Introducción

George Gershwin representa para muchos, el compositor americano mas celebre

del siglo XX. Su presencia en la escena musical lo ha llevado a tener una carrera
sumamente prolífica desde los escenarios de Broadway hasta los estrenos de sus obras
más ambiciosas por todo el mundo. Pero en verdad, en el ámbito de la música
académica, la figura de Gershwin no ha sido considerada como algo más que el músico
popular americano por excelencia. Sus intentos por abordar estilos más allá del ámbito
del jazz o la canción popular han llevado a duras críticas sobre su trabajo, tachando su
obra por falta de conocimiento necesaria para ser incluido en el canon de músicos
reconocidos por sus aportes a la historia de la música clásica. Con el propósito de
reivindicar de alguna manera sus acercamiento al estilo clásico, propongo un repaso por
la historia a partir de sus influencias en el jazz y en donde surgen, pasando por sus
inicios en la música académica del impresionismo y la canción popular, hasta sus más
importantes logros, reconocidos o criticados mundialmente. La identidad de sus últimas
obras donde podríamos encontrar un desarrollo musical digno de consideración junto a
los grandes de la composición, evaluadas desde un punto de vista histórico y su
importancia en el desarrollo de un estilo innovador y arriesgado, pero cargado de
carácter y novedad.
Sección I: Las influencias.

La filiación del jazz.

A comienzos del siglo XX, el jazz había migrado de las áreas rurales donde
había nacido y grandes nombres como Freddy Keppard, Bill Johnsson y George Baquet
se encontraban formando la Original Creole Orchestra, con la cual interpretaban un
estilo de jazz más evolucionado en lugares céntricos como Chicago, San Francisco y
Nueva York.

Pero lejos estamos de aquel proto-estilo surgido hace unas dos décadas, en
Nueva Orleans. Esta ciudad albergaba la más grande comunidad de personas libres de
color, junto con una gran cantidad de esclavos negros y una diversa población de
blancos. Estos últimos llevaban una gran afinidad por la música de la tradición europea,
como el concierto y la opera. Luego de la Proclamación de Emancipación en 1863, las
personas de color que ya eran libres trataron de mantener separadas sus instituciones y
su educación de los nuevos libres, de acuerdo a esto los músicos que surgían en las
afueras concebían un estilo distinto a los que se desarrollaban en el centro de la ciudad.

Los músicos de color en las afueras tendían a aprender música de forma

autodidacta o solo escuchándola, y eran conocidos por sus improvisaciones de blues y
ragtime. Muchos de los primeros músicos de jazz en las afueras (Joe Oliver, Baby
Dodds, Johnny Dodds) eran descendientes de esclavos en las áreas rurales. Algunos
músicos importantes del centro (Jelly Roll Morton, Sidney Bechet y el mismo Freddie
Keppard) se veían interesados por el estilo más ‘tosco’ de las afueras. Sin embargo, en
ambos lugares se encontraba alguna clase de entrenamiento musical (en las afueras
inclusive había profesores) y es evidente la intima relación entre los dos estilos en una
misma ciudad.

Por otro lado, los primeros músicos de jazz blancos, como aquellos nacidos de
inmigrantes italianos, gozaban de una libertad de movimiento claramente mayor ya que
no se veían afectados por la segregación en un principio, debido a esto muchos músicos
de color se vieron obligados a perseguir oportunidades económicas lejos del Norte.

Dentro de los factores interesantes en el desarrollo del jazz se encuentra el

intercambio cultura que se dio durante la exposición de algodón llevada a cabo en
Nueva Orleans en 1884, durante este evento muchos músicos de la zona se vieron
expuestos a ritmos afro-latinos derivados del Caribe, como la habanera. La canción,
ahora estándar, ‘Over the Waves’ fue en sus comienzos incluida como un vals llamado
‘Sobre las Olas’ en una serie de música mejicana publicada luego de la exposición. En
esa misma exposición también se encontraba comenzando su carrera el baterista Papa
Jack Line, quien sería el mentor de varios músicos del jazz temprano desde su Reliance
Brass Band. Años después durante la guerra hispano-estadounidense, muchos músicos
de aquella banda serian movilizados para tocar en bandas militares y servir en Cuba. Así
las relaciones comerciales y bélicas entre ambos países (como la popularidad de las
partituras cubanas) fueron de gran contribución a la cultura del jazz temprano.

No puede pasarse por alto la importancia del distrito de Storyville también en

Nueva Orleans, lugar conocido por sus burdeles, salones y callejones de baile. Activo
desde 1897 hasta 1917, fue el sitio preferido para las bandas de ragtime y donde los
dueños de los burdeles empleaban a pianistas como Manuel Manetta y Jelly Roll
Morton para tocar durante el día. En estos lugares solían socializar los músicos de jazz
de la zona y se llevaban a cabo concursos musicales.

Como factor fundamental debe destacarse el rol que tuvo la Primera Guerra
Mundial en la dispersión de los músicos en todo el mundo. Si bien había tempranos
músicos de jazz en busca de oportunidades fuera de Nueva Orleans, luego de la gran
guerra muchos artistas se vieron obligados a buscar sustento económico en ciudades
como Chicago, o siguieron su formación en las bandas militares donde fueron
reclutados. La movilización de tropas americanas en ultramar también ayudo a expandir
el jazz en la Europa continental e Inglaterra.

Como última gran causa en el desarrollo del jazz temprano (hasta principio de
los años 20) debemos mencionar la llamada Gran Migración, ocurrida cuando una
enorme cantidad de afro- americanos dejo el sur de Estados Unidos en busca de mejorar
sus condiciones económicas y sociales. Los músicos de jazz fueron una parte de este
movimiento y durante la primera ola podemos encontrar a grandes exponentes como
Jelly Roll Morton, quien se mudo a Chicago y luego a la Costa Oeste. Bill Johnson iría
a Los Ángeles en 1911 y en 1914 formaría la ya mencionada Original Creole Orchestra,
quienes son considerados como la primera banda en lograr una gira fuera de Nueva
Orleans.
 Estos fueron algunos elementos que contribuyeron a la formación y expansión
de un idioma musical ya establecido, de orígenes tribales probablemente africanos
(heredado por los esclavos), y la participación sociológica dada por el contexto donde se
empezó a formar de modo casi anónimo (la ciudad de Nueva Orleans). Sobre estos
aspectos, Gunther Schuller sostiene en su libro El Jazz: sus raíces y su desarrollo.

“Resulta tentador categorizar este o aquel aspecto del jazz definiéndolo como un
derivado exclusivamente ya sea de la tradición africana o de la europea, y más de un
historiador del jazz ha sucumbido ante esta tentación. Los escritos acerca del jazz
abundan en simplificaciones extremas tales como que el ritmo del jazz proviene de
África mientras que la armonía del jazz se halla basada exclusivamente en la práctica
europea […]”

De esta manera, puede intuirse la razón de los aspectos musicales que conforman
al jazz en sus orígenes, como su naturaleza hablada en la música instrumental, y existen
claros estudios sobre las relaciones fundamentales entre el lenguaje indígena africano y
los elementos técnicos que caracterizan el temprano desarrollo del jazz hasta llevarlos a
la actualidad. Podemos observar el comportamiento del estilo y su evolución en sus
primeros 50 años de crecimiento y expansión mundial.

La situación de la música tradicional

Mientras el jazz se desarrollaba, el panorama dentro de la música tradicional era

muy distinto. El surgimiento del modernismo como corriente musical y sus
movimientos se basaban en los cambios fundamentales de la sociedad y afecta de
manera directa el lenguaje musical que empieza a utilizarse. A grandes rasgos, pueden
identificarse tres características básicas que distinguen a este movimiento. Aparecen las
técnicas extendidas (el uso de métodos interpretativos no convencionales o poco
ortodoxos), el uso de sonidos nuevos o ruidos dentro de las composiciones (influencia
del avance tecnológico) y como factor más importante, el abandono o la expansión de la
tonalidad.

A continuación, se describirán algunos de los movimientos más importantes de esta

corriente:

El futurismo, el cual incluye el manifiesto de los músicos futuristas (publicado

en 1910) y tiene como figura central a sus escritores Francesco Balilla Pratella y Luigi
Russolo.
 La crisis de la tonalidad y los comienzos del atonal ismo pueden encontrarse a
finales del siglo XIX en la Bagatella sin tonalidad, compuesta en 1885 por Franz Liszt.
Compositores como Debussy, Skriabin, Bartok, Hindemith, Prokofiev y Stravinsky
tendrían su participación en los nuevos ámbitos musicales (incluso algunos de estos
compositores eran de especial interés para tempranos músicos de jazz). También se
conocería como ‘atonalidad libre’ a obras como Pierrot Lunaire de Schoenberg,
compuesta en 1912.

El primitivismo comprende el intento de rescatar el folclore de ciertas regiones y

fusionarlo con el lenguaje moderno. Tiene como exponentes a Stravinsky y Bartok,
aunque no pueden ser encasillados en solo esta corriente. Stravinsky y su obra La
consagración de la primavera, compuesta en 1913, es considerada como el auge del
primitivismo en Rusia, la cual contiene armonía politonal y ritmos abrupto, entre otras
características.

El microtonalismo utilizaría como característica intervalos menores al semitono,

el mexicano Julián Carrillo escribió sobre la teoría de la música y en 1895 llamo a las
distinciones microtonales ‘Sonido 13’ luego de experimentar con su violín.

Ya mencionado anteriormente, seria Arnold Schoenberg el ‘fundador’ del

atonalismo, que incluye el sistema dodecafónico (muy polémico en su época) y llegaría
hasta el serialismo integral, creado por su discípulo Anton Webern. Esta corriente
significaría la ruptura de la música clásica tradicional heredada en el post-romanticismo
e inauguraría un nuevo espacio para los compositores clásicos posteriores.

El contexto histórico donde se encuadran estos acontecimientos musicales es el

que caracterizaría al siglo XX. Los avances tecnológicos y científicos, diversas crisis
políticas y sociales que profundizarían las desigualdades en la calidad de vida de los
habitantes y la inmigración generarían un ambiente de pobreza y desempleo. Sería la
gran guerra el principal evento de los primeros 20 años, y en el final de la guerra,
Estados Unidos quedaría en una posición de liderazgo al surgir con una economía
contrastante a la bancarrota que enfrentaba Europa, exhausta al haber estado más
expuesta a la guerra. En este nuevo lugar, surge en Estados Unidos una proliferación de
actividades artísticas, modas, libros, películas, la masificación de los medios de
comunicación y sobre todo, la influencia de la nueva oleada de jazz. El centro estaba en
Nueva York, ciudad que había escapado los desastres que sufrieron aquellas capitales de
Europa. Es en este escenario donde George Gershwin lograría fusionar el jazz con la
música clásica, siendo el precursor de este estilo de manera exitosa.

Sección II:

De ‘song plugger’ a Broadway.

Nacido un 26 de septiembre de 1898 en Brooklyn, George Gershwin fue el

Segundo hijo de Rose y Moris Gershwin. Su familia vivió en diferentes lugares debido a
que su padre cambiaba de residencia con cada compañía en la que se involucraba.
Criado dentro de una comunidad judía, solía frecuentar con su hermano Ira el teatro
judío local, donde George aparecía ocasionalmente de extra. Ira afirmo en una entrevista
que su hermano fue un mal estudiante y que era él quien demostraba aptitudes
académicas, alejándolo de los grande prodigios que la historia de la música nos enseña.

Vivió una infancia usual de clase media en Nueva York, hasta 1908 no había
demostrado ninguna inclinación hacia lo musical, su primer acercamiento a la música se
dio luego de escuchar a su amigo de la escuela Maxie Rosenzweig mientras interpretaba
Humoresque de Dvorak en el violín para un concierto escolar. Esto llamo rápidamente
su atención y decidió acercarse a él para mostrarle su admiración. El luego hablaría
sobre una temprana opinión de su amigo quien le dijo que no tenía aptitudes para la
música.

Pero fue a los 12 años cuando sus padres decidieron comprar un piano para su
hermano mayor, Ira, quien habría de comenzar lecciones. El día que el piano llego, el
joven George inmediatamente se puso a tocar una melodía popular y sorprendió a su
hermano, quien no tenía conocimiento sobre estas aptitudes y descubrió que, además de
todas sus actividades, él solía pasar el tiempo tocando en la pianola de un amigo. En ese
momento los padres de George decidieron que era él quien debería tomar las lecciones
ya que veían más futuro en su educación musical.

No obstante, el no sería el primero en formar una carrera con la música. Su

hermana menor Francés ya había comenzado a utilizar su talento como bailarina y
cantante para ganarse la vida hasta casarse y convertirse en ama de casa. Más tarde se
volcaría a la pintura, hobby que también había interesado a George. Su hermano menor
Arthur también seguiría una carrera musical en el futuro.

Al comenzar sus estudios de piano, se vio profundamente frustrado al no

encontrar satisfacción en los métodos que recomendaban sus profesores, esta frustración
se extendió durante sus primeros dos años de estudio hasta que le presentaron a Charles
Hambitzer (pianista, compositor, director y profesor establecido en Nueva York en
1908), quien se mantuvo como el mentor musical de George hasta su muerte en 1918, le
enseño la técnica convencional del piano, lo introdujo a la música clásica de la tradición
europea y lo motivo para que atendiera a conciertos orquestales. Luego de estos
conciertos, solía sentarse en el piano a intentar imitar aquella música sin ninguna
partitura. Siguiendo con su entrenamiento, Gershwin estudiaría con el compositor
clásico Rubin Goldmark y el compositor-teórico de vanguardia Henry Cowell. Esta
clase de enseñanza completaría su formación musical clásica, aspecto clave de su fusión
con el jazz en sus composiciones posteriores. Sin embargo, Gershwin siempre expreso
su deseo de llegar a la música a través de lo popular, en sus propias palabras ‘llegar a
ser el Mendelssohn americano, un Mendelssohn de la música popular’. Con esta idea en
mente, George dejaría la escuela a la edad de 15 años.

Charles Hambitzer sobre su alumno en una carta a su hermana:

“Entre mis alumnos tengo uno que va a dejar su marca en la música. Sin la menor duda,
el muchacho es un genio; está loco por la música y no ve la hora de su clase […] quiere
dedicarle tiempo al material moderno, al jazz pero también a lo que no lo es. Por ahora,
no se lo voy a permitir. Voy a tratar de que tenga primero una base firme en la música
convencional.”

En 1913, luego de dejar el colegio, Gershwin consiguió su primer empleo como

pianista (song plugger) en el ‘departamento profesional’ de Jerome H. Remick y and
Com., editores de música popular. Probablemente el pianista más joven empleado en el
Tin Pan Alley (grupo de productores y compositores musicales en la ciudad de Nueva
York quienes dominaban el mercado de la música popular en Estados Unidos). Por $15
dólares semanales, el joven George tocaba todo el día, viajaba a las ciudades vecinas
para acompañar a los promotores de canciones, era enviado a los vaudevilles para
informar que actos usaban las canciones de Remick, escribía una canción de vez en
cuando y, cada vez que podía, asistía a conciertos. Esta clase de exposición formaría un
criterio en el sobre lo que el publico aceptaba y lo que no, empezó a ver el cansancio de
la gente en las melodías melosas que solían interpretarse, en las armonías sobre usadas y
la falta de energía en las canciones. Toda esta temprana experiencia formaría el estilo
característico del compositor. En una ocasión, Gershwin le presento una canción propia
al gerente profesional. Este le dijo ‘Esta acá como pianista, no como compositor.
Tenemos muchos compositores bajo contrato’. Poco después, George renuncio al
trabajo. Luego se convirtió en el pianista de ensayos de la producción Miss 1917 de
Dillingham-Ziegfeld. Durante un ‘concierto’ nocturno, la Señorita Vivienn Segal
presento dos de sus composiciones, ‘You-oo, just you’ y ‘There’s more to a kiss tan the
X-X-X’, ambas con letras de Irving Caesar. Las mismas atrajeron la atención de Max
Dreyfus, entonces director de Harms, Inc., editores musicales. Firmo con Dreyfus por
treinta y cinco dólares semanales. Aunque tenía muchas ofertas financieras más
atractivas, decidió que su lugar estaba con Dreyfus que no solo era editor de musical de
comedias y operetas, sino también un buen músico y estudioso de los clásicos. Es en
esta época donde continuaría sus estudios con Edward Kelenyi y, luego, el ya
mencionado Rubin Goldmark.

Su primera canción publicada en 1916 (impresa y editada) fue “When you want
‘em, you can’t get ‘em, when you’ve got ‘em, you don’t want ‘em”, ese mismo año
empezó a trabajar para la Aeolian Company and Standar Music Rolls en Nueva York,
donde era arreglista y grababa. En este tiempo, produjo docenas de canciones en rolls
para piano, muchas veces utilizando pseudónimos.

Su primer gran éxito nacional vendría en 1919 con su canción “Swanee”, con
letra de Irving Caesar. La inspiración ocurrió cuando ambos compositores escucharon
“Hindustan”, un one-step (baile de salón en compas binario) muy popular en ese
momento, y decidieron hacer uno propio. Lograron escribir la canción en menos de 20
minutos esa misma noche, Gershwin al piano y Caesar cantando. Unos meses luego de
que la canción fuera escrita, el famoso cantante de Broadway Al Jolson oyo a Gerswhin
interpretarla en una fiesta y la adoptaría para su espectáculo. La canción se convirtió en
un éxito total y fue difundida de costa a costa. Este momento se toma como un nuevo
comienzo en las posibilidades de la canción popular nacional, y era nada más ni nada
menos que de George Gershwin
 A principios de la década del 20, Gershwin conocería al compositor y director
musical William Daly, con quien colabora en los musicales de Broadway Piccadilly to
Broadway (1920) y For Goodness’ Sake (1922), y componen en conjunto la música
para Our Nell (1923). Daly se convertiría en el arreglista, orquestador y director de la
música de Gershwin.

Sobre este éxito y su etapa en Broadway, el crítico musical Henry Taylor Parker
escribe sobre Gershwin luego de un recital en Boston:

“[La interpretación de Gershwin mejoro] las canciones de jazz las diversifico con ritmos
cruzados; las entrelazo en un contrapunto flexible y elástico; dispuso pausas y acentos;
prolongo cadencias; les dio carácter a los compases en los cuales la voz del cantante se
acallaba. Como en “Swanee”, el gobierna o libera el sentimiento con una voluntad
característica […] Los europeos – Casella, Milhaud y otros – podrían sacar ideas y
provecho de él. En Estados Unidos, y por encima de Mr. Berlin, constituye el inicio de
una era de jazz sofisticado”.

Rhapsody in Blue

A principios de 1924, Gershwin comenzó a trabajar en una composición original

para Paul Whiteman y su Palais Royal Orchestra. Esta pieza seria catalogada como una
obra culmine tanto en la carrera del compositor como en la historia de la música
americana en general.

Para Febrero del mismo año, Gershwin ya tenía preparada una versión a dos-
pianos de Rhapsody, la cual Grofé (orquestador) musicalizo y completo la orquestación.
Gofré tomo la responsabilidad de orquestar la obra debido a que la orquesta de
Whiteman consistía, en palabras de Gershwin, de una combinación única de
instrumentos. Sin embargo, el entrego a Gofré un boceto orquestal con mucho de los
colores ya indicados en la misma parte. En cuanto a la composición de la obra,
Gershwin declaro que no debió llevarle más de tres semanas escribirla, entre el 7 y el 28
de enero de 1924. Sin embargo, un testimonio suyo acerca de la inspiración al
componerla puede revelar que la idea general proviene de antes, en esta interesante
declaración dijo:

“De repente se me ocurrió una idea. Ha habido tanta habladuría acerca de las
limitaciones del jazz. Decían que el jazz debía tener un tiempo estricto. Tenía que
 atenerse a un ritmo bailable. Decidí, en lo posible, eliminar esa malinterpretación de una
sola vez. Inspirado por esta fijación, empecé a trabajar componiendo con una rapidez
involuntaria. No tenía un plan fijo en mi mente, no había estructura en la que mi música
se conformaría. La rapsodia, como pueden ver, comenzó como un propósito, no un plan.

[…] ya había empezado a trabajar en la obra. Estaba en el tren, con su ritmo metálico,
su traqueteo que suele ser tan estimulante para un compositor, y de repente escuche – y
hasta vi en el papel – la construcción completa de la rapsodia, de principio a fin. Ningún
tema nuevo se me ocurrió, pero trabaje con el material temático ya en mi mente, y trate
de concebir la composición como un todo. La escuchaba como un caleidoscopio
musical de América. […] y para cuando había llegado a Boston ya tenía el argumento
definitivo de la pieza, tan distinguido como su verdadera substancia.

Y con respecto al tema del medio, vino a mí de repente, como a veces hace mi música.
Estaba en casa de un amigo, justo después de volver a Gotham. Y ahí estaba,
traqueteando en el piano sin pensar en rapsodias azules o ningún otro color. En un
momento me escuche a mi mismo tocando un tema que debía estar persiguiéndome
desde adentro, buscando salir. Ni bien salió de mis dedos supe que lo había encontrado.
Una semana después de mi regreso de Boston complete Rhapsody in blue.”

Este testimonio, además de adentrarnos en el proceso creativo detrás de la obra,

sugiere que Gershwin comenzó con la obra en diciembre de 1923, planeo el argumento
básico, ideo la sección y tema del medio “Andantino” luego de volver a Nueva York, a
finales de diciembre, y termino la obra una semana después, el 7 de enero
aproximadamente.

Gershwin pensaba llamar a la obra American Rhapsody originalmente, pero su

hermano Ira le sugirió la posibilidad de agregarle un color, inspirado por los títulos de
las pinturas como Nocturne in Blue and Silver y Symphony in White de James McNeil.
El titulo indica que ‘blue’ puede ser una clase de tonalidad (por el frecuente uso de la
llamada blue note). Aunque la música comienza y termina en algo cercano a Bb mayor
y pasa por otros diversos centros tonales en sus dieciséis minutos de duración, Gershwin
utiliza continuamente las ‘blue notes’ hasta el punto en que los términos mayor y menor
parecen inadecuados para las características tonales. Puede hacerse una comparación
con el uso de los modos de Europa del Este en el trabajo de Bartok, los cuales le dan su
estilo único.

La mayoría del material temático llega a la altura de evocar canciones populares

con una estructura AABA o ABAB inclusive, pero la constante critica a la rapsodia – o
a cualquier concierto de Gershwin – es la recolección de temas pegadizos, sin embargo,
en estos últimos años, esta postura ha sido contradicha por numerosos expertos, quienes
afirman que no se trata sobre la soltura melódica y simplista de los temas, sino la
manera en la que el compositor maneja esos temas, como haría Beethoven en sus
sinfonías, o Liszt en una de sus rapsodias.

La rapsodia también evoca, dentro de la tradición del concierto para piano como
es representado por Liszt, Tchaikovsky, y otros, no solo el blues sino además los
sonidos de Nueva York en general en sus melodías. El amplio rango de estas alusiones
llega tan lejos hasta explicar el perfil de la música americana.

Además del amplio alcance estilístico, el trabajo melódico de la obra releva un

extraordinario nivel de unidad, no solo limitado a los temas principales, sino también a
las líneas de bajo, las voces intermedias, y hasta los pasajes solistas. En su propio modo,
la obra forma una sinfonía o sonata en cuatro movimientos comprimidos, con un primer
movimiento interconectado, scherzo, movimiento lento y finale. Aparentemente,
Gershwin habría tomado influencias de precedentes como la Fantasía del Viajero de
Schubert y la Sonata para piano en B menor de Liszt. El uso del mismo o demasiado
parecido material motivico en las cuatro secciones puede opacar el diseño esquemático.
Pero la intención del compositor es lo suficientemente evidente: cada sección tiene su
propio compas e indicación de tempo (“Molto moderato,” “Con moto,” “Andantino
moderato,” y “Agitato e misterioso”); cada sección está dividida por un calderón o
silencio como también una secuencia cromática; y cada sección con excepción de una
sigue una progresión de terceras. Si bien el comienzo de la última sección en forma de
tocata no parece un finale, Gershwin escribió deliberadamente la palabra finale en este
punto en su reducción, y de manera similar aparece anteriormente en su Concierto en
Fa. El resultado puede no ser estructuralmente perfecto, pero puede encontrares la
relación interna en aquellas sutilezas.

En cuanto a la orquestación, Grofé la ideo para una orquesta expandida (la

Palais Royale Orchestra) que contaba con 33 músicos (sin los solistas). También se
tomo algunas libertades con las dinámicas marcadas inicialmente por el mismo
Gershwin.

En un resumen de la crítica sobre el estreno, el público se vio satisfecho ante la

vivacidad, el color, lo melódico y lo original del trabajo de Gershwin, inclusive los más
críticos encontraron lugares para admirar en la obra. A lo largo de los años, Rhapsody in
blue se embarco en una carrera memorable como quizás el más conocido concierto del
siglo XX, afrontando también duras criticas.

Para concluir, incluyo una declaración sobre la obra de Gershwin por Leonard Berstein
en 1955:

“Rhapsody in blue no es una composición real en el sentido de que cualquier cosa que
ocurre en ella debe parecer inevitable, incluso bastante inevitable. Puedes cortar partes
de ella sin afectar el todo de ninguna manera, excepto hacerla más corta. Puedes hacer
cortes dentro de una sección, agregar cadenzas nuevas, o tocarla con cualquier
combinación de instrumentos o solo el piano; puede ser una obra de cinco minutos o de
seis minutos o de doce minutos, sigue siendo Rhapsody in blue”.

Sección III: An American in Paris.

El contexto histórico de su composición.

En enero de 1928, mientras comenzaba a trabajar en un temprano ‘ballet

orquestal’ titulado An American in Paris, Gershwin se vio en un conflicto acerca del
desarrollo musical de la obra. Como él no era francés, la música no podía llevarse por
ese lado. En ese momento se le cruza un sentimiento de nostalgia por su hogar,
específicamente por el rio Hudson, el cual solía proveerle de la inspiración necesaria. El
explica luego en 1929 de qué manera esta nostalgia logro inspirarlo:

“Amo ese rio y pienso en que tan seguido he sentido la nostalgia de verlo nuevamente, y
entonces la idea me impacto – un americano en Paris, nostálgico, el blues. Entonces
estas allí. Pensé en una caminata por los Campos Elíseos, la bocina de un taxi, de un
edificio que yo creí era una iglesia pero que Deems Taylo, quien escribió las notas sobre
el programa, dice que es un salón. Hay episodios en el banco de la izquierda, y luego
llega el blues – pensando en casa, quizás el Hudson. Hay una reunión con un amigo, y
luego de otra dosis de blues la decisión de que en Paris uno también podría hacer lo que
los parisinos hacen”.

En marzo de 1928, Gershwin partió a Europa, donde esperaba completar su

nuevo trabajo – y posiblemente una segunda rapsodia para piano y orquesta – cuando
vuelva en verano. Luego de llegar a Francia, contemplo la posibilidad de pasar un año
entero allí para completarla y estudiar, pero solo se quedo tres meses, hasta Junio como
tenía planeado. Anteriormente inspirado, decidió agregar al trabajo el sonido de bocinas
de taxis, las cuales salió a comprar, y luego se escucharían en la sección inicial de la
obra.

Cuando volvió a su hogar, Gershwin completo un boceto de la obra el primero

de agosto, y luego una versión para dos pianos agregando ideas orquestales. En este
momento, la idea entera ya cobraba forma y el mismo hablaría sobre ella en agosto de la
siguiente manera:

“Esta nueva pieza, realmente un ballet rapsódico, está escrito de manera muy libre y es
la música más moderna que jamás he intentado.

La obertura se desarrollara en el clásico estilo francés, a la manera de Debussy y los

Seis, aunque los temas son todos originales. Mi propósito aquí es mostrar las
impresiones de un americano visitante en Paris mientras pasea por la ciudad, escucha
los ruidos de las calles y absorbe el ambiente francés.

Como mis otras composiciones orquestales, no presentare ninguna escena definitiva en

esta música. La rapsodia es programática solo en un sentido general e impresionista [...]
Nuestro amigo americano, quizás luego de entrar en un café, tomar algunos tragos, de
repente sucumbe a un espasmo de nostalgia. La armonía es más intensa y al mismo
tiempo más simple que en las paginas anteriores. Este ‘blues’ alcanza el clímax seguido
de una coda en donde el espíritu de la música vuelve a la vivacidad del principio y el
impresionismo de Paris. Aparentemente el americano nostálgico, habiendo dejado el
café llega a salir y ahoga el sentimiento de nostalgia para ser una vez más un espectador
alerta de la vida parisina. En la conclusión, los sonidos de la calle y la atmosfera
francesa triunfan”.

Esta clase de comentarios podría haber sido parte del programa, pero Gershwin
permitió a su colega Deems Taylor que escribiera una narrativa más extensa para el
programa de la Filarmónica de Nueva York.

Breve análisis de su forma en busca de una definición.

Luego de la reseña histórica, buscamos analizar la obra desde sus aspectos

enteramente musicales, para esto debemos definir la forma de la obra, su composición
motivica y como esta aplicada en el trabajo.
Gerswhin define su composición como un poema sinfónico, esto demuestra su deseo de
incluirlo en los formatos de música tradicional de donde se ve excluido constantemente,
aunque hayamos encontrado anteriormente en Rhapsody in blue varios aspectos que lo
incluirían en una forma de Concierto tradicional.

La definición de poema sinfónico incluye una composición orquestal inspirada

por una sujeto literario, histórico o pictórico o por algo que exista por fuera de la música
(como podría ser una escena natural). Su estructura derivara de los eventos, incidentes u
objetos que se busquen reproducir desde el arte de la música en sí mismo. En una
sinfonía o sonata los movimientos de los temas están gobernados por una estructura
tradicional más grande, es el orden de los eventos en la historia lo que principalmente
prescribe la manera en la que la música de un poema sinfónico se desarrolla.

Bajo esta definición, An American in Paris contiene los elementos necesarios del
poema sinfónica, ya que la imposición narrativa desde un programa en el estreno
cambia la manera en el que la música es entendida y proporciona un contexto pictórico
al desarrollo de la misma. Si bien el programa resulta en un entendimiento más
profundo de las escenas, podríamos afirmar que la música por si misma puede lograr un
resultado cercano al ser lo suficientemente programática en sus intenciones. La pregunta
surge entonces si proponemos definir la obra como una sinfonía de un solo movimiento.
En este caso, para encontrar la definición con exactitud debemos acercarnos al
desarrollo motivico mas elemental dentro de la obra, dentro de estos componentes
podremos encontrar las características que lograrían una clasificación más exacta.

An American in Paris presenta tres temas distintivos que mantienen su carácter a

lo largo de toda la obra. Los temas son muy características debido al estilo y lenguaje
compositivo, el cual incorpora (como ya hemos visto a lo largo de su carreara)
influencias de sus viajes y la música que escuchaba en Nueva York, incluyendo
aspectos del impresionismo, el jazz y su propia experiencia con el repertorio popular
desde su participación temprana en Broadway.

De estas características hemos destacado anteriormente el uso de elementos

concretos del jazz (blue notes, acentos fuertes y sincopas, armonías de terceras) las
cuales son incluidas en su trabajo concertal, dando esa imagen de música fusionada.
Como característica de catalogo, el llamado “Gershwin finale” puede encontrarse en el
mismo final de An American in Paris, donde el tema principal regresa en un tempo más
lento que termina en un acorde sostenido en un instrumento solista, o sección, quien
hace la última frase del motivo primario y una coloratura final. Esta clase de
convenciones derivan de una tradición musical típica de los finales en números
musicales de Broadway.

Como el nombre de un nuevo estilo, la clasificación de “jazz sinfónico” se uso

de manera más frecuente e introdujo a Gershwin como el centro de este nuevo estilo.

Los recursos utilizados en el desarrollo motivico de An American in Paris

pueden tomarse como una extensión del método de generación musical al cual
Schoenberg se ha referido como variaciones desarrolladas. Este concepto definirá los
parámetros de análisis en cuanto a su formación motivica y resultara útil para
deconstruir su trabajo y encontrar los elementos que lo incluyan dentro del canon de
músicos serios y la tradición musical europea, dejando de lado los prejuicios formados
en base a la investigación única de su trabajo como escritor de canciones o de obras para
Broadway en su mayoría.

El tratamiento motivico al que refiere Schoenberg puede encontrarse en varios

puntos de la historia tradicional de la música, y en uno de sus puntos más importantes
resalta la figura de Brahms y sus características compositivas como algo más que
música clásica, sino como un innovador del lenguaje musical.

Dentro del criterio que se aplicara de la misma manera a Gershwin como se lo

aplico en Brahms encontramos los siguientes elementos: armonía, forma, irregularidad
de las frases o periodos estructurales y la presentación de las ideas musicales.

Presentación breve de los motivos principales, variaciones desarrolladas:

Motivo original:

Ej. 3.1

Inmediatamente variado en su relación intervalica hasta convertirse en una 7ma

menor invertida, y se extiende hasta formar el motivo base (3.2) con una segunda mayor
agregada.
 Motivo de base:

Ej. 3.2

La característica rítmica de esta sección del motivo es parte de un tema próximo

a desarrollar y también compondrá el contra motivo del Tema de Paris. En la obra,
Gershwin utiliza variaciones de este motivo para formar la mayor parte del contenido,
creando bloques de componentes de acuerdo a esta base.

Motivo de caminata:

Ej. 3.3

A partir de este motivo podemos hablar de un tema específico, el Tema de Paris,

compuesto por los motivos 3.3, 3.4 y 3.5. La utilización de intervalos de una sola clase
es muy sofisticada en Gershwin, de todos estos motivos podemos encontrar
derivaciones y bloques enteros, hasta llegar a conformar temas como el mencionado
Tema de Paris y los ya más concretos temas de Blues y Charleston.

Motivo de esprintar:

Ej. 3.4

Este motivo empieza una corta serie de variaciones antes de la aparición del
motivo del taxi (3.5) y es sobre todo un componente del Tema de Paris a diferencia de
los motivos 3.2 o 3.3 cuya desarrollo es mucho más amplio durante la obra.
Motivo del taxi:

Ej. 3.5

Este motivo es el menos desarrollado de la obra, está conectado al motivo base

en cuanto a sus componentes intervalicos y su simpleza rítmica, pero aparece en pocas
oportunidades y sin variaciones importantes.

Tema de Blues:

Ej. 3.6

La primera aparición de este tema significa un cambio radical el

acompañamiento, hasta ese momento todas las instancias temáticas habían sido parte de
los conjuntos motivicos que daban como resultado el Tema de Paris.

Tema de Charleston:

Ej. 3.7

Este tema ocupa un rol menos importante que el Tema del Blues y no está
relacionado de la misma manera que el desarrollo de los temas anteriores. El perfil
intervalico difiere al componerse en su mayoría de terceras y sextas. Esto presenta un
nivel de contraste en la obra necesario para su narrativa.

Aun con el ejemplo de este último tema, el sofisticado manejo del desarrollo
melódico e intervalico en cuanto a bloques motivicos cae dentro del concepto de
variaciones desarrolladas. Si bien el análisis puede continuar de manera exhaustiva, el
propósito de esta sección final es demostrar de manera breve el modo en el que
Gershwin organizaba sus composiciones orquestales, separándose de aquella tradición
popular en la que se ve encasillado por una falta de revisionismo en su obra, que en los
últimos tiempos ha logrado acercarlo a una identidad más cercana a la música que él
estaba proponiendo. Este breve análisis es un claro ejemplo de la capacidad del
compositor para introducirse en un género como lo es el poema sinfónico y sus
características musicales, como lo hubieran logrado grandes compositores del estilo
como Brahms o Liszt, pero con aquellas características que lo identifican como uno de
los más importantes exponentes de la música del siglo XX.
 Conclusión

En la tarea de colocar la figura de George Gershwin en el canon de la música

tradicional clásica como uno de los exponentes de su fusión con la corriente popular de
su época, he debido formar un claro recorrido que abarcara los principios de aquel estilo
en el cual se desarrollo con éxito y prestigio, el jazz, y todo el contexto que logro su
desarrollo musical. Viendo desprestigiado su trabajo en el ámbito académico durante un
largo periodo luego de su temprana muerte, es necesario ubicarse en su historia y sus
influencias, la manera en la que llego a pensar su estilo compositivo como un reflejo de
la música popular y su entrenamiento voluntario en la formación clásica, no podemos
ignorar la importancia que ha tenido en la cultura del siglo XX y posterior. Desde su
prolífica carrera en Broadway hasta su introducción en el mundo de géneros como el
concierto, el poema sinfónico y la opera, George Gershwin ha demostrado un manejo
calculado de un lenguaje característico y precursor de un estilo único. Desde un análisis
de sus obras más tradicionalistas podemos encontrar aquellos elementos que lo ubican
dentro de los artistas capaces de expandir su frontera cultura en busca de una música
que los definiera. El Gershwin que fue capaz de escribir canciones para musicales desde
su experiencia en el auge del jazz, fue también un pionero en la combinación de estos
elementos no tradicionales con un lenguaje propio de la herencia musical del post
romanticismo, y así logro rehusarse al paradigma de la música seria en su momento y
formar una identidad propia, una identidad musical a la cual también debemos llamar
seria.

“Muchos músicos no consideran a George Gershwin como un compositor serio. Pero

deberíamos entender que, serio o no, es un compositor; esto es, un hombre que vive
inmerso en la música y expresa todo, cosas serias o no, en esos términos porque es su
lengua materna. Hay un cierto número de compositores, serios (según ellos creen) o no
(según creo yo), que aprendieron a sumar notas. Pero son serios solo respecto de una
perfecta falta de humor y de alma. Me parece, más allá de roda duda, que Gershwin fue
innovador. Lo que hizo con el ritmo, la armonía y la melodía no es algo meramente
estilístico. Es fundamentalmente algo distinto del manierismo de muchos compositores
serios”

- Arnold Schoenberg
 Bibliografía

LIBROS

POLLACK, H. George Gershwin, his life and work. California: University of California
Press. 2006.

JABLONSKI, E. El mundo de Gershwin. Argentina: Adriana Hidalgo editorial. 2000.

Original [1992].

EWEN, D. George Gerswhin. Argentina: Estuario. 1947.

SCHULLER, G. El jazz, sus raíces y su desarrollo. Argentina: Victor Leru. 1973.

Original [1968] en ingles: Early jazz: its roots and Musical Development. New York:
Oxfor University Press.1968.

BOECKMAN, C. Breve historia del jazz. Argentina: Victor Leru. 1973. Original [1968]
en ingles: Cool, Hot and Blue, a history of jazz for Young people.

ARTICULOS

ULANOV, B. “Jazz: issues of Identity”. En revista The Musical Quarterly.LXV N°2

New York. 1979. Pp. 245-257.

CRAWFORD,R. “Gershwin’s reputation: a note on Porgy and Bess”. En revista The

Musical Quarterly.LXV N°2 New York. 1979. Pp. 257-265.
 TRABAJO FINAL

HISTORIA Y ANALISIS DE LA

MUSICA VIII - MODERNA

“George Gershwin: su identidad y

estilo hasta An American in Paris”

Vilchez, Agustín