Opéra fantastique en un prologue, trois actes et un épilogue OPÉRA DE MONTE-CARLO

Musique de Jacques Offenbach (1819-1880) LUNDI 22 JANVIER 2018 – 20H (GALA)

Livret de Jules Barbier d’après la pièce écrite en 1851 par lui-même JEUDI 25 JANVIER 2018 – 20H
et Michel Carré, elle-même inspirée de trois contes fantastiques DIMANCHE 28 JANVIER 2018 – 15H
d’Ernst Theodor Amadeus Hoffmann MERCREDI 31 JANVIER 2018 – 20H
Création : Opéra-comique, Paris, 10 février 1881
Création de la version Gunsbourg (avec acte de Venise) :
Opéra de Monte-Carlo, 25 février 1904

PREMIÈRE À L’OPÉRA DE MONTE-CARLO, LE 27 DÉCEMBRE 1890 Direction musicale Jacques Lacombe

DERNIÈRE À L’OPÉRA DE MONTE-CARLO, LE 31 JANVIER 2010 Mise en scène Jean-Louis Grinda
Décors & lumières Laurent Castaingt
Production Opéra de Monte-Carlo Costumes David Belugou
Chef de chœur Stefano Visconti
Génial testament parcellaire, Les Contes d’Hoffmann exhale
Hoffmann Juan Diego Flórez
un parfum sensuel et morbide à la fois. Le 5 octobre 1880,
Olympia / Antonia / Giulietta /
Offenbach meurt alors que son opéra inachevé est en pleine
Stella Olga Peretyatko
répétition à l’Opéra-Comique. Après avoir fait rire aux larmes
Lindorf / Coppélius / Dr Miracle /
et s’être malicieusement moqué de la bonne société du Second
Capitaine Dapertutto Nicolas Courjal
Empire, Offenbach allait dévoiler autre chose de lui. Son rêve
Nicklausse Sophie Marilley
était d’être reconnu comme un compositeur d’opéra talentueux et
Andrès / Cochenille / Frantz /
profond. Pour autant, il ne s’agissait pas de devenir un autre – ses
Pitichinaccio Rodolphe Briand
aspirations ne l’avaient jamais quitté – mais plutôt, à l’approche
Nathanaël Marc Larcher
de la mort, d’exprimer une part de ses tourments intimes au
Hermann / Schlemil Yuri Kissin
travers son double, le poète Hoffmann. Lorsque celui-ci doit,
Luther Antoine Garcin
au bout de ses illusions, renoncer à l’amour absolu afin de se
Spalanzani Reinaldo Macias
dédier à son art, c’est bien Jacques Offenbach qui nous parle.
Crespel Paata Burchuladze
Tout au long de son histoire, l’Opéra de Monte-Carlo a noué
La Mère d’Antonia Christine Solhosse
des liens charnels avec les Contes : la création en 1904 de l’acte
de Venise sur la scène monégasque est de ces événements qui CHŒUR DE L’OPÉRA DE MONTE-CARLO
marquent un siècle d’opéra. Avec le retour de la production signée ORCHESTRE PHILHARMONIQUE DE MONTE-CARLO
Jean-Louis Grinda, une nouvelle distribution aussi prestigieuse
qu’inédite écrira un nouveau chapitre de cette riche histoire.
Les Contes d’Hoffmann © OMC 2010
DIRECTION MUSICALE JACQUES LACOMBE
Chef d’orchestre principal de l’Opéra de Bonn et directeur musical de l’Orchestre
symphonique de Trois-Rivières, le Québécois Jacques Lacombe a été récemment
nommé directeur musical et artistique de l’Orchestre symphonique de Mulhouse, où il
prendra ses fonctions en septembre 2018. De 2010 à 2016, il fut directeur musical du
New Jersey Symphony Orchestra et, de 2002 à 2006, premier chef invité de l’Orchestre
symphonique de Montréal après avoir été directeur musical de l’Orchestre national de
Lorraine. Il a collaboré avec les orchestres de Boston, Cincinnati, Toronto, Vancouver,
Melbourne, l’Orchestre symphonique de Nouvelle-Zélande et plusieurs grands
orchestres européens. Invité régulier de la Deutsche Oper de Berlin depuis 12 ans, il a
également dirigé au Metropolitan Opera de New York, au Teatro Regio de Turin, à la
Staatsoper de Bavière, aux opéras de Liège, Philadelphie et Vancouver, ainsi qu’à l’Opéra de Monte-Carlo
(La Chauve-Souris, Jenůfa, Turandot, Les Contes d’Hoffmann, La Favorite et Lady Macbeth de Mtsensk).

MISE EN SCÈNE JEAN-LOUIS GRINDA

Né à Monaco en 1960, Jean-Louis Grinda baigne dans l’univers de l’opéra depuis
son enfance. Il commence sa carrière en 1981, comme secrétaire artistique à l’Opéra
d’Avignon et aux Chorégies d’Orange. Il est de 1986 à 1999 directeur du Grand Théâtre
de Reims. Il est désigné en 1996 directeur général et artistique de l’Opéra royal de
Wallonie (Liège), poste qu’il occupe jusqu’en 2007 ; il y impose une programmation
éclectique et y fait ses débuts de metteur en scène avec Singin’ in the Rain (Molière
2001 du meilleur spectacle musical). Depuis lors, il a mis en scène plus de 40 opéras
et comédies musicales, de Paris à Tel Aviv, Montréal, Rome, Hong Kong, Santiago du
Chili, Tokyo, Shanghai… Directeur de l’Opéra de Monte-Carlo depuis 2007, il a été
nommé parallèlement directeur des Chorégies d’Orange en 2016. En 2015, il a créé
avec Cecilia Bartoli un ensemble baroque attaché à l’Opéra de Monte-Carlo, Les Musiciens du Prince,
qui s’est produit dans les plus grands théâtres d’Europe ainsi qu’au prestigieux festival de Salzbourg.

DÉCORS & LUMIÈRES LAURENT CASTAINGT

Depuis plus de 30 ans, Laurent Castaingt partage ses activités entre théâtre et opéra.
Il a créé des lumières notamment avec Alfredo Arias, Bernard Murat, Jean-Claude
Berutti, René Loyon, Hideyuki Yano, Roman Polanski, Alain Delon, Gérard Desarthe
et François Marthouret, Sylvie Testud, Pierre Ascaride, Stephan Grögler, Michèle
Bernier, Vincent Delerm, Jean-Claude Auvray et Jean-Louis Grinda. Ses recherches
ont donné lieu à l’installation Ecorces vives (festival Arbres et Lumières de Genève)
ainsi qu’à Planet of Vision (Exposition universelle de Hanovre 2000). Il crée aussi
les scénographies de spectacles de Jean-Louis Grinda (Les Contes d’Hoffmann),
Elsa Rooke (Midsummernight’s Dream) et Marguerite Borie (Salomé à Monte-
Carlo, Liège et Vienne, Reigen à Paris). Laurent Castaingt a réalisé à Monte-Carlo
les lumières d’une vingtaine d’opéras, dernièrement La Traviata, Amica, Don Giovanni, L’Or du Rhin,
Ernani, Pagliacci, Le Joueur et Tannhäuser. Il a reçu trois nominations au Molière de la meilleure lumière.

COSTUMES DAVID BELUGOU

Né à Paris, élevé à Montpellier, David Belugou débute comme assistant de Pier Luigi
Pizzi à l’Opéra de Paris. Après une formation à la Chambre syndicale de la Couture,
un détour dans la joaillerie (Cartier, Harry Winston) et l’illustration (Vogue), il signe à
25 ans ses premiers décors et costumes. Depuis lors, il partage sa vie entre le théâtre,
la comédie musicale, le cirque, le music-hall, l’événementiel et la télévision. Le
répertoire lyrique lui est tout aussi familier avec Giulio Cesare, Eugène Onéguine, La
Navarraise, Mazeppa, Duello amoroso et L’Homme de la Mancha à Monte-Carlo, des
productions à Los Angeles, Marseille, Liège, Fribourg et enfin, avec Michel Fau (dont
il a signé par ailleurs les costumes de 18 productions théâtrales) : Madame Butterfly,
Tosca, Eugène Onéguine, Così fan tutte, Rigoletto, Ciboulette à l’Opéra-Comique et
Dardanus à Versailles. Il a conçu le décor et les 800 costumes pour la tournée mondiale du Lido, des
vitrines animées pour les Galeries Lafayette, le décor d’un défilé haute-couture de Dior au Louvre…
CHEF DE CHOEUR STEFANO VISCONTI
Né à Livourne en 1960, Stefano Visconti, a étudié le piano, puis la direction de choeur
avec Fosco Corti et Roberto Gabbiani et la direction d’orchestre avec Piero Bellugi
et Giancarlo Andretta. Il est chef de choeur à l’Opéra de Monte-Carlo depuis 2007.
Il a été auparavant chef de choeur au Théâtre de Livourne (1991-2001) et directeur
des choeurs à l’Opéra-Théâtre d’Avignon (2001-2007), tout en étant chef de choeur
au Festival Puccini de Torre del Lago depuis 1999. Depuis 1984, il dirige le Choeur
polyphonique Guido-Monaco de Livourne, qui a remporté différents prix et s’est étoffé
d’une maîtrise et d’un choeur de jeunes. En 2000, il a fondé le Choeur de chambre
de Toscane, formé de professionnels. Il a mené la reconstitution de l’intégrale de
l’oeuvre sacrée pour solistes, choeur et orchestre de Giuseppe Cambini. Il a réalisé
plusieurs enregistrements chez Foné, Agora et Kikko Classic, notamment d’opéras de Mascagni à Berlin.
JUAN DIEGO FLOREZ HOFFMANN (TÉNOR)

Juan Diego Flórez, est né à Lima et s’est produit très tôt dans la musique péruvienne
et le rock. À l’âge de 17 ans, il commence ses études musicales au Pérou et a obtenu
trois ans plus tard une bourse pour étudier le chant au Curtis Institute de Philadelphie.
En 1996, il fait ses débuts officiels au festival Rossini de Pesaro, remplaçant au pied
levé l’interprète du rôle de Corradino dans Matilde di Shabran. Sa voix expressive
et son étonnante agilité ont fait sa réputation et l’ont mené à ses débuts à La Scala de
Milan en ouverture de la saison 1996-97, à l’âge de 23 ans seulement, sous la direction
de Riccardo Muti. Depuis lors, il s’est produit sur les scènes les plus prestigieuses
et sous la direction des plus importants chefs dans le monde entier. Il a enregistré
de nombreux albums solos ainsi que des opéras en CD et en DVD, et a reçu de
nombreux prix et distinctions. En 2011, il a créé Sinfonía por el Perú, projet social dans son pays natal
afin d’aider les enfants et adolescents défavorisés à travers la musique. Dans ce cadre, il a été nommé
ambassadeur de l’UNESCO (2012) et il a reçu le Crystal Award au Forum économique mondial (2014).

OLYMPIA / ANTONIA / GIULIETTA / STELLA OLGA PERETYATKO (SOPRANO)

Olga Peretyatko (Peretiatko) est née à Saint-Pétersbourg, où elle a fait ses études
musicales avant de se perfectionner à Berlin. Sa carrière a éclaté avec le rôle-titre du
Rossignol de Stravinsky, dans la mise en scène de Robert Lepage, à Toronto en 2009
(production reprise au Festival d’Aix-en-Provence, à Lyon, New York et Amsterdam).
Elle a ensuite fait ses débuts sur les plus grandes scènes : Staatsoper de Vienne, Arènes
de Vérone, Opéra de Zurich, Festival de Salzbourg, Metropolitan Opera de New York,
Scala de Milan, Staatsoper et Deutsche Oper de Berlin, Festival Rossini de Pesaro, se
faisant partout réinviter. En 2016 et 2017, elle a fait ses débuts à l’Opéra-Bastille, aux
Chorégies d’Orange, à Covent Garden (Londres), tout en faisant de nombreuses prises
de rôles. Le 14 juillet 2014, elle a chanté devant 600 000 personnes à la tour Eiffel. Elle
est sous contrat exclusif chez Sony Classical, qui vient de publier son quatrième album, Russian Lights.

LINDORF / COPPÉLIUS / DR MIRACLE / CAPITAINE DAPERTUTTO NICOLAS COURJAL (BASSE)

Né en France, élève de Jane Berbié, Nicolas Courjal entre en troupe à l’Opéra-Comique,
puis à Wiesbaden. Il chante ensuite Robert le Diable à Covent Garden (Londres),
L’Enfant et les Sortilèges et L’Heure espagnole à Lyon et Paris, Marouf, savetier du Caire
à l’Opéra-Comique, Un bal masqué et Aida aux Chorégies d’Orange, Sigurd à Genève,
Zoroastre aux festivals de Beaune, Montpellier et Aix-en-Provence, Herculanum de
Félicien David avec le Palazzetto Bru-Zane à Versailles, Guillaume Tell à Monte-Carlo
et Covent Garden… Plusieurs de ces productions sont parues en disque ou en DVD. Il se
produit en concert avec l’Orchestre symphonique Tchaïkovski de Moscou, l’Orchestre
philharmonique de Radio France, l’Orchestre national de France ou l’Académie Sainte-
Cécile de Rome et des chefs comme Alain Altinoglu, Myung-Whun Chung, Christoph
von Dohnányi, Christoph Eschenbach, Vladimir Fedosseiev, John Eliot Gardiner ou Pinchas Steinberg.

NICKLAUSSE SOPHIE MARILLEY (MEZZO-SOPRANO)

Sophie Marilley est née à Fribourg, en Suisse, et y a fait ses études lyriques avant
de poursuivre sa formation à l’Opéra-Studio des Flandres. Après ses débuts scéniques
à l’Opéra de Fribourg, elle entre en troupe successivement à l’Opéra d’Osnabrück,
à la Staatsoper de Vienne (2006-2011) et enfin à l’Opéra de Stuttgart, qu’elle quitte
à la fin de la saison 2016/2017 et où elle incarne notamment Nicklausse dans
Les Contes d’Hoffmann en 2016. Parmi ses engagements récents et son actualité,
citons ses débuts à l’Opéra national du Rhin et son retour à l’Opéra de Stuttgart –
cette fois comme invitée. Elle a rencontré un grand succès critique à la Monnaie à
Bruxelles (Cherubino dans Les Noces de Figaro et le Prince dans Cendrillon).
Elle a chanté également à l’Opéra des Flandres, au Festival de Wexford, à l’Opéra
de Graz (Nicklausse), à l’Opéra de Lausanne (Così fan tutte), au Teatro São Carlo de Lisbonne… Au
disque, elle incarne Elle dans L’Amour masqué de Messager avec l’Orchestre d’Avignon (Acte Sud).
ANDRÉS / COCHENILLE / FRANTZ / PITICHINACCIO RODOLPHE BRIAND (TÉNOR)
Chanteur jouant la comédie, comédien qui chante, Rodolphe Briand mène depuis
1994 une carrière qui l’a conduit du théâtre aux plus grandes salles d’opéra : La
Chauve-Souris au Théâtre des Champs-Elysées, Les Noces de Figaro, La Force du
destin et La fanciulla del West à l’Opéra de Paris, Carmen aux Chorégies d’Orange,
Louise au Châtelet, Les Noces de Figaro à New York et Berlin, Manon à la Scala
de Milan et au Teatro Real de Madrid… Outre le Remendado de Carmen et Guillot
de Morfontaine (Manon), il a comme rôles fétiches les quatre valets des Contes
d’Hoffmann, qu’il a incarnés à la Scala mais aussi à Nancy, Strasbourg, Toulouse,
Monte-Carlo, Pékin. A l’Opéra de Monte-Carlo, il a chanté en outre Andrea Chénier,
Falstaff, La fanciulla del West, L’Homme de la Mancha, L’Or du Rhin, Tosca et
Manon. Il a en projet Benvenuto Cellini, Tosca, La Force du destin, Madame Butterfly et Les Contes
d’Hoffmann à l’Opéra de Paris, Turandot à Marseille, Les Contes d’Hoffmann à Amsterdam et Brême.

NATHANAËL MARC LARCHER (TÉNOR)

De culture franco-espagnole, Marc Larcher termine ses études en formation supérieure
aux métiers du son au Conservatoire de Paris avant d’entreprendre une carrière de ténor
lyrique. Dès 2002, il est engagé comme soliste dans des productions d’opéra. Il possède
un répertoire varié, avec une prédilection pour l’opéra français ; il chante également
de nombreux opéras bouffes et opérettes. En 2007, il participe à l’enregistrement du
Jongleur de Notre-Dame avec Roberto Alagna à Montpellier (Deutsche Grammophon).
La même année, il est lauréat du Concours de Marmande et est admis au Cnipal, à
Marseille. Il a chanté notamment sur les scènes des opéras de Paris (Théâtre du
Châtelet, Théâtre des Champs-Elysées), La Haye, Avignon, Bordeaux, Marseille,
Massy, Metz, Montpellier, Nice, Rennes, Saint-Étienne, Strasbourg et Toulon. Il
a en projet Violettes impériales et Norma à l’Opéra de Nice, Le Chanteur de Mexico et L’Auberge du
Cheval blanc à l’Odéon de Marseille, Carmen à Saint-Etienne, Turandot à l’Opéra de Marseille, etc.

HERMANN / SCHLEMIL YURI KISSIN (BASSE)

Yuri Kissin (Iouri Kissine) est né à Perm en Russie. Après ses débuts en Israël,
il s’est établi en France et a été admis au Centre de formation lyrique de l’Opéra
national de Paris ; il a participé à près d’une trentaine de spectacles sur les scènes
de l’Opéra-Bastille et du palais Garnier. Au cours des dernières saisons, il s’est
produit sur de nombreuses scènes françaises (notamment au Théâtre des Champs-
Elysées et au Festival d’Aix-en-Provence) et sur celles des opéras de Madrid, Tel
Aviv, Jérusalem, Moscou, Amsterdam, Copenhague, Stockholm. Son répertoire
comprend des rôles tels que Figaro (Les Noces de Figaro), Leporello et Masetto
(Don Giovanni), Don Alfonso (Così fan tutte), Basilio et Bartolo (Le Barbier
de Séville), Haly (L’Italienne à Alger), Don Magnifico (La Cenerentola), Frère
Laurent (Roméo et Juliette), Colline (La Bohème)… ainsi que de nombreux rôles comprimari. A
l’Opéra de Monte-Carlo, il a chanté le Portier et une Sentinelle dans Lady Macbeth de Mtsensk en 2015.

LUTHER ANTOINE GARCIN (BASSE)

A sa sortie de l’Ecole d’art lyrique de l’Opéra de Paris, Antoine Garcin participe à
de nombreux spectacles à l’Opéra de Paris et à l’Opéra-Comique. Très rapidement,
il obtient ses premiers engagements : Salomé sous la direction de Marek Janowski,
Béatrice et Bénédict au Théâtre des Champs-Elysées, Giulio Cesare salle Pleyel, Faust
et Carmen à Bercy. Plus récemment, il a chanté L’Amour des trois oranges (Farfarello),
La Traviata (Grenvil) et Tosca (Angelotti) à l’Opéra de Paris, Pelléas et Mélisande
(Arkel) à l’Opéra royal de Wallonie (Liège), Madame Butterfly (le Bonze) à Dijon,
Ariane à Naxos (le Maître de musique) à Metz, La Belle Hélène (Calchas) à Saint-
Etienne, Un bal masqué (Tom) à Bordeaux, Mireille (Ramon) à Tours, Les Brigands
(Barbavano) à Toulon et à l’Opéra-Comique. Au disque, il incarne le Roi Raimbert
dans Amadis de Massenet sous la direction de Patrick Fournillier (grand prix de l’Académie nationale
du disque lyrique). Il a chanté Les Contes d’Hoffmann (Luther) en 2010 à l’Opéra de Monte-Carlo.
SPALANZANI REINALDO MACIAS (TÉNOR)
Originaire de Cuba, Reinaldo Macias a grandi aux Etats-Unis et remporté les Auditions
du Metropolitan Opera de New York, avant de se perfectionner à Genève et en Italie.
Il a fait ses débuts en 1989 en Almaviva (Le Barbier de Séville) à l’Opéra de Zurich,
reprenant ce rôle à Vienne et Hambourg. Il a rapidement été invité par les principales
scènes européennes (Berlin, Dresde, Paris, Barcelone, Londres, Munich…) dans des
rôles comme Ferrando (Così fan tutte), Don Ottavio (Don Giovanni) ou le Duc de
Mantoue (Rigoletto), il a incarné de très nombreux rôles à l’Opéra de Zurich. On a
pu l’entendre en Alfredo (La Traviata) à Monte-Carlo, Tokyo et Tel Aviv, en Flavio
(Norma) à Monte-Carlo, Zurich, Baden-Baden, au Théâtre des Champs-Elysées
et aux festivals de Salzbourg et Edimbourg. Au disque, il apparaît dans la Messa di
gloria de Puccini, dans Le Turc en Italie et Le Barbier de Séville, et dans Doktor Faust de Busoni. Il a en
projet Arminio (I masnadieri) à Monte-Carlo et Nereo et Wagner (Mefistofele) aux Chorégies d’Orange.

CRESPEL PAATA BURCHULADZE (BASSE)

Né à Tbilissi (Géorgie), Paata Burchuladze se révèle en 1984 en incarnant Ramfis,
dans Aida, à Covent Garden (Londres) ; il y est réinvité dans Le Barbier de Séville,
Boris Godounov, Le Prince Igor, L’Ange de feu, Le Coq d’or et le rôle titre d’Attila.
Après ses débuts à la Scala, il y sera réinvité pour une dizaine de rôles majeurs, tout
comme au Metropolitan Opera de New York, où il a chanté les plus grands rôles de
basse. Il se produit en outre aux Staatsoper de Vienne et de Bavière, aux opéras de
San Francisco et Washington, ainsi qu’à l’Opéra national de Paris (Boris Godounov,
Faust, Nabucco, Le Barbier de Séville, Don Giovanni, Khovanchtchina). Au
Festival de Salzbourg, il a incarné le Commandeur dans Don Giovanni et chanté les
Requiem de Verdi et Mozart sous la direction de Karajan, ainsi que Turandot avec
Valeri Guergiev. Sa riche discographie (Decca, EMI, Philips) témoigne de son immense talent. A Monte-
Carlo, il a chanté Padre Guardiano (La Force du destin) en 2008 et Kotchoubeï (Mazeppa) en 2012.

LA MÈRE D’ANTONIA CHRISTINE SOLHOSSE (MESSO-SOPRANO)

Après avoir obtenu ses diplômes de chant, la mezzo-soprano belge Christine Solhosse
se perfectionne auprès de Jane Berbié et de Rita Gorr. Musicienne accomplie,
elle est en outre harpiste et chef de chœur et d’orchestre. Elle a débuté à l’Opéra
royal de Wallonie (Liège), où elle a été en troupe pendant trois ans et a chanté des
rôles de premier plan. On a pu l’entendre dans le Ring aux côtés de Jean-Philippe
Lafont et James Morris, dans Falstaff (Concertgebouw d’Amsterdam), Faust (La
Haye), Carmen et Jenůfa (Toulon), Les Contes d’Hoffmann (Ludwigshafen) ou
Rigoletto (Théâtre d’Hérode Atticus à Athènes). A l’Opéra de Monte-Carlo, elle
a chanté La Flûte enchantée, Jenůfa, Andrea Chénier, Les Contes d’Hoffmann,
Rigoletto, Mefistofele, L’Homme de la Mancha et Roméo et Juliette. Très
demandée également dans le répertoire avec orchestre, elle collabore régulièrement avec l’Orchestre
philharmonique royal de Liège. Elle enseigne actuellement au Conservatoire royal de Bruxelles.
Les Contes d’Hoffmann © OMC 2010
ARGUMENT
Prologue

La taverne de maître Luther, éclairée par les rayons de la lune.

Les Esprits du vin et de la bière, invisibles, entonnent un hymne à la vie sans souci (chœur « Glou, glou,
glou »). Leur chant a fait apparaître la Muse du poète et compositeur Hoffmann, qui s’intercale au milieu
du chœur. Elle se fait fort de reconquérir pour son protégé l’amour de la prima donna Stella, qui est en
train d’interpréter son rôle favori, Donna Anna du Don Giovanni de Mozart, dans le théâtre voisin (« Vous
savez que je l’ai toujours bien protégé ») ; pour ce faire, la Muse prend l’apparence de Nicklausse, jeune
ami d’Hoffmann. L’atmosphère bon enfant est assombrie par l’entrée du conseiller Lindorf, autre courtisan
de Stella, suivi d’Andrès, serviteur de la diva. Lindorf a intercepté un billet amoureux de Stella adressé à
Hoffmann, auquel la cantatrice joignait les clefs de son appartement ; convaincu de pouvoir conquérir Stella
par la ruse, il laisse éclater son cynisme (couplets « Dans les rôles d’amoureux langoureux »). Une bande
d’étudiants envahissent la taverne au son d’une chanson à boire (chœur « Drig, drig, drig »). Hoffmann entre,
suivi de Niklausse, et devient le centre de l’attention. On l’interroge sur son air préoccupé, et Niklausse
répond mystérieusement, citant Leporello, le serviteur de Don Giovanni : « Notte e giorno mal dormire »
(Nuit et jour mal dormir)… Hoffmann se ressaisit et raconte la légende de l’avorton Kleinzach (chanson
« Il était une fois à la cour d’Eisenach »). Mais le souvenir de Stella l’envahit et il s’égare soudain dans ses
pensées, avant de reprendre le fil de son récit. Lindorf a remarqué le trouble de son rival et le prend à partie.
Les amis d’Hoffmann, Nicklausse et les étudiants Hermann et Nathanaël, le poussent à la confidence. Le
poète déclare que Stella incarne tout à la fois la jeune fille, l’artiste et la courtisane et demande aux convives
s’ils veulent entendre le récit de ses amours. Lindorf se joint à l’assemblée attentive.

Acte I : Olympia

Le cabinet du physicien Spalanzani.

Spalanzani admire sa dernière invention, une poupée mécanique nommée Olympia, dont il espère qu’elle
lui rapportera suffisamment d’argent pour rembourser les dettes qu’il a contractées auprès du banquier
Elias. Il reçoit Hoffmann, le plus doué de ses élèves, venu fêter avec d’autres invités les débuts en société
d’Olympia. Resté seul avec Niklausse, tandis que Spalanzani et son serviteur bègue Cochenille s’affairent
aux préparatifs de la soirée, Hoffmann aperçoit la poupée endormie et tombe immédiatement sous son
charme. Son fidèle ami tente vainement de l’éclairer sur la nature véritable de la belle créature (couplets
« Voyez sous son éventail »). Comme à l’entrée de Lindorf, une note sinistre envahit la partition : apparaît
l’étrange Coppélius, marchand de lentilles et de lunettes extraordinaires. Il vend au naïf poète une paire
de lunettes magiques. Un sombre commerce le lie à Spanlazani : il revendique la paternité de la poupée, à
laquelle il a fourni de véritables yeux, et exige se faire payer (trio « J’ai des yeux, de beaux yeux »).
Les invités ont envahi la scène et Spalanzani leur présente sa « fille ». La poupée émerveille l’assemblée
avec une chanson aux vocalises insensées (couplets « Les oiseaux dans la charmille »). Hoffmann, subjugué,
n’a pas prêté attention aux gestes mécaniques de l’automate et au bruit du ressort qui la met en mouvement,
régulièrement remonté. Resté seul avec Olympia, il ne réussit pas à la sortir de son mutisme : les réponses
de la poupée se bornent à un « oui » laconique. Hoffmann se laisse entraîner avec elle dans une valse de
plus en plus exaltée et, ne pouvant plus suivre son rythme endiablé, finit par s’écrouler inconscient. Les
lunettes sont brisées. Olympia se retire, mais on entend bientôt un bruit de métal : Coppélius, furieux de
s’être fait escroquer sur le paiement (la banque d’Elias a fait banqueroute), a détruit Olympia. Sous les rires
moqueurs des autres invités, Hoffmann se rend compte que sa bien-aimée n’était qu’un automate (finale
« Oui pauvres fous »).

Acte II : Antonia

Chez le luthier Crespel, à Munich.

Sur un mur, au milieu de violons suspendus, est accroché le portrait d’une femme. Assise au clavecin,
Antonia, la fille de Crespel, entonne une chanson mélancolique (romance « Elle a fui la tourterelle »). Son
père l’interrompt et lui arrache la promesse de ne plus jamais chanter : Antonia a hérité de sa mère, célèbre
cantatrice, une maladie mortelle provoquée par le chant. Mais la jeune fille, dont la musique est la raison
de vivre, ne semble avoir cure de ses mises en garde. Pour éviter toute tentation, Crespel ordonne à son
vieux serviteur Frantz d’éloigner tout auditeur potentiel, en particulier Hoffmann, qui est épris d’Antonia.
Frantz ronchonne (couplets « Jour et nuit je me mets en quatre »). Comme il est sourd, il n’a pas bien
compris les consignes et, Crespel aussitôt parti, il laisse entrer dans sa demeure Hoffmann et Nicklausse.
Le jeune garçon admire les violons du luthier, dont le son est si propice à l’amour (romance « Vois sous
l’archet frémissant »). Arrive Antonia ; elle et Hoffmann laissent libre cours à leur passion (duo « C’est
une chanson d’amour ») jusqu’à ce que le retour imprévu de Crespel oblige Hoffmann à se cacher. Frantz
introduit le Docteur Miracle. Son entrée saisit Crespel et Hoffmann d’épouvante. Il souhaite administrer à
Antonia un mystérieux traitement mais Crespel l’accuse d’avoir tué sa femme en l’incitant à chanter et de
vouloir à présent assassiner sa fille (trio « Pour conjurer la douleur »). A présent conscient du danger que
court Antonia, Hoffmann la persuade d’abandonner ses espoirs de carrière. A peine a-t-il quitté les lieux
que le Docteur Miracle réapparaît. Il fait miroiter à Antonia la gloire qui l’attend sur scène et invoque le
fantôme de sa mère, qui l’exhorte à chanter. Antonia ne peut résister (trio « Voilà l’ardente joie et la gloire
éternelle »). Crespel, Hoffmann et Nicklausse se précipitent mais il est trop tard : la jeune fille est déjà
morte.

Acte III : Giulietta

Dans un luxueux salon de palais vénitien.

Chez Giulietta, courtisane adulée, la fête bat son plein. Au dehors, deux voix féminines (traditionnellement
celles de Giulietta et de Niklausse) s’unissent au chœur pour chanter une barcarolle (« Belle nuit, ô
nuit d’amour »). Hoffmann leur répond par une cynique chanson à boire où il rejette l’amour (couplets
bachiques « Amis l’amour tendre et rêveur »). Pourtant, l’entrée de Peter Schlémil, l’amant de Giulietta,
éveille son désir. Entre les deux hommes naît un sentiment de jalousie. Entre un sinistre personnage,
Dapertutto. Doté de pouvoirs magiques, il promet à Giulietta un magnifique diamant si elle obtient pour lui
le reflet d’Hoffmann, comme elle a pris celui de Schlémil (couplets « Scintille, diamant »). Giulietta séduit
Hoffmann et lui demande son reflet comme preuve d’amour. Hoffmann se laisse convaincre avant de se
rendre compte, horrifié, de ce qu’il a fait (duo « O Dieu de quelle ivresse »). Hoffmann aimerait partir, mais
il est incapable de quitter Giulietta. Dans un accès de rage, il provoque Schlémil en duel et le tue. Il voit la
courtisane prendre la fuite en gondole avec son souteneur Pitichinaccio, en se moquant de lui. Nicklausse
entraîne son ami au loin pour lui éviter l’arrestation (septuor final « Hélas ! mon cœur s’égare encore ! »).

Epilogue

La taverne de maître Luther.

Luther annonce la fin de la représentation de Don Giovanni et le triomphe de Stella. Hoffmann conclut son
récit : « Olympia, Antonia, Giulietta, ne sont qu’une même femme : la Stella ! » Le poète propose de porter
un toast « à cette honnête dame » (chœur « Luther est un brave homme »). Stella fait une entrée triomphale,
mais Hoffmann, saisi par le souvenir de ses trois amours envolés, réussit à peine lui parler. La diva sort au
bras de Lindorf. Hoffmann reprend tristement la légende de Kleinsach. Niklausse retrouve les traits de la
Muse qui, soutenue par le chœur invisible auquel s’est jointe Stella, exhorte Hoffmann à se dédier à l’art,
lui rappelant que les larmes sont souvent meilleure source d’inspiration que l’amour (« Des cendres de ton
cœur réchauffent ton génie »).
Jacques Offenbach © DR
JACQUES OFFENBACH
LES CONTES D’HOFFMANN
Quand Jacques Offenbach s’éteignit, en 1880, à l’âge de soixante et un ans, il emportait avec lui la clef
d’une énigme vraisemblablement irrésolue à jamais : la forme véritable qu’il voulait donner à son ultime
opéra, Les Contes d’Hoffmann. Depuis huit ans, il caressait le projet de cet « opéra fantastique » unique en
son genre et dans son œuvre : pour la première fois il ne travaillait pas sur commande, avec des chanteurs
précis en tête ou dans le but de marquer des points sur ses rivaux directs dans la veine comique, tels Charles
Lecoq ou Hervé ; il puisait au fond de ses failles intimes, dans des zones d’ombre soigneusement cachées
au public de ses opérettes, l’inspiration d’un ouvrage aux échos autobiographiques certains. Cet opéra
constituait son ultime chance, il le savait bien, d’être reconnu comme auteur d’ouvrages sérieux. Les Contes
d’Hoffmann fut son entreprise la plus ambitieuse, la plus chérie, mais la maladie eut raison d’un corps
éreinté et il n’en vit pas la réalisation.

Inspiré de nouvelles d’Ernest Theodor Amadeus Hoffmann (L’Homme au sable, Le Violon de Crémone
et Le Reflet perdu), l’opéra met en scène le poète allemand dans trois histoires d’amour successives – la
passion insensée pour la poupée mécanique Olympia, l’amour sincère mais impossible pour la cantatrice
Antonia et l’idylle sulfureuse avec la courtisane Giulietta. Chacune de ces histoires forme un acte, le tout
est encadré d’un Prologue et d’un Epilogue où l’on voit Hoffmann attablé dans une taverne, attendant son
dernier amour en date, la prima donna Stella. Cette dernière se révèle être la combinaison des trois femmes
rêvées, et Offenbach avait souligné cet aspect en confiant les quatre rôles à une même chanteuse, Adèle Isaac
(toutefois, rares sont les chanteuses à pouvoir relever le défi : il y a un monde entre les acrobaties vocales
d’Olympia et le chant capiteux de Giulietta…). Devant le bonheur d’Hoffmann se dresse inévitablement
un ennemi aux visages multiples, mais à l’identité unique : Lindorf, Coppélius, le Docteur Miracle et
Dapertutto sont autant d’incarnations du diable, et furent eux aussi interprétés, à la création, par un même
chanteur, la basse Alexandre Taskin – comme c’est toujours l’usage aujourd’hui. Quatre personnages
comiques – Andrès, Cochenille, Frantz, Pitichinaccio – flanquent les incarnations diaboliques, également
confiées à un ténor unique (trial ou haute-contre).

Ce chef-d’œuvre ultime, nous n’en connaîtrons jamais le véritable visage. Non seulement Offenbach
laissait, en mourant, l’ouvrage inachevé ; mais en plus, des sources contradictoires allaient s’offrir à la
postérité, vestiges d’une genèse mouvementée. Cela ferait de toute exécution un véritable casse-tête. Au fil
des recherches et de l’apparition de nouvelles sources, quelques certitudes se sont dégagées ; mais le puits
des questions reste sans fonds. Des habitudes ont été prises, auxquelles il est difficile de renoncer : on sait
aujourd’hui que l’air de Dapertutto « Scintille, diamant » et le finale de l’acte de Giulietta sont apocryphes,
mais qui voudrait s’en priver ? Chacun se forge donc « ses » Contes d’Hoffmann, et la vérité réside quelque
part au milieu des multiples versions, sous la forme d’un joyau fascinant et inatteignable.

Remontons le fil de l’histoire.

Fêté comme un auteur d’opérettes et d’opéras bouffes, Jacques Offenbach aspira toujours à se faire un
nom, également, dans des genres plus sérieux. Hélas ! ses tentatives successives pour s’imposer à l’Opéra-
Comique échouèrent tout à tour ; le four subi par Fantasio, dont la poésie ambiguë préfigure à bien des
égards les climats changeants des Contes, constitua en 1872 l’un des revers qui l’affectèrent le plus
profondément. En juin 1873, la fortune semble enfin lui sourire : en prenant la direction du Théâtre de la
Gaîté, le compositeur acquiert une liberté nouvelle. Parmi les premiers projets qu’il annonce figurent une
nouvelle version de Geneviève de Brabant et Les Contes d’Hoffmann, dont il fait alors mention pour la
première fois.

Offenbach ambitionne de porter à la scène la pièce que Jules Barbier et Michel Carré (les librettistes du
Faust de Gounod) ont présentée le 21 mars 1851 au Théâtre de l’Odéon, accompagnée d’une musique de
Joseph Jacques Augustin Ancessy. Librement inspirée des contes fantastiques d’E. T. A. Hoffmann, elle met
en scène l’écrivain romantique allemand au milieu de ses propres fantasmagories. Quinze ans plus tard, en
1866, les deux écrivains ont établi une seconde mouture de leur pièce, pour le Théâtre de la Porte-Saint-
Martin ; Hector Salomon, directeur de chœur de l’Opéra, a composé mélodrames et couplets. Mais le projet
a avorté faute de chanteurs adéquats, et les auteurs ont reçu un dédommagement de 2500 francs pour solde
de tout compte.

Malheureusement, l’aventure de la Gaîté tourne vite au fiasco. Criblé de dettes, malade, Offenbach est
contraint de passer les rênes du théâtre à son adjoint, Louis Albert Vizentini, le 1er juillet 1875. Le contrat
de cession mentionne la création prochaine des Contes d’Hoffmann, mais rien de précis ne se dessine. De
toute manière, Offenbach n’a pas renoncé à conquérir l’Opéra-Comique, et il y verrait bien monter cette
œuvre, à la composition de laquelle il a commencé à s’atteler. Toutefois, pressé par le besoin d’argent, il
met les Contes de côté au profit de partitions plus légères, plus rapides à composer et potentiellement plus
rémunératrices : La Créole, Le Voyage dans la lune, La boulangère a des écus.

En 1876, un revirement politique entraîne l’éviction de Camille du Locle et son remplacement à la tête de
l’Opéra-Comique par Léon Carvalho : ainsi s’éloigne tout espoir de voir les Contes créés prochainement
salle Favart. Une lueur renaît du côté de la Gaîté, rebaptisée Opéra-National-Lyrique : Vizentini annonce la
création des Contes pour la fin de la saison 1877-1878, à l’occasion de l’Exposition universelle qui verra
l’inauguration du palais de Trocadéro. Mais c’est compter sans un nouveau coup du sort : Vizentini n’a pas
fait de miracles financiers et, en février 1878, la compagnie est mise en faillite.

Offenbach place désormais ses espoirs sur Vienne, et profite de représentations de Madame Favart dans la
capitale autrichienne pour prendre contact avec l’impresario Franz Jauner. Le biographe du compositeur,
Jean-Claude Yon, nous décrit la frénésie avec laquelle Offenbach, très diminué, travaille à son opéra :

« Les Contes d’Hoffmann ont infiniment plus de prix à ses yeux et assister à leur première représentation
est désormais le désir le plus cher du musicien qui craint de ne pas vivre jusqu’à cette date. Enveloppé
en permanence dans des fourrures pour combattre la sensation de froid glacial à laquelle la maladie le
condamne, Offenbach travaille sans relâche à la partition dans son cabinet du boulevard des Capucines,
installé à une petite table près du piano, tel que le représente son ami Edouard Detaille dans une célèbre
aquarelle, son lévrier russe Kleinzach couché à ses pieds. »

Pour travailler mieux encore, il s’isole au printemps à Saint-Germain-en-Laye. Loin des siens, il ressent
une solitude pesante. Barbier vient lui faire une visite de travail (Carré est mort en 1872) et se montre
ravi des morceaux déjà composés. Le 18 mai 1879, quittant provisoirement la quiétude de Saint-Germain,
Offenbach invite le Tout-Paris dans son appartement du boulevard des Capucines et présente les passages
déjà composés aux quelque trois cents invités triés sur le volet, dans l’espoir de susciter l’intérêt d’un
théâtre parisien avant l’éventuelle création viennoise. L’opération porte ses fruits : la presse parle de la
soirée comme après une première et Carvalho se déclare prêt à accueillir l’ouvrage à l’Opéra-Comique.
Offenbach passe une partie de l’été en Allemagne, sa terre natale, dans un voyage qu’il sait être le dernier.
C’est un homme épuisé qui tente ensuite de recouvrer quelques forces à Etretat ; mais il ne quitte guère la
table de travail, partagé entre la composition de l’opéra-comique La Fille du Tambour-Major, créé le 13
décembre 1879 au Théâtre des Folies-Dramatiques, et celle des Contes.

La perspective d’une création à l’Opéra-Comique implique des remaniements : la pièce conçue pour la
Gaîté était entièrement chantée, et il faut à présent ménager des dialogues parlés. Par ailleurs, Carvalho
impose dans les rôles principaux deux jeunes chanteurs, le ténor Jean Alexandre Talazac et la soprano
Adèle Isaac, révélés par une récente reprise du Roméo et Juliette de Gounod. Offenbach en est quitte pour
transposer le rôle titre (prévu pour baryton) et adapter la partition des quatre rôles féminins à la voix de la
chanteuse.

Le succès de La Fille du Tambour-Major illumine les premiers jours de 1880, qu’Offenbach passe au repos
dans le Midi. De retour à Saint-Germain, il inquiète chaque jour davantage ses proches, tant il est faible ; les
crises de goutte succèdent aux périodes de forte toux dans un cycle infernal. Une seule perspective semble
le maintenir en vie : celle de voir ses Contes enfin créés. Il trouve encore la force de composer un nouvel
opéra-comique, Belle Lurette, et d’orchestrer une partie des Contes. Mais le 4 octobre, le compositeur est
pris d’étouffement ; cette fois, il n’y survivra pas. Dès le 5, la nouvelle de son décès envahit Paris. Les
répétitions des Contes, qui avaient débuté le 11 septembre sous la houlette du chef de chant Auguste-Ernest
Bazille, sont interrompues. Le 7 octobre, un cortège de trois mille personnes accompagne la dépouille du
compositeur du boulevard des Capucines à la Madeleine, emplie de curieux, d’admirateurs anonymes et de
célébrités venus rendre un dernier hommage à leur idole.

Dès le 12 octobre, Jules Barbier et Auguste Offenbach, fils du compositeur, font appel à Ernest Guiraud
(l’artisan des récitatifs chantés de Carmen après la mort de Bizet) pour achever l’orchestration des Contes.
Le parfum de mystère qui entoure les Contes et leur caractère posthume font de la création, le 10 février
1881, un événement mondain. Le président du Conseil, Jules Ferry, y assiste de sa loge, et l’on compte dans
l’assistance Charles Gounod, Jules Massenet, Charles Garnier et Léo Delibes. Le succès est à la mesure de
l’événement. Toutefois, une frange de la critique montre son hostilité à cette incursion d’Offenbach hors des
territoires qu’on lui reconnaissait habituellement. Oscar Comettant, du Siècle, jette ainsi son fiel : « Dans
l’ouvrage posthume d’Offenbach, la manière de l’opérette trahit à chaque page le musicien folichon déguisé
en compositeur sérieux et de bonne compagnie, mais aussi embarrassé sur la scène de l’Opéra-Comique
que le serait une habituée du bal Mabille dabs un salon du faubourg Saint-Germain où elle chercherait à
se faire passer pour la fille d’une duchesse élevée au Sacré-Cœur. La caque, dit le proverbe, sent toujours
le hareng. La caque de cet opéra fantastique sent terriblement le hareng réaliste de Tromb-Al-Ca-Zar. Aussi
peut-on dire qu’un pareil opéra fantastique sur la scène où l’on joue Zampa est une singulière témérité. »
Qu’importe. Même s’il n’est plus là pour savourer sa victoire, Offenbach a bel et bien réalisé son rêve :
conquérir la salle Favart.

L’œuvre présentée au public de l’Opéra-Comique différait notablement de la partition – certes incomplète

et ambiguë – laissée par Offenbach. Par exemple, soucieux que le second rôle féminin ne fasse pas d’ombre
à Adèle Isaac, Carvalho dissocia les rôles de la Muse et de Niklausse, pourtant explicitement liés dans
le livret (« Du fidèle Niklausse empruntons le visage et changeons la Muse en écolier… »). La Muse
était désormais un rôle parlé. Quant au rôle de Niklausse, Carvalho le confia à un jeune soprano léger,
Marguerite Ugalde, plutôt qu’à la mezzo-soprano pressentie, Alice Ducasse ; cela entraîna de renoncer à
certaines pages désormais trop graves.

Mais le changement le plus spectaculaire fut la suppression de l’acte de Giulietta. 40 000 francs avaient
été dépensés pour confectionner les trois décors et la centaine de costumes nécessités, mais Carvalho fut
certainement découragé par l’ampleur de la tâche musicale, car cet acte était celui qu’Offenbach laissait
le moins avancé. Ne pouvant priver les auditeurs de la Barcarolle, rendue célèbre quelques semaines plus
tôt par un concert en hommage au compositeur disparu, il la replaça dans l’acte d’Antonia, dont l’action se
trouvait du même coup déplacée à Venise ; il sauva également une partie du duo du Reflet (duo « O Dieu
de quelle ivresse » en l’intégrant à l’Epilogue. L’air de Dapertutto « Tourne, tourne, miroir où se prend
l’alouette » fut lui aussi conservé, mais placé dans la bouche de Coppélius avec d’autres paroles (« J’ai des
yeux merveilleux »), à la place du trio des Yeux (« J’ai des yeux, de beaux yeux »), rendu inchantable par
le changement de tessiture de Niklausse.

L’acte de Giulietta ne fut rétabli qu’en 1904, lors de la présentation de l’œuvre à l’Opéra de Monte-Carlo.
Confronté aux mêmes carences que Carvalho, le directeur de l’institution, Raoul Gunsbourg, se fit aider
du compositeur André Bloch pour insérer deux nouveaux morceaux (dont les paroles émanaient semble-
t-il du propre fils d’Offenbach, Auguste). L’un est l’air de Dapertutto (« Scintille diamant »), ficelé pour
le baryton Maurice Renaud à partir d’un morceau du Voyage dans la lune. L’autre est le septuor final (en
fait un sextuor avec chœur), « Hélas, mon cœur s’égare encore », composé sur le thème de la Barcarolle et
concluant brillamment l’acte. A cette occasion, l’acte de Giulietta fut placé en seconde position, avant celui
d’Antonia, certainement pour masquer ses faiblesses.

L’édition parue chez Choudens en 1907, qui longtemps fut la seule disponible, entérinait ces changements.
Plusieurs tentatives de restauration d’une partition « originale » ont eu lieu dans les dernières décennies,
avec notamment les éditions critiques d’Antonio de Almeida, Fritz Oeser et Michael Kaye ; on attend à
présent la nouvelle édition conjointe de Michael Kaye et Jean-Christophe Keck, riche des découvertes de
nouvelles sources et des études approfondies menées par ce dernier.

La présente production de l’Opéra de Monte-Carlo prend le meilleur des versions Choudens et Oeser pour
échafauder une version satisfaisante à la fois sur le plan dramatique et sur le plan musical. Les deux ajouts
de la version monégasque de 1904 (« Scintille diamant » et le septuor final de l’acte III) sont conservés,
pour leur beauté intrinsèque mais aussi dans le but d’étoffer un acte de Venise qui sans cela serait malingre.
Mais les principales modifications de la version Oeser sont adoptées. Giulietta retrouve sa place de n° 3,
entre Antonia et l’Epilogue. La Muse est à nouveau chantée et récupère son petit air (« Vous savez que
je l’ai toujours bien protégé »), inséré au début du Prologue au milieu du chœur des Esprits invisibles.
Les morceaux avec Niklausse que Carvalho avait supprimés sont restitués : le trio des Yeux à l’acte I (en
remplacement de l’air de Coppélius, rendu à Dapertutto par Oeser mais laissé de côté dans la présente
production au profit de « Scintille diamant »), et la romance avec violon obligé « Vois sous l’archet
frémissant », située à l’acte II. La petite espagnolade railleuse du début de l’acte I « Voyez sous son éventail
», dont on sait aujourd’hui qu’il s’agit d’un ajout fabriqué par Oeser à partir d’autres airs d’Offenbach,
figure lui aussi dans la version monégasque.

Quelle que soit la forme exacte donnée à l’opéra par ses interprètes, sa beauté étrange séduit. La partition se
trouve à la croisée de plusieurs influences. L’attachement à Mozart se traduit par plusieurs clins d’œil à Don
Giovanni – Niklausse fait une citation littérale de l’air de Leporello « Nott’ e giorno faticar », dont le texte
inspire par ailleurs celui de l’air du ronchon serviteur Frantz, à l’acte II. Offenbach emprunte quelques traits
aux drames fantastiques de Weber – notamment dans les pages orchestrales, par exemple les signatures «
diaboliques » qui précèdent les entrées en scène de Lindorf, Coppélius, Miracle et Dapertutto. Il connaissait
également bien son Berlioz, et l’on soulignera la parenté entre la Légende de Kleinzach et la Chanson de la
Puce entonnée par Méphistophélès dans La Damnation de Faust (la scène se situe, dans les deux cas, dans
une taverne), ou entre la courbe mélodique des Couplets bachiques d’Hoffmann et la chanson à voire de
Somarone à l’acte II de Béatrice et Bénédict.

Pour autant, le style d’Offenbach éclate à chaque instant. Le compositeur avait connu l’échec en pliant
sa plume aux exigences du grand opéra romantique allemand en 1864, dans Die Rheinnixen (Les Fées du
Rhin) – auquel Les Contes d’Hoffmann emprunte deux de ses numéros les plus célèbres, la Barcarolle et les
Couplets bachiques d’Hoffmann. Dans les Contes, Offenbach n’essaie plus d’aller contre sa nature. Le style
ne diffère pas fondamentalement de celui d’un ouvrage aux climats ambigus comme La Périchole ; il s’agit
plutôt d’un déplacement du point d’équilibre entre tragique et comique, entre tension et légèreté. C’est
ainsi qu’Offenbach plonge, presque sans en avoir l’air, dans le monde de la nuit et les abîmes de l’esprit. Il
rejoint ainsi l’apparente normalité des visions démoniaques d’Hoffmann, qui s’incarnent dans un quotidien
très ordinaire. Pas de forêts magiques ni de chevauchées fantastiques dans ces récits, le diable surgit des
objets familiers, s’invite dans l’intimité des personnages, et cela le rend encore plus effrayant : il n’est pas
un refuge où l’on puisse lui échapper.

L’identification n’en est que plus évidente entre Offenbach et son héros. Hoffmann comme un double
d’Offenbach ? C’est ce que semblait penser Simon Boubée, commentant ainsi la création des Contes dans
La Gazette de France :

« Offenbach fut hanté par la personnalité d’Hoffmann – et ces deux personnalités tudesques ne sont pas
sans points de contact. Toutes deux eurent des débuts longs et difficiles et arrivèrent sur la fin de leur vie à
une existence brillante. Tous deux, quoiqu’Allemands, eurent surtout des succès en France. Tous deux furent
un singulier mélange de verve satirique et d’étrangeté fantastique, de gaieté et de mélancolie, de tendresse
et d’et d’amertume. Jacques Offenbach était physiquement et moralement un personnage d’Hoffmann.
Il était fait pour mettre ne musique la pièce de MM. Carré et Barbier et lui donner un caractère plus
véritablement hoffmannesque. »

Mais certainement Offenbach a-t-il aussi placé un peu de sa personne dans les personnages féminins.
Antonia n’est-elle pas l’incarnation de tous ces créateurs dévorés par leur art, à commencer par Offenbach
lui-même, qui jeta ses dernières forces dans la composition de cet ultime opéra ? « J’ai un vice terrible,
invincible, avait-t-il prédit, c’est de toujours travailler. Je le regrette pour ceux qui n’aiment pas ma
musique, car je mourrai certainement avec une mélodie au bout de ma plume. »

Claire Delamarche
RAOUL GUNSBOURG
LES CONTES D’HOFFMANN
Un point d’histoire à propos des Contes d’Hoffmann

Ce que le Maître Raoul Gunsbourg a apporté à l’œuvre d’Offenbach et Barbier

Dans notre compte rendu des Contes d’Hoffmann nous avions souligné que M. Raoul Gunsbourg était
en quelque sorte le père spirituel de cette œuvre et qu’il avait d’importantes raisons de la chérir tout
particulièrement…
Toutefois comme « l’historique des faits » ne nous appartenait pas, nous n’avions pas insisté sur les
raisons de cet attachement particulier du Maître Raoul Gunsbourg pour Les Contes d’Hoffmann.
Une lettre anonyme – forme la plus basse de la lâcheté et de la bêtise humaine – nous a obligé à sortir de
notre réserve. Se retranchant derrière l’anonymat, le scripteur prétendait que la version donnée à Monte-
Carlo n’avait rien de commun avec la vraie version des Contes d’Hoffmann.
C’est là chose impossible… et pour cause… Une seule chose diffère peut-être entre la représentation de
Monte-Carlo et d’ailleurs : c’est la présentation et l’interprétation, quant au livret et à la partition, l’éditeur
qui en est le propriétaire, n’a aucune raison d’en modifier l’ordonnance.
Aussi, pour établir l’exacte et officielle vérité nous sommes-nous adressé au Maître Gunsbourg lui-même,
qui a bien voulu nous expliquer, pour nos lecteurs – c’est bien la première fois que l’histoire est rendue
publique – la genèse des Contes d’Hoffmann…
Offenbach sur un livret de Jules Barbier avait écrit sa partition des Contes d’Hoffmann en deux actes, un
prologue et un épilogue. La pièce fut jouée en 1887 et, malgré la musique divine de Jacques Offenbach, la
pièce n’ayant eu aucun succès, tomba dans l’oubli. La raison de cet échec est que Barbier, non seulement,
ne se doutait pas de la partie philosophique de l’œuvre, mais qu’il ne connaissait rien ou presque de la vie,
et de l’œuvre d’Hoffmann.
En 1890, M. Paul de Choudens, l’éditeur parisien bien connu, qui avait acquis la partition d’Offenbach,
s’étant pris d’amitié pour un jeune étudiant en médecine, Raoul Gunsbourg qui écrivait ces morceaux de
musique en dehors et même pendant ses cours, lui parla un jour des Contes d’Hoffmann.
— Pourquoi ? pourquoi, disait de Choudens, cette œuvre si musicale de si grande inspiration est-elle
tombée ? Vous, Gunsbourg, qui me paraissez être un si profond connaisseur du sens théâtral, étudiez la
partition et dites-moi par où l’œuvre cloche.
Gunsbourg, honoré de la confiance qu’on plaçait en lui, emporta livret et partition… Le lendemain il
allait trouver de Choudens : une seule nuit lui avait suffi pour se rendre compte de la lacune qui avait fait
échouer la pièce.
— Mon ami, dit-il, à de Choudens, il manque tout simplement un acte !
— Quoi ? s‘écria de Choudens, non sans un certain étonnement, il manque un acte ?
— Mais oui, affirma Gunsbourg, il y a un tas de choses là-dedans qui n’ont aucun rapport avec l’histoire
d’amour d’Hoffmann avec la fille du Luthier, tel, Lindorf, etc…, mais la chose essentielle, les trois
métamorphoses de la femme, poupée d’abord, prima donna, et courtisane ensuite, puis artiste quand même
quand elle retourne sous le toit familial de la chanteuse alors qu’elle se meurt de la poitrine pour avoir trop
chantée et… trop aimé.
De cela, on n’a présenté que deux aspects, celui de la poupée et de la chanteuse qui se meurt ; la vie de la
prima donna, courtisane, qui explique le tout, est complètement oubliée…
— Alors, questionna de Choudens ?
— Alors, départit Gunsbourg avec sa fougue juvénile, il faut faire le deuxième acte et supprimer tout ce
qui n’a pas de rapport avec le sujet initial.
— Voulez-vous le faire ? offrit l’éditeur.
— Je le ferai, affirma l’étudiant-musicographe.
Gunsbourg se mit à l’œuvre, en huit jours, tout fut prêt. Le second acte était établit en entier, et Lindorf
avait disparu ainsi que tout le fatras inutile qui alourdissait l’œuvre.
Gunsbourg avait ajouté d’autre part, l’air du ténor au 1er acte, tout le ballet, et fait passer au 2e acte la
barcarolle qui se trouvait au début du 3e acte.
L’orchestration fut faite par André Bloch et, par la suite Gunsbourg étant devenu directeur de l’Opéra de
Monte-Carlo, une édition de l’œuvre ainsi remaniée porte la mention : « conforme aux représentations du
Théâtre de Monte-Carlo ».
Cette édition, M. Gunsbourg la garde jalousement pour son théâtre…, aussi les représentations de celui-ci
ne ressemblent-elles pas à celles de Pouilly-les-Oies ou St-Flour, ni même à celles de l’Opéra-Comique
de Paris qui, tout en donnant le 2e acte de M. Gunsbourg n’est pas encore parvenu à rendre toute la
profondeur de l’adaptation… mais, « un jour viendra » !
Telle est l’histoire véridique de la version définitive des Contes d’Hoffmann que l’histoire mondiale de la
musique accueillera un jour dans ses tablettes pour la transmettre aux générations de l’avenir.

A.S.

Les Musiciens du Prince ©Alain Hanel - OMC 2016

 INTERVIEWS POSSIBLES

GRINDA Jean-Louis CASTAINGT Laurent BELUGOU David

Mise en scène Décors et lumières Costumes
Langues : français, anglais, italien Langues : français, italien, anglais Langues : français

FLÓREZ Juan Diego PERETYATKO Olga

Hoffmann Olympia / Antonia / Giulietta / Stella
Langues : italien, anglais, français Langues : russe, anglais, italien

LE SAVIEZ VOUS ?
La mise en scène de Jean-Louis Grinda se veut sobre et inventive. Axés sur le
thème récurrent dans l’opéra du XIXème siècle, Les contes d’Hoffmann retrace
l’histoire d’un héros aux prises avec le Mal. En jouant sur la verticalité et la
profondeur, Jean-Louis Grinda place le public au coeur d’une taverne où le poète
Hoffmann noie dans l’alcool amours et inspirations perdues.

NOTRE PROPOSITION D’ANGLE

Différents angles peuvent être intéressants pour votre article. Tout d’abord, vous pourriez axer votre
réflexion sur la reprise de cette production précedemment présentée à l’Opéra de Monte-Carlo en 2010, à
travers l’interview des maîtres d’oeuvre. Ils pourront alors vous expliquer leurs intentions artistiques ainsi
que les possibles évolutions conceptuelles depuis la création.

Les interviews des deux solistes principaux pourront également être organisées. Juan Diego Florez abordera
ses débuts dans le rôle d’Hofmann et Olga Peretyatko vous livrera ses impressions quand à la spécificité de
l’interprétation des 4 rôles (Olympia, Antonia, Giulietta et Stella).
 CONTACTS PRESSE
Pour toutes demandes d’accréditation ou d’interview, nous vous remercions de bien vouloir envoyer votre
requête par email à:

• Karine Manglou, Directeur de la communication (destinataire principal)

k.manglou@opera.mc (ou par téléphone au +377 98 06 28 02)

• Allison Billaud, Chargée de communication (en copie)

a.billaud@opera.mc (ou par téléphone au +377 98 06 28 21)

• Camille D’Antonio, Chargée de communication (en copie)

c.dantonio@opera.mc (ou par téléphone au +377 98 06 28 22)