentes, que en la parte de Otello son muy altas. Así,
por ejemplo, al final del Acto I. donde el protagonista
debe concluir con una sucesión de cinco La bemol agu-
dos que, para mayor dificultad. Verdi pide en pp. Todo
el Acto siguiente es también muy tenso y casi cabe afir-
mar que quien puede con él puede con el resto de la
obra. Este es uno de los casos —análogo al de Rigoletto
en el Acto segundo o al de Aida en el tercero— en que
Verdi solicita del protagonista tensión mantenida a lo lar-
go de much(*i minutos, con expresiones dramático-vocal es
diferentes cuando no contrapuestas.
Tras de que Yago abra este segundo Acto con una
espléndida escena a solo, la llegada de Otello provoca
el cambio de su curso, que se convierte en una sucesión
de dúos o piezas concertadas. Verdi gradúa admirable-
mente —¿hace falta decirlo?— la progresión del prota-
gonista, ignorante en principio de la supuesta infidelidad
de su esposa, irritado luego por la insidiosa actitud de
Yago, y convencido luego por las malas artes de éste.
Tal progresión es, por razones obvias, mucho más rápi-
da en la ópera que en la obra teatral de Shakespeare,
y resulta así muy problemática de realizar escénicamente.
Y en el terreno vocal las cosas no son más fáciles, por-
que en el momento culminante —juramento de Otello y
Yago al final del acto: Sí, peí del— todo el esfuerzo an-
terior pesa en la voz del protagonista, que ya en su pri-
mer dúo con Yago debe llegar hasta el Si natural agudo.
El cuarteto siguiente, a tempo moderado y en tesitura
alta que ha de cantarse a veces piano, es muy fatigoso.
Tras él, un Ora e per sempre en donde el cansancio del
tenor a menudo se trata de encubrir con exceso de vio-
lencia, cuando Verdi espera sólo una actitud vibrante y
potente pero no gritona. Y después del breve respiro que
supone el sueño de Cassio a cargo de Yago, culmina
el Acto con el citado dúo Si, peí ciel, que en la práctica
también suele resolverse mal, de modo exagerado, con
un protagonista casi histérico ya, mientras que Verdi pi-
de intensidad pero también nobleza: Otello es un distin-
 OTELLO

guido militar veneciano para quien el juramento es cosa difícil aunque contiene, en rasgo típico de la parte, ata-
sagrada. El tempo es, además, moderado y no esa cabal- ques al descubierto en zona de paso y primer agudo
gata desenfrenada que nos suelen propinar, incluso, cé- —por ejemplo, sobre «pia creatura— que provocan
lebres artistas para encubrir insuficiencias vocales. Ano- auténticos descalabros: óigase el catastrófico Me Crac-
temos que, en disco, la gran versión de Enrico Caruso ken y compárese con el excelente Vickcrs de la primera
y Titta Ruffo. de 1914. sigue insuperada. grabación dirigida por Tullio Serafín.
Podemos recapitular lo dicho al principio de la expo- En conclusión, Otello requiere un tenor bien curtido,
sición: Otello requiere un cantante maduro y es lógico capaz de superar el segundo acto; con voz bien educada
que los tenores lo aborden a mitad o final de su carrera. y emitida, fácil y brillante en el agudo, pero no necesa-
El problema es si, para entonces, la voz conserva la fa- riamente dramática ni oscura: un timbre lírico con cuer-
cilidad en el agudo y el squillo que la parte pide. po y vibración o una voz de spinio pueden bastar si van
El acto tercero es menos duro vocalmente, aunque unidos a un acento verdiano. Un repaso rápido a la dis-
la progresión escénica sea aún más difícil de medir. Otello cografía revela que el Otello plenamente satisfactorio aún
acude, p remedí lamente, a provocar un conflicto con su no lia existido. Y. curiosamente, los intérpretes más com-
esposa a fin de descubrir su supuesta infidelidad. Su ac- pletos hoy. como Vickers y Domingo, no son tenores
titud es irónica pero, a la ve/, caballerosa y elegante, dramáticos, A Del Monaco, que casi lo era. le faltaron
al menos en las formas (escú- matices y una verdadera línea
chense los diversos adornos de de canto: pena, porque en el
su línea vocal). Las obscenas in- agudo era más imponente que
sinuaciones (>caldu mador ne los antedichos. Otros tenores.
irrora-). acaso sugeridas por como Vinay, Guichandut. Cos-
Yago, no son captadas por Des- siita o Mac Cracken, tampoco
démona, y sus respuestas ino- han ofrecido una zona alta con
centes, unidas a la necia insis- brillo, ni un acento verdiano
tencia en favor de Cassio. aca- bien contrastado. Lauri-Volpi,
ban por hacer perder la com- que sí poseyó tal cualidad, y una
postura a su consorte cuando, voz squifiante. grabó una selec-
por tercera vez, reclama el pa- ción amplia de la obra, tal vez
ñuelo (las dos primeras no de- demasiado tarde (1941, con cua-
ben gritarse). La violencia del renta y siete años) en la que,
moro culmina en la célebre fra- con todo, pueden oírse momen-
se -quella vil cortigiana» en la tos auténticamente verdianos.
que la voz debe enfrentarse a acaso los más ajustados al per-
un Do agudo opcional. La fuer- sonaje en toda la díscografía.
te tensión reprimida provoca el Lástima que Franco Corelli, con
total hundimiento de Otello, que voz idónea para la parte, no ha-
Verdi expresa en un espléndido ya grabado más que algún frag-
monólogo muy bien matizado: mento aislado.
•con voz sofocada y extrema-
damente piano-. En su primera
mitad la voz apenas se mueve Desdémona y Yago
del La bemol central. Es curio-
so que esta página sea un fra- El papel de Desdémona,
caso casi colectivo de todos los mucho más sencillo en teoría,
tenores que la han grabado. Su Titto Gi}bbi: El Yago más satánico ha conocido en disco recreacio-
mejor intérprete. Jon Vickers. logra un éxito pleno y nes de alta calidad, comenzando por la espléndida, vocal
acierta a reflejar el abatimiento del protagonista —y, de e interpretativamente, de Renata Tebaldi (su primera ver-
paso, a conmovernos profundamente— gracias a una es- sión con Erede en particular) y siguiendo con Victoria
crupulosa observancia de lo que Verdi pide. En el final de los Angeles. Mirella Freni. Renata Scotto y Margare!
de este acto se sitúa el único momento del drama musi- Price, todas ellas voces líricas, como pide la parte. Los
cal en que vemos a Otello degradarse. Sólo entonces se extremos de su tesitura (Si bemol 4 y Do bemol 5; Si
justifica su comportamiento incontrolado, salvaje, semie bemol 2) no deben ofrecer problema a este tipo de vo-
pileótico, cosa que, como ya he insinuado, muchos céle- ces. El momento de mayor dificultad dramática es, sin
bres tenores, presentes y pasados, nos obsequian ya des- duda, el dúo del Acto tercero con Otello. La larga esce-
de mitad del segundo Acto. El cuarto y último pertenece na del sauce, bastante comprometida, posee una escritu-
a Desdémona. con la que Otello tiene un breve dúo en ra favorable para una voz dulce y que domine la regula-
el que, violento pero no desaforado, se cree con derecho ción de volumen. También han sido notables intérpretes
a vengar su honra ejecutando a su esposa allí donde ha Leonie Rysanek, Gwyneth Jones, Katia Rícciarelli y Her-
pecado. Al final, consciente del trágico error al que le va Nelli.
han llevado tanto la insidia de Yago como su torpísima Yago es quizá el personaje más rico, matizado y com-
credulidad, revisa su vida y vuelve a ser el militar noble plejo de la ópera; tan es así que Verdi consideró la posi-
cuya única salida es reunirse de nuevo con su adorada bilidad de designarla con su nombre. De su desarrollo
Desdémona. El aria Niun mi tema no es especialmente es motor y agente muy activo: interviene apenas comen-

Schcrzo 65
 DOSIER

zado el primer Acto y excepto en el último, en el que ¿Qué voz de barítono se necesita, pues, para esta par-
apenas canta, su papel es preponderante. También tiene te? Como en el caso de Otello, uno muy experimentado,
dura faena en el segundo Acto, sobre todo si lo canta sólido en toda la extensión, y dúctil y flexible para la
como Verdi pide. Pero vayamos por partes. media voz y para el pianísimo que Verdi exige. Y a pe-
Uno de los rasgos más sobresalientes de su línea vo- sar de que en el Credo hace falta potencia para competir
cal, o de su acompañamiento orquestal, son los numero- con una orquesta bien nutrida, tampoco esta página re-
sos adornos —trinos, apoyaturas, monjentes— que han quiere un barítono dramático; para Verdi siempre cuen-
de ser cuidadosamente respetados, en cuanto que Verdi ta más la intensidad y justeza en el acento que la es-
les atribuye un papel esencial a la hora de subrayar el tricta potencia vocal. No en balde uno de los mejo-
carácter siniestro del personaje. Es curiosa la utilización res Yagos en las grabaciones completas de esta ópera
de este recurso, típico del belcanto, aquí con resultados es Giuseppe Valdengo —espléndidamente secundado
opuestos a los habituales. Así, por ejemplo, cuando en por Toscanini— que era un barítono más bien claro,
el Acto I Yago explica a Rodrigo cómo Cassio usurpa no dramático (como sí lo fueron Titta Ruffo o Cornell
el grado de capitán, que a él debiera corresponde ríe. Mac Neil) pero, asimismo, un cantante correcto e in-
mientras que ha de contentarse con el de alférez, sobre teligente. Análogo el caso de Taddei. También tiene
la palabra -alfiere- Verdi escribe un trino en pianísimo, gran interés el Yago de Fischer-Dieskau, barítono muy
de cuyo carácter despectivo no lírico, que encuentra aquí y
puede dudarse, tras de que Ya- en Rigoletto sus mejores pa-
go se haya referido a su señor, peles ver dianos, gracias a su
como «sua moresca signoría». inteligente fraseo y a su capa-
La línea vocal en el Credo ca- cidad para el matiz. Intere-
rece de adornos, pues su expre- santes también Warren, Gobbi
sión es, sin disimulo, brutal y y Milnes, aunque no exentos
demoníaca; pero los oímos con de exageraciones con que pre-
abundancia en la orquesta, so- tenden vanamente mejorar el
bre todo en las maderas, fuer- original: el caso más notable
temente disonantes, con carác- ocurre cuando Yago dice a
ter satánico, parecido al que su- Otello haber visto el pañuelo
braya el triunfo de Yago al fi- de Desdémona en manos de
nal del tercer Acto, cuando pi- Cassio, frase que Verdi pide
soteando la frente del transtor- «pianissimo y cupo» y que tan
nado Otello exclama: -Ecco il a menudo se suele vociferar.
leone». Recordemos, finalmen- En tiempos recientes el disco
te, el brillante tratamiento de su nos ha ofrecido también la in-
línea vocal en el brindis, muy terpretación de Protti (media-
aguda, que lleva la voz hasta el na), Bacquier (muy mala) y
La 3, nota excepcional en el ba- Bruson: éste sería excelente
rítono verdiano. con una voz más extensa y
Pero frente a esta escritura timbrada.
de aspecto casi belcantista, te- Como vemos, el personaje
nemos la del citado Credo, mo- no queda netamente centrado en
mento en que Yago revela su una tipología bar i tonal definida
verdadera naturaleza. Y aquí dada su extraordinaria comple-
hallamos al barítono típico de Una pareja famosa, Scotw-Domingo jidad dramático-vocal, aunque,
la madurez verdiana: vigoroso, en conjunto, diversos cantantes
dramático, con expresión tensa y bien contrastada, tanto han estado muy cerca del éxito pleno, al contrario que
en tesitura como en dinámica, con trabajo repetido de en el caso de Otello.
la zona alta (Do 3-Fa sostenido 3) para luego, sin transi-
ción, descender hasta el La sostenido 1. Pocas veces se
ha logrado, en toda la historia de la ópera, reflejar vocal-
Los secundarios
mente, con tanto acierto, la maldad químicamente pura.
La llegada de su señor cambia de inmediato su expresión
escénica y vocal, adoptando Yago un tono melifluo, ino- Ninguno de los restantes personajes requiere voces
cente, salvo en el pasaje durante el que lo previene en de primera fila. No obstante, es necesario cuidar la dis-
contra de los celos («una hidra ciega, tétrica, siniestra...*). tribución de estos papeles, tanto en el teatro como en
Esa inocencia, hábilmente fingida, halla su culmen al re- el disco. En concreto, Cassio y Emilia toleran mal los
ferir el sueño de Cassio que Verdi ha matizado hasta cantantes mediocres que pueden arruinar el cuarteto del
la exageración, llegando a pedir un hiperpianísimo con Acto segundo o el trío del tercero. En todo caso, un
siete p. Pasando a terreno práctico, diremos que, así co- tenor lírico y una soprano o «mezzo» que contraste tím-
mo el Credo ha conocido interpretaciones muy buenas bricamente con Desdémona pueden ocuparse dignamen-
(Amato, Ruffo, Taddei, Gobbi, Valdengo) para escuchar te de esas partes.
un sueño como Verdi pide hay que remontarse hasta Bat-
tistini, aunque Tibbett y Gobbi también son notables. Roberto Andrade Malde

66 Scherzo
 NOVEDADES

PUCCINI
1 DE PRÓXIMA
PUBLICACIÓN
MANON
ILESCAUT
MONTSFR K AT CABALLÉ
PLÁCIDO DOMINGO

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BAftlOLETTI

'•''"Wfozart" |BBgÍSt>>tlVf;RGNE Luciano Pavanmi • Mínala freni

COSÍFANTUTTE
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VümuoSanintni

BernardHaitink

SVIATOSLAV
RICHTER
OP)1

CARLOS KLIIBÍR

•»SCHU8ERT.w«ND£fiífl
 DOSIER

OTELLOS FAMOSOS
N una carta a Ricordi de principios de 1886 italiano. En cierto sentido equivalente al Heldentenor
E Verdi declara: -Yo no he escrito nunca para
tal o cual artista, observando las partes ya
compuestas (de Otello) no encuentro quien me con-
alemán y con algunas similitudes con dos papeles de
otra órbita lírica: el de Eleazar, de La judia, de Ha-
lévy y Sansón, de Samson el Dalila, de Camille
viene». Dos cantantes, sin embargo, se barajaban pa- Saint-Saéns.
ra la interpretación de la esperada nueva ópera del Desde la fecha del estreno de Olello, 1887, la lista
maestro: Angelo Masini, quien había estrenado Aída de intérpretes que se han atrevido con el papel puede
y la Messa di Réquiem, y Francesco Tamagno. Aun- considerarse reducida. El miedo, quizás, a lo que po-
que Masini es rápidamente descartado en favor de Ta- díamos denominar la otellitis, es decir, el recelo a
magno, Verdi desconfía de la capacidad de éste: -No descolncar la voz. a bajarla, y perder por ello las
canta..., bala... En muchas cosas iría bien, en otras notas agudas. Pero Tamagno compatibilizó el Moro
muchísimas, no. Hay numerosas frases largas, liga- con Guillermo Tell, que cantaba a lo Duprez, con lo
das, dichas a media voz, cosas imposibles para él. cual tal temor resulta injustificado. De hecho, abun-
Canta siempre a plena voz y de no ser así el sonido dan los intérpretes de Otello provenientes de la cuer-
resulta tosco, estruendoso...* A falta de otra oferta da baritonal, así como los tenores que lo han incorpo-
más satisfactoria, Verdi acepta finalmente a Tamag- rado al final de su carrera. Por otro lado, felizmente,
no, con quien ensaya el papel compás a compás, nota de todos (o casi) los destacados Otello ha quedado
a nota. El éxito del estreno parece haber contentado constancia discográfica, aunque en muchos casos sea
al Maestro: «Tamagno canta aproximadamente lo que parcial.
yo he escrito», diría. Sin embargo, sus más encendi-
dos elogios serian para Víctor Maurel, Yago.
El primer Otello
Características del papel Francesco Tamagno (1850-1905) fue el tenor de los
papeles más comprometidos, de voz clara y brillante,
Giacomo Lauri-Volpi analiza de esta manera el pa- agudos esplendorosos, dicción palpable. En definiti-
pel de Otello en Cristalli viventi: -La vocalidad de va: e! modelo de tenor italiano de fuerza, heroico.
Otello, llamada de tenor dramático, traiciona a menu- A principios de siglo, quincuagenario, grabó tres mo-
do la predilección de Verdi por la voz de barítono. mentos de la ópera: Esultate, Ora e per sempre ad-
dio, Niun mi tema. Este legado sirve, sin paliativos,
La tesitura tiene contrastes terribles: en el acto I, des-
pués de un tonante Esultate, viene un dúo de amor como modelo referencial. La interpretación está muy
genuiñámente tenoril: en el segundo y tercer acto, la limitada por la presencia del micrófono que le resta
incertidumbre entre barítono y tenor se hace demasia- espontaneidad. Cantado con notoria lentitud y decla-
do evidente; el acto final exige un barítono». mación incisiva de mucho efecto. La voz es robusta
Precisando: la tesitura de Otello comprende dos oc- con un ligero víbrate La página de la muerte está
tavas completas, del Si grave al Si 3, utilizado prefe- adornada con jadeos estentóreos de muy mal gusto.
rentemente el registro medio y grave de la voz con ¿Se lo pediría así Verdi? Simplemente puede ser to-
repentinas y brillantes escaladas al agudo. La expre- mado también como un énfasis del cantante para enri-
sión musical es compleja: canto declamado abundante quecer la interpretación en un medio que desconoce.
al lado de expansiones de gran lirismo melódico y Tamagno, en gran medida, eclipsó a sus comtem-
numerosas frases, largas o cortas, que reclaman un poráneos Otellos. Es necesario, sin embargo, hacer
considerable vigor dramático. Estas características mención de Albert Saleza quien estrenó el rol en Pa-
pueden verse resumidas en un momento capital de rís, cantado en francés, en 1892, con asistencia del
la ópera: el monólogo del acto III Dio, mi polevi autor. Tres importantes tenores italianos del período
scagliar. La primera sección, de frases anhelantes, triunfaron con Otello: Franco Cardinali, Francesco
sofocadas, medio recitadas, se contrasta con el can- Marconi y Giovanni de Negri. Jean de Rezské lo can-
to amplío y ascendente a partir de «Ma o pianto o tó con éxito concluyendo su brillante carrera. El fran-
duol», para finalizar con las exigencias de fuerza cés Albert Alvarez es digno también de cita par-
y tensión en las palabras que preludian la aparición ticular.
de Yago.
Escénicamente, además, el rol de Otello requiere
asimismo especiales cualidades de presencia y actua- Zenatello
ción, que en otros cometidos del repertorio italiano
pueden ser tranquilamente obviados. Giovanni Zenatello (1876-1949) ha dejado constan-
Verdi, pues, con el personaje de Otello, creó sin cia de su creación de Otello en diferentes momentos
duda una nueva tipología vocal, sin precedentes en de la carrera. Fue el legítimo sucesor de Tamagno
su obra y en la de sus antecesores, salvo, quizás, el y dominó el personaje en su época, cantándolo más
Pollione de Norma, la categoría de tenor dramático de quinientas veces. Escuchando las distintas graba-

68 Scnerai
 OTELLO
Ciovanni Martbtelli
dones que de Zenatello se con-
servan descubrimos en él al Ote-
llo que más se aproxima al ideal
verdíano. Por autoridad vocal e
inteligencia interpretativa. Por
ejemplo, su ataque del Esultale
(1927) es modélico. La presen-
tación del héroe no puede estar
más claramente manifestada. El _ -_
. , i i c- ii Francesco Tamagno
paso de la voz del Si al La agu-
dos, con una acciacalura magistral, en la primera frase
L'uragaru» no ha sido igualada. Tierno y apasionado,
a pesar de no respetar las imposibles indicaciones ver-
dianas, aparece en el dúo del primer acto con Desdé-
inona. lamentablemente no grabados en su totalidad
tanto en 1910 con Lina Pasini-Vitale como en 1927
con la argentina Hiña Spaní.
En Ora e per sempre addio el derrumbe moral
del moro está desesperadamente manifestado. En
la despedida. Ni un mi lema, transmite una perdu-
rable sensación de vacío y abatimiento. Tenemos
la infinita suerte de que His Masters Voice regis-
trara en vivo, con lógicas imperfecciones, una re-
presentación de Otelin en el Covenl Garden del 17
de junio de 1926. Se grabaron todas las partes del
tenor, salvo las cantadas con la soprano, porque
la intérprete (Lotte Lehmann. nada menos) estaba
bajo contrato con otra firma discográfiea que lo
impidió. Zenalello, con cincuenta años, a pesar de
ligeras incorrecciones, da la más estimulante ver-
sión que haya podido escucharse.
Zenalello monopolizó prácticamente Otello en las
décadas del diez y el veinte. Pero tuvo también el
Moro dos intérpretes sobresalientes: Loo Slezak y An-
tonio Paoli. El primero, de impresionantes medios sa-
biamente manejados y de imponente prestación escé-
nica. El segundo, puertorriqueño, menos asiduo en
el papel, de voz poderosa y resistente, a veces, indis-
ciplinado, fue Otello en Madrid en 1905. Mención
especial para otro notable del período: el irlandés
John O"Sullivan. Y un recuerdo para el inglés Franz
Mullings.
Leu Slezak (Tres Oteltos clásicos)
Años 30 y 40
Dos décadas en la que no surge un Otello espe-
cialmente representativo. Quizás podría haberlo
sido, si no hubiera desaparecido prematuramen-
te, el tenor chileno Renato Zanelli (1892-1935).
Excelente actor. Zanelti dio a su Otello color ba-
ritonal y precisa lectura, como puede comprobar-
se en el magnífico registro del Dio, mi potevi de 1929
dirigido por Cario Sabajno.
Antonin Trantoul (1887-1966) merece la relación
por haber sido elegido por Toscanini. prefiriéndole
a Lauritz Melchior. Fue un modesto y accidental Ote-
llo, mas justamente destacado en otras parcelas del
repertorio italiano y francés.
Giovanni Martinelli (1885-1969) se prodigó como
Oídlo en los últimos años de su carrera. De él se
conservan tres integrales en vivo de la ópera:
1938-1940-1941, aparte de fragmentos aislados. Mar-
tinelli puede igualarse en estatura con Zenalello. acep-
tando la peculiaridad de su timbre y su original per-
sonalidad. De cualquier modo, se nos antoja que su
acercamiento al papel fue demasiado tardío.
De Francesco Morí i (1887-1976) se conserva en dis-
co una memorable versión del dúo del acto I con una
Claudia Muzio. corta de aliento, pero extraordinaria.
Merli liie un creíble Otello, particularmente en La Sea-
la, brillante e incisivo. Mantuvo el papel hasta 1947.
cantándolo en Caracalla con una jovencísima Renata
Tebaldi.
En 1942 Giacomo Lauri-Volpi (1891-1979, canta
Otello en La Scala de Milán y luego en el San Cario
de Ñapóles. Un Moro de corte lírico, muy bien can-
lado, pero indudablemente incapaz de satisfacer todas
las exigencias del papel.
Para Aureliano Pertile (1885-1952) supuso Otello
su despedida de la escena, nada más alejado de su
personalidad musical, en principio, este héroe verdia-
no. Pero Pertilc era un talento artístico de primer or-
den y su Otello era de frases, de momentos, de esla-
Sthera.
 DOSIER
llido repentino de genialidad aquí y allá. Queda in-
cuestionable constancia de ello en el dúo del acto III
con Gina Gigna y en el Si, perl del con Benvenuto
Franci.
José Luccioni (1903-1978) es Olello a partir de 1943.
Como sus predecesores. Cesar Vezzani y Henri de
Saint-Cricq. un Moro genuinamente francés, quizás
algo sobrevalorado por sus compatriotas. Vo/. de cierto
empuje y poderío, destacaba en los pasajes más ex-
trovertidos del rol, con un instrumento de aceptable
calidad.
Nicola Fusati merece ser relacionado simplemente
por figurar en la primera edición ¡niegral de ta ópera.
realizada con La Scala de Milán en 1930, bajo la di-
rección de Cario Sabajno y con un impresióname Apo-
llo Graniorte.
Años 50
En la temporada 1947-18 el chileno Ramón Vinay
(1914) debuta en La Scala como Otello bajo la direc-
ción de Víctor de Sabata. Previamente (pocos días an-
tes) había cantado la obra con Toscanini. editada en
disco. De Vinay se conservan además dos representa-
ciones en vivo, de 1948 con Fritz Busch y de 1951
con Furtwangler. Vinay es decididamente un barítono
que canta
de tenor.
Como ba-
r ítono
empezó la
carrera y
como [al
la finali-
Jim Vickers (Izquierda) y Mario del Monaco (Dcha.). Dos Oleilos modernos
70 St;herzi>
zaría apresuradamente. Su Otello está perfectamente
estudiado (pensemos en la autoridad de Toscanini).
bien asimilado, pero las características innatas de su
voz, a menudo, le limitan o traicionan. El resultado
global, ineríiorio.
Mario del Monaco (1915-1982) demasiado pronto
enfrentado con el papel, lo fue madurando paulatina-
mente. Es, con cierta justicia, considerado el Olello
indiscutible de su generación. A su favor sumaban
la bel le/a broncínea del timbre (aquí sí había un te-
nor), la valentía de la emisión, la vitalidad de su con-
cepción En contra: uniformidad y esquematismo ex-
presivos, tosquedad lírica. Se impone de nuevo la va-
loración en conjunto. Del Monaco ha dejado dos ver-
siones en estudio (Erede y Karajan), varias en directo
y. coino tuvo la suerte de alcanzar los inicios de la
difusión de la imagen, una realización televisiva de
la ópera para la RAÍ como Carteri y Capecchi con
la dirección de Tullio Serafín.
Otro Otello de los años cincuenta, menor que Vi-
nay y Del Monaco, pero de digna consideración, fue
el tenor argentino Carlos Guichaudul, venido también
de la cuerda de barítono.
Inciso: los Otellos alemanes
Alemán lomado el término en un sentido muy ge-
neral: de caneantes adscritos al repertorio germano,
independientemente de su nacionalidad. Con la singu-
lar vocalidad de Otello y la reducida oferta por parte
del colectivo italiano, hicieron lógico que el rol ver-
diano tentara a numerosos Heldentenoren. La mayo-
ría de las voces con resultados notables, si no sobre-
salientes. Por otn> lado, fueron incursiones aisladas
 ÓTELO
o, por lo menos, no de referencia. Las más de las
veces cantadas en la traducción alemana, con la con-
siguiente desnaturalización de la parte. Se relacionan
a continuación, sin entrar en detalles, en orden cro-
nológico, varios y fundamentales ejemplos: Jacques
Urlus, Hermann Jadlowker, Helge Roswaenge, Tino
Patiera, Franz Vólker, Ralf Torsten. Max Lorenz. Peler
Anders, Erich Witte y Wolfgang Windgassen.
Conviene detenerse un momento en un cantante del
grupo no relacionado anteriormente: Lauritz Melchior.
Toscanini buscaba ansiosamente un Otello y animó
al tenor danés a incorporarlo. No se fascinó por los
resultados, prefiriendo, como vimos, a Trantoul. Sin
embargo, los fragmentos grabados por Melchior (me-
jor los cantados en alemán, ya que su italiano es bo-
rroso) nos parecen deslumbrantes.
Después de Del Monaco
Por los años 60 citamos de pa-
sada la irrelevante, pero esforza-
da, interpretación que del Moni hi-
zo por importantes teatros Pier Mi-
randa Ferraro. En Madrid, muy
cuestionado, lo cantó en 1967.
En 1964, un tenor americano, Ja-
mes Mac Cracken (1926) sustitu-
yó a último hora a Mario del Mo-
naco en una producción del Covenl
Garden. Poco después lo registra
con Barbirolli. Su Otello gozó de
mucho prestigio, sobre todo en
América. En 1988 repite el éxito
en Londres. Su interpretación es
imponente en escena, por la entre-
ga y apasionamiento. Vocalmente,
tiende al amaneramiento y al ex-
ceso, manejando un medio impor-
tante por el volumen. pi>co atrac-
tivo por el color. Con dicción im-
perfecta, logra momentos sinceros.
al lado de otros de difícil Laurí Volpi, un
aprobación.
Mucho más interés merece la concepción de Jon
Vickers (1926). No juega a su favor el particular y
atípico color vocal, que incluso puede provocar el re-
chazo. Pero el instrumento está manejado con origi-
nal destreza. Su visión de Otello es muy personal.
elaborada e inteligente. Tiene dos grabaciones com-
pletas de la ópera; preferible la de 1960 con Tullio
Serafín a la de 1974 con Karajan, donde el protago-
nismo de la batuta asfixia al solista.
Los últimos Otello
Georg Solti para la plasmación discográfica de Ote-
llo eligió al tenor argentino Cario Cossuta (1932). Cos-
sutta satisface holgadamente las exigencias musicales
del Moro, que es ya un requisito importante. Pero
no logra penetrar en el interior del personaje, poco
ayudado por el énfasis y la brillantez de la dirección.
Llegamos ahora al que se presenta como el Otello
de nuestros días: Plácido Domingo. Una prueba evi-
dente más de la penuria canora por la que atravesa-
mos hoy en cualquier parcela del mundo lírico. Do-
mingo es un cantante trabajador, profesional y carís-
mático. Su interpretación de Otello, desde su debut
como lal en Hamburgo en 1975, ha ido mejorando.
Hoy es un Otelto sincero, voluntarioso, con mucho
atrativo escénico. Pero a su voz, ancho y bello, aun-
que bastante limitado, instrumento lírico, le falta en
Otello tamaño (no se tome, por favor, la palabra co-
mo fácil juego alusivo).
En estos últimos tiempos, y sin que la relación su-
ponga un reconocimiento, sino simple constatación,
han vestido el ropaje del Moro (la mayoría de las ve-
ces ha sido sólo eso, vestirlo): Charles Craig, Vladi-
mir Atlantov, Renato Francesconi, Gilbert Py, Pedro
Lavirgen, Gian Franco Cecchele y Franco Donisolli.
Para celebrar los cien primeros años de Oteüo, José
Carreras tomará contacto con él. ayudado por Kara-
jan. Como anticipo hace poco ofreció el dúo del pri-
mer acto con Montserrat Caballé
en el homenaje dado por el Liceo
a la soprano en sus treinta años de
carrera. Sobre este Otello de Ca-
rreras el tiempo informará.
Los que no Fueron
Enrico Caruso (1873-1921) es el
que inmediatamente atrae la aten-
ción. La voz de su madurez se
muestra idónea: centro y grave ba-
ritonal, agudos impresionantes. Las
partes que registro son elocuentes.
Hubo un proyecto, luego desecha-
do, de cantarlo en el Metropolitan
con Rosa Ponselle.
El caso de Bernardo De Muro
(1881-1955) tiene matices diferen-
tes. El mismo lo explicó: -Me pa-
rece ridículo ver a un hombrecito
(De Muro medía alrededor del me-
tro sesenta) gritando a un grupo de
personas. En el teatro es indispen-
Ottlío singular sable tener el físico adecuado al
personaje». Los fragmentos dejados por De Muro ilus-
tran acerca de lo que sería su otra talla, la musical,
en Otello.
Georges Thill (1897-1984) dejó penetrantes fragmen-
tos grabados, pero rehuyó presentar el rol en escena.
Jussi Bjoerling (1911-1960) murió cuando en su agenda
figuraba el registro completo de la ópera.
Apostamos por dos tenores que no se han atrevido
con el papel, disfrutando de los presupuestos necesa-
rios para un feliz resultado: Franco Corelli (1921) y
Richard Tucker (1913-1975). Corelli acortó su carre-
ra por problemas nerviosos, la peor amenaza que puede
acechar a un cantante. Tucker, en una perdurable y
gloriosa madurez, podría haberlo intentado, pero su
muerte nos dejó con la incógnita.
Para terminar y mirando hacia atrás, en estos cien
años de andadura de Otello, se nos hace presente una
frase de Rodolfo Celletti, que quizás complete el con-
tenido de esta nota; -En realidad Verdi fijó unos idea-
les dramático-musicales en Otello, independientemente
de los resultados prácticos que pudieran conseguirse».
Femando Fraga
Scberzo 71
 DOSIER
TODOS AMAMOS
A CASSIO
I, vocalmente, la ópera Otello está centrada en el
S eje Otello-Desdémona, o sea, tenor-soprano, con un
eco del primero en el barítono, según el esquema
tradicional, dramáticamente, lo que ocurre en escena se ali-
nea sobre otro eje: el que se tiende entre Yago y Cassio.
Con toda la astucia del mundo Verdi ha distribuido la
tesitura de los tres varones principales (Otello, Yago y Cassio)
según un orden de familiaridad de las voces: Yago es el
barítono y se desenvuelve en la les i tura media; Cassio es
un tenor convencional, que parle del pasaje hacia el agudo;
Otello es, en cierto modo, ambos a la vez, un barítono con
agudos de tenor (esto se comprueba en la historia de los
Oídlos que, como Vinay, Melchior o Guichandut, han sido
barítonos antes que tenores). Esta superposición y síntesis
de opuestos tiene un sentido dramático: Otello es un punto
de encuentro o de reposo en la tensión Yago-Cassio. Des
démona es la contrafigura femenina, la mitad alejada de
hembra que tiene el negro varón de Chipre, tan alejada que,
aunque es su esposa, no coincidirán en la figura del hijo.
Otello es la pasión estéril que se ha equivocado de objeto.
Tal vez, ésta sea la ley trágica de las pasiones: una ilusión
óptica que prefiere la muerte a la vida, lo infructuoso a
lo paterno.
A mayor abundamiento, en el texto de Boito, sabemos
vagamente que Otello tuvo una madre, pero no un padre.
Desdé mona no tiene padre ni madre (sí en Shakespeare,
donde se ve que la mujer, como viene ocurriendo desde
Eva, se enfrenta a la ley. representada por su padre, y de-
sarregla el tinglado en favor de un desorden afectivo e infernal).
¿Por qué Yago y Cassio organizan el eje sobre el cual
si: monta la fábula? Yo diría que es porque Yago represen-
ta el otro oculto de cada personaje y Cassio representa la
fantasía de plenitud de cada personaje. En Rodrigo, en Otello
y en Desdé mona hay un doble desconocido que Yago logra
movilizar hacia el lugar que ocupa Cassio. Todos quieren
llegar a donde Cassio está, identifican sus carencias con
él, creen que él las colmará. Todos aman a Cassio, que
es la imagen de la divina pasión por sí mismo, una suerte
de enigmático Narciso encerrado en su fuente, codiciable
y onanista.
Entre los aciertos dramáticos del film de Zeffirelli (no
son muchos) figura, precisamente, la secueitcia en que Ya-
go le cuenta a Otello el sueño de Cassio (Era la notte, etc).
Otello envidia en Yago el que durmiera cerca de Cassio,
que lograra sorprender al dios solitario en su secreto cen-
tral. A su vez, en el fondo de la fantasía de ese caudillo
negro, hay un joven rubio de impersonal belleza, una suer-
te de pintura del quattrocento dotada de carne y de movili-
dad, que sueña con Desdémona: pero Desdémona es el mismo,
es el cuerpo dormido de Cassio que los brazos de Cassio
acarician masturbatoriamente a la altura de los pechos, que
es donde, con vencí oralmente, se suele acariciar a las mujeres.
Rodrigo quiere seducir a Desdémona, suponiendo que
72 Scherzo
Cassio es su amante, o sea. que quiere ocupar el lugar de
Cassio. Otello quisiera gustar a Desdémona como supone
que a ella le gusta Cassio, calentar su piel helada y casta,
correcta en el matrimonio, indiferente en el amor. Yago
mismo quiere ocupar el sitio de Cassio en la jerarquía mili-
tar de Chipre. Yago, que desprecia a todos (Emilia es una
esclava impura, Otello es un salvaje de labios hinchados,
las mujeres promueven un estupido amor en que se ahogan
los hombres) no desprecia, sin embargo, a Cassio, porque
para él. como queda dicho, también es el coqueto capitán
una suerte de ideal: Cassio es el hombre en quien Otello
ha confiado antes que en Yago. A su vez, en el brindis,
Yago indica a Rodrigo que Cassio es su obstáculo, que está
en su camino hacia Desdémona. Todos los senderos condu-
cen a Cassio, que duerme, desnudo, acariciándose a sí mis-
mo, pura y mera fantasía que contienen las fantasías de
todos los demás.
La vorágine de los celos
Aquí se abre el tópico insistente del drama: la descrip-
ción de los celos ¿Por qué Otello es un celoso? Dejando
de lado cualquier intento de verosimilitud psiquiátrica, co-
mo el de ver en el moro a un epiléptico o un delirante
celotipia) (¿cuál era el sistema gastrointestinal de la Gio-
conda, qué grupo sanguíneo tiene la Venus de Milo?), se
puede ver en Otello a un celoso porque se siente desvalido
ante el abismo de ignorancia que se abre en el centro del
ser amado.
Otello ama a Desdémona, pero Desdémona, acaso por-
que toda mujer es misteriosa, escapa a su conocimiento y,
por lo mismo, a su dominio. El, que todo lo puede, que
vence en todas las batallas, que se ha zafado de las cadenas
de la esclavitud, que ha trepado toda la escala social, desde
siervo a Duce, no puede saber quién es la mujer que ama,
Guardami in facía, dimmi cki sei: Hay una fantasía de muerte
en su aproximación a Desdémona. Desde el primer dúo de
amor, al final del acto primero, suena en la orquesta el
motivo del beso, que se oye al terminar la ópera, cuando
Otello besa la boca de un cadáver. La mejor amada es la
amada muerta, la que no puede ya escapar al dominio del
amante.
El moro es celoso porque ama, ya que amar es querer
al otro, es decir, someter al otro al propio querer. En tanto
el otro se desujeta del amor porque es, por su parte, un
sujeto, escapa al querer de quien ama y genera el espacio
de ignorancia en que se instalan los celos, esa errancia de
la imaginación del amante por la oscuridad de la amada.
Para realizar el amor hay que encerrar a la amada en un
espacio solitario, como hace el narrador proustiano cuando
secuestra a Albertine. Desdémona debería estar metida en
un serrallo, donde sólo pudiera llegar la mirada de Otello.
evitando que la alcancen las miradas del resto de la gente.
 OTELLO
..J
Finurínes para Desdémona y Olelio de Piero Fagginni para el Teatro de La Zarzuela en 1985
Sólo así Desdémona sería el otro exclusivo de Ole I ID y el
delirio celoso carecería de lugar.
También podemos pensar en la insuficiencia sexual de
Otello. En Desdémona yace la medida de su potencia, por
oso ella es el Duce del Duce, el amo que somete, desde
la servidumbre, a su amo, conviniéndolo en esclavo. Des-
démona. helada y casia, desdeña la potencia de Otello. es
la medida de su impotencia. Poco importa averiguar si en
la realidad de los hechos Otello es impolente o Desdémona
Icresulta amable pero no excitante. De nuevo: los persona-
jes del arte no tienen mas que su ficticia realidad. Pero
importa, en cambio, la fantasía de insuficiencia sexual que
está en la base de los celos moro seos: Desdémona no me
quiere porque soy negro y viejo, ella desea a mi contrafi-
gura, a un joven rubio.
¿Es que. acaso, Otello mantiene virgen a Desdémona.
postergando su noche nupcial, para no encontrarse con la
realidad de la mujer, para no convertirla en una hembra
frígida, o ardiente, o que ama a otro y le demuestra a su
esposo legal que él no la estimula lo suficiente? A lo largo
de la ópera el perfil de Desdémona t i m o una virgen se
repite. Véase el homenaje a la Madonna del segundo acto
y la constante obsesión de Otello por la castidad de su mu-
jer, es decir, por su frialdad. El no la quiere como hembra,
la quiere glacial, tal vez fría como la muerte: la quiere ob-
jeto, para que no escape a su fantasía, para que se ilumine,
con la helada luz de la muerte, el tenebroso abismo que
hay dentro de Desdémona.
Todos los personajes, en el claustro de su alma, encie-
rran un monstruo que intentan domesticar sin atreverse a
identificar. Yago es como el domador de esos monstruos,
el que les abre las jaulas para que se apoderen del escena-
rio. Poesía y música los describen nada más empezar el dra-
ma: tempestad, noche lunática, hoguera efímera, embria-
guez y locura se adueñan del proscenio desde el primer
acorde de la ópera, hasta que lo despueblan en un juego
de aniquilación, dispersando los cadáveres en la alcoba de
Desdémona y obligando a la fúnebre caída del telón final.
Releída por Boilo a fines del siglo XIX, la tragedia de
Yago, el villano característico del teatro isabelino. el des-
pertador del alter ego maligno y demoníaco que todos aca-
riciamos en nuestra intimidad, se convierte en la tragedia
del hombre en un desértico mundo sin dioses, donde reinan
la pasión política y el ansia de demonio. Por eso Boito hace
decir a Yago su credo (como lo hace decir a Barnaba en
la Gioconda de Ponchielli): no hay otro mundo, no hay
cúpula celestial, no hay trascendencia. La mirada de Dios
no nos vigila ni nos identifica. El mundo es una telaraña
de miradas humanas que se dirigen unas a otras como dar-
dos conquistadores. Las relaciones entre los hombres son
relaciones de poder, todos quieren apoderarse de los demás
como si los demás fueran cosas abandonadas en el páramo
de la Creación.
La música de Verdi es como un inmenso gesto de pie-
dad dirigido a esta humanidad huérfana, hija de un Dios
sacrificado por la civilización profana. Verdi quisiera ocu-
par el lugar de Dios y restituir la protección paterna sobre
ese hatajo de hijos descarriados. El también ama a Casi ¡o,
porque Cassio, tal vez. al ser la inocencia del deseo que
se desea a sí mismo, desnudo y dormido, está prometiendo
una nueva religión, el culto al superhombre en que la figu-
ra humana, divinizada, ocupa el lugar de la antigua divini-
dad inaccesible y muerta. Tu sei l'ecco dei delli miel.
Blas Matamoro
Scherzo 73
 OTELLO Y LA OPERA
NACIONAL ESPAÑOLA
N un excelente y luminoso ensayo publicado hace
E pocu tiempo en el Jornal de Letras, Artes e Meias,
de Lisboa, en su número 246, Eduardo Lorenco nos
da alguna de las claves que pueden explicar no ya la importan-
cia de Oleílo en cuanto se refiere a su densidad dramática di-
gamos exlema, sino esencialmente a la inlrahistoria del teatro
shakespeariano en sus más profundas asimilaciones y deriva-
ciones respecto a un total hilo conductor.
A juicio de Lorenco —y aquí el papel de Boiio y Verdi
es fundamental—, -todavía no hay ninguna tragedia shakespea-
riana- —a menos que todas, bien leídas, sean análogas—, más
íntima. Por íntima entendemos inmanente, requerida por el ser
profundo de los personajes que confronta-. Personalmente pienso
que ha habido que esperar a la reescritura del texto original
por el gran autor de Mefistofele y muy especialmente a la den-
sificación dramática de las tensiones expuestas por Verdi, para
situar esta pieza en el lugar tal vez más alto y definilorio de
la historia del melodrama.
Desde aquel cinco de febrero de 1887 y, por supuesto, al
margen, pero también complementar ¡amenté al mundo wagne-
riano —en esencia, imposible de asimilar con efectividad—,
el teatro lírico no podía ser el mismo. Con su Oídlo, Boito
y Verdi no sólo marcaban un punto fina] y un nuevo arranque,
sino que subsumían toda una tradición y al tiempo la alimenta-
ban con una savia vivificadora que hacia imposible cualquier
eliminación de un jalón concreto de su linea evolutiva: en la
conducción perfecta, infinitamente sabia de una línea melódica
subyugante, en su imbricación coloríslica — imbrica— y, por
encima de todo, en la conversión de la parte orquestal en un
proceso de gradaciones temporales contrastantes, emparenta-
das en apariencia con la intersección episódica wagneriana, pero
si cabe, unida al texto —y el término
es aquí peligroso y casi banal— con una
efectividad casi milagrosa.
Otdlo en el Teatro Real
Oiello, con su carga dramática verda
deramente explosiva, llegó al Teatro Real
de Madrid a principios de 1890; el nue
ve de enero y según la información qui-
nos proporciona el que fue decano ik
los cronistas de la Villa de Madrid.
Amonio Velasco, fue interpretado con
un éxito triunfal por la Tetrazzini,
Durot. Battistini y Tanci. No encontra-
mos, sin embargo, alguno de estos nom-
bres en el elenco asimilado a la Compa-
ñía del regio coliseo, tal y como figura
en la no demasiado minuciosa perspec-
tiva cronológica e histórica que nos
brinda Gaspar Gómez de la Serna en Battistini fité Yago en el estrena de Otello liza porque ya no responde a un orden
en el Teatro Real de Madrid
74 Scherzo
en su, por otra parte, delicioso libro Gracias y Desgracias del
Teatro Real.
Rica fue la temporada 1890/91 en el Teatro Real. Por ejemplo,
el diecisiete de diciembre, también de 1890, se estrenó en Es-
paña Cavallería Rusticana, de Pietro Mascagni (sólo siete me-
ses más larde que su primera representación romana), comple-
tándose el programa con el estreno absoluto de la ópera de
Emilio Serrano Irene de Otranto. El mismo docto compositor
había estrenado, en 1882, su Marídate con el veredicto nada
entusiasta de la crítica, de alguna manera capitaneada por José
María Esperanza y Sola que, discreto, casi flemático, dictaba
sentencia desde las páginas de la Ilustración Española y Americana.
Hablando del estreno de una ópera española —ni que decir
tiene, hoy absolutamente olvidada, como olvidado está su autor—,
llegamos al meollo de la cuestión, al problema cuya dilucida-
ción seria más urgente y, a mi juicio, desde luego más apasio-
nante: ¿De qué manera, por qué cauces la partitura de (Mello
caló en los compositores españoles —tos más ilustres: Bretón,
Chapí, Brull, Pedrell, Serrano—. que intentaban la creación
de la ópera nacional española? Podemos aventurar varias res-
puestas, aunque sólo el análisis pormenorizado y cuidadoso —sin
actitudes ni exegéticas ni maniáticas— de las partituras de la
época nos podría aclarar esta cuestión fundamental, porque de
lo que se trataba, y nuestra perspectiva histórica es lo suficien-
temente grande como para afirmarlo, era de la modernización
esencial del concepto de teatro musical, en un sentido más vi-
tal y directo que la asimilación de una técnica, como la deriva-
da de la estructura dramática wagneriana, por otra parte in-
transferible por lo portentosa. En Otello no aparecía, no lo
hay evidentemente, lo definible como color nacional.
Actitud de Bretón y Chapí
Esto era una cuestión de primerfsima
importancia. Lo doloroso es comprobar
cómo esta importancia era fundamental-
mente teórica. El doce de febrero de 1889.
Tomás Bretón presenta, con clamorosa
recepción. Los Amantes de Teruel, el tres
de marzo de 1890 Emilio Serrano da a
conocer, con un acogida bastante fría,
su Juana La Loca. Por su parte, el ilus-
tre Luigi Mancinelli se afana en encan-
dilar al público y a los compositores ma-
drileños —o adscritos a los círculos mu-
sicales de la capital—, con fragmentos.
los más hermosos, de la Tetralogía y de
Parsifal.
En las óperas antes reseñadas el color
local apenas existe pero la pretendida am-
bición universalista se ancla y se mime-
 OTELLO
El Teatro Real de Madrid a principios de sigla
de cosas, al menos en su formulación exlerna —no hay lugar
para revoluciones— que obliga a una elevación del concepto.
Olello es. pues, admirado, pero con la distancia de quienes
no ven en el procedimiento una invitación al riesgo. Pedrell.
con filias wagnerianas dignas de más sazonados frutos; Bre-
tón, con un temor congénito a dar un paso más (temor que
le habrá de acompañar siempre), no iniuyen las posibilidades
infinitas que. cara a una renovación del lenguaje, tes ofrece
aquel nuevo Verdi. sutilmente tamizado de Wagner.
Andando el tiempo Bretón hallará su camino —y en su ha-
llazgo redimirá y valorizará su anterior producción— en un
colorido nacionalista que. sin embargo, debe más a Massenel
o al concepto verista de Cavalleria (pienso en La Dolores) que
a la dinamización interior que propugnaban los pentagramas
verdianos. Así se explica el éxito de clamor obtenido el veinte
de octubre de 1892 con su drama lírico de ambiente catalán.
Garin. partitura en verdad muy hermosa —admirable en algún
pasaje—, pero en la cual se nota una ausencia de tensión —
mejor dicho, de un juego de tensiones dosificado— que plas-
mará, a veces con resultados de primera magnitud pero sin
un prurito renovador —tan necesario— en lo que, no sólo en
la música de Bretón, sino en la de lodos sus contemporáneos
—a excepción, quizás, de Chapí— es un estilo cantábile, con
inflexiones modulatorias y una melodía de concepción aparen-
temente cromática, que por igual rinde tributo a Wagner —un
tanto edulcorado, es cierto— como al Verdi de R trovatore.
nunca al de Olello.
El problema, como se ve, arduo y grave, porque la perfec-
ción técnica, la adecuación sincrónica de la escritura vocal e
instrumental no es posible sin una modernización de la idea
generatriz. ¿Cómo crear un drama lírico a la altura de un tiem-
po concreto si las formas no son susceptibles de evolucionar.
de amoldarse? ¿Cómo hacerlo si incluso el punto de partida
se invalida con un concepto falsamente renovador? Sólo Ru-
perto Chapí. el Chapí maduro y cálido de La Bruja, y mucho
más en Margarita la Tornera que en Circe. En Margarita,
Chapí se crece hasta lo genial y el influjo de Verdi resulta
patente en la resolución del Cuadro IQ del Acto D. o en el
dúo de Don Juan y Margarita, del Acto DI, donde lo cantábile
cromático de que hablábamos antes se dinamiza por una fuerza
interior, en la que juega no poco papel el aparente juego de
asimetrías, que en Otello parece dimanar de la acción y al mis-
mo tiempo conformarla.
Sería, desde luego, materia para un trabajo de envergadura
analizar comparativamente los intentos de crear, con el sustra-
to popular aportado por Barbieri y las más o menos fanáticas
adscripciones wagnerianas, una ópera española y comprobar
tanto las presencias como las ausencias que el numen creador
verdiano hizo patentes entre los más preclaros compositores
españoles de la época. Asimilado Wagner. íncomprendido Strauss.
tras Pepita Jiménez y La Vida breve, tras Las Golondrinas y
Amaya, la cuestión, como tantas, ha quedado para siempre pen-
diente en la historia de nuestra música. El estreno de Otello
en Madrid fue un reto lleno de posibilidades que, de un modo
u otro, no cuajaron.
Manuel Balboa
Scherzo 75
 DOSIER
Toscanini grabó un Olello para historia
Mirella Freni Una gran Desdemona/Foto EMI
76 Scherzo
DISCOGRAFIA
Las grabaciones completas: breve panorámica
N el esludio de la tipología vocal, ya nos
E hemos ocupado, aunque fuese de pasada, de
algunos grandes intérpretes de esta ópera, que
tiene una díscografía abundantísima, al igual que las
más populares de Verdi. Sin embargo, la obra no ha
conocido, hasta la fecha, una versión musicalmente
redonda.
Una de las mejores grabaciones sigue siendo la
que Arturo Toscanini dirigió en Nueva York a los
Coros y Orquesta NBC. Admirablemente ensayada y
conjuntada para su transmisión radiofónica, da una
medida completa —al igual que el Falstaff producido
en condiciones análogas unos años después— de su
talento excepcional como intérprete de Verdi, Y aun-
que, como bien señala Rodolfo Celletti en su libro
R teatro d'opera in disco, Toscanini muestra mayor
interés por los aspectos dramáticos (el arranque de
la obra, todo el segundo Acto, y, en particular, el
personaje de Yago) que por los líricos, como el dúo
del Acto primero o la escena del sauce, su dirección
es, junto a las de Karajan. Kleiber y Soltí. la mejor
que ha conocido la obra en disco. De los cantantes
sobresale, como ya hemos dicho, Giuseppe Valden-
go, que hace un admirable Yago. Ramón Vinay tiene
gran temperamento y acento vehemente pero dema-
siados límites vocales. Herva Nelli da aquí la mejor
de sus actuaciones verdianas. En conjunto, una gra-
bación imprescindible.
Interesante, pero irregular y con discreto sonido,
la versión de Furtwángler en Salzburgo (1951), con
un reparto —Vinay, Maninis, Schoeffler— poco atrac-
tivo. De la dirigida rutinariamente por Capuana para
Cetra en 1954 destaca el excelente Yago de Taddei,
pero Guichandut —que había iniciado su carrera co-
mo barítono— es un protagonista insuficiente. El trío
Tebaldi —Del Monaco— Protti grabó por dos veces
la obra para Dccca. Personalmente prefiero la prime-
ra, pese a la plana dirección de Erede y al sonido
mono, porque las voces están mejor que con Karajan
(1960). La medida excepcional del talento del maes-
tro salzburgués se aprecia mejor en su versión para
EMI de 1974.
Un registro de 1958 en el Metropolitan nos brin-
da de nuevo el vibrante Otello de Mario del Mo-
naco junto al sutil Yago de Leonard Warren y a
la delicada Desdémona de Victoria de los Angeles.
Pero la toma sonora y la dirección de Cleva son
sólo discretas. La grabación RCA de 1960 es pro-
bablemente la más satisfactoria de todas. En disco,
Vickers es, junto a Plácido Domingo, el protagonista
más completo, y supera a éste en comprensión del
personaje y en técnica vocal, aunque no en calidad
de materia prima. La Rysanek posee una espléndida
voz y sabe matizar, aunque no tiene ni la dulzura ni
la dicción de la Tebaldi. Gobbi, según es habitual,
hace una creación de su personaje que sólo los límites
de su técnica vocal le impiden que se remonte al nivel
de sobresaliente. Y Tullio Serafín no es un genio de
la batuta pero sí un buen maestro, excelente
 DOSIER

acompáñame y lo bastante inspirado como para re-
dondear esta equilibrada versión.
El álbum EM1 de 1968 contiene elementos de gran
interés: el sutil Yago de Fischer-Dicskau. b notable
Desdcmona de Gwyneth Jones, una excelente presta-
ción orquestal y coral, al mando del intenso Barbiro-
lli y un buen plantel de secundarios. Con un Olello
decente (¿por qué no Vickers, de nuevo?) hubiera si-
do una versión excelente. Pero la presencia de James
Me Cracken, mediocrísimo cantante, insufrible para
quien esto escribe, desequilibra el conjunto. De nue-
vo Vickers encarna al moro en 1974, esta vez junto
a la exquisita Freni y al desigual Glossop, bajo la so-
berbia dirección de Ka rajan (EMI). Otra de las ver-
siones fundamentales, pese a que Vickers ya no es
el que fue con Serafín.
Freni, la gran Desdémona de la década pasada y
de la actual, figura junto a Domingo y Cappucilli en
un excepcional documento —pirata, por supuesto— de
una movida noche de San Ambrosio Milanes. Los nervio
y el cansancio hacen mella en Domingo al final del
Acto segundo, y Cappucilli tiene una visión de su per-
sonaje opuesta a la sugerida por Verdi a Ricordi: «si
hubiese de cantar Yago, apenas alzaría la voz». No
obstante, la dirección exaltada, vibrante y genial de
Carlos Kleiber. con una Scala galvanizada, hacen de
este documento algo imprescindible, pese a sus limi-
taciones sonoras.
El Otello de Solli es una de sus grandes creacio-
nes verdianas realizadas al frente de \¡i soberbia Filar-
mónica de Viena (1977). Aquí el problema no es el
aceptable moro de Cussuta, ni —por supuesto— la muy
bien cantada Desdémona de Margare! Pnce, sino el
terrible Yago de Gabriel Bacquier, que casi arruina
la grabación. Un año después, James Lcvine llevaba
al disco su Otello con Domingo, Scotto y Milnes. Si
este maestro hubiera mantenido aquí el nivel de sus
primeros registros verdianos (Juana de Arco, Víspe-
ras sicilianas) hubiéramos tenido una gran versión.
No fiie así, y Lcvine se quedó en un superficial tosca-
ninismo de segunda maio, brillante pero más bien vacio.
Valga el ejemplo de la penosa cabalgada en que trans-
forma el final del Acto U, que Verdi pide «molto sos-
lenuto» y «solenne». El excelente reparto hubiera po-
dido dar buen juego con una dirección más rigurosa,
como la de Riecardo Muti o la de Abbado. (Por cier-
to: ¿para cuando el Otello de éstos?).
La última versión, bien dirigida por Lorin Maa-
zel, cuenta de nuevo con Plácido Domingo, más ma-
duro como interprete pero con la voz algo castigada.
La Ricciarelli ha grabado tarde su Desdémona: diez
años antes hubiera sido no sólo un placer para la vis-
ta, sino también para el oído. Pero el repertorio al
que se dejo" arrastrar por Karajan (Tosca. Turandot,
Aida) y el exceso de trabajo han deteriorado, sobre
todo en el aguda, una voz que era oro puro. Justino
Díaz es un Yago insuficiente.
En resumen, seguimos a la espera. Tal vez Abba-
do. acaso Muti; pero que no esperen demasiado: si
Domingo deja de cantar Otello. ¿quién va a sustituirlo?
Roberto Andrade Malde

L'ESCOLA DE M Ú S I C A DE BARCELONA

«7? CURSO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE VIC»

VIC (Barcelona), del 16 de julio al 2 de agosto de 1987

PIANO - VIOLÍN - VIOLA - VIOLONCELO - MÚSICA DE CÁMARA - PRÁCTICA ORQUESTAL

ALBERT G. ATTENELLE, piano

GERARD CLARET, violín
ENRIQUE SANTIAGO, viola
LLUÍS CLARET, violoncelo
JORDI MORA, práctica orquestal

-3." COLONIAS MUSICALES EN CASTELLAR DE N'HUG»

PIANO - VIOLÍN - VIOLA - VIOLONCELO - CONJUNTOS INSTRUMENTALES

Para niños y niñas de 8 a 14 años

1í" turno: del 15 al 26 de julio (8 a 11 años)

2.° turno: del 1 al 12 de agosto (11 a 14 años)

Información e inscripciones: -L'ESCOLA DE MÚSICA DE BARCELONA.

de 4 a & tardes Mallorca. 330, entresuelo 1.*
08037 BARCELONA - Tel. (93) 207 58 18

Plazas muy limitadas

T I TEATRO ORQUESTA ¿
KEAL CORO i
TÉMPORA
AVANCE P:
Abonos Octubre Noviembre Diciembre
PROGRAMA 1. Juevc!., 22 - Viernes. 23 PROGRAMA 3. Jueves. 5 - Vierno. 6 PROGRAMA 7 Jueves. .1 - Viernoi. J PROGRAk

G F HAENDEL: L van BEETHOVEN: 1 SBELIUS J TURlNí

Música para k» Reales Fuego* de artificio fcgmonl (obertura) Sinfonía núm. 2 en Re mayor, Op. A3 Tema y vi
) S BACH Concierta para piano y orquesta núm. .1 > BRAHMS X MONT
Concierto dt Branden burgo núm. 1 en Do menor, Op. 37 Condeno para viulin y onjuesta n Re nayor, Concierto
en Fa mayor, BWV 1046 SolisU. RUDOLPH BUCHBINDER Ipuix» Op. 77
H BERLIOZ Sobsu. ANNtSÜPHIt MUTTER (violm)
1 STRAVINSKY J BRAHV
Dumbarlun Oalu Sinfonía Fantástica, Op. tí Sinfonía n
Director:
J S RACH Diivn,.i MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ
Concierto de Brandenburgo ntini. 2 ALAIN LOMBARD RAKE

A vn Fa mayor, BWV 1007

S.JÜMJ MAURICE ANDRÉ
lii.nii|M> inunikui
PROGRAMA 5. Jucve». W - Viciucv i !

H BLACHER
PROGRAMA 9. Jucw,. 17 - Viernes, 18
M RAVEL.
Mi madre la oca
Variación» tubre un tema de Pana n ir i i Concierto para la mano izquierda en Re
MKJULI. ÁNUkLGÓMb/. MARTÍNEZ mayor
A GARCÍA ABRIL.
ConckTIo Mudejar para guitarra y orquesta S.IÍIMJ fNRIÜUt PÉREZ DEGUZMAN
S.ihsu ERNES'ID BITl-TTl u^uiuiui
Daphnis i Chlue í^.mw~ nuin.v 1 y 2)
W A. MO/AHT
Súdunia man. W en Mi bemol inajur, K. Í-L1 CORO 1)1-: RTVE

Dirci.1i ii
LEOPOLDHAGi.H ANTONI ROS MARBÁ

PROGRAMA 2. Jucvt,. 21 - VICIIWV Vi PROGRAMA 4. Juvw-.. 12 - VICI ni», l.l PROGRAMA 8. Jueves. 11 - VKTIKV 11 PROGRAM

Ohiu a üolL-iiriinji ANTONIO IO5É. h CHAUS

L VJII BbETHOVÜN
Las Crin 1 unís de Prometeo lnlvngr.ii I ) HAYDN. Sulte iniEcnini Poema Op
Solista. 1
Cunrlerto para piano y ori¡ui-%bi núm. 5 Misa de Santa Cecilia W A MOZART
G BIZET.
vn M i bemol mayor, Op. 7J SOIIÍLIV A ijcicniíiiuu Sinfonía núm. 41 en Do mayor, K. 551
Stiluia MANUEL CARRA {puní» CORO DE RTVE Sinfonía «
1. ALBENI/..
M RAVEL
Sinfonía núm. 7 « i La mayor, Op. 92 Direilor. Rapsodia española La Hora E
FERDINAND LEITNER SolisU MARIBEL CALVIN (puimi i

Dirixitir. í. KODALY
MIGUbL ÁNGEL GÓMEZ MARTIN1 / PROGRAMA 6: Jueves. Ib - Vicrnci. 71 El Pavo Real l^uib;)

B L de RABLO
Q u » i una hntasia
Dirtciur
MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ P RAM

S. PRQKOF1EFV L. van BEI

Concierto para violín y orquesta núm. 2 Condeno
en Sol menor, Op. S3 en Sol mi
Suhbu. FRANCISCA COMtSAÑA (violm) Sul^u BR
A. DVORAK: D. SHOST,
Suifonla BÚm. 7 » Re menor, Op. X Sinfonía n
Direclur:
MICHEL TABACHN1K

Esle «vanee de programas « susceptible de

RENOVACIÓN ABONI

PRECIO 1OCAUDAHS POfl A6ONO

PaOs (11X1 A » ) t2.000 FECHA DE INGRESO

PiltH (11X1.OOq] 12000 Durwita •! mol d» luyo.
EntroiHla [1ÍX1JXD] 12JW0 En Caja Po»t»l 6* Ahuma (cu
Cuanta: .flwtrinflW» da Aba
Mmwo 111)11»» 12JB0
man 3MGJ0O.
1- Filt 11JX T » l Í.IKIO
2- y 1- fíím (1!)£ 490) 54O0 RECOGIDA DE ABONOI
AnHMnro 11JX SOO) Í*M Taquín» dal Teatro R*al:
Abona W«C1B| p*n — Abona*» da J u a w • Tu
[1) (ni i») 1.100 Junio, txcvpto (abafo por
 AFÓNICA Y
3 RTVE
i 1987-88
BRAMAS
Enero Febrero Marzo Abril
uevei. 21 — Viernes. 22 PROGRAMA ¡i. Jueves 4 - Viernes. S PROGRAMA 17. Juc«.. í - Victos. 4 PROGRAMA 2/ Jue%f« . ...,t. »
TtÚHBECK: W A MOZART C HALFFTER S PUtVO
IH
Serenata núm. 6 en Re aunar, K. 1.19 Timlo dr prima- lono y BMalU Imptrial Abaracciones
] L. TURINA:
ICE R SCHUMANN R SCHUMANN
Ocnos Concierto p a n piano y on|uiMa
ipa y orquesta Rci-ilaihif FERNANDO FERNÁN (JOME/ Concierto para violin y on|ue<4¿i
en La mtnor, Op- 54 en Re menur
OR ZABALETA Urpa) A BERG S.-hsu JOAQUÍN ACHUCARW) ipui».! StilKia RArAEL QLEG (violin)
Concierto para vtoMn y orquesta
Siih.lj SILVIA MARCOVICI iviolini R SCHUMANN Sinfonía núm. J n Mi bemol mayor.
en Re mayor, Op. 73 Sinfonía núm. 1 en Si bemol ma>or, Op. 3S Op. 97
1 STRAVINSKY
Direcior Suilr núin. 2 Diitcun Dirci'iur
HBECK DE BURGOS Diivilor: MIGUEL ÁNGEL GOMIV MARTÍNEZ RONAI.D / « L L M A N
JUAN PABLO IZQUIERDO
PROGRAMA N. Sacies. 17 - Vían». K PROGRAMA 2i ÍUL-VC,. 21 . VKrne». 22
PROGRAMA tf íutwv IK - Vicmc*. W
H BKRLIO/.. i TURINA
M dt K L L A El Re) U » r La Procfsión dtl Rutio
Suilt -Humen *jVv- R SCHUMANN
h CHOPIN Concierto para vkrlonchdu y orquiaU M úcMLLA
Cunckrlo pan piano ) orquvsla núm. 1 en La menor, Op. 12U Noches «n los jardín» de España
t-n Mi menor. Op. 11 iilisU- CARY HOFFMAN WK.I.'IKHCIO) S.ilny. JOSÉ M ' P1NZU1 AS (pumi)
S.ill.lj 1OAOLIN SIMIAS» liiuiiiil
^ MENfthl.SSOHN R SC'HUMANN
R SCHUMANN Sinfunia n i m . 4 en Re menor. Op. 12a
Sinfunúk núm. 2 r n Du ma>or, Op. 61 Sinfonia ntán. 3 m U munor, Op. S&
Di muir DnttttTr
MAX BRAGADO JACQUES MERCIEB MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTÍNEZ

kievcs. 14 — Viernes, 15 PROGRAMA 14. Juews. II - Viemi-v U PROGRAMA 18. Jgvvcv Kl Vnmo. 11 PROGRAMA 22. Juise». M - Vicrrna, 15

H VILLALOBOS. S, BACARISSE. 0 F HAENDEL:

Tns movünicnlir. concerUnt» para violín, Diiil Dominio
DASKAVAKOS(vi.ilío) viola, violonchelo y or^uesla
Confietlu para piano y on|uesl» núm. 1 Obra í üeicrmiridr
SOIIMU NELSON FREIRÉ (punul 1 van BEETHOVhN
CORO DE RTVE
nayor L. «ui BEETHOVEN ( omieno pan piano y orquetlH núm. 2
en Si brmol mayor, Op. E> Diicclur
Cristo en el Monir de kis Olivi»
U Suluídi A ik-icnnin.ii S..h.u. ROWENA ARR1ETA (puim) JORDI CASAS
*. A determinai CORO DE RTVE i I N J a dcl^nnmdr
Dimi»r. Dirciiur. Dirct^n. PROGRAMA 24. Jueves. 2H - Viernes. D
EL PLASSON SERGE BAUDO K t N ICHIRO KOBAYASHI
M. de FALLA
Jueves, 28 - Veint*. 29 El Retablo de Míese Pedro
PROGRAMA 16. Juewi. 25 - Viemev 20
VEN: PROGRAMA 20 Jucvn, ?4 - Viernes. 1^ Soh^u» A ilcterin mar
piano y orquesta núm- 4 R. STRAUSS.
Obra i dctcnnindr
p-58 MeMDWrfosls G VERDI.
Réquiem CORO DE RTVE
LEONARDO GELBER R WAGNER
(piano) Solistas: A determinar
El ocaso de los dioses Director:
1CH. CORO DE RTVE
(Mjrchu fúnebn; y exenj nnal) MIGUEL ÁNGEL GÓMEZ MARTINtZ
0 en Mi menor. Op. 93 Diieaor.
S.IIIJ1M: KARAN ARMSTRONG (4Upran.il
PINCHAS STEINBERG
Director. Direiinr.
iC CAETAN1 ARTURO TAMAYO

EMPORADA 19ST-O

— Abonado) ó» VlamM • Turno* - A . y -B-: etol 22 al ÍT d«

ir (ucuwn. |unlo. aiMpto «abado por I* tanta.
>quMt* / Coto HTVE.. nú-
Hortrío da ttquIllM: d* 10 • 14 hcxM y da 1T • IB horaa.

Pan la racogld* d* aua abonoa M kapr**«lndb4a I* prsisn-

taclon d * la ficha ad|uita dabldamanta cumplImantada (una
•A. y -B-: <M IS al JO d* por cada abono) M i como * l corroipondlanM mguardo de
la. Ingraao an la Caja Portal da Ahooo*.
 EL ACONTECIMIENTO DEL ANO
EN ESTRENO MUNDIAL
«V el Barroco volvió a florecer»
L'Express, 16 al 22 de enero, 1987.

«Es la ópera de Lully que hizo llorar a Luis XIV»

Le Fígaro, martes 23 de diciembre, 1986.
-Los encantos de la ópera dd Rey»
Le Monde, domingo 18, lunes 19 de enero, 1987.
«El triunfo de Lully, Atys, la ópera del Rey»
Le Monde de la Musique - Télérama, enero, 1987.
«Atys de Lully-La divina sorpresa»
Le Fígaro, martes 23 de diciembre, 1986.

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Le\ Ans
bres de la AM*.iik.-LÓn para el Camo
Chris[iL-. dtrtxror.
C"ral de Río
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Música Je Tcdiru p-ira -Aridmmuiii-
y -Circe- Sonaia» H 548 v H 545 Hectur Berlioz/Franz Liszl P. Vachon
ÜTndon Bu roque. HamLd en Udlid.
Judn-F¿ran,iti'h Ht.'is>í;r. pianu Bruno Los Seis Cuanclits. Op II
Charlas MtxJIjjii. JjrcLluT Trio de Cuentas de Pans, ton E.
HMC D 1244 popa, viülin Q.
HMC D 12*6
LDC D 7S822
G.B. y Giuseppe Sammartini Ludwig van Beethoven
Conctni & Sinfonía Franz Lisit Eduard Lalo/S. Laziarí
Cuanelus de cuerda.
Enscrriblc 415 Sinfonias nüm. 4 > nüm. 8 iranst
Cuando de Cuerdas de París.
Chiara Banchim. duixlur. para piano. Alain Plarts. piano
HMC D 1245 HMC D 1194 LIX" D 7S8O7
 HOMENAJE

GERALD MOORE IN MEMORIAM

Q UIZA sea ocioso aclarar a
cualquier buen aficionado
quién y qué representa para
la historia de la interpretación del lied
o, mejor, de la canción de concierto
en general, el británico Gerald Moaré,
pianista de larga carrera c iinborra-
ble recuerdo al lado de los más gran-
des cantantes del siglo. El maestro
Moore acaba de morir serenamente
a sus venturosos 87 años. Estaba ira-
lando de completar sus memorias des-
de su atalaya de hombre bueno y sa-
bio. Muchos recuerdos nos trac su
figura, todos ellos unidos a la efica-
cia, a la belleza y a la gracia de la
que. según lodos los indicios, esta-
ba casi milagrosamente locado.
Gerald Moore había nacido en la
localidad inglesa de Watford el 30
de julio de 1899. En Toronio (Ca-
nuda), a donde su familia había emi-
grado en 1913, estudió piano con b
idea de ser solista, carrera que cin-
pe/.ó con risueño éxito. Sin embar-
go, aconsejado por Sir Landon Ru-
nakl. y ya de vuelia en Inglaterra,
orienta su actividad ul acompañamiento
y a la música de cámara. En 1925
inicia una larga y fructífera culuhu
ración con el tenor John Coates, cun
quien interpreta canción inglesa de
todos los tiempos y lied alemán y
austríaco. A comienzos de la déca-
da de los treinta es ya solicitado poi
los más famosos cantantes; Elisabeih
Schumann. Frida Leidei. Ria Gins-
ler. Karl Erb. Gerliard Húsch. Haiis
Hoiier. Aksel Sehiotz...
Siempre caracteri/ó a Gerald Moore
una exlraordinaria vitalidad, una con
tagiosa y directa comunicatividad. Su- vanciones de Schumann (1981 >. -Es ciitos entre nosotros. Máxime cuan
po, paniendo de una esplendida lec- necesario toiiir menos jui'iie? (19821. do la mayoría hace años que circu-
Por supuesto, hay que citar también lan por ahí afuera en ediciones ba-
nica pianislicu. ototgai consistencia
sus recuerdo* personales, en cuya leí ratas de bolsillo (Pcnguin Books. poi
y enorme frescura a una labor que ejemplo).
cera entrega estaba empeñado. Es de-
Usualmenle no era muy considerada. licioso su FareweU recital, en don Hemos querido contar, a la hora
Con él. y con otros como Michael de comenta las circunstancias que ro- de recordar su figura ejemplar, y con
Raucheiscn. el piano dejaba de \ci dearon a su concierto de despedida el fin de dotar de un contenido toda-
un mero y oscuro acompañante, un en 1967. acto entrañable en el Ro vía más humano a esle liomcnaje. con
elemento de segundo orden. ¡tara lia- yal Festival Hall en el que pailki- el testimonio emocionado y singulai
cerse protagonista y dialogar, de igual paron Victoria de los Angeles. lili de un pianista español perteneciente a
ü igual, con la vn/ humana. sarielh Schwar/.kopf y Dielricli lo que podríamos denominar escuela
Moore nos ha dejado algunos l i - l-'ischei-Dicskau. La segunda parle de Moore. aunque él fuera realmente
hros exquisitos y divertidos, que nos de sus Memorias apareció en 1983. discípulo directa) de Erik Werba. como
ilustran perfectamente sobre su pre- No .seria ninguna tontería, sino todo Miguel Zaneiti. que conoció al maestro
paración y sil natural gracejo. Son lo contrario, que alguna de las im inglés y de quien, tal y como nos
escritos llenos de sentido del humor, portantes editoriales españolas em- e\plica. aprendió mucho. Agradece
de la mejor ironía inglesa. Recorde- peñadas en estos tiempos cu la difu mos su presencia en nuestras pági-
mos entre ellos: El wuinptuumle no sión en nuestro país de relevantes li- nas a este destacado representante es-
vergoñoso (1943). Cantante y acom- bros de y sobre música (Alian/n. Tuu pañol del difícil arte de colaborar cun
pañante. (1953), Los ciclos de Schu- rus. Turner. ele), lomará la deci- (más que acompañar a) el camanic
bert (1975). Amor de noeni y otras sión de iradui.ii v distribuir estos es- de iied o canción de concieno.

Sclioiv.it

E RA por el año 1959 cuando
conocí personalmente a Gerald
Moore. Podría decir que ya
le tenía muy oído por sus discos con
los grandes cantantes del momento,
que comenzaban a llegar a España:
las canciones de Falla y otras, con
Victoria de los Angeles, y aquel ma-
ravilloso primer LP con un recital
de Elisabeth Schwarzkopf, en el que
había un auténtico tanto monta en-
tre cantante y pianista.
Yo estaba dando entonces mis pri-
meros pasos como acompañante y
aquel año me encontraba trabajando
como repertorista en el Teatro de la
Zarzuela madrileño, que entonces di-
rigía Lola Rodríguez de Aragón. Se
organizaron en aquella temporada una
serie de conciertos y recitales, y cn-
ire éstos se ofreció uno a Victoria
de los Angeles, a quien yo habría
de acompañar años después. Trajo
a Gerald Moore como pianista para
dicho recital; pues era quien cola-
boraba con ella en recitales por el
inundo y discos. Me pidieron girar
las hojas en dicho recita] y yo acep-
té mas que encantado, pues era una
cosa que solía hacer muy a gusto,
y mas para un pianista de tal cate-
goría y que ine podía brindar lanías
ideas. Era la oportunidad de estar cer-
ca de él en un trabajo que se iba a
convertir en ini futura profesión.
Si fue una enorme sorpresa el po-
der escuchar por primera vez. en di-
recto y en recital (yo ya le había oído
en algún que otro concierto con or-
questa) a Victoria, no fue menor el
placer de estar al lado de una perso-
nalidad tan importante como Gerald
Moore, viéndole, muy a lo vivo, re-
solver todos esos problemas del mo-
mento que surgen acompañando un
recital, y contemplar esa maestría con
la que solucionaba todo.
Por supuesto que la reaparición de
Victoria en Madrid fue un evento sen-
sacional, y que su voz. su arte y su
maestría lo acaparaban todo; pero.
Con Janei Baker
82 Stherzn
HOMENAJE
francamente, sentí un poco de dolor
viendo que aquel público que la aplau-
día y venía enfervorizado a pedir autó-
grafos, parecía dejar un poco de la-
do a la figura que Victoria había te-
nido a su lado.
Pues s¡ ella demostró en dicho re-
cital su total dominio de los estilos
(clasicismo, lied, canción francesa y
española), no fue menos el que de-
mostró el gran maestro de los acom-
pañantes, plegándose totalmente a ella.
Si bien se ha tenido a Gerald M<x>-
re, por más que fuese inglés, como
un gran acompañante del lied alemán,
colaborador de los más grandes can-
tantes camcristas de dicha lengua, no
es mcniw importante el ver con qué
precisión se acercó a todo.s los de-
más estilos, incluso a nuestra can-
ción española (me atrevería a decir
que fue, de entre los extranjeros, el
que más se acercó a nuestra inter-
pretación, a pesar de que en aque-
llos años nuestras canciones de con-
cierto se hallaban mucho menos di-
vulgadas en el mundo musical de lo
que lo están en nuestros días).
Al final de aquel recital conversé
brevemente con él en un alemán e
inglés chapurreados por mi parte; le
pedí una foto dedicada, que él me
traería en nuestro próximo encuen-
tro, pocos meses después, en el Fes-
tival de Granada, a donde volvería
de nuevo con Victoria y además con
la no menos grande Elisabeth
Schwarzkopf.
Allí hizo de nuevo gala de su po-
der de adaptación y acoplamiento a
los mis diversos estilos y a dos can-
tantes geniales, pero diferentes en cier-
to modo. Si la una presentó un pro-
grama íntegro de lied alemán, la otra
hizo un repertorio totalmente dife-
rente (Alessandro Scarlaiti, Canción
francesa y española, enire estas las
nada fáciles para un pianista Can-
ciones amatorias de Granados). Ge-
rald Moore demostraba una vez más
el abanico de su interpretación.
QUERIDÍ
A1V
Dignificación del acompañante
Y es que Gerald no era un pianis-
ta que por falta de medios técnicos
se hubiera refugiado en el acompa-
ñamiento como medio de vida. Era
un gran pianista, que sabía arrancar
del piano las más bellas sonoridades,
como podría hacerlo el mejor .solis-
ta, que fraseaba con la pureza del
mejor director de orquesta, y que asu-
mió esta profesión (u oficio, como
quiera llamársele) por pura afición
y con una enorme dedicación y per-
sonalidad y por eso llegó a ser quien
fue, elevando esta faceta del pianis-
mo al lugar que se merecía y otor-
gándole la calidad que hoy en díu
tiene.
Transcurrieron varios años hasta
que volví a verle (hoy siento real-
mente el pesar de no haber tenido
la ocasión directa de haber tomado
clases con él. Digo bien, directa, pues
indirectamente, a través de sus dis-
cos, he aprendido mucho de lo que
es la profesión y el arte de un
acompañante).
Yo ya había comenzado a acom-
pañar a Victoria, y después de unos
recitales que hice con ella por Ale-
Fia h er-Dieskau

T oíros muy importantes anteriores a
VIEJO
O tiempos en los que. incluso en los
manía en 1965, viajo a París, para
escucharle «tro. ésle acompañado
por Mixire. en el Tealrn de les Cam-
pos Elíseos.
El Último encueniru personal con
él. ya retirado de los escenarios (cua'n-
lit senil no poder asistir a aquel re-
cital de Despedida, hoy reflejado en
discos, en el Royal Festival Hall lon-
dinense...), fue el 23 de mayo de
1975. precisamente en esc mismo Ro-
yal Festival Hall, en el recital que
yo üciimpañaba a Victoria, conme
morativo de los 25 años de su debut
en el Reino Unido. Gerald Mooie
estaba entre el publico, e hicimos co-
mo prima bis una de las canciones
populares británicas amioni/adas poi
el: la lajiiosísima Blow the w'uuí soui-
Iwrly. Al final le pedí que me dedi
case la paitituia. Sentía, sí. verda-
dero respeto por tocaí delante de una
personalidad tan importante, peto no
miedo, pues sabía que él mejor que
nadie, y precisamente por ser quien
era. ¡ludria comjHundet cuulquici cosa
que ¡ludiera ocurrir en el recital. Y
a la ve/ sentí compañía y amistad,
pues la personalidad de Gerald Mnore
emanaba fraternidad y cordialidad [*>i
todas partes.
Victoria de los Angeles
HOMENAJE
No solamente yo. sino muchos, lo
hemos considerado el Padre de los
acompañantes. No porque histórica-
mente liaya sido el primern. pues hubo
el. sino porque fue. pienso yo. el que
puso caro el nivel del acompañante;
no en el aspecto económico, por su-
puesto, sino en el artístico. De aquellos
discos, i» aparecía el nombre del pia-
nista, sino que en la carátula se leía
el nombre del cantante, con la cole-
tilla -con acompañamiento de piano-,
a los actuales, en los que se consi-
dera, como es justo, que el acompa-
ñante (llamémoslo así) de las can-
ciones de o incierto, está haciendo
auténtica música de cámara, pues era
lo que consideraron Schubeil. Braluns.
Fauré y olios tantos, en el tratamiento
del piano de dichas canciones.
M»ture fue elevando el nivel del
pianista, ya en unos tiempos en los
que aún el cantante era el divo por
excelencia y el pianista 110 tenía otra
misión que la de según sus liberta-
des, y local muy >uaveinenie, casi
impeHepliMemenie. paia 110 esloi-
hailc cu lo mas mínimo.
Una carrera ejemplar
Desde el lenoi John Coales hasta
los últimos mas lamosos cantantes
han pasado poi su hisioiia nombres
como Clialiapínc. la Gcrliart. la Schu-
inuiiii. Fcniei. Gedda. Fiseher-
Dieskau. y un larguísimo etcétera im-
posible de enumera!.
A veces, se lia criticado a Gerald
Moore que se ciñera demasiado al
acoinjiañamiento a cantantes, lo cual
es falso: sólo ocurre que no nos han
licuado sus grabaciones en discos du-
ros con otros instrumentistas: pues
si colaboró con personalidades co-
mo un Pan Casáis, pongo por caso,
yo bien recuerdo un antiquísimo LP.
locando con Meuuhin una de las so-
natas de Mendelssohn.
El último contacto que luve con
él fue por carta, invitándole a dar
un posible cursillo en la Escuela Su-
perior de Canto de Madrid, lo cual
hubiera hecho las delicias de muchos.
Su respuesta, llena de la mejor iro-
nía, fue que se encontraba ya dema-
siado viejo para viajar, y que estaba
muy ocupado en la redacción de sus
memorias. Esperemos verlas pronto
publicadas, pues deben de ser de lo
más sustancioso; al igual que sería
de desear que las editoriales espa-
ñolas se decidieran, por fin. a tra-
ducir siis libros, colecciones de re-
cuerdos y anécdotas, que informan
de una de las vidas musicales mas
intensas de nuestro siglo.
Hay en mí. a la vez de una gran-
dísima admiración, el mal sabor de
no haber podido disfrutar de sus en-
señanzas y experiencias. Esta caóti-
ca vida nos va haciendo dejar siem-
pre para un mañana lodo lo que no
nos acucia como urgente y. con eso.
confieso haber perdido lo que fue
siempre la ilusión de haber podido
beber directamente de su fuente, al-
go de su saber, de sus experiencias.
de su arte.
Hace pocos años, por iniciativa de
otro gran acompañante británico.
Geoffrey Parsons. se le hi/.o un ho-
menaje en Londres, en el que prác-
ticamente a distancia intervinimos to-
dos los acompañantes del mundo, en-
viando le unas coilas líneas en lesli-
inonio de nuestro cariño, respeto y
admiración: lo que todos sentíamos
por él; con todas se confeccionó un
álbum de recuerdo a esa persona y
esc artista tan querido.
Su recuerdo permanecerá siempre
entre nosotros, ya que por nosotros
hi/o mucho más de lo que él mismo
se iiubiera podido imaginar.
Tu forma de hacer música, queri-
do y viejo maestro, estará siempre
en nuestra memoria.
Migue! Zíiiwiii
Eltmbeth Sthwarrfwpf
Seher/n 83
 HOMENAJE

SELECCIÓN
DISCOGRAFICA
DE GERALD MOORE
I CICLO
Brahm¡,ii*/«-un «•(««/. 1*11 145^ i>¡vtr«., I-JII
Mnlis. ( b M I . K LP- 1547IKB)
Uetlrr diversos LhsdtKih GnjiniiK'i (BMI Da ki]
p>>. dt- próxima jpunuon 1:11 l-^pjñji
DE CONFERENCIAS
heder üivcfsii- H J I I . Honuí lEMI Rtlm-iki-
2*1211711
DeulMiir ViilkttifJer, bli-jK-ih S.lmjiAi>pl. Un-
ir K h H«.IK:I Di..«k.ili l l i M l . : UNj
Zijieullrritrdi-r IJM . parj vip/ silla i [>iji Ctiii'l
Luüwif iKMI (Ki.l IXI82W

(KMI SLIJPIIII

Mrhidiai. TL-J iiip J I - C K I 1 " I > M ihMI

2y<U<l211

Dvorak
Durl<i.\ moiitvu.y. Op. 32. JIIU^JKI Si'i.-
hv-lli Siliwai /knpl1 ISi-rjphim Nl.l7(i]

Montevena'
Mt¡úri#ulei. irni^irJ SLVIJK-J. I:IISJIK
Vi.pl |EM1 Scuplnm hOI7(,|

K- > .mu
IbMI I7.HW.1. 4 IJM

Schubert
Cuttrit'ltH \inalt'*. Atiniiii
IDG J
Ut'iti-r I>H.1I

(ix¡ nu 1: LP«

Li<'il,'t í-'m/'lttii^ p v^v M

1-IHÍII.I uw-kju i i x ¡ : 7 : I M
l-LHlk'i UitsLiu 'I-MI
127 III 7fi4,(i(i. .1 l.P.i
1KJIVI|I GlUMlllR'l l l : M I . l i j kil

29(1211711
Han. Rfllir 1L1111 R . l . k i i , , •,
GRANDES ANIVERSARIOS
lPluli|v, 41(1417 li

147-1)1 J74 7S. : I.Pj.1

n«lr. H.11I- H.ilU'i ||-\1I MAYO-87
1
^MIU^J Ar/it'iixii'iu - l^tm-iiitjriii Lunes, día 4 de mayo a las ¡9 horas
II,-J (1-MI D5I 41.1721

>Schumunn
ARTHUR RUBINSTEIN
StluiiiMiiii ha por José Luis Pérez de Arteaga
iMimn- j iMti IÍ47(«)3 S |j',¡
/jfl/iv dlVkZIMr» iLl^ik-l H • * *
k.ipl ( l i M I l*v' l i : í'I Lunes, día II de mayo a las 19 horas
Wíbtr MAURICE RAVEL
4.1 17:i por José Luís Téllez
Wulf • * *
ll.MI PiilMIlU IkVlll. J
Lunes, día 18 de mayo a las 19 horas
^vvuv-fa'.i htiierfMiit. ^'llM.u/k^pl j'i^lik-i l)it>k.ui MARÍA CALLAS
1IX¡ 41 1220 I. : Ll'.i
Íjt-Jfi- urfm* ¡kMiHi* ííi- ipH-ihi S% liu,n/k.'pr il-.Ml por Roberto Andrade Malde
1117-ní 7:.M • * *
Knilalcs Lunes, día 25 de mayo a las 19 horas
Umis Cllii.l.'lt IliMI 1470! l.'!i-17)
U-JH.IU-.Í.- I.I<)|VMJI' VKIU l|-.Mt 29IMU1. 1 I.P.1 C. W. GLUCK
Kallikvti K-nii-i ilLMl R,l.uii..- ()51 DI :i»)i
Uh-lni'li hi»ln.il)iL«kju i t M I J'AUjm. 1 I P M
por Andrés Ruiz Tarazona
Un.-nn.li Kivlii-i-l>k».kaii i t M I : « M ! Í I . 1 IJM
Kii-k-n Hjji-uJ iliMI k>-kii-iin- 241121*111 Auditorio de la Delegación Territorial de la ONCE
filn U.PIIIII ÍUMI HI.M ^HK > Ki.S 7lm el. Prim, 3 —Entrada Libre—
Vkiiiiu .k I I - Aii^-kk iliMI M l l f f l i . ? l.l'.i
con el patrocinio de la
lih-ah.lli SLliu.il/kni>! (i:MI I Í 4 ( I 111 S l.l'.i
ILh-alví!. S>lm.n/I,.'pl il-.MI ini.Vil h
Hi^iliL.LiM|iL J C.ÍL-1 JI*I Mi» 111- Itk.- IHI> A I I ^ I L ; * . I-IV, Ih'i
l>i..kju. S.llujl/ki.|ih (l-.llil HHKXiKl. 2 L1M

Í-:PA Oiganizaaon Nacional de Ciegos

84 StliL-ivii
 DANZA

EL ESTILO BAILABLE
«Más de 250 millones de inversión en espectáculos de danza
Lo que vimos en abril L verano de 1987 se plumea muy activo en el campo
Karmen Larumbe. Volvió al Cvn-
Uo Cultural de la Villa tic Madrid
con un programa que incluía Nue-
E de la danza. Lo.s espectáculos se suceden en iodos lo.\
festivales y foros hai)ituales de esta ¿•poca del año, y por
primera vez. hay una clara tendencia, e intención por parle
vo Tango, su úhuiia creación M>- de los prog/amadores, al equilibrio entre ios grupos nacionales
bxc música Je Aslor Piu/Ailla. Esie
Ballet Contemporáneo Je Bruselas, y extranjeros. La oferta propia no es aúi\ rica ni numerosa,
antes Je presentarse en Madrid del pero e.xiste. La primavera, ya avanzada, está siendo un digno
8 al 12 de abril. liahía actuado cu prólogo para las actividades del baile.
Tarrassa. Patencia y Salamanca con
el mismo programa. 1.arumbe tie-
ne aelualmcnie una plantilla de míe
ve bailarines que. de acuerdo a las
necesidades de montaje, amplia
usando alumnos Je su propia es-
cuela bruselense.
Solíalas del padre Soler se que-
dó en las buenas ¡menciones. No
es un ballet redondo en el senlido
estético, a pesar de que hay en él
un cierto boceto de eslilo. El pro-
ducto Hnul no resulta, lo mismo que
en Nuevo Tango, que padece un
eclecticismo capa/ de quitarse se-
riedad completiva. Hay pequeños
fragmenliis aislados que sí están bien
resueltos, pero el conjunto de la
picz.a no se sostiene. En los Jos
bailéis deslaca, de entre todos los
intérpretes, y con diferencia. Juan
de Torres, que ya fue laureado con
la medalla de oro del primer con-
curso de la Villa de París en la sec-
ción de contemporáneo. Torres po-
see nervio, calidad técnica y una
definida personalidad artística que
necesitaría de cuidados coreográ-
ficos de mayor exigencia que no
sólo le hicieran brillar, sino
esforzarse.

Bocanada Danza. Se presentó en

el Real Colisa» de San Lorenzo de
El Escorial con el mismo progra-
ma con que debutó, hace ahora un
año. en la Muestra de Danza del
Centro Cultural de la Villa de Ma-
drid. El programa se compone de
varias piezas breves, donde desla-
can Carita de Ángel y Ejecutivos.
El programa se cierra con Boca-
nada, creación más ambiciosa con
partitura original de Javier de Gue-
reña que aún denota fisuras en su
unidad. Esla agrupación ha engro-
sado su plantilla últimamente con
Cannen Senra: bauza Coiuetnporáneu «A mi manera», de Cari París
/Foto: 1. CASAÑAR
egresados de oirás compañías, y ha
recibido, por un fragmento de su
nueva producción, aún inédita, el
premio de Creación coreográfica de
la ciudad de Barcelona conespon-
dicnte a 1987.
Carmen Senra. Dan/a Contempo-
ránea, que también durante el mes
de abril se présenlo en el diecio-
chesco (eatrode El Escorial, lu sido
invitada con el conjunto de sus bai-
larines al Festival Internacional de
Danza de Verano de Bruselas, que
a finales de julio se celebra al aire
libre en la esplendida Pla/a mayor
Je esa ciudad. Para esa ocasión, la
compañía de Senra estrenará varias
piezas que podrán ser vistas en los
veranos de la Villa de Madrid, y el
Festival de Itálica, en Sevilla.
Roger Salas

H5
 DANZA

Mayo promete
E L Teatro Albéniz reabre sus
puertas después de más de
un año de cierre por razo-
nes técnicas del inmueble. Parece que
la compra efectuada por la Comunidad
de Madrid no estuvo precedida de una
eficaz revisión a fondo. Los resultados
negativos no ladaron mucho en hacer-
se notar, y el teatro hubo de ser cerra-
do después de una exitosa programa-
ción dentro del segundo Festival de Oto-
ño, y de in estruendoso fracaso: ki Reina
del Nilo, algo que costó a las arcas co-
munitarias entre 15 y 20 millones de
pesetas. Para esta ocasión los progra-
madores de la Comunidad de Madrid
han escogido una breve temporada de
danza que estará en cartel a partir del
15 de mayo, con figuras internaciona-
les como la alemana Su san Linke. he-
redera de la escuela expresionista ber-
linesa, que presentará dos pro gamas de
solos, y el inglés Michael Clark con
sus compañía de diecinueve bailarines
que ofrecerá su ultimo espectáculo, es-
trenado recientemente en Londres, la
breve temporada se cierra con dos ga-
las de estrellas los días 23 y 24 de ma-
yo, y en ellas está por primera vez en
España la bailarina y coraígrafa nor-
teamericana Ann Marie de Angelo,
acompañada por dos de sus solistas: Mi-
chael y Joel Czarlinski.

Estas noches de estrellas brindarán
también al publico madrileño las actua-
ciones, entre otros, de Biagio Tambo-
ne. actual revelación de! ballet de la
Sácala de Milán. Arantxa Arguelles y
Antonio Castilla, primeros bailarines del
ballet de Teatro Lírico, y Antonia An
dreu. que presentará un sulo y un dúo.
ambos de nueva creación. Cese Gela
bert participará solamente en la gala del
día 24.
R.S.
A
NN Marie de Angelo no fue nunca una bailarina
convencional. Pareja de Nurcyev, hizo una versión
memorable del muñeco de Petruschka, hizo creaciones
pavlovianas como Le Papillon, bailó con éxito Coppelia, Giselle y
Don Quijote. Time Magazine la coronó como una de las
indiscutibles superstars del ballet americano. Su inquietud la llevó
en los años ochenta a crear su propia compañía. El pop art,
movimiento que no le era ajeno por su origen neoyorkino, la guió
hacia una danza fuerte, viva, colorista, de fácil degustación y
elevadas exigencias técnicas.

ALLET de Barcelona, una

B compañía privada de ballet

clásico. Es el primer
experimento de este tipo que
fructifica en el estado español y que
quizá sea el germen legal para
hitaras empresas mayores. Un grupo
de empresarios se reunió en
Barcelona y ha proporcionado los
fondos iniciales para que arranque
bajo la dirección de Juan Sánchez
con el asesoramiento de los
profesores y coreógrafos Beriosov.
En la foto un ensayo de Paquita,
de Minkus y Pelipa.

Ballet de Bunelona/FMu AZNAR

Jifi Si'hci
 DANZA

MlCHAEL Clark para muchos es un gcnin.

dicen que se trata de un snob con suene, una es-
pecie de lucky man del mundillo del baile. Algu-
nos testigos de su carrera aseguran que tenía (odas
las condieinnes para convenirse en danseur no-
ble. La crítica ortodoxa no deja de lamentar que
este chico haya malgastado su vida y su talento.
Hay quien lo adora. Le comparan con Nijinski.
tiene imitadores y fans que le aplauden incondi-
cional mente sus genialidades a la ve/, que descon-
certantes biHitades escénicas.
Lo cierto es que Michael Clark insufló a lu em-
polvada danza británica un aire de contemporanei-
dad que la incluyó en el huracán del rock más
avanzado.

Michael Clark/Foto: R Huughlon

Mclnis présenla Nofivs.'Firto Ricardo Sanche/

grupo Metros está dirigido des- MADRID DC da continuidad u su

de su fundación por el eoreógrado
y bailarín Ramón Oller. Su segunda
creación es Nafres, donde establece
un cxlcaso razonamiento sobre lu en-
fermedad y sus efectos, poniendo en
escena la decadencia física, y como
contraste los brotes recurrentes de al-
guna energía renovadora. Nafres está
ambientada entre un balneario y un
desierto.
proyecto coreográfico bajo la direc-
ción de Josefina Toinás y Teo Ca
macho con las dos pie/as que ha es-
trenado en Londres y en L-I Círculo
de Bellas Artes. Ninfas, está estruc
turada sobre dos piezas, de Stokhau-
sen: Konlakle y Canto del adoles-
cente, la segunda. En ningún lugai
ha sido creada coreográfica y rítmi-
camente por Denisse Perdikidis. in-
vitada por Madrid DC para esta
producción.
-Nudos» Madrid DC.
Scherzo 87
TENNSTEDT- MAHLER

L OS últimos meses han sido de
constante movimiento. ¿Quien
se atreve a envidiarlo al obser-
vador la vida a que se Mímele? Le man-
dan de un lado a otro, y apenas tiene
tiempo de respirar. Si no fuera por la
música estaría definitivamente perdi-
do en b mediocridad que le suele ro
deur. indefenso entre una multitud de
genic con quien no tiene realmente liada
que ver.
En el i fiíjante de empezar este artí-
culo pasa precisamente por mis oídos
la versión de Perdido del cuarteto de
Frank Morgan, el saxo alto que estu-
vo muchos años escondido en diferentes
cárceles o en su casa recuperándose
de lanías heridas. Lo creíamos muer
di y enterrado desde hace mucht* años,
pero resulta que está aquí entre miso
tros, más inspirado y vigoroso que nun
ca. El lema que toca es casualmente
este, y el que parece perdido soy yo.
sentado en un avión de Kuwait Air con
iiunbo a Nueva York.
Viajar es y veces como volver a lo
mar alíenlo después del tedio y la as
luía. Para los ornantes del ja// lodos
los caminos -marítimos, aéreos, e ín
cluso terrestres si venimos del oeste,
claro está - llevan de cuando en cuando
a Nueva York, al fin y al cabo núes
na única Meca. Manhaiian puede pa
reverles a ooos un lugar tremendamente
lidioso e incómodo. Allá ellos. A un
sollos nos tiene desde siempre cucan
lados, mdusu J disiüncia. Y nada más
Ilegal, nos liace olvidar de dónde \ c
iunu>s con\emendónos en miembros
de la gran familia ja//islica con lodos
los derechos y lodos los deberes que
esto supone.
Muchos poeias se han dejado mspi
rar por Nueva York, y no me corres
ponde a mi añadir versos a los ya es
ditos, publicados y divulgados. La ciu
dad causa impacto, por no decir te
rror. al primer conlacto. Toda su du
re/a salla a la visla c hiere la sensibi
lidad del europeo que se ve obligado
a cambiar de ritmo y de costumbres
Pero nosotros descubrimos rápidamenie
nuestros refugios, y a la segunda visi
la ya pisamos tierra conocida. La par
le de este inmenso iieéano asfállico que
nos inicresü resulta casi familiar. Ahora
inicio mi cuarta visita neoyorquina, una
estancia de tan sólo cinco días ames
de emprender un largo viaje alrede
dor del mundo. Vengo de una tremenda
sequía musical, varios meses sin es
cuchar nada digno de recordar aparie.
naturalmente, de los discos. Y aterri-
zo en e1 aeropuerto John Fiugerald
Kennedy un viernes a las siele de la
JAZZ
EPISODIOS
tarde, con una impresionante resaca de
cansancio debida al cambio de hora
lio y la absoluta imposibilidad de domiii
en liis uaieclos traiisaüu micos. Pero
el programa que se abic ante mis ojos
) oídos me hace despenar tal ve/ pa
ra siempre Basta echar un vista/o al
número de The Village Voicc que es
pora en el kiosco para darse cuenia de
¡o que espera allá dentro de la minen
sa ciudad que ya se lia vestido de noche.
Ames hablé de Frank Morgan > su
nuevo disco que nunca vi. Sólo tengo
su ciinienido en una cinia enviada por
un amigo americano. Ltimtw se lia
ma. grabado en abril del pasado año
por un cuarteto formado por el nien
cionado saxofonisia. el pianista Cedar
Walton. el contrabajo Buster Williams
> el balería Billy Higgins (Comempo
rary C I4(i:i). Nada más llegar des
cubro que la mismísima formación está
amando en The Vanguard. > hacia allí
dirijo mis primeros pasos dentro de
Manhattan. El impaclo no tarda en ma
infestarse. ;allí eslá el fenecido altista
en plena forma para brindarme varias
horas de estímulo y darme un arran
que tan inesperado como incompara
ble para esie largo viaje por tres con-
linemes que me espera!
Nueva York tiene estas cosas que
no se dan en ningún otro lugar del mun
do entero: una serie de clubs sólida
mente basados en la ya larga tradición
del jazz. ¿Qué no daríamos por tener
tan sólo uno de ellos en España'.' Son
casi lodos negocios semi ruinosos, des-
tinados a la cofradía minoritaria que
formamos, y muchos legendarios lo-
cales han sucumbido a través de los
años —Café Bohemia. Five Spot. Apo-
llo. Half Note. Birdland. Slug's, Thrce
Deuees. Fainous Door... últimamente
lanibién Tin Palaee. Pero otros han sur
gido en su lugar, y unus pocos de so-
lera se mantienen contra viento y ma-
rea desde hace varias décadas. El an-
ciano Max Gordon sigue a la cabeza
de su Vanguard. escenario de múlti-
ples actuaciones históricas que han con-
vertido el modesto local en la séptima
avenida en poco menos que un lugar
sagrado, y muy cérea de allí se en-
cuentran los demás: The Galc. Fat Tues-
day's. Blue Note. Sweet Basil. Disco-
very. Zínno. Café Jupiler. The Wesl
End Café...
De manera inevitable se presenta lo
que los franceses llaman 1'embarras du
choLt. Es tremendo lener que sacrifi-
car a un Dizzy Gillespie para no per-
der otra triunfal vuelta a Estados Uni
dos de Johnny Gnffin. y luego em-
prender una carrera contra reloj para
asistir al último sel del trío de Mike
Stern. un guitarrista que creíamos per-
dido en el rock y que. tarde en la no
che. nos sorprende con un magnífico
e incansable be hop.
Olía velada es dedicada al octeto de
David Murray que incluye, entre oíros.
al portentoso trombonista Craig Ha
rus y al deslumbrante balería Ralph
Peleison. Jr. El líder se puede consi-
derar la continuación más personal y
autoritaria del inolvidable John Col
liane. y no se trata de un discípulo
más. sino de un músico maduro que
se lia encontrado a sí mismo a través
de la inspiración del maestro desairo
liando su propio lenguaje. Pocos sa
xolenores modernos locan con tanta en-
trega y naturalidad. Conoce el instru-
mento, su historia y su tradición, a fon-
do, enlaza la suavidad de Ben Webs-
ter con la furia de Alben Ayler y con
vence en todo momento.
Y ¿qué decir del admirable y siem
pre rejuvenecido Gil Evans (cumple 75
años el 1.1 de este mes de mayo...)?
Cada lunes arma el taco en Sweet Ba-
sil sentado al piano y rodeado de una
veintena de músicos entusiastas que po-
drían ser sus nietos. Desde hace años
el patriarca se apunta el mismo rolun
do éxito con su gran orquesta por la
cual ha desfilado toda una legión de
instrumentistas. Aquí, amigos, está la
verdadera escuela de la música expe-
rimental que. de paso, rinde tributo a
la tradición ellingtoniana. al expresio
nismo mingusiano. al blues y al be-
Seher/o K4

bop. La sala está llena hasta la puer-
ta, y hombro a hombro, sin sitio para
mover un píe, escucharnos durante huras
para quedarnos de una pieza cuando
al final suena el bellísimo tema de Ger-
shwin. Here Canes The Honeyman (de
Porgy And Bess). Es entonces cuando
me saluda el tipo a mi derecha que
viste, créanme o no, la camiseta del
festival de Madrid de hace dos años:
otro amigo que resulta ser un ex-
manager de Art Blakey.
Cuidadosamente procuro evitar las
obligadas visitas a Tower Records (East
4ül & Broadway) y a J & R Musió
World (33 Park Row). No es esle el
momento de llenar el equipaje de dis-
cos para luego viajar miles de kiló-
metros con ellos. Es preferible seguir
escuchando música en vivo y, cuando
esto no es posible, buscar en el tran-
sistor Jazz 88, la emisora FM que nunca
descansa.
En Bradley's encuentro a Kirk Ligh-
tsey sentado frente al piano que Paul
DeMnond legó a este lugar de citas de
losjazzmen. El retrato del insustitui-
ble contrabajisfa Saín Jones sigue col-
gado a la pared, y todo —hasta las copas
y los precios, la sonrisa y los comen-
tarios del dueño— es igual que hace
tres años porque está prohibido que
cambie...
No muy lejos de este célebre refu-
gio que se encuentra en 70 University
Place, acaba de abrir sus puertas un
nuevo Jazz Supper Club (432 Siah Ave-
nue. entre las calles 9 y 10) llamado
Carlos 1. nombre tan hispano que. sin
embargo, nada tiene que ver con la
tasa Domecq. Cenar allí resulta supe-
rior a las fuerzas de la escasa cliente-
la porque el grupo anunciado es nada
menos el Unii de Ceoil Taylor. y ;ya
se sabe lo que esiti significa!
Se trata de un sexteto que incluye
a un excelente vibrafonista desconocí
do, de aspecto muy parecido al de! ac-
tual ministro de Asuntos Exteriores es
pañol. Thurman Barker es su nombre,
y gracias a su presencia en el grupo
se restablece rápidamente aquel ambien-
te que hi/a del memorable Lwkinx
Ahead (Contemporary 7562) el sin duda
más emocionante LP de Taylor. tal ve/,
porque tuvo en tunees, a principios de
los sesenta, a su lado el hoy en día
olvidado Earl Griffith. unu de los in-
térpretes ntás personales que jamas co-
noció el vibráfono, y músico que su-
po captar el mensaje del pianista a la
perfección. Lo mismo puede decirse
del saxo alto Jimmy Lyons que tam-
bién falleció demasiado pronto. Su sus-
tituto es un viejo conocido del grupo
Scherzo 90
JAZZ
de Abdullah Ibrahim, Carlos Ward, que"
contribuye impecablemente a esta par-
ticular densidad a la vez airosa y com-
pacta que caracteriza la música de Cecil
Taylor. A la batería se encuentra el
siempre impecable Prederick Waits que
pronto veremos en España, pero se-
guramente de una manera más relaja-
da que en esta compañía. Fustiga los
platillos, golpea las cajas y muestra el
mismo nervio que el temperamental
hombre a las teclas del Bósendorfer
que ocupa la mitad del escenario.
La pianista Joanne Brackeen que se
halla entre el público parece estupe-
facta, y no es para menos: estos mú-
sicos hacen pensar en presos que lu-
chan desesperadamente por su libera-
ción. Hay momentos de indescriptible
belleza, otros de absoluta angustia.
El grupo se completa con el trom-
petista William Parker y Caren Barka
al oboe, esta última con constantes pro-
blemas de sonido que la obligan a re-
tirarse a un segundo plano al cabo de
un rato. Quizá sea esta ausencia en la
línea frontal la que empuja a un joven
saxofonisia blanco a acercarse al lu-
gar de los acó mee i miemos. Se apro-
vecha de una brevísima pausa en las
hostilidades para introducirse en la co-
fonia con su alto, y en el mismo ins-
tante en que empieza a soplar, se pa-
ran los miembros del sexteto como obe-
deciendo órdenes superiores. Durante
interminables minutos, Taylor y Waits
se intercambian miradas de exaspera-
ción, casi se oyen sus suspiros y mal-
diciones mientras tratan de ignorar al
intruso que continúa su soliloquio de-
solador. Es castigado sin piedad en su
primera vacilación que es señal para
los músicos profesionales de volver u
la tarea con una brutalidad inusitada,
y se retira por fin el alrevido espontá-
neo a quien nadie saluda ni. por su-
puesto, aplaude. Cim su interrupción
ha infringido unas leyes que jamás fije-
ron escritas, pero que nadie puede ni
debe ignorar.
A! cabo de sesenta y tantos minutos
-1 altamente explosivos, y después de tan
increíble descarga. Cecil Taylor se le
ir/ vanta para quitarse el ehándal y des-
ALBURQUEQUE, 14 cubre una camiseta completamente em-
papada cuando sube la escalera que con-
Junio Metro Bilbao
duce al camerino. De verdad, se pa-
rece a un Sísiio. al fin. victorioso y
MAYO'87 libre...
1 al í\ Joaquín Kuhni Los demás ni soñamos con cenar tras
5 di IU: C'onroe Horjm' semejante prueba que aún produce vc'r-
1 1al 17: Ld BÍUI> Quartirl tign. La retirada hacia el hotel parece
18 j | 2í: Wadt MatiU!, indicada y casi obligatoria. Mañana de
24 al íü: La Clamores Ditucland Jazz/Bdiiil madrugada sale el avión que me He
vara lejos de esta, siempre fascinante,
JAZZ EN VIVO CADA DÍA ciudad.
PASES 11,30 y 1,30 Ebbe Truberg
 harmonía
mundi
IBÉRICA mvoN O V E / D A D E S

Chanclos

The Borodin Trio A. Bnickner Neeme Járvi,

Sintonía N° 9
Orquesta Filarmónica ae Oslo
director
M. Ravel/C. Debussy Yoav Talrni. director
Trio para piano en la menor LP OBRO 2010 S. Prokofiev
Sonata para violln y piano Romeo y Julieta. Surte N? 2
Sonata para violoncelo y piano Música en la Corte de Sueños Op 6
LP ABRD 1170 Salzburg PusMunana
J. Brahms Mufla! Conceni Gros» y Suiles Scotlraii Nabonal Orcíieslra
Los tres Irlos pa'a piano Biber 6 Sonalas .Fidioniurn Sacro LP ABRD 1 183
LP DBRD 2005 Proíanum-
CanGlena S. Rachmanlnov/
A. Dvorak Adrián Shepnerd. direcior P. I. Tchatkovsky
Trio para piano N° 4 en mi menor LP DBRD 2009 Las campanas (Sinfonía coral)
-Dumky- y Vocalise
LP ABRD 1157
A. Bax Romeo y Julieta (Dúo) y Marcfia
Spnng Fire. scherío sinfónico de la Coronación
F. Mendelssohn Northern Bailad N ° 2 Suzanne Murpny, soprano
Tríos para piano ND 1 y 2 Royal Philharmonic Orchestra Keilh Lewis. Tenor
LP ABRD 1141 Vernon Handley. director
LP ABRD 1180 Scottish National Orcneslra & Chorus
LP ABRD 1187
M. de Falla N. Rlmsky-KorsakoW
El Amor Bru]O A. Glazunov
Noches en los jardines de España
Scheherazade
Introducción y Danza española de
-La vida breve- Slenka Razin
Sarán Walher. niezzo soprano Scottish NaDonal Orcheslra
LP ABRD 1191
Margarel Fmgerhul. piano
London Sympncny Ochestu A. Scrlabln
Gaoflray Simón, director Sinlonia N " ! » Revene Op. 2*
LP ABRD 1169 Scottisn National Oicriesfta
LP ABRD 1176

hfymotv
Tesoros del renacimiento
hispánico
Oíxas Oe Gueirerc. Lobo y Viuanco
irVestminaei Calhedral Ctwir
David HiH. drrector
LP A 66168
T. L. de Victoria
Misa i Mótele -O Magnum
Mystenumi.
Misa y Wolele «Ascendeos Cnnstus
m atium»
Weslrninseí Cettedral Cnoir
Ofluifl H4I. diredor
LP A 66190
i Todos los discos también
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Misa -In iHo lampore*
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Harmonía Mundi Ibérica Vanaoones sobre -La Folia-
Avda. Pía del Vent, 24 Trio Sonalas HV7*. RV60. RV754
08970 Sant Joan Despí
The Purcell Ouanel
LP A 6619.1
W. A. Mozart
Conoerto para dármele en la mayor
K622
Ojinrero oara clarinere en la mayor
K58I
Thea King, clarinete
Enghsh Chamoer Oicneslra
Gabnelí Slnng Ouartet
Jeífrey Tale, director
LP A 66199
L. Van B«*thoven
Tilos p * d pidrtg Op 1 N" 1 y N* 2
The London Fortepiano Tno
LP A 66197
L. Spohr
Cuanrüos doUes N° 1, H" 2. H' 3
y N» 4
Coniunto de Camaia de la Academy
ot St MBrtm-in-ihe-Fields
LPA66141Í42
F. LJazt
Loe valses combletos
Leste Howard. piano
LP A 66201
N. Rlmsky-Korsakov/
M. Glinka
Ouinleto para piano e instrumentos
de viento en si bemol mayor
Gran Sexteto en mi sostenido mayor
LP A 66163
W. A. Mozart
Cuanetos de cuerda K421 -f K465
Salomón Stnng Ouarlel
LP A 66170
F. Florlllo/G. B. Vtottl
Concierto N° 1 en la mayor
Condeno N a 13 en La mayor
Adelina Oprean. violin
European Communty Cnamber
Orcneslra
Jorg Faerber. direclor
LP A 66210
F. Mendelasohn
Sntonias paia orquesta de cuerda
N- 9 N° 10 y N" \¡
Tne LonOon Festival Orchesua
ROES Popie, otiectoi
LP A 66196

Alta Fidelidad de... ¿Excepción?
E N los albores de la Alia Fideli-
dad no eran necesarios los califi-
cativos adicionales. Dos palabras,
traducidas del vocablo inglés High Fideli-
[y, abreviado Hi-Fi, bastaban para definir
inequívocamente una gama de componen-
tes audio diseñados y fabricados con el
objetivo básico de obtener la máxima ca-
lidad de reproducción de la voz y de los
instrumento; musicales, grabados en disco
o en cinta magnética, dentro de los lí-
mite;, que el conocimiento y el estado
de la técnica de la época permitían. El
fin perseguido no era otro que obtener
la máxima aproximación a la realidad de
la escucha en vivo, o sea, con la máxi-
ma fidelidad. Algunas notables realiza-
ciones de la época son un fiel testimo-
nio del espíritu de aquellos auténticos pio-
neros y del alio nivel alcanzado a pesar
Je los limitados recursos empleados.
En estas circunstancias la Alta Fideli-
dad constituía un privilegio al alcance de
unos pocos dada la escasa difusión y los
altos precios que había que desembolsar
para hacerse con uquelli* venerables apa
ralos, fabricados bajo estandais de cali
dad notablemente altos. La única fórmula
viable para poner la Alia Fidelidad al al
cante de un mayor numero de personas
era conseguir mayores colas de produc-
ción a mus bajo coste reviniendo en unos
precios de venia más atractivos. Si a es
los le añadimos que el fenómeno ocu
rrió precisamente en los años 60 en que
se desaló el gran bu un del consumo en
lodos los países de oc-
cidente, queda perfec-
tamente claro el que en
nuestros días la Alta Fi
delidad haya dejado de
ser un privilegio de afi
donados entendido* y
adinerado» para conver
lirse en un objeto de
consumo producido por
una gigantesca industria
que en conjunto mué
ve miles de millones de
dólares.
La producción y di
fusión en cantidad es
masivas de componen
les audio de Alia Fide
lidad implica en el aspecto positivo e
conseguir mejores precios y por consi
guíente hacer que la Alta Fidelidad De
gue a mas gente pero, cuno lodas las
medallas, ésta también tiene su reverso
) es que. al igual que con cualquier oh
jeto de consumo de divulgación masiva,
se pretende, con operaciones de pubhci
dad y inarketmg mag i si ral mente reali/a
das. vender la falsa imagen de que el
Scherzo 92
ALTA FIDEUDAD
nivel de calidad del producto que se ofrece
es excepc ¡oralmente bueno cuando la rea-
lidad es bien distinta. No es que nos es-
tén engañando exactamente, pero sí es-
tán poniendo lodos los medios para que
el propio consumidor se autoengañe con
una imagen hábilmente fabricada que no
se corresponde con lo que luego ofrece
el producto.
Con este largo preámbulo se pretende
explicar por qué bajo las siglas Hi-Fi coe-
xisten actualmente desde radiocassenes
portátile}, hasta sistemas que superan los
diez millones de pesetas. En otras pala-
bras, en la actualidad cualquier cosa que
suene mejor que un radio-transistor de
bolsillo es altamente candidata a ser ca-
talogada como de Alta Fidelidad lo cual
significa que estas dos palabras que an-
taño fueron empleadas para definir un
estándard de calidad, hoy en día han per-
dido por completo la esencia de su
significado.
La reacción en aquellos entornos en
que se sigue defendiendo una Alta Fide-
lidad de calidad ai margen de la de gran
consumo ha consistido en alargar la eli
queta Alia Fidelidad con sufijos tales co-
mo... de excepción. ...de referencia. . ..de
alto nivel, etc.. sin que exisla la certeza
de si estos añadidos clarifican o confun
den lodavia más el panorama, porque si
no es posible aclarar de forma evidente
que es Alta Fidelidad y
qué no lo es ,.cóino se
determina qué produc
ios son de Alia Fideli
Jad a secas, de excep
cion. de referencia o de
lo que sea'.1 ..Pasará en
breve algo similar a lo
ocurrido o acabará sien
Jo Alta Fidelidad de ex
.c|vión.' ,Sc tendrá que
nuevamente la
i M ' ,.Quediii ú bo
nito decir Alta Fidelidad de referencia
excepcional? No se trata, ni mucho me-
nos, de descalificar una reacción perfec-
tamente lógica y comprensible ante el des-
madre que está viviendo la Alta Fideli-
dad en los tiempos que corren, sino de
proponer una alternativa que no consis-
ta en alargar cada vez más esta etiqueta.
Los hechos han demostrado fehacien-
temente que las cifras que proporcionan
los aparatos de medición no sirven para
evaluar el nivel de fidelidad de un pro-
duelo. Los malos resultados en este le-
rrenu son presagio de un mal comporta-
miento, pero los buenos no garantizan
necesariamente lo contrario. Tampoco el
precio sirve como delimitador, pues de
productos de alto coste que no son más
que auténticos bodrios y de pequeñas ma-
ravillas de precio sorprendentemente bajo
podríamos llenar la página con sólo re-
ferendarios. Por supuesto, tampoco la
forma y el ¡amaño pueden servir de orien-
tación y en cuanlo al acabado también
se dan frecuentes sorpresas entre un apa-
rato visto por fuera y luego por deniro,
tanto en un sentido como en otro. ¿Qué
hacer pues para distinguir entre la piel
y el skai. lu madera y la fórmica, lo uuten
lien y lo sucedáneo?
Volvamos a los orígenes replanteando
lu cuestión desde otro ángulo como es
la uif/fUí/del usuario ante la perspectiva
de poseer un equipo reprttductor de pre
sunta Alta Fidelidad. ¡Cuáles son su.s ver-
daderos objetivos? En principio ludo hace
suponer que son aquellos que dieron pre
asúmeme origen a lü Alta Fidelidad, es
decir, obtener una reproducción del so
nido en un entorno doméstico que res
pele en la mayor medida posible |j fide
lidad al original. Parece absurdo supo
nei que pueda haber otros motivos que
induzcan a poseer un equipo reproduc
lor de música, pero los hay. Prestigio
social, deseo de poseei o de presumir,
juguete para el entretenimiento, consu
mu por consumir, son. para citar algu-
nas, nimivat iones suficientes para íkjquirír
un equipo hasta el pumo de que, lamen-
tablemente, el primer grupo constituye
minoría frente a éste > de ello son per
ledamente conscientes los grandes fabri
cuntes provocando que se preocupen más
Je esle mercado más amplio y que. por
o lanío, mueve más dinero, que del que
en principio dio origen a la Alta Fideli
dad. Naturalmente esta loma de postura
o tuiitud por parte Je I labrieunie en un
intento de sintoiii/.ui con la del poten-
cial comprador impone iuenes condicio
namientos a las características del pro-
Judo que se va u lanzar, desde que na
ce. en la lase Je diseño, hasta que llega

al consumidor. Naturalmente el circuito
de comercialización que deberá recorrer
el producto también debe sintonizar con
esta actitud para que el círculo quede
completo y terrado-
Afortunadamente existe un considera-
ble y reconfortante número de construc-
tores que han apostado por mantenerse
fieles a unos objetivos mas coherentes
respecto a lo que debe ser la Alta Fide-
lidad y en este caso su actitud oscila desde
lanzar un produao lo suficientemente dig-
no a la vez que atractivo como para sa-
Ante un nuevo componente:
el cable de conexión
• Y E pondría usted gasolina de 92
J I a un Mercedes? Indudablemente
\J~^~^ no. pero una aberración pare-
cida se práctica constantemente en el cam-
po de las inhalaciones Hi-Fi generalmente
con cables nefastos. Esto, naluialmente, su-
cede por ignorancia; nos podemos eonso
lar mi obstante con la justificación de que
la importancia de la influencia de los ca
bles de conexión constiiuye un conocí míenlo
más bien recicnle. En aquel pasado jilo
rioso Je las decadas de lus cincuenta y los
sesenla ni se trataba ol lema y w tunéela
ha. por ejemplo, um elapa Me Imiish a unas
cajus AR-.'A tiin el clásico hili> bipolar que
por aquel entonces ciislaba einei> o seis pe
scias m a m Naturalmente el propietario del
fabuloso conjunto mi explotara de una fonna
óplima apúralos que después han llegado
a ser legendarios.
Si me he decidido a abordar U cuestión,
ello es debido a que muy recio ni emente he
realizado dos descubrí miemos de los que
lo tí o sumen le be de mformat a los léelo
res de SCHERZO. Se irala naiuialíñente
de dos experimentos con dos tipos de ca
ble de excepcional calidad Realmente el
lenu de los cables de conexión ha sido airea
do un los úllimos años y la lemúlica se ha
centrado hindamenialmeme en la unión eniíc
clapa de potencia y eajas acústicas: al uic
nos en un principio. Después se lian allí
pilado los t'studiiis a oíros tipos de eone
xión. Las revistas del tipo Unttergrouml
se han dedicado ¡mensamente a este asun
lo y. si la memoria no me falla, en Euro
pa quien primero levanló la liebre sobre
este asumo, desde luego iraseendenial. lúe
Jean Hiragu en unos escritos publicados por
la revista Nouvelte Revue du Se» que en-
loru.es era bastante undergrowid.ahora ya
no lo es lanto; hablo de hace unos nueve
años, aproximadamente.
Los trabajos de Hiraga no fueron sino
el comienzo y la prensa especial izada se
lanzó a una vertiginosa carrera en el eslu
din de esie aspecto de la técnica de la re-
ALTA FIDELIDAD
tisfacer a unos y oíros, hasta apostar de-
cididamente por las posturas más puris-
las de un reducido sector. Salvo excep-
ciones, la mayoría son pequeñas empre-
sas conscientes de que su cuota de mer-
cado es pequeña, pero fiel y en aumen-
to, pues saben perfectamente que siem-
pre habrá quien no se conforme con su-
cedáneos. También en este caso es ne-
cesario para que el producto llegue al
usuario final que el circuito a través del
cual se canaliza su comercialización simo-
nice con esta actitud. De no ser así corre
producción del sonido que desde aquel mo-
mento se consideró como esencial. Cierta-
i nenie nadie dejó Je considerar el ai rae i i
vo de mejorar, a veces, de forma muy sen
sihle. el rendí míenlo de un equipo de Alta
Fidelidad medíanle un desembolso en oca-
siones inferior a 5IXX) pesetas. Esa carrera
vertiginosa lia alcanzado su punto culmi
nanle por ahora merced a una sene de es
ludios arduos > completísimos que lia pu
hlícado Martin Colloms en Hi-Fi-News du-
lunle los dos últimos años. El compendio
de los estudios de Colloms eonsliluye una
veidadera enciclopedia del saber actual \obic
el asumo de los eables. pese a lo cual la
cuestión no puede darse ni mucho menos
por acolada. Es obvio que los I arincan les
han respondido debidamente a oslas iaci-
laiumci de los gurü.i de la Alia Fidelidad
a nivel mundial. Eli algunos casos se lia
llegado a situaciones casi excéntricas, lan
tu en lo que concierne a especificaciones
como u precios. Por ejemplo, un cable de
conexión ¡jlitino Rjiulall (USA) puede al
canzar un precio según su grado de puré
/a superior a las 25.000 pías., pero al de
cii de los experlos las sustanciales mejo
ras que inirudiicc en el sonido pueden con
sideraiNe superiores a lo que «J obtiene cuan
cki se pasa de una cápsula de 24).(MM) pese
las a otra de 20.000 duros. En lodo caso
el lema de los cables americanos Randall
pertenece a un campo absoluta mente eso
lorien.
El citado Martin Colloms cu un inefable
jnieulo publicado en Hi-Fi New» en su edi
ción de diciembre de 198? hajo el título
Cáile Giisidenaimt estaWae lodj una xeñe
Je principios y explicaciones totalmente ase
quihles en torno a las características flsi
cas y eléctricas que definen un buen ca-
ble. Se irala en esc inestimable irubajo de
las diferencias, estructuras y calidades del
cobre empleado, si va o no trenzado, so
bre el número de hebras conveniente y. de
modo muy enfático, sobre el lema vital de
las dinamias sobre lujo en las conexio-
el grave riesgo de pasar inadvertido y
no llegar a quien sepa apreciarlo.
En las sucesivas colaboraciones habla-
remos exclusivamente de esta Alta Fi-
delidad, auténtica y sin necesidad de ca-
lificativos extras, para los que conside-
ran que el equipo reproductor es un me-
dio y no un fin en si mismo, puesto que
el verdadero ñn es conseguir en un en-
torno doméstico el disfrute de una cali-
dad de escucha que nos haga revivir las
emociones del directo.
Josep Vicent Suriñach
nes ampl i (nación- altavoces. Explica, en su-
ma, el enorme campo de acción del lema
cables sobre los di fe remes punios de unión
que existen en una cadena de sonido. Co
mu dije ajiles, el lema está muy trillado
pero en absoluto agotado. Se sabe ya mu
cho de la conexión «apa de potencia-cajas
acústicas. Se sabe menos, por ejemplo, sobre
conexiones enlre iransformadores de bo
bina móvil o pre preamplificadores con pre-
vios y poco lie leído yo hasta ahora en lomo
al asumo de la conexión sintonizador ampli
licador. Pareee ser que el tenia de los Ice
lores de compacto también licne su enjun-
dia y el amplísimo campo de lus máquinas
de grabación ha sido tratado casi en ex-
clusiva poi revistas de nivel profesional.
Un momento pan una pequeña reflexión;
seguramente muy pocos de entre ustedes,
queridos lectores, es!aran sacando un par
I ido lítximii a su cadena de sonido por causa
de una anexión de cables deficiente. Pue
de haber llegado, pues, el momento de in
lonnarsc debidamente y mejorar sensible
mente el resultado musical de) equipo con
un desembolso muy abordable o quizás n
diculo si se compara cutí el cosie global
del equipo. Desde luego doy fe de haber
visio (y oidoj equipos millonarios con ca
bles de 500 péselas. Erradiquenlos pues esle
vicio en beneficio exclusivamente Je la res
puesta global del equipo.
Experiencias propias
Relatare de forma muy concisa mi pro
pía experiencia para icnninar comentando
los dos descubrimientos a que aludí ames.
Cuando instruido por revistas como lus el
ladas pase del cable de a duro el metto
a un cable ya serio de procedencia Sansui
mi equipo cambió de una forma especia
cular. Fue un cambio parecido al que ex
pe rimen te cuando es Irene mi primera cap
sula Decca. Espolcado por aquel avance
extraordinario me lancé a probar otros mu
chos modelos, a saber, la cinta Monitor
Svliex/o V.t
 ALTA FIDELIDAD

Audio, el cable alemán lucas, uno de los
más recomendados por Hiraga, el famoso
y legendario Leonische, el ya clásico Mons-
ter, el japonés Audionix. el británico QAS,
hasta llegar a los muy actuales lanzamien-
tos de Thorens. Ya en este terreno de ca-
bles, científicamente concebidos y elabo-
rados, las diferencias son realmente muy
sutiles; llegan a apreciarse, a veces, a lo
largo de semanas y semanas de escucha
y observación. Entre los cables citados llegué
a experimentar una cierta preferencia por
el germano Leonische del que tengo noti-
cias, además, que es muy utilizado por los
japoneses para realizar las conexiones in-
teriores de las cajas acústicas Yamaha
NS-1000-M y NS-1000-X. De todos mo-
dos esa preferencia a favor del Leonische
se produjo a lo largo de bastante tiempo
y en aspectos muy sutiles del sonido.
Los dos grandes descubrimientos a que
antes aludí son el cable de altavoces Krell-
Symo y el de conexión previo-etapa Van
den Huí D-300-S. En ambos casos he po-
dido constatar la importancia enorme del
entramado de cables en una cadena de so-
nido. El cable Krell-Symo ha sido elabo-
rado por un laboratorio suizo a demanda
y especificaciones del famoso fabricante nor-
teamericano de electrónicas. Es un cable
tipo cinta de cobre purísimo, libre de oxí-
geno. Los beneficios que produce este ca-
ble se dejan oír ya desde el principio, es
decir, hay una superioridad claramente per-
ceptible sin necesidad de procesos de prueba
largos y complicados. Parece como si este
cable filtrase el sonido; quiero decir con
esto que el sonido llega más limpio de rui-
dos e impurezas. Ahí está, en mi opinión,
el punto más fuerte del cable Krell-Symo.
He realizado las pruebas con una longitud
de 5 metros. En los aspectos tfmbrico y
de imagen y focalizar ion sonoras también
el Krell-Symo ha demostrado unas presta-
ciones magníficas. El p.v.p. de este cable
no es precisamente barato; excede de las
2.000 pías, el metro. Quien necesite, por
ejemplo, 4 metros habrá de desembolsar
una cantidad próxima a las 9.000 ptas. per-
fectamente acorde con la mejora que se in-
troduce en el equipo y generalmente muy
inferior a lo que se sude desembolsar cuando
se cambia un componente o varios, en oca-
siones para no conseguir nada práctico. Un
cable de esta envergadura ofrece además
la ventaja de poder calibrar seriamente las
facultades y posibilidades del amplificador
y de las cajas acústicas.
El IW0O-S
El segundo descubrimiento ha sido el in-
lerlink Van den Huí D-300-S para la co-
nexión entre previos y etapas de potencia.
La sorpresa ha sido aún mayor que la pro-
ducida por el cable Krell-Symo. El D-300-S
es un objeto realmente extraordinario ca-
paz de cambiar el comportamiento de una
electrónica de un modo más que notable.
El señor Van den Huí es un físico holan-
dés que ha volcado todo su saber, que no
es poco, en contribuir para que escuche-
mos mejor a Mozari. Ha diseñado más de
dos docenas de tipos de cable para toda
una serle de aplicaciones; phono. turner.
equipos de cinta, lectores de compacto,
etc. . Es d creador del famoso diamante
Van den Huí, adaptado por muchos fabri-
cantes de cápsulas, y él mismo ha diseña-
do tres modelos de cápsula de las de élite,
así como un pre-previo para hacer sonar
correctamente las capsulas de bobina mó-
vil. En Inglaterra le llaman The Atchemist
seguramente intentando aludir al hecho de
que este científico eminente trabaja en ese
sector de la Alta Fidelidad dedicado a re-
finar lo que ya existe, o bien, a crear úti-
les y componentes de absoluta excepción.
Presumo que no será ésta la última vez que
nos ocupemos de los trabajos de este acre-
ditado personaje.
Volviendo al tema del cable hay que de-
cir que éste es de una factura increíble;
semeja un objeto de los que se utilizan en
cirujia o en aeronáutica. De enorme gro-
sor debe ser rematado con conectores ad
hoc. como los WBT, por ejemplo. Musi-
calmente la introducción en un equipo del
D-300-S se aprecia básicamente en una ma-
yor firmeza del sonido y, sobre todo, en
una mayor aireación; la música sale mu-
cho más de las cajas acústicas lo que re-
sulta de una importancia suma, sobre to-
do, por ejemplo, en disco de ópera. Esta-
blezco estas afirmaciones después de ha-
ber escuchado durante meses con el famo-
so Vecteur y el Thorens de hilo de plata.
Pese a ello la superioridad del Van den
Huí se puso de manifiesto en seguida. Es-
te cable resulta también costoso, bastante
más costoso que el Krell, pero doy fe de
que su empleo en un equipo de Alta Fide-
lidad produce mejoras verdaderamente in-
creíbles. Se puede cambiar una electróni-
ca entera y no conseguir tales diferencias.
Ello sirve de base para establecer que la
relación calidad-precio en este caso es
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