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dosier:

entrevistas:

MARTO

FRANS BRUGGEN
músico integra!
 YAMAHA O HI-FI
EL PERFECTO EQUILIBRIO ENTRE
MUSICAY TECNOLOGÍA.
LOS componentes ele alta fidelidad
YAMAHA, llevan dentro la esencia
fundamental de la música porque
comparten el mismo origen, v están
hechos con los mismos medios e igual
dedicación que los renombrados
instrumentos musicales de concierto
que prestigian la marca YAMAHA en los
meares auditonums del mundo
Este conocimiento musical se plasma
en el diseño de nuestros componentes
de sonido En YAMAHA sabemos lo que
debemos obtener al reproducir la
música porque nosotros mismos la
creamos
v para recuperarla en toda su
dimensión nos valemos de la
tecnología que hemos estudiado y
desarrollado hasta el punto de dotar a
nuestros componentes de sonido ele
las soluciones electrónicas mas
JP
avanzadas, innovadoras v exclusivas
del momento, pero eso ya es otra
historia

Para lograr que nuestros reproductores

compact Disc extraigan toda la dinámica y
pureza del sonido original creamos ef sistema Hl-
BIT de 18 bits La tecnología digital elevada a su
máxima expresión
Nuestros amplificadores incorporan el sistema
de amplificación por Conversión Hiperbólica que
les permite trabajar permanentemente en
condiciones ideales de mínima distorsión con
cualquier nivel de señal
El problema de la transferencia de serial entre
amplificador y caja acústica lo hemos resuelto
con el sistema AST que no solo consigue
respuesta plana y adaptación electroacustica
perfecta entre amplificador y altavoz sino que
hace realidad el viejo sueno de tener el mejor
sonido con un volumen mínimo de caja acústica
Los complejos circuitos digitales de nuestros
procesadores de sonido llevan a su casa el
realismo mágico propio de la música con Ja
verosimilitud de fa interpretación en directo, sea
cual sea el ambiente acústico 3 reproducir
Est.is y otras muchas son las soluciones
técnicas exclusivas desarrolladas por YAMAHA y
aplicadas en nuestros componentes Hl Fl por y
para la música
 23 DE MAYO
•*4 >J J *¿l 19 DE JUNIO

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 ORQUESTA DEL
SIGLO XVIII*
4 • • L Di [ K K r ffi/íNS BRUGGBN

Obras de Haydn, Mozort y Mendeissohn

•Cí" J Patrnario óm K L M

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA

(Salo Sinfonía), 24 de mayo, 19,30 h.

^ ^ V Mí• ^ •* * w • " - *4-*^

+ 4 4 4 + 4 i «.) \% m LA FLAUTA MÁGICA
scli rzo
KEVISTA C t MÚSICA OPERA DE CÁMARA DE VARSOVIA

TEATRO SALÓN CERVANTES"*

(Általo de Henares), 23 de mayo, 2 0 h.

TEATRO AtBENIZ
(Madrid) 25 y 2 6 de mqyo. 2 0 h

REAL COLISEO CARLOS I I I *

(El Eicoriol], 1 y 2 de |wk>, 2 0 U

cosí FAN TUTTE

FESTIVAL
OPERA DE CÁMARA DE VARSOVIA

TEATRO SALÓN CERVANTES* 4

(Alcdó de Herxxes), 27 de moyo, 20 h

TEATRO ALBENIZ
(Madrid), 2 9 y 30 de moyo, 2 0 h.

MADRID BETULIA LIBERATA

1990 ESTRENO EN ESPAÑA

OPERA DE CÁMARA DE VARSOVIA

TEATRO ALBENIZ
(Madrid), 31 a * mayo, 2 0 h.

DON GIOVANNI
TEATRO NACIONAL ESLOVACO
¡OPERA DE BRATISLAVA)

TEATRO ALBENIZ
(Madria 1 y 2 de ¡unió}
de Madrid i ^ M a » cultura

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P
* t o*rmt
- i «% M EL BARBERO DE
1 !
SEVILLA
TEATRO NACIONAL fStOVACO
¡OPERA DE BRATISLAVA)

TEATRO ALBENIZ DE MADRID

3 de |urno, 2 0 h.

INTEGRAL DE LAS
SONATAS PARA PIANO
»Í: r • - -• Mozart

O"* t > • ' r ¥

VINTA DE ABONOS: F ^ ^ o PAUL BADURA SKODA
í*>
AUDITORIO NACIONAL
VENIA LIBRE DE LOCALIDADES: (Sala de Camoro), 12, U , 16 , 19 de
junio, 19,30 h.
OPINIÓN

La casa por la ventana

ay una figura emblemática en la vida social ha convertido en el punto de referencia temporal

H
española y es la de ese nuevo rico que entra para todos los españoles y unos cuantos extranjeros,
en una tienda, lama una ceñuda mirada es ya'de por si un espectáculo Pero pasemos sobre
circular y luego dice con acento perentorio al ello, como pasemos sobre las cifras punto menos que
primer empleado que le atiende: «Póngame astronómicas que se manejan para lo de Madrid,
de lo más caro». A veces en este país se siente la capital cultural de Europa, que muy poca gente sabe
tentación de pensar que esa figura del nuevo neo muy bien en qué va a consistir pero que ya
prepotente y derrochador sirve para representar proporciona empleo a unos señores y señoritas que
determinados hábitos de comportamiento que por cobran espléndidos sueldos de asesores o asesoras.
mucho que la sociedad cambie permanecen Lo tremendo a lo me¡or no es el gasto sino la
enquistados. agazapados como irónicos signos de filosofía que anima semejante exhibición. Esa
contradicción que contrapuntean la un tanto vacua tremenda y estéril identificación de cultura con lujo,
retórica de la modernidad, de la postmodernidad y con privilegio y con poder económico.
demás embelecos teóricos de algunos comentaristas Qué ocasión se va a perder, quizá, de demostrar
o cronistas políticos. que con mucho menos dinero pero bien empleado,
Sucede que eso es lo que viene a la mente a la utilizado con inteligencia y con tino —por no decir
vista de determinados mastodónticos proyectos que otra cosa— se puede hacer cultura, y además cultura
aparecen en lontananza, en ese horizonte —que tiene participativa. no pensada solamente para esa nueva
bastante de utópico— de 1992. La cifra ha salido en élite político-económico-sooal que ha emergido en
los periódicos y resulta casi aterradora: más de España en la última década y que con tanto
cincuenta mil espectáculos contratados por la Expo entusiasmo se ha fundido con la otra, con la antigua,
para 1992. Aunque no se ha pormenorizado con la que ha pasado de Lola Flores a la ópera sin
detalle en qué consistirán esos cincuenta y tantos mil solución de continuidad. Cuánta necesidad hay aún
espectáculos sólo de imaginárselos entran mareos- entre nosotros de practicar la modestia, de no
sí sabemos ya que la Opera de Viena, bajo la hinchar el perra de aprender que el dinero no lo
dirección de Abbado, vendrá con una nueva puede todo, que el despilfarro lleva al ridículo, que
producción de Don Giovanni y que el insustituible los modales de nuevo rico casan mal con una
Plácido Domingo llevará su airosa estampa de Don auténtica política cultural. Si lo de Sevilla va a ir por
¡osé a una representación de Carmen de Bizet. que el camino que nos mostraron hace unos meses en
se representará nada menos que en el Teatro de la TV Plácido Domingo y julio Iglesias en aquel
Maestranza. Habrá también una sene de aberrante Concierto en que se estrenó ese
representaciones de óperas ambientadas en Sevilla insoportable bodrio titulado Soñadores de España, la
entre las que figuran —aparte de Don Giovanni y de cosa es realmente de apaga y vamonos.
Carmen La forza del destino, La favorita, El Así las cosas, Ojalá nos equivoquemos y el
barbero de Sevilla. Las bodas de Fígaro /, en un espectáculo que se nos viene encima no traiga la
entrañable lapsus. El gato montes. En cuanto a orquestas, impronta de horterez de nuevo rico que se le
ya se pueden imaginar: Filarmónica de Berlín, Orquesta empieza a adivinar. Ojalá haya alguien con buen
de Filadelfia, Filarmónica de Londres, etc. Hay un sentido que imponga ya que no austeridad si al
apartado digamos popular donde coexisten Aretha menos una dosis de gusto y de autocontrol. A lo
Franklin con Steve Wonder o Diana Ross seguidos de mejor, con suerte, no hará falta recurrir a esa
un etcétera que se promete aún más mareante que el del solución heroica a la que apunta un número creciente
correspondiente a la música llamada clásica. de personas sensatas: tomarse una excedencia o un
El baile de miles de millones que ha debido de año sabático e irse a ver mundo en ese año maléfico
poner en marcha la Expo de ese año de 1992 que se de 1992.

6 SCHERZO
 OPINIÓN

UNA BROMA MUSICAL EL DISPARATE MUSICAL

Sordera Guai
E
ntre las numerosas manías de la so- do mejor. Conclusión: de aqui a cuaren-
ciedad moderna, el afán por los ré- ta años, el mundo, ya de por si bastante
cords, la mayoría de las veces en sordo en la actualidad, estará lleno de
verdad absurdos, ocupa un lugar de pri- sordos integrales; la sordera dejará de ser
vilegio. A su vez, entre estas sinrazones, una enfermedad para convertirse en la
hay una que destaca por lo demenaal de norma, y, con excepción de algunos ran-
su objetivo: la búsqueda de la sordera. tos, el ser humano se retrotraerá a los
• Tk jTem Gott!. jQué Semana San- Cada vez va resultando más complicado tiempos del hombre primitivo, comuni-
encontrar un sitio normalito donde uno cándose por señas, y puede que algún
I I l / I t a ' ^bas P eores - Ha hecho pueda tomar algo con tranquilidad y ha- mugido en los casos de sordera incom
| i V l f r i o y como SCHERZO no da cer eso que parecía exclusivo de los hu- pleta. Nos hemos acostumbrado tanto a
para calefacción más allá del uno de manos: charlar. El diálogo o la tertulia son niveles prohibitivos de ruido que hasta en
abril, he tenido que dormir con pelu-
especies en claro peligro de extinción. El los conciertos llega uno a escuchar co-
ca, taparme con la partitura de Betu-
idioma, a fuer de no practicado, desapa- mentarios como: «suena igual que el dis-
lia libérate... Pimperl, con síntomas de
rece en beneficio de la incomprensible jer- co pero más bajito». La bondad de un
moquillo, se ha pasado estos días en-
ga del buen rollo y el el curre guat. El equipo reproductor se juzga muchas ve-
cima de mi cantando el Confutatis, es-
conocimiento del interlocutor se estable- ces por su potencia, y estamos, o mejor,
tornudando y tintanda Desde su jaula,
ce por señas, la mayoría de las veces en están construyendo una música en la que
aterido, el estornino piaba lánguida-
un ambiente de música ensordecedora, el matiz no existe, en la que el nivel de
mente algunos compases, apenas audi-
con ingenios electrónicos capaces de ruido es uniformemente exagerado (de
bles del Porgí amor...
arrojar sobre el oído cantidades inimagi- lo contrario su mercado potencial que-
fensaba haber sido feltz, como el res-
nables de decibehos, cuantos más mejor da reducido a los más carrozas, por em-
to de los mortales, pues en Madrid ha-
(de lo contrario, el local de turno corre plear el término en boga).
bria cosas interesantes: Las Bodas de
peligro de perder la clientela y por ende, Entre aquellos que están convirtiendo
Res en La Zarzuela, mi Concierto de
ir directo a la quiebra). El nivel de agresi- la música clásica en necesario elemento
fagot y dos de trompa en et Monumen-
vidad sonora es de tal magnitud que re- social del nuevo rico y los que conside-
tal, el Réquiem, pero nada, ni siquie-
tumba la estructura del local, ran que un joven no es tal si no hace prác-
ra el sonido extraordinario del solista
perturbando incluso la tranquilidad de ticas de aspirante a sordo, estamos,
de fagot, ha podido hacerme olvidar
quien, por suerte o desgracia, se encuen- discúlpenme lo rotundo de la afirmación,
ni el frió, ni otras negras preocupa-
tre en las cercanías. prostituyendo la música, destruyendo su
ciones.
¿Fbr qué queremos quedarnos sordos' propia esencia como arte, como vehícu-
. Desde los fríos ventanales de mi vi-
¿Está este fenómeno favorecido por los lo de comunicación entre las personas y,
vienda, he visto partir, enloquecidos,
fabricantes de audífonos? ¡Está la joven ge- en definitiva, como instrumento de enri-
a miles de madrileños, no se sabe con
neración perdiendo la capacidad de diá- quecimiento de éstas.
qué destino, ni finalidad. Fbr los perió-
logo porque ya no habla o no habla Mala marcha llevamos, pues. A este pa
dicos he comprobado que en este pais,
porque ya no tiene nada que decir? so, el porvenir se antoja cada vez más de-
ni se barre ni se limpia, y que a lo me-
p r el basurero, cuando actúe, se lleva, El otro día escuché un coloquio radio- mensual. Ojalá los encargados de imponer
sin saberlo, partituras autógrafas de fónico sobre qué buscaban los jóvenes en las modas se percaten y les dé por enca-
compositores españoles, que vacian en estos locales, y además de confirmar la minar al personal a costumbres más cons-
los anaqueles de una editorial musical nula capacidad de expresión de los ter- tructivas. La sordera voluntaria no parece
de campanillas, y que a lo peor termi- tulanos, fruto sin duda de la falta de prác- un objetivo razonable.
na siendo un banco. Y qué pensar de tica, me llamó la atención un objetivo que
las televisiones públicas y privadas, que era común denominador: cuanto más rui- Rafael Onega
no se han acordado en su programa-
ción de que la Semana Santa es un
tiempo estupendo para disfrutar de mi
música y de la de algunos compañeros.
Nada de nada. Una delicia.
También he presenciado cómo fun-
ciona la justicia en estos pagos, con su
función preventiva y atemorizadora, sin
ni siquiera un leguleyo tipo Ftossini que
pudiera decir algo. Fbr eso, ahora que
han vuelto casi todos, que esto recu-
pera un cierto aire de normalidad, he
procurado no darle ni una aspirina a mi
fiel Pimperl, porque prefiero seguirle
oyendo, medio ladrado, el Confutatis...

W.A.M.

SCHERZO 7
OPINIÓN

TRIBUNA LIBRE

La música
y los sentimientos
L
a Música es el arte por excelencia de los enciclopedistas. Para
Diderot que escribió Principios de acústica y Tratado de la ar-
monía, la sensibilidad auditiva es la fundamental. y sentir es per-
cibir, captar por los oidos. es, pues, básicamente oír El cuerpo
humano recibe sensaciones múltiples que se asocian en emocio-
nes. La melodía corresponde a esta sensibilidad receptiva, que la
armonía y el ritmo convierten en ordenada suceslvidad. Como ex-
plicaron más tarde Lukacs y Thomas Mann, la música pertenece
a la esfera de los sentimientos. «De la Musique avant toute cho-
se», proclamaba la poesía idealista del simbolismo, frente a la vi-
sualidad materialista, escultórica de los parnasianos. Denominaban
musicales las impresiones estremecedoras, las sensaciones fugiti-
vas que se agrupan en ¡deas volátiles, como esas ninfas del poema
Caprés midi d'un faune de Mallarmé, poesía pura que musicalizó
Debussy, Aspiraban los poetas simbolistas a crear un mundo so-
noro, rico de expresividad sensitiva y las emociones, como ondas
que suenan y resuenan, penetrando en los meandros secretos del
cuerpo.
Modernamente, la música dodecafónica es álgebra sonora y lo
que refleja son pensamientos, conceptos. Ya no vamos a los con-
ciertos para sentimos alegres o tristes, sino por el goce puramen-
te intelectual. Hegel y Diderot coinciden en que la Música es discurso
humano, un ensayo de dialéctica musical, porque ambos son dos
grandes maestros de la dialéctica. Hegel, desde su idealismo, afir-
maba el progreso del hombre por su conciencia inmediata hacia
el Saber Absoluto. Diderot, desde un punto de vista materialista,
cree en la realización del hombre y su destino final, mediante el
imperio de la razón sobre la frágil sensibilidad. «Suponed que un
clavicordio posee sensibilidad, memoria. Nuestros sentidos son
otras tantas teclas de la Naturaleza que nos rodea, golpea y que,
a menudo suenan por sí mismas». A Hegel y Diderot les unía la
confianza en la razón humana y en la racionalidad de la Historia.

Carlos Gurméndez

8 SCHERZO
 ER: "Sinfonía Dúm,

,1 r •

r r t i »•.»••
 OPINIÓN
BACHILLERÍAS'
De progressu
A
unque las noticias se empeñen en
recordárnoslo continuamente,
nos cuesta reconocer que el
Hombre todavía no ha superado los es-
tadios culturales neolíticos, La idea de
progreso está implantada por doquier y
parece confirmada día a día por la alo-
cada carrera de los precios, la densidad
del tráfico o la corrupción política, mag-
nitudes todas ellas en continua progre-
sión. No seré tan negativo como para no
reconocer que ha habido un progreso
real en aspectos importantes de la vida
humana: ahora los automovilistas pueden
estrellarse a mucha más velocidad que en
la era del seiscientos, los enfermos pue-
den envenenarse con mayor número de
fármacos que los que pudo soñar Hipó-
crates y existen muchos más analfabetos
con titulo universitario que en toda la
Edad Media. El progreso ha arraigado en
nuestras conciencias como una religión,
el progresismo, conviniendo nos a todos
como clase social en el progretanado.
¿Quién, que no esté loco, se atreve a de-
clararse regresista? Anathema sit. Vade
retro.
No ha quedado la música al margen de
tantos avances. Si algún poeta —creo que
fue Cadalso— escribió una Oda al Pro-
greso, a la música le cabe la gloria de ha-
ber difundido el himno Todos queremos
más o la romanza Hoy las ciencias ade-
lantan. Pero donde se puede ver palma-
riamente el avance que para la música ha
supuesto el progreso es en nuestras sa-
las de conciertos, los santuarios donde
se custodian esas maravillas de la técnica
llamadas pianos de gran cola con su po-
tencia, su penetrante sonido y su preci-
so mecanismo (obsérvense las
implicaciones fáhcas).
Lo que no acaba uno de entender en
su modesta ignorancia bachilleril es por
qué los grupos de música de cámara em-
plean estos artefactos tapados o tímida-
mente abiertos. ¿No tocarían más a
gusto con un piano más pequeño o con
una guitarra? Me recuerdan a esos nue-
vos ricos que se construyen un chalet de
dos plantas y luego viven en el garage con
los perros y las gallinas.
Sansón Carrasco
10 SCHERZO
ÁNGULOS'
En homenaje a Rosa García
Ascot
E
n la historia de la música española
contemporánea el nombre de Ro-
sa García Ascot es ya legendario,
como lo es el de su esposo, el eminente
musicólogo Jesús Bal y Gay. Rosa García
Ascot y Jesús Bal y Gay, miembros de la
gloriosa Generación del 27, exiliados am-
bos por su fidelidad a la democracia re-
publicana, han vuelto a España y están,
como no podía ser menos en un país co-
mo éste, rigurosamente olvidados. Espa-
ña debe andar muy sobrada de
importantes figuras culturales para per-
mitirse lujos semejantes pero parece que
asi es y que podemos prescindir de las
gentes valiosas y decentes y jalear a to-
da la chusma de ilustres figurones y de
picaros sin oficio que pululan por la es-
cena de la cultura nacional.
Una vez dicho esto vamos a hablar
brevemente de un modesto pero her-
moso homenaie que se le rindió a la per-
sona de Rosa García Ascot en el Centro
Cultural Nicolás Salmerón, en el madri-
leño barrio de la Prosperidad. El acto fue
seguido por medio centenar de perso-
nas entre las cuales brillaban por su
ausencia las figuras más importantes de
la vida musical. Los sabios y los artistas,
sin duda tienen poco tiempo para ocu-
parlo en menudencias. Hay demasiados
cócteles en Madrid, demasiadas imposi-
ciones de medallas, demasiadas presen-
taciones de revistas huecas de ¡deas pero
que apestan a dinero. Rosa García As-
cot sólo fue la pianista preferida de Falla
y una ilustre compositora. El país, ya se
sabe, tiene una sobrecarga de grandes
pianistas y de ilustres compositores, No
CARTAS
Siempre la
reventa
Estando en la cola del Teatro de la Zar-
zuela el dia 23, y después de haber esta-
do también el dia 22, apareció un joven
repartiendo octavillas tituladas tráfico de
influencias en la ópera-denuncia ante la
opinión pública, y firmadas por tos aficio-
nados. Es imposible que estas octavillas
hayan sido redactadas por un verdade-
ro aficionado a la ópera, ya que ninguno
hay más que leer las cosas que algunos
de estos últimos dicen de si mismos. Al-
gunos de ellos también se distinguieron
por su capacidad para doblar el espina-
zo ante el dictador y sus edecanes y por
su disposición a ponerle mala cara al ré-
gimen cuando iba de capa caida y sacar-
se rápidamente patente de demócrata
de toda la vida. Rosa García Ascot y Je-
sús Bal y Gay se fueron al exilio porque
prefirieron ser fieles a una idea de una
España distinta, democrática, y no a la
abyecta que impuso el general Franco.
Esas cosas se pagan. Con el olvido o me-
jor con el mnguneo como dicen los me-
xicanos. Ahora los dos viven en Madrid
en un riguroso anonimato.
El acto en sí —al que no pudo asistir
por enfermedad Bal y Gay— lo presen-
tó con unas sentidas palabras de reco-
nocimiento a la significación de esta pare|a
ejemplar, el profesor Pens. Luego hubo
un recital de piano con obras, muy bien
tocadas, de Falla, Granadosy Albéniz por
Marisa Arderius, que reservó para el fi-
nal dos sorpresas: unas cuantas cancio-
nes de Bal y Gay, que cantó muy bien
|ulia Pilar González Casamayor, y unos
Preludios de Rosa García Ascot. realmen-
te muy bellos. El acto terminó con la en-
trega de un ramo de flores a Rosa García
Ascot, viejecita y emocionada. Luego los
pocos que asistimos, nos fuimos a casa
o a tomar unas copas. Habíamos parti-
cipado en un acto sencillo pero sincero
en honor de una artista admirable. Al
menos a algunos todavía nos queda la
memoria.
Javier Alfaya
de los puntos que denuncian correspon-
den a los deseos de las personas que va-
mos a la ópera, (o por lo menos los que
hacemos las colas).
Contra los o abonos vitalicios de los
amigos de la ópera», ellos han hecho una
buena labor durante años, y espero que
se encuentre una buena forma de resol-
ver la situación cuando la ópera se tras-
lade al Teatro Real.
»La limitación ilegal de entradas» sólo
la pueden defender los que tienen gran-
des intereses económicos para la reven-
ta. Los aficionados creemos que
solamente deben venderse dos entradas
por persona y ópera, para que puedan

AL MARGEN'
«Maggie for president»
P
ase que desde el mismísimo gobier-
no socialista se predique la hetero-
doxia —la realidad, en este caso la
triste realidad española, determina siem-
pre la conciencia, como puede leerse en
la Contribución a la critica de la econo-
mía política. Pero no es de recibo que
los conversos al capitalismo traicionen la
vie|a doctrina marxista para abrazar el
Nuevo Testamento de Rose y Milton
Fnedman: eso ya no es heterodoxia, si-
no apostasia.
Claro que la penitencia por tan horri-
ble pecado van a cumplirla los |Ustos; en
pleno delirio thatcheriano. el Ministerio
de Cultura acaba de anunciar en el Con-
greso el recorte de las subvenciones, as!
que nuestros ingenios, victimas de la ola
neoliberal que nos ahoga, van a tener que
distribuirse en su totalidad, y no acaben
todas en manos de pocas personas.
sl_a venta por Correo de Abonos» no
existe. Lo que se puede comprar por
Correo son entradas y no abonos. Ade-
más esta modalidad de venta está limi-
tada y sólo es para los residentes fuera
de la Comunidad de Madrid.
sLa reventa callejera» no es un mal ma-
yor. Es la reventa organizada la que de
verdad hace daño a todos los aficiona-
dos. Y todos sabemos quién la organiza.
Sobre los «Cortes oficiales abusivos»,
hasta ahora a los aficionados no se les ha
hecho ni caso de sus protestas. Pero lo
de los cortes oficiales no lo entiendo.
La reivindicación de los aficionados en
una solución al problema de la reventa
de entradas y un nuevo método de ven-
ta directa, que bien podria empezar por
la mformatización. Y esto es responsabi-
lidad de la Administración.
Carlos Pascual Muz
Madrid
Una respuesta
Sr. Director.
El pasado mes de diciembre me presenté
a un Concurso-Oposición para la plaza de pro-
fesor de Historia de la Música, en el Conser-
va tono de Vigo. Decisión libre que puede
lomar cualquier ciudadano que esté en las
condiciones legales que exi|a la convocatoria.
Convocatoria que superé en sus dos fases
A partir de este momento y sin tener nin-
gún tipo de relación con el anterior profesor,
sólo luego de los hechos, mi vida se convirtió
en un auténtico infierno: calumnias publicadas
en la prensa, descrédito en mi labor profe
estru|arse las entendederas si no quieren
apretarse el cinturón. Ya veo una legión
de termitas y xilófagos, tras haber car-
comido durante años la caja fuerte mi
nistenal, abalanzándose ahora sobre
cuantos patrocinadores y mecenas se les
pongan por delante.
Lo malo de la economía libre de mer-
cado, sin embargo, es que entre noso-
tros no hay mercado de música culta. Ni
la sociedad ni la Administración saben
muy bien qué hacer con una oferta que
nadie demanda y que fuera de la UVI es-
tatal no va a sobrevivir. Convendría,
pues, ser también heterodoxos a este
respecto y buscar una solución al proble-
ma que no sea la solución final de
Goebbels.
Miguel Ángel Coria
sional ataques verbales hacia mi persona de-
lante de mis propios alumnos, llamadas
anónimas e intimidatorias. persecución y agre-
sión en la via pública y ahora la reciente pu-
blicación en SCHERZO. ¿Cuál es el siguiente
capitulo?
Soy Licenciado en Historia del Arte, sección
donde existe una asignatura denominada His-
toria de la Música, disciplina dictada por el P.
López Calo, uno de los más prestigiosos mu-
sicólogos europeos. Aparte soy titulado por
el Conservatorio Superior de Música de San-
tiago en la especialidad de Flauta Travesera.
y en el cual he tenido una experiencia como
profesor titular de Historia de la Música, Arte
y Estética y de Flauta Travesera hasta 6o Cur-
so, durante un año y tres meses. He sido
alumno de los mejores profesores y músicos
de España: Don Andrés Car reres, Don Sal-
vador Espasa, Don Elias Arizcuren
Mi labor creo que está lo suficientemente
respaldada por Congresos, publicaciones en
prensa especializada y hasta hace poco era cri-
tico musical de La V07 de Galicia en Santia-
go, actividad compartida con mis estudios, mi
labor docente en el Conservatorio de dicha
ciudad y como profesor invitado de la Uni-
versidad de Santiago para el Curso de espe-
ciahzación Didáctica de la Música (Formación
histórico musical), conferencias, asesor musi-
cal, etc.,.
El profesor Lado Casa) se atreve a publicar
que no sé leer música, que no sé música. Es
muy triste que se nos descalifique a los pro-
fesionales, es triste que todavía existan en
nuestra sociedad ciertos reductos que ven con
malos O|os la especialización y la profesio-
nal idad.
Mi persona se ha visto atacada vilmente por
un profesor que me confesó en su momento
que el único motivo para no presentarse a las
oposiciones fue el miedo a enfrentarse con
una persona que tenia un expediente como
el mío.
Sólo pido que se me deje en paz, a mi y
OPINIÓN
a los profesores del Conservatorio de Vigo.
donde trabatamos en un medio en el que se
lucha por la calidad de la enseñanza, el alto
nivel de sus alumnos asi lo demuestra.
Agradezco de corazón que se publique es-
ta carta. _ , _ . . .
Roberto Francisco de Asís
Relova Quinteiro
Extraña competición
Aprovecho para haceros llegar el so-
siego que me proporciona el descubrir
que no carezco, después de todo, de
sentido musical a la hora de |uzgar una
interpretación, en este caso operística.
Y viene todo esto a cuento de la deli-
ciosa, para mí, página 72 del último nú-
mero de la revista, enero y febrero,
critica de videos, donde sin saber muy
bien por qué. Fernando Fraga y Joaquín
Martin de Sagarminaga se dedican a una
extraña competición para ver quién se
lleva la contraria más al otro, por mor
de la producción de Aída, interpretada
por la Chiara y Pavarotti. bajo la direc-
ción de Maazel.
Así. mientras F.F. señala que «...la
Chiara es, sin posible competencia, la me-
jor Aída de nuestros días», JMS dice que
«... se muestra como una Alda vocalmen-
te correcta, pero descafemada»; respec
to a Ghena Dimitrova, JMS afirma que
«...con un director importante detrás és-
ta canta mejor que habitualmente».
mientras que FF sostiene «la escasez de
mezzosopranos hoy día capaces de lle-
var a término este papel verdiano (Amn-
neris)», y por último, por si aquello de
los matices, Juan Pons desata pasiones en-
contradas, de modo que si para FF, «...
hace un Amonasro destacable» (quiero
suponer que el «desatacable» que apa-
rece escrito es la errata del duende ha-
bitual), para JMS «Juan Pons es un
Amonasro inaceptable». ¡Ahí queda eso!
Carlos Olalla. Madrid
VERANO MUSICAL DE
ZUMAIA
FESTIVAL INTERNACIONAL
Cursos de interpretación
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viímn ¡7 a 19 har«)
207=0 ZUMAIA GUIPÚZCOA (Eipañii
SCHERZO
ACTUALIDAD

Srupe Mattmgs

En recuerdo de Britten
l gran compositor británico Benjamín
E Bntten fundó . en 1948. |unto con su
íntimo amigo el cantante Peter Pears, uno
de los festivales musicales mejor conce-
bidos de nuestro tiempo: el de Alden-
burgh, que se celebra en el famoso Snape
Maltings. El Festival ha asociado a su nom-
bre a compositores de la talla de un Shos-
takovich o Hans Werner Henze, a intér-
pretes como Rostropovich, Kathleen fe-
rner. F ¡se he r-Di es ka u. etc. Precisamente
este año el Festival —que se celebra en-
tre el 8 y el 24 de junio— cuenta con la
|presencia del gran barítono alemán, que
estrenará la obra de Anbert Reimann Shi-
ne and Dark. Entre los artistas que par-
ticipan este año se encuentran los
compositores Elliatt Cárter y Alexander
Goher. las cantantes Elisabeth Soders-
tróm y Ann Murray, etc. Un aconteci-
miento importante lo constituye la
representación de dos óperas del com-
positor norteamericano Aaron Copland.
The tender Land y The Second Humea-
rte, esta última dirigida por Lukas Foss. Por
último, digamos que aparte de la música
se podrán visitar exposiciones pictóricas.
acudir a conferencias, etc. Los responsa-
bles artísticos del festival de Aldeburgh
son dos directores de orquesta británi-
cos; Stuart Bedford y Oliver Knussen,
compositor éste también, al que los afi-
cionados españoles debemos un esplén-
dido concierto de la London Smfonietta.
enteramente dedicado a nuestro gran
compatriota Roberto Gerhard celebrado
hace unos años en Madrid, y al cual no
asistió la créme de la créme de la música
española.

Karl Münchinger
Z arl Münchinger. uno de los más reputados interpretes de
j. S. Bach. ha muerto un par de meses antes de cumplir
los setenta y cinco años. Münchinger, que habia nacido en
Stuttgart, habia estudiado en su ciudad natal y en Leipzig, don-
de fue discípulo de uno de los más grandes directores de or-
questa alemanes de nuestro siglo. Hermann Abendroth.
Después de trabajar al frente de diversos conjuntos sinfónicos
de escasa relevancia, al terminar la guerra, en 1945. Munchin-
ger fundó la Orquesta de Cámara de Stuttgart, con la cual se
relaciona casi siempre su nombre. Con esa orquesta ganó un
gran prestigio como intérprete bachiano pero también de otros
compositores del barroco y del período clásico. En los años
cincuenta y sesenta, ademas de hacer numerosísimas giras por
las dos Europas. la URSS y la República Popular China, Mun-
chmger y su conjunto grabaron numerosos discos, incluidos al-
gunos de compositores modernos como Hugo Wolff. Gneg.
Hmdemith. Frank Martin, Josef Suk o Richard Strauss. F'arale-
lamente al trabajo con su orquesta, Münchinger desarrolló una
brillante carrera como director invitado, especialmente con la
Filarmónica de Viena, pero también con la de Suisse Romande
y la del Conservatorio de París. Con estas orquestas grabó nu-
merosas obras de Mozart. Haydn. Schubert y Beethoven. En
los años setenta, orquesta y director se encontraron con que
el auge de las interpretaciones con instrumentos originales sig-
nificaba una dura competencia. Munchinger siguió siendo un ar-
tista respetado pero su estrella palideció evidentemente. Por
otra parte, hombre de carácter difícil, Munchmger terminó se-
parándose de la orquesta que habia creado, fundando otra que
lleva su nombre. Visitante asiduo de España, tuvo en nuestro
país numerosos admiradores que siguieron fieles a su estilo pe-
Kirl Munchrnger. se a los cambios de gusta

12 SCHERZO
NOVEDADES
TELEMANN: Cuarteto en Mi menor
J. C. BACH: Trío en Do
MOZART: Tríos en Do, en Re
y en Fa
ANTONIN REICHA: 18 variaciones
Isaac Stern violín
Jean Pierre Rampal, flauta
Mstislav Rostropovich, violoncello
CHOPIN
Conciertos para piano n. 05 1 y 2
Murray Perahia, piano
Orquesta Filarmónica de Israel
Zubin Mehta
EL NUEVO SELLO DE MÚSICA CLASICA
Birtók: Concertó for Orchestra
BELA BARTOK
Concierto para orquesta
Suite de "El mandarín maravilloso"
Op. 19
Filarmónica de Berlín
Zubin Menta
WIEN BERE1N'
(dncertálaQrte
CONCIERTO A LA CARTA,
Schubert: Ave María, Chopin:
Preludio "gota de agua",
Rimsky-Korsakov:
El vuelo del moscardón, Weber:
Invitación al vals,...
ENSEMBLE WIEN - BERLÍN
ACTUALIDAD,

Estreno Mundial
de K. A. Hartmann
arl Amadeus Hartmann (1905-63) es
K uno de los mayores compositores
contemporáneos y uno de los sinfonistas
más puros de nuestro siglo. Escasamente
conocido fuera de los paises germánicos.
Hartmann fue el creador de los célebres
conciertos de Música Nova en Munich en
la postguerra y su obra ejerció un vasto
influjo sobre los compositores más jóve-
nes, no sólo por su altísima calidad artís-
tica sino por su exigencia ética profun-
damente antifascista. Hartmann se negó
a publicar sus obras durante el período
nazi. Aunque grandes directores como
Rafael Kubelik, Eugenjochum, Karel An
cerl o Colin Davis fueron activos propa
gandistas de su obra, ésta sigue dándose
poco. En nuestro país, creemos que no
se ha estrenado aún ni una sola de sus
composiciones sinfónicas. Fbr eso quizá
tiene un interés especial que un director
de la talla de Lorin Maazel vaya a estre-
nar con su orquesta actual, la Sinfónica
de Pittsburgh una obra inédita de Hart-
mann, Klagegesang. El estreno mundial se
celebrará el día II de mayo y formará par-
te de un programa que contará con la in-
terpretación de un arreglo orquestal
realizado por el propio Maazel de obras
de Wagner titulado El Anillo sin palabras.
La Klagegesang (Canción del lamento) de
Hartmann tiene tres movimientos y par-
te del primero y del tercero fueron utili-
Kart Amadeus Hartmann.
zados por el compositor en su Tercera
Sinfonía. La obra fue compuesta en 1944.

Lo pequeño es hermoso Premios nacionales

uestro querido amigo Joan Guinjoan ha obtenido —|unto

F ue un pensador norteamericano, Schumacher. el autor de

un libro que se hizo famoso a principios de los setenta y que
algunos creyeron que podía ser el fundamento teórico para in-
tentar una economía alternativa cuando la que padecemos, la
macroeconomia empezaba a hacer polvo a todo bicho vivien-
te, incluida la madre de todos nosotros, la Naturaleza. Su libro
se tituló Small is beauttful (Lo pequeño es hermoso) y ha sido
reeditado hace poco en un intento de volver a plantear las in-
teresantes ideas del ya fallecido Schumacher Y de él hemos
escogido el título porque como lema nos puede servir para
hablar una vez más de ese Festival en muchos aspectos modé-
lico que es el de Drottníngholm, en Suecia. Como se sabe, se
celebra en un bello palacio dieciochesco y que en los últimos
años ha alcanzado una fama extraordinaria. Este año en Drott-
ningholm se presentan cuatro óperas: Gustav Adolf och Ebba
Brahe del alemán Georg joseph Vogler, que dirigirá Thomas
Schuback, Iphigéme en Tauñde de Gluck. con Arnold Óstman,
director musical del festival, al frente. El propio Óstman dirigi-
rá también Die Entführung aus dem Seraily La Finta Giardmie-
ra de W. A. Mozart. El Festival se completara con un programa
de Canciones y Cantatas de Joseph Martin Kraus.
N con Manuel Castillo— el Premio Nacional de Música de
1989, al tiempo que Ana Laguna conseguía el de Danza. Naci-
do en 1931 en Riudoms, cerca de Tarragona, Guinjoan es una
de las figuras más interesantes y renovadoras de la música es-
pañola actual. Como Josep Soler, estudió con C, Taltabull. que
a su vez había sido discípulo de Max Reger y que fue uno de
los escasos compositores de nuestro país, que tras la guerra,
permaneció fiel a las nuevas tendencias estéticas del sigla Aparte
de una muy importante obra propia, Guinjoan ha sido el más
ilustre difusor en España de la música contemporánea con su
conjunto —fundado juntamente con jull Panyella— Diabolus m
Música, al que se le deben espléndidas interpretaciones, algu-
nas de ellas recogidas en grabaciones discográficas. Una de las
obras de Guinjoan. la Cadenza de su Concierto para violonce-
llo, que se puede tocar autónomamente, fue escogida por Lluis
Claret para interpretar en el Concierto conmemorativo del cuar-
to Aniversario de nuestra revista. Desde estas páginas, pues,
enviamos nuestro saludo y nuestra felicitación más amistosa a
Joan Guinjoan, que hacemos extensiva a ese excelente músico
que es Manuel Castillo y esa espléndida bailarina que es Ana
Laguna.

14 SCHERZO

Ansermet en la picota
T al vez menos considerado hoy de lo
que se merece, Ernest Ansermet es
indiscutiblemente una de las figuras este-
lares de la dirección de orquesta en la pri-
mera mitad de nuestro siglo. Intérprete
en muchos casos ¡nsuperado de músicos
como Ravel, Debussy o Stravmsky, entre
otros, los avatares de la moda que afli-
gen a la historia de la interpretación, co-
mo a cualquier actividad más frivola, no
es imprevisible que en el futuro vuelva a
estar en el candelera. Todo será que se
lo proponga una firma discográfica y se
dedique a relanzar sus grabaciones. Será
entonces de oír el coro de los «¡Oh!»,
«jAh!o, «¡Increíble!», «¡Prodigioso!» con
que determinados sectores de la crítica
acompañan cualquiera de esos re lanza-
mientos con los que las citadas firmas si-
guen extrayendo plusvalía de sus artistas
difuntos. Pero no es ese nuestro asunto
ahora. De lo que se trata es de la polé-
Achúcarro, clases magistrales
Joaquín
ACTUALIDAD
mica que sobre Ansermet ha desencade-
nado un artículo del eminente historiador
ludio León Poliakov en las páginas de Le
Monde de la Musique, al comentar la ree-
dición de varios escritos del gran direc-
tor suizo, entre los que se cuenta su obra
teórica más conocida, Les fondements de
la musique dansla conschnce humaine. Fb-
liakov reprocha a la editorial Robert Laf-
font que no haya hecho preceder la
recopilación de una nota introductoria,
que advierta del carácter racista de algu-
nas observaciones de Ansermet. Y es que Ernest Ansermet.
leyendo el breve artículo de Fbliakov uno
se encuentra con unas cuantas citas en las astas de nuestra época, Lagénesis del si-
que está presente el antisemitismo de An- glo XX, e|erció una notable influencia
sermet, no especialmente virulento pe- sobre Ansermet. En relativo descargo del
ro sí sutil e insidioso, Poliakov revela que cual hay que decir que su antisemitismo
H. S. Chamberlaín, tan impresentable ciu- era compartido.por numerosos intelec-
dadano como buen conocedor de la obra tuales fin de siglo, victimas de una vieja
de su suegro, Richard Wagner, autor de y desacreditada superstición que precisa-
uno de los libros más siniestramente ra- , mente ha historiado Poliakov.
Prosigue el ciclo de
Cuses magistrales 1988-
92 organizado por el
Ministerio de Cultura a
través del Instituto Na-
cional de las Artes Escé-
nicas y de la Música.
Hasta ahora las han im-
partido Montserrat Ca-
ballé. Luis de Pablo, Elias
Arizcuren. Goncal Co-
Scherzo
rnelias. C. Halffter, Ros
Marbá y R. González de en
Amezúa. Le toca el tur-
no a ese excelente pia-
nista que es el bilbaíno
Europa
Joaquín Achúcarro, que
impartirá sus lecciones Nuestros colegas de la revista francesa
entre los meses de ma- Diapason-Harmonie han publicado un
yo y de junio. A las cla- amplio dosier sobre la música en
ses de Achúcarro segui- Europa, articulado sobre las respuestas
rán, en octubre, las de de otros tantos responsables de las
Aragall. al que sucederán principales publicaciones musicales de
entre otros, Victoria de cada país. El dosier que tiene por
los Angeles, Carreras, titulo Musique. 13 pays d'Europe, reúne
Teresa Berganza, Pedro las opiniones de Gramophone, de
Corostola, Plácido Do- Orfeus, de Osterretche
mingo. Kraus. López Co- Musikzeitschnft, de Música, etc.
bos. |osé Luis García España está representada por un
Asensio, Yepes, Zabale- articulo de Antonio Moral, director de
ta, etc. Una buena idea SCHERZO, que trata de los
que está teniendo un problemas estructurales de la música
éxito notable. en nuestro país.
SCHERZO
ACTUALIDAD

Música en Rolls Royce
El Festival de Glyndebourne pa-
sa por ser uno de los más selectos.
exclusivo como diría alguno de esos
indocumentados que hablan espa-
ñol traduciéndole del inglés sin sa-
berlo. No hay festival en el mundo
con más Rolls Royce. Lo fundaron
en 1934 Audrey y John Chnstie y en
él realizó sus revolucionarias inter-
pretaciones del repertorio mozar-
tiano un maravilloso director de
orquesta llamado Fntz Busch, el
centenario de cuyo nacimiento se
cumple este año y del que nos ocu-
paremos con calma en SCHERZO.
Busch estaba exiliado en el Reino
Unido, huido de la bestia del bigo
tillo y la crencha sobre la frente.
Con él el festival llegó a sus más al-
tas cumbres pero a lo largo de los
años sigue manteniendo una nota-
ble categoria. Se celebra entre los
días 21 de mayo y 22 de agosto y
en este años tiene programadas seis
óperas: Mozart, Die Zauberfióte. Bernard H¿iVnk
bap la dirección de Lothar Zagrosek:
Britten, Albert Hernng, a cargo de Grae-
me Jenkins; Janacek, Katá Kabanová. con
Andrew Davis; Michael Tippett, New
Year, con Davis de nuevo y David Angus;
Richard Strauss. Capnccio, que dirigirá
Bernard Haitink; Verdi. Falstaff, directo-
res el tan repetido Davis y Charles Mac-
kerras. La interpretación vocal, con alguna
excepción como la de Bngitte Fassabán-
der en Capnccio, no está a cargo de gran-
des divos, tal vez porque en todas partes
hay escasez de voces. Ftero en fin, un fes-
tival de lo más atractivo aunque un poco
canto, francamente: las entradas más ba-
ratas valen treinta libras -casi seis mil pe-
setas, lo cual no está mal— y las más
caras... seiscientas libras.
Baños y música
en Bath
Si han leido ustedes esa maravilla ab-
soluta que se llama Los papeles del Club
ñckwick de Dickens, recordarán una ciu-
dad inglesa llamada Bath que aparece en
uno de los primeros capítulos. Es una
ciudad-balneario de estilo georgiano don-
de la elegancia se da la mano con un cier-
to mal gusto suntuoso. En Bath hay
edificios muy bellos -el Teatro Real, las
abadías, unas cuantas iglesias, etc- y ade-
más un espléndido Festival de Música que
se celebra entre el 25 de mayo y el 10
de junio. En él hay presencia española tí-
pica y tópica -los bailarines de Cumbre
Flamenca, el guitarrista Paco Peña- pero
también el con|unto Hespenon, la Esco-
lanía de Montserrat y ]ordi Savall, Ade-
más de José Luis García Asensio,
concertino de la English Chamber Or-
chestra. Hay también una importante pre-
sencia francesa con la participación de dos
grandes compositores. Olivier Messiaen
y Henry Dutilleux. el Trío Ravel, el pia-
nista Fiscal Rogé. etc. Participará también
la City of London Symphony, con Richard
Hickox al frente, la Orquesta de Cámara
Escocesa, los Cuartetos Shostakovich y
Melos. solistas de la talla de Ivonne Lo-
nod, Alfred Brendel, Tamas Vasary. etc.
Fbr añadidura anoten también un Festi-
val de Jazz realmente importante. Todo
lo cual significa que a la ciudad de Bath
puede ir uno a algo más que a tomarse
unos baños, visitar monumentos y matar
el tiempo. Hay buenas músicas por todas
partes.

Un curso musical de lujo

Los cursos de la Accademia Chigiana los fundó en 1932 d con-
de Guido Chigí Saraanf en Siena y desde entonces se han im-
puesto como uno de los más importantes centros de alta
pedagogía musical del mundo. Este año artistas de la talla de
Kénneth Gilbert. Franco Donatoni. Cario Bergonzi. Andras
Schiff, Michele Campanella, Barry Tuckwell, Sevenno Gazzelo-
m o Juri| Bashmet impartirán los cursos de perfeccionamiento
musical. Habrá un gran ausente: Genaddi Rozhdestvensky, que
iba a impartir el de dirección de orquesta. Pero, según nos co-
munica la Accademia Chigiana. el gran maestro soviético no ha
dado señales de vida • « pesar de los repetidos mensajes que
le hemos enviado», según dice literalmente la comunicación-
y le sustituirá un maestro también conocido por nosotros; el
germano Ferdmand Leitner.

16 SCHERZO
"EÍMozart 'Esencial" en 25 Compact IHscs y Cassettes de precio medio
ACTUALIDAD
Baile de directores
No se trata, por supuesto, de que los
directores de orquesta se den a organi-
zar bailes benéficos o algo por el estilo
por mor de ayudar a músicos sin trabajo
o con jubilaciones thatchenanas. No. no
se trata de eso: nos referimos al movi-
miento de directores de orquesta en or-
questa que se ha desencadenado en los
últimos tiempos y que es bastante nota-
ble. Fbr lo pronto hablemos de Sinopoli.
El director italiano de la Philharmonia lon-
dinense no verá su contrato renovado
con esta orquesta. A Sinopoli no termi-
nó de aceptarle nunca ni buena parte del
público, ni la crítica británica que llegó a
acusarle de ser un bluff montado por las
multinacionales del disco. Que sea eso o
no verdad es otra cuestión, fara sustituir-
le en la Philharmonia se habla con insis-
tencia de un antiguo y querido conocido
del público español, Eliahu Inbal —que,
por cierto, dirigirá varios programas con
la ONE en las próximas temporadas—.
que ha dejado después de casi dieciséis
años la Orquesta Sinfónica de la Radio de
Frankfurt, a la que elevó a una conside-
rable altura. A su vez, para sustituir a In-
bal, los de Frankfurt han contratado al
Smopoli de/a la Orquesta PMharmonia
18 SCHERZO
soviético Dimitri Kitaienko, que simulta-
neará ese puesto con el director de la Fi-
larmónica de Bergen —que, a! parecer,
deja otro de nuestros conocidos: Aldo
Ceccato. Fbr otra parte, el ubicuo Nee-
me jarvi. que lleva camino de dar sopas
con honda a Karajan o a Dorati en cuan-
to a número de grabaciones discográfi-
cas se refere, se va a EE.UU para sustituir
al excelente Gunther Herbig al frente de
a Orquesta Sinfónica de Detroit. Frans
Brúggen, una de las estrellas de nuestro
Festival Mozart, ha firmado un contrato
con la orquesta noruega Stavanger
Symponiorkester, cuya dirección artística
asumirá, durante tres años y a partir de
la temporada 1990-91. El contrato es fru-
to de un patrocinio de la Staoil, una em-
presa noruega de petróleos. Dennis
Russell Davies, un buen director nortea-
mericana tal vez menos conocido de lo
que debiera, ha sido nombrado director
de la Orquesta Filarmónica de Brooklyn,
Finalmente, esa estrella rampante llama-
da Gaus-Peter Flor ha sido nombrado di-
rector de la Orquesta de la Tonhalle de
Zurich. |Ah! Kurt Masur ha sido contra-
tado por la Filarmónica de Nueva York.
Svi»totí»v Richter.
Las cosas
que ocurren
Como todos ustedes saben, el gran
Sviatoslav Richter ha estado hace
poco por España, en una tournée que
ha sido realmente un ejemplo de
antidivismo. Richter apenas toca ya
por dinero. Lo que le interesa es
hacer música y hacerla ante un
público que piensa que puede
entenderle, Así anduvo por España sin
querer venir por Madrid —cuyo clima,
al parecer, no le agrada— y de vez en
cuando daba un concierto en
cualquier sitio sin cobrar un céntimo
—para desesperación, se supone, de
agentes y promotores que deben
pensar que si el ejemplo cunde su
negocio puede comenzar a flaquear
seriamente. Es el caso que Richter es
el hombre menos aparatoso y más
llano del mundo, a pesar de estar
Heno de pequeñas rarezas— por
ejemplo, ensaya sin partitura, pero en
cambio toca siempre con una delante,
etc. Pues bien, en una de (as ciudades
españolas donde tocó el artista se
produjo un suceso realmente
pintoresco. Llegado a la ciudad
nuestro hombre quiso ensayar en
determinado auditorio, muy conocida
Llamó por teléfono a la dirección de
ese lugar, dio su nombre y pidió por
favor que le dejaran ensayar. Se
encontró con una rotunda negativa.
no se sabe de quién, Richter entonces
repitió la llamada, pero esta vez al
Conservatorio de la ciudad. Ahí si se
encontró con algo más que
amabilidad. Todo el mundo se volcó
con él y el grande entre los grandes
pudo ensayar su música de las esferas.

El catálogo
de la Fundación
March
La Fundación March sigue con su ad-
mirable labor en favor de la música con-
temporánea española, única en el pais.
Fbr quinto año consecutivo ha editado
una imprescindible obra de consulta; el
Catálogo de Obras, que forma parte de
la Biblioteca de Música Española Contem-
poránea. En esta edición se amplia a la
música con un centro donde recogen par-
tituras, grabaciones, biografías, catálogos
de obras, publicaciones y referencias cri-
ticas, es algo realmente impagable, sobre
todo si tenemos en cuenta el deplorable
estado general de nuestras bibliotecas
musicales, abandonadas y olvidadas, Una
vez más, nuestras felicitaciones a la Fun-
dación March por su labor.
Mdrtmu. un¿ ligua en
¡ACTUALIDAD
Un congreso
importante • CONGRESO HAOONM. DE MUSCULOSA
Antonio Gallego. Xoan Manuel
Carreira —ambos ilustres
colaboradores de esta revista—, Miguel
Manzano, Alvaro Zaldivar, Manuel
Balboa y |orge de Ftersia serán los
ponentes del lil Congreso Nacional de
Musicología que se celebrará en
Granada entre el 24 y el 27 de mayo
de este año. Lo organizan ia Sociedad
Española de Musicología, el Centro de
Documentación Musical de Andalucía
y el Ayuntamiento de Granada. El
1
Congreso girará en torno a la música
española del siglo XIX, una etapa de
nuestra historia tan abandonada hasta
ahora.
Martinu:
algo más
que una moda
Cada vez se encuentra con mayor frecuencia el nombre del
gran compositor checoeslovaco Bohuslav Martinu en los anun-
cios de conciertos en los más importantes centros musicales
del mundo. Y es que la figura de Martinu, como la de su paisa-
no Janacek. no ha hecho más que crecer con el paso del tiem-
po. Además, los cambios producidos en el este de Europa van
a traer un redoblado interés por la cultura de estos países, ri-
quísima tanto en el aspecto musical como en otros. Checoes-
lovaquia, que cuenta con unas instituciones musicales de primer
orden, será sin duda objeto de una mayor atención en los me-
dios culturales occidentales, lo cual será bueno para todos. En
nuestro país Martinu es un compositor malamente conocido:
apenas se han dado obras suyas en concierto y sus óperas —
jesas bellísimas La Pasión griega o Juliette oú la dé des réves,
por no atar más que dos de ellas!— permanecen prácticamente
ignoradas. No seria malo que nuestras orquestas, demasiado
ancladas, como se ha dicho muchas veces, a un repertorio tra-
dicional, montaran algunas de sus sinfonías, sus conciertos o ios
espléndidos Frescos de Piero deíla Francesca. Walter Welter.
principal director invitado de la ONE. ha grabado incluso algu-
na sinfonía del gran compositor checoeslovaco. Estaría bien que
trajera algunas obras de Martinu a sus programas.
SCHERZO 19
 24 ORQUESTA NACIONAL" 2 8 ENGLISH CHAMBE
DE F R A N C I A
JUMO JUNIO O R C H E S T R A
XXXIX Festival Internacional L UAAZEl, árector
Obras de H Berta
T R I O DE B A R C E L O N A
E. COLQUER. director
Obra» M L. v. Beethoven
de Música y Danza de Granada 2 4 MISA E N
MEMORIA DE
JUNIO MANUEL DE FALLA Y
15 de junio a 2de julio de 1990 MÚSICOS ESPAÑOLES
FALLECIDOS
2 8 Una hota con-
JUNIO LOU1SE SIBOURD
CORO CIUDAD DE GYÓRCY LICETL piano
xxi curso manuel de falla GRANADA conferrncia
J PALOMARES, director Obras de G Ligeii
J M. AZCUE. mgano
real monasterio de san Jerónimo
29 ENGLISH CHAMBER
palacio de cari os v - teatro del general ¡fe 2 5 ' O S E CARRERAS, tenor JUNIO ORCHESTRA
Loierío
JUNIO BAVAJ. paro T VERDERA. soprano
auditorio manuel de falla - s, i. catedral
• m Obras de P Tosti. J Tunna. N YEPES. gwtarra
^ ^ M de Falla, D Scarlalti. C LINARES, cantaora
G Puccmr, j Massenet. E COLOMER. director
C M Bononcim. A Stradeiia. Obras de R Rodríguez Alberi',
A Ginaslera C Guslavmo y J Cervelki, A Houtianess" f
R T Nacno M de Falla
"J 4 " ' Monasterio de San Una hora con... •Filíenos Absolutos
ó"'"10' 2
JUNIO ' " ó 2!'M
!Mh h. JUNIO THE NEW AMERICAN Patrocmaoo por
M e m o r i a l A n d r é s Segó v ¡a CHAMBER ORCHESTRA 26 ELISA MONTE DANCE
N A R C I S O YEPES, guitarra A RIERA, paño HSCTBS
JUNIO
OOtas de Alfonso X £1 Sabe. M RACHLEVSKY, diiectar
E Montó i K. Scrtulie Audentity
J S Bacri. E Halffler. OOras de G fiossim
E Monie.'G Branca WftiteDtagon
M. A. Crierubiio. M. de Falla. W A Mozatl i F MenOelsSOfin 3 0 Noche de flamenco
E Monie ; S Fteich Treadmg
ll. Samz de la Maza y E Monte / D v Tiegriem JUNIO C A M A R Ó N DE
P Táfrega 2 0 Musirá Sufí de Tuiqufa~y Dreamíme LA ISLA, al can re
JUNIO F a k i s l i l 1 PatroonaoV pat T O M A T I T O , al toque
•J 5 M e m o r i a l Andrés Segovia HJQ DERVICHES TOURNEURS
JUNIO O R Q U E S T A D E C Á M A R A ^má NUSRAT FATEH ALI
DE GRANADA1 KHAN Y CONJUNTO Memorial Andrés Segoví
Una
N. YEPES, guitarra '1Qrl c o n ' "
M RACHLEVSKV. director 2 0 Un' hora con... 2^ Una h o r i ron...
SUSANA CERMEÑO, arpa
JULIO CARLES TREPAT. guitar
Obras de C Bague!, JUNIO GRUPO M A N O N JUN(0 OB'as de A de Caberón.
Obras Oe F Sors. 1 Aibenu,
J Garcia Román", j Rodrigo. Obras de O. Messiaen y M de Falla y J Turnia
G F Hanoei. J G Coismeau.
S. Barbar, P. I. Tchaikosvsky L v. Beethoven
F J Nadermann, G Fauré,
'Presentara» de la orquesta
M. Granüjariy M. Toumier
"Estreno AOsotvm 2 1 BALLET DE ORQUESTA DE CAMA!
JUNIO V Í C T O R U L L A T E JULIO DE GRANADA
ORQUESTA DE CÁMARA v uiiale i J Maesso Atraigo 27 ELISA M O N T E D A N C E M RACHLEVSKY, árector
Obias de j . Alfonso García',
V. Dilate ' F JUNIO C O M P A N Y
JUNIO DE ISRAEL Amanecer E. Monte / D v Tiegttem L Janacek. B Barlak y J SuK
S. MINTZ, violin y árector 'Estreno absoMo
Patroonatia poi Vil tor VIII
Obias J Ch. each, J. S Bacti y
E Monte / J Hassell:
A. VivaWi *
SpW PersOnality
Palrocna* por
E Monte • S Reich. Treadmg 2 JESSYE
2 1 Una hora con... E. Monte i G Blanca JULIO NORMAN, soprano
JUNIO T H EN E W AMERICAN Pigs ano Ftshes Geottrey PARSONS. piano
1 7 BKUCKNER-ORCHESTER — CHAMBER ORCHESTRA Pairoctnado poi __ OBras de H Puicell. J Brahr
A CAMPOS, violoncelo M. de Falla. G MaMer y F_ Sí
JUNIO L I N Z
M RACHLEVSKY, director
H H H HOFFER. escenógrafo
ObrasdBW.A-MozartF J.HayOn,
^ ^ G GRAF, vestuario
F. Schubert / Q Mahler
S ESTES • S. HASS 2 7 Una hora con...
J. BERNHEIMER na con JUNIO J ° A N V MANUEL EXPOSICIÓN
H ZEDNIK 2 2 ^ *"*"O R C E R
- ™ CABERO, tenor y piano "ALBEN1Z Y S U T I E M P O
F WELSERMÓST. directo! JUNIO ' O B A I N A . piano F Schuoeri Patrocinado por .
R Strauss Salomé v n Obras de L v Beethoven.
Producción úel Brvcknerriaus M La Beíü Mo^nera Ofi ÍS
^^ j Brahms, C Debussy y
Unz en colaboración con el M. Ravel
Festival Internacional de Música
y Danza de Granada 22 BALLET DE
JUNIO V ! C T O R U L L A T E
|j^a H v Manen í A Pianola Tangos
1 8 BRUCKN ER-ORCHESTER R v. Danlíing i R SfrauSS:
LINZ
.JUNIO Cuatro úlmas canciones
j S. KRILOV, viohn N Chrisie .' B Marunu
F. WELSERMÓST. árector Seíore nigtit tatt
Obras Oe M. Bruch y A &uckner PaVoonaOo mr

\ 9 BRUCKNER-ORCHESTER
JUNIO L I N Z 2 3 ORQUESTA NACIONAL
j H HOFFER, escenografía JJNIQ DE FRANCIA
G GfMF, vestuario L MAAZEL, Director
S HASS ODras de C Debussy
J. BERNHEIMER - A RAFFELL C Sainl-Saens
H ZEDNIK
F WELSER-UÓST, director 23 Ciclo d( órgano
R Strauss: Salomé _ . JOSÉ M A N U E L A Z C U E
Producción del Brvcknerhaus Z 4 Integral de Obras pata gran
Litu en colaboración con el JUNIO árgano de César Franck
Festival Internacional oe Música Conmemoración del centenario
y Danza de Granada de su muerte

O
Jti/itn x mtmwn 0 IMPl I -« 111*. f k o i M I M III,
MINISTERIO DE CULTURA
 -I \-

PRIMERESTABLEOMIENTODEDIOLDOALMUNDODEUÍ OPERA.

EN VIVO
3 C. D.'S CONTENIENDO SUS LEGENDARIAS
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3 C. D.'S que incluyen:

Esc. de la legendaria MANON de B.
Aires 1954 'Esc. de FAUSTO New
York 1955
Por fin su interpretación de MICAELA
(CARMEN) Met 1954
Grabación Histórica inédita: Lieder de
Brahms. Al piano: PABLO CASALS
ARIAS DE OPERA & LlEDERcon
Orquesta (195 2-1958):
A¡<e Marta de Goannd -Aria de
Susanna (LE NOZZE DI FÍGARO)
ERNANI - MEFISTOFELES
•N TIRADA LIMITADA PARA MANON-LABÓREME
TODOEL MUNDO DE 5.000 VIDA BREVE - Ommidades - etc....
EJEMPLARES NUMERADOS RECITAL METROPOLITAN
• MUSEUM OFART(Neu> York 1960)
RECUERDOS, ANÉCDOTAS, Gluck 'Lully 'Campra 'Schubert
ANÁLISIS Y DESCRIPCIONES Schumann 'Ravel 'Moreno
DE SUS INTERPRETACIONES Granados 'Nin 'Obradors
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MENSUAL DE NOVEDADES
•DIAONES MUSICALES LA FLAUTA MÁGICA
ACTUALIDAD
PARÍS
Inauguración de la Opera de la Bastilla
E
n fechas muy próximas. Paris ha rea-
bierto la Salle Favart. sede de la Ope-
ra Cómica, e inaugurado el Tea-
tro de Opera de la Bastilla; el viep Pala-
cio Garnier quedó reservado para repre-
sentaciones de ballet.
Opera popular
Es evidente que se ha querido superar
el concepto tradicional, que representa-
ba el Palacio Garnier, y crear «una ópera
popular que, sin merma de calidad, per-
mita revitalizar el arte lirico francés (...).
para acoger a un público muy numeroso
a un precio razonable».
La declaración de principios parece irre-
prochable, y. para llevar a cabo la empre-
sa, no faltaron no voluntad política ni
medios {presupuesto de 1990, 560 millo-
nes de francos); pero tampoco polémi-
cas y enfrentamlentos personales El más
sonado fue el de Pier Bergé, presidente
de las óperas de París, con Daniel Baren-
boim, en principio Director Musical, lue-
go destituido y reemplazado por el
coreano Myung-Whun-Chung. La contro-
versia aún continúa.
Un singular edificio.
Dos cuestiones —qué clase de edificio
y dónde situarlo—fueron también moti-
vo de no pocas dificultades y pérdidas de
tiempo. Se optó por una construcción
funcional, toda acnstalada, para dar una
idea de accesibilidad, pero ello también
condicionaba el lugar de emplazamiento.
Enclavado finalmente en la plaza de la
Bastilla, en el corazón del Paris más his-
tórico, el edificio se halla falto de espacio
y no encaia en el entorno.
También puede discutirse la estética in-
terior: pero posee un importante aforo
(2700 localidades), es cómodo, y, sobre
todo, tiene una excelente acústica, aun-
que sobre esta última cuestión la critica
no ha sido unánime. Extenso y profun
do, el escenario se halla dotado de me
dios excepcionales para el movimiento de
paneles y tramoyas, a pesar de que no
funciona el ascensor central, de doce mo-
tores, capaces de soportar un peso de
180 Tm.
Una deuda histórica
¿Por que Los troyanos para la inaugu-
ración? París tenía una deuda histórica con
Berhoz: el Teatro de la Opera había re-
chazado esta obra hace 130 años; y, des-
22 SCHERZO
de entonces hasta ahora, nunca se había
representado completa.
Es verdad que son cuatro horas y me-
dia de música (por lo que se han progra-
mado funciones completas y de dos
sesiones); pero hoy. distantes del Roman-
ticismo —y, sobre todo, de la reacción
ant i-romántica—, podemos apreciar con
ponderación la calidad de una obra que
el propio compositor reputaba como su
obra maestra.
Berhoz escribió el texto, basándose en
los libros II y IV de la Eneida, obra que
su padre le obligaba a aprender de me-
moria y por la que llegó a sentir una pro-
funda aversión. Es sorprendente que el
compositor escribiese un largo libreto so-
bre la odiada obra de Virgilio. ¿Catarsis
de ancianidad, retorno a la infancia?
Sea como fuere, redactó un texto esti-
mable (dentro del género), tal vez un po-
co falto de vigor en el trazado de los
caracteres y en algunas situaciones, cuyo
interés, por añadidura, va decayendo.
Pero, en su terreno, en la música, Ber-
Iioz da lo m e p r de sí mismo. Hay un no-
table tratamiento de las voces y una
espléndida esentura para el elemento co-
ral que es sin duda uno de los protago-
nistas de ¡a obra.
Aparte de las innovaciones armónicas
(escalas alteradas, como la del segundo
acto, por ejemplo), la instrumentación
muestra hallazgos geniales, en la combi-
nación de los diferentes timbres: sonidos
tapados de los cobres, los registros gra-
ves de las maderas (sobre todo, corno in-
glés y clarinete bajo), las cristalinas
texturas de cuerdas y maderas altas...
La toma de Troya en la producción de P.L PIZZI.
Y todas estas calidades orquestales,
tanto las transparencias próximas a l a in-
fancia de Cristo, como la brillantez, cer-
cana a La condenación de Fausto, o el
dramatismo espectral, tan afín a muchos
momentos de su Sinfonía Fantástica, fue-
ron traducidas con absoluta fidelidad por
la Orquesta de la Opera de París, que es-
tuvo impecable, bajo la dirección flexible,
luvenil y precisa de su joven director co-
reano, que se ha ganado con toda justi-
cia el reconocimiento que el público le ha
manifestado.
Dos grandes cantantes de color
Está claro que la parte vocal no ha si-
do la más cuidada en esta representación:
ni la Bumbry ni la Verret están en su me-
jor momento; ni la joven escuela france-
sa tiene todavía el nivel que requerían
estos Troyanos.
Grace Bumbry -como Casandra- fue
materialmente aclamada por un público
que se dep impresionar demasiado o por
su fama o por su atractivo metal de voz,
Dio empaque escénico y expresó con
cierta convicción el personaje, al que pres-
tó su voz, profunda y colorida en centro
y graves, que pasa aun desde las profun-
didades del escenario Pero muchas no-
tas agudas quedan fuera de su sitio,
produciéndose raras armonías en algunos
cencertantes (octeto y final del primer ac-
to), lo cual es muy grave.
Shirley Verret, en Didon. también es-
cuchó grandes ovaciones, por razones se-
guramente similares. Su voz es más
desigual: brillante, arriba, abajo, tiende a

Shirley l*rre[í como Didon
abrir en exceso. Lo mejor, el quinto acto,
que cantó muy bien aunque con tenden-
cia a aplanar entre dientes (?)
Gary Bachlund. bien en el Eneas de la
primera parte (La prise de Troié): voz bri-
llante, a veces con apoyo en gola (aria del
segundo acto); George Gray, que encar-
nó el mismo personaje en la segunda par-
te (Les troyens a Carthage). fue
abucheada tal vez con excesiva saña, por-
que su voz, sin duda poco grata, abierta
y descolocada, no gustó en absoluta
Excelente, el Chorebe de Chaignaud,
ba|0 de hermosa voz, un poco escaso en
el grave, y algo nasal; notable, la contral-
to Denize, en Anna, que canta bellamen-
te, aunque su voz pasa con dificultad; bien
Kaasch, en un topas de timbre ligero, un
poco destemplado y sin apoyo; correcto
el Ascagne de Alliot; brillante arriba
Courtis. en su Narbal, que ademas dice
muy bien; y un Hylas de grata y juvenil
voz, también falta de apoyo, tremolante,
de Sandre,
Coros, bien, en general. Mejor, en con-
junto que cuando han de individualizarse
las cuerdas; en estos casos, se aprecian
ciertos desequilibrios. La parte es muy di-
ficil. Brillantes, en el primer acto; discre-
tos en el tercero.
Monta|e interesante y discutible, de Pier
Luigi Pizzi: Troya, en blanco y negro; Car-
tago, en ocres y naranjas. Algunos mo-
mentos brillantes (II acto); otros, sólo
espectaculares (caballo de Troya); y mu-
chos, discutibles (tormenta, dúo de amor
y la cacería, simplemente eludida).
Julio Andrade Naide
ACTUALIDAD
Sorpresa en Metz
Mei2 31/3^0. Phitharmome de Lorrair>e Director 1 Fernand Quattrocchi Srn/on.a núm. 85. «La Reina* Haydn,
Concierto para violín y orquesta. Sírawinsky. Preludio a tu siesta de un fauno y £1 Mar Debussy.
Diversas y felices circunstancias hicieron tegrado y de bello timbre (oboes y
posible mi asistencia a este concierto, ce- fagotes, sobre todo), tuvo una actuación
lebrado en la hermosa capital de la Lo- admirable, a la que no fue aiena su direc-
rena. y digo felices porque me encontré tor, de batuta clásica, clara, precisa y
con una excelente orquesta (Metz, poco flexible.
más de 100.000 habitantes), un espléndi- Mención aparte para el solista, Denis
do auditorio, inaugurado por Rostropo- Clavier. que interpretó de manera impe-
vitch en 1989, y una acogida cordialisima cable un concierto de tan marcada difi-
por parte del presidente de la agrupación, cultad y tan dispares estilos (linca
Monsieur Tnstscheler. sarcástico, violento, festivo...), qe el violi-
La Filarmónica de Lorena —otra feliz nista tradujo fielmente.
coincidencia— prepara una gira por Es- La remodelación de VArsenal. con su
paña. Quienes deseen comprobar el ni- auditorio, fue realizada por nuestro com-
vel de las orquestas francesas no patriota Bofill en su habitual estilo neo-
capitalistas, deben asistir. En Metz. ante clásica Ello puede ser estéticamente
un programa de compromiso, esta agru- discutible, pero la acústica y el grado de
pación homogénea, justa y con gran ca- comodidad de la salsa son extraordina-
pacidad para la regulación dinámica, rios. Y eso es lo más importante en un
dotada de una cuerda de hermosa sono- auditorio.
ridad y con un viento perfectamente in- J.A.M.
Un Mendelssohn «reformado»
Pan!. Salle Pleyel 23/3/90 Orquesta de Pans. dirigida por Claus Ftler Flor, Concierto para violín y orquesta de
Beethoveri —solista, Saivatore Accardo <*tn memonam- de Kcctian. Sintonía núm. 5. «de la Reforma" de
Mendelssohn
Estuvo generoso el público pari-
sino con Accardo. al que no escu-
chaba desde hacía tiempo, tras el
Concierto de Beethoven. Sonido
brillante, cristalino y preciso en el
registro agudo; a veces chirriante y
despersona I izado en medio y gra-
ve. Dominio técnico (¡difícil caden-
cia del primer tiempo!), elegante
articulación, escasa emotividad.
Primer movimiento muy pesan-
te, ya desde la introducción con un
Flor distanciado, que fue creyendo
un poco más en la hermosa obra
beethoveniana a partir del segunda
El público de Pleyel dedicó tibios
aplausos a la producción de Kbchan.
a pesar de su moderado lenguaje
—cuyas indudables influencias (Stra-
winsky. Bartok) muestran el buen
gusto del compositor— y a que Flor
se halló mucho más cómodo Salvatore Acardo
en este mundo sonoro con la consiguiente tistico del cuarto, quedó notablemente
respuesta de la agrupación instrumental. oscurecida.
Si prescindimos de lo conceptual, lo Poco sensible a las bellezas beethove-
mejor fue la Sinfonía de Mendelsshon. Y manas, cómodo en el universo contem-
digo prescindir de lo conceptual, porque poráneo y ongmalísimo en Mendelssohn,
Flor realizó un planteamiento brillante y Flor, con su versión reformada de esta
contrastado de esta singular obra, hasta Sinfonía «de la Reforma», me ha dejado
limites casi wagnerianos (?). sobre todo pensativo .
en el primer tiempo El rigor contrapun- J.A.M.
SCHERZO 23
 ACTUALIDAD

LONDRES

Un Sachs redondo Idomeneo en la India

Loncfrw. Royal Opera Home Covent Garden 29-111-90.
Wagner. Die Meteterstnger von Nurnberg.
Hay óperas que pueden sobrevivir a la
modernización, hay otras a las que favo-
rece menos esta práctica creciente. Lo
que es imposible de creer es que una de
nuestras vie|as favoritas empiece en sus
acostumbrados tiempo y lugar y termi-
ne en cualquier otra parte y varios siglos
más tarde. Esto es lo que ocurrió en la
recuperación de Die Meisterstnger von
Núrnb&rg de la Royal Opera. No se de-
be insistir demasiado en este punta por-
que por lo demás éste fue urf asunto
responsable y disfrutable, pero que de-
be ser señalado lo misma
Los decorados de Barry Kay fueron di-
señados para la producción de Rudolf
Hartmann de 1969. y siempre fueron ad-
mirados porque creaban una atmósfera
ideal en la que desarrollar la historia de
Wagner. con su fiel visión del interior de
la iglesia de Santa Catalina, los tortuosos París. Opera Comique. 15/3/90. Idomeneo de Mo mo Anne-Mane Fontaine tocó maravi-
zar!. Orquesta de Auvergne. Director jean>|acque5 llosamente el clave, Mozart pudo
calieíones de Nurenberg, las plazas agra- Kantorow Directora de escena: Simone Amoyal Sie-
dables y los edificios medievales y la sen- te representaciones , elevarse por encima de la mediocridad
cilla honestidad del taller de Hans Sachs. Simone Amoyal ha justificado vaga- del relato y erigirse en el gran triunfa-
mente la situación de este Idomeneo en dor de la velada, con una pieza que ini-
La escenografía de John Cox iba daramen-
la India actual porque «es el único pais cia el camino y ya es una de ellas—
te dirigida a enfatizar la humanidad esencial
en que el alma conversa con Dios». El de sus obras maestras en el terreno
de la histona. y lo hizo bien, poblando la
hecho es que esta violenta transposición operístico.
ópera con personajes movidos por emocio-
nes básicas, ennoblecidos a veces por el en el espacio y en el tiempo distancia En lo vocal, se ha optado por un plan-
idealismo, impulsados por el amor o sacu- inevitablemente al espectador, que tel de jóvenes cantantes franceses, con
didos por la malicia o el rencor. mostró su disconformidad con el plan- la sola excepción del rol de Idomeneo,
teamiento al concluir la representación. que se encargó al inglés David Rendall.
Asi. el Hans Sachs de Bemd Weikl, can-
Es verdad que se han evitado los tipis- ¿No había otra opción? Fbrque el tenor
tado ricamente, reveló cada faceta. No
mos helénicos al uso; pero se ha hecho —dotado de una hermosa voz, de tim-
sólo nos enteramos de su calor familiar,
pedazos la tragedia griega que, en un bre viril, casi bantonal en centro y gra-
la dignidad y la filosofía del hombre. Tam-
ambiente de pasividad y resignación, ca- ves, muy homogénea y con la me|or (¿la
bién se nos mostró su falibilidad, que apa-
rece de sentido. única?) vocalización de todo el elenca
reció en ráfagas de angustia frustrante y
el momento de su generoso sacrifico del Reiterativa, monótona y oscura (¡por Bngitte Desnoues hizo una Illia muy
amor por Eva estuvo tocado por una qué tanta penumbra?), la escena ha ayu- correcta, con su timbre de grato color,
amargura súbita. Fue un retrato redon- dado poco a una ópera que ya el pro- claro, un poco tremolante y cierta pro-
do. Lo mismo puede decirse del Beck- pio Mozart deseaba acortar. Algunos pensión a aplanar cerrando la boca. Le
messer de Hermann Prey. Puede que elementos más activos (teatnllo, ciclo- dio réplica Daniel le Borst en un Idamen-
hubiera estado mejor cantado hace unos rama móvil para la tormenta, bengalas, te de cierta prestancia, cuyo metal de
años pero raramente podría haber esta- quitasoles) y la composición de algunos voz es muy singular (sin vibrato), pero
do mejor caracterizado con un estudio grupos estáticos, inspirado en grandes apropiado a un personaje travestido
más profundo: el veneno, la malicia, la obras pictóricas (Miguel Ángel), no bas- (oríginanamente, para un castrato). Fbr
irascibilidad afilados de un desilusionado tan para aliviar la pesantez escénica. su parte, Michéle Legrange salvó a su
que pide simpatía. También Eva (Felicity personaje, Electra. gracias a la especta-
Queda Mozart, claro. Y como la Or-
Lott en su primer papel wagneriano) fue cular ana del tercer acto, que cantó con
questa de Auvergne —ejemplo a imitar
totalmente creible por sus iniciales ráfa- acentos patéticos y una linea de canto
para orquestas no capitalinas— tuvo una
gas caprichosas y su inesperada transfor- poco depurada.
actuación espléndida; y como su direc-
mación hacia una radiante madurez tor estuvo realmente extraordinario
durante el quinteto, en el cual su emo- (convendrá no perderlo de vista): y co- J.A.M.
cionante linea de soprano fue absoluta-
mente el punto musical más alto de la |uvenil e impulsivo David de Robert Gam- La dirección de Chnstoph von Dohnányi
velada. Y Reiner Goldberg, aunque mu- bill y la atractiva Magdalena de Anne Ho- sintonizaba con el montaje. Llevó la obra
sicalmente sólo un Walther corriente, wells contribuyeron a la impresión de una con un constante impulso hacia adelan-
creó un personaje muy real. El autorita- ópera sobre ciudadanos sencillos atrapa- te, aunque dejó a los ensanchamientos li-
rio Fbgner de Gwynne Howell, el orgu- dos en la lucha entre las cómodas tradi- ricos que se expandieran amorosamente.
lloso Kothner de Donaid (.Maxwell, el ciones y las nuevas ¡deas perturbadoras. K.L.

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ENTREVISTA S—¿Le habia dirigido alguna mujer hasta

ahora?

Eva Marton, una mujer decidida E.M.—No, ésta es la primera vez que
me ocurre. Hasta ahora siempre habían
sido hombres. He trabajado esta msma
Eva Marton. la célebre soprano húngara cuyos éxitos en el Liceo barcelonés, asi co-
mo en la Zarzuela madrileña, son ya numerosos, nos concedió una entrevista des- ópera con Harry Kupfer. que es un hom-
pués de su tercera y última actuación en la Elektra del Liceo, espeaaculo que despertó bre con mucho carácter que. además,
una gran expectación por ser la primera vez que la actriz Nuria Espert se presentaba procede del Este europeo como yo
en la gran sede operística catalana con una producción realizada por ella, ahora que misma.
la actriz ha descubierto su nueva vocación lírica. S— El público ha tenido la impresión
que la Nuria Espert actriz se ha refleja-

S
CHERZQ—/Qué opina de!persóna- E.M.—En realidad con Nuria Espert he do en el modo como usted interpreta el
te de Elektra que acaba de represen- colaborado durante un tiempo muy bre- personaje.
tar hace poco rato? ve, pera afortunadamente ha sido un tra- E.M.—Me sorprende esto que dice,
EVA MARTON.—Hace tan poco rato bajo que se ha desarrollado de un modo pues para que fuera asi seria preciso que
que todavia estoy alterada por su inter- muy fuerte e intensivamente. He sacado la hubiese visto actuar a ella, cosa que no
pretación. En realidad, nunca habia con- la impresión de que se trata de una gran ha ocurrido por ahora. (Sin embargo, lo
cedido una entrevista después de una actriz y también una excelente directora piensa dos veces, y al cabo de unos mo-
representación, porque me cuesta des- de escena, además de una persona estu- mentos añade, pensativa):
hacerme de mis personajes. Esta es la pri- penda. Me situé en el personaje con un E.M.—Pensándolo mejor, reconozco
mera vez que lo hago. En todo caso, par de palabras. Es muy femenina en es- que tal vez si, que sea un cierto instinto
pasando a la pregunta, les diré que a mi cena cuando trabaja, y totalmente distinta teatral que he podido apreciar en Nuria
Elektra se me ofrece como un ser muy de to que habia tenido ocasión de cono- Espert el que me haya influido. De todos
humano, aunque a veces se comporte casi cer hasta ahora; además, es una persona modos, mi manera de actuar y de can-
como un animal; es una mu|er cuya na- muy agradable. tar es propia de una persona del Este
turaleza es anárquica, una mu|er violen-
ta que se siente acorralada y quiere
matar.
. S.—¿Cree usted que el montaje de Nu-
ria Espert favorece esta interpretación del
personaje:1
E.M.—Si, y precisamente esta humani-
dad de Elektra es lo que permite a un
productor cambiar la época de esta ópe-
ra sin que se desvirtúe el sentido profun-
do de los personales, porque los
problemas básicos de Elektra son los mis-
mos tanto si se presenta hace un sigla co-
mo ahora, como en la época de la historia
original Casi se podría decir que se los
puede presentar en cualquier lugar, inclu-
so... en la Antártida (añade riendo).
S —¿Se siente usted cómoda con la mú-
sica que le toca cantar en el papel de
Elektra?
E.M.—Sí, porque, y perdóneme que in-
sista, creo en la humanidad de este per-
sonaje, frustrado por la vida. Primero
pierde a su hermana Ifigenia. luego pier-
de a su padre, algo mucho más grave pa-
ra una muchacha que para un chica como
es sabido; y esto último por la traición
de su madre. Todo ello se refleja en las
agrias disonancias de su papel en esta
ópera: es una persona a quien la armo-
nía le resulta desagradable, y por ello
adopta una actitud provocativa. Entonces.
si yo me meto en el personaje, como es
necesario para una interpretación correc-
ta, me tengo que sentir como se siente
Elektra, y las dificultades y asperezas de
su parte vocal forman parte de lo nor-
mal, de lo que espontáneamente me re-
clama el personaje.
S,—¿Le ha gustado colaborar con Nu-
ria Espert? £vd Mjrton en la ílekrra del Covent Carden

26 5CHERZO

fva Manon y Franz G/untíheber en Salzburgo en la producción wenesa de Elektra.
europeo; yo estudié en Budapest, don-
de se enseñaban el canto y el teatro de
un modo diferente de como se hace en
Occidente.
5—¿Tuvo usted algún problema en su
desarrollo artístico y en su carrera como
cantante?
E.M.—No durante mi formación, pero
si como cantante, más que nada porque
cuando salí de mi país, al no regresar, me
quedé sin pasaporte y durante cuatro
años no pude volver a Hungria, porque
temia que, si lo hacía luego no podría salir
de nuevo para cumplir mis contratos.
Ahora, por fortuna, las cosas han cam-
biado y puedo regresar a mi patria y can-
tar allí siempre que lo deseo
S—¿Lo hace a menudo?
E.M.-Tanto como me lo permite mi
carrera.
S.—¿Cuáles son sus planes para el
futuro?
E.M.—Con respecto al Liceo los planes
son cantar Tosca, el año próximo, segu
ramente fuera del propio teatro, por las
obras que se proyectan para el año que
viene. Luego, para cuando vuelva a fun-
cionar el Liceo, estoy en tratos para lle-
var a cabo una Salomé. No sé si sería con
una producción realizada también por
Nuria Espert o no. pero en todo caso me
gustaría mucho que asi fuera.
S,—¿Es cierto que usted había manifes-
tado que en el Liceo se trabajaba de una
manera incómoda, en otra ocasión que
estuvo aquí?
E.M.- -Sí. es cierto, pero ahora las con-
diciones de trabajo han mejorado mucho;
en esta Elektra he podido notar cambios
¡ACTUALIDAD
muy positivos y es de esperar que esta
mejora desemboque en la creación de
una organización totalmente eficiente. Tie-
nen ustedes un teatro magnifico y es con-
veniente que el interior del local se
corresponda con su exterior. Por cierto,
que tuve una gran alegría al comedir aquí
con el maestro Uwe Mund. a quien co-
nozco desde 1972, pues coincidimos en
Alemania cuando ambos éramos casi
unos debutantes. El maestro Mund ha di-
rigido la orquesta con una madurez ex-
traordinaria, obteniendo de esta
formación una riqueza de sonidos y una
conjunción con los cantantes realmente
prodigiosa.
S,—¿Se considera usted una experta en
ópera straussiana?
E.M.—No. en realidad mi experiencia
con las óperas de Richard Strauss es bas-
tante reciente en mi carrera: en marzo
del año pasado canté mi primera Salo-
mé, y en cuanto a Elektra. tampoco ha-
ce mucho tiempo que la canto: la del
uceo ha sido la segunda producción en
que he intervenido en el papel de Elek-
tra, aunque hay que señalar que anterior-
mente también había cantado el papel
mas dulce de Chrysothemis. que aunque
parezca más suave, también es un papel
que se las trae.
S —¿Cuál fue la primera producción en
que cantó Elektra?
E.M.—La de Harry Kupfer, creada pa-
ra Stuttgart y luego para vanos teatros
de Austria. La hemos grabado también
en discos.
S.—¿Qué otra actividad reciente le gus-
taría destacar de su carrera?
E.M.—Recientemente he cantado tam-
bién con mucho éxito un gran papel ver-
d i n o , el de la Leonora de La forza del
destino. Es un papel que creo que va muy
bien para mi tipo de voz.
S.—¿Proyectos? ¿Ilusiones?
E.M.—Ilusiones, sobre todo, añadir a mi
repertorio Trístan und Isoide, un papel
que me atrae especialmente. También me
gustaría cantar el papel de Medea de la
ópera de Cherubim, un papel que guar-
da una cierta semejanza, sin duda, con el
que acabo de cantar esta tarde en el Li-
ceo. O t r o papel que me gustaría inter-
pretar (que ya he cantado, aunque sólo
en discos) es el de Minnie, de La fanciulla
del West.
S.~Es usted amante de los papeles de
mu/eres decididas.
E.M.—Bueno, yo soy una mujer decidi-
da también. Si no, no estaría donde es-
toy. El mundo de la ópera está lleno de
obstáculos, incluso de zancadillas. Sin una
cierta-decisión, no se llega a ninguna
parte.
Roger Alier y
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La difícil ortodoxia
BirceJom: Gran Teatro del Liceo. 24 de marro de 1990. Mussorgski: Sara Godunov. Principales intérpretes: Eva
Randova, Walter Donan. Horst Hiestermann, Reter Wimberger. Nieolai Ghiajrov. Kurt Rydl. Dirección musical:
Jinos Kulka- Dirección de escena, escenografía, vestuario e iluminación Piero Faggioni (Producción: La Scenorecm-
ca S.R.L.. Boma)
Cuando se cumple este año el cente-
nario del estreno en San Petersburgo de
El Príncipe Igor de Boradin y cuando tan-
tas óperas del repertorio ruso se hallan
completamente olvidadas (léase ¡van Su-
sanm de Gllnka o Matsepa de Chaikovs-
ki), uno no puede dejar de preguntarse
qué sentido tiene y si es oportuno repo-
ner el Borís. Por lo menos, si los resulta-
dos hubiesen sido extraordinarios, la
reposición habría tenido un pase, pero,
aun admitiendo que se nos ha ofrecido
una buena versión, hay varios factores que
han coadyuvado en contra del resultado
final: principalmente, la versión utilizada
y el rendimiento de aertos cantantes, en
el cual debe incluirse también al prota-
gonista.
La versión utilizada era la de Rimskí-
Korsakov y (para el Cuadro I del Acto IV.
el de la Catedral de San Basilio) de
Ippohtov-lvanov. Aun admitiendo que el
orden de los cuadros deseado por Mus-
sorgski se ha respetado (de modo que la
escena de la muerte de Boris ocurre an-
tes y no después de la escena del bos-
que de Kromi), nos parece que recurrir
a esta versión que casi ningún teatro de
ópera serio utiliza ya representa un claro
retroceso dentro de lo que podríamos
llamar la búsqueda de la ortodoxia en es-
ta obra, máxime cuando en su última re-
posición en el Liceo (1985-86) se habia
usado ya la edición al cuidado de David
Lloyd-jones. mucho más auténtica porque
parte de las fuentes manuscritas y de la
orquestación original. Se ignora a quién
se debió la idea de desenterrar la vieja
versión de Rimski. pero por sus declara-
ciones efectuadas a los medios de comu-
nicación, tanto Kulka como Ghiaurov se
mostraron favorables a ella. El que fue-
ra, con toda probabilidad, el más ilustre
bajo de los últimos treinta años, manejó
con sabiduría e inteligencia lo que queda
•a los sesenta- de una voz otrora hermo-
sa e impresionante. Queda también, cla-
ro está, el buen gusto y la clase
interpretativa. Su labor se inició friamen-
te en la Escena de la Coronación, pero
conoció grandes momentos en los dos
monólogos del Acto II y en la escena de
la muerte en el IV. Su abusiva tendencia
30 SCHERZO
gara jános Kulka consiguió una brillante
y equilibrada dirección musical, con afian-
zamiento progresivo de la Orquesta del
Ucea Mas. en nuestra opinión, el gran
a acercarse excesivamente a las candile- protagonista de la noche fue el Coro, por
jas, como si de un divo de los años 20 su espléndida redondez sonora, su afina-
se tratara, y sus medianas dotes de ac- ción, su esforzado trabajo con ei texto
tor (que suple con experiencia y domi- original ruso y, en lo dramático, su total
nio artesanal de la escena) deben movilidad. El trabajo de Piero Faggioní
considerarse como factores en contra. con él ha sido lo mejor de su puesta en
Mas. en definitiva, ¿pueden encontrarse escena, la misma que vimos ya en el 85
hoy en día demasiados
intérpretes que le supe-
ren en este rol?
Acompañaron a
Ghiaurov la mezzo Eva
Randová, una Marina de
apasionado y elegante
canto, a pesar de que tu-
vo problemas en sobre-
pasar la barrera or-
questal. Supartenaire, el
tenor Vvalter Donati, fue
un Falso Dimitri de bri-
llante voz pero con algún
agudo magro y desabri-
da Sorprendió grata-
mente el excelente
momento que atraviesa
el bajo Kurt Rydl, un so-
noro Pimen. aunque a su
monólogo del Acto I,
cantado a plena voz le
faltaran muchos, muchos
matices. Pero este trío
de cantantes fue quizá el
que mejor secundó a
Ghiaurov; tanto al tenor
Horst Hiestermann
(Chuiski) como al baríto-
no Fteter Wímberger (un
Rangoni tosco y destem-
plado) les faltó la SUtlIe- Nicote' Ghtsvrov como So™ en el Liceo
za y la doblez que exigen sus personajes. (vista también poco después en Madrid
Del resto del reparto resulta forzoso des- pero original del teatro La Fenice de Ve-
tacar a Martin Egel (un Chelkalov de voz necia para la temporada 1971-72) aunque
poco agradable pero cantado con entre- con algunos cambios -la Escena de la Co-
ga y apasionamiento), Mabel Pereistein ronación, por ejemplo, tiene ahora ma-
(una jocunda posadera), Rosa M a Ysás yor prestancia en la escenografía, el
(una digna Nodriza) y Giancarlo Boldnni vestuario y en lo ritual-. Ftero Faggioni es
(un Varlaam de creciente calidad canora partidario del Borís original; quizás debi-
y perfectamente actuado). En cambio nos do a ella en las soluciones por él halla-
pareció injustificada la contratación de das, en la totalidad de su regia, ha flotado
Nathalie Stutzmann, Feodor casi total- como una sensación de desapego y tole-
mente inaudible. rancia excesivas.
Con independencia de la versión utili-
zada, es obligado reconocer que el hún- Jordi Ribera i Bergós

La voz desnuda
\. Gran Teatro del Liceo. 30 de marro de 1990.
|une Andersün. soprano. Orquesta del Gran Teatro del Liceo. Director: Ion Marm. Oberturas y anas de Mozart.
Rassini. Belhni, Donuetti. ^terdi y Puccini.
June Anderson pertenece a
esta nueva generación de can-
tantes norteamericanos que han
irrumpido en Europa con gran
fuerza, alcanzando fama, a lo
que ha contribuido, sin duda, el
mundo discográfico Por ello era
interesante volver a verla, des-
pués de su fugaz paso por Bar-
celona el pasado verano. Es
precisamente en un recital, le-
jos del elemento escénico, don-
de se evidencian desnudamente
los elementos vitales que debe
poseer un cantante, que en mi
opinión y sin ánimo de ser ex-
haustivo, deben ser el instru-
mento vocal, la técnica y el
sentido de la interpretación vin-
culado al arte. La soprano nor-
teamericana posee una voz de
gran calidad con un bello timbre,
con densidad y rotundidad en
todos los registros y brillantez
en la zona aguda; junto a ello ha
conseguido una técnica muy M e Anc
depurada y segura, que le permite afron
tar con gran facilidad las dificultades que
su repertorio lleva consigo Con estos dos
elementos consigue efectos de gran bri-
llantez y seguridad en sus intervenciones,
pero donde su nivel no alcanza las mis-
mas cotas es en el plano artístico puro,
donde sus versiones, con algunas liberali-
dades, son perfectas, pero faltas de ma-
yor intención, por lo que llegan a
interesar, pero no a comunicar por el sen-
timiento.
Inició el recital con el Non mi dir del
Don Giovanm mozartiano, brillante pero
superficial, a la que siguió Una voce po-
co fa del Barbiere di Siviglia, en la que jun-
to a sus cualidades técnicas mostradas en
las agilidades evidenció la falta de inten-
ción y picardía que el aria requiere; el
punto más brillante de la primera parte
fue Be' raggio iusinghier de Semiramide,
donde demostró su gran calidad técnica
y de virtuosismo, con una facilidad que
sorprende La segunda parte se inició con
la escena de la locura de ' Purítani. en la
que suprimió una sección del andante, pe-
ro en cambio dio las dos estrofas ente-
ras de la cabaletta con variaciones
diferentes de gran belleza, mostrando en
la primera parte su limitada expresividad
para después resolver con gran brillantez
y seguridad todo el añoso. Esta corta se-
gunda parte del recital acabó con E'stra-
no de la Traviata. en la que suprimió la
repetición del Sempre Libera de forma
totalmente inhabitual, mostrando nitidez
en las agilidades y pureza en el registro
agudo, con cierta frialdad interpretativa.
La cantante fue poco generosa en los
bises, pues sólo hubo uno y mal elegido,
como es el vals de Musetta. de La bohé-
me de Puccini. La actuación de la sopra-
no fue acompañada por la Orquesta del
Gran Teatre del Liceu, bap la dirección
de Ion Marín. La orquesta completó, ade-
más, la velada con oberturas e interme-
dios de ópera; en general su actuación fue
discreta con versiones poco matizadas y
faltas de cohesión, como las páginas de
Mo?art y parte de las de Rossmi, siendo
las mepres versiones las del fragmento
de / Puritani y la obertura de L'italiana m
Algeri.
En resumen, pues, un interesante pe-
ro no convincente recital de June Ander-
son, y comprobación del hecho de que,
salvo en ocasiones, la orquesta del Liceu
es todavía una cuestión que no está re-
suelta.
Alben Vilardell
ACTUALIDAD
Freni en Módena
y Barcelona
Mirell Freni, nacida en Módena como
Luciano Pavarotti y hermana suya de le-
che (compartió con el tenor la misma no-
driza), ha llegado a la cumbre de su
carrera en la perfecta forma que pudimos
presenciar en esta temporada —Freni de
Barcelona (Eugen Onegín, Adriana Le-
couvreur y Manon Lescaut), y en su ciu-
dad natal le fue ofrecido un homenaje con
este motivo, en el curso del cual se cele-
bró una gala lírica especial con una repre-
sentación de Manon Lescaut en la que la
diva modenense estuvo acompañada del
tenor Peter Dvorsky —que había canta-
do con ella las funciones de Barcelona—.
del veterano Renato Capecchi, en el pa-
pel de Geronte. y del excelente baríto-
no español Carlos Chausson en el papel
de Lescaut en el que debutaba. Roberto
Abbado dirigía la orquesta del Teatro Co-
munale de Módena, una bonita bombo-
nera de cuatro pisos de palcos y una
platea bien aprovechada.
Mirella Freni estuvo extraordinaria una
vez más como Manon: se sentía tranqui-
la con la producción un tanto rutinaria pe-
ro eficaz de Beppe de Tomasi —habiendo
rechazado la que en principio tenia que
llegar del Liceo de Barcelona— y alcan-
zó un ruidoso éxito. Diluvio de aplausos,
de flores, de vítores, y la noticia de la con-
cesión de una distinción especial: la or-
den de Caballero de la Gran Cruz al
Mérito de la República Italiana, distinción
que se otorga rara vez y que la soprano
comparte, como tantas otras cosas... con
Luciano Pavarotti. La imposición de la
condecoración no tuvo lugar el día del ho-
menaje, sino el de la última función de
Manon Lescaut.
Aparte del espontáneo homenaie tri-
butado por el público del Liceo noche
tras noche —¡y fueron quince!— durante
las tres óperas cantadas por la Freni en
el histórico teatro barcelonés, el home-
naje catalán se concretó en una entrevis-
ta de cara al público y un cálido tributo
de simpatía, con audición de algunas de
sus mejores grabaciones, por parte de la
entidad Opera de Cambra de Catalunya
y en la cena-homenaie que le tributó a
ella su mando Nicolai Ghiaurov la Asso-
ciació d'Amics del Liceu. en el Salón de
los Espejos del Liceo, la noche del 26 de
marzo último En el curso de la cena les
fue entregada una placa con el nombra-
miento de socios honorarios de la
entidad.
Pere Ruiz Mata
Roger Alier
SCHERZO
Cuando se busca la mejor Alia Fideli-
dad hay que entrar en el » n i d o Digi-
tal y Philips le abre la puerta de esle
nuevo mundo con su sistema total-
mente digital. Tres piezas únicas de
avanzada tecnología firmadas por el
creador de la tecnología CD
Reproductor Digital
de Compact Disc CDD-882.
El sonido digital inicia su futura con
el CDD-882 El primer reproductor
totalmente digital t o n unas presta-
ciones y operatividad no igualadas y
que representa lo más alto de la ga-
ma de Reproductores de CD Philips.
El manda a distancia, el sistema FTS
para selección de temas, la progra-
mación aleatoria "Shuffle Play" y su
sistema de carga "Linear Skate" son
algunas de las avanzadas ventajas
que Philips ha incluido en el
CDD-8B2. Pero lo más importante es
su exclusiva conexión digital para
amplificadores digitales, como el
DFA-aea

Amplificador Digital
DFA-888.
El DFA 688 es el prime: Amplificador
Digital capaz de ofrecer la misma pu-
reza de sonido que un Reproductor
de Compact Drsc gracias a la combi-
nación de filtros digitales y cuádru-
plefrecuenciademuestreo Además
permite conectar digital mente seña-
les de CD {44,1 kHz), DAT (48 kHz) y
radio FM vía satélite (32 kHz).
La potencia nominal de 2x115 wa-
tios, la conexión CD Direet y el selec-
tor de grabación separado son ya
de por sí motivos para reconocer la
superioridad tecnológica
de Philips.

Sintonizador Digital FT 880.

Una pieza maestra entre los Sintoni-
zadores Digitales que empieza a ser
superior ya en la entrada de señal.
Doble entrada de antena para reco-
nocer emisoras locales o distantes
La estabilidad de la señal se consi-
gue por un deccodificador PLL y exis-
ten además filtros (SISC y para 19 y
38 kHz) que limpian la serial. La bús-
queda de emisoras automática o
manual termina de completar la im-
presionante calidad de la tecnología
Philips del FT 880.

DIGITAL HI-TECH
Ahora está claro: el tuturo de la Alta
Fidelidad es Digital, y el líder seguirá
siendo el mismo. Philips

PHILIPS
 ACTUALIDAD

Un Mozart pletórico Tertulias de ópera

ona. Orquesta de Cámara de Viena. Director
y pianista Philippe Fniremoni. Obras de Mozarl Pa
lau de la Música Catalana Ciclo. Euroanart.

El concierto que ofreció la Orquesta de

Cámara de Viena es tipico del ciclo Euro-
concert, con una formación modélica de-
dicada a recrear la música de Mozart sin
divismo y sin ninguna pretensión, sino se-
riamente, con una calidad elevadístma, ba-
io la batuta de Philippe Entremont,
director-pianista que a veces ofrece unas
versiones un poco amables, superficiales,
de forma que la música se queda en pri-
mer plano y no llega a profundizar, pero
se ha de admitir que los resultados son,
de todos modos, excelentes.
El concierto se inició con el Divertimen-
Tertulia sobre -tes Bods* de fígaro- de (.a Zsrivete
to K. 138, que fue un buen aperitivo pa-
ra el concierto de piano que interpreto

L
el propio Phihppe Entremont. Este posee
una forma de tocar ligera y adecuada pa-
ra la música dieciochesca, siempre que no
se planteen profundidades expresivas.
Se completó el programa con una sin-
fonía núm. 33, bien expuesta, aunque mu-
tilada, ya que no se repitieron los temas
iniciales, lo cual es una costumbre que
perjudica mucho el equilibrio de la obra.
F.X.M.
a Cadena Sol, en colaboración con la Asociación de Amigos de la Opera de
Madrid, viene realizando desde enero, en el Hotel Meliá-Madnd. unas tertulias
de ópera abiertas al público. A ellas han asistido directores musicales (Antoni
Bos-Marbá, Alberto Zedda, José Ramón Encinar), directores escénicos (Nuria Espert,
Simón Suárez), cantantes (Enedma Lloris, María Bayo, Francisco Araiza, Carlos Chaus-
son), el compositor Luis de Pablo, el sobreintendente del Teatro de la Zarzuela, |osé
Antonio Campos, y el director de Radio-2, Arturo Reverter, La coordinación y pre-
sentación de las tertulias corrió a cargo de Juan Ángel Vela del Campo, critico musical
de El País. También, y con motivo de las representaciones de «II Turco in Italia», se
celebraron unas Jornadas rossmianas en el mismo hotel, con la proyección de los vi-
deos «La gazza ladra» y «II viaggio a Reims», cedidos por el Festival Rossini de Pesara.

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Mídrid. Teatro de la Zarzuela. W A M o j a n La bodas de Fígaro. Reparto Richard Stilwell. Lella Cuberii, María
Bayo. Carlos Criausson. Diana Montague. Dirección musical Anlom Ros Marba Dirección de escena Makolm
Hunier sobre la original de Gilíes Havergal. Realización de Escenografía i Vesiuario v Airezzo Wekh National
Opera. Orquesta Sinlomca de Madrid
Maris Bayo, islia Cubcrft y Richard 5t/lwefl en 'Las bodas..-*
H
abía desconfianza antes de la repre-
sentación. Titubeos. Insatisfacciones
en mayor o menor grado habían co-
ronado en años anteriores los esfuerzos
de Don Giovanni o El rapto en el serra-
llo. Mozart es muy difícil, ya se sabe. Los
comentarios que llegaban de los ensayos
eran, sin embargo, de gran optimismo. De
lo que no había duda es que se estaba
trabajando a tope. En la premiére. tras
el descanso después del segundo acto, las
cosas estaban ya muy claras. Mediante un
trabajo orquestal de primer orden y un
buen nivel de las voces en conjunto, la se-
ducción, el encantamiento, la perfección
mustcal de Las bodas de Fígaro se perci-
bían con fidelidad. El milagro había sido
posible. Mozart estaba cerca, entre no-
sotros. Al final, fue el entusiasmo.
Con su habitual mcisividad Arturo Re-
verter ha señalado el sabor agridulce de
las óperas de Mozart. Convive en Las bo-
das de Fígaro con una luminosa sencillez.
Sencillez, no simplismo. La condición hu-
mana, sus abismos, se muestran en un
juego de pasiones e intereses. Sus perso-
naos, de carne y hueso, sufren, se emo-
cionan, conspiran, buscan el amor. Viven
con el canto, en el canto. Es la expresión
musical a través de la voz lo que les da
profundidad. Las escenas se suceden de
forma continua, trepidante -24 horas de
loca jornada— con una partitura orques-
34 SCHERZO
tal que en cada momento encuentra el
clima justo, el ritmo y las armonías nece-
sarias. Es imposible que fuesen otras. Son
las que son.
La utilización de los tempi fue el primer
acierto de Ros Marbá: chispeantes, con-
trastados. No fue el único La orquesta
conversó constantemente con las voces.
las mimó. Y todo ello sin perder prota-
gonismo, dando color y calor a los mati-
ces, resaltando el detalle sonoro sin
artificiales efectismos. La música fluía con
naturalidad. Como las aguas transparen-
tes de un río. La distribución de planos
o los efectos dinámicos nunca perdían el
sentido cantable. Como Mozart quería.
Emergían las voces con delicadeza e in-
genio. Navegaban con precisión, empas-
tadas, en los dúos, en los cuartetos, en
los concertantes. ¡Qué final del segundo
acto!. Diana Montague hace una esplén-
dida creación del personaje de Cherubi-
no, cálido, entrañable; no le falta ni el
aspecto físico. Lella Cuberli, menos en for-
ma que en otras ocasiones, con proble-
mas respiratorios y de afinación en el
Dove sonó, dio, con su exquisita linea de
canto, un toque sofisticado a la Conde-
sa. A pesar de algunas insuficiencias, tam-
bién Richard Stilwell se integró bien en
su personaje y contribuyó con eficacia a
los conjuntos.
Voz cristalina y potente, de soprano li-
nca, la de María Bayo, navarra, de carre-
ra desarrollada en Alemania. En su debú
madrileño mostró fraseo nitido, adecua-
ción estilística, dotes de actriz y sensibili-
dad interpretativa. Era su primera
Susanna. Si continúa así, madurando los
personajes y anteponiendo la inteligencia
al éxito fácil, tenemos artista para rato.
A su lado Carlos Chausson, otro espa-
ñol formado en el extranjero, esta vez en
América, tuvo su mejor interpretación
madrileña, como Fígaro: penetrante en
los recitativos y escenas de conjunto, ex-
presivos en las arias. Algunos pasajes con-
fusos en la dicción de uno de los
secundarios, no impiden evaluar el con-
junto como muy notable. Algo que no se
hace extensivo al coro, pálido e inseguro
en sus intervenciones.
A nivel escénico, los cantantes pusieron
gracia e intención. El movimiento fue co-
rrecto en líneas generales. A ello no ayu-
dó para nada una escenografía fea y
recargada, fuera del espíritu de la obra,
que recortaba el espacio innecesariamen-
te, incurría en despropósitos (acto tercero
y cuarto) y, a fin de cuentas, estorbaba.
El vestuario fue discreto, sin más. Los efec-
tos de iluminación, escasamente aprove-
chados. La presentación visual resultó lo
más flojo del espectáculo, algo sorpren-
dente en un Teatro que cuida con espe-
cial énfasis la vertiente escénica.
Faltó la guinda, pero los valores pura-
mente musicales situaron al espectador
en una de esas noches {cada vez más ex-
trañas, desgraciadamente) de placer exul-
tante. Precisamente en una ópera difícil
y sin divos.
J.A. Vela del Campo
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La perennidad vocal de Lorengar
Madrid. Teatro de la Zarzuela S de abril de
1989 Pilar Lorengar. soprano Miguel Zaneiti.
piano Páginas de Vivaldi. Pergales!. Esleve, L¡
teres, Schumann, Vtolf. Mompou, Granados y
Turma.
Cumplidos ya los sesenta años y
con casi cuarenta años de carrera,
la voz de la soprano zaragozana si-
gue manteniendo su frescura, segu-
ridad, color y limpieza. Una voz, ya
se conoce, atipica por clasificación
y de un vibrato tan personal como
atractivo o rechazante, según crite-
rios y gustos. Para su reaparición
madrileña. Lorengar eligió un pro-
grama variopinto, difícil, exigente
para la intérprete, algo apagado pa-
ra el auditorio. Su Vivaldi (Piango.
gemó) fue de calentamiento vocal,
seguido por el Pergoleri de la Sen
pina, Serva padrona, muy bien can-
tado pero sin gracia. Los barrocos
españoles, Esteve y Literes, mantu-
vieron la corrección inicial. Con los
cuatro Schumann demostró Loren-
gar conocimiento y disposición de reper-
torio, pero faltó algo de profundidad, bas-
tante de intensidad, Lo mejor de la
primera parte fueron los tres Lieder de
Hugo Wolf {sobre todo Kennst du das
Landt). donde encontró dramatismo y
exhibió medios. En la segunda parte, de-
dicada toda a repertorio español, hizo la
soprano un Mompou especialmente mu-
sical y agradable. Brilló indiscutible en las
cinco canciones de Granados para man-
Senderos de maestría
Madrid. Teatro Monumental. 23-111 90. De Pablo. Senderos de! aire R. Strauss. Vida de héroe Orquesta de RTVF
Director: Arpad |oo.
El mayor interés del concierto que se
comenta se centraba, como es lógico, en
la audición de la obra depabliana, que se
presentaba en su estreno europeo. Sen-
deros del aire es el último trabajo orques-
tal del compositor dado a conocer. Una
de las principales virtudes de la obra es
precisamente el extraordinario virtuosis-
mo de escritura orquestal sobre el que
se sustenta. Por lo demás, la página es
muy representativa del estilo creativo más
reciente de Luis de Pablo. La música está
en constante movilidad, fruto de una in-
ventiva muy fecunda. Asi y todo, se apre-
cia la visión unitaria que consigue dar
unidad a una pieza de media hora de du-
ración. En Senderos del aire, como en al-
gunas partes de El viajero indiscreto
(pensemos en la bellísima escena japone-
36 SCHERZO
Lurengir.
tener el mismo entusiasmo con dos Turi-
na de similar nivel. En las prefinas (cuatro
en total) destacó en el aria de La Wally
y en la canción de Nin Aquel sombrero
de campo. Más allá de cualquier consi-
deración, la Lorengar volvió a ganar su
partida por musicalidad, elegancia, serie-
dad y oficia Zanetti acompañó muy bien;
nada extraño en intérprete con formación
y experiencia.
sa) de Pablo se expresa con delicadeza
y refinamiento La interpretación escucha-
da tuvo mucho de meritorio, si bien al-
gunos ensayos más habrían resuelto los
problemas técnicos aparecidos durante la
e|ecución. Con todo, la versión de Joó no
explotó el rico mundo timbnco de Sen-
deros, ñadro Estevan fue un solista muy
musical en su latjor con el tambor de me-
tal, una novedad introducida por el com-
positor en su orquestación. La obra de
Richard Strauss mereció una valiente lec-
tura de Joó, quien tuvo que ordenar que
la un tanto caótica entrada de la orques-
ta nada más empezar y luchar constan-
temente con la proclividad de los metales
a desafinar i nm i ser ico rd emente.
E.M.M.
Un mundo
mágico
Madrid. Teatro Monumenlal 30-111 90. Gneg. teer
Gynt. Música incidental completa para ef drama de Ib-
sen. Mananna Hirsti. soprano; Per Vallestad. barítono;
Kriui Buen, volin hardanger Coro y Orquesta de FTVt.
Director 1 F^r Dreier
En dos temporadas sucesivas ha pasado el
Peer Cynt de Grieg por los atriles de las or-
questas madrileñas La versión de Gerd Al-
brechtcon la ONE, musicalmente espléndida,
se reveló incompleta frente a lo ahora escu-
chado, que ha presentado nada menos que
34 números, con dos fragmentos recupera-
dos recientemente por el propio Dreier En
este aspecto, la Canción cíe la estatua de
Mernnon es una pieza de gran interés, sin du-
da del me|or Grieg. Si Albrecht recurrió a un
narrador (un expresivo Taibo) para hacernos
seguir el hilo de la acción, esta vez no salimos
de una exposición puramente musical. Sin em-
bargo, esto no supuso una limitación. Dreier.
con un dominio total del estilo requerido por
la obra, nos condujo con la capacidad de un
seductor (seducido él mismo) por este calei-
doscopio El colorido de base popular en mu-
chas ocasiones, fue una de sus bazas, pero
también lo fueron la poesía, la ternura, el te-
rror o la desesperación. El momento de la re-
velación de la inutilidad de su vida a Peer se
volvió especialmente desolador. Dreier logró
igualmente comunicar un hondo sentimiento
de la naturaleza en vanos pasajes. En gene-
ral, la orquesta hizo un trabajo encomiable,
al que sólo cabria reprocharle algunas dure-
zas en los violmes. las borrosidades de las flau-
tas y los problemas de afinación en piano de
las trompetas. De menor entidad la aporta-
ción del coro, que no se encuentra precisa-
mente en su mejor instante. El solista del violín
folklórico contribuyó con una pincelada, de-
licada y de timbre muy especial, a dar un sa-
bor de autenticidad. De color poco baritonal
Vallestad y muy dulce, en cambia Hirsti, pe-
se i que su canto no fuera siempre preciso.
E.M.M.
c/Hutrlu, ÍT • Til.; 429 29 47
Todos los días
Músk» Clásica en directo
De lunes a jueves y a las 23.30: CICLOS
DF. MltSKA CLASICA, dedicados a un
uuior, a un estilo o a un periodo de la
Historia de la Música.
Viernes, sábados y domingos, din actua-
ciones: a las 20.30 y las 2.1.30.
éééééééé

VALENCIA'
Bach tradicional
Valencia. Pílau de la Música 5-IV-9O La Pasión seg\
un San Maíeo de ].S Bach Helen Donath (sop). Thomas
Quaslhofí (ba|O). Orquesta y Coro Nacional de E spaña Escolania fte Nuestra Señora del Recuerdo. Hans
Martín Schneidt director.
La versión de Hans Martin Schneidt es-
tuvo determinada por la tradición germá-
nica, en lineas generales a la manera de
Richter. al que sucedió en el conjunto
Bach de Munich. Es el Bach tradicional
que hemos escuchado los últimos años
en las tres versiones ofrecidas en el Palau
de ia Pasión bachiana. Este Bach puede
ser tan importante o tan detestable co-
mo el de las versiones htstonastas. La ver-
sión de Schneidt siguió licitamente un
estilo, pero el resultado fue desigual. No
reprodujo ese Bach vetusto y pesado que
todavía se practica con frecuencia, pero
su solemnidad, sus amplias articulaciones,
subrayadas por largos silencios y por los
calderones de las cadencias finales acaba-
ron por aburrir discretamente —y me
arriesgo a tal subjetividad— a lo largo de
la segunda parte, a partir del n° 36 de
la obra. No se trata de exigir a toda cos-
ta un tempo más vivo (como en algunos
casos se practica hoy en Wagner) con la
pretensión de hacerlo más digestivo, más
absolutamente moderno. En primer lu-
gar, me pareció excesiva la desproporción
entre la masa coral y la orquestal. No alu-
do, pues, al estricto histoncismo, a los re-
cursos necesarios del famoso memorial
Búsquedas estilísticas
Mldrid. Auditorio Nacronal 3-IV-90. Bath. El arre de la fuga 1-IV-90. Obras de la familia Bach. Amsterdam
Bachsolisten. S IV 90. Brjckner, Motetes, Fauré, fíequrem (versión original) Agnes Mellon. Per Vollestad. La Cha-
petle Royale. Musique Oblique. Director Phihppe Herreweghe.
Los tres conciertos que se comentan,
pertenecientes al ciclo organizado por la
Universidad Autónoma de Madrid, tuvie-
ron en común la preocupación de los in-
térpretes por hallar un lenguaje fiel a cada
una de las obras. El arte de la fuga se nos
ofreció en una orquestación — Leonhardt
ha sido muy convincente en su defensa
de que la obra es para clave -. con todo
lo que de discutible implica esta decisión.
Los Amsterdam Bachsolisten optaron por
una ordenación propia de los contrapun-
tos y demostraron que también con ins-
trumentos modernos se puede intentar
un acercamiento adecuado en cuanto al
estilo. Articulaciones barrocas, comedi-
miento en el vibrato. nos hicieron tan só-
lo añorar la timbrica antigua. Menor nivel
técnico tuvieron las ejecuciones del segun-
do dia, si bien el concierto supuso una
interesantísima incursión en la música de
varios miembros de la familia Bach. Des-
tacables las interpretaciones de obras de
Cari Philipp Emanuel: la movilidad cons-
tante en el Concierto para flauta Wq.169
de Bach respecto a número de intérpre-
tes y a su distribución en dos partes. En
segundo lugar faltó variedad expresiva,
contraste dramático en los corales, lo que
en esta Fisión significa falta de movimien-
to. Los coros, correctos en con|unto. tu-
vieron entradas inexactas y una de ellas
fallida. Schneidt, sin embargo, si demos-
t r ó su experiencia y su sentido de la tra-
dición en la cuidada dirección de los
recitativos ariosos. Aquí fue intenciona-
do y tuvo una buena colaboración en las
voces, y en los instrumentistas de la or-
questa, destacando el primer violín de
Víctor Martin, y la viola de gamba, oboes
y flautas en los obligados de las anas. La
contralto no pasó de correcta y fue insu-
ficiente en su maravillosa última ana. A
mayor altura estuvo la soprano Helen Do-
nath y el bajo Quathoff. expresivo y sóli-
do, pero irregular en el registro agudo
(estuvo, sin embargo, excelente en Wm-
terreise, interpretado un mes antes en el
ciclo de la Sociedad Filarmónica); y el ve-
terano Peter üka en ¡esús. Una versión,
pues, tradicional, que alternó pasajes de
cuidada expresividad y solemne atonía.
Blas Cortés
y la puesta en escena de la Sonata para
dos violines Wq.l6l,n"l, donde un sanguí-
neo y un colérico se enzarzan en una dis-
cusión, sólo cerrada con el acuerdo
representado por el último tiempo. La
Suite en sol menor de Johann Bernhard
Bach nos reveló que la maestría construc-
tiva no fue únicamente patrimonio de Jo-
hann Sebastian dentro de esa familia.
Phihppe Herreweghe planteó esta vez
un programa postromántico. Bruckner
fue colocado en la tradición polifónica re-
ligiosa europea. Muy ajustado el traba|O
vocal de la Chapelle Royale que en el mo-
tete Libera me extrajo a la partitura una
dimensión dramática. Su contenido enla-
zaba con el Réquiem de Fauré. presen-
tado en esta ocasión en las reducidas
dimensiones de la versión original, mucho
más camerística. La apaciguadora poesía
de la composición fue comunicada por la
versión, cuyo único punto débil habría
que cifrarlo en el timbre poco apropia-
do de Rsr Vollestad.
E.M.M.
ACTUALIDAD
BILBAO
Gran Gala Lírica
Bilbao Teatro Amaga. 24-111-90 Obras de Verdi, Gior
daño. Rcwni. Doniietti. Mascagni. Intérpretes- Piero
Cappucotli. Dotara Zape. Cfins Mernt. Ghena Dimi-
Irova. Orquesta Sinfónica de Euskalerria. Director:
Edoardo Muller.
Dentro de la programación conmemo-
rativa del Centenario del Teatro Amaga,
acompañaba a este esperado recital la eti-
queta de "Un concierto para un siglo».
La verdad es que resultó difícil asimilar
tanto tesoro vocal |unto en la misma ve-
lada. En el teatro se hallaban cuatro di-
vos que ofrecieron lo mejor de sí mismos,
a pesar de las trabas sonoras de una flo-
ja orquesta. Como la veteranía es un gra-
do, comenzó a cantar el barítono
Cappuccilli, a quien luego se le privaría
de cantar, seguramente por falta de par-
titura, un aria de la ópera Attila. El can-
tante italiano, tras soltarse el lazo de la
pajarita que oprimía su garganta, atacó
las notas del aria Pieta, rispetto, amore
de Macbeth, con esas grandes frases que
su inagotable fiato le permite y con esa
hermosa voz, que al final se enturbió de-
bido a una inoportuna pequeña flema.
Tras el descanso y entrega de placas por
parte del alcalde a los artistas, cantó un
magistral Nemtco della patria de Andrea
Chenier, lleno de expresividad, matizan-
do y con intención, Le siguió la mezzo Do-
lora Zajic. que impresionó por su fresca
voz, de igual cromatismo en los diferen-
tes regí ;tros. Una voz poderosa y exten-
sa, que salió al aire en su total esplendor
cuando cantó el aria O don Fatale de Don
Cario. Con respecto al tenor artista, al
tenor Chns Merntt, personalmente opi-
no que no debiera haber cantado, al me-
nos en este recital, el aria Una furtiva
lágrima, porque resultó inexpresivo, con
especial rubato y, debido a los filados en
falsete, un tanto efectista. El tenor de Ok-
lahoma dio lo mejor de si cuando se
adentró en ese terreno difícil de anas ten-
sas, como en La Filie du Regiment o Gui-
llermo Tell, cantadas con asombrosa
facilidad. Completó el elenco la soprano
Dimitrova, pletónca de facultades. Inter-
pretó con gran comodidad y linea her-
mosa el ana de Santuzza Voi Lo sapete
o mamma de Cavallería, tal vez la mejor
de una gran noche,
En cuanto a la orquesta, dio la de are-
na. Ni el saber del maestro Edoardo Mu-
ller pudo impedir que ocurrieran
desbarajustes y solamente hubo atisbos
de conjunción, cuando interpretaron la
obertura del Barbero de Sevilla, pieza por
otra parte obligada y a rchi interpretad a
por todo conjunto orquestal.
Niño Dentici
SCHERZO 37
ACTUALIDAD
VALENCIA
La prodigiosa
asepsia de Pogorelich
Valencia: Palau de la musita. t. de abril de 1990 Haydn: Santtí en fie mayor. Hob. XVI: 19, Brahiro Tres mtermez
a, op. 117. Lisil Tres e¡lud¡os de e/ecuuón trascendental. G. 139 (n° 8, ü y 10) Scarlatti: Seis sonatas (K. 380.
87, 8. 135. 13. 119). Chopin Tres mururkís, op. 59. Scnabirv Sonata n° í en Fa sostenido mayor, op JO Balakirev:
¡sfatne' \vo Pogorelich (piano?
Como nuevo gran éxito hay que califi-
car este cuarto recital de Ivo Pogorelich
en Valencia en tan sólo cinco años. La pri-
mera parte del recital se desarrolló en-
tre las toses del público, la manifiesta
incomodidad que le producía al intérpre-
te la banqueta de que se le habia provis-
to —le dio vuelta, la levantó, la bajó, la
alejó, la acercó— y un Haydn correcto pe-
ro neutro, un Brahms más lisa y llanamen-
te oscuro que siquiera sombrío y un Liszt
desaforadamente virtuosista. Para enton-
ces ya se habia metido una vez más en
el bolsillo a una audiencia muy sensible
a las leyendas, las pose? y los golpes de
efecto, eso sí. siempre y cuando no de-
semboquen en lo que deben de conside-
rar como una sinceridad y verdad
interpretativas mal entendidas (como
cuando tiempo atrás los nervios impidie-
ron a Alexis Weissenberg continuar una
actuación desastrosa pero que hasta el
momento de la suspensión estaba sien-
do acogida con gran entusiasmo).
En la reanudación vino lo bueno (es un
decir). La primera de las sonatas de Scar-
latti programadas fue interpretada con un
tempo trepidante (más tratándose de un
Andante cómodo) y con una acentuación
que a unos les parecerá original y a otras
simplemente rara. Mediada la segunda,
hete aquí que el pianista, sin levantar las
manos del teclado, vuelve el marmóreo
viso al patio de butacas, reclamada su
atención por una garganta solista: a ésta
se suma de inmediato otra en el fondo
par, y allá que se dirigen ahora los ojos
del oficiante. Los nervios se apoderan de
todos y comienza una sucesión de expec-
toraciones, miradas, siseos y vuelta a em-
pezar, que culminan con una ligera
inclinación de cabeza como respuesta a
la ovación con que se premia a partes
iguales la paciencia y la prodigiosa asep-
sia (dicho sea en honor de la maravillosa
limpidez con que le suena el piano a este
hombre) que han caracterizado lo oído.
Ya con menos alboroto transcurren unas
mazurkas de las que se vuelven a hacer
una lectura superficial y a las que de nue-
vo sigue la misma parquedad en el saludo
Y llegamos al final, ya restablecido de-
finitivamente el orden, con Scriabm y Ba-
38 SCHERZO
Ivo Pogorelich FOTO. CROWTHZR5
lakirev. Sorprendentemente tras todo lo
ocurrido, del primero realizó Pogorelich
una versión sencillamente genial, donde
al mérito del compositor en la creación
de sus características atmósferas vino a
añadir el de una preciosa reproducción:
asombro sin reservas produjo la deten-
ción del tiempo en ciertos pasajes del pri-
mer movimiento. Andante, con una
primorosa uniformidad de ataque en to-
dos los registros (muy especialmente en
el grave), y un fraseo terso y claro como
pocos en el Prestísimo volando Tales fue-
ron las aclamaciones, que esta vez sí se
incorporó para saludar. Grandes logros
fueron también los extraídos de la difici-
lísima, tremenda pieza de Balakirev. Tal
vez en Liszt y en los compositores rusos
(que curiosamente apenas aparecen en
su discografia) hallaremos lo mejor de Po-
gorelich en el futuro. La lástima fue que.
tras recoger al paso (desganado paso
además) una flor de la media docena larga
que se le arrojaron, no considera opor-
tuno obsequiarnos con alguna pieza fue-
ra de programa. Ya no tenía remedio: nos
habíamos portado mal.
Alfredo Brotóns
Una Bohéme
respetable
Valenci». TeaLro Principal. 6 y 8 de abril. 1990. La 8o-
htme. G. Puccira. Rosario Andrade (Mumi). Miguel
Cortez (Ftodolfo), Gloria Fabuel (Muselta), Juan Galio-
do (Marcello). Stefano Paltdií (Colime), Francisco Valls
(Scsunard). Escola Co<al Veus Juntes. Ce" de Valencia.
Orquesta Municipal de Valencia. Escola Coral Veus ]un-
les. Cor de Valencia. Orquesla Municipal de Valencia.
Director de orquesta: Antonello Allemandi Director
de «cena Horacio Rodríguez Aragón Producción del
Teatro de la Zarzuela.
Teniendo en cuenta el nesgo que su-
pone afrontar una ópera de repertorio,
tan popular como ésta, la producción re-
presentada en el Teatro Principal resultó
respetable. Pero una Bohéme en prima-
vera y la promesa de una incierta Travia-
ta para el próximo otoño es una oferta
ridicula, no sólo por comparación con
otras ciudades europeas similares, sino
con otras actividades culturales, incluyen-
do la del Palau, que sí se van producien-
do Hubo dignidad en la puesta en escena,
que seguía un realismo a la Zefirelli —el
Zefirelli de La Bohéme, claro, no el pas-
telero cinematográfico— sólo algo abiga-
rrado en algunas escenas para el espacio
del Principal. Musicalmente hubo un ni-
vel bastante homogéneo tanto en la or-
questa como en las voces, con la
excepción del tenor Miguel Cortez, po-
bre en el registro agudo e incapacitado,
por tanto, para Che gélida manins. Re-
sultó, sin embargo, notable en su inter-
vención a lo largo del tercer acto, el mejor
de la obra, y los compromisos en el so-
breagudo los resolvió el director Anto-
nello Allemandi tapándolo con la
orquesta. El director italiano demostró te-
ner las cualidades básicas de un buen con-
certador y la experiencia del foso,
manejando bien las posibilidades de la or-
questa, reteniéndola (no siempre la per-
cusión y los metales) y en ocasiones
haciéndola cantar junto a las voces. A falta
de un Rodolfo más solido. Rosario Andra-
de expuso una Mimi de buena linea. Glo-
ria Fabuel una Musetta fácil y brillante.
Francisco Valls gusto en el fraseo e igual-
dad de timbre, Juan Galindo. en Marce-
llo. una voz de timbre y pasta bantonai.
aunque todavía con insuficiencias técnicas
en el registro agudo, y Stefano Palatchi un
discreto Colime de voz vacilante y deste-
ñida en Veccbía zimarra. Una Bohéme,
pues, que funcionó, sobre todo en el ter-
cer acto, con ese nivel medio o digno que
sería exigible y posible como tono gene-
ral en una en temporada de ópera en Va-
lencia. Aparte, por supuesto de la
necesaria visita de algunas grandes figuras.
B.C.
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VOCES DE AYER Y HOY
Piero Cappuccilli: Una vo2 infrecuente
P
iero CappucdNi posee una voz de
barítono de esas que ya no que-
dan. Nacido en Trieste en 1929, vir-
tual sesentón que continúa desarrollan-
do con éxito una carrera in-
ternacional, ello prueba elo-
cuentemente algunas exce-
lencias de su organización
vocal. De adolescente, sin
embargo, jamás pensaba
en el canto y la ópera podía
llegar a aburrirle. Durante
mucho tiempo quiso estu-
diar arquitectura, empren-
diendo estudios de los que
aún se muestra orgulloso, y
cuya utilidad en la construc-
ción de los personajes que
lleva a escena exagera inge-
nuamente.
Un tío suyo, gran aficiona-
do a la ópera, trató de que
estudiara canto al descubrir,
literalmente, una personali-
sima voz de barítono a la
que Cappuccilli no daba ex-
cesiva importancia. El joven
se mostró reacio a enfocar
su vida hacia una actividad
como cantante, en cuyo fu-
turo no creía. Sólo cuando
el bap retirado Luciano Do-
naggio creyó senza dubbio
en sus posibilidades vocales
y ofreció darle lecciones gra-
tis, Cappuccilli comenzó a
dudar. Finalmente ceoio, to-
davia con algunas reservas, e inició bajo
la guia de Donaggio un aprendizaje que
se prolongó durante cinco años. En 1955
pidió una audición en La Scala. Fue acep-
tado y trabajó tenazmente con los crea-
dores de la escuela de canto de la docta
casa, ganando además el concurso G.B.
Víotti. Muy pronto realizó su debut pro
fesional en el Teatro Nuovo de Milán, en-
carnando el Tomo de Pagliacci,
Los años siguientes fueron aboliendo tos
obstáculos interpuestos entre el baríto-
no de Trieste y sus nuevas aspiraciones.
Tras buen número de oscuras actuacio-
nes provincianas, logró despuntar en otras
sobresalientes, como la Lucia que cantó
|unto a Scotto y Kraus en el Comunale
de Florencia en 1962. La producción su-
puso tal éxito que ello obligó a su repe-
40 SCHERZO
tición estival con la misma compañía. El
anhelado debut en La Scala se produjo
en 1964 encarnando Cappuccilli la parte
de Ennco en Lucia de Lammermoor. Des-
de entonces se ha convertido en un asi-
duo de este gran teatro, al que ha
regresado casi todos los años, a menudo
en funciones inaugurales. Cuatro años an-
tes había tenido lugar su debut en el Me-
tropolitan de Nueva York, y tres más
tarde actuará por primera vez en el Co-
vent Garden de Londres. A mediados de
los setenta, cantó en sendas produccio-
nes de Giorgio Strehler Simón Boccsne-
gra y Macbeth instalado ya en una etapa
de espléndida madurez, que alcanzaría su
cénit con un Attila dirigido por Sinopoli
en Viena en 1980, con un imponente
Ghiaurov en el reparto,
Fbco después sobrevino el inesperado
declive, perceptible ya en el Otello del 82.
cantado junto a Atlantov y Te Kanawa en
el Coliseo de la Arena de Verona.
Voz, técnica e interpretación
Sin restar méritos a su gloriosa carre-
ra, puede decirse que Piero Cappuccilli
ha jugado con venta|a. Su es-
pléndida voz. reciamente
barí tonal, linca y dramática
a la vez, ha sido seguramen-
te el talismán que le ha
abierto la mayoría de las
puertas de los grandes tea-
. tros. Pero no nos engañe-
mos, siempre tuvo una voz
importante y al hacer sus
primeras armas en la segun-
da mitad de los cincuenta se
vio condenado a debuts y
representaciones sin relieve.
Sin duda había en éi algo
más, y esto es lo que empe-
zó a abrirse camino a prin-
cipios de la década siguiente
Vamos a ver. con calma, có-
mo es esa voz, qué técnica
la sustenta y de qué manera
ha ido caracterizando con
ambas la no muy amplia ga-
ma de personajes que abar-
ca su repertorio. La voz se
extiende espléndidamente a
través de más de dos octa-
vas, con agudos notables,
centro grato si bien leve-
mente embotado en las no-
tas de pasaje y grave
suficiente. Esta extensión, a
priori ideal para afrontar los
grandes roles verdianos, va desde el sol
o la grave debajo del pentagrama, al la
bemol en tesitura de tenor, que ha pro-
digado en obras como Rigoktta Cantan-
do Otello no es raro oírle acometer un
si bemol, como en tiempos hiciera Mil-
nes en el remate del dúo Si peí ciel. La
leyenda, que creo cierta en este caso, ase-
gura que el barítono cantó hace muchos
años en Viena la parte de tenor del pro-
pio Otello, una parte que supone escala-
das hasta el si bemol y el si natural encima
del pentagrama, descontando el roce op-
cional del propio do agudo en la frase
arrebatada E la vil cortigiana! Todo esto
hace comparable los mejores momentos
de esta voz a la de un Benvenuto Franci,
quien se debatió durante toda su vida en-
tre la idea de ser tenor o barítono, dada
la contradicción entre su repertorio más

afín y su inusual extensión. Como no só-
lo de tesitura vive el cantante, considero
a Franci. pese a todo, el peor barítono
de los años áureos.
En Cappuccilh, el color mismo es algo
atenorado, lo que ha hecho hablar a más
de un critico de indefinición vocal. No es-
tamos ante un Bastianmi o un MacNeil.
un Damianí o un Torres. Eso se acabó en
los años cuarenta y cincuenta. Pero tam-
poco, en una comparación con otros can-
tantes actuales, nos encontramos frente
al hibndismo de Milnes o la ¡rrelevancia
de Nuca y Zancanara
En lo referente ai bagaje técnico de
Cappuccilli. Celletti hace senos reparos
al barítono en el campo de Bellini y Do-
nizetti, centrando su crítica en las vocali-
zaciones y en los pasajes de canto florido.
La exigencia del estudioso italiano se re-
fleja en las imputaciones que hace a la
propia vocalidad de Cappuccilli, dejando
bien sentado que ni el estilo ni el gusto
del cantante son tampoco especialmen-
te adecuados a esta música. Su Bellmi lo
califica de aséptico, extendiendo las críti-
cas a Verdi. autor crucial en el reperto-
rio del barítono de Trieste. Aunque nadie,
ni siquiera Celletti. puede negar que el
color, el sonido, o el volumen sean ver-
dianos por antonomasia, reprocha a Cap-
puccillí un ensanchamiento artificial del
centra con sonidos tendendalmente for-
zados en todas las notas del pasaje y un
arrastre de las mismas en las lineas am-
plias y ligadas.
Mucho se ha hablado sobre la porten-
tosa técnica respiratoria de Cappuccilli.
El mismo se vanagloria de haber sido sub-
marinista durante muchos años, amplian-
do con ello su capacidad torácica y
pulmonar Es cierto que muchos críticos
han ensalzado su capacidad respiratoria,
y que el mismo Pavarotti, que en algún
momento encuentra análogos escollos, se
hace lenguas de ella. Estoy de acuerdo en
lo referente a la inspiración, pero esta fa-
bulosa provisión de aire pocas veces sir-
ve a Cappuccilh para hacer impecables
pianisimos o para lograr un regulador ca-
nónico, pasando del forte al piaña o vi-
ceversa, sin bordear los dominios del
falsete.
Donde hay que conceder la suprema-
cía a Cappuccilli sobre todo los baríto-
nos de su generación es en el volumen
torrencial de su voz. En cada época hay
una especie de polémica entre la vieja
guardia de aficionados, sobre quién po-
see la voz bantonal más grande, el regis-
tro agudo de tenor más squillante, etc.
En la generación inmediatamente anterior
a Cappuccilli se destacan tres nombres,
en b tocante a empu|e y volumen: Gueíi,
MacNeil y, quizá más modestamente,
Protti. Hoy —ha quedado sugerido ya—
cualquier polémica pierde sentido porque
sólo queda una candidatura vigente: la de
un hombre de sesenta años llamado Pie-
ro Cappuccilli
Sus facultades como intérprete ofrecen
varios enfoques. En este capítulo. Cellet-
ti es muy duro con nuestro barítono y
habla de la pobreza de su paleta timbri-
ca, de un canto a menudo forzado, debi-
do al empleo poco correcto de su
espléndido material vocal, con el que de-
limea sus personajes con acentos frecuen-
temente torvos y encolerizados. El resto
de la critica —entre ellos Sguerzi y
Stinchelli— es bastante menos severa. Le
reconocen cierta nobleza en la definición
vocal de algunos personajes y una vena
desenvuelta en el repertorio del Ocho-
cientos. Cada artista tiene su propio tó-
pico y el de Cappuccilli es una presunta
I Puntan (Bellini) (Catania 1972): Kraus, Ma-
¡iponte, R. Raimondi. Gavazzem. HRE.
/ Puñtani (Bellini) (1973): Pavarotti. Suther-
land. Ghiaurcw. Bonynge. DECCA.
Beatrice di renda (Bellini) (1987): Nicolesca
La Scola. Toczyska. Zedda. RICORDI.
II pirata (Bellini) (Florencia 1967): Caballé, La-
bó. Capuana. NUOVA ERA.
Carmen (Bizet) (1971): Moffo. Corelfi. Do-
nath. Maazel. COLUMBIA.
La wally (Catalani) (l%9): Tebaldi. Del Mo-
naco, Díaz. Cleva. DECCA.
Lucia di Lammermoor (Donizetti) (1959):
Calías, Tagliavini. Ladysz. Serafín. EMI.
Lucia di lammermoor (Donizetti) (1970): Sills,
Bergonzi, Díaz. Schippefs. EMI.
Lucia di lammermoor (Donizetti) (1975): Gu-
glielmi, Labó. Pagliuca. Zima SUPRAPHON.
Roberto Devereux (Donizetti) (Ñapóles
1964): Gencer. Bondina Rota. Rossi. GFC
y DOC
Favorita (Donizetti) (Scala 1974): Cossotto.
Pavarotti, Vinco, Verchi. GRAB. PRIVADA.
Cavalleria rusticana (Mascagni) (1977): Va-
rady, pavarotti. Gavazzem. DECCA,
Don Giovanru (Mozart) (I9S9): Wachter. Sut-
herland. Al va, Frick, Scwarzkopf. Taddei.
Sciutti. Giulini. EMI.
Gioconda (Fbnchtelli) (1959): Callas. Cossot-
t a Ferrara, Contpaneez. Vinco \ b t t o EMI.
II barbiere di siviglia (Rossim) (1975): Gugliel-
mi. Cucuccio, Vatdengo. Ragliuca. Zani. SU-
PRAPHON.
Aida (Verdi) (Í974): Caballé, Cossotto, Do-
mingo. Ghiaurov. Rom. Muti. EMI.
Aída (Verdi) (1979): Freni. Baltsa. Carreras.
Raimondi, Van Dam. Kara|an. EMI.
Attila (Verdt) (Scala 1975): Ghiaurov. Orlandi-
Malaspina. Luchetti. Patané. HRE.
Bailo in Maschera (Verdi) (1975): Ghiaurov.
Orlandi-Malaspina. Luchetti. Patane. HRE.
Bailo m maschera (Verdi) (1975): Arroyo, Do-
minga Cossotta Gnst. Muti. EMI.
Don Cario (Verdi) (Scala 1963): Orlandi-
Malaspma. Prevedi. Cossotta Ghiaurov. Tai-
vela. Abbado. MELDDRAM.
Don Cario (Verdi) (Verorta 1969): Caballé.
Dominga Cossottoi R?tfcov. lobal. ME-
LODRAM.
PIERO CAPPUCCILLI
monotonía y frialdad. No sé, quizá fuera
frío hace tiempo, en sus inicios, pero hoy
ha logrado definiciones notables de per-
sonaos como Cario Gérard, Macbeth o
Boccanegra. quizá su rol favorito. Cuan-
do otros se amaneran, él se ha humani-
zado con los años sin dejar de ser el
prototipo de gran voz italiana, un poco
a su aire en cuestiones de estilo.
Como tantos otros, ha manifestado re-
petidamente que cuando su voz perdie-
ra calidad se retiraría. En realidad, desde
principios de los ochenta, es perceptible
una mengua en sus facultades vocales. Pe-
ro ni se ha retirado ni obviamente se re-
tirará en un futuro inmediato, al menos
mientras no aparezcan nuevos cantantes
de categoría en la cuerda de barítono.
J. M. de Sagarminaga
Don Cario (Verdi) (Scala 1977): Freni, Ca-
rreras. Obraztsova. Ghiaurov, Nesterenko.
Abbado. GRAB. PRIVADA.
Don Cario (Verdi) (1979): Freni. Carreras.
Baltsa. Ghiaurov, Raimondi. Kara¡an. EMI.
rbrza del destino (Verdi) (1969): Bergonzi.
Arroyo. Casoni. R. Raimondi. Gardelli. EMI.
Forza del destino (Verdi) (Scala 1978): Ca
rreras. Caballé. Nave. Ghiaurov. Patané.
Legato.
fona del destino (Verdi) (Bolonia 1964): Ber
gonzi, Gencer. Lazzarmi. Cava. Mohnan Pra
delli. GFC.
/ due toscari (Verdi) (1976): Ricciarelli, Ca-
rreras. Ramey. Gardelli. PHILtPS.
Imasnadien(verdi) (1974): Caballé. Bergon-
zi. R. Raimondi. Gardelli. PHILIPS.
Macbeth (Verdi) (1976): Verrett, Ghiaurov.
Dominga Abbado. DGG.
Macbeth (Verdi) (Salzburg 1984); Dimitro-
va. Ghiaurov. Lima. Chailly. GRAB.
PRIVADA.
Macbeth (Verdi) (1984?): Sass, Kbvats. telen.
Gardelli. HUNGAROTON.
Nabucco (Verdi) (1983): Dimitrova, Neste
renko, Domtngo, Valentini. Sinopoli. DGG,
Otello (Verdi) (Scala 1976): Freni. Domin-
ga C. Kleiber. HRE.
Rigoletto (Verdi) (Wien 1970): Scotto, Pa»
varotti. Kreppel. Franci. HRE.
Rigoletto (Verdi) (1979): Cotrubas. Domif*
ga Ghiaurov, Obraztsova. Molí. Giulini;
DGG.
Simón Boccanegra (Verdi) (1973): Ricciare-
lli, R. Raimondi. Dominga Gavazzeni. RCA
Simón Boccanegra (Verdi) (1977): Freni.
Ghiaurov, Carreras. Abbada DGG.
Travista (Verdi) (Rio 1964). Gencer, Labó.
Rescigna GRABACIÓN PRIVADA.
Traviata (Verdi) (Chicago 1975}: Cotrubas.
Kraus. Bartoletti. GRAB. PRIVADA.
Traviata (Verdi) (1976): Chiara. G. Raimon-
di. Santi. HRE.
Trovatore (Verdi) (Moscú 1965): Tucci. Ber-
gonzi, Simionato Gavazzeni. MELDDRAM
Trovatore (Verdi) (1977): L. Pnce. Bonisolii.
Obraztsova. R. Raimondi. Karaian. EMI.
SCHERZO 41
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I• * • *
NiI

PolyGram
 ENTREVISTA

Frans Brüggen,
músico integral

econocido internacionalmente, Frans Brüggen es

uno de los creadores más importantes dentro
de la interpretación de la música antigua. Son ya
muchas las promociones de músicos que cimentan su
trabajo en los hallazgos y el rigor de Brüggen. Flautista
sensacional, musicólogo, fundador de la Orquesta del Siglo
XVIII, Brüggen es un músico integral, más allá del propio
mito que ha surgido ya en torno a su figura, que continúa
buscando, investigando incansablemente todos los aspectos
relacionados con su arte. Su cita con la III edición del
Festival Mozart, que organiza la revista SCHERZO, nos
permitirá una vez más poder paladear a un músico tan
sincero como genial.

SCHERZO 43
ENTREVISTA
S
CHERZO — Este mes de mayo escucharemos a Brug-
genyla Orquesta del Siglo XVIII, dentro de la progra-
mación del Festival Mozart, en un concierto con obras
de Haydn. Mozart y Mendelssohn. Nos preguntamos
si esta Sinfonía Italiana de Mendelssohn es el reperto-
rio más tardío que interpretan, o si por lo contrario,
¡aún hacen música más romántica, Schubert por
ejemplo.
FRANS BRUGGEN - Depende de qué Schubert. Ya hemos
hecho la Sexta Sinfonía, la Octava vamos a hacerla próxima-
mente... Los instrumentos se transforman entre I8!5 y 1850 apro-
ximadamente. A partir de esta época encontramos algunas
obras tardías que pueden tocarse aún con una orquesta como
la nuestra. Por ejemplo, intentamos en una ocasión tocar la Sin-
fonía Reforma de Mendelssohn, que es anterior a la Italiana.
y no funcionó bien. Creo que un parámetro puede ser cuando
los violmes tienen que tocar muy frecuentemente sobre la cuer-
da Mi. O cuando los metales no son naturales, el resultado no
es muy bueno. Estos casos justifican la elección de otros instru-
mentos, la formación de una Orquesta del Siglo XIX. Así, pues,
El sueño de una noche de verano no es una obra para noso-
tros. N o podemos hacerla.
S—¿Quiere decir que es un repertorio más apropiado para
una orquesta moderna?
F.B.—Es posible. A veces lo he hecho. Yo pienso que lo más
lógico, lo más bonito, es llegar a Mozart por Bach, a Beetho-
ven por Mozart. a Berhoz por Beethoven. Hay dos líneas posi-
bles: la de los especialistas en instrumentos antiguos que quieren
avanzar cronológicamente sus repertorios y que, a veces, no
tienen experiencia en tocar esta música, lo cual en ocasiones
es bueno —es nuestro caso—, y a veces carecen también de
la técnica apropiada; la otra línea para hacer este repertorio
es la de las orquestas modernas tales como la Concertgebouw.
la Filarmónica de Nueva York, etc., que saben que sus inter-
pretaciones de Mozart, Haydn, Schubert y, por supuesto, Bach
no están totalmente en regla y. por lo tanta invitan a ciertos
directores llamados especialistas, Harnoncourt, Hogwood, yo
mismo, a dirigirlas durante un cierto período con el fin de po-
nerse al corriente en un estilo que no conocen, tan le|ano co-
mo éste del romanticismo tradicional, A veces estas dos
corrientes se encuentran. Pienso, pues, que en general es posi-
ble obtener un resultado mejor con una orquesta antigua, pe-
ro, con la misma obra, podemos conseguir también un resultado
excelente con una moderna.
Creo que estamos viviendo una época muy interesante. Hay
un movimiento muy parecido en los talleres de restauración
de los grandes museos de pintura del mundo, con fabulosas ba-
ses teóricas y prácticas. Mucha gente opina que no hay que res-
taurar, que hay que dejar las obras de arte tal y como están.
Fero está claro que, gracias al empleo adecuado de las técnicas
modernas de fotografía, documentación, etc., es posible redes-
cubrir estas magníficas obras de Velázquez, por ejemplo, tal y
como fueron vistas por los ojos del siglo XVII,
En todo caso, ahora estamos en movimiento. Hace un tiem-
po, estaba todo un poco dejado, o se presentaban las cosas
en un orden equivocado. Ahora no podemos decir que todo
esté perfecto, pero vamos en una dirección acertada. Al me-
nos, caminamos.
5— Algo que ocurre con frecuencia, tal vez no con las or-
questas de los Países Bajos, pero sí con las inglesas, es la caída
en un cierto comercialismo que les lleva a repetir un determi-
nado esquema que han encontrado hasta la saciedad.
F.B. No siempre sucede asi, pero lo que es cierto, es que
estos músicos están donde están gracias a los discos. Tienen
que producir discos para mantenerse. En realidad, no hay mu-
chos conciertos en vivo en Inglaterra. De cada producción se
44 SCHERZO
eraba un disco y se tocan dos conciertos, como máximo. Este
no es ideal de la Orquesta del Siglo XVIII. Estamos aquí para
tocar en vivo.
S.—De ahí lo de grabar en viva
F.B.—Si, por supuesto. Es una cuestión de principio, y siem-
pre lo ha sido.
S—¿Cuál es la posición del director de una orquesta antigua?
¿Es necesaria una técnica como la que se le requiere a un di-
rector moderno, o es más una cuestión de carismaf Fbrque a
veces ios músicos que tocan en diferentes orquestas son los
mismos y. sin embargo, el sonido de la orquesta es totalmente
distinto, sobre todo en lo que respecta a las cuerdas.
F.B.—Para empezar hay que considerar que la historia del di-
rector de orquesta no comienza antes de Beethoven. Asi. pues,
anteriormente encontrábamos a Haydn, a Mozart dirigiendo
desde el piaña Y aún antes al Maitre violiniste, como Sigiswald
KLiijen. Creo que Sigiswald es como un ideal. Su situación es
maravillosa con su orquesta formada, en general, por sus alum-
nos: todos con la misma técnica y disciplina. Tal y como ocu-
rría hasta la época de Mozart. Después se crea la necesidad
de un alguien generador, que no toque, sino que guie, que con-
trole la situación, el director de Orquesta. Y es gracias a esta
figura que es posible cambiar el sonido de los músicos de una
orquesta a otra.
S —-Así pues, ¿deja usted poca libertad interpretativa a sus
músicos?
F.B.—Depende, a los solistas de viento sí. Pero no a las cuer-
das. La orquesta tiene que caminar como un alma sola. Nada
de democracia.
S.—Para llegar ahí hay que convencer a los músicos y. ade-
más, eso puede acarrear problemas con ellos.
F.B.—Claro, a un grupo de cincuenta colegas hay que conven-
cerles. Los problemas que surgen son los normales entre hu-
manos. Por e|emplo, es difícil trabajar con músicos barroquizados
(risas) acostumbrados a un individualismo, a una libertad de
opinión muy grandes. Tengo que pedirles que los pierdan, que
se disuelvan en la causa total.
S.—SÍ. por e/emplo. en el caso de sus celtistas, todos y cada
uno de ellos son grandes solistas, pero cuando tocan en la or
questa es increíble cómo se mueven ¡untos. Eso lo siente el
público,
F.B. —Si. se trata de la combinación de ambas situaciones: la
del solista y la del tutti de una orquesta. Lo mismo ocurre con
un cuarteto de cuerdas. Si se formase un cuarteto con gente
más o menos buena que estuviesen juntos todos los días cinco
o seis horas, subvencionados por el estado, llamémosle, hipo-
téticamente, Cuarteto de España, podríamos obtener un re-
sultado muy bueno. Hay otra posibilidad, juntar a Casáis.
Heifetz... es decir, un intercambio entre músicos.
S.—¿Y los cantantes? fbrque hasta ahora no ha hecho ópe-
ras, ¿no le atraen?
F.B.—Con los cantantes las cosas son distintas, y a veces difí-
ciles. De cualquier modo, he hecho la Gran Misa de Bach, la
Misa en do menor de Mozart. Raro hacer ópera es difícil por
una simple cuestión de dinero, es carísimo. Fbr ejemplo, aquí
en Holanda las orquestas subvencionadas por el Estado están
obligadas a realizar algunas óperas sin paga extra. Asi es como
se ha realizado el Cosi fan tutte con Harnoncourt. Pero para
una orquesta como la nuestra, sin apenas subvención, es de-
masiado caro. Nos propusieron hacer La flauta mágica hace un
tiempo, pero el proyecto no se llevó a cabo.
S —Y en cuanto a la flauta de pico, ¿no le interesa hacer algo
con su orquesta?
F.B.—Hemos hecho algún Bach siendo yo solista, pero en to-
do caso no mucho. En estos momentos (enero de 1990) estoy
realizando una serie de conciertos con Anner Bijlsma y Gustav

Frans Bruggen ensayando con su orqueste.
Leonhardt. Hacemos un programa basado en el siglo XVII
italiano.
S. -Es un programa poco habitual, aunque sabemos que a
ustedes les gusta mucho. En todo caso, hay poca gente que ha-
ga este repertorio de forma convincente.
F.B.—Es una cuestión de elecctón, de gusta Además están los
criterios estéticos de este siglo X X . A mí personalmente, com-
positoras considerados modestos o menores, como Cima o Ric-
cio. incluso Frescobaldi. me parecen muy interesantes. Es una
época fundamental, pues representa el comienzo de la forma
sonata. Ademas, creo que el nivel general de la composición
en el siglo XVII es más alto que el del XVIII en todos los países
incluyendo a España.
S—¿Y cómo es la reacción del público ante esta música? ¿no
les aburre?
F.B.—¡No, al contrario, les gusta! Nosotros hemos decidido
tocar sin interrupción: Riccio. Cima. Fontana... hasta Corelli —
del que tocamos una sonata muy famosa—. Hacemos dos tiem-
pos de ésta y después el intermedio. Luego volvemos de nue-
vo al siglo XVII. Realmente, nos funciona muy bien.
S.—Quizá sea que estas piezas breves son canzonas, ballet-
tos, madrigales, obras que. de algún moda entroncan con lo
popular y además están llenas de colorido
F.B.—Si, por supuesta Esto lo hace muy agradable al pública
S.—Sin embargo, no conocemos realmente cómo era el len-
gua/e de esa música. Siendo pionero en este repertorio, ¿no
se siente responsable de la forma en que se toca hoy?
F.B.—Partimos del hecho de que un recital era algo descono-
FRANS BRÜGGEN
CHfPHAAM.
cido. La música no se escuchaba así ni se componía para ello.
Esta forma nuestra de tocar con un público enfrente y con sus
influencias es algo ridículo, históricamente hablanda N o se ha-
cia asi. Inventamos, pues, la materialización de ese lenguaje. En
cuanto a la influencia en otras personas... creo que mis alum-
nos, por ejemplo, tocan de una manera completamente dife-
rente. En el clave pasa lo mismo, ¿o piensa que todos tocan
como Leonhardt?
S.—Hay diferentes conceptos, por supuesto, pero creo que,
además de la posible admiración y el respeta Leonhardt abrió
un nuevo camino técnico y sonoro que, aunque evolucione, es-
ta en el fondo de todas las interpretaciones actuales.
F.B.—Sí, quizá sea por el clave en sí mismo, pero la flauta de
pico es sólo un instrumento melódico que siempre necesita de
un acompañamiento, de un bajo continua
S.—¿Y la enseñanza?
F.B.—Se terminó. No tengo tiempo; además, ahí están mis
alumnos, Kees Boeke, Walter van Hauwe, que son excelentes.
De vez en cuando doy una clase magistral sobre un tema de
interpretación o hago un análisis de una obra, pera no trabajo
sobre la técnica especifica de la flauta de pico.
S.—¿Pero está al tanto de las nuevas generaciones de flautis-
tas que surgen?
S. -Sí, es increíble el grado de perfección técnica que tienen
algunos jóvenes. Todo avanza continuamente.
S.-fferD no deja de resultar desolador que en unos países avan-
ce todo mucho y en otros apenas comience a moverse este
tinglado de la música antigua,
SCHERZO 45
ENTREVISTA
Frans Bruggen con ü Orquesta del Siglo XVIII.
F.B.—Cada uno a su paso. Aquí en Holanda, que es un paraí-
so para los músicos, teníamos la misma situación hace veinte
años: poco o nada para elegir. El gran error es la educación
musical en los conservatorios. Ftero. por ejemplo, ¡hasta cuán-
do podrá resistirse un director de conservatorio a aceptar la
demanda de la gente a aprender ciertos instrumentos y de que,
además, sean personas especializadas quienes le enseñen? Es
muy importante comprobar que, pese a las dificultades, están
surgiendo grandes músicos de paises con escasa tradición en
la música antigua, como Fbrtugal, España y los paises del este.
En el caso de España coincide con el hecho de que hayan re-
gresado excelentes especialistas y que estén formando ahí es-
cuela, como ocurre con Jordi Savall o Emilio Morena
S.—¿Tiene intención de hacer música contemporánea?
F.B.—Con la flauta de pico sí. por supuesta pero no con la
orquesta.
S — Sin embarga creo que sería interesante hacer música con-
temporánea con instrumentos antiguos, porque hay algunos,
como la viola de gamba, por e/emplo, que tienen una sonori-
dad muy especial que merece la pena recuperarse.
F.B. Si, totalmente de acuerdo, hay un miembro de la Or-
questa, ]ohn Gibbons, que me sugirió en una ocasión tocar el
Divertimento de Bartok. Hay que tener en cuenta que el soni-
do de la cuerda en las orquestas cambió de una forma radical,
a partir de las influencias americanas, después de la Segunda
Guerra Mundial. Asi, pues, es muy probable que el sonido de
nuestra orquesta esté más cerca de la sonoridad con la que se
estrenó este Divertimento que la de —no sé— la Academy of
Saint Marttn In The Fields, por ejemplo. Fbr el momento es
una idea. No hemos hecho esta obra, pero la ¡dea me parece
muy interesante.
S.—Es curioso, la música de Bartok suena perfectamente to-
cada con un clave. Me refiero a obras corno Microcosmos, efe...
F.B.—Sí, salvando algunas obras compuestas para aquellos cla-
46 SCHERZO
fOlO PHILIP&DIEPttAAM
ves Pleyel y el Continuum de Lígeti, no se han logrado grandes
obras para este instrumento en este siglo.
S.-Quizás sea por una idea preconcebida, una imagen de su
sonoridad.
F.B. -Además el clave es un instrumento de teclado, lo que
le resta posibilidades: una alternativa u otra, solamente. La flauta
de pico ofrece posibilidades diversas de construcción, de diná-
mica etc..
S—Debe ser interesante trabajar música que está pensada
específicamente para usted.
F.B—Sí, apasionante. Además se puede discutir directamen-
te con el compositor.
S.-En cuanto al público, ¿hay diferencias notables según las dis-
tintas salas o países?
F.B. —Sí, hay un público concreto de música de cámara, otro
sinfónico... Normalmente, en una sala sinfónica de dos mil per-
sonas la mitad es siempre un público de abono, y la otra mitad
nuestros, digamos, fans. Y esta situación es pare]a en todos los
países.
S. ¿Cree que puede llegar el momento en el que el público
tenga un conocimiento profundo del estilo?
F.B.—El periodo romántico ha sido desastroso para la músi-
ca creativa. Antes, en la época de Mozart, Beethoven. los con-
ciertos se componian exclusivamente de estrenos. El público
estaba ahí para conocer y tenía una aptitud de dejarse impac-
tar. A partir de este período, la finalidad de la música no es
sino de diversión, evasión, recrearse, estar cómodo. La progra-
mación nunca es chocante para el pública No sé si esto es mo-
difica ble.
S — Es el lado comercial...
F.B.—Si, siempre hay que pagar un precio. En todo caso, per-
siste el compromiso de los músicos con el resultado sonoro,
incluyendo la sala, la acústica de la sala, y con la música.
Pilar Tomás
 "¿Cuál es el mejor recuerdo
de su último viaje de negocios?"

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MAYO. INCLUSIVE.
La adjudicación de abonos se realizará por sorteo entre las solicitudes recibidas. La celebración
del sorteo tendrá lugar en el Auditorio Nacional de Música en presencia del Notario y será anun-
ciado previamente en la prensa.
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Para cada uno de los Ciclos, viernes o sábado, se pondrán a la venta 1.500 localidades en abono, distribuidas en tas siguien-
tes zonas: ZONA A 730 localidades. ZONA B: 42B localidades. ZONA C: 342 localidades Se reserva para venta anticipada
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les, tendrán el mismo precio que las kxahdades de viernes/sábado
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CICLO 1 CONCIERTO 1 Solista. Rosa Iones Parda piano Sintonía num 1 en Si bemol mayor Op. 3fi Op 107, "De la Reforma"
"31 de octubre, 2. 4 noviembre 1990 S. Prctótiev: "El amor de las Ves naranias' "Primavera".
(suite sinfónica). Op 33 Concierto para pía CICLO 2 MÚSICA ESPAÑOLA 3
CORO NACIONAL no y orQuesta num 3 en Do mayor. Op 36 CICLO 1 CONCIERTO 7
Director Anloni Ros Marbé Romeo y Julieta [suites núm. 1 y 3). Op. 64. 16 enero 1991 V
14, 15, 16 diciembre 1990 Director José Luis Temes
Solistas Oskar Hillebrandt. barítono Klaus
Konig. lencx Sature Hass, soprano Barba- CICLO 1 CONCIERTO 4 Director Aldo Ceccato. Solista VTdor Martín, violín.
ra Sornemann. contralto Manuel Cid, teñen Solista. Ano Noras, violonchelo T Marco "Concierto Oel alma"
SigfrieO voget. bajo 23, 24, 25 noviembre 1990 J. L. Tunna Concierto para violín y orquesta.
R. Schumann 'Julio César, Op. 12a ober-
R Wagner "'El buque fantasma l i s t ó n
Director: WaHer Weller tura. C Prieto: "Concierta para violln y orquesta.
orquestal). Solista: a determinar Concierto para violonchelo y orquestó en La A. Garda Abril Cadencias
1 menor Op. 129.
' El concierto de* miércoles 3' de octubre C del Campo 'Evocación y nostalgia de los Sintonía núm. 2. en Do mayor Op. 61.
corresponde al abono de sábaOa Pa la du- molinos de viento CICLO 1 CONCIERTO 10
ración de la obra se adelanta una hora el co- Concierto de piano, a determinar 18. 19, 20 enero 1991
mienzo de los Conciertos N. Rimsky-tosakov: SherezaOe, Op. 35. CICLO 2 CONCIERTO 8
CORO NACIONAL
21, 22. 23 diciembre 1990 Director: Philippe Eniremont.
CICLOS CONCIERTO 2 CICLO 2 CONCIERTO 5
CORO NACIONAL Solistas: Philippe Eniremont, piano
9, 10, 11 noviembre 1990 30 noviembre, 1 y 2 dciemtxe 1990 Directo/: Alberto Blancafort. Solistas vocales, a determina!
Director: Luis Aguirre Director: WaJter Weller. Solistas Yvonne Kenny. soprano Patricia W. A. Mozart: Concierto pata piano y orques-
Solista Gyorgy Pauk, violln. 1
R Ala "Obra oe estreno P Chaikovski "Romeo y Julieta" obertura. Bardon. mezzosoprano Anthony flolte- ta n.° 17, en Sol mayor. K. 453.
E Uacer "Regoii" "Fantasía rímica Jonnson. tenor Knut Skram, barftónc-ba|o. Réquiem en Re menor, K. 626.
S Prokofiev Concierto para voün y orques- J Brahrns Sinfonía núm 1 en Do mayor. F Mendelssohn. Elias, Op 70.
ta nOm 1 en Re mayor, Op. 19 Op 68
D ShostaWvxív Sinfonía num 5 en Re me- CICLO 1 ÓRGANO 2
nor. Op. 47 CICLO 2 ÓRGANO 1
CCLO 2 MÚSICA ESPAÑOLA 2 23 enero 1991
9 enero 1991 V
5 diciembre 1990 S Daniel Chorzempa.
CICLO 3 MÚSICA ESPAÑOLA 1 Monserrat Torrent.
SOCIEDAD CORAL DE BILBAO Obras Oe Marchand, Bach. Uszt,
14 noviembre 1990 V Obras de: Aguilera de Hereda. Correa de Vierne
Director. Luis Remartínez. Arauw. Cabañiles, Buxtehuda, Bach. Schu-
Director. Antón García Abril. Solistas A determinar. mann. Soler. Cercos, Franck. Guridi
Coro, a determinar CICLO 2 CONCIERTO 11
C OrOOte (Revisión A CHiver) -Sintonía en
Soletas Montserrat Caballé, soprano Violon- Re mayor CICLO 3 CONCIERTO 9 25, 26, 27 enera 1991
chelo, a determinar. M A Cona. 'Anette, 1. 2. 3
11, 12. 13 enero 1991 Director Rafael Frühbeck de Burgos.
L BoCCherini. A. García Abril Introducción A. Torrandetl Réquiem
y Fandango. Director: Tamas Vasary. 1 Brahms: Srtorta n" 3 en Fa m^cc Op 90.
A García Abril 'Canteo de "La Peta" (tex- C Debussy Preludio a la aesta de un (auno
CICLO 3 CONCIERTO 6 Solista Tamas vasary. paño El mar
to Antonio Gala)
7, 8, 9 diciembre 1990 W A Mozart Sinfonía n" 35 en Re mayor.
"Salmo de Alegría para el siojo XXI (texto K 365 "Halfner"
Rafael Albertí) Cektxdachians Director Aldo Cecéalo. Concierto para piano y orquesta. r>° 25 en
Solista AI0O Ciccolmi. piano Do mayor. K 503
CCLO 2 CONCIERTO 3 R Schumann -La novia de Mesana. Op. F Mendeteso+in Sinfonía n° 5 en Re mayor
16. 17, 18 noviembre 1990 100. obertura
Concierto para piano y orquesta en La me-
Director: Mark Ermler. nor. Op 54.

Con el paliocno de IBERDUERO

 A U

CICLO 3 CONCIERTO 12 R Schumann •Hermann y Dorotnea Op CICLO 1 MUSCA ESPAÑOLA 6 CICLO 3 ÓRGANO 6
136 abertura > ^ _ _
t. 2. 3 lebrero 1991 Comerlo para vmKn y orquesta en Re mena 10 abril 1991 S 8 mayo 1991
Oector Kurt Sanderling.. Sinfonía núm. 3 en Mi bemol maya Op. 97. Director: Albert ArguOo. AdalDerto Martínez Sdaesa.
A Brückner. Sirtonia núm. 8 en Do menor 'Renana' Sokstas Enrique Pérez be Guzmán. pana A Obras oe Bruna, Duron, Cabanfes. Bach,
determinar soprano. yEte J A. Garda. Widor. Dupre
CKXD 1 CONCIERTO 13 CICLO 2 CONCIERTO 17 E foldrá Vistas al mar.
& 9. 10 marzo 1991 X Montsahefge Concierto breve para paño CCLD2 CONCIERTO 25
8. 9, 10 febrero 1991 y orquesta.
Director: Aldo Ceccato 10. 11. 12 mayo 1991
Director: Ratael Frühbeck de Burgos O Espía. La Nochebuena del diablo
Solistas de trompa- Miguel Ángel Colmene- CORO NACIONAL
Solistas: Trio de Moscú
ro. Salvador f-iasrra José Enrique Rosal, An- Director: Alain Lombard.
L. van BeethovBn: Tnple concierto en Do ma- CCLO3 CONCIERTO 21
tonw Colmenero
yot Op 66 12. 13. 14 abril 1991 Sohstas. Miriam Fned, vaHn Joan Rodger
Sintonía n.° 3, en Mi bemol mayot Op 55 R Sohumarm. Mantred, Op 115. obertura soprano
"Heroca" 'Concierto para 4 trompas y orquesta en Fa CORO NACIONAL
L var Beetho«n- Conoerio para vK*r y or-
maya Op B6 Sintonía núm. 4. en Re menor Director Cha/les Mactefras. questa en Re mayor, Op. 61
CICLO 3 MUSCA ESPAÑOLA 4 Op 120. Solisias: A determinar. F Cales Oteto ""Cantantibus organis"
A Drorátt Stabal Mater. Op 5a F FOtienc "Gtoria
13 lebrera 1991 S CICLO 1 MÚSICA ESPAÑOLA 5
CORO NACIONAL 13 marzo 1991 V CICLO 2 ORGANO5 CICLO 1 CONCIERTO 26
Director: Manuel GakJuf.
Soletas Marte Oran, soprano Patona Pérez. CORAL ANDRA MARI 17 abril 1991 S 17. i a 19 mayo 1991.
Iftga soprano Atoa Nalé. mezzosoprano Jo- Director: Luís Izquierdo Micriael Radulescu. Director: Enrique García Asensio
sé Sen-ipeca, tenor Manuel Ca3. tenor Enrique Soletas: A determinac Soksta. Joaquín Actacarro, piano
Obras 0e Bech, Vn«Ui. Radutescu, Correa.
v&quenza barítono Jesús Sanz Remiro, ba- H Eslava. Miserere Cabañiles, t^rtf. Franck R Camcer Obertura para "El barbero de
ja Gabriel Moreno, cantaor Caimeto Martínez, J Umna Canto a Seuila Sev*a"
guitarra Lucero lena, badaora. M Fa»a El sombrero ae tres pcos | 2 ' swte). CICLO 1 CONCIERTO 22 S. flaenmannov. Concierto para piano y or-
C Cano. 'El espejo y la máscara questa núm 4 en Sol menor Op 40
F. Cano: 'Dionisiaco. CICLOS CONCIERTO 18 19, 20, 21 abril 1991 P Cha*ovski Snfonla núm. 2 en Do menor
M. Fala: La vida breve Op 17 "Requerta-Rusa".
15. 16 17 marzo 1991 CORO NACIONAL
Director: Sergiu Comissiona.
CICLO 2 CONCIERTO 14 Dtrector: V^ter WeUer. Solista. Barry Tuckvell. trompa.
SoHsta. Mark Kaplan, «olln. Los programas indcados con V y S corres
15, 16 17 febrero 1991 R. Slrauss. Concierto para trompa y orques- ponaen respectivamente a los abonos 0e
A Dwxúk: Carnaval, Op 92, obertura. ta núm. 2 en Mi bsrnol rnayjr viernes y sábado. celeOrandose siempre en
Director Wrter WeMer. N Paganini Concierto para vwHn y orquesia
G Hotet 'Los planetas, Op 32. miércolea
Sohsta i ™ Berman. piaña núm 1 en Mi bemol mayar. Op. 6.
C Sant-Saéns: Sintonía núm 3, en Do me
R SSrauss: O Juan, Op 20 CICLO 2 CONCIERTO 23 • Pnmera vez por la ONE
nx Op 7R "Con úrQano".
F Lira. Concierto para plano núm. 1, en Mi
bemol mayw S. 124/R.455 26 27, 28 abril 1991 " Estreno absoluto.
L ten Beeíhown Srtonia núm. 5. en Dome- CCLO3 ÓRGANO 4
Drector: Sergiu Comissiona.
ntx Op 67. TODOS ESTOS CONCIERTOS SE CELEBRA-
20 marzo 1991 Solista. Julián Rachlm, vnolln RAN EN LA SALA SINFÓNICA DEL AUDI-
Simón Presión W A. Mozart: Concierto para violín y orques- TORIO Y DARÁN COMIENZO A LAS 1930 h.
CICLO 1 ÓRGANO 3
Programa a datónnnai ta, núm 3 en Sol mayor K 216 LOS VIERNES Y SÁBADOS Y A LAS 1130 h.
20 febrero 1991 S D ShoaaWMCh Sirtonla n° 10. en Mi mena; LOS DOMINGOS EXCEPTO EL PROGRA-
I José Manuel Azcue CICLO 2 CONCIERTO 19 Op 93 MA NUM. 1 CORRESPONDIENTE AL CI-
CLO 1, QUE MODIFICA LOS DÍAS V HORA-
| Obres ele1 Cabañiles, Soler. Mendetesohn, 22, 23, 24 marzo 1991 RIOS DE CONCIERTOS HABITUALES QUE
Franck, Scnuberi, CasMo. Vieme. CCLO3 CONCIERTO 24
Director: Water Weller DANDO COMO SIGUE MIÉRCOLES 31 OC
a 4, 5 mayo 1991
Sobsa. Enngue Abaroues. tagot. TUBRE (CORRESPONDE AL ABONO DE
CICLO 3 CONCIERTO 15 Director: José Ramón Encinal
W. A. Mcean 3ntonia n" 36 en Do mayot SÁBADO) 1830 h. VIERNES 2 NOVIEMBRE,
Sote» Nicanor Zabaleía, arpa
22, 2a 24 febrero 1991 K. 425 "Lnz". 1830 h. DOMINGO 4 NOVIEMBRE, 1030 n
R. Hafflier: Obertura festva.
ConoertD pao tagot y onquesta en Si bemol ESTE AUUNCe ES SUSCEPTIBLE DE MOCH-
| CORO NACIONAL A. Ginastera Concierto para arpa y orques-
mayor. K. 19W86e F1CACION.
Director: Vfelter VfeUer ta. Op 25
A. Dvordk SrAjnla n.° 9, en Mi menoc Op
I Sokaas Antono Anas Kauta Angeles Domín- 95 "Del Nuew Mundo" S Sacarasa. "CorcertJ para arpa y oiquesta.
guez, arpa. Solistas tócales, a determinar H. VAalobos Bacnianas Braaienas, n° 2. Información (DM de Abonos) Tete 337 02 33
W A Masut "Las bodas de Fígaro", K. 492 CICLO 1 337 02 38 9 a 15 horas de lunes a viernes
CONCIERTO 20
obertura. Comerlo para flauta y arpa, en Do
| mayot K 299/297c S, 6. 7 abril 1991
Misa en Do mayo; "De la Coronación'. K. Director: Yuñ "femirtenov.
I 317
D Shostatomch: Sintonía núm 7 en Do ma-
yrx Op 60, "Leningrado".
CICLO 1 CONCIERTO 16
1. 2. 3 marzo 1991
I Director: Aldo Ceccato.
Soksta. Ftíasl Oteg. vnHn.

AUDITORIO
MIMSTBÍtO DE CULTURA NACIONAL
DE MÚSICA
 harmoniamundi
CESUALDO
SA8BATG SANCTG
Pesponsoria
BRUCKNER
Ensemble Vocal Messe en m¡ mmeur
Europeen de la Motets
CHAPELLE ROYALE
LA CHAPEUE ROYALE
PHILIPPE
ENSEMBLE
HERREWECHE MUSIQLIE OBLIQUE
PHILIPPE
HERREWEGHE

r i .1 I i f , v

íivtc «111.11 Mr II\1C 'Minr CD '

pti>s'resp(>iist»ri(i!> pifa b Seman¡i Sant¡i_di; (¡csuulilo Un cfvrtiiititt) de instrumentos de vicnlu ¡icnnipañando

i í ¿ ü i f l ' d ' a un «difi) de íf viK'es LimtliTiTi ;t i-sl:i misa mi LJiníclL-r
*iínii.'í*'V liii f partitur¡inin'r«L- sulenint1.

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 DISCOS

ACTUALIDAD DISCOGRAFICA NOTICIAS

Le Chant du Monde (Harmonía Mundi)
Bombardeo Karajan acaba de publicar un álbum de 2 CDs. en
el que se recoge el estreno mundial en Mos-
Poco antes del fallecimiento del maestro cú, el 3 de mayo de 1969, de la Sonata pa-
austríaco, EMI comenzó a publicar las gra- ra violin y piano. Op. 134 de Dimitn
baciones del mismo realizadas en ia empresa Shostakovich. en la recreación de David Oís-
británica desde 1947 hasta nuestros dias. re- trakh y Sviatoslav Richter. El álbum se com-
gistros que en su mayoria son lo más con- pleta con música de cámara del compositor
seguido de Karajan a lo largo de toda su ruso: Sonata pan cello/piaña Op. 40. So-
inmensa trayectoria por el mundo del dis- nata para viola y piano. Op 147 y, finalmen-
co. Ahora, y para no ser menos, el sello te, el Trio n° 2 para piaña violin y cello. Op
amarillo acaba de publicar ocho álbumes 67.
protagonizados por el director salzburgués
Y no deíamos a Shostakovich, ya que su
y la Filarmónica de Berlin interpretando las
hijo Maxim va a comenzar un nuevo ciclo
Sinfonías más populares del repertorio en
sinfónico con la Sinfónica de Londres para
35 discos commpactos. Los álbumes se dis-
Collins Classics. La primera obra grabada ha
tribuyen del siguiente modo: Beethoven (6
sido la popular Quinta acopiada con la ober-
CDs.), Brahms (3 CDs.), Bruckr>er (9 CDs.),
tura festiva.
Haydn (5 CDs.), Menctelssohn (3 CDs.). Mo-
Y otro maestro ruso, Rudolf Barshai, gra-
zart (3 CDs-). Schumann (2 CDs.) y Chai-
bará para Collins el ciclo de Sinfonias de Pro-
kovski (4 CDs.). Ftero la cosa no termina
kofiev con la Philharmonia Orchestra. Las
aquí, ya que una nueva empresa discográfi-
dos primeras sinfonías que han aparecido
ca llamada Memories acaba de editar en 15
en el mercado del disco han sido la Prime-
discos compactos y sonido estereofónico las
ra y la Quinta (en un sólo CD).
representaciones públicas de El Anillo del
Wolfging Sawallisch grabará un nuevo ci-
Nibelungo que tuvieron lugar en Salzburgo
clo sinfónico de Beethoven con la Orques-
entre 1967 y 1970.
ta del Concertgebouw para EMI, asi como
un ciclo Dvorak con la Orquesta de FiladeHia
(ver comentario de RAM en esta número
Neeme Jarvi ataca de nuevo referido a las sinfonías Séptima y Octava).
Asimismo, y gracias al éxito de La mu¡er sin
En cierta ocasión nos preguntábamos alarmados por la autenticidad interpretativa de cierto sombra, Sawilisch dirigirá de nuevo a la Sin-
músico inglés ante el número de obras pendientes de grabar. En f n. lo cierto es que el director fónica de la Radio Bávara en una nueva ver-
británico es cuestión se ha quedado totalmente enano (discográficamente hablando) compa- sión discográfica de Elektra. con Eva
rado con el estoniano Neeme |árvi, hasta tal punto que un lector de la revista Gramopbone
Marton, Mariana Lipovsek y Cheryl Studer
se preguntaba en la sección de cartas del pasado mes de abnl: How many Neeme ¡árví are
there?, pregunta totalmente lógica si tenemos en cuenta que |árvi está grabando actualmente en los principales papeles.
con siete orquestas distintas en diversas empresas discográficas y con un gigantesco repertorio Sir Colín Davis dirigirá a ía Staatskapelle
que comprende (por ahora) desde la música de Estonia hasta las Sinfonías de Brahms, pasan- Dresden en una nueva versión de la ópera
do por Scriabin. Prokofiev. Shostakovich. Weber. Stravinsky y un largo etcétera. Lo último de de Weber Der Freischütz para Philips. En
)arvi ha sido la primera grabación mundial de la suite sinfónica de Prokofiev Semyon Kotko. el reparto vocal estarán presentes Karita
Op 81 bis. realizada con la Orquesta Nacional de Escocia para Chandos. Mattila, Eva Lmd. Ekkerhard Wlashiha. Fran-
cisco Araiza. Siegfried Lorenz y Kurt Molí.
Klaus Tennstedt ha firmado recientemen-

Bernstein y D.G. matrimonio feliz
Con la Filarmónica de Nueva York el di-
rector norteamericano completará su ciclo
Mahler con la monumental Octava, con la
misma orquesta registrará la Quinta de
Shostakovich. Elias de Menctelssohn y una
de sus recentes composiciones: Arias y bar-
carolas- Con la Filarmónica de Viena gra
bará los Conciertos de piano de Beethoven
(solista: Krystian Zimerman), Sinfonías de
Haydn y Mozart, los Rúckert Lieder y los
Fahrenden Gesdlen (con Thomas Hamp-
son). Sinfonías de Sibelius y la Novena de
Bruckner. Para las obras sacro-corales de
Mozart. Bernstein registrará al frente de la
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Ba-
vara. Otras grabaciones están previstas con
la Filarmónica de Israel y la Sinfónica de Lon-
dres. En los próximos meses aparecerán las
Sinfonías 25 y 29 de Mozart. la Quinta de
Chaikovski. obras orquestales de Charles
'ves y una nueva versión integra de Candi-
de, con June Anderson y, Chnsta Ludwig.
te un nuevo contrato con EMI Classics, con-
tinuando de este modo su asociación con
esta empresa desde 1977. Los términos de
este contrato le exigen a Tennstedt grabar
seis discos, algunos de los cuales serán: Con-
cierto y Romanzas de Beethoven, con
Kyung-Wha Chung y la Orquesta del Con-
certgebouw (también en CD Video); Con-
ciertos de Bruch y Sibelius, con la misma
violinista y la Filarmónica de Londres; final-
mente, una Primera de Mahler, con la Sin-
fónica de Chicago realizada en concierto
público y que será editada también en CD-
Cuatro de los más célebres directores ita-
lianos de hoy están grabando su respectivo
ciclo Brahms: A bbado/Filarmónica de Ber-
lín (DG), Chailly/Concertgebouw (Decca).
Giulini/Filarrnónica de Viena (DG) y Muti/Fi-
ladelfia (Philips).
Uceando Muti, después de ía grabación
en la Scala de / Vespri Siciliani. para EMI, se
ha trasladado a su otra casa, Filadelfla, pa-
ra registrar para Philips la Quinta de Pro-
kofiev acoplada con El Encuentro del vblga
y el Don.

SCHERZO 51
DISCOS

LA SEU D'URGELL
1-9 de septiembre de 1990

X CURSO DE MÚSICA
ANTIGUA EN CATALUÑA
Y ANDORRA
Director: Roma Escalas

EMI publicará toí reciales de Facher-Dieslau

en Saizburga

Novedades EMI

I
Interpretación vocal: Montserrat Figueras

L a empresa británica anuncia la publicación de la Miss de la Crea-

ción de Haydn por Hendricks y Mamner, la continuación del
ciclo de Cuartetos de Mozart por el Cuarteto Alban Berg (Cuar-
tetos K. 589 y 590), un recital Schumann por Tzimon Barto, el Canto
deVcisneschubertianopor Olaf Bar y Geoffrey Parsonsfque comple-
Técnica vocal: Jordi Albareda
Flauta dulce: Roma Escalas
Cornetto: Jean Pierre Canihac
Chirimía y bajón: Lorenzo Alpert
tan asi la trilogía de los ciclos de lieder del compositor austríaco), la Clavicémbalo y bajo
Fantástica de Berlioz por Plasson y su orquesta del Capitolio de Tou-
louse, la Quinta y el Réquiem de Dvorak por la Filarmónica de Oslo continuo: Andreas Staíer
y Maris Jansons... también se recogerá en concierto en vivo la vuelta Viola da gamba: Jordi Savall
de Vladimir Ashkenazy a Moscú con la Philharmonia y Andreí Gavn- Vioiín barroco: Fabio Biundi
lov (Segundo de Rachmaninoff y Cuarta deChaikovski)... Mis interés Laúd: Hopkinson Smith
ofrecen los recitales que Fischer-Dieskau dio en Salzburgo y que (siem-
pre hablamos de EMI) saldrán próximamente al mercado discográfi-
co. La serie de Références en disco compacto se va a enriquecer con Conjunto vocal e instrumental
las siguientes aportaciones: recitales de Schwarzkopf, Conchita Super- Dirección: Jordi Savall
via, Victoria de los Angeles, Ginette Neveu y Adolf Busch, además
de un disco dedicado a Casáis (Concierto Dvorak con Szeli. Concier-
to de Elgar y Kbl Nidrei de Bruch), otro interpretado por Furtwán-
Fecha límite de inscripción: 20 de julio de 1990
gler (Srahms: Concierto de vioiín con Menuhin. y Doble concierto
con Boskovsky y Brabec). un disco Lipatti (Primero de Chopin con Conciertos en La Seu d'Urgell y Andorra
Ackermann, y Concierto de Grieg con Galliera) y uno interpretado durante el Curso
por Clara Haskü con Geza Anda y Alceo Galliera (Doble de Mozart

I
y Primero de Beethoven). A destacar también los Meistersinger de Información e inscripciones:
Karaian en Bayreuth (1951) y la Misa en Si menor de Bach por el mis- Servei de Música
mo director, ambas grabaciones merecerán la reedición en compac-
to, fuera va de la serie Références, se reeditarán en CD la Manon
Departament de Cultura
de Ptassenet por Pmrre Monteux y Victoria de los Angeles, más un Rambla de Santa Mónica, 8 - 3r.
recilal Schumann por Dimitri Bashkirov. Y finalizamos este apartado 08002 BARCELONA - Tel. (93) 318 50 04
dedicado a EMI con el anuncio de la publicacón en compacto de to-
dos los registros de una de las estrellas de la casa: Sir Thomas Bee- Generalitat de Catalunya
cham. La edición comenzará con Una vida de héroe, la Primera de Departament de Cultura
Balakirev, la Cuarta de Chaikovski, la Segunda y Séptima de Sibelius.
la Octava de Dvorak, la Incompleta de Schubert. la Octava de Beet- Andorra
hoven. la italiana de Mendelssohn y curiosidades mas o menos diver-
tidas del baronet, como una recopilación de Frenen Lollipops y el Govern
exótico Love m Bath de Beechan/Haendel. Consellerla d'Educado Cultura

52 SCHERZO
 Apdo. 53.046. 28080-MADRID
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Novedad en
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Josep Soler
PassióJesu-Christi
Dos Motets
Director: Antoni Ros-Maibá
C.D.

Re - ediciones: - Un siglo de Música Mallorquína Lucas Ruiz de Ribayaz

Varios Autores - 01-B-IV
/ . A. García de Carrasquedo
Misa y Motetes - 02-A-XV
P. Hindemith / R. Gerhard
Sonatas para viola y piano - OS-B-XDÍ
Obra completa para arpa 02-C-XXIV/XXV
- M. de Capilla de la Catedral de Albarracin
Órgano y clave - 02-B-XXV1
- Ernesto Halffter
Obras para piano — 04-A-XXXVlH

NOVEDADES

Cuarteto de Saxofonistas de Madrid Guridi: Obras para piano

Varios autores 02-B-XLVI Jorge Otero 02-A-XLVU

*
CUARTETO DE SAXOFONISTAS
DE MADRID

L.FIORENZO
J.RMER
P. mjRRALDE
G.PIERNE
J.FRANQAIX
J.B.SINGELEE
DISCOS

REFERENCIAS

Tres integrales de Guglielmo (o Guillaume) Tell

D e esto no hace mucho tiempo: el Primero especialmente: por la dirección Su aria central, Sombre fóret. podría ha-
único acceso que el aficionado te- de Lamberto Gardelli, periférica, sin cli- berla trabajado más y corregido su reci-
nía a la monumental ópera rossinia- ma, poco trabajada o auténtica. El direc- tativo, dramáticamente cursi. Su voz
na era a través de versiones incompletas tor veneciano, nadie lo duda, dirige con suena, a veces, con desigualdades tímbri-
cantadas en italiano o por medio de se- soltura y experiencia una orquesta siem- cas. Nicolai Gedda que manifestó haberse
lecciones, dos de estas sí en francés, el pre nítida, pero tras este tapiz sonoro, equivocado al cantar este papel (aunque
idioma en que ta obra se estrenó en 1829. no hay drama, vibración. Quizás le falte lo hizo también en teatro), que conside-
Un corpas discográfico con aciertos par- a Gardelli trabajo previo con la obra en ra inhumano, es, no obstante lo más res-
ciales, pero siempre nacidos con esa in- una representación teatral, porque se no- catable del terceto reunido. Es verdad
suficiencia insalvable con respecto a la ta esa carencia importante en la batuta. que el color aparece sucio, la voz suena
magnifica partitura. Todas estas versiones Segundo: por el equipo vocal, que es de- forzada, el agudo conseguido con esfuer-
suprimen el cuadro primero del acto III sigual y nada homogénea Baquier. que zo y elaboración, pero su musicalidad
(a más de otros cortes aislados), lo cual es estupendo artista, fraseador de inteli- proverbial está siempre presente, la línea
nos parece desde la óptica actual intole- gencia e intenciones se ve sobrepasado es, si no propia del papel, sí impecable
rable, por su belleza intrínseca y por su por una tesitura baritonal que su instru- y el talante del intérprete es convenien-
necesidad en la acción. mento no posee: la octava aguda pierde te. (En la selección de tres años antes se
Destacamos aquí, rápidamente, algunas color; la voz, en numerosas ocasiones, le escucha más cómodo). En el resto del
consideraciones en torno a estas versio- presencia, y sólo en la zona grave (hay equipo acompañante destaca Mady Mes-
nes reducidas de la ópera. La primera edi- muchas frases de Tell bastante bajas pa- pié, siempre musical y exquisita, que canta
ción, de 1952, de la RAÍ de Turín. cuenta ra un barítono) exhibe una comodidad, jemmy, normalmente a cargo de una
con un buen terceto protagonista: la mu- que los otros dos barítonos en compe- mezzosoprano, pero que aqui tiene su ra-
sical Carteri, Filippeschi y sobre todo Giu- tencia no logran superar. Caballé es in- zón de ser: en apéndice se incluye un ana
seppe Taddei, siempre dueño del matiz corregible: tiene momentos de una para el muchacho que difícilmente podría
y definidor del personaje. Bastante acer- belleza y disposición sin rival ( Sur la nve escucharse en una voz de aquella cuer-
tado el equipo de secundarios (que es etrangére del acto III), al lado de otros, da. Esta página, Ahí que ton ame se ras-
particularmente complicado al necesitar la mayoría por desgracia, en que solfea sure. aparece en el manuscrito original
buenas voces en cometidos de parcial im- y lee la partitura de corrido, sin reparar como un anexo y según su texto podría
portancia), salvo el Gessler de Fernando en matices, descuidando el idioma (hay utilizarse en la obra antes del aria de Tell
Corena que es de caricatura. La edición palabras, que voluntariamente para ella en la escena del disparo de la flecha. No
de 1956, esta vez de la RAÍ de Milán, co- no existen; consonantes que tampoco). figura en las otras dos versiones.
mo la anterior con la batuta de oficio de
Mano Rossi, es un vehículo para el luci-
miento de Dietrich Fischer-Dieskau que
no olvida dar su oportuno relieve a toda
nota o palabra, pero que a la postre crea
un Tell ampuloso y algo artificial. Gianni
¡ala es un Amoldo valiente y desafinado
en ocasiones y Amta Cerquetti, con su
espléndida voz, está más cerca de Aída
que de Matilde. De 1965 es la edición en
vivo del San Cario de Ñapóles, firmada
por Fernando Previtali y que cuenta con
la buena voz y la escasa adecuación de
Gian Giacomo Guelfi, la maestría perso
nalisima de Leyla Gencer y los agudos
siempre bien dispuestos de Gianm Rai-
mondi. Las selecciones, en francés y de
relativa distribución en el mercado inter
nacional, sumaban dos modestas edicio-
nes1 la de 1961, dirigida por Marcei
Couraud. donde destaca, a pesar oe sus
groserías canoras. Tony Fbncet: y la de
1970, con un escolar terceto vocal. An
drea Guiot. Nicolai Gedda y Ernest Blanc.
dirigidos por Alam Lombard.

La versión francesa
En 1972 la EMI graba una versión com-
pleta de la ópera rossiniana y en el origi-
nal francés. Un buen proyecto que en la
praxis resultó desigual, con aciertos va-
lorables, pero globalmente inoperante. Lamberlo Gardeflt POTO

54 SCHÉRZO
 DISCOS
MUSICAL
Los Clásicos de la música

En nuestro departamento de discos, disponemos de 250 nv. dedicados exclusivamente

a la música clásica, donde podrá encontrar la mayor selección de música en:

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temporánea, y en discos y compactos de la UNION SOVIÉTICA.

MUSICAL
CARLOS III - W I - 1BO\3 - MADWD
 DISCOS
La versión italiana
Para la grabación de Chailly de 1979 pa-
ra la Decca (con algunas tornas realiza-
das el año anterior) se contó con la
edidón de la obra en italiano. La razón:
según su director, porque Rossmi había
escrito la obra en francés, pero la había
pensado en italiano. Creemos, no obstan-
te, que fue impuesta por Pavarotti que
no está muy cómodo en la lengua de Bos-
suet. Chailly dirige muy bien, con brío y
entusiasmo Es ¡oven y animoso. Y, como
acostumbra, suele dar mucho juego al
viento y la percusión, lo cual, a veces, con-
fiere a la música como algo de charanga.
Pero todo suena muy bien y en su sitio.
Ahora bien: quizá lo disperso de sus to-
mas de estudio dan al conjunto bastante
frialdad, ausencia de cohesión. Una apre-
ciación ésta que luego adquirió mayor
realidad al escuchar la versión de Muti.
Esta prolijidad de propósitos en la batu-
ta se ve cuando ha de dirigir a cada solis-
ta. Es decir, que si acompaña a Pavarotti
(su aria, dúo con Guglieimo, terceto Altor
rte scorre) parece ser el tenor quien tie-
ne la batuta, la orquesta sigue, no es se-
guida. Chailly es, aunque menos, también
complaciente con Freni y Milnes y ello ha-
ce que se observe un desfase con las es-
cenas de conjunto que suenan más
auténticas, menos esclavizadas. En reali-
dad parece ser una grabación dirigida por
varias personas, o por la misma, pero con
diversos criterios interpretativos. El ter-
ceto vocal es suntuoso: Freni está esplén-
dida de voz, bella y musical, aunque
56 SCHERZO
resulte un poco corta de anchura de cen-
tro y graves, por lo que su Matilde es más
bien Matildita. Milnes tiene la voz gene-
rosa y abundante que conocemos, toda-
vía disciplinada y no tan calante y
desentonada como poco después empe-
zaría a atormentarnos y es. entonces, el
más idóneo Guillermo del disco, aunque
el artista no esté a la altura de los me-
dios que posee. Pavarotti es Pavarotti; ha-
ce y deshace a su gusto. Cuando la parte
le resulta poco cómoda, pasa partitura
de carrerilla (Abi Matilde 10 tamo): en
otras, como O muto asil exhibe su pro-
digioso y único instrumento olvidándose
del compositor. Siempre, sin embargo, es
un placer escucharlo: particularmente en
la sección del terceto con Guglielmo y
Gualtiero. su Troncar sui di, donde detie-
ne a todos para que lo escuche, es irre-
sisteible. Esta, en resumen, es la versión
más romántica, brillante, extravertida y
vendible, seguramente. (En el resto de la
larga lista se lamenta el pésimo estado vo-
cal de Chiaurov en Gualtiero, quien en el
momento del registro pasaba un delica-
do estado de salud y que haya demasia-
do elemento anglosajón con esas
dicciones, aunque cuidadas, por momen-
tos, horrorosas).
La versión de Muti
Esta es la tomada en vivo, producto de
las varias representaciones de la Scala de
Milán en diciembre de 1988, que tanta tin-
ta (y protestas in situ, limadas en el dis-
co) provocó. Dirigida escénicamente por
Luca Ronconi, se anuncia ya su aparición
en Vi dea
Muti parte de la edición crítica realiza-
da para la Fundación Rossmi de Pesara
por Elisabeth Bartlett. Los detalles de esta
revisión figuran especificados por su auto-
ra en un trabajo que se publica con el li-
breto, por lo cual nos desentendemos de
detallarlos. Sólo hacer una reserva; las
partes que son de ejecución alternativa
o que se conservan autógrafas, aunque
luego Rossini las obviara, aparecen deta-
lladas al final de la edición preparada por
Bartlett, pero no presentes en esta edi-
ción discográfica. al ser la toma tal cual
se realizó en escena. ¿Por qué no reunir
al equipo escaligero en unas sesiones y
grabar, como apéndice, esas partes? Una
oportunidad lamentablemente perdida.
Muti dirige con arrestos tosca ni ni anos,
Su lectura es un prodigio de equilibrio
tímbríco, sentido dramático, trabajo con
el cantante y entusiasmo por esta músi-
ca. Todo suena como milagrosamente
nuevo, claro y justo Muti es lírico y pas-
toril, apoteósico y enfático, tenso e im-
pulsivo, según lo va pidiendo la variopinta
y compleja partitura, que, como se sabe,
mezcla estilos y abre caminos. Además sa-
be cantar (Toscanmi) con el solista (la
cuerda en el dúo Guglielmo y Amoldo
icomo sostiene!), bailar con el ballet. A
esto añádase la cohesión, la uniformidad.
el aliento en un inmenso crescendo inte-
rior que muti logra insuflar a la obra pa-
ra que su labor sea, sencillamente,
impresionante. (La toma potencia a la or-
questa: suena como se escucharía en un
teatro, la voz no en un primer plano. Ha-
brá a quienes esto moleste, por eso se
indica).
El reparto vocal, empezando por abajo
cuenta con un equipo habitual en el tea-
tro milanés, y es en general discreto; por
lo que respecta a Gessler, insuficiente (en
todas las ediciones este personaje apare-
ce maltratado, quizá por su tesitura po-
co clara entre baritono y ba|o). Los coros,
excelentes, preparados por Giulio Berlota
y potenciados por Muti hasta, por f n. ad-
quirir ese auténtico carácter de ópera co-
ral que esta partitura posee (espléndidos
de delimitación sonora en la escena de
la conjuración).
Cheryl Studer (programada para la es-
cena de la Scala en alternancia con Cu-
berli, que abandonó aterrorizada) es una
soprano americana de opulentos medios.
Con agudos luminosos, de preciso y agre-
sivo ataque y centro ancho con mucho
color, la Studer es una cantante muy in-
teresante, trabajadora y seria, que, hasta
ahora, ha dado mucho luego en el reper-
torio germano (en disco: la Emperatriz
straussiana, Elisabeth de Tannbáuser y Sie-
glmde, de Wagner). Al no encontrarse
hoy una importante soprano spinto ita-
liana, Muti acude a menudo a esta disci-
plinada cantante (últimamente con la

Ricardo Chíttly
Odabella de Attila para el disco). Ftero
Studer no tiene una voz fácil para hacer-
se gustar en este papel rossimano de lán-
guidas y elegantes melodías, cuando el
instrumento suena siempre frío, duro, po-
co mórbido. Comparar con las dos pre-
decesoras, la descuidada Caballé y la
piccolina Freni, suponen para la americana
una problemática competencia tímbrica.
¿A quién poner entonces? Una pregunta
que seguro se hizo también Moti y la res-
puesta aquí está.
Tampoco tiene Giorgio Zancanaro la
necesaria estatura vocal para Tell. En su
caso por razones diversas: el color bari-
tonal sí le cuadra al personaje, pero no
la potencia vocal. Zancanaro tiene una
voz m u / limitada por cualquier ángulo
que se mire y existen ciertas zonas del
personaje en que se precisa grande y do-
minadora. El momento intimo, donde la
linea exige canto y no potencia o slanóo,
es ei que aprovecha este baritono. que
es un excelente cantante y un artista sen-
sible y obediente. Así su Resta mmobile
es ejemplar. (Zancanaro hubiera ganado
si la edición fuera de estudio, con micró-
fono cercano).
Chris Merritt. se sabe de sobra, es un
tenor especialista en Rossini. en un mo-
mento en que, dichosamente, se puede
hablar de tal especializaron. Pero los per-
sonaies que mejor van a su voz y talante
son aquellos que Rossiní creó para dos
tenores afectos a Ñapóles: Giovanni Da-
vid y Andrea Nozzari.
Es decir: Rinaldo, Pirro, Oreste, Illo o
Antenore, de Armida. Ermione y Zelmi-
ra, respectivamente. (Hay otros papeles
napolitanos más que ya estarán en el ba-
gaje del tenor). Amoldo, escrito para.
(Gughelmo. Arnoldo, Matilde. Commjí. Edwge,
Gessten. Walter ( O Gualtiero}. MekhUI. un pes-
cador. Orquesta y coro Director»
Gabriel Bacquier, Nicolai Gedda. Montserrat Ca-
ballé. Mady Mesplé. Jocetyn Taillon. IDUIS Hen
drikx. Kolos Kovacs. Gwynne Howell. Charle;
Burle?. Real Filarmónica. Coros Ambrosianos.
Lamberto Gardell. EMI CMS 7699512. álbum de
4 C Q A D D Duraciones 66 33 . 73"GT". 57 59
y 4009 11 Grabaron Londres 1972. Productor Ro
nald Kmloch Anderson. Productores Oiristopher
Parker y Sluart Elltiam.
Shenll Mitnes. Luciano Pavarotti. Mírela Frem, Della
Jones. Bzabeth ConneH. Ferruccio MazzoHi. Nicolai
Ghiaurov, |ohn Tbmlinson, Cesar A. Suárez. Filar-
mónica Nacional. C o r a Ambrosanos. Rjccardo
ChaHiy DECCA 417IS4-2. álbum de 4 C D A D D
Duraciones: 67S8'1, 73 29 . 5 7 « - y 35'31" Gra-
bación Londres I97B-79. Productores. James Ma
lliroon y Mfchael Haas. Ingenieros. Kenneth
Wilkinson y |ohn Dunkerley.
Gioigo Zancanara Chris Merrrít. Cheryl Studer.
Amelia Felle. Lucara D l n t i n o Luigi Roni. Giorgio
Surjan, Franco de Grandis. Viltorio Terranova. Tea-
tro alta Scala Riccardo Muti. PHILIPS 422 391-2.
álbum de ' CQ D D D Duraoones 7442 ". 5736 1 .
S859". y 35"5O\ Grabaton: Milán 1988 Enk
SmitS Ingenieros: Hans Lauterslager y Hem
Deliker.
DISCOS
FOTO: KDSTEK/DÍCCA
Adolphe Nourrit, posee la misma tesitu-
ra aguda que aquéllos, pero precisa ade-
más un centro y un empuje de tenor
romántico (asi se cantó tradicionalmen-
te, y el papel gana con ello). Los recitati-
vos que Rossiní escribió para el personaje
ya anuncian la dinámica y el aliento ver-
dianos, algo que Merntt aún no posee.
Pero el americano, después de un dúo
con Guglielmo en que aparece un tanto
pálido, de agudos trabajosos, se va im-
poniendo, por linea, acentos y material
sonora El dúo con Matilde es modélico,
igual que el terceto, llegando a su mejor
disposición en su gran escena y cabalet-
ta, que es electrizante (por la dirección,
digamos) donde Merntt no da el agudo
(que no está escrito), pero que alcanza
notas impresionantes en medio de la
arenga del cora (Como ejemplo de ade-
cuación estilística y dominio del papel, fi-
lemos la atención sobre el celestial
conjunto final, donde Merritt hace en pia-
no la dificultosa nota en la palabra rivela-
re. Todos, incluido Pavarotti, estropean
ahí esta bellísima frase).
Resumamos: Un Tell para muy aficio-
nados y estudiosos es el de Muti; otro pa-
ra los que quieren oropel y belleza vocal:
el de Chaillyo: para el que lo quiera can-
tado en francés, el de Gardelli. Es decir,
los tres.
Fernando Fraga
SCHERZO 57
 DISCOS
BACH- JCh.F. W.F. C.Ph.E. J. Ch: Sinfonías
y conciertos. Concertó de Colonia. Gerald
Hambitzer (cémbalo). CAPRICCIO IO2B3.
CD. DDD 73'42" Grabación: Centro de
Cultura Lindlar Noviembre del 1988. Distri-
buido por Ferysa.
Proliferan, por fortuna, tos grupos
que. con instrumentos originales
o copias de época intentan una
mayor aproximación a la música tan deforma-
da como ha sido la del llamado periodo ba-
rroco y preclásico. El Concertó de Colonia es
una agrupación de IB jóvenes instrumentis-
tas fundada en I98S. sin director, que se ri-
gen de modo democrático en cuanto a
elección de obras, tempí e interpretación de
las obras en general, aunque sean guiados a
compás por su primer violinista desde el atril.
Se han reunido para la presente grabación
obras de transición del periodo barroco al clá-
sica bajo el pretexto de un apellido común
(¡y nada común!} Bach. La prole del viejo Bach
aparece aqui al completo, cado uno con su pe-
culiar estilo y sus notables diferencias, dictan-
do obras para orquesta.
WMhelm Fnedemann, el hermano mayor,
aparece representado por dos obras, bellísi-
mas ambas, muestras de espontaneidad y
buena formación: una sinfonía alegre y salta-
nna, muy placentera al oído, correctamente
interpretada por la agrupación alemana y un
adagio y fuga para flauta y orquesta, hermo-
sísima cantilena bajo la forma de obertura
francesa, por la que sentía especial debilidad
el primogénito Bach, con un hábil empleo de
la cuerda, felizmente desarrollado en la pre-
sente grabación.
Cari Philipp Emanuel nos ofrece uno de sus
conciertos para cémbalo, muestra de la tran-
sición que se sufría de la antigua forma del
concierto vivaldiano a la nueva forma sona-
ta, con un desarrollo cantabile y pegadizo en
el que se aprecian los planos melódicos y un
pulcro clave bien armonizado con el resto de
la orquesta, nunca sepultado, como a veces
acontece por una orquesta muy prepotente.
Recuerda la grabación la concepción de este
tipo de conciertos de Trevor Ptnnock y su En-
glish Concert. siendo la presente más empas-
tada, no tan brillante por parte del clave.
Johann Chnstoph Fnedrich.-quizás el hijo
menos conocido del vieio Bach. nos ofrece
dos de sus diez smfonias en las que se obser-
va un claro paralelismo con las Sinfonías de
Haydn. Son obras llenas de vigor y vitalidad.
Por último, Johann Chnstian. el Bach de Lon-
dres, aparece aqui también con una de sus
obras de corte sinfónico que tanto agradaron
al niño Mozart. con el que sostuvo una cono-
cida relación amistosa. Su colaboración al de-
sarrollo del estilo vienes resulta innegable:
asimismo, por Haydn. esta mezcla entre el es-
tilo italiano y alemán nos anuncia ya al autor
de los Adioses y la Pasión.
En resumen, obras muy dignas de ser co-
nocidas y admiradas en cuanto nos ofrecen
por un lado una visión de los Bach, tristemen-
te oscurecidos por la magna figura del gran
Bach. y por otro nos aclara esta fase de tran-
sición del barroco al clasicismo.
La interpretación a cargo del Concepto de
Colonia es clara y precisa, con gran elegancia
38 SCHERZO
en la exposición de temas y melodías, no po-
seen la luminosidad de Hogwood o Trevor
Pinnock, ni la encantadora agresividad de un
Harnoncourt pero muestran la corrección en
el bien hacer de unos músicos perfectamen-
te armonizados. Deliciosa música magnifica-
mente interpretada.
J.FC
BACH: Conciertos para víolíny oboe. BWV
1060: para vioiin, flauta y clave. BWV 1044; puede conducir a un éxito de ventas y no nos
para 2 violmes. BWV 1043, y para 3 viohnes. extrañaría que asi fuera. Nada de este disco
BWV 1064. Virtuosos de Moscú. Director: nos defrauda y todo es puro goza El organis-
Vladimir Spivakov. CD RCA Víctor DDD
RD8799I. 741l01'. Grabación: París, 7.88.
Productor e Ingeniero: Yolanta Skura.
Pocas músicas —acaso ninguna—
se prestan a una tolerancia en la
diversidad de interpretaciones co-
mo la de Sebastian Bach. El corpus de su es-
critura es tal y tan esencial, que las varias ilu- construido en 1714. pero como es lógico, ha
minaciones aportadas por los intérpretes
varios, comunicándonos imágenes harto di-
ferentes, no perjudican sin embargo, en ab-
soluto o apenas, a su autenticidad
A esa tolerancia saludable contribuye no po-
co el propio autor, amigo de parodias de sí
mismo, como es sabido, y transcríptor tan in-
fatigable como compositor: de hecho los cua-
tro conciertos grabados en este compacto
impecable son conocidos ba|o diferentes trans-
cripciones, tendiendo así un puente entre dos
etapas de la producción del Kappellmeister
Cantor: la de Cóthen y la de Leipzig. Bach
compaginaba —parece— su fidelidad lutera-
na con sanas infi delidades musicales.
De tales varias y legítimas lecturas. Spiva-
kov, con sus Virtuosos, elige tal vez la más na-
tural y cercana a la fuente. La razón no es el
uso de instrumentos originales o de época.
o de partituras revisadas y autenticadas
—esos usos, por cierto, conducen a menudo
a I as más artificiosas y menos naturales
lecturas—. Es el porte doméstico lo que con-
fiere a la versión de los moscovitas ese sabor
m nuce, primario y recién hecho: no hay re-
calentado del producto, ni reprocesada Suce-
de como en casa: y en casa sucedió
—recuérdese— la primera vez que sucedió
El registro obedece, sin exhibición, a la lec-
tura de los intérpretes.
j.AA.
BACH: ToccatayFugaenremenorBWV56S.
Fantasía en sol mayor BWV 572. Variaciones prueba de la gran importancia que debían de
Canónicas sobre Vfan Himmef hoch BWV 769. tener en el pensamiento del músico.
Preludio y Fuga en fa mayor BWV 532. Pas-
toral en fa mayor BWV 590 y Preludio y Fuga
en mi bemol mayor BWV 552 'Santa Ana'.
Órgano: Simón Preston. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 427 688-2. DDD Dura-
ción: 6I'56". Grabado en Bonn, Krei)7berg-
kirche en septiembre de 1988.
No es muy habitual ver a Bach ba-
jo la etiqueta amarilla de la DG.
. ya que este compositor suele apa-
recer tras los plateados tonos de Archiv. Di-
go esta porque seguramente los empresarios
discográfcos habrán pensado que se trata de
un producto de gran venta. Puede ser asi, ya
que reúne todas las características pan ello:
brillantes, hermosas, profundas y algunas co-
nocidísimas páginas bachianas, un instrumen-
to poderoso y de un sonido rico y variada
grabación técnica intachable (tras ella el Dr.
Gerd Ploebsch), y finalmente una interpreta-
ción espectacular del gran músico inglés Simón
Preston.
Sin duda, esta reunión de elementos, sólo
ta y director inglés se enfrenta a Bach con una
gran sencillez, sin aparentes dificultades y con
esa vivacidad, valentía y claridad que la es-
cuela inglesa de interpretación del barroco ha
lograda Asi estas piezas suenan con brillan-
tez, fluidas y alegres, alcanzando momentos
emotivos en la Pastoral. El órgano de la Igle-
sia del Convento de Kreuzberg en Bonn fue
sufrido, unas veces para bien y otras para mal.
diversas transformaciones. En todo caso sus
dos teclados y pedal accionan algunos tubos
de belleza sonora poco común. En síntesis,
un buen disco de música de órgano que hará
las delicias de principiantes y de quienes no
lo son tanta
G.Q.LL.O.
BACH: Tocatas. BWV 912. 913. 9/4. 916. Ana
vanata en La menor. BWV 989. Fantasía cro-
mática y fuga. BWV 903. Lars Ulrik Morten-
sen. clavicémbalo. KONTRAPUNKT 32012,
DDD Duración: 72"07". Productores: Lars
Ulrik Mortensen y Nib Winther. Variaciones
Coldberg. BWV 988 Lars Ulrik Morcensen,
clavicémbalo. KONTRAPUNKT 32023.
DDD Duración: 72145". Grabación: Copen-
hague, mano de 1989. Productores: Lars Ul-
rik Morwnsen y Nils Winther. Distribuido
por Naritjel Records.
Frente al tardío redescubrimien-
to de sus grandes obras vocales,
wa® puede afirmarse que las escritas
por Bach para el teclado fueron conocidas ya
por las generaciones que le siguieron. La ma-
yor parte de las obras destinadas al clavicém-
balo son producto de la época de madurez
y, dentro del escaso número de composicio-
nes impresas y editadas por el propio autor,
las de clave ocupan un considerable espacia
Los dos compactos que aquí se comentan
han sido editados por el sello discográfico da-
nés Kontrapunkt. prácticamente desconocido
en España, a pesar de contar en su haber con
grabaciones de primera calidad, tanto por lo
que se refere a los intérpretes como a los
autores y a las obras. Buena prueba de lo que
se acaba de decir pueden ser estos dos ex-
celentes discos, que, además de una magnífi-
ca grabación y un perfecto sonida nos ofrecen
una interpretación bachiana de primera cate-
goría, a cargo del clavecmista Lars Ulrik Mor-
tensen, que, por cierta tampoco resulta

demasiado conocido por estos pagos. La lec-
tura de las obras, realizada por el citado da-
vecmista, resulta de una claridad impecable,
sobre todo en lo que hace a las Variaciones
Coldberg. en las que el intérprete demues-
tra estar en posesión de una técnica limpia
y segura. Los dos instrumentos utilizados pa-
ra la grabación, copias de modelos barrocos
originales, contribuyen muy eficazmente al lo-
gro de una bella y equilibrada sonoridad, as-
pecto de gran importancia en la valoración
global de ambos discos. La parte más débil
de los discos radica en los comentarios, pun-
to negro de casi todos los compactos, como
•fí he señalado reiteradas veces. En esta oca-
sión, los citados comentarios aparecen sólo
en inglés, que, al parecer, es el único idioma
utilizado en los discos editados por Kontra-
punkt, al menos en todos los que han pasa-
do por mis manos. El alemán y el francés,
lenguas utilizadas en los comentarios disco-
gráficos junto con el inglés, han desaparecido
por completo. No creo que a Kontrapunkt le
resulte tan difícil insertar el mismo texto en
varios idiomas. Fuera de las dos ob|eoones
citadas, los discos resultan excelentes.
F.G.U.
BANCHIERI: Barca di Vsnetia per Padova.
MARENZIO: Cruda Amanto. Care míe Sel-
ve, Quesli vaghi concenti, Se quel dolor. En-
semble Clément Janequin. Konrad Junghanel,
archilaúd; Ariane Maurette, viola da gamba;
Yvon Repérant, clave y órgano. CD HARMO-
NÍA MUNDI HMC 901281. 63'5S". Graba-
ción: abril 1989. Ingeniero: Pere Casulleras.
La comedia-madrigal es un géne-
ro aparecido a fines del renaci-
miento que se presenta como uno
de los antecedentes directos de la ópera. Con
un hilo argumental más o menos tenue, los
madrigales se encadenan asi en torno a una
acción de naturaleza teatral, que efectivamen-
te puede subir de hecho a las tablas de un
escenario. Algunos de los ejemplares más in-
teresantes del género se deben a un músico
originalisimo, Adriano Banchien, quien fue
también un teórico de primer rango Esta Bar-
ca di \énetia per Padova. perteneciente al Li-
bro II (1605). se sitúa cronológicamente entre
PSzzia senté (1598) y Prudenza giovemle (1607).
Con el pretexto del viaie. Banchien crea una
página abigarrada, extremadamente paródi
ca. en la que abundan imitaciones, onomato-
peyas. y se usan varios idiomas.
Los miembros del Clément |anequm se han
inclinado por la versión de 1623, que incluye
bajo continua Se da asi, tal vez. más solidez
a la música. Su tratamiento tiene el humor im-
prescindible, pera en general, los intérpretes
se muestran algo tímidos, sin extraer toda la
dimensión paródica a la Barca, salvo en algún
instante aislado, como en las nasalidades del
número Mercante Bresóano el Hebrei. Los
cuatro madrigales de Marenzio que comple-
tan el disco merecen un esmerado trabajo vo-
cal. Es una interpretación más bien cartesiana,
que no exprime al máximo el calor de la
música.
E.M.M.
BEETHOVEN: Concierto para piano en mi
bemol mayor n. 5 op. 73. 'Emperador*.
Christian Zacharias, piano. Staaiskapelle
Dreiden: Hans Vonk, director. Grabado en
la Lukaskirche de Dresde enere e) 10 y el 12
de enero de 1988. Producción de Gerd Berg
y Heinz Wegner. Ingeniero: H o n t Kunze.
EMI CDC 7 49172 2 DDD. Duración:
3 7'06".
Buena interpretación y mezquino
minutaje. Ambos aspectos se lo
pondrán difícil a este disco, por-
que en un repertorio como el del Concierto
Emperador no esperamos a estas alturas un
fonograma de calidad, sino simplemente ex-
traordinario. Y no es el caso. Lo que en vivo
habría sido un concierto de agradecer, con
un solista memorable, una orquesta magnífi-
ca y un director correcta sabio y a veces ins-
pirado en disco nos lleva al recuerdo de tantos
nombres que no creo que debamos abrumar
al lector con lo que ya sabe ni a los protago-
nistas de este registro con tanta ilustre paren-
tela. Creo que estamos ante un registro del
que sólo es posible ponderar más allá de lo
simplemente correcto de la interpretación del
solista. ¡Merecía la pena una nueva versión del
El espacio medido
BEETHOVEN: 32 Variaciones WoO 80. 32
sonatas para piano Yves Nat. 8 CD EMI CZS
7 62901 2 (precio medio). Excelentes graba-
ciones 1953/55 ADD por André Charlin. 9
horas 30 minutos.
•Si eres pi|o/si necesitas vino de
é pnmera/no podrás con aquél./ft-
ro SÍ tienes el cogote a tope/prue-
ba este néctar/este tintorro lleno de amena-
zas.» Cantaba Georges Brassens. La interpre-
tación de Nat se dirige, sin dudas, a los que
pertenecen a la segunda categoría. Sonatas
aturdidas entre el dolor y las carcajadas, en-
tre la búsqueda del rigor arquitectónico y las
rupturas de equilibrio provocadas por la ri-
sa. Sonatas sanguíneas, francesas, populares
y optimistas sin ilusiones, como en las fábulas
medievales, en las esculturas de las catedra-
DISCOS
Emperador en tales circunstacias? Repetimos:
para una obra como esta no basta con ha-
cerlo bien, con tener buen sonido, con alcan-
zar una producción brillante. Muchos fantas-
mas pueblan nuestras discotecas, no lo olvi-
demos.
S.M.B.
BEETHOVEN: Sonatas para piano núms. 29
en Si bemol mayor. Op. 106. •Hammerkla-
viern y 28 en La mayor. Op 101. (colección
•Les Sonates pour le piano-forte sur ¡nstru-
men es d'époque». vol. 8). Paul Badura-Skoda,
Hammerflügel. AUV1DIS-ASTRÉE E 869B.
AAD. Duración: 59'30". Grabación: Viena,
diciembre de 1978. Productor Michel Bern-
stein. Ingenieros: Thomas Gallia y Pere Ca-
sulleras. Distribuido por Harmonía Mundi.
Advirtamos ante todo que. de
acuerdo con la colección a la que
pertenece el presente compacto,
Badura-Skoda utiliza un Hammerflúgel Con-
rad Graf fabricado en Viena hacia 1824 y per-
teneciente a su propia colección. A estas
alturas resulta ocioso decir que Badura-Skoda
es un gran pianista, pero, por muy contem-
les, en Rebalais: embriaguez del espíritu do-
minando lo trágico, sublimizándolo con una
sonrisa. Sonatas vulgares, chapuzas a veces
(ciencia inigualable, y a la vez dejadez, del pe-
dal, en el final del Adagio de la n.° 30). Sona-
tas prosaicas, pero se trata de la prosa más
límpida |amás solicitada, una prosa que con-
sigue encerrar el drama entre cadencias simé-
tricas en las cuales vemos temblar, pero sin
caerse bajo los golpes regulares del corazón,
las paredes de la inteligencia.
Cada creador ha propuesto un Beethoven
a su imagen, hablando de ellos mismos a tra
vés del otro; Yves Nal. y en esto es extraor-
dinario, revisita a Beethoven a través de las
características no personales sino culturales y
casi nacionales del francés medio elevadas a
su nivel esencial equilibrio entre el lirismo y
el humor de Jacques Tati. la violencia y la dul
zura de Boger Blin en el teatro de Genet o
de Beckett. la luz opalina de Corot y la vana
ción rítmica incesante de La Fontame mezcla
das en la obra del Douanier Rousseau... ¡Oiga
Usia1 ¿Qué Beethoven es éste' A buen segu-
ro el Beethoven improvisado en casa de su
amigo Franz. zapatero en Bonn.
F\¡dnarnos encontrar un equivalente en al
gunas interpretaciones de Schubert que Es-
teban Sánchez realizó en los años setenta: un
Schubert próximo a Albéniz (no es ningún
contrasentido). Este inmenso pianista tal vez
nos podría descubrir a un Beethoven goyes-
to: el de las Pinturas Negras, claro está, pero
también al Goya de las cartas a Zapater.
SCHERZO 59
DISCOS
poráneo de Beethoven que sea el instrumento
utilizado, no creemos que sea el más idóneo
para expresar toda la complejidad sintáctica
de la Hammerklavier. Es evidente que, con
esta magna Sonata. Beethoven miraba más allá
de su tlempa hacia un instrumento de tal po-
tencia y limpieza sonora que sólo podría dar-
se en el futuro. De poco sirve pues, —o en
todo casa el interés es puramente arqueo-
lógico— interpretarla con el instrumento ele-
gido por el pianista: el sonido es frágil, digno
en ocasiones de un piano de |Uguete. y falta
una mayor redondez y resonancia. Ello es es-
pecialmente notorio en la fuga a tres voces
del Allegro risoluto —digna antecesora de la
Gran Fuga originaria del Cuarteto Op 130—,
y sólo el doliente Adagio sostenuto resulta mí-
nimamente soportable Distinto es el caso de
la Sonata Op. 101. que. por su condición de
obra donde reluce la más suprema y concen-
trada compostura (Wagner dixit), el recurso
del Hammerflugel resulta más aceptable; Ba-
dura Skoda logra una versión totalmente idio-
mática.
Destaquemos, en fin. que ha colaborado en
la toma de sonido, muy diáfana, el barcelo-
nés Pere Casulleras, también organista y
miembro del desaparecido Ars Musicae, uno
de los grupos señeros en el ámbito de la mú-
sica antigua.
)o.R.B.
BEETHOVEN: Las Sonatas tardías. 28 en la clusivo: Nils Winther. DAD 32017.
mayor, opus 101. 29 en si bemol mayor, opus
106, • Hammerklavier'. 30en mi mayor, opus
109. 31 en la bemol mayor, opus 110, y 32 en
do menor, opus III. Richard Gootle — piano—.
2 CD ELEKTRA NONESUCH 979 211-2
DDD I27'47". Grabación New York B. 1986
y 6/7. I98B. Productor e Ingeniero: Max
Wílcox. Distribuido por Ferysa.
Invocando las palabras de Beetho-
ven. escritas a la cabecera de la
partitura de la Mtssa Solemnis
—•porque viene de lo hondo del corazón»—,
Richard Goode afronta las últimas Sonatas,
contemporáneas de aquella Misa, con volun-
tad poética que sobrepasa el marco de la pura
arquitectura sonora. No se trata —parece
insinuarnos— tanto de construir el admirable
universo de estas composiciones, cuanto de
decirlas con hondo sentimiento, eludiendo pa-
ra ello afectaciones que son corrientes en las
más recientes interpretaciones que barren los
mercados. Goode orilla las demasiadas vio-
lencias, las dilataciones abusivas del tempo o
los arrebatos del virtuosismo centelleante. Ha-
ce, en cierto modo, un trabajo a la antigua.
en la tradición de los Kempff. no sin bravura,
pero a sabiendas de que la fuerza de la Músi-
ca nunca es un hecho físico: sucede adentro
del alma. En ella interioriza el pianista sus lec- la anterior Sonatina.
turas y las envuelve, por eso. en un aura de
misterio, donde domina un benéfico aire_pas-
toral. Esa puede ser la causa por la cual su
Op. 109 convence más por entera alejada co- dico y explota las posibilidades instrumentales
mo discurre de lo tremendo de los abismos
de afuera y de adentra
En el otro pola la 'Hammerklavier n pue-
de tomarse como la menos feliz de sus asun-
60 SCHERZO
ciones, al negarle de intento un espectáculo
que acaso Beethoven no hubiera censurado
completamente El tiento que Goode pone
en práctica, por otra parte, le redime astmis-
mo de lo convulsa en la Op 110. sugiriendo
más que diciendo dolores Íntimos, y da una
buena medida de la soñadora Op 101. Sueño
y misterio habitan también la inefable Arieta.
bien entendido que la cualidad es, en este ca-
so, poética y no metafísica De lo metafísica
como de lo física huye por partida doble y
a la vez la bella, pero no alambicada, versión
que comentamos.
El registro se adecúa bien a los parámetros
de la interpretación, rodeando de naturalidad
sonora la naturalidad anímica que la preside.
No es una gran versión, pero sí honesta y her-
mosa, con gusto y sentimiento inteligentemen-
te conjugados.
J.A.A.
BENTZON: Sonatina for Alto 5axophone and derados pero nunca pesantes ayudan a de-
Piano Opus 198 (I9B6). Sonata for Soprano
Saxophone and Piano Opus 178 (1985).
Emanopatio for Alto Saxophone and Piano
Opus 171 (1985). Sonata for Alto Saxopho-
ne and Piano Opus _?.?0(I973}. Per Egholm.
saxofones. Niels Viggo Bentzon, piano. Gra-
bación: Lousiana Museum oí Modern Art du-
rante los días 29 y 30 de Septiembre de 1986.
Técnico de grabación: Jens Kroyer Poulsen.
Diseño de porcada: Litografía: Roben Jacob-
sen. Productor: Per Egholm. Productor ex-
Niels Viggo Bentzon es un com-
positor prácticamente desconoci-
do en España, aunque es uno de
los más importantes en Dinamarca después
de Nielsen. No se trata de un compositor
esencialmente vanguardista, sino de un músi-
co proveniente del jazz que mantiene una raíz el Poco allegretta aunque moderado, con-
tonal muy arraigada.
La grabación puede resultar de interés pa-
ra quien no se mdentifique con las asperezas
de la música más extnctamente de vanguar-
dia y a la vez difrute de la fusión de estilos
y lenguajes.
La Sonata for Alto Saxopbone Opus 198
' 1986) se atiene más o menos a la estructura
tradicional de esta forma musical. El último
movimiento exhibe un tono alegre de carác-
ter repetitivo. A continuación se puede oír
la Sonata for Soprano Saxophone and Piano cografla de la obra, pocos pueden comparár-
Opuí 178 (1985) que comienza con un movi-
miento dividido en tres secciones, resolvién-
dose con una cadencia del saxofón que
devuelve a música a su tempo original. El se-
gundo movimiento toma un material de la co-
da del primero, apuntando hacia el
movimiento final de estructura similar al de
Emancipatio for Alto Saxophone and Pia-
no Opus 171 (1985] posee un carácter rapsó-
del saxofón a través de sonidos fíatter-íunge,
multifónicos y cuartos de tono
El disco Finaliza con la Sonala for Alto Sa-
xophone and Piano Opus 320 (1973) de una
estructuración similar a las anteriormente des-
critas En definitiva se trata de una música de
fácil escucha y sin brusquedades de ningún ti-
po que puede deleitar a los aficionados al jazz
y a todo tipo de nostálgicos.
M.R.
BRAHMS. Sinfonía número 3 en Fa mayor,
opus 90. Obertura Trágica, opus 81. Orques-
ta Sinfónica de Radio Baviera. Director. Sir
Colín Davis. CD RCA DDD RD 60118. Gra-
bado en diciembre de 1988 en la Herkules-
saal, Munich. Productor. Wolfram Graul.
Ingeniero de sonido, Hans Schmid. Duracio-
nes 39 - 38" y I4'33".
Sir Colín Davis prosigue sin tropie-
zos su grabación de las Sinfonías
de Brahms para RCA: tras una so-
bresaliente Segunda {SCHERZO 39) nos ofre-
ce ahora una Tercera no menos conseguida,
en idéntica linea objetiva, equilibrada e intensa.
Como en la anterior ocasión, los tempi mo-
sentrañar con orden y lógica expositiva el
complejo tejido polifónico que caracteriza a
la partitura —en particular al Allegro con brio
que la abre— sin que el color orquestal pierda
densidad ni el sonido color. En el citado mo-
vimiento destaca el relieve sin estridencias con
que las trompas subrayan las numerosas apa-
riciones del motivo conductor Fa - La (bemol)
• Fa Para la correcta edificación de la Sinfo-
nía, es vital la articulación de las diversas cé-
lulas básicas similares a ésta, sobre las. que
Brahms organiza su obra. También en este as-
pecto Colin Davis es ejemplar y da lecciones
a muchos famosos intérpretes de Brahms, por
ejemplo a Karajan. quien ni en su último ciclo
ni en tos dos precedentes atinó a realizar dig-
namente esta Tercera Sinfonía, la más carac-
teristica de su autor y, seguramente, la más
difícil de llevar a buen puerta Acierta asimis-
mo Sir Colín en la planificación de Tempi -
trasta a la perfección con el Andante- y en
la intensidad con que despliega el climax de
la Sinfonía, situado hacia la mitad del Allegro
conclusiva realzando el papel de los trom-
bones que Brahms ha mantenido en reserva
hasta entonces Fbr supuesta Davis no logra
la intensidad visionera de Furtwangler, ni la
vibrante pasión de Gkjlir», ni penetra tan hon-
damente como ellos o como Kubelik. Walttr.
Sanderlmg o Wand en la entraña de la Sinfo-
nía. Pero después de estos directores, que
son referencias absolutas en la amplísima dis-
sele. Observaciones análogas para la Obertura
Trágica. En suma, un gran CD de muy buen
sonido. De seguir asi. RCA tendrá en catála-
go dentro de poca tres de los mejores ciclos
de Brahms recientes, los de Sanderlmg (¡pa-
ra cuándo su reedición en CD), Wand y Da-
vis. Enhorabuena.
RAM.

BRAHMS: Concierto número 2 para piano y
orquesta, en si bemol mayor opus 83. Inter-
mezzt para piano solo opus 117: I y 2 y 119
1.2/3 Van Cliburn, piano. Orquesta Sinfó-
nica de Chicago. Director. Fritz Reiner CD
RCA GD 67942 ADD. Grabado en 1961
(opus 83) y 1970. 72 y 7S (opus 117 y 119).
Duraciones, 48'2I" y 20'29". Reprocesado
digital: Andre Gauthier, supervisor: Anthony
Salvatore, ingeniero de sonido.
En la sección de actualidad del nú-
mero 39 de SCHER2O se habló
sobre Henri Lavan jr. nacido en
Shreveport (Louisiana) en 1934, pianista que
se hizo célebre con el nombre de Van Cliburn.
Su victoria en I9B8 en el Concurso Chaikcwsky
de Moscú lo lanzó al estrellato. especialmen-
te en Estados Unidos. Pero apenas 10 años
después su carrera declinó y hoy día es co-
nocido sobre todo por el Concurso de piano
que lleva su nombre y se organiza anualmen-
te en Fort Worth, Texas.
RCA ha decidido rescatar de sus archivos
los registros que Van Clibum realizó hace unos
30 años con Ormandy. Reinen Kbndrashm y
otros directores. Conozco solamente los de-
dicados a Conciertos de Beethoven (4 y S)
y Brahms. en que Reiner le acompaña. Dis-
cos buenos, pero poco competitivos en una
discografia notable por cantidad y calidad. Por
tanta este CD es recomendable sólo a entu-
siastas de un pianista de estupenda técnica,
sólido pero poco imaginativo y menos genial.
que toca correctamente los preciosos Inter-
mezzi finales de Brahms, pero queda le|lsímos
de Lupu o Katchen. Reiner dinge muy bien,
sobre todo a partir del Scherzo; pero su la-
bor se ve superada por la que él mismo llevó
a cabo cuatro años antes con motivo de la
presentación en EE.UU. de Emil Gilels, en una
de las me|ores versiones grabadas del opus
83 brahmsiano, que RCA ha reeditado ya, Pe-
se a que su sonido es de inferior calidad al
de este CQ resulta mucho más recomenda-
ble. Y por supuesto, en cabeza de la lista pa-
ra' ambos Conciertos, Arrau/Giulini (EMI) y
Gilels/jochum (DG).
RAM.
BRAHMS. Serenatas numero I. opus II en Re guir, no la adecuación de unos fundamentos
mayor, y número 2 en La mayor, opus 16. Or- técnicos al contenido musical que se aborda,
questa Sinfónica de Londres. Director. Istvan
Kertesz. CD DECCA AAD «Weekend Sere-
nade» 421628-2. Duraciones; 46'27" y
29'I6". Grabado en Londres hacia 1967. No
se indican productor ni ingeniero de sonido.
No hay comentarios a las obras.
Breves lineas para un CD perfec-
to que reúne dos páginas encan
tadoras del Brahms |oven. en
i/ersiones difícilmente mejorables a precio eco-
nómico. Sirvan también de homenaje al ex-
celente músico que fue Istvan Kertesz
(1929-1973) quien, de no haber muerto, seria
hoy uno de los directores más cotizados. Du-
rante los años sesenta y setenta. Kertesz rea-
lizó numerosos y muy buenos registros para
Decca. no sólo con la London Symphony. de
la que fue titular entre 1965 y 1968. sino tam-
Pecar por exceso y
por defecto
CHOPIN. Preludios, op. 28. Ivo Pogorelich
(piano). Productor: Kari-August Naegler In-
geniero: Jürgen Bulgrin. Grabación: HAM-
BURG'Hamburg, Friedrich-Ebert-Halle, no-
viembre de 1989. DDD DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 429227-2. Duración: 45"I2".
He aqui una buena muestra de lo
que debe de ser el estilo Pogore-
lich. si es que de tal cosa cabe
hablar en artista tan desigual. Examina-
dos uno por uno los veinticuatro prelu-
dios con la partitura en la mano, sólo los
números I, 19 y 22-24 reciben una ínterpre-
tación que pudiera considerarse tradicional
por normal, esto es. que tenga como meta
la transmisión del espíritu desde el respeto
a la letra de la composición. Este objetivo es
lo que tienen en común, por ejemplo. Rubins-
tem, Arrau y Pollini; las grandes diferencias
existentes entre ellos derivan, por tanto, no
del punto de llegada al que aspiran, sino del
punto de partida que adoptan según sus res-
pectivas personalidades artísticas, según la ori-
ginalidad de cada uno de ellos. En el caso de
Pogorelich se tiene la impresión de que ya de
entrada se pretende otra cosa, y por eso de-
cir que es original es pecar al mismo tiempo
por exceso y por defecto en la descripción
de un modo de ejecución que parece perse-
sino a la inversa, la explotación de éste en be-
neficio de la exhibición de una destreza me-
cánica impecable pero absolutamente
descarnada. De ahí que. curiosamente, el tra-
bajo de Ftogorelich no suela provocar, como
ante el de los pianistas citados y otros, adhe-
siones o rechazos matizados, sino entusiasmo
extremo o bien algo peor que el repudio: in-
diferencia. Y es que el planteamiento apun-
tado hace que el éxito de la empresa (factores
de marketing al margen) dependa de la coin-
cidencia poco menos que casual entre la in-
tención con que se compuso la obra de turno
(variable) y aquella con que el intérprete se
enfrenta 3 ésta (fija). Buena prueba de ello es
precisamente este compacto
DISCOS
Ya el segundo preludio sprprenderá por el
empleo maquinal de la mano izquierda, se-
gún es fama la mejor de este pianista, a quien
adorna sin duda una pulsación prodigiosamen-
te regular. En el tercero el lempo es efectiva-
mente vivace. pero ni se respeta la indicación
leggeramente ni se establece ningún contraste
entre las secciones en que se divide la pieza.
De nuevo se recurre en el cuarto a la unifor-
midad de la mano izquierda, la cual sin em-
bargo se relaja astutamente en el compás 16
para facilitar el lucimiento de la derecha y aña-
de por su cuenta un calderón en el 24. En el
quinto, un molto allegro se convierte en un
molto agitato. El tempo con que se interpre-
ta el sexto se caracteriza por una irregulari-
dad que reaparece en el siguiente pero ahora
convirtiendo un andantino en lento. Menos
intensos de lo habitual parecerán los núme-
ros ocho y nueve, especialmente por la falta
de fogosidad en aquél y a pesar de lo marca-
dos que aparecen los crescendi en éste, Sal-
tarines resultan los dos siguientes, aunque en
e! undécimo se pueda echar de menos cierta
dosis de fluidez. El presto del decimosegun-
do no ofrece más contraste que la falsa re-
tención en el compás 64 y la ausencia de la
misma en el 71. La conversión del lento del
número trece en lentissimo (al punto que de-
saparece el piú lento de los compases 21-28)
llega a hacerlo francamente aburrido. Rar el
contrario, en lugar de un allegro pesante, en el
decimocuarto nos encontramos con un allegro
tormentoso. El hermoso lirismo del número
quince (la célebre gota de agua) vuelve a ser
tratado con una parsimonia que desesperará
a más de uno: de sostenuto a lento (7'2O"
frente a los 5 0 9 " de. por ejemplo. Pollmi).
eso si. con un nuevo alarde siniestro y aun-
que en la segunda sección se acelere un tan-
to el ritma Sobre el decimosexto preludio,
véase lo dicho a propósito del segundo, pero
ahora a una velocidad tan elevada como baja
es la intensidad que se consigue. Soso sin más
resurta el decimoséptimo, donde se hace ade-
más caso omiso de los sforzandi del final. La
aspereza con que se llega a aporrear el teda-
do en los compases 13 y 14 del preludio nú-
mero dieciocho no merece más comentario.
En el uigésimo cabria eperar mayor suavidad
de ataque y en el siguiente que se respetase
la indicación cantabiie .
No cabe por último sino deplorar lo apa-
gado y aun metálico que suena el instrumen-
to en este registro, con lo cual queda
totalmente velada otra de las virtudes más ce-
lebradas de Pogorelich y claramente aprecia-
ble en sus recitales: la belleza timbrica. Por
si fuera poco, tal vez con la intención de do-
tarlo de ma/or autenticidad, en no pocos pa-
sajes {especialmente en los más rápidos y en
los más lentos) la respiración del intérprete
resulta tan dará comofastidiosamenteaudible.
A.B.M.
SCHERZO 61
 DISCOS
bien con la Filarmónica de Viena. Entre ellos
destacan una sobresaliente colección de las
Sinfonías de Dvorak y estas (jos Serénalas de
Brahms, cuya frescura, espontaneidad e im-
pecable ejecución y realización técnicas no han
sido superadas luego por Abbado (DG). Boult
(EMt). Bertmi (Orfeo) o Masur (Eterna). Di-
gamos de paso que aunque el disco sea so-
to AAD, suena de maravilla, con más calidad
que muchos DDD actuales.
R. A. M.
CHAIKOVSKI. Sinfonía n." 4. en fá menor,
op 36. Francesa da Ftimim. Orquesta Sinfó- CBS MK 42429 CD ADD (Diversos técni-
nica de Montreal. Director: Charles Dutoil.
Productor: Ray MinshuH. Ingeniero: John Dun-
keley. Grabación: St. Eustache, Montreal. ma-
yo de 1988. DECCA 42I8I4-2DH. DDD.
67-30".
La discografía de Dutoit con su
Sinfónica de Montreal es amplia
pero centrada en unos pocos
compositores de un periodo que abarca apro-
ximadamente la segunda mitad del siglo pa-
sado y la primera del actual, y casi siempre
escogiendo de cada autor aquellas páginas que
se prestan a un lucimiento más brillante y es-
pectacular por parte de los intérpretes: autén-
ticos tours de forcé. No es de extrañar que
para su primera incursión en el mundo sinfó-
nico de Chaikovski (antes ya había aborda-
do la Obertura 1812. el Capricho italiana suite
del Cascanueces, la Marcha eslava, el Concier-
to para violin y el Concierto para piano nB
I) eligiera la Cuarta y la acompañara de Fran-
cesa da Rímim, de quien alguien ha dicho que aquella generación a la que pertenecen Geor-
es su resumen musical y emocional. De tan
agitadas obras ofrecen los músicos canadien-
ses una lectura realmente excelente, arreba-
tadoramente apasionada, apoyados en el vigor
de la batuta que los comanda y en el empas-
te entre sus familias instrumentales. No re-
comendable para quienes prefieran buscar en
estas obras aquel fondo de mtimismo y re-
concentración que sin duda también se escon-
de tras las deslumbrantes cascadas de notas
prescritas por el autor. Lo que probablemente
sucede es que Dutort no se cuenta entre ellos.
El registro es de gran nitidez.
A.B.M.
CHOP1N: Concierto para piano n." 2 (ver-
son Cortot). Allegro de concierto op 46 (ver-
sión Nicodé). TAURIG: Melodías zíngaras de [ardía, como Roger Sesstons)
Hungría (versión Eibenschúti). Setrak (piano)
f Orquesta Filarmonía de Cámara Polaca. Di-
rector: Wojciech Rajski. CD LE CHANT DU
MOND/WIFON LDC278962. distribución:
Harmonía Mundi. DDD Ingeniero: Zbigniew
Kusiak. Grabación: 24-27 de abril de 1989
en Rzezów (Polonia). 64'37"\
Resulta verdaderamente difícil ha- en cuenta que la música americana estaba muy
llar motivos para elogiar esta gra- atrasada en el momento en que estas músi-
bación. Tal vez su mayor mérito
resida en el hecho de tratarse de una premiére
mondiale de estas piezas en estas versiones.
Pero tanto el contenido como la forma ofre-
62 SCHERZO
cen en si muy pocos atractivos para el oyen- colos en el tercer movimiento. Del resta el
te. De los arreglos sólo se salva el de Cortot, Allegro de concierto op. -Í6 resulta mejor en
que deja prácticamente intacta la parte de pia- la versión que su autor nunca se decidió a or-
no y se limita al refuerzo de !a orquesta, con questar: allí daba la impresión de una sobrea-
algunos añadidos originales como el de pic- bundancia de ideas pobremente plasmadas;
Copland dirige
COPLAND: Our Town. The Red Pony (sui- mo no es necesariamente servil y suele estar
te de la película). El Salón México Danzón Cu trufado o incluso conformado de elementos
bino Three LatmAmertcán Sketches London nacionales. Tenemos asi la poderosa perso-
Symphony (Our Tovm) y New Philharmoni- nalidad sinfónica de Roy Harris. la originalidad
ca Orchestra dirigidas por Aaron Copland. teatral de Virgil Thomson y el nacionalismo
populista y profundamente exigente de Aa-
cos e ingenieros) Duración: 66'I2". ron Copland.
COPLAND: tentare for the common man.
Los tres CD sueltos que reseñamos aquí
Appalachian Spnng (suite). 10 Oíd American constituyen una buena muestra de una parte
Songs. Rodeo: 4 Dances Eptsodes from the importante de la producción orquestal del
ballet Columbia Symphony (Songs) and Lon- compositor Destaquemos la versión íntegra
don Symphony Orchestras. William WarfiekJ, del ballet Appalachian Spnng. compuesto para
barítono (Songs). Dirección: Aaron Copland. Martha Graham en 1944, de una belleza a ve-
CBS MK 42430 CD ADD (Diversos técni- ces arrebatadora, otras francamente diverti-
cos e ingenieros) Duración: 74'I3". da siempre equilibrado. O la impresionante
COPLAND: Appilachiari Spnng (versión ori- Lincoln fhrtrait. realizada a base de textos del
ginal íntegra). Lincoln Portratt. Bdly the Kid legendario presidente en 1942. en el momento
(suite). London Symphony Orchesira. Con de entrar Estados Unidos en la segunda
Henry Fonda, narrador (Lincoln). Dirección: guerra.
Aaron Copland. CBS MK 42431 CD ADD
(Diversos técnicos e ingenieros) Duración: El nacionalismo lleva a Copland a la com-
posición de otras obras incluidas en esta tri-
ple y generosa selección, como los ballets
Rodeo. Bilty the Kid o las bellísimas Viejas can
aones americanas (dos ciclos de cinco can-
Aaron Copland, longevo compo- ciones cada uno}. Pero Copland no tiene nada
sitor norteamericano, es una de que ver con el tópico del gringo chauvinista
las íiguras más importantes de que, con o sin exactitud, tenemos en Euro-
pa. Copland es un gran admirador de la cul-
ge Gershwm. Roy Harns. RandaII Thompson, tura hispanoamericana (latinoamericana,
Virgil Thomson y Roger Sessions, entre otros. como se dice con excesiva generalización y co-
Con ellos estamos hablando de la primera ge- mo él la emplea, según veremos inmediata-
neración de compositores americanos, al mar- mente) y en especial del vecino México.
gen de la genialidad aislada de un compositor Surgen así obras como El Salón México, el
como Charles (ves. muy anterior a ellos y que Danzón Cubano o los 3 Latm-Amencan Sket
no quedó consagrado hasta más tarde. La ge- ches, también incluidas en esta secuencia-
neración de Copland, esa que se compone No hay que olvidar que Aaron Copland, en
de músicos nacidos alrededor de 1900 (el año su intento de acercarse al público tras la cri-
de nacimiento del propio Copland), suele ser sis estética que sufnó a mediados de los tretn-
di se i pula de Nadia Boulanger (Copland fue el ta (cuando se preguntó para quién componían
primer discípulo de la llamada Boulangene. los compositores actuales, existiendo un pú-
la panaderia de fabricar músicos que aquella blico completamente vuelto hacia un reper-
señora reaccionaria palabras de Schoenberg torio permanente), no desdeñó la música
puso en funcionamiento, marcando la música cinematográfica. En ese medio pretendió una
norteamericana desde finales de los años vein- cierta renovación, al considerar que la heren
te hasta la segunda guerra mundial; pero un cía musical de Hollywood era una continua
hombre ¡lustre e importantísimo no tuvo na- ción de la estética de Dvorak y Chaikovski
da que ver con ella, George Gershwm) y suele Surgen así determinadas partituras, como
huir de los vanguardistas como de la peste aquella cuya suite ha sido incluida aquí, The
(aunque hay casos de vocación vanguardista red pony, para el film de Lewis Milestone ba
sado en una narración de John Stembeck
En cualquier caso, lo general es que estos Copland se acerca a su música con lógico
músicos posean una sólida formación y creen rigor y con ya no tan lógico acierto.
un estilo clásico que era lógico en el momen- Quien esté interesado en este repertorio
lo en que se fundaba una escuela nacional (no bello, original y desde luego nada vanguardis-
iban a empezar por la vanguardia, la casa por ta, tiene la garantía de encontrarse antes tres
el tejado, desde luego): se trataba de asumir CD de auténtica referencia. Pero, ¿cuál reco-
el legado de la música occidental, teniendo mendaríamos de tener que elegir uno solo?
No lo dudaríamos: el tercera que contiene
la versión integra de Appalachian Spnng. una
cos empiezan a componer (no asi la narrati auténtica delicia.
va. que ya ha dado algunos de los grandes
maestros norteamericanos). Pero ese clasicis-
S.M.B

aquí. la de una inspiración torpe estirada hasta
un cuarto de hora realmente soporífero. An-
te la obra de Taurig, sea la original o bien la
arreglada por Eibenschütz. no cabe sino la in-
diferencia en el me|or de los casos: parece
añadida con el único propósito de llegar a su-
perar apenas la hora de duración del registra
La interpretación tampoco ayuda en nada
a mejorar el resultado Setrak. habitual cuan-
do de rarezas se trata, hace gala de un ama-
neramiento ampuloso que le lleva a altera-
ciones ritmicas incluso alarmantes, por ejem-
plo, en el arranque del tercer movimiento del
Concierta Acaso por esto convenza más en
la transmisión del pomposo heroísmo conven-
cional de Taung. La orquesta se muestra en
todo momento absolutamente carente de
personalidad.
Y es que, además, por lo que a ios aspec-
tos puramente técnicos de la grabación se re-
fiere, el lugar de preeminencia sonora que se
le concede al piano no hace más que resaltar
sus deficiencias y oscurecer el acompaña-
miento.
A.B.M.
COPRARIO: Consort Musicke. Jordl Swall.
S«rgi Casademunl. violas. CD ASTREE E
7779. AAD. 46'42". Grabación-, iglesia de
Bárschwil. Suiza, agosto 1979. Edición en CD:
1989. Producción-, Michel Bernstein. Ingenie-
ros: Thomas Gallia y Paul Déry. Distribuido
por Harmonía Mundi.
La reedición en CD de esta gra-
bación nos permite reencontrar-
nos con la música de Coprario.
gozando de un sonido de condiciones exce-
lentes. Las Fantasías de este compositor fue-
ron las que alcanzaron un punto más alta por
su tratamiento ritmico y seductor melodisma
de la música inglesa temprana para consort.
Además de las escritas para tres partes, so-
bre las que se centra el registro. Coprario es-
cribió otras muchas piezas para diversas
combinaciones numéricas. En las Fantasies of
III parts, dirigidas a tres registros diferencia-
dos, la independización de los modelos vo-
cales es bien patente, al tiempo que queda
perfectamente definida la escritura específi-
camente instrumental. Se buscan contrastes
entre las secciones dentro de un fluir libre. Jun-
to a las diez Fantasías, se han grabado seis
Dances, que su autor pensó para tres lyras.
Los intérpretes han opiado por tocarlas tam-
bién con violas, lo que no es rigurosamente
equivalente (el mismo Savall dedicó un disco
a la tyr3-viat). En cuanto al enfoque de las dan-
zas, se las ha tratado más como música ab-
soluta que pensando en su destino bailable.
Único punto quizá discutible de un disco por
lo demás muy hermosa El entendimiento mu-
tuo y la realización instrumental en las Fanta-
sies son admirables. El balance artístico no
puede ser más positivo.
E.M.M.
CORELLI: Doce concertí grossi, op. 6. I So-
listi I tallan i. Grabado en la Villa Contarini de
Brente en Italia en julio de 1989. 2 C D D D D .
I25'43". DENON. 74168-69. Ingeniero de
sonido: Peter WHemoes. Distribuido por
Ferysa.
Conocida por todos la figura de
Corelli. merece ser considerado
como el creador de la plasmación
de la tonalidad en el campo de la música ins-
trumental. De su corpus, únicamente estas
obras pertenecen a la literatura concertisti-
ca. mas su importancia capital es incuestio-
nable. Las innovaciones en el tratamiento de
las formas tuvo un éxito inmediato en la épo-
ca, siendo muy divulgada e imitada.
Obras llevadas al disco en numerosas oca
siones, casi siempre con buen acierta son
abordadas en esta ocasión por I Solisti Ita-
liani. grupo formado en 1980 por ocho miem-
bros del lamoso I Virtuosi di Roma. El con|unto
ejecuta sus obras sin director, al uso de las
nuevas corrientes tan en boga hoy día. La ins-
trumentación y afinación así como la concep-
ción de los conciertos son realizados con
instrumentos modernos. Se puede distinguir
claramente una bifurcación en el entendimien-
to de las obras del barroco: los partidarios
de una instrumentación moderna, que pue-
den encontrar aquí una de sus versiones re-
ferenciales junto con las realizadas en su día
por I Musici, y los que nos inclinamos por una
visión más historicista, más atrevida si cabe,
no tan dulcificada, en cuyo caso debiéramos
ir tras los Kuijken en una versión primorosa.
Ambos barrocos son conciliables y aún hoy,
después de veinte años de polémica, los par-
tidos siguen equilibrados. Cuestión de gustos.
J.F.G.
CORELLI: Sonatas para violín y violone o cla-
ve Op V. Chiara Banchini. violín. Jasper Chris-
tensen. clave. Luciano Contini. archilaud.
Kathv Gohi. violoncello. HARMONÍA MUN-
1
DI HMC-901307. ODO 6739 . Junio 1989.
Ingeniera: Pere Casulleras.
La Opus Vde Corelli forma par-
te del repertorio habitual barro-
co. Sin embargo, esta grabación,
leíos de ser repetitiva, resulta extraordinaria- inexistentes y en los momentos más espino-
mente novedosa. Chiara Banchini aporta una
vitalidad ¡ncreible a las sonatas unida a una
fantasía y a una interpretación destacable.
En el folleto de presentación Chnstensen
aporta algún dato histórico que hace más
comprensible el porqué de su interpretación.
Basándose en los Tratados de época, así co-
mo en relatos de viajeros del siglo XVIII en
Italia, realiza un ba|o continuo completamen-
te nueva lelísimos de las interpretaciones ho-
landesas a las que estamos acostumbrados.
Un ba]O continuo rico, muy presente, movién-
dose a cuatro voces, lleno de fantasía, color
y matizaciones, realmente encélente. Con ello
todos los instrumentos del continuo consi-
guen, además de hacerse audibles, formar una tables (Liceo-1975). Merece reseñarse también
verdadera interpretación de cámara.
Tanto L. Contmi al archilaud como Káthy
GohL al cello participan activamente en esta
labor de conjunto. PTG.
DISCOS
Poliuto
DONIZETTI: Poliuto. José Carreras (Po-
liuto). Katia Ricciarelli. (Paolina), Juan Pons
(Severo). Coro de la Academia de Canto de
Vierta. Sinfónica de Viena: Oleg Cae tañí (Di-
rector). CBS CDDDD-MIK 44821 ingenie-
ros: Óswald Gristch y Alfred Schnittler.
Grabación en vivo: Viena. 1986.
Poliuto fue estrenada en el Teatro
San Carlos de Ñapóles en IB38
sobre un libreto de Cammarano
basado en una tragedia de Corneille. Lauri-
Volpí hace referencia a un suceso sorprenden-
te recogido en los anales de la historia del can-
to: su estreno a cargo del tenor Duprez
motivó el suicidio de su rival Nourrit, desco-
razonado por el enorme éxito de su colega.
Poliuto constituye un Donizetti infrecuente pd-
ra buena parte de los aficionados, que cono-
cen mejor al compositor por la vertiente más
clásica de Lucia y Favorita o las desenfadadas
explosiones de Don Paquale y Elixir. El acento
es aquí más anticipatono (veladamente ro-
mántico), enlazando con tltutoscomo//D\xa
de Alba o Don Sebastiano
Esta edición en compacto, primera grabación
mundial, retoma la pareja Ricciarelli-Car re ras
sin lograr los resultados más satisfactorios de
algunas producciones fonográficas anteriores.
El principal problema de Carreras es su ina-
decuación estilística. No hace nunca un trino
ni adorna convenientemente los pasajes de
canto florido
Cuando quiere lograr mayor dramatismo re-
fuerza nasalmente la voz, buscando anchuras
sos compromete la propia edición para sor-
tear mejor las dificultades.
Ricciarelli se distingue, en general, por su asep-
sia. Abusa de pianos y filados en detrimento
de los aspectos dramáticos ostensiblemente,
mostrando síntomas de fatiga. De esta fatiga
participan los agudos, con frecuencia metáli
eos y estridentes. Flojos los demás, incluida
la en ocasiones aceptable dirección de Cae-
tani. que no se escapa a la rutina.
Para lograr una idea más cabal de lo que
es Poliuto parecen preferibles las versiones de
Madame Callas y el impetuoso Corelli (La
Scala-1960) o la de Madame Goncer y el te-
nor Zambón en uño de sus poco dias. acep-
el fragmento Lasciando la térra con un emo-
tivo Lauri-\ftilpi y una digna Benetti (EMBER).
j.M.S.
SCHERZO 63
DISCOS
CORNELIUS: Stabat Mater Réquiem. Dante- trado por la ausencia de Alfred Deller. Inter-
He Borst (sop.). Jacqueline Mayeur (con.). pretaciones, por lo tanto, dichas desde fuera
Jean-Luc Viala (ten). Frédéric Vassar (bajo). y no desde el centro emocional de esta mú-
Coro y Orquesta Regional de Cannes- sica. Las Lute-Lessons no siguen mucha me-
Provence-Alpes-Cote d'Azur. Director: Mi- jor suerte.
chel Piquemai. HARMONÍA MUNDI. HMC
905206. CD. Tipo de grabación sin especifi-
car. Grabación: Théicre de la Colonne. Mi-
ramas. Productor: Michel Bernard.
Ingenieros: Jean-Fran^ois Pontefract y Pascal
Perrot.
Este disco viene a demostrar que
no todo miento de recuperación
es válido en si misma Los pálidos
resultados obtenidos por los conjuntos fran-
ceses pueden ser contraproducentes para la
valoración de ia música de Cornehus. Este mú-
sico, que se movió en los círculos de üszt y
V\fegner, suena en el disco ewesivamente con-
vencional. Cornelius escogió su propio cami-
no, que llegó a cuajar sobre todo en su ópera
El barbero de Bagdad. Compositor y poeta,
su manera de entender el arte estuvo impreg-
nada de fuertes componentes éticos, que en
las páginas religiosas ahora grabadas toman
el aspecto extremo de la moral religiosa acti-
va. El Stabat Mater es la composición más am-
biciosa, en tanto el Réquiem es una breve
página para coro solo que evidencia una co-
nexión directa con la tradición polifónica euro-
pea. Lamentablemente, las versiones apenas
llegan a lo simplemente funcional. Perjudica-
das por una toma sonora pobre, lejana y con
escasa definición, las interpretaciones no al-
canzan a crear una personalidad sonora níti-
da para la música de Cornelius. Finalmente,
los solos vocales son bastante deficientes. Ufia
oportunidad perdida.
E.M.M.
D O W L A N D : Ayres and Lute-Lessons.
Deller Consort. Dirigido por Mark De-
ller. CD. HARMONÍA MUNDI HMA
I9OIO76. ADD. S7'S4". Grabación: julio
1981. Transferencia a compacto: 1989. Inge-
niero: Jean-Francois Pontefract.
La audición de este registro resulta
extrañamente msatisfactona. Téc-
nica e incluso estilísticamente, na-
da cabe reprochar a los intérpretes y sin em-
bargo, este Dowland nos queda demasiado
distante Acaso una de las explicaciones posi-
bles esté en la elección polifónica de las Ay-
res. Los arreglos se deben al propio Dowland.
quien pensó que de este manera le seria más
fací! editar y obtener los ingresos que le ur-
gían Desde luego estas obras son mucho más
aptas para !a expresión individual, como ya
demostró Alfred Deller en el pasada Ffero no
se trata únicamente de una cuestión de can-
tidad, aunque la no excepcional grabación no
ayuda precisamente a la clarificación total de
los registros. Ante todo la impresión negati-
va —o como mucho de corrección— se de-
be a la expresión, o su ausencia. La
subjetividad extrema de Dowland, su infinita
melancolía, aunque aqui no se sumerja en las
profundidades abisales de sus Lachnmae. son
dejadas por este Deller Consort, tal vez las-
64 SCHERZO
B.M.M.
i Ir
Una modesta María Stuarda
DONIZETTI. Mana Stuarda. Edita Grubero-
va, sop. (María); Agnes Baltsa, mez. (EKíabet-
ta); Iris Vermillion, mez. (Anna): Francisco
Araiza, ten. (Leicester); Simone Alaímo. baj.
(Cedí); Francesco Ellero DArtegna. baj. (Tal-
bot). Coro Radio Bávara, Orquesta de la Ra-
dio de Munich. Director: Giuseppe Patané.
PHILIPS 426233-2. álbum de 2 discos. DDD.
Duraciones: 7 l ' 0 l " y 62'SI", Grabación: Mu-
nich 1989. Producción: Torsten Schrekfer. In-
genieros: Peter Jütte e Ingrid Budler.
Esta ópera donizettiana pertene-
ce a ese grupo de obras caracte-
rísticas del compositor que giran
en torno a una figura femenina, que es la que
aglutina todo el material dramático y musical
en juega Formalmente adquiere la ópera en-
tonces una cuadratura y esquema bastante
concreto y singular: toda la acción, a base de
dúos, arias y concertantes (pueden ser uno o
dos), con alguna intervención importante del
coro, comentador en primer plano de las si-
tuaciones, se desarrollan tendentes a una es-
cena final, dramáticamente acumulativa y a
cargo de la protagonista, donde la soprano
expresa y resume la suma de sus recursos
emocionales y, en consecuencia, vocales y mu-
sicales. Esta receta operística fue para Doni-
zetti un filón constante de éxitos, que hoy día
aún mantienen vigencia si se cuenta para la
protagonista con una cantante excepcional, a
la par que una actriz (músico-dramática) de
rompe y rasga.
La Stuarda, resucitada en los sesenta encon-
tró dos cantantes capaces en Sills y Gencer.
las cuales dejaron constancia discográfica (la
segunda, ausente de estudios, en versión h-
ve, ya en CD también). Caballé fue asimismo
EINEM: La muerte de Danton. Theo Adam
(Dantón), Ingrid Ma/r (Julie). Krijztina Laki
(Luche), Werner Holtweg (Desmoulins). Wil-
rried Gahmlich (Sechelles), Horst Hiester-
mann (Robespierre), Helmut Berger-Tuna
(Saíni-just). Coro y Orquesta Sinfónica de la
Radio de Austria. Director: Lothar Zagroselc.
ORFEO ADD 2 CD C 102842 H. Duración;
Ih., 25' Distribuida por Harmonía Mundi.
Esta primera ópera de Gottfned
von Einem ha sido comentado en
la primera entrega de la nueva se-
una delicada protagonista, cuyas melodías casi
siempre estáticas, de larghetti flotantes y eté-
reos convenían al arte de la catalana. Suther-
land atacó Stuarda en un registro de 1975 con
inferior fortuna. Viene todo este preámbulo
en función de Edita Gruberova, la protago-
nista de esta edición comentada, la cual re-
mite .inmediatamente a las maneras de
Sutherland", la menos importante de las pre-
cedentes, con lo que ya puede inferirse el re-
sultado de su interpretación de Stuarda. El
problema de Gruberova no es de voz, siem-
pre espléndida de timbre (a veces algo nasal)
y volumen, sino de asimilación del personaje.
Da la sensación de que ignora lo que hace,
pues enfatiza lo más trivial, pasa por alto lo
interesante. Su dicción es clara, pero fría, co-
mo si confundiera las palabras similares (co-
mo morte por sorte). Gruberova es una voz
que en teatro arrasa por la riqueza de soni-
do que de tal garganta surge y, en este sentido,
es comprensible que su Stuarda vienesa (con
base en la cual se proyectó esta edición dis-
cográfica) que aún sigue vigente (con la Zam-
pieri sustituyéndola) haya sido un éxito
impresionante. Fero en disco es otra cosa Y
ahí está este resultado modesto, tedioso, pe-
riférico y sin interés.
Elísabetta está escrita para una voz ambi-
gua, más cerca de la soprano que de la mez-
zo, aparte de que incide la partitura en
registros incómodos para la voz. Todas las can-
tantes que han hecho este papel han queda-
do siempre empalidecidas (Vferrett sobre todo
con Sills). cuando no han demostrado amplia-
mente su incompetencia en un rol ingrato
siempre. La Baltsa recurre a sonidos de autén-
tica ventrílocua para que la voz se redondee
en las zonas de pasa pero cuando logra si-
tuar el instrumenta éste luce con todo el co-
lor y la pasión que la griega suele derrochar
(a veces asi: derrochando exageradamente).
Su personaje, al contrario que la protagonis-
ta, tiene siempre entidad y presencia en el ar-
te de Baltsa. Araiza canta bien, emite con
soltura, pero podría abrir algo más la voz: en
este repertorio, las notas donízettianas preci-
san sonidos claros, luminosos. Muy bien sue-
na el Talbot en el timbre noble, lírico de bajo
cantante, cual es el de Francesco Ellero D Ar-
tegna. Gíuseppe Patané dirige con correcta
adecuación entre música y necesidades del
cantante.
F.F.

Un nuevo ciclo
DVORAK
DVORAK: Sinfonías número 7 en Re menor, ne muy dominada a la orquesta en todo
Opus 70, y número 8 en Sol mayor, Opus 88. momento, hubiera sido una impertinencia. El
The Ptiiladelphia Orchestra. Director: Wolf-
gang Sawallisch. CD EMI DDD CDC
7.49948.2. Grabado en Filadelfia. 4/1989.
Prodoctor. John Fraser. Ingeniero de sonido,
Mark Vigars. Duraciones; 3 7 0 9 " y 34'S4"
Si en una discografía tan abundan-
te como la de estas dos Sinfonías
es difícil elegir una versión de re-
ferencia, tanto o más resulta situar por or-
den a las que se van agregando, sobre todo
si son. como en este casa excelentes. Real-
mente, jcómo recomendarlas con preferen-
cia a las de Kubelík, Kertesz, Neumann, Glulini
o Szell? (Limito la lista a directores que han
registrado ambas Sinfonías, lo que excluye, por de gamba. Achim Beyer, violón; Christini
ejemplo, a Talich, Monteux o Karajan). Que-
de constancia, en cualquier caso, del estupen-
do trabajo de Sawallisch con la orquesta de
Filadelfia (¿juntos por vez primera en disco?),
apasionado, entusiasta y envidiablemente ju-
venil, pese a que el maestro alemán ronda ya
los 67 años.
Muy buena también la toma de sonido clara
y bien proporcionada, que realza las sober-
bias calidades que continúa teniendo la or-
questa que dirigieron durante largos años Sto-
kowsky y Ormandy y ahora lleva Mu ti. Disco
recomendable también, por su generoso aco-
plamiento, pero hay que advertir al posible
interesado que Philips ofrece en serie de pre-
cio medio el mismo programa con sir Colín
DavisalfrentedHaConcertgebouw, en ver-
siones que desconozco pero supongo de al-
tura similar a las de Sawallisch, Una escucha
previa facilitará la decisión.
R.A.M.
ne que hemos inaugurado sobre óperas re-
lativamente poco conocidas de este siglo que
amenaza con terminar. Remitimos al lector a
nuestro comentario en el número 39 de
SCHERZO para evitarle repeticiones. También
reseñábamos allí la existencia de esta graba-
ción, en dos elepés, que ahora es reeditada
en formato CD Se trata de una grabación rea-
lizada en vivo durante la representación del
13 de agosto de 1983 en el Festival de Salz-
burgo. que habla encargado la obra para su
edición de 1947. en la que fue estrenada.
Única versión de esta ópera, bastaría con
decir que nos hace desear otras ocasiones,
salzburguesas o no, para grabar el resto de
la importante aportación escénica de Emem
(como las óperas El procesa La visite de la
vie/a dama o Intrigas y amor, basadas en tex-
tos de Kafka, Dúrrenmatt y Schiller]. Adam
hace una impresionante creación en lo vocal
y en (o dramático, con esa fuerza, personali-
dad y presencia escénicas que le caracterizan,
en un momento especialmente álgido de su
carrera, dominando el Lied, Mozart, Wagner,
opera contemporánea (como el Baal que ha-
bla estrenado en Salzburgo y en Berlín este
por entonces) y lo que le echen. Pero frente
a él se encuentra también un auténtico direc-
tor de foso del género de los no divos, de
los que no imponen su presencia y saben
acompañar con discreción y sin molestar. Por
otra parte, lo contrario, en una obra que cui-
da tanto la inteligibilidad del texto y mantie-
resto del reparto está espléndido en su se-
cundario cometido Son especialmente impor-
tante en esta obra las escenas de conjunto,
sobre todo cuando interviene el coro, algo que
ha sido resuelto con excelente sentido con-
certante,
S.M.B.
FASCH: Sonatas para dos oboes y fagot, dos
oboes y violón. Burkhardt Glaetxner, oboe.
Ingo Goritzki. oboe. Thomas Reinhardt, fa-
got: Lúa Klepe. fagot. Siegfried Pank, viola
Schornsheim. cémbalo. CAPRICCIO 10239.
CD. DDD 62125" Grabación 1988. Distri-
buido por Ferysa.
Contemporáneo de Bach. Jofiann
OS© Fnednch Fasch (1688-1758) fue uno
de los abundantes maestros de
música de las numerosas cortes cent roe uro-
peas del siglo XVIII. Autodidacta siguiendo las
normas de Telemann. fundó la Academia de
Canto Berlinesa. Maestro admirado por el vie-
jo Bach por sus pesadas oberturas donde ma-
nifiesta su dominio del contrapunto alemán;
autor de una extensa obra (94 composicio
nes vocales, 96 oberturas. 64 conciertos y 19
sinfonías entre otras) se nos presenta en el
registro del sello Capricao en seis sonatas para
instrumentos de viento con bajo continuo to-
das ellas en cuatro movimientos según los rí-
gidos esquemas de las sonatas de chiesa y
sonatas de cámara.
No se trata de obras geniales, ni excepcio-
nales históricamente hablando, muestran sin
embargo, una sólida construcción contrapun-
tistica y el bien hacer de los numerosos maes-
tros alemanes de la época. El presente registro
recuerda la producción para el sello Archiv
de su contemporáneo J.D Zelenka; se apre-
cia una uniformidad de exposición y tratamien-
to de las formas muy afin entre ambos
compositores, ejemplo de los gustos que rei-
DISCOS
naban en las cortes que tanto abundaban en
el Siglo XVIII.
La ejecución de la obra a cargo de Glaet-
zner, oboe principal, y su conjunto es intacha-
ble técnicamente, dotándola de una gran
transparencia en la linea melódica y contra-
puntistica con lo que la audición resurta de una
total comprensión. Echo de menos, no obs-
tante, una instrumentación más acorde a los
usos de la época; curiosamente se utiliza una
viola de gamba y un violón en el acompaña-
miento, sin embargo, en los oboes y fagotes
se ha optado por instrumentos modernos,
quizá por su mayor facilidad para acometer
el virtuosismo que la obra requiere, resultan-
do la grabación un tanto intemporal y asépti-
ca. Quizá Harnoncourt (recuérdese la versión
que para Teldec realizó de las Oberturas de
Darmstad de Telemann) hubiera sintonizado
más con mi particular gusto No deja de ser
por ello una obra de total acceso, recomen-
dable tanto para estudiosos de instrumentos
como del melómano en general.
J.F.G.
GERSHWIN: Un Americano en París, Rap-
sodia en Blue. Obertura Cubana. Un retrato
sinfónico de 'fbrgy and BesS' (arreglo de Ruv
sell Bennet) Louis Lortie. piano Orquesta
Sinfónica de Montreal. Director: Charles Du-
toit, DECCA 425 HI-2. DH, Duración:
68'52". Grabación: iglesia de San Eustaquio
de Montreal. ¡uliode 1988, Productor: Paul
Myers. Ingenieros; Simón Eadon y Colín
Moorfoot.
He aqui un magnifico ejemplo de
la habilidad y garra de Dutoit pa-
ra extraer —con una Sinfónica de
Montreal en muy buen momento, dúctilísima
y lujuriante— toda la amalgama de lenguajes
e impresiones distintas que confluyen en las
partituras de Gerehwin: la alegría y ebullición
del París de 1928 y la nostalgia de un ameri-
cano lejos de su tierra en Un Americano en
París; «una suerte —en palabras del propio
compositor— de caleidoscopio musical de los
Estados Unidos», «... de nuestro gigantesco
crisol, de nuestra incomparable vitalidad na-
cional, de nuestro bkíes, de nuestra locura me-
tropolitana» en la Rapsodia en Blue, un
bullicioso homenaje a la rumba en la Ober-
tura Cubana Destaquemos, en la Rapsodia.
el peculiar trabajo del pianista Louis Lorke y
y las brillantes intervenciones del primer cla-
rinete Robert Crowley; pero se hace con to-
do difícil olvidar la añeja versión de esta misma
obra con el propio Gershwm al piano y la Co-
lumba Jazz Band. recuperada hace algún tiem-
po por la C.B.S. para el disco de 33 r.pm.
Distinta reacción por nuestra parte debe
suscitar el Retrato sinfónico de 'Porgy and
Bess: a pesar de la notable versión ofrecida
por Dutoit y sus músicos. Se trata de un arre-
glo realizado en 1943 por Robert Russell Ben-
net, es decir, seis años después de la muerte
deGershwin En él aparecen, hábilmente en-
lazados, los mejores temas de la ópera, co-
mo por ejemplo los de Summertime, I got
plenty o'nuttm o It am't necessanty so No po-
demos, pues, dejar de preguntarnos acerca
de la autenticidad gershwiniana de este pou-
5CHERZO 65
 DISCOS

pura, aun aceptando que en ningún momen- Excelentes interpretaciones de mente. En cierto sentida el disco completa
to desciende al nivel de los Luis Cobos y obras relativamente menores en con brillantez aquella versión de las herma-
personajes por el estilo. versiones para dos pianos que no nas Labéque de la Rapsodia m blue. obra ex-
ja.R.B. son sino arreglos de las originales. En efecto, cepcional y muy conocida de la producción
la Segunda Rapsodia y las Variaciones I got de Gershwin, que existe en al menos cuatro
GERSHWIN: Música para dos pianos Segun- rythm son para piano y orquesta, pero al me- versiones: piano y |azz band, piano y orques-
da Rapsodia, Variaciones sobre I gol rythm. nos los arreglos aquí registrados son del pro- ta, piano solo y dos pianos. Esta última es la
Dos Valses. Tres temas de Bine Monday. Dos pio Gershwm. Bine Monday era una curiosa, grabada en aquella ocasión. Comparando am-
canciones (Love is here to stsy, Embraceable interensantispma y débil ópera juvenil del com- bas vemos que se trata de dos intérpretes
you). Katía y Mari el le Labéque, pianos. Gra- positor, de la que Francois Jeanneau seleccio- ideales de este tipo de música, pero también
bado en Abbey Road. julio de 1987. Produc- nó unos fragmentos y los transcribió para dos que la Segunda Rapsodia está demasiado pen-
tor: David R. Murray. Ingeniero: John pianos. sada para repetir el éxito de la anterior, sin
Kurlander. EMI CDC 7 49752 2 DDD Du- Los Valses y las Canciones son arreglos de conseguirlo Las Variaciones I got rythm, en
ración: 5 5'54"
Irwm Kostal y el propio |eanneau. respectiva- su brevedad, constituyen una de las obras
maestras del autor. En esta excelente versión
de las versátiles y virtuosas francesitas tene-
Orfeotis aguda mos además un aliciente: la división en seis
pistas nos permite vigilar la secuencia de la
exposición del tema y el despliegue de las cin-
GLUCK: Orfeo ed Euridice. Jochen Kowasf- especial dureza y brusquedad y un refinamien- co variaciones.
ski. corurai. (Orfeo); Dagmar Schellenber- to exquisito (léase e! sustento instrumental del
ger Ernst, sop. (Euridice); Christian Fliegner. aria de Orfeo Che puro ciel, de una transpa- S.M.B.
niño sop. (Amone). Miembros del Coro de rencia cameristica). La orquesta, aun admitien-
la Radio de Berlín. Orquesta de Cámara «Cari do su condición arcaizante, resulta de elevada
Phiiipp Emanuei Baeh». CAPRICCIO 60 calidad con las debidas excepciones, como la HAENDEL: Concerti Crossi Op 6, nos, 9-12.
008-2, álbum de dos discos DDD. Duracio- mediocre lectura del solo del Ballet de las Es- Guildhald Stríng Ensemble. Paul Nicholson
nes: Sl'47" y 61'43". Grabación: iglesia de píritus Benditos, perpetrado con una inaguan- (clave). RCA Víctor CD DDD RD8792I. Pro-
Jesucristo de Berlin, octubre-noviembre de table flauta travesera de madera. Y al coro, ductor: Andrew Keener. Ingeniero: Mike
1988. Productor: Eberhard Geiger. Heini a pesar también de su evidente categoría, le Hatch. Grabación: 22, 23, 25 de noviembre
Wegnen Ingeniero: Eberhard Richcer. Distri- falta a veces una mayor garra y dramatismo de I9S7 y 5-7 de junio, en la capilla unitaria
buido por Ferysa. (particularmente en Ah, se interno y en Le Rosslyn Hill oe Hampstead, Londres. Edición:
porte stndano). 1989. 56I0 1 '.
Con respecto al trio solista, digamos que Jo-
Tras la aparición en CD del Or- chen Kowalski es un Orfeo de gran musicali- Tercera y última entrega de los do-
feo gluckiano en la versión de Ber- dad. Ffero, en general, la aflautada voz de ce Concerti Crossi Op. 6 de Hán-
lioz dirigida por Gardmer que fue contratenor se nos antoja carente de la be- del por este conjunto de cuerdas
comentada por nosotros en estas mismas pá- lleza tímbnca y de la capacidad en la riqueza londinense cuyos destinos rige su primer vio-
ginas (véase SCHERZO n° 42. pág. 61), em- de matices que para este mismo papel po- lin. Robert Salter.
pezamos a pensar que la industria discográfca see una bueria contralto e incluso una mezzo Acabadas en el mes de octubre de 1739 (se-
ha abusado ya excesivamente de esta ópera de cobratura. Hay pues una cierta uniformi- gún la leyenda, uno por dia). estas obras, hasta
y merecería concedérsele un poco de tregua, dad que hace difícil establecer dónde está me- no hace tanto tiempo sumidas en el olvida
máxime cuando no existe por ahora ninguna jor Kowalski, aunque en todo caso nos desarrollan la forma de concertó grosso es-
versión (sin los arreglos de wagner, se quedaríamos con su Che faro senza Euridi- tablecida por CoreIIi (con quien Hándel ha-
entiende) digna, de estudio, y en el idioma ce? Dagmar Schellenberger-Ernst. como Eun- bía trabado amistad en Roma en casa del
original de Iphigénie en Aulide —aunque se dice, hace gala de una interesante voz y de cardenal Ottoboni). esto es. el diálogo o la
anuncie una dirigida también por Gardiner- un muy expresivo canto, totalmente adecua- unión entre tres solistas o concertino (dos vio-
o cuando las versiones de Alceste, ya sea la do al acongojado personaje que desconoce lines y cedo) y el npieno b coro instrumental
italiana o la francesa, escasean de un modo el pacto de su amante con Júpiter. De ahí se a lo largo de un número variable de movimien-
desesperante deduce una versión muy a tener en cuenta tos (cuatro como mínimo) que comparten la
de su ana Che fiero momento. Para el breve misma tonalidad, pero con una acusada diver
Ahora, el ensayo que nos propone Haen- papel de Amore se ha optado por un niño- sidad en cuanto al ritmo y al enlace entre ellos,
cken para el sello Capncciú es la versión ori- sopranct lo cual otorga credibilidad tímbnca (y así como por lo que al origen del material so-
ginal vienesa de 1762, respetándose el texlo escénica) al persona^ Christian Fliegner. noro (son frecuentes las citas de otras piezas
italiano de Calzabigi y la música de ballet ori- miembro de los Tblzer Sangerknaben, mues- del propio compositor o ajenas) y a la forma
ginales (por ejemplo la Suite en cuatro tiem- tra una bella voz aunque algo apurada en los se refiere. El ideal perseguido en esta clase de
pos del Cuadro II del Acto III); además, a agudos y canta en un italiano macarrónico. composiciones, y no sólo en el caso de Hán-
modo de apéndice se incluye la música de ba- Con todo, su labor es meritoria. del, era conseguir una música instrumental que
llet de la versión parisiense de 1774. cuyos nú- imitase con la mayor f del i dad posible el can-
meros más célebres son la Danza de las furas to vocal, y en ello ha de centrarse el objetivo
En resumen, estamos ante una interesante
y el Ballet de los Espíritus Benditos, con su estilístico de su ejecución.
—e incluso importante— grabación del Or-
maravilloso solo de lauta. En fin. Haenchen
feo ed Euridice vienes de 1762. De esta ver-
opta por una orquesta de instrumentos ori-
sión, empero, nuestros referentes discográficos Sin recurrir a instrumentos originales (este
ginales y. para el papel protagonista, por un
siguen siendo Neumann y fluti (ambos para conjunto no se dedica exclusivamente a este
contratenor (Jochen Kowalski). medio discu-
EMI). con independencia de que nos gusten tipo de música y, que sepamos, esta es la pri-
tible de aproximarse al Orfeo original (el cas-
o no sus protagonistas (Grace Burnbry y Ag- mera vez que abordan a Hándel en disco) ni
trado Gaetano Guadagni) ya ensayado
nes Baltsa. respectivamente), y de que la to- a otros procedirnlentos interpretativos arcai-
anteriormente por Sigiswald Kijijken (con Re-
ma de sonido (sobre todo en el caso de zantes tan en boga, no puede decirse que en
ne Jacobs) para Accent. Sus mepres logros
Neumann) pueda ser menos brillante que la esta grabación tal meta quede plenamente
residen, tras una Obertura interpretada pro-
presente. Una última duda, lógica, nos domi- frustrada. En el apartado de los aciertos hay
misoriamente, en los números de pantorra-
na ¿podrá erradicarse esta Orfeoitis aguda que señalar un adecuado contraste de planos,
ma y ballet, aun a pesar de cierta tendencia
que aqueja a la industria discográfica. y sabrá sobre todo en los pasajes en que se enfren-
ocasional a la celeridad (por ejemplo en el bre-
ser ésta generosa con otras obras de Gluck tan solista y conjunto, todo ello subrayado por
ve baile de las furias original); por su parte,
que merecen sin duda alguna su atención? un apropiado empleo técnico de la estereo-
el acompañamiento puede oscilar entre una
fonía. No obstante, la toma de sonido es ex-
jo.R.B. cesivamente reverberante e imprecisa. Por

66 SCHERZO

otro lado. Nicholson no dirige al con|unto si-
no que simplemente lo Mera, esto es. se li-
mita a poner su clavecín en primer plano y
de|a que las cuerdas le sigan con un tratamien-
to injustamente homogéneo de todos los
pasees.
Pese a estas dos serias objeciones, una téc-
nica y otra interpretativa, al oyente que ca-
rezca de acceso a la vieja edición de Marrmer
y que no guste de los via/es por si túnel del
tiempo que proponen, por ejemplo, un Har-
concourl o un Pinnock, sino que simplemen-
te aspire a una interpretación objetiva que
ahora ya no podria calificarse con rigor de tí-
picamente inglesa, esta versión le servirá de
modo al menos suficientemente claro una mú-
sica espléndida, con momentos tan maravi-
llosos como el Larghetto del n.° 12. por 51 solo
una auténtica obra maestra digna de contar-
se entre los grandes standares barrocos ha
bituales como propinas en las salas de
conciertos.
A.B.M.
HAENDEL: Vísperas carmelitas. Jill Feldman,
Emma Kírkby. Emily van Evera, sop.: Marga-
rei Cable. Mary Nichols. con.; Josep Corn-
well, ten.; David Thomas, bajo. Taverner
Choir. Taverner Players. Director: Andrew
Parrott. 2 CD EMI 7 49749 2. DDD.
120'39". Grabación: San Agustín. Londres,
junio 1987. Productor: David R. Murray. In-
geniero: Milte Clements.
La colocación en su preciso con-
texto histórico o litúrgico de la
música que interpreta está siendo
una de las aportaciones más destacadas de
los discos grabados hasta ahora por Parrott.
Este soberbio doble compacto hace referen-
cia a la fiesta de la Virgen del Carmelo, que
tuvo lugar en Roma el 16 de julio de 1707. Co-
mo no se conoce la contribución exacta de
Haendel al aconte cimienta se ha optado en
el registro por la que posiblemente es la me-
jor solución: recoger toda la música del sajón
para el servicio de Visperas Esta elección lo-
gra una coherencia y una unidad de las que
carecen una reconstrucción semejante a car-
go de los mismos intérpretes, la pretendida
Misa de acción de gracias de Fionteverdi (tam-
bién para EMI). Olmos las obras de Haendel
en su marco litúrgico correspondiente, es de-
cir, precedidas de la parte gregoriana
adecuada.
Además de ser una propuesta musicológi-
ca dotada de gran sentido, la grabación con-
tiene unas interpretaciones haendelianas de
primera fila, lo que la convierten en uno de
los hitos de la discografía de Parrott. Exce-
lente el trabajo coral, tanto por claridad co-
mo por colorido. Entre los solistas destacan
Kirkby. por su belleza etérea de emisión, y
Thomas, por su solidez. La dirección de Pa-
rrott logra un Haendel vital, de acentos muy
incisivos.
E.MM.
HAENDEL: Alona. Joan Sutherland, sop. (Al-
cína); Fritz Wunderlich. ten. (Ruggiero); Jín-
nette van Dijk. sop. (Morgana): Norma
Procter, con. (Bradamante); Níeola Monti.
ten. (Oronte); Thomas Hemsley, bar. (Me-
lisso). Coro de Radio Colonia, Cappella Co-
loniensis. Director: Ferdinind Leitner
RODOLPHE PRODUCTIONS RPC 32
563.64. álbum de 2 CD Duraciones: 78130"
y 7 4 W . Grabación: Colonia. I9S9. Distri-
buida por Harmonía Mundi.
Es en el año 1959 cuando se pro-
duce el despegue internacional de
]oan Sutherland. Aprovechando
su debut en Hamburgo como Cleopatra de
Gmho Cesare, la Radio de Colonia la invita a
una edición de Alema, que la cantante ya ha-
bía incluido en su repertorio dos años atrás
para la Haendel Society. Aquella sesión es la
que ahora presenta Rodolphe en CQ figuran-
do también en el catálogo Melodram.
Se sabe que Haendel, antes de terminar la
orquestación de Alema, incluyó en el conjun-
to dramático un nuevo papel, el de Oberto,
escrito para la soprano William Savage. que
le había impresionado al escucharle en |oás
de Athalie. Pues bien, esta versión de Colo-
nia prescinde totalmente de este personaie
(escenas y anas). Asimismo, en esta edición
se cortan algunas páginas: Si, son quella! de
Alema en el acto I (el Tornami a vagheggiar
que cierra el acto, lo canta Altina, en lugar
de florgana):enelactolll falta All alba fedel
de Bradamame. Sumando a todo esto bas-
tantes recitativos que también se cortan, es-
ta edición cuenta con alrededor de tres
cuartos de hora menos. (De igual forma el ana
Bramo tji tnon/ar no aparece, teniendo en
cuenta que Haendel, al introducir el perso-
naje de Oberto. prescindió de la misma).
La \w51on alemana es. en general, muy bue-
na vocalmente Wunderlich canta con su co-
nocida capacidad un rol. habitualmente a
cargo de una mezzo-soprano, que no le per-
mite lucirse demasiado, a pesar de que el te-
nor está impecable de linea y posibilidades
Norma Procter tiene una voz muy pesada pa-
ra la coloratura de Bradamante y su papel,
por los cortes, se queda bastante reducido
Monti y Hemsley, sobre todo el primero, can-
tan perfectamente sus páginas solistas (Sem-
plicetto a donna credi1 y ffcrad a chi geme,
respectivamente). Y la van Di|ck es una co-
rrecta Morgana.
Pero la estrella del registro es la Sutherland,
que hace una verdadera exhibición de apti-
tudes vocales para este repertorio barroco,
donde la soprano no tuvo rival en lo que se
conoce desde que se inventó la música gra-
bada. Ahora bien, creemos que la Sutherland
está mejor dirigida y más imaginativa y pró-
diga la cantante en su registro de tres años
después para Decca. con un equipo acompa-
ñante inmejorable. (¡Para cuando la marca in-
glesa se decide a lanzar esta joya en CD?).
Ferdmand Leitner es un solvente director, pero
su Haendel, tal como aquí se escucha, es po-
co flexible, ciertamente algo cuadriculado.
EF.
DISCOS
HAYDN: Sinfonías n 44 en mi menor «Fú-
nebre», n.° 28 en la mayor, n. 49 en fa me-
nor, •La pasión- Orquesta de Cámara de
Moscú, sin director. Grabado en 1963. Inge-
niero. Eduard Shajnaiarian. Duraciones:
26'32". I9'O7" y 2S'S6" resp. MELODÍA
MCD 169 AAD Distribuido por Harmonía
Mundi Ibérica.
Tres sinfonías de Hajdn a la ma-
nera de las orquestas de cámara
con efectivos verosímiles en cuan-
lo a reproducción de los que el compositor
pudo disponer en aquellos tiempos Es decir.
sin meterse en honduras de instrumentos ori-
ginales ni nada por el estilo, con el rigor de
otras orquestas de cámara como la de la Aca-
demy of St. Martin-in-the-Fields. Las versio-
nes son correctas, inspiradas y bellas, pero no
constituyen ninguna aportación extraordina-
ria ni se caracterizan por su vigor ni una grane la
especial. Alejadas de las versiones aparatosas
con orquesta sinfónica, no por ello llegan a
la autenticidad resplandeciente de Dorati con
la Hungarica, una orquesta realmente de oca-
sión más que una formación sólida: o la gra-
cia de Marnner con St. Martin. Los ataques
son a menudo poco decididos, hay una a usen
cía de fuerza a lo largo de estas tres lecturas,
con apenas más excepción que los finales. Las
versiones son más virtuosas que convincen-
tes, al menos en comparación con otras es-
cuchas fonográficas, y dentro de un nivel que
entre nosotros, y en vivo, seria envidiable. Es
algo tan relativa,.
S.M.B.
HAYDN: Sonatas para instrumentos de te-
clado núms. 58, en Do mayor, Hob. XVI. 48;
33, en Do menor. Hob. XVI: 20; 60. en Do
mayor, Hob. XVI: 50 y 38, en Fa mayor, Hob.
XVI. 23. Emanuel Ax, piano. CBS MASTER-
WORKS MK 44918, DDD. Duración: 63'57".
Grabación: Sommer Center Chapel, Concor-
dia College. Bronxville, Nueva York. 1988.
' Productor James Mallinson. Ingeniero: Bud
Graham.
Aun admitiendo que en las Sona-
0©lg tas incluidas en el compacto ob-
jeto del presente comentario se
echa en falta aquel ser profundo que palpita
en las composiciones de igual género de Mo-
zart y Beethoven, hemos de reconocer su al-
to interés por cuanto abarcan un amplio
periodo de tiempo que, del modo en que han
sido ordenadas (obsérvese la ficha), es difícil
captar. Una vez ordenadas cronológicamen-
te, observarnos la pertenencia de la núm. 33
(1771) al periodo de afirmación y agrandamien-
to de la personalidad de Haydn (1766-715): la
núm. 38 (1773) al de los años de madurez
(1773-80). y las núms. 58 (1789) y 60 (1793-94)
al de sus viajes a Londres (1791-179! y
1794-1795). De este modo, si la Sonata núm.
33 debe considerarse como la única para te-
clado compuesta según el estilo del Sturm und
Drang. la núm. 60 —al igual que las Sinfonías
de Londres— revela a un Haydn en la cima
de la creatividad.
Para Emanuel Ax el piano es un instrumento
SCHERZO 67
DISCOS
etéreo, casi intangible, como despojado de
mecanismo. Pulcrísimo en la pulsación, domi-
nador del contraste, viene a demostrar que,
si las cosas se hacen con inteligencia, no es
necesario recurrir a ningún fortepiano de la
época. Ahí quedan, como modelos a imitar,
la elegancia con que es vestido el Rondó de
la Sonata núm. 58 y la exquisitez expositiva
del Adagio de la núm. 60. En resumen: una
interpretación que no dejará a nadie indi-
ferente.
jo.R.B.
HERRMANN: Vértigo. Música para la película
de ANred Hitcbcock. Sinfonía o( London. Di-
rector Muir Mathieson. MERCURY 422
106-2. A D D 34'2I". Grabación: 1958. Edi-
ción en CD: 1989.
Bernard Herrmann ha sido posi-
blemente la f gura más grande que
ha dado la música cinematográfi-
ca. En sus partituras para Or^on WellesfOíi-
íen Kane. The Magntficent Ambersons) y es-
pecialmente en su larga asociación con
Hitchcock desarrolló un estilo único, muy efi-
caz a la hora de cumplir la función que se le
pedia a su música, pero de categoría estética
inobjetable. Dentro de las exigencias de la in-
dustria. Herrmann tuvo la fuerza suficiente co-
mo para introducir atrevimientos de lenguaie
—como la politonalidad en pasa|es de este
Vértigo—. exploraciones tímbncas y orques-
taciones numerosas o desacostumbradas Wr-
tigo es probablemente su obra maestra.
Desde luego, la partitura de Herrmann está
en total simbiosis con lo que acontece en la
pantalla, pero el valor de la obra queda de-
mostrado en tanto que resiste a la perfección
una escucha como música pura. La intensa di-
rección de Mathieson. un hombre de cine, que
dirigió la música de cientos de películas, nos
convence de que Vértigo es un poema sinfó-
nico de trágicos contornos. Todo el asombro-
so color de la orquesta herrmanniana es pues
to de manifestó en Artigo Prelude and Roof-
top. la obsesión y la catástrofe en The Nigh-
tmare, y el lirismo apasionado en la Love
Music.
E.M.M.
IBERT: Esales. Les amours de Júpiter. Qua-
trp chansons de Don Qui/ote. Feodor Cha-
liapin (Canciones). Orquesta (sin especificar)
y Orquesta del Teatro Nacional de la Opera
de París, dirigidas por Jacques Ibert. Graba-
ciones: diciembre de 1954 (Escales y Les
amours) / mano de 1933 (Chansons). Pro-
ducción: desconocido (Chansons) y John
Culshaw (resto). EMI CDM 7 63416 2 ADD
Duración: 63:28.
Este disco puede enfocarse des
de dos puntos de vista en lo que
se refiere a su posible interés. Ftar
una parte podríamos referirnos a él como una
pequeña introducción a la obra de un com-
positor menor, de relativo interés. Escales es
obra de exotismos de considerable ingenui-
68 SCHERZO
dad: Roma y Palermo, Túnez y Nefia, Valen-
cia finalmente. Es la obra más conocida de
Ibert y una de las piezas orquestales más tem-
pranas (el compositor nació en 1890 y esta
obra data de 1922). Saltamos a continuación
a los años treinta, con un ciclo de canciones
compuesto para una pelicula de Pabst pro-
tagonizada por Chaliapin; se trata de un do-
cumento y a ello nos referiremos en seguida:
quede constancia, por el momento, de que
se trata de la más interesante de las obras aqui
incluidas. Finalmente, tenemos un ballet de
1945. irregular y prescindible, pero no total-
mente despreciable. Ibert siempre tuvo una
considerable vocación teatral, hasta el punto
de estudiar arte dramático en su juventud. Sus
conocimientos se mezclaron con la música en
una serie de óperas y ballets, géneros que cul-
tivó toda su vida, de los que Les amours de
Júpiter son una muestra poco convincente.
Finalmente, hay que decir que el disco pue-
de verse también como un testimonio del
buen hacer de Chaliapin en un repertorio que
no.es el suyo: la rúélodie en francés. La tesi-
tura es a menudo excesivamente aguda para
las prestaciones del famosísimo bajo, pero
también aqui tenemos un intérprete intensa
y de un gusto refinado y una profunda expre-
sividad; en tal sentido, es mágica la interpre-
tación de la última de las cuatro canciones del
cicla La muerte de Don Quijote, con ese adel-
gazamiento del sonido que disminuye poco
a poco !a masa sonora pero que mantiene ma-
gistralmente la tensión dramática. El sonido
de este registro es histórico y no puede valo-
rarse según nuestro punto de vista actual. La
presentación se reduce a unas notas informa-
tivas acaso suficientes, pero escasas, con
ausencia de los textos cantados (sólo en fran-
cés e inglés).
S.M.B.
KARLOWICZ: ftoemas sinfónicos. Las oüs re-
tomadoras, Canto eterna Una historia tris-
te. Rapsodia lituana, Stanisiaw y Anna
Oswiecimovne, Episodio durante una masca- en la producción del francés. De este patriarca
rada. Orquesta Sinfónica de la Philharmonie
de Silesia. Director: Jerzy Salwarowski. 2 CD
LE CHANT DU MONDE LDC 278966/67.
12833 ' Grabación: 12-13/11/1981, Katowice
Productor: Scanislaw Dybowski Ingeniero:
Zbigníew Kuiiik. Distribución: Harmonía
Mundi.
Mieczyslaw Kartowicz (1876-1909)
fue uno de los compositores po-
lacos que abrieron nuevos cami-
nos para la música de su pais a comienzos de
este siglo De los que estuvieron ligados al gru- desaparece el ruido de fondo de la grabación
po ¡oven fhlonia, que proponía un programa
modernista. Karlowicz fue uno de los creado-
res más originales, rbr desgracia, su carrera
se vio truncada demasiado pronto, pues fa-
lleció en un accidente de alpinismo su otra
gran pasión, a los 33 años. Los Poemas Sinfó-
nicos de Karlowicz evidencian una carga lite-
raria y filosófica notable. Su música tiende
hacia el pesimismo y la desesperación, la frus- feras resplandecientes de influencia medite-
tración del amor y la omnipresencia de la
muerte. Las ideas que bullen en los progra-
mas de los poemas están muy relacionadas
con las filosofías de Schopenhauer y Niezt-
sche. en tanto que la misma música se acoge
3 Wagner y Richard Strauss. Sin embargo, Kar-
lowicz consiguió un estilo indudablemente per-
sonal, a pesar de su juventud, sobre todo en
las orquestaciones de sus obras. En este as-
pecto, su orientación fue determinante para
las obras de madurez de Karol Szymanowski.
Las versiones de los poemas debidas a Sal-
warowski deben ser entendidas como un hon-
rado esfuerzo de acercamiento a la música de
Karlowicz. pera en general, se quedan
cortas para darnos toda la grandeza que exi-
te en ella. Las interpretaciones miran dema-
siado hacia el pasado y apenas insisten en las
referencias al mundo que Karlowicz inaugura-
rla en Retoma, en especial la orquestación
szymanowskiana. Asi, la pateta orquestal que-
da reducida a un registro grisáceo Tampoco
se acierta a dar todo el tono trágico de la mú-
sica y se elude, o no se sigue conscientemen-
te, la visión pantelsta de la naturaleza. Con
todo, / suponiendo poco factible una segun-
da grabación de los poemas, los discos me-
recen ser conocidos.
E.M.M.
KOECHLIN: Les Heures fersannes. Herbert
HeiKk (piano). WERGO CD 60137-50 DDD
Duración: 69'5I". Grabación. Radio Bremen,
|986. Producción: Andreas Heintzeler. Inge-
niero: Rolf Mitiag. Quinteto Op. 156. Quin-
teto para piano y cuerdas, Op 80 Centre
National de Musique de Chambre d'Aquita-
nie. CY CD 829 DDD Duración: 56'30". Di-
rector artístico: Eric Alberti. Ingeniero:
Michel Pierre. Grabación: no consta.
Transcurren buenos tiempos pa-
ra la música de Charles Koechhn
(1867-1950). Una vez grabadas
años atrás las obras maestras del ciclo Le lív-
re de la /ungle, le ha tocado el turno ahora
a la música de cámara, género mucho menos
conocido, pero de igual poder de sugestión,
de la música gala, autor de un catálogo que
sobrepasa las 200 obras y de varios tratados,
ya clásicos, acerca de la orquestación, la ar-
monía y la fuga, podemos ahora escuchar por
vez primera sus Quintetos para cuerdas y, so-
bre todo. Les Heures Persannes, pieza funda-
mentalísima de su particular estética. El
trabajo de Herbert Henck. rescatando del ol-
vido este ciclo de piezas para piano compues-
tas entre 1913 y 1919, es del todo encomiable.
Editada en un principio en soporte analógico
en 1987, Wergo la ha lanzado ahora, muy in-
teligentemente, en versión digital, con lo que
en vinilo, mucho más molesto cuando se tra-
ta de composiciones como ésta, donde la
quietud y la calma, el silencia son tan impor-
tantes como el dibujo armónico mismo Henck
disfruta y nos hace disfrutar con este impo-
nente caudal de tonalidades sombrías y me-
lancólicas, propias de las brumas del Norte,
que conviven estrechamente con las atmós-
rránea en el total de 16 piezas que constituyen
Les Heures Persannes, auténtico paradigma

del mundo sonoro de Koechhn. Via/e imagi-
nario, cuadro de caracteres. £es Heures re-
zuman evocaciones paisajistas, impresiones de
la vida cotidiana y las tan queridas connota-
ciones orientalistas de Koechlin. Basten citar
algunos de los títulos de esas 16 piezas para
dar una idea de las intenciones descriptivas
del autor: Siesta, antes de la partida, Rosas
al sol de mediodía o Las colmas en la puerta
del sol. Afortunadamente, Wergo ha cuida-
do aquí al máximo la toma de sonido, y el
piano está en un perfecto nivel, cosa que se
echa mucho de menos en la mayoria de las
grabaciones del sello de Maguncia.
De los dos Quintetos de la grabación Cybe-
lia, el primero, la Op. 156, para flauta, arpa.
violin, viola y cello, es de escucha perfecta
mente prescindible. Banal y reiterativo no po-
see ningún atractivo como para detenerse en
él. Otra cosa es el Quinteto, Op 80, para pia-
no y cuerdas, de 1921, estrenado en 1937. Sin
ser una obra redonda, posee en buen grado
muchas de las características del mejor
Koechlin. como es el carácter progra-
mático, en este caso el de la reconversión
moral después de la adversidad, del
triunfo de la vida y la alegría sobre el dolor,
expresado no necesariamente con profusión
de armonias resplandecientes, porque en el
pensamiento del músico no todo es luz; la in-
quietud y la duda estarán marcadas aquí a ba-
se de la insistencia en las tonalidades sombrías,
en los acentos de una intensidad a menudo
conmovedora.
La vivida toma de sonido y la enorme pre-
sencia de los instrumentos, acaban por hacer
plenamente recomendable este disco, a pe-
sar del lunar que supone el flo|isimo Quinte-
to n." I. «Primavera».
F.R.
LORTZING: Der Wildschutz. Hermán Prey,
bar. (Eberbach); Gisela Litz, mez. {La Con-
desa); Fritz Wunderlich, ten. (Kronthal); An-
neliese Rothenberger, sop. (Baronesa
Freimann; Fritz Ollendorf, baj. (Baculus);
Lotte Schádle, lop. (Gretchen). Coro y Or-
questa de la Opera Bivara. Munich. Direc-
tor: Roben Heger. EMI CMS 7632052.
álbum de 2 CD, ADD Duraciones: 7 1 W
y 72'27". Grabación: Munich 1963. Produc-
tor: Ernst Rothe Ingeniero: Ernsi Rothe. Pre-
cio medio.
Lortzmg. injustamente preterido
en los teatro de ópera fuera del
mundo germánica ha sido mos
trado eficazmente por el disco Esto es lamen-
table, porque si hay un compositor de ópera
paralelo al romanticismo que conozca las exi
gencias del género, ese es Lortzing. Su car
pintería es perfecta. La alternancia de solos y
conjuntos, de momentos graves y leves, de
descripción ambiental e intriga, construyen un
equilibrio teatral intachable. Con él colabora
una músjca no muy personal ni exageradamen-
te inspirada, pero si proba y elegante, de una
escritura adecuada al medio y un oficio vocal
probadísima
En este Wildschütz leñemos todo lo que hay
que tener: un veiete enamoradizo, una seduc-
tora ingenua, un gran señor cachondo y fau
nesca una dama noble y digna, una señorita
travestida, amantes que se prendan cuando
se creen pobres y se descubren ricos, cam
pesinos y cortesanos, danzas y coros, todo
conducido hacia un final donde las máscaras
caen, las identidades se recuperan y se orde-
na el caos.
La versión es eiemplar, tanto por la com-
petencia vocal de los intérpretes como por
el dominio del estilo (tarea de Heger, sin du-
da), la limpidez de la lectura, el humor come-
dido que se compromete en la puesta en
escena, la eficacia de los momentos hablados.
Se logra una tarea de conjunto, como corres
ponde i la partitura, donde nadie destaca y
todos se disciplinan en favor de Lortzmg
Ollendorf, el protagonista, está gracioso y ca
racterística Prey, de un sensualismo cómico
y prepotente. Wjnderhch y Rothenberger, líri-
cos y flotantes. Litz, distante y noble. Scho-
ne, de un seductor paletismo, como cuadra
a su personaie. Y la maestría de Heger (un
antiguo asistente de Bruno Walter en Munich)
poniendo a cada cual en su sitia
B.M.
Redescubrir a Liszt
LISZT: Conciertos para piano n." I en Mi be-
mol mayor, y n." 2 en La mayor. Von Doh- digioso Allegro vivace de la pieza de Dohnányi)
nínyi: Venaciones sobre una canción infan- contribuye a hacer innecesario cualquier plus
til, para piano y orquesta Zoltan Kocsis
(piano). Orquesta del Festival de Budapest.
Director: Iván Fischer PHILIPS •422180-2
DDD. Productor: Wilhelm Hellweg. Ingenie-
ro: Istvan Bérenyi. Grabación: Budapest, di-
ciembre de 1988 y mano de 1989. Duración:
60'37".
¿Se puede elevar a categoría la te- ciosas Variaciones de Ernst von Dohnányi,
sis de que para las composiciones
de trasfondo folclórico los más
dotados intérpretes se hallarán entre los com-
patriotas del autor? Sea de ello lo que en de-
finitiva sea. la presente grabación apoyaría
eficacisimamente tal aseveración. No será fácil
encontrar hoy en día intérpretes más solven-
tes de las obras aquí reunidas que el bien co-
nocido por los melómanos españoles
DISCOS
MEHUL: La Légende dejosepb en tgypte. Le
Chant du Départ. Laurence Dale (Joseph),
Frédéric Vassar (Jacob), Rene Massis (Si-
meón). Bngftte Lafon (Benjamín). Philippe
Jorquen (Utobal). Antoine Normand (Neph-
tali). Philippe Pistóle (Rubén), Nathalie Des-
say (una joven). Abbi Patrix (narrador).
Ensemble coral «Intermezzo»), Orquesta Re-
gional de Picardía «La Sinfonietta>. Director:
Patrick Couratin. 2 CD LE CHANT DU
MONDE LDC 278963/64 86*13". Graba-
ción: Amiens, Casa de Cultura. S-9-VII-89
Productor: Pierre Jourdan. Ingeniero: Geor-
ges Kisselhof. Distribución: Harmonía Mundi.
Continúan llegando hasta nosotros
los ecos de la celebración del se-
gundo centenario de la Revolución
Francesa. Un interesante acercamiento a Mé-
hul nos lo dio la grabación de sus Sinfonías
(Nimbus). a cargo de la Orquesta Gulbenkian
dirigida por Michel Swierczewski, que si no su-
pusieron una revelación musical, nos propor-
cionaron al menos un hilo de la historia que
no puede ser desatendida Algo parecido pasa
con este ¡oseph, aun cuando su valor musical
es incluso más endeble que en el caso de las
(memorable fue, por ejemplo el recital con
que inauguró para la Sociedad Filarmónica de
Valencia el Palau de la Música de dicha ciu-
dad) Zoltán Kocsis. Su versión de los arerrá-
rnosos Conciertos de Liszl los despoia de la
empalagosa carga romanticista (que no ro-
mántica) con que tantas veces se nos enmas-
cara una música que con Kccsis se redescubre
en lo que tiene de ge nui na mente folclórico
en cuanto popular, esto es, propio de un pue-
blo que ha inventado sus propios ritmos y ca-
dencias melódicas característicos. Asi. por
citar algo realmente palmario desde la primera
escucha, donde en el final del Segundo Con-
cierto se señala «Marzíale- Kocsis nos hace
efectivamente oír una marcha militar sin más
arrebato emocional que aquél que el oyente
quiera aportar en la audición de la pieza tal
como ésta es, ni más ni menos. La digitación
justa y precisa de que hace gala (véase el pro-
sentimental ajeno a lo puramente musical.
La orquesta sintoniza perfectamente con el
solista, en una sobria labor de subrayado cuan-
do acompaña, pero asumiendo resueltamente
el papel protagonista cuando es menester.
De gran acierto ha de calificarse también
la inclusión como complemento de las deli-
abuelo del famoso director de nuestros días
Christoph von Dohnányi, sobre la misma can-
ción empleada por Mozart ciento treinta años
antes para sus célebres ^naciones sobre tAh,
vous dirai'je maman'.
Toma de sonido nítida y muy bien equi-
librada.
A.B.M.
SCHERZO 69
DISCOS
piezas sinfónicas. Estamos también aqui ante
un momento histórico de la evolución de un
género, en este caso de la ópera, que explica
los pasos postenores, un poco a la manera
de una base oculta. Desde luego. Joseph (1807)
evidencia ahora incoherencias, amaneramien-
tos y cursilerías que vuelven la página poco
o nada vigente. Asi y todo, la capacidad de
Méhul para crear instantes de tensión dramá-
tica y para manejar expresivamente la orques-
ta son aspectos que debemos tener en cuenta
para comprender la línea que lleva a Berlioz.
Lamentablemente. el rescate fonográfico
apenas reúne las condiciones mínimas de una
interpretación seria. Los responsables del re-
gistro tenían indudablemente mala concien-
cia con respecto al libreto original de
Alejandre Duval. Todos los diálogos hablados
han desaparecido, sustituidos por el recitado
de textos nuevos (!) debidos a Christiane Bes-
se. Es evidente que gracias a esta opción jo-
seph de}a de existir en tanto que ópera
comtgue, viéndose gravemente comprome-
tida su estructura dramática. Es posible que
el libreto de Duval sea de mala calidad, pero
una elección de este tipo ya no es aceptable
en una época como la nuestra, preocupada
al máximo con el rigor histórico de las inter-
pretaciones Por lo demás, la versión musical
no pasa de lo mediocre, carente sobre todo
de tensión dramática. El protagonista de los
discos es. por descontada el tenor Laurence
Dale, magnifico José. Un fiel, en lo textual.
Cbanl du Départ completa los dos registros.
E.M.M.
MENDELSSOHN: Obras completas para vio-
loncello y piano: Variaciones Concertantes.
Op 17; Sonata núm. I en Si bemol mayor.
Op 45: Sonata núm. 2 en Re mayor. Op 58,
Romanza sin palabras. Op 109 Henrik Brend-
itrup, violoncello. Calherine Edwards. piano.
KONTRAPUNKT 32007. DDD. Duración:
63 51 Grabación: Radio Danesa. 1968. Pro-
ductor: Nils Winther. Ingeniero: Laras Chris-
tensen, Ronald Skovdal. Distribuidor: Nahuel
Records.
Los amantes de la música de cá-
mara están de enhorabuena con
la aparición en nuestro mercado
discográfico del presente compacta que re-
coge, en importantes versiones, la integral para
cello y piano del músico hamburgués, a sa-
ber: Las Variaciones Concertantes. Op 17.
compuestas en 1829 como homenaje a su her-
mano Paul, joven violoncelista, pertenecien-
tes al periodo de más rebosante juventud del
artista —el del Octeto Op 20 y el de la Ober-
tura para El sueño de una noche de verano—,
y consistentes en siete variaciones muy libres
y una coda sobre un tema lírico y solemne
a la vez, dentro de una concepción general
sin un sólo gramo de aridez: dos Sonatas, am-
bas firmemente asentadas en la tradición clá-
sica y en las que los dos instrumentistas tienen
un cometido igualmente importante, siendo
la núm. I (I83B, también destinada a Paul Men-
deissohn) de aspecto pre-brahmsiano. pero
con un esmerado Andante que recuerda al
lenguaje de la música incidental para el cita
70 SCHERZO
Homenaje a Messiaen
OLIVIER MESSIAEN: Concierto oficial
de su óchenla aniversario Grabación rea-
lizada en el Teatro de los Campos Elíseos
el 26 de Noviembre de 1988 durante el
Festival de Otoño de París. Sept. Haikai,
21'OO. Couleurs de la cité celeste. I6'IO. Un
vitrail et des otseaux. 8'20. Dtseaux exottques.
I5'26. Yvonne Loriod, piano. Ensemble Irv-
cer Conté mporaine. Dirección: Pierre Bou-
lez. coma de sonido de Radio Franee: Michel
Lepage.
Grabación del concierto oficial del
80 aniversario del nacimiento de
Oivier Messiaen, que incluye el es-
treno mundial de Un vitral ef des oíseaux,
obra especialmente encargada por Pierre Bou-
lez para el Ensemble InterContemporaine.
Pese a tratarse de una grabación en direc-
to, el compacto posee una calidad de sonido
equiparable a la que se pudiese obtener en
et mepr estudio de grabación, conservando
además el calor de la interpretación delante
de una audiencia.
El Ensemble InterContemporame es hoy sin
duda alguna el meior conjunto instrumental
dedicado a la música contemporánea de cuan-
tos existen en el mundo. En cuanto a Pierre
Boulez no es necesario ningún elogio para re-
VERANO MUSICAL DE
ZUMAIA
FESTIVAL INTERNACIONAL
Cursos de interpretación
Conciertos
l-ll de agosto de 1990
GÍOKGY SANDOfl
Puno
MAXENCE LAftRÉU
Füula
KOENRAAD ELLEG1ERS
VoSn
MIGUEL ÁNGEL GIROLLET
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Tecuca Vocal
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Pedagogía Mus<al
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Tristoño (913) 961056 (kmt!. m e r t o t a ,
ycrnK. I ' a 19 horas)
2 0 7 » ZUMAIA GUIPÚZCOA (Eiptñt)
do Sueño de una noche de verano, y la núm. 2
(1843). que destaca por un optimista movi-
miento inicial que se vincula al Allegro vivace
de la Sinfonía •Italiana* y un brillante Fmale;
y. en fin. una Romanza sin palabras, la única
del catálogo mendelssohniano que no es pa-
ra piano sola basada en una bella melodía,
de un lirismo cuasi operístico.
MENDELSSOHN: Elias. Wilfcrd White (ba-
jo). Rosalind Plowright (soprano), Linda Fin-
nie (contralto) y Arthur Davies (tenor).
Coros y Orquesta Sinfónica de Londres, di-
rigidos por Richard Hickox. Órgano: Rode-
ríck Elms. Grabado en la iglesia de San Judas
de Londres, entre el 21 y el 25 de abril de
1989. Productor: Brian Couzens. Ingeniero:
Ralph Couzens. CHANDOS CHAN B774/S
Digital. Dos compactos. Duración: 6S'5O"
y 65'06". Distribuido por Harmonía Mundi.
(rendar la auténtica calidad e interés de la pre-
sente grabación.
El disco contiene por tanto los mejores in-
térpretes de la música del gran maestro fran-
cés, ya que Ivonne Lonod-compañera de
Messiaen desde su juventud-ha sido la desti-
nataria de la totalidad de su obra para piano
Además Pierre Boulez, aparte de haber sido
alumno del propio Messiaen, ha estrenado to-
das las composiciones incluidas en el disco que
se presenta como un todo compacto debido
a la coherencia estilística del autor.
Sept Haikai compuesta en 1962 es la obra
con la que comienza el disco. Se trata de sie
te breves invenciones, como los poemas ja-
poneses del mismo nombre, que fueron
compuestas por Messiaen durante un viaie al
pais del sol naciente. La obra contiene todos
los elementos que configuran el personal es-
tilo de Messiaen. esto es los ritmos griegos
e hindús, los modos de transposición limita-
da, el intenso colorido orquestal, la influen-
cia del canto de los pájaros y un smfin de
elementos que hacen de su música una mani-
festación inconfundible
Couleurs de la cité celeste participa igual-
mente detosrecursos antes mencionados, pe-
ro adquiere una mayor preponderancia el
sentido del color orquestal que se convierte
en el principal elemento de construcción for-
mal. La plantilla orquestal está formada por
tres clarinetes, un grupo de metales y otro
de percusión que consiguen crear un sugeren-
te mundo de timbres y sonoridades.
Las dos obras que van a hacer al aficiona-
do decantarse por la adquisición del disco son
Un vitrail et des oíseaux. por tratarse de su
estreno mundial, y Dtseaux exotiques, una de
las mejores páginas de Messiaen
Un vitratl et des dtseaux. como su propio
titulo indica, vuelve a la temática de los pája-
ros, en la que Messiaen parece haber encon-
trado una fuente inagotable de ideaciones
sonoras. La obra presenta una estructuración
muy simple e incorpora tres cadencias en las
que Ivonne Lonod demuestra que sigue
siendo la meior intérprete de Messiaen.
MR.
Alentado por el éxito de Pablo
(1837) y un nuevo encargo del Fes-
tival de Birmmgham, Mendelssohn
abordó esta obra en 1845 y la estrenó al año
siguiente, comandando un ejército de músi-
cos y constas: casi cuatrocientos combatien-
tes. El gusto del público inglés por este tipo
de partituras lo arropó con un nuevo éxito.
No obstante, el disco frecuenta los oratorios
de Mendelssohn menos de lo merecido.
No son obras de inquietante originalidad.
Caminan sobre huellas precisas: Haendel y su
sistema de narración dramática basada en al-
guna tabulación de la Biblia Una ópera ideal,
si se quiere, servida por el titanismo del tex-
to de Schubnng. traducido al inglés por Wil-
liam Bartholomew, y basado en pasajes de
la Escritura.
Es una historia montada sobre un eje la re-
lación del profeta Elias con el pueblo de Is-
rael, al cual anuncia la llegada de un Mesías

preciso y desconocida Los demás solistas in-
tervienen de modo episódico en este gran-
dioso diálogo del visionario con la masa de
los hebreos que atraviesan los siglos hacia los
Tiempos Nuevos. Una extrema destreza en
el tratamiento del recitativo la masa coral, la
polifonia, el apoyo orquestal, el mebdismo del
aria y los efectos de cuadra viva llevan a Men-
delssohn a un logro previsible y de irresisti-
ble eficacia, dotado de un vocabulario
romántico y una elocución de elegante cla-
sicismo
La versión destaca por el traba|o de Hickox
que se muestra como un cuidadoso especia-
lista del género Domina (as diversas sonori-
dades con pnecisión, desde el discurso mtimsta
hasta la apoteosis. Es nítido en su polifonía
y de un extremo cuidado en la dicción del tex-
to por el coro Sigue (no persigue) a los can-
tantes, los arropa y los cuida en su fraseo, de
modo que nadie vaya fuera de estilo Su la-
bor queda como referencia.
De los solistas destaca el noble material y
la hondura tímbrica de Whtte. Plownght es-
tá cumplida cuando, al fin. la sacan de los ato-
lladeros operísticos italianos. Finnie y Davies,
probos. Las masas, excelentes, y llevadas a la
plenitud de sus efectos por la maestría del
conectador.
B.M.
MONTEVERDI: Misa de acáón degradas. Jo-
seph Cornwell, ten; Richard Wistreich, ba-
jo. Taverner Consort. Taverner Choir.
Taverner Players. Director: Andrew Parrott.
2 CD EMI 7 49876 2. 8727 1 '. DDD. Graba-
ción: mayo 1988. Productor: David R. Mu-
rray. Ingenieros: Mlke Ciernents y Mike
Hatch.
Como en el caso de las llamadas
Vísperas de San Juan Bautista, gra-
badas por Leonhadt para Philips,
no puede hablarse en propiedad de la exis-
tencia de una Misa de acción de gracias de
Claudio Monteverdi. Este disco intenta un ejer-
cicio de musicología altamente especulativa.
Se trata de reconstruir la celebración que tu-
vo lugar en San Marcos de \fenecia. el 21 de
noviembre de 1631, para agradecer a Santa
Maria della Salute el haber librado a la ciu-
dad de la peste Se sabe que Monteverdi com-
puso algunas partes y que realizó ciertas
combinaciones instrumentales inéditas. La-
mentablemente, no existe ninguna seguridad
sobre las músicas utilizadas. En consecuencia,
Parrott se ha servido del Gloria a siete y de
partes de la Selva morale e spintuale. Com-
pletan la supuesta Misa piezas de otros músi-
cos que traba|aban entonces en Venecia en
puestos oficiales: Fantini. Scarani. Rovetta. Us-
per. Manni. Como se comprende, el resulta-
do no pasa de ser una hipótesis sobre bases
muy poco firmes. Desde luego, la extraordi-
naria interpretación, con intervenciones vo-
cales destacadas, salva en gran parte el
proyecto Aunque la grabación no se ha he-
cho en San Marcos, como parecía lo lógico.
la reproducción de la posible especialidad de
aquella lejana misa de noviembre de 1631 ha
sido una preocupación constante de esta in-
terpretación y de los ingenieros de sonido La
brillantez de las toccatas instrumentales y el
cuidado de las secciones gregorianas son otros
puntos de interés de este Monteverdi ficticto,
E.M.M.
MONTEVERDI; Quinto Libro de Madrigales,
1605. Emma Kirby. Poppy HoWen, Evelyn
Tubb(sop); Cíthy Ca», Mary Nichols(mez-
10); Joseph Cornwiell Andrew King (ten.);
John Milne, Richard Wiitreich (bajo). The
Contort Of Musicke. Anthony Rooley. CD
L'OISEAU LYRE 410 291-2, 1983 DDD
S9'I3". Productor: Peter Wadland. Ingenie-
ro: John Pellowe.
Se suele referir en cada reseña de-
dicada a Monteverdi a ia interpre-
tación cálida de los latinos y fría
a los sapnes: son observaciones evidentemen-
te falsas; más exacto seria hablar de colores
vocales distintos entre los grandes intérpre-
tes monteverdianos. los británicos y los
italianos, por lo menos hasta hoy. y en
los Madrigales. El color vocal (con sus
connotaciones personales y culturales) es
monteverdiana: es un recierne comentario de-
dicado a Madrigales del séptimo y octavo li-
bro (en esta revista), intenté definir unas
opciones interpretativas, ya que las interven-
Sentar cátedra de nuevo
MOZART: Sirfonía número 36. K-42S en Do
mayor .¿.mz» y número 40 K-550 en sol me-
nor. Orquesta Staatskapelle Dresden. Direc-
tor, Sir Colín Davis. CD PHILIPS 422398-2
DDD. Grabado en Dresde. 9/1988 Produc-
tor, Vblker Strausí. Ingeniero <Je sonido, Cees
Heijkoop. Duraciones: 32'40" y 3I'I3".
Sir Colín Davis es un mozartiano
muy acreditado. Recordemos sus
grabaciones para Philips de las
graneles óperas posteriores al Rapto en el Se-
rrallo; de los Conciertos para violin con Gru-
miaux y los de piano con Haebler y Btshop.
amén de diversas obras vocales y orquesta-
les, entre las que figuran las grandes sinfonías.
de la 25 en adelante. Años atrás las llevó al
disco con la BBC y la London Symphony. mien-
tras que ahora las vuelve a grabar con la
Staatskapelle Dresden, la Orquesta de su Flau-
ta mágica. Según crea con las Haffner y Pra-
ga, de próxima publicación. Sir Colín
DÍSCOS
ciones solistas valorizaban de manera distin-
ta los affetti, y me pareció un problema
imposible de resolver, salvo por ia adquisición
de las dos interpretaciones (The Consort of
Musicke y La Camerata di Lugano). En este
caso, el Quinto Libra el problema no se plan-
tea sobre las mismas bases. Compuesto pa-
ra los conciertos de la corte de Mantua, este
libro tiene una dimensión teatral, pero se trata
también (y tal vez sobre todo) de una obra
revolucionaria: el Consort of Musicke tradu-
ce tanto la modernidad como el dramatismo
por una decisión de transparencia de lectura
que permite una escucha, una percepción,
completa de la escritura (Questi vaghi con-
tenti). a nueve voces, de las disonancias (el
intervalo de novena en Cruda Amanfíi), de
la masa sonora (final de Tamo mía vita).
Salvo en algunos diálogos, la polifonía es pe-
culiar mente compleía en este Libro, y es, en
esta versión, la música de Monteverdi que con-
lleva la teatralidad (y el dramatismo) italiana,
y no la interpretación. De qué manera y có-
mo lo hayan conseguido los intérpretes no de-
|a de ser, ni mucho menos, un pequeño
misterio (milagro).
PE.
completará de nuevo el ciclo de las grandes
Sinfonías de Mozart.
Así las cosas, este excelente CD no va a sor-
prender a nadie. Davis vuelve a sentar cáte-
dra en una de las posibles vías para interpretar
a Mozart, la tradicional, más o menos similar
a la de Walter. Bohm o Krips, y muy diferen-
te de las de Hogwood. Harnoncourt o Brüg-
gen. pero aun dentro de esa linea clásica.
Davis es un intérprete de gusto actual por su
rechazo a ultranza del sentimentalismo —que
i otras ocasiones ha llegado hasta la
equedad—; por su escrupuloso respeto de
la partitura, que le lleva a repetir las exposi-
ciones de los movimientos I. 2 y 4; y. final-
mente, por la articulación eiemplar. el fraseo
riguroso, la cuidada timbrica y la clara planifi-
cación sonora. Además, dentro de su concep-
ción sobria y viril, Davis saba caracterizar con
propiedad cada Sinfonía: mientras la Lmz es
aristocrática y refinada, en medido contrate, la
Cuarenta es madura, intensa y dramática en
los movimientos extremos. Para todo ello ha
dispuesto de una soberbia Orquesta, la Staats-
kapelle Dresden. en plena forma, y de una
toma de sonido excelente, en perfecta sinto-
nía con las cualidades antes destacadas. De-
be señalarse que. aunque el número de
instrumentistas se adivina grande y la graba-
ción es algo reverberante, la claridad de pla-
nos es total.
Un disco plenamente recomendable, pero
en la actualidad se puede adquirir por igual
precio un estuche CBS de dos compactos con
las Seis últimas Sinfonías de Mozart en la ver
sión que Bruno Walter grabó hacia 1960 con
la Sinfónica Columbia que. al margen de gus-
tos o modas, es un clásico de la historia del
disco de conocimiento obligado.
RAM.
SCHERZO 71
 DISCOS
MOZART: Conciertos para flauta K.3I3 y
K.3M Andante K 315 Rondo K.I84. Orques-
ta Filarmónica de Israel. Director: Zubin Men-
ta. Jean-Pierre Rampa I (flauta). CBS
Masterworks MK 44919. DDD Duración:
57'06". Grabación: Mann Auditor i um de Te I
Aviv. 1989. Productor: Georges Kadar Inge-
niero. Georges Kisselhoff.
Una agradable y relativa sorpre-
sa constituyen estas versiones de
Zubm Mehta. Dueño durante tan-
tos años de grandes orquestas, de sonido bri-
llante, como la Filarmónica de Israel, y espec-
taculares en el gran repertorio sinfónico.
Mehta se pliega muy bien al sentido cameris-
tico de estas obras mozartianas. Su dirección,
con frecuencia de gran trazo, se transmuta
dúctilmente en delicadeza y gusto por el de-
talle. El sonido de la orquesta aparece conte-
nida muchas veces dulcificado, acompañando
muy bien a la flauta, especialmente en los mo-
vimientos lentos, como el poético Adagio ma
non troppo del Concierto K.3I3 y en el An-
dante K.3I5. Mehta no desconoce en absolu-
to el mundo mozartiano, pero en su suavidad
y contención estilística se le escapa en algu-
nos momento; los perfiles más vivos e incisi-
vos del músico, y cuyo relieve no exige
necesariamente una pátina romántica. Meh-
ta tampoco se aleja del marco galante de ias
obras e interpreta con vigor el Allegro buffo
• final del Segundo Concierta aunque con ex-
cesiva densidad orquestal. Hay, en efecto, un
Mozait más aéreo y más afilada Es otra po-
sibilidad, fisro la versión de Mehta me pare-
ce excelente dentro de la discografía existente. cabida, Ozawa ha elegido la habitual en la ma-
Jean-Pierre Rampal está espléndido por cali-
dad de sonido y precisión, superando para mi
gusto la suya propia, con la Orquesta de Cá-
mara de Jerusalén. dirigida por Stern, las de
Galway. Severmo Gazzelloni o la de Tripp. con
Karl Bohm (DG-). entre las que recuerda No
olvido la estimable versión de Monteux con
la Academy of St. Martin m the Fields (Phi-
lips). En suma, una versión muy reco-
mendable.
RG
MOZART: Conciertos para flauta K 313 y K
314. Concierto para flauta y arpa K 299. /ean- operístico dada la avalancha reciente de re-
Louis Beaumadier (flauta), Francecte Bartho-
lomée (arpa). Conjunto orquestal de Marse-
lla. Jean Leber. CD CALUOPE. CAL 9216
grabación 198* DDO en Marsella. Ingenie-
ra: Perrat. Productor: Le Calvé. Distribui-
do por Harmonía Mundi.
Este disco constituye una excelen-
te presentación, una excelente tar
jeta de visita en él se aprecian las de les Bouffes-Panstens, están descuidadas has precipita el testamenta
cualidades virtucdsticas de los solistas; de con- ta la chapuza Fero hay algo peor, que nos ha-
junto de la orquesta marsellesa. En cuanto a
la interpretación, los músicos tratan las obras
como obras maestras, borran todo efecto ga-
lante (en lo que puede tener de peyorativo),
son seductores en el Doble Concierto que in-
terpretan como una sinfonía concertante: el
Adagio del Concierto 313 es sombrío, casi
trágica
Este disca además de las cualidades men-
cionadas, ilustra el drama de las orquestas con
instrumentos modernos en la interpretación
del repertorio clásico El Ensemble Orques-
tal de Marseille está al corriente de las inter- se cortan). La soprano da suficiente brillan-
72 SCHERZO
pretaciones de Harnoncourt, de Brüggen o
de Hogwood: su tratamiento de la dinámica
es más mannheimiano que el de la versión de
Karaian (con Galway), por ejemplo, pero tal
vez esta tarjeta de visita hubiera sido más efi-
caz con unas obras correspondientes a la ins-
trumentación utilizada. De memoria
recordaremos que Hogwood con Beznosiuk
(flauta) y Kelly (arpa) ha grabado un progra-
ma similar (The Acaderny of Ancient Music,
CD Loiseau-Lyre con instrumentos originales).
PE
OFFENBACH: Los cuentos de HofTmann. Plá- musical, pero su Hoffmann sigue siendo ex-
cido Domingo, ten. (Hoffmann); Edita Gru-
berava, sop. (Olympla, Antonia. Glulletta);
Claudia Eder, mez. (Nicklasse, La Musa); An-
dreas Schmidt. bar. (Lindorf); Gabriel Bac-
quier, bar. (Coppelius); James Morris, baj.
(Mínele); Justino Díaz, bajo. (Dapertutto),
Christa Ludwig. mez. (voz de la madre), etc.
Coras de Radio Francia. Orquesta Nacional
de Francia. Director: Seiji Ozawa. DEUTS-
CHE GRAMMOPHON 427682-2. Álbum de
1 de voz, pero parco de intencionalidad; mien-
2 CD. DDD. Duraciones: 65'44' y 73'55"
Grabación: 1989. Productor: James MaBrwon.
Ingeniero: Lepage y Schweigmann.
Una versión discreta pera a todas
luces, innecesaria de la única ópera un personaje sin relieve. Entre el enorme equi-
de Offenbach. Y ello por varias ra-
zones: las más destacables se exponen a con-
tinuación. De todas las opciones ante una par-
titura donde tanta manipulación ha tenido
yoría de las versiones discográficas y teatra-
les, la de Choudens. Eso si, también con
algunos cambios en las páginas solistas y uno
formal: el acto de Antonia va antes del de Giu-
lietta, como era voluntad del compositor. Así,
después de la edición critica de Fntz Oeser
que recoge la versión de Cambrelmg para EMI,
contemporánea a la presente, ésta nos pare-
ce, en principio, insuficiente. (Luego de la edi-
ción de Oeser, se han descubierto aún más
páginas de la partitura todavía inéditas). Esta
carencia de punto de partida podría subsa-
narse si el equipo elegido diera un juego ex-
cepcional Pero no es el caso. Ozawa, que
parece asentarse definitivamente en terreno
gistros, hace una lectura de orquesta rica de
timbres, de mucha apariencia sonora, equili-
brada, con dinámica. Ftero totalmente esco-
lar y. lo que es peor, vacía. La escena de la
muñeca es aburrida y exigua de recursos, por
ejemplo (¡qué sosería cuando la muñeca se
queda, por dos veces, sin cuerda!). Las pági- Caprichos lo atestiguan y parece que ratifican
nas de algunos secundarios, como los cuplets
de Frantz donde emerge el mejor Offenbach
ce dudar de la profundizaron (o comprensión)
de esta deliciosa partitura: el tema del mal-
vada que precede a menudo la aparición del
mismo, en la escena de Miracle, está expues-
to con una amabilidad y elegancia que poco
tiene que ver con el siniestro y antipático per-
sona|e.
La Gruberova. no sabemos quién la enga-
ñó, se atreve con los tres personales femeni-
nos (las frases habladas de Stella en el epilogo
tez a Olimpia, pero no arrasa, sumergida en
la apatía general. Como Giulietta y Antonia
canta sin convicción, siempre exhibiendo su
voz importante, sin problemas de tesitura.
(En Antonia referencias a Sutherland surgen
inmediatamente, lo cual no es una virtud). Da
la sensación en Gruberova que los tres co-
metidos le son grandes (hay poca diferencia-
ción timbnca y dramática) o no los preparó
suficientemente. Domingo domina un perso-
naje que conoce bien. El paso del tiempa y,
en comparación con su primer Hoffmann en
disco de hace dieciocho años, la voz aparece
más pesada, el agudo a menudo contraído.
El tenor procura darle mayor diferenciación
travertida romántico y algo monótona (De
cualquier manera, como a Domingo es supe-
rior verlo y oírlo, que sólo lo segunda su me-
jor edición del personaje de Offenbach
corresponde al vídeo del Covent Garden,
puesta de John Schlesmger). Los cuatro ma-
los: el bien decir de Bacquier en Copelius, con
la voz ya vieja, contrasta con el mal francés
y la escasa matización de Andreas Schmidt en
Lindorf. El Miracle de Morris es imponente
tras que el Dapertutto de Justino Díaz fun-
ciona mientras no ha de elevarse por la octava
aguda. Eder es la típica NicWausse de voz am-
bigua y la Ludwig presta su voz. aún firme, en
po de los demás secundarios hay de todo pre-
ferentemente mediocre. El gran comprimario
Sénéchal: por las razones antes apuntadas, es-
tá desaprovechado en Frantz.
F.F.
PAGANINI: 24 Caprichos para violín sola
Opus I. Midori. CD CBS MK 44944 DDD
77'IO". Grabación: N. York (988. Produc-
tor: Sceven Epstein. Ingeniera:. Bud Graham.
Si del fraile se dice que ha sido co-
cinero antes que fraile, del demo-
nio habrá de decirse que ha sido
ángel antes que demonio Y es sobre la natu-
raleza angélica del demonismo sobre lo que
procede hablar para avecinarnos al milagro de
la japonesita Midori y de su violin —una pe-
queña instrumentista para un pequeño instru-
mento1 tal para cual—, cuando encara un
clásico corno es el Opus / de Paganini.
A diferencia del común de Ibs hombres —
compositores incluidos—, a faganirii se le ocu-
rrió hacer testamento para empezar: sus 24
la sospechosa alianza que Tartira había dado
a entender con su Trino del Diablo. El pacto
Ffero el demonio es un ángel adulto y Mi-
dori es una niña. Como niña, pues, a la esca-
la de su violín. en armonía perfecta con él
—la armonía (dicen los pitagóricos) es
proporción—, proporcionada. Midori recon-
duce al diabólico Paganini a su origen angéli-
ca Le extirpa su padecimiento y le devuelve
su beatitud.
Sus Caprichos recorren los mundos, sumer-
giéndolos en un bautismo de inocencias re-
cuperables acaso nadie haya hecho nunca un
Capricho número 6, en sol menor —y es só-
lo un ejemplo—, tan lleno de mandolinas y su-
 DISCOS

sueros sin culpa, bu un limpio registro y con
Paganini. Midori restituye el violin a su esta-
do de gracia.
J.A.A.
PAGANINI: Concierto para violin y orques-
ta núm. I en Re mayor. OP. 6. VIEUXTEMPS:
Concierto para violin y orquesta núm. 5 en
La mayor, Op. 37. Viktoria Mullova, violín.
Academy of St. Martin-in-the-Fields. Direc-
lor: Sr Neville Marriner. PHILIPS 422 332-2,
DDD Duración: 5507'* Grabación: Londres,
Febrero de 1988. Productor: Wilhelm Hell-
weg. Ingenieros: Roger de Schoi y Erdo
Grooc.
Aun admitiendo que en un disco
como el presente el solista debe-
ria atraer nuestra atención en pri-
mer ísimo lugar, es obligado ante todo cons-
tatar, iras haberlo escuchado, el rigor con que
Sir Neville asume su tarea de director y acom-
pañante en las dos obras grabadas, hasta el
punto que el discutible Concierto de Pagani-
ni se convierte a pesar de sus defectos en una
obra realmente eufórica, muy por encima de
otras versiones discográficas. El maestra sir-
viéndose de una Atademy en óptimo esta-
do, respeta integramente la prolongada
introducción orquestal del primer moví mien-
to, y lee la partitura y acompaña a la Mullova
como con mucha guasa —¿no deberia de ha-
cerse muchas veces asi, tratándose de Paga
nini?—: ella responde al juego con gran lirismo
y una sonoridad plena y mórbida, y salva con
auténtico heroísmo los temibles escollos de
una partitura concebida para provecho de su
propio autor y exhibición de sus gracias acro-
báticas.
El segundo caso es distinta aunque los re-
sultados sean similares. Se recupera ahí la fi-
gura de Henn Vieuxlemps (1820-1881). uno de
los grandes exponentes de la escuela violinís-
tica belga, discípulo de Charles de Beriot —a
su vez discípulo de Viotti— y maestro de
Eugéne Ysage. El Concierto grabado es de re-
lativa impronta mendelssohniana. pero algo
desequilibrado en su estructura (el primer mo-
vimiento resulta demasiado largo). Halla una
magnifica traductora en la Mullova. particu-
larmente en la difícil cadencia de dicho pri-
mer movimienta La toma de sonida de gran
limpidez en ambas obras.
y/í. B.
PENDERECKI: Concertó per viola ed orches-
tra (1983) 21'SI. Capncao per oboe e llarchi
(1965) 7'44. Strophen fur Sopran. Sprechstim-
me und zehn Instrumente (1959) 6'5I. Inter-
mezzo fur 24 Streicher (1973) 6'46. Dreí Stúc-
ke im alten St'l fur Stnchorchester (1963) 6'04.
Tabea Zimmermann, viola. Mariusz Pediialek,
oboe. Olga Szwajgier, Soprano. Amadeus
Kammerorchester Posen. Dirección: Agniesz-
ka Duczmal. Grabación: Aula der Adam

Poulenc: humor y elegancia Mickiewicz-Universitat Posen. 2-6 de Junio de

1986. Técnico de grabación: Zbigniew Kusiak.
Portada: Giacomo Baila: La mano del Violi-
POULENC: La obra completa para piano so- cualquier pasión encarnizada. Es lógico que nista. 1912, WERGO 60172-50.
lo. Paul Crosstey. piano. Producido por Da- una obra tan significativa de lo que acabamos
vid Mottley. Grabado en Sriape Maliings. de decir como las piezas pianísticas de Pou
1987, Ingeniero: Tony Faulkner CBS K8 M3K lenc requieran, entonces, un elemento esen- La figura de Penderecki se sitúa en-
•44921 3 CD DDD Duración toial: 2 horas, cial a la hora de la interpretación: el matiz; tre las más polémicas de las sur-
31 minutos. IS segundos. gidas en las últimas décadas.
en palabras de Vferlaine. «ríen que la nuance».
Primer CD Leí soeces de Nazelles. Trots Pie-La gran diferencia entre aquella soberbia in- Ensalzado hasta extremos increíbles por unos
ces. Trois mouvements perpetuele, Melanco-terpretación de Tacchmo y la también exce- y despreciado por otros, la creación de Strop-
lie. Napoh. Feullites d'album. Pastouretle. lente de Crossley está en el matiz hen en I9B9 le sitúa como el nombre de refe-
Bourre au pavillon d'Auvergnp. Valse en ut. Especial mente-en las piezas que constituyen rencia de la música de vanguardia del este
Piece breve (sur le nom d'Albert Roussel). suites sugerentes (como Les soirées de Na- europeo.
Segundo CD: 15 improvisations. Théme va- zelles, la Sude francaise. Promenades. los Noc- La presente grabación incluye composicio-
ne. Tron Intermezzi. Cmq impromptus. Presto turnos o las Villageoises) se advierte ese nes que abarcan todos los periodos creativos
en si bemol. Baómage. Humoresque. Valse-diferente matiz, donde Crossley parece ha- del compositor polaco, desde la propia Strop-
Improvisaron (sur le nom de Bach). cer más uso del pedal que Tacchmo, pero no hen hasta la relativamente reciente - pero ab-
Tercer CD: Huit nocturnes. Suite francaise por ello crear sonoridades menos «objetivas», solutamente definí tona de su estilo actual -
(d'aprés Ciaude Gervaise). Trois nouvelettes. más, tendenciosamente románticas, ni muchos Concertó per Viola ed Orchestra.
Suite en ut. Villageoises (Petites pieces enfan-menos. t i disco compacto se inserta dentro de la
tines), Francaise (d'aprés Ciaude Gervaise). colección de WERGO sobre la música de
Promenades. Podria ser apasionante y tal vez no dema- nuestro siglo y presenta una gran calidad de
siado útil lanzarse a una secuencia de compa- interpretación, en este caso por la Amadeus
raciones que no nos llevaría a destacar una Kammerorchester Fbsen. magníficamente di-
En uno de los primeros números de las dos integrales por su calidad ni por su rigida por Agnieszka Duczma!,
de este revista que ahora entra en excesiva diferenciación. Diferentes, sí. pero no
su quinto año reseñábamos un ál- opuestos, tanto Tacchino como Crossley apor- El Coicertoper Viola ed Orchestra nos in-
bum de cinco etepés protagonizado por Ga- tan dos visiones de la obra pianística de Pou- troduce de lleno en el periodo más romántico
briel Tacchino que se presentaba como la obra lenc -más picara y desde arriba en Tacchmo, del autor. La obra comprende un solo movi-
i ompleta para piano. Asi era. en efecto, aun- más «nocturna» y resonante en Crossley- que miento de gran sencillez estructural dividido
que como la que reseñamos hoy, no incluía resultan complementarias. Desde luego, esta en un prólogo, unas secciones de carácter con-
IA obra para dos pianistas: y. ademas, ofrecíade Crossley se recomienda a si mismo por trastante en las que la viola desarrolla un pa-
/.ís tres obras concertantes. Aubade. el Con- el nivel de su interpretación, el excelente so- pel virtuosistico mediante el empleo de lineas
terto y el Concertó en re menor para dos nido (que en la de Tacchmo no era manca cantabiles de apasionada expresividad, y fina-
pianos rtor lo demás, y al margen de estas aunque se trataba de discos negros) y esa es- liza con un epiloga
I res piezas para piano (o pianos] y orquesta, pecial posibilidad de acceso directo a cada una A continuación se puede o ir una obra de
el contenido de aquel álbum qumtiple era el de las pequeña piezas que en los discos de 1965. el Capnccio per oboe e II archi perte-
mismo que el de CBS que ahora reseñamos Tacdimo no hay manera de conseguir; cada neciente a la etapa más experimental del
La obra pianística de Fbulenc. al contrario pista contiene la música de una parte de ca- autor, caracterizada por su preocupación por
que su ya avanzada obra religiosa |frulo de da una de las suites. por e|emplo. asi. las on- el timbre, la densidad y aspectos puramen-
lo que se ha derramando la conversión de Ro- ce divisiones de Les soirées de Nazelles, las te físicos de sonida La obra comienza con un
lamadour. también tardía), es de un ausen- quince de las Improsivations o las diez de Pro- largo trino de extrema rapidez sobre el piz-
iiá de pretensiones y de un rigor que tienen "lenades nos permiten el acceso -y, lo que zicato de cellos y contrabajos, que conduce
i orno punto de equilibrio y significación el hu- es muy importante, el control de lo que es- a unos glissandi
mor y la elegancia. Es curioso que en la Fran- tamos escuchando- de manera directa y lim- Penderecki ha explotado extensamente el
na que contempla la agonía de un régimen pia, sin margen de error Son excelentes empleo del glissanda sobre todo en la época
político atacado por todas partes hasta el es- razones para adquirir este disco si se esta in-
¿ la que pertenece esta composición, pero
Idllido de la segunda guerra, los músicos con- teresado en este repertorio exquisito y sin em
serven la cabeza fría y se inventen una bargo prenscirtdible de la música del siglo XX siempre lo ha hecho de una forma un tanto
modernidad distinta y distante, donde el hu- simple y efectista en contraposición a Xena-
mor y la broma desvinculan sus producios de kis. quien también hizo un uso amplio de tal
recursa pero siempre de forma que se inte-
S.M.B. grase como parte sustancial de la estructura

SCHERZO 73
DISCOS
musical. Además Xenaltis lo habia sometido
a sutiles y conl rolad ¡si mos procedimientos.
El tratamiento de las cuerdas también acu-
de a recursos muy propios del autor tales co-
mo los ataques col legno y el pizzicato como
una guitarra.
La anteriormente mencionada Strophen nos
acerca al primer período de Penderecki. En
esta obra la voz está tratada según una técni-
ca heredada de Schoenberg, es decir, median
te el empleo simultáneo de voz hablada y de
voz cantada. Strophen presenta una atmós-
fera muy delicada y un enorme sentido del
color, evidenciando una gran personalidad a
pesar de tratarse de una de las primeras obras
del autor y de asimilar influencias de la músi-
ca de la época.
El compacto finaliza con el Intermezzo fur
24 Stretcher (1973} y con las Dreí Stucke im
siten Stil fúr Slreichorcbester (1963). que ser-
virán para que el oyente se haga una perspec-
tiva rrjuy amplia de la trayectoria del
compositor. Y sin duda se asombrará de los
tremendos fetros estéticos que separan unas
composiciones de otras. El disco se muestra
ideal para el conocimiento de Fenderecki, aun-
que se echan en falta algunas obras impor-
tantes para gran orquesta como la Rssión
según San Lucas o el Tren* por las victimas de
Hiroshima.
MR.
POWER: Mitas y Motetes The Hilliard En-
semble. CD EMI CDM 7 63064 2 ADD.
52'53". Grabación: Iglesia Evangélica. Seon.
8-11. IX. 1980 Edición en CD: 1989 Pro-
ductor: Gerd Berg. Ingeniero: Johann-
Nikolaus Matches.
Pese a que es muy poco lo que
se sabe de la vida de Leonel (Lio-
nel) Power (muerto en 1+45) y
muchas de las obras que se creen suyas sus-
citan problemas de atribución, la unanimidad
es casi total entre los historiadores a la hora
de valorar su figura como una de las más des-
tacadas de la música británica de su tiempo.
En realidad, sólo John Dunstable, seguramente
más joven que Power, se encuentra a similar
altura que éste. Entre los dos elevaron la pri-
mitiva polifonía de las islas a un nivel parejo
a la practicada en el continente. El estilo de
Power es una amalgama de las formas de ha
cer de las escuelas francesa e italiana y ele-
mentos de la tradición autóctona inglesa. El
Hilliard Ensemble ha centrado su selección en
las obras que aparecen en el manuscrito Oíd
Hall (antes de 1413). que contiene la mayor
parte de la música conservada de Power. La
Misa Alma redemptoris Mater es un intere-
sante ejemplo de pieza cíclica de largo alcan-
ce, en términos de la época, donde las partes
son enlazadas por un canto f¡rme común. Los
intérpretes nos dan en esta y las otras com-
posiciones una imagen de Power como un pri-
mitiva lleno de encanto e ingenuidad. Están
muy cutdados todos los registros vocales, con
un equilibrio fi|ado sobre los extremos, con-
tratenor y bajo. Se presenta especialmente su-
brayada una de las características distintivas
de Power, el aspecto rítmica
E.M.M.
74 SCHERZO
Previn: compositor
PREVIN: Concierto para piano y orquesta.
Concierto para guitarra y orquesta. Vladimir
Aihkenazy, piano. Eduardo Fernández, gui-
tarra. Royal Philharmonk Orchestra. Direc-
ción: André Previn. Producido por Paul
Myers. Ingeniero: Colín Moorloot. Grabado
en el Walthamstow Assembly Hall, ¡unió de
1986. DECCA 425 107-2 DDD. Duración:
58 '23".
André Previn no es sólo un exce-
lente director, también es un com-
positor de verbo tradicional con
inspiradas partituras para el cine (como/1 long
days ¡ourney into night, Irma la dulce o Los
cuatro /metes del Apocalipsis). Su arreglo de
RACHMANINOV: Sonata para vioionceilo y
piano Op. 19. SHOSTAKOVICH: Sonata pan
vioionceilo y piano Op. 40. Erling Btandal
Bengtuon (cello): Nina Kavtaradze (p) CD
KONTRAPUNKT Grabación DDD de 1989.
Jesper Jorgensen. Grabación y producción.
62'28". Distribuido por Nahuel Records.
Hace poco, en una reseña de las
sonatas de Beethoven. hice refe-
rencia a este admirable (al que no
conocía hasta entonces) cellista, a su perfec-
ción absoluta. Me enteré después que Blon-
dal Bengtsson (nacido en el 32) es un cellista
reconocido en el mundo entero como uno
de los más grandes: Piatigorsky lo eligió co-
mo su sucesor en el Curtís Institute en I94B.
tenia entonces 16 años. Desde 1950 compar-
te la docencia en Copenhague con sus recita-
les. Ha grabado además de las sonatas de
Beethoven (con Anker Bylme, CO Danacord).
las Suites para cello solo de Bach
Si hay que buscar equiparaciones, su arte
(técnica e interpretación) evocaría el de Oís-
traj. Dinamarca produce artistas originales (su
escuela de Ballet) y lejos de todo delirio me-
galómano. Kontrapunkt parece decidido a edi-
tar unos músicos excepcionales (Mortensen.
Richter-Haaser) para nuestra reflexión y feli-
cidad. Es tal vez difícil competir (en las obras
de repertorio) con las grandes compañías dts-
cográficas: es. pues, una excelente idea propo-
ner, como primer contacto con el público
español, estas dos sonatas poco frecuentadas.
En cuanto a la pianista, no hay mayor elogio
West Side Story para el film de Robert Wise
y jerome Robbins nos ha alimentado espin-
tualmente a todos. Ftar eso hemos accedido
a este disco con la convicción de que se nos
ofrecería algo de alto interés, si bien no es-
pecialmente original ni mucho menos de van-
guardia. Riro la sorpresa ha sido considerable
al comprobar que se trata de dos piezas —
muy diferentes entre si, por otra parte— don-
de a aciertos concretos o más bien momen-
tos inspirados se añade una mayoría de música
sin demasiado interés. El Concierto para pía
no comienza en la tradición chaikovskiana o
a lo Rachmamnov para desarrollar su discur-
so con evidentes inspiraciones en el Ravel del
Concierto en sol mayor, pero el discurso cae
por monotonia y por su carácter de coilage.
El Concierto para guitarra propone de nue-
vo esa técnica de unión de elementos hete-
rogéneos y referen cía les, con algún momento
especialmente interesante, como en el Slow
—el movimiento f nal—, donde la trama jaz-
zistica nos recuerda que el jazz es uno de los
mundos sonoros donde mejor se ha movido
André Previn (existe algún disco memorable
con Perlmann y Previn y otros con composi-
ciones de la especialidad). En nuestra opinión
esos momentos aislados no son suficientes pa-
ra salvar unas partituras concertantes en las
que el compositor no se muestra igual a sí
mismo.
S.M.B.
que decir que forma un dúo con Blonda! Beng-
tsson n.
RE
RAVEL: Integral de la obra para piano. Vbl.
II: Sérénade grotesque. Sites auriculares pour
deux pianos. Pavane por une infante défun-
te. Rapsodie espagnole pour deux pianos Mi-
roirs. Bolero pour deux pianos- Begonia
Uriarte y K»rl-Hermann Mrongoviui. piano».
VERGQ DDD. Duración: 7O'IO". Distribuido
por Harmonía Mundi.
En el n° 36 de SCHERZO rese-
ñábamos ya la primera entrega de
esta integral. Remitirnos a ella,
aunque recordaremos que allí considerába-
mos no adecuado referirnos a otras integra-
les de la espléndida obra pianística de Ravel
porque Uriarte y Mrongovius parten de unas
premisas muy diferentes, más cerebrales, me-
nos ensoñadoras, acaso más objetivas, con lo
que eso significa de pérdida y de ganancia. Es
un Ravel despojada concreto, más sugestivo
que sugerente. Lógicamente, la segunda en-
trega sigue el mismo criterio, pero las dos
obras fuertes de este disco —la Rapsodia y
Miroirs— no parecen alejarse demasiado de
otras interpretaciones clásicas, acaso porque
ya se trata, por sí mismas, de obras que se
basan en evocaciones o citas para matizarlas
o desmentirlas (el españolismo de la Rapso-
dia, por ejemplo, que es sometido en este ca-
so a un evidente proceso de ob]etivación). El

disco concluye, curiosa mente, con una versión
para dos pianos del Bolera Aquí sacamos de
nuevo aquella teoría que hemos apuntado en
varias ocasiones y que en la reseña del n.° 36
ocupaba amplio espacio: que cuando Ravel or-
questa —o, como en este caso, reduce a dos
pianos—- nos encontramos con otra obra.
Desde luego, la línea horizontal y el crescen-
do son reconocibles, pero ¿qué es el Bolero
sin la dimensión tímbrica, sin la variación a par-
tir de los colores, una variación que prescin-
de de otros tipos de elementos cambiantes?
Pues queda lo que ha/ aquí, una página atrac-
tiva que se convierte en otra cosa —de me-
nor interés— y que tuvo tal vez su sentido,
en su día, como producto demandado por
pianistas aficionados. En cualquier caso, pue-
de decirse que sigue la buena racha de la in-
tegral Ravel de estos excelentes intérpretes,
y que esperamos la tercera entrega para ob-
tener una perspectiva plena,
S.M.B.
ROSETTl: Panhia en fa mayor. SPOHR: Not-
turno. BEETHOVEN: La victoria de Wethng-
ton. Octophoros. Director: faul Dombrecht.
CD ACCENT ACC 8860 D. DDD 65'23".
Grabación: estudio de conciertos de la Ra-
diotelevisión belga, Bruselas, noviembre 1988.
Productores e ingenieros: Adelhekf Glatt, An-
dreas Glatt y Piecer Andriessen. Distribuido
por Harmonía Mundi.
Este disco atiende a dos aspectos:
la música para una formación más
o menos amplia de instrumentos
de viento y la incorporación a la misma de
los instrumentos turcos. La obra de Rosetti
pertenece al primer apartado, mientras que
las de Spohr y Beethoven tienen ya los típi-
cos elementos ¡erizaros. Se trata, evidente-
mente, de obras circunstanciales que no
pretenden sino aportar otra cosa que la mú-
sica precisa que la ocasión requiere. En el ca-
so de La victoria de Wellington, la versión para
banda no procede del propio Beethoven, pe-
ro contó con su aprobación y. desde luego,
se revela como muy adecuada para esta pie-
za que antes pasó por ía primitiva dedicación
para el Panharmonikon. el órgano mecánico
inventado por Málzel, y la adaptación para or
questa sinfónica.
El acercamiento con instrumentos históri-
cos se muestra muy eficaz a la hora de en-
contrar el sentido idóneo de las páginas. Por
lo demás, los miembros de Octophoros son
espléndidos instrumentistas; escúchense, por
eiemplo, las trompas en la obra de Rosetti.
Impera un sano sentido del humor que da a
las músicas un carácter de ¡uguetes sonoros.
Esta visión ingenua nos libra de la habitual pe-
rorata pseudoépica que hace que se desmo-
rone La victoria de Wellmgton, que a fin de
cuentas tiene mucho de broma musical. De
. licioso disco, en suma, de obras menores.
E.M.M.
ROSSINI: // ngnor Bruschina Jercy Mahter.
baj. (Gaudeniio); Alie ja Slow%kiewicz, sop.
(Sofía): Kazimierz Myrlak. ten. (Florville); Jan
Wolanski. baj. (Bruschino, padre). Opera de
Cámara de Vanovia. Dirección. Jacek
Kaspnyk. PAVANE Records ADW 7158. I
CD, DDD Duración: 721I9" Grabación, Pro-
ducción e Ingeniero: N.N. Precio Económico.
Esta farsa rossiniana dura alrede-
dor de hora y media. Para que su
inclusión en un solo disco fuera po-
sible se recurre en este caso a la rapidez. Asi
la obertura tiene una velocidad de vértigo, lo
mismo que otras páginas {dúo de Filiberto y
Florville y algún que otro momento más) don-
de se gana tiempo para lograr asi aquella con-
centración.
Solistas y con|untos son conocidos aqui en
Madrid, puesto que SCHERZO en sus dos
Festivales Mozartianos ha contado con ellos.
De modo que, en cierta manera, evitan la pro-
fundización y prolijidad de la critica. Como en
Mozart, el Rossim de estos polacos está tra-
bajado, muy bien coniuntado, teatral y con at-
mósfera. La orquesta es excelente y los solistas
de vanada disposición, dentro del homogé-
neo con|unto. Se destaca el musical Florville
de Myrlak y el simpático Filiberto de Dariusz
Niemirowicz, a pesar (o gracias) a su feisima
voz. La Slowakiewicz canta con bastante sol-
vencia su Sofía, a pesar de su modesto y po-
co atractivo instrumenta El Gaudenzio de
Mahler acusa algo de sosería, en un persona-
je típico de ópera bufa italiana. Paralelamen-
te a esta edición apareció en el mercado
español, un registro bastante atractivo sobre
el papel, con un equipo italiano muy adecua-
do (Orciani. Canomci, de Grandis; director
Viotti). Digamos, en favor de la polaca, que
poco tiene que envidiar a la italiana. Eso si:
las páginas urgentes (no son todas, por suer-
te) pueden chocar o molestar..
F.F.
ERZHERZOG RUDOLPH (De Austria). Ml-
ROSLAV WEBER; Septetos. Consortium Cla-
sicum dirigido por Dieter Klocker. CD
ORFEO C 182 891 DDD 64'3B" Grabación:
Schloss Hohenrain. 1989. Productor: Gott-
fried Krauss. Ingeniero: BernhanJ Mahne.
Distribuido por Harmónia Mundi.
El Consortium Clasicum devuelve
su dignidad a dos compositores
desconocidos (ignorancia mía), in-
terpretándolos y además grabándolos; la ds-
cografia entendida bajo su aspecto enciclo-
pédica
Ba|O las sonoridades ostrogóticas óe «Erz-
herzog Rudolph». se esconde Rodolfo de.
Habsburgo. el alumno, amigo y mecenas de
Beethoven (quien le dedicó la Misa Sotemnis).
Rodolfo anuncia en su música la frase de Bau-
delaire: «la imaginación es la facultad más cien-
tífica, ya que ejla sola, entiende a la analogía
universal» Rodolfo no está muy leíos de con-
cebir el misterio de la composición como un
conjunto de fenómenos reducibles a relacio-
nes matemáticas; pero la poesía, en muchos
momentos, tiende a asociarse a la ciencia, en
la embriague; de una armonía sin objeto Ro-
DISCOS
dolfo no escapa al espintu de las formas de
su siglo y cultura, pero la analogia que cons-
tata entre estas formas (asi como su unidad
original) ilumina su obra. Nacido en Floren-
cia, Rodolfo pertenece a la cultura italiana en
cuanto a su esfuerzo tenso, desesperado,
constante, por mantener a las conquistas de
la intuición dentro del marco de la más es-
tricta técnica, de la más exacta ciencia.
Encontramos en la poesía de Miroslav We-
ber (1854-1906) los mismos conocimientos
científicos, pero formulados de manera más
implícita, lentamente asimilados, para estallar
en hipótesis fulgurante. De la verdad mate-
mática, pura, inmutable y transmisible, sólo
queda un residuo: algunas grandes pasiones.
FE.
SAINT-SAÉNS: Concierto para violin y or
questa núm. 3 en Si menor. Op. 61. LALO:
Éinfonia Española, Op. 21. para violin y orques-
ta. Joshua Bell, violin. Orquesta Sinfónica de
Montreal. Director: Charles Dutoit. DECCA
42S 501-2. DH. Duración: 6I48". Grabación:
iglesia de San Eustaquio de Montreal, septiem-
bre de 1988. Productor: Ray Minshull. Inge-
niero: James Lock.
Aunque las dos obras recogidas en
este compacto fueron compues-
tas para el gran violinista pamplo-
nés Pablo de Sarasate, evidentemente su in-
terés no reside en la tópica y típica Sinfonía
Española de Lalo —a pesar de su brillante
interpretación— sino en el bello Concierto de
Saint-Saens, en el cual el compositor galo da
grandes muestras de una elevada inventiva
melódica y un peculiar refinamiento en la ins-
trumentación, asi como (mediante la adop-
ción de la forma tradicional en tres
movimientos) de un dominio total de la es-
tructura clásica.
Con respecto a joshua Bell, se halla, a nues-
tro IUICIO, en el proceso de despoio de su an-
tigua condición de qumceañero superdotado
y sus versiones tienen un verdadero ser in-
terno; resultan ejemplares, además, su idio-
matismo, la fuerza y decisión de los ataques
y su afinación irreprochable. Si a todo ello le
añadimos la imaginativa batuta de Dutoit y
el respaldo de esta formación solventisima que
es la Sinfónica de Montreal, podrá compren-
derse que no dudamos en calificar al presen-
te compacto de muy recomendable, a pesar
del magno latazo pergeñado por el Señor Lalo
Jo.R.B
A. SCARLATTI: L¿ folia y dos cantutas (Co-
rre nel seno amatoyGiá Lusingato appieno).
Lynne Dawson, soprano. The Purcell Quar-
tet HYPERION CDA-66254. DDD Sl'42".
Grabación: Londres, abril 1987. Productor:
Martin Compton. Ingeniero: Antón/ Howel.
El interés de este disco radica fun-
damentalmente en el repertorio
que aborda. No son habituales las
grabaciones de las cantarías de Scarlatti y aún
menos de las variaciones sobre la Folia, tan
populares en la época, para dave.
Sin ánimo de comparar, pero no pudendo
SCHERZO 75
 DISCOS
evitar hacer una referencia, la grabación que
nos ocupa es diametral mente opuesta, en
cuanto a interpretación, a la que comentamos
un poco más arriba de las Sonatas para vio-
lín Op V de Corelli. Ambos compositores son
más o menos contemporáneos y si bien la es-
cuela napolitana presenta ciertas diferencias
con respecto al resto de Italia, los principios
estilísticos fundamentales son compartidos
por ambas.
Nos encontramos, pues, ante dos puntos
de vista opuestos. Todo lo que de novedoso
aporta la grabación de Corelli lo tiene ésta
de convencional.
En general, 5Í bien nos encontramos ante
una interpretación muy correcta en cuanto a
estilo se refiere, esta grabación es monóto-
na, falta de fantasía en la ornamentación, con
un continuo endeble y pobre de recursos. Lo
mismo cabe decir de la interpretación de Ro-
bert Woolley de La folia.
PTJG.
SCELSI: Thiphon (I), Three Latín Players (2),
Pranam II (i). Antífona (2) in nomine lucís (4),
Tre Cariti Sacn(2). (I) D Simpson (violonce-
lk>)/(2) Grupo vocal de Francia. Oír: Michel
Tranchant I (3) Ensemble 2E2M. Dir: L. Pfaff
/ (4) E. Lundquist (órgano). FYCD 119, ADD.
Duración: 69*44". Grabación (I) Iglesia del
Buen Socorro. París I98B (2) Viena 1983
Champígny 1981 (4) Iglesia de San Mateo. Es-
tocolmo 1981. Ingeniero: Frédéric Marin.
SCELSI: Aion Pfhat. Konx-om-par. Orques-
ta de la Radio Televisión Polaca, de Craco-
via. Coro de la Filarmonía de Cracovia. Dir:
Júrg Wyttenbach. ACCORD 200402, DDD.
Dur 47-41". Grabación: Iglesia de Sta. Ca-
talina de Cracovia. 1988. Productor: Jerzy
Noworol. Ingenieros de sonido: Lech Dud-
zik y Knystof Drab.
Parece como si hubiéramos teni-
do que esperar a la muerte de
Scelsi, ocurrida en el verano de
1988. para que el mercado dtscográfico se nu-
triera de grabaciones con obras de este mú-
sico singular, portadoras sin duda de algunas
I
de las propuestas más radicales del pensa-,
miento musical de nuestro tiempo. La edición
de 4 discos en tan sólo un año es elocuente
del descubrimiento, tardio. pero efectivo, del
compositor italiano. Las obras recogidas en
ios CD arriba reseñados pertenecen a tres
categorías: la música de cámara {Pranam II y
Tnphorí), la orquesta (todo el contenido del
segundo disco) y la estrictamente religiosa, que
domina el primer disco, donde la inspiración
mística es más patente La personalidad de
Scelsi queda ampliamente refleíada en estos
discos y el aficionado tiene por primera vez
la posibilidad de conocer en grabación digital
(cosa imposible hace tan sólo tres años) la con-
cepción y la idea musicales de este italiano ex-
céntrico, una idea basada en la búsqueda de
la esencia del fenómeno sonoro, del sonido
mrsmo. El sonido de}a de ser una convención
en el pentagrama para convertirse en un en-
te más vasto y complejo. Scelsi trata el soni-
do como una energía, extraña al sentido
occidental de dominio de un tono principal,
y que se desarrolla, digamos, en una Tercera
76 SCHERZO
Dimensión, en lo más profundo de si mismo.
Perfecto símbolo de esa concentración sonora
es Pranam II. de 1973. para 9 instrumentos,
del disco FY. un CD, por cierto, que es. en
su mayor parte, versión digital de una antigua
grabación analógica con obras religiosas de
Scelsi.
Aqui se encuentran algunas de las manifes-
taciones más admirables del arte de este com-
positor: desde la lancinante In nomine lucís
(1974) hasta el canto monódico de Three la-
tín players (1970), pasando por la descarnada
obra maestra que es Antiphona (1970) para
voz de tenor y coro masculino, de poderoso
impacto por la repetición obstinada y deso-
ladora del canto melismático a partir del nom-
bre Gesu. La orquestal Aion (1961). del disco
Accord. que rivaliza en intensidad con Antip-
hona. sorprende sobre todo por la disposi-
ción de tres potentes ataques de las
percusiones metálicas en el primer movimien-
to. Konx-am-pax (1969), para coro y gran or-
questa, atenaza al oyente en el impresionante
tercer movimiento. Basado en el sonido cen-
tral de la pieza, la. el coro repite sin cesar la
silaba sagrada Om. En efecto, grandioso y te-
rrible, está asegurada a la impecable inter-
pretación del conjunto polaco y la muy buena
toma de sonido del disco Accord, el compra-
dor contará con la ventaja de poder pene-
trar aún rneior en la música de Scelsi de la
mano de una excelente introducción a cargo
del gran defensor de su música. Harry Hal
breich.
El disco FY, de notable interés por la diver-
sidad del material allí contenida r>o escapa de
los defectos de toma de sonido del original
analógico (saturación en los coros de antip-
hona) m del soplo presente en la intimista
Three latín players.
F.R,
SCHM1DT. Sinfonía n.° 2 en mi bemol mayor.
Orquesta Sinfónica de Chicago. Director:
Neeme járvi. CD CHANDOS CHAN 8779.
DDD. 46'55". Grabación: Chicago, TheOr-
chestraHall. concierto de los días 20, 21. 22.
25-IV-90. Productor: Ben Connellan. Ingenie-
ro: Mitchell G. He lie r. Distribuido por Har-
monía Mundi.
A la muerte de Mahler. se piensa
que Franz Schmidt es el mejor re-
presentante de la tradición sinfó-
nica vienesa. Sin embarga hoy su figura nos
parece difícilmente mcorporable al gran re-
pertorio. El camino elegido por Schmidt fue
pronto una vía muerta. Con la irrupción en
la escena de la escuela de Viena. tanto el len-
guaje como el género sinfónico —donde el
compositor dio indudablemente sus mejores
frutos— hicieron crisis con rapidez. Schmidt
utiliza una orquesta muy numerosa, hereda-
da de Mahler. pero que se presenta muchas
veces —ocurre en esta Segunda —en células
casi camerísticas o sonoridades controladas.
En lo formal. Schmidt trata de conciliar de-
masiadas cosas, desde los elementos que to-
ma de Mahler. a la variación entendida
siguiendo a Brahms y el principio unitario de
la construcción lisztiana. Añadiendo a esto su
no llamativo mundo temático y la sensación
algo inconexa que proporciona su música, po-
drá quizá comprenderse la razón de que
Schmidt haya sido olvidado. Desde luego, sus
sinfonías son una continuación muy pobre des-
pués de la expansión mahleriana.
Una de las bazas que este disco tiene a su
favor es la de haber sido grabado en vivo, lo
que le da una credibilidad sonora notable |árvi
da rienda suelta a la sobredosis melódica de
la obra, otorgando unidad al conjunto. La lec-
tura es plenamente postromántica. con ins-
tantes de sincero arrebata sin que falte
tampoco una cuidada recreación de las sono-
ridades más sutiles, como en el Lebhaft ini-
cial. Las referencias a Brahms son muy
explícitas.
E.M.M.
SCHUBERT La edición Hyperion de cancio-
nes completas, volumen tres. Ann Murray
(mezzo soprano) y Graham Johnson (piano).
Grabado el 17 y 18 de noviembre de 1988.
Ingeniero: Anthony Howell. Productor: Mar-
tin Compton. Digital stereo CDJ 33003
HYPERION. Duración: 72'20". Distribuido
por Harmonía Mundi Ibérica.
Continuando la edición Hyperion,
cuyos volúmenes anteriores estu-
vieron a cargo de ]anet Baker y
Stephen Varcoe. y el cuarto lo estará de Phi-
lip Langridge. Murray nos ofrece catorce can-
ciones datadas emre 1815 y 1823. sobre textos
de Spaun, Mayrhofer, Stadler. Schober y Col-
lin. Algunas de ellas han alcanzado cierta fre-
cuencia en los programas de concierta como
El joven y la muerte. El enano y Noche y sue-
ños. No se trata de ciclos, pera sin embarga
un mismo aire de meditación introvertida pa-
rece reunir todas estas piezas.
De la versión, contrariamente a lo habitual,
destaca el trabaio del pianista, que prueba,
una vez más. lo protagónico del acompañan-
te en este tipo de música. Johnson no sólo
es un excelente instrumentista, de fraseo ní-
tido y timbre elaborado, sino un traductor es-
tupendo de las partituras schubertianas
Maneta a la perfección el |uego de escucha e
intervención, como si la voz formara parte de
su propio instrumento En sus solos (preludios,
puentes, comentarios) sabe exponer con me-
dido dramatismo, lirismo, carácter descripti-
vo o meramente atmosférico, la tarea que el
compositor le encomienda.
Murray está dotada de un instrumento cá-
lido y de bello timbre. Es una mezzo con la
morbidez y la flexibilidad que el repertorio
impone. Su registro eí suficiente y su emisión
límpida, sobresaliendo en el piano y la media
voz. Frasea correctamente y dice con nitidez.
En lo interpretativo, cabe señalar su suges-
tivo parecido con Baker, que no puede ser
casual. Baker tiene unos medios menos be-
llos y una hondura dramática mucho más pro-
nunciada. Murray se mueve con soltura en la
meditación y la elegía. En lo dramático y lo
descriptiva su parquedad es abusiva y no evita
cierta señorial monotonía, que puede prolon-
garse a lo largo de un programa abundante
como el presente, sin el apoyo del desarrollo
cíclico schubertiana Un pianista notable y una

cantante digna, no obstante, bastan para acre-
ditar la labor.
B.M.
SCHUMANN. Concierta para violoncello y
orquesta en La menor, op. 129. Adagio y alle-
gro para violoncello y piano, op 70. Piezasde
fantasía para violoncello y piano, op. 73. Cin-
co piezas de tono popular para violoncello y
piaría op. 102. Lluis Claret (cello). Orquesta
de Cámara inglesa. Director: Edmon Colo-
mer. Rose-Marie Cabestany (piano). Ingenie-
ros: I o n / Faulkner (concierto) y Jean-Martial
Golaz (resto). HARMONÍA MUNDI HMC
901306 CD. Grabación: 1989. 62145".
He aquí un programa bien pensa-
do de música de Schumann para
celia Su único defecto es la poca
ocasión de lucimiento que ofrece para los in-
térpretes. Digan lo que digan las enciclope-
dias musicales al comentar las obras de
Schumann, en este respecto la primera pieza
de este compacto no soporta en absoluto la
comparación con los conciertos de Maydn o
de Dvorak. El virtuosismo queda siempre re-
legado ante la intención de expresar poética-
mente un estado de ánimo prácticamente
melancólico Fbr eso es tan poco frecuenta-
do, como poco frecuentadas son también las
otras tres piezas con piano que completan el
disco. Trátase en realidad de auténticos Lm-
der instrumentales que más bien requieren
belleza de timbre y un fraseo continuo y líri-
co. De todo ello anda Claret bien sobrado,
con un sonido a un tiempo viril y tierno que
recuerda al mismo Fischer-Dieskau en este re-
pertorio.
En el número 40 de SCHERZO el violon-
cellista andorrano, entrevistado por Antonio
Moral, anunciaba la pronta aparición de esta
grabación y exponía la curiosa opinión de que
es preferible el acompañamiento de músicos
no tan buenos pero que dejen tocar al solis-
ta a su aire, que no el de genios que impon-
gan sus criterios con la fuerza de su
personalidad o de su prestigia Se esté o no
de acuerdo con esta tesis (¡cómo estarlo si
lo que de veras importa es el resultado con-
junto?), quien escuche este trabajo no tarda-
rá en darse cuenta de que en este terreno
Claret ha gozado de las mejores condiciones,
tanto interpretativas como técnicas, por él
apetecidas, y las ha aprovechado. Lástima
que la orquesta resulte monótona y el piano
confuso ante la apabullante presencia del ce
Ha salvo en parte en el op 73. donde la Ca-
bestany, con una partitura más idónea para
ello, consigue el diálogo en un plano de igual-
dad. En cualquier caso, no es por aquí por
donde hay que buscar los momentos culmi-
nantes de este registro, sino en (a tensa e in-
trovertida exposición de la melodiosa
romanza del Concierto
A.B.M.
1
i J J lf rfi r ir
DISCOS
SCHUMANN. Réquiem op 148. Réquiem für que ya conocemos de los Tallis, con un regis-
Mignan. Helen Donath, Julie Kaufmann (op. tro agudo penetrante y un equilibrio muy me-
98) (sops), Marjana Upovsek. Birgit Calm (op. dido entre las distintas voces.
98) (concs.), Jan Hendrik Rooiering (bajo).
Coro y Orquesta Sinfónica cte b Radio de Ba- E.M.M.
viera. —Director: Wolígang Sawallijch.—
Grabado en la Herkules-Saal de Munich 15-17 SHOSTAKOVICH: Sonata para piano n.° I.
de junio de 1988.—Supervisor artistico: Wil- Op. 12. RACHMANINOV: 13 Preludios. Op.
helm Maister. Ingeniero de sonido: Hans 32.
Schmid. EURODISC. DDD RD 69001. Lilya Zitberstein. piano. DEUTSCHE GRAM-
MOPHON 427 766-2 DDD 52'54".
En general los dos Réquiem de Ro-
be rt Schumann han tenido esca- Cuando Shostakovich estrena en
sa suerte en cuanto a grabaciones 1927 su Sonata Op 12 ya está
discográficas se refere. Al menos en el mer- componiendo la ópera La nariz y
cado español, hasta ahora no había otra ver- es autor de su Primera Sinfonía. La ha com-
sión de las obras que la ya veterana que dirigió puesto en 1925-26, es decir, a los 19-20 años
Bernhard Klee con la Orquesta Sinfónica de de edad. Se trata de una época aún feliz pa-
Dusseldorf para el sello EMI y que ha sido ree- ra la creación soviética, en que vale todo y
ditada —creemos— en CD. La razón habría
todos se enfrentan en una dialéctica suma-
que buscarla en el escaso atractivo de ambas mente fértil y positiva. Es decir, más o me-
partituras, al menos en una primera audición.
nos como ahora, pero muy distinto de
Hay cierta monotonía en ambas obras, en es-
lo que sucedió entre cierto momento
pecial en ía Op 148. pero en ambas hay tam-
bién un intenso linsma que en algunos algo posterior al estreno de esta So-
momentos parece que puede desembocar en nata y hace tan sólo unos años. Era la
un auténtico climax, pero que en ambas tam- época en que la vanguardia rusa destacaba
bién resulta frustrada Aun asi se trata de dos en el mundo y era permitida en el país. To-
obras de singular belleza, de un romanticis- davía no mandaba por completo ese gran en-
mo refrenado y misticista —que no místico—. tendido en todo tipo de artes que conocemos
Excelente schumanmano Sawallisch —recor- como Stalin. La Sonata Op. 12 es una obra
demos su soberbia interpretación de las cua- tan discutida como poco grabada. Se consi-
tro sinfonías con la Staatskapelle Dresden para dera que es típica muestra del expresionis-
el sello EMI— consigue excelentes interpre- mo scwiéticQ que está influida por el Prokofiev
taciones de las obras, para lo cual ha conta- anterior a sus guiños clasicistas, o que entra
do con un buen conjunto vocal y una orquesta de lleno en el amplio movimiento construc-
siempre dúctil y de sonido refinado y sensible. tnvista que afecta al teatro y las arles plásti-
cas de la URSS de los años veinte. No es una
obra revolucionaria en lo estético, pero s¡ es
JA. una pieza realmente atrevida y novedosa pa-
ra la época, influida no sólo por el nervioso
e implacable tacto de Prokofíev (aún no ins-
SHEPPARD. Media vita, Christe Redemptor talado en la Unión Soviética por entonces),
omnium. Reges Tharsis. Sacris sokmnis, In ma-sino por toda esa ideología maquinista que
nus tuas I, In manus íuas II. In manus íuas III, afecta a Occidente en su totalidad, en espe-
verbum cara The Tallis Scholars, Director: cial en lo que se refiere a artes plásticas, pe-
Peter Phillips. CD GIMELL CDGIM 016.
ro que tocó de lleno la música un poco por
DDD S5'IO" Grabación: iglesia de San Pe- todas partes (advirtamos que la música con-
dro v San Pablo. Salle. Norfolk. 1989. Pro-
siguió reponerse).
ducción: Steve C. Smith y Peter Phillips. Desconocemos otras lecturas de la 5onata
Ingeniero: Mike Ctements. Distribución: Har-
Op 12 de Shostalcovich, aunque hemos oído
monía MuncJL
hablar no muy bien de la lectura de Plesha-
hov para Orion, de comienzos de los 70. La
Los Tallis Scholars siguen empeña- lectura de esta tremenda joven pianista res-
dos en la apasionante tarea de ponde a las demandas más o menos explíci-
descubrir para nosotros a polifo- tas de la obra, que van por el lado de pedirle
nistas que podríamos creeer equivocadamen- al instrumento (sin salirse de la tonalidad, sin
te de segunda o tercera fila Es el caso de John suspenderla, sólo defraudándola y desmmt>én-
Sheppard, muy poco interpretado, que se re- dola constantemente) casi todo lo que pue-
vela ahora como un maestro sobresaliente de de dar (aún quedaba tiempo para eso de los
la música litúrgica escrita en Inglaterra duran- pianos preparados, que en rigor le piden co-
te el siglo XVI. Cabe destacar, desde luega sas que el piano por sí mismo, no puede dar.
la obra que inicia la recopilación. Media vita. ni tienen por qué dar), a modo de las Sequen-
página extensa, muy elaborada y que por su ze de Berio para tal o cual instrumento, in-
extraordinaria expresividad puede ser consi- cluida la voz. Sn posibilidades de comparación,
derada la obra maestra de Sheppard. la lectura de Lilya Zilberstein puede quedar
Las interpretaciones de los Tallis parten de como absolutamente recomendable para
un trabajo musicológico previo En ocasiones quienes gusten de este repertorio y estén
han debido restituir las partes perdidas de te- interesados en ese compositor progresiva-
nor, o incluso componerlas, como en los pa- mente valorado que es Shostakovich.
sajes de Media vita donde el tenor llega a ser De las integrales de los Preludios Op. 32 re-
libre. Se comprueba en el acercamiento del cordamos la de Ashkenazy y la de Peter Ka-
grupo que los músicos creen en la grandeza tin, recomendables en tanto que integrales
de Sheppard, al que han dotado de una no-
ble y serena religiosidad. La sonoridad es la
(incluyen también el solitario Op. 3 y Op. 23.
Pero no olvidamos las aportaciones parciales
SCHERZO 77
 DISCOS
a la fonografía de Richter o Gavrilov. La bella
interpretación de Lylia Zilberstein no alcana
en este caso a los maestros, a pesar de sus
cualidades indiscutibles. Acaso sea una cues-
tión de madurez, en un repertorio en que nos
encontramos al Rachmaninov más espiritual,
más sutil y menos enfático (nada que ver con
sus sinfonías y conciertos pianísticos, aunque
haya algo que nos indique que estamos ante
el mismo músico, si bien en otra onda, como
se dice hoy). Compárense, por ejemplo, las
versiones del n.° 4 de los trece Preludios Op.
32 en las lecturas de Katin (Unicorn) y la de
Zilberstem: ésta aparece aplicada y bieninten-
cionada, pero Katin da ese matiz, aporta esa
medida en el crecimiento del sonido, en la su-
gerencia de intensificación, en una dolorosa
culminación central que casi esta en Zilbers-
tein. Fbr no referirnos a otros, como el muy
francés n.° 5. válido plenamente si sólo la es-
cuchamos a ella... pero están otros.
En resumen: un disco recomendable por la
Sonata de Shostakovich. y no tanto por los
Preludios de Rachmaninov, pese a que se trate
de lo mejor del autor. Quizá Zilberstein. que
demuestra temperamento y versatilidad, vir-
tuosismo y auténticas garlas, supere en otra
ocasión a sus antecesores.
S.M.B.
SIBELIUS: Sinfonía núm. 2 en fíe mayor, opus man un pequeño grupo de obras de una
13 Fl Cisne de Tuonela, opus 22 2 Orques-
ta Hallé. Director. Sir John Bartinolfi. CD EMI
EMX 2IS7 ADD. Grabado en 1967 y repro-
cesado dij¡talmente en los Estudios Abbey
Road. Londres, en diciembre de 196?. Du-
ración. 53'5O".
Dos veces grabó Sir )ohn Barbí-
rolli la Segunda Sinfonía de Sibe- suaves, ensoñadores, verdaderamente sor-
lius: en 1963 para RCA con la Royal
Philharmonic y en 1967 con la Orquesta Ha-
llé de Manchester de la que fue titular entre
1943 y 1958- como parte de su ciclo Sibelius
para EMI, La casa inglesa ha publicado ya en
serie media o económica otras obras de Si-
belius por Barbirollt: un CD con páginas or-
questales (SCHERZO 28) otro con las
Sinfonías 5 y 7. un tercero con la número I
y este que hoy se comenta, y es de suponer
que acabará por reeditar enteramente el ci-
clo sinfónica uno de los realmente buenos que
se hayan grabado Las tomas sonoras, fecha-
das entre I96S y 1970 son sobresalientes y la
dirección de Barbirolli es. según lo habitual en
él, tan entusiasta y apasionada como clara y
lúcida en sus planteamientos. El único reparo
es que la labor de la Orquesta Hallé, sin duda
buena, desmerece algo al compararla con la
de las grandes. Boston Symphony para Colín
Davis, Filarmónicas de Viena y Nueva York
para Maazel y Bernstem ... Incluso, la critica
internacional ha subrayado siempre la supe-
rioridad de la Segunda con la Royal Philhar-
monic sobre ésta, consecuencia indudable de
la mayor categoría de la orquesta londinen-
se. Pero nada de ello impide recomendar es-
te CD de precio moderado y modélicos
comentarios en ingles de Malcolm Rayment,
que ofrece muy bella música dirigida de mo-
do absolutamente convincente por quien la
comprendía y amaba de verdad.
RAM.
78 SCHERZO
SORABJI: Le jardm parfumé / Prélude, mter-
lude and fugue / Nocturne / Pastiches. Miehel
Habermann (piano). ASV CD AMMI59. Du-
ración: 64'55". Grabación: Rocky River.
Ohio. 1987. Productor; DonaW Garvelmann.
Ingeniero: Ctiip Stokes.
Muerto casi al mismo tiempo que
IOS© Scelsi (en el verano de 1988). la vi-
da y la obra de Sorabji. no muy
leíanas de las del maestro italiano en el afán
común por el apartamiento de las tendencias
musicales dominantes y en sus fuertes creen
cías misticas. van comenzando poco a poco
a abrirse paso entre un público más mayori-
tano. La enorme dificultad que encierran sus
compras y vastas partituras, tanto a la hora
de la interpretación {más de 4 horas de du-
ración en el caso de Opus davicembalisticum),
como de la asimilación meramente auditiva,
conlleva una lenta introducción entre audien-
cias poco acostumbradas a enfrentarse a ac-
titudes creadoras tan radicales y ajenas a toda
complacencia como las de Sorabji. Pero no
todo parece ser tan complicado. El pianista
Michael Habermann, uno de los escasos pri-
vilegiados en poder penetrar en el sancta sanc-
torum de Sorabji, traspasando las murallas del
castillo en que éste se escondía, en Inglate-
rra, ha tenido la feliz idea de grabar parte de
la música más accesible del compositor. Las
parodias, las transcripciones y paráfrasis so-
bre temas sobradamente conocidos, confor-
escucha relativamente fácil, y en las que 5o-
rabji intenta emular a los numerosos pianis-
tas y compositores de todas las épocas enzar-
zados en la noble tarea de transformar temas
populares en brillantes piezas pianísticas; cua-
tro obras de este tipo se contienen en el pre-
sente disco: estamos ante una música de tonos
prendentes en Sorabji. Son piezas pensadas
bajo el mero placer de seducir a base de la
profusión de melodías sutiles y ricas armenias,
o sea, las antipodas del rigor contrapuntisti-
co del Opus clavicembalisticum. EI Nocturno,
de 1928. pero sobre todo la preciosa Le jar-
dín parfumé. de 1923, son las más caracterís-
ticas del ciclo. Le ¡ardin, que se inspira en el
libro erótico The perfumed (or scented) gar-
den, escrito entre 1394 y 1433 por el poeta
árabe Sheik Nefzawi, intenta recrear musical-
mente el candido contenido sexual literario.
El tono vaporosa seductor, de innegables ma-
tices orientalistas, contrasta con la escritura
más virtuosa de los dos Pastiches, guiños al
oyente avisado, que son la Canción india de
Rimsky Korsakov y el Vals, Op. 64 de Cho-
pin. La melodía sinuosa del Nocturno se con-
vierte aquí, de la mano de Haóermann, en
un |uego lúdico, auténtico cuarto de estar de
la música de Sorab|i. autor sobre el que co-
rren leyendas de inaccesibilidad e impenetra-
bilidad
F.R.
STRAUSS: Conciertos núm I y 2 para trom-
pa en Mi bemol Mayor Alphonr Av 29. Án-
dame Av 58. Ann Murray, mezzosoprano;
Radovan Vlackovíc. trompa; Jefrey Tate. pía-
no y dirección de la Orquesta de Cámara In-
glesa. EMI CDC 7498672. DDD Duración:
45'I6. Grabación: Londres. 1988. Productor:
David Groves. Ingeniero: Mark Vigars.
Richard Strauss se (levaba bien con
la trompa Su sonido rotunda sen-
sual e imperioso se adecúa per-
lee tamente al colorido y la redondez de la or-
questa straussiana Militar, cinegética,
crepuscular-melancólica, la trompa es opor-
tuna y frecuente entre las incontables virgue-
rías orquestales de don Ricardo. Para los
freudianos, recordemos que la trompa era el
instrumento que tocaba su padre. De algún
modo, el hi|O recupera su voz al escribir para
ella.
Este compacto permite trazar la historia de
tales relaciones. Va desde el Alphorn. una can-
ción compuesta a los 14 años, en 1878. y el
Andante en homenaje a las bodas de plata
de sus padres, en I8B8, hasta las dos obras
mayores: el juvenil concierto de 1883 y el se-
nil, de 1942, que unen sus 19 años brahmsia-
nos con sus 78 años neoclásicos, el empuje
y la reflexión. El primero es mas ocurrente;
el segundo, obviamente, más elaborado y can-
sino Los dos ofrecen una escritura de alta
competencia.
Las piezas alternan, además, con propues-
tas de equilibrio sonoro diversas. Una trom-
pa y una voz compiten p e su semejanza, pero
la primera se lleva mal con el piano, lo cual
exige un cuidado especial en el acompaña-
miento En cuanto a la orquesta, debe tratár-
sela de forma que no se confunda el solista
con el tutu. De esto sabe Strauss como pocos.
De la presente versión destaca la faena de
Vlatkovic, de una sonoridad riquísima, una lim-
pidez de lectura inatacable y una ductilidad
interpretativa que lo lleva de lo imperioso a
lo melancólico, pasando por la celebración fes-
tiva y el fraseo dramático
Tate acompaña con pericia y Murray canta
con elogiable discreción.
B.M.
STRAVINSKt: El pájaro de fuego (versión
completa de 1910). juego de cartas. Philhar-
monia Orchestra: Esa-Pekka Salonen. CBS
Masierworks MK 44917. D D D 6 8 I 2 "
(4S'54" y 22"I8". respectivamente).
Hay quien asegura que. hoy día.
los grandes divos de la dirección
de orquesta llegan a serlo antes
de los treinta años. Y que, si no, la oportuni-
dad ya se ha perdido. Dos de las figuras más
jóvenes de la dirección de orquesta actual, de
los que ya son lo que son antes de los treinta
años, realizan en este momento una sene de
grabaciones de obras de Stravinski. Son Simón
Rattle y Esa-Pekka Salonen De los requisitos
del británico hemos hecho ya reseñas suficien-
tes en estas páginas. Pero nos faltaba una en-
trega al menos del finlandés Desde luego la
esperábamos hace tiempo. Hará un par de
años tuve oportunidad de verle dirigir en Lon-

dres todo un programa 5lravinski a esta mis-
ma orquesta, cuatro obras de muy diversa
catadura, entre las que estaba incluida jeu de
canes. Volví a verle dirigir esa obra en Ma-
drid y en Granada, ahora en compañía de
otras repertorios, pero s'empre con Philhar-
moma. Obra poco grabada del compositor.
Creo que la interpretación de Salonen es vir-
tuosa, poderosa, marcadísima, llena de ma-
tices y con una ritmica envidiable. Asi se ha
recogido también en este registro realizado
en 1988, casi al mismo tiempo que las giras
que trajeron al |oven director y a la Philhar-
monia a nuestro país.
La versión original de El pájaro de fuego,
al fin y al cabo otra pieza de ballet, se bene-
ficia de semeíantes calidades y criterios, pe-
ro es lógico que destaquemos en este caso
el dominio de los contrastes dinámicos (des-
de los pianissimí abundantes al comenzó hasta
el estruendo medido y sin embargo impre-
sionante de momentos como la Danza infer-
nal de Katchei o el apoteosis final). El color
esplénddo de esta orquesta (en una obra es-
pecialmente colorista) se une a un metróno-
mo tan implacable como rico de un sentido
más sinfónico que teatral, según puede apre-
ciarse en momentos como la Danza del pája-
ro de fuego o el especialmente lánguido
jórovod de las princesas, fragmento tratado
con una lentitud y cuidado tales que permi-
ten motivar perfectamente el sutil y dilatado
crescendo que viene a continuación, desde
el Amanecer y el Carillón.
Ftor ultimo, quiero recordar algo en lo que
suelo insistir: El pá¡aro de fuego aparece divi-
dido en veintidós pistas que permiten el ac-
ceso directo a cada uno de los momentos
dramáticos diferenciados en esta versión ori-
ginal completa del ballet. Lo cual no hace más
que añadir interés a este registra
S.M.B.
TELEMANN PFEIFFER GRAUN. Concier-
tos para viola de gamba. Siegfned Pank, Viola
de gamba. Christini Schornsheim. Clave
Fur Alte Musik. Grabado en Leipzig 1987,
CAPRICCIO 10237. CD. DDD 54I8". Dis-
tribuido por Ferysa.
Se reúnen en la presente graba-
ción a tres maestros del barroco
alemán: Telemann (1.681-1.767).
Pfeiffer (1.697-1.791) y Graun (1.702-1.771) ba¡o
el denominador común de brindarnos tres
hermosos conciertos para viola de gamba y
bajo continuo.
t i prolifico Telemann se nos presenta con
una de sus numerosas oberturas (Suile) de las
134 conservadas (aunque sea exagerado se ha
hablado de una producción en este campo de
un millar de ellas). Músico de difícil clasifica-
ción, por la variedad de sus formas y estilos
tanto francés como italiano o alemán («soy
gran partidario de la música francesa, lo con-
fieso», escribe) se muestra en esta obertura
de corte alemán, pero netamente afrancesa-
da, frágil como gustaba (no confundir con ga-
lante, más Itgera o más directa si se quiere)
(•censuro a ese tipo de músicos que escriben
contrapunto superficial con no poco dominio,
pero que carentes de invención o bien se es-
fuerzan en añadir quince o veinte voces obli-
gadas, de modo que el mismo Diógenes
podria difícilmente encontrar una brizna de
melodía a la luz de su linterna», escribe). Na-
da más lejos en la presente obertura, correc-
tamente ejecutada por el conjunto alemán,
en la que se aprecia la linea cantabile y meló-
dica claramente, con un empaste, y armoni-
zación correcta, y precisa, que la convierten
en una obra, como todas las de Telemann,
muy grata al oído
johann Pfeiffer, autor enteramente desco-
nocido para mi. representa uno de ios nume-
rosos Kapellmeister que tanta buena música
produjeron en la Alemania del siglo XVIII. Po-
see un estilo muy afín al de Telemann. mez-
cla de la rigidez y contrapunto alemán, ya en
decadencia hacia el estilo galante, más ligera
que se impondría en breve tiempo Música ar-
tesana bien realizada, correctamente acadé-
mica sin una gran inventiva pero muy
agradable al oída máxime en la presente gra-
bación en la que existe una claridad en la ex-
posición de temas y voces que nos permite
seguir ta melodía felizmente.
Se remata la grabación con una obra de Jo-
hann Gottlieb Graun, mucho más frágil y li-
gera, con un tratamiento de los temas que
evoca constantemente a Bocchenni. por su
mayor luminosidad en relación con los auto-
res anteriores. Se observa claramente cómo
la corriente preclásica, galante, va desplazan-
do a los rígidos esquemas del barroco, con
producciones como la presente, netamente
de transición. Bellísimo concierto con una pre-
ciosa sonoridad a cargo del violagambista que
se muestra conocedor de su instrumento con
un virtuosismo envidiable,
Resumienda se reúnen conciertos de tres
contemporáneos de muy diferentes estilos, re-
presentantes cada uno de ellos de su buen
hacer, con una interpretación clara y
compacta.
J.F.C.
VERDI: Cuarteto en mi menor. G O U N O D :
Cuarteto n." 3 en la menor (postumo). G O -
MES: Sonata en Re para cuarteto de cuerdas.
PUCCINI: Cnsantemi. para cuarteto de cuer-
da Cuarteto Besslier-Reis. Productor: Ma-
rio de Aratanha. Ingeniero de sonido:
Denilson Campos. LE CHANT DU MON-
DE. Distribución: Hamnonii Mundi. CO LDC
278946. Grabación: Master-Studio de Rio de
Janeiro, mayo-junio de 1988. 68'.
Resulta obvto. y mucho más des-
pués de escucharla que el interés
de este compacto no reside en sí
mismo, sino en la personalidad de los auto-
res que reúne. Salvo en el caso del brasileño
Carlos Gomes, epígono prometedor que fue
en su día del gran Verdi. los otros tres son
sobradamente conocidos por el aficionado a
la ópera. Aquí se nos presentan en una face-
ta insólita: como compositores para cuarte-
to de cuerda. De los cuatra el que mayor
dominio de la paleta demuestra es Puccmi.
aunque quien más genio trasluce es Vferdi. És-
te, sin embargo, no parece haberse tomado
muy en serio la labor, y en todo momento
se percibe su incomodidad: aquél en cambio.
DISCOS
apoyado en una melodía inspirada, si, pero
empalagosa en su desarrollo según quien la
ejecute, consigue una pieza breve idónea co-
mo complemento de programa o aun como
propina de despedida en las salas de concierto
No se entiende muy bien qué impulso debió
de llevar a Gounod a abordar una composi-
ción respetuosa con todos los cánones aca-
démicos exigibles. pero fría e intrascendente
hasta el tedia La inclusión en esta grabación
de la única incursión de Gomes en la música
de cámara tiene el mérito indiscutible de con-
tribuir a la difusión de la obra de su autor.
Con tal material no parece ecuánime mos-
trarse muy severo con los intérpretes. Corree
tos en Verdi y Gounod. exponen con
encomiable sobriedad los Crisanterm y dan
con el tono adecuado al folclonstno pasado
por Europa de Gomes. Calidad de grabación
suficiente. A.B.M.
VERDI; Cuarteto de cuerda en mi menor. R.
STRAUSS: Cuarteto de cuerda en la mayor
Op 2. Cuarteto Delmé. Productor: Edward
Perry. Ingeniero: Trygg Tryggvason. Junio de
1988. HYPERION CDA 66317 DDD 2 3 ' H "
y 2 9 ' 3 I " respectivamente. Distribuido por
Harmonía Mundi.
Estos dos cuartetos de cuerda
compuestos por músicos del gran
repertorio operístico que desco-
nocieron siempre la música de cámara resul-
tan, por lo menos, una agradabilísima curio-
sidad. Sin embargo, se trata de obras
demasiado disímilmente colocadas en la tra-
yectoria de cada uno de ellos para poder
aventurar paralelismos de ningún tipo El Cuar-
teto en mi menor de Verdi es de 1873, poco
posterior a Alda, cuando al de Busseto sólo
le quedan por componer sus dos grandísimas
Óperas finales. Otello y Falstaff, y que desde
hace mucho tiempo es un símbolo vivo de
la cultura y la épica italianas. Es una obra de
madurez que no recuerda al Verdi escénico
más que si estamos preparados y al acecho
de cualquier sonido predispuestos e intencio-
nados. Por lo demás, es un cuarteto de fac-
tura dvorakiana. de gran belleza y equilibrio
Lógicamente, predomina el elemento canta-
bile (destaquemos la bella melodia del trio det
scherzo, que podría servir para un aria, pero
que es tratada de muy distinta manera), aun-
que el f nale resuelve con una poderosa fuga,
Fbr el contraria el de Richard Strauss es una
obra juvenil, de aprendizaje, compuesta en
1880. a los dieciséis años. Aún no existía ni
proyecto del Strauss de los poemas sinfóni-
cos y muchos menos aún del operista. Es un
cuarteto de considerable encanta en el que
sorprende el dominio de unos medios que ya
han perdido vigencia y que estaban vivos
ochenta o noventa años antes de la composi-
ción de la obra cuya sonoridad es plenamen-
te prerromántica, deliberadamente epigona
de la primera época beethoveniana. al mo-
do de un cuarteto temprano de Schubert. Ese
encanto no nos impide comprender que nos
encontramos ante una obra de empuje me-
nor a la excelente muestra solitaria para cuar-
teto de Verdi. No sabemos si hay que
lamentar que Strauss no volviera a compo-
ner ningún cuarteto de cuerda.
SCHERZO 79
 DISCOS

Las interpretaciones son plenamente came-
rísticas y aparentemente huyen de cualquier
recuerdo de dramatizadón. que se diría fue-
ra de lugar. Un encélente recital con dos ra-
rezas de muy. distinto calibre.
5.M.B.
co, también del setlo Motette. lleva el núme-
ro 3 de la sene en cuestión.
La valoración positiva otorgada, con carác-
ter general, a las interpretaciones de las obras
contenidas en aquellos cuatro discos, se man-
tiene también en éste que ahora se comen-
ta. El organista Daniel Roth ofrece, tanto en
aquélla como en esta ocasión, unas lecturas
muy bien ajustadas y de gran nitidez, siendo
este aspecto muy importante si se tiene en
cuenta la voluminosa masa sonora de algunos
movimientos de estas Sinfonías. Positiva tam-

VERDI. Misa de Réquiem Cuatro Piezas Sa b importancia del director

eras. Maria Stader. sop.; Oralia Domínguez,
mez . Gabor Carelli, [en.; Ivan Sardi. baj. Co-
ro de la Catedral de Sanca Eduvigis {Réquiem
y I. 2 y 3 de las Piezas). Coro Cámara RÍAS
(Las Piezas). Orquesta Sinfónica de Radio Ber-
lín. Director: Fe rene Fricsay. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 429076-2. álbum de 2 CD,
DDD. Durackines: 61 5B" y 70'. Grabación:
Berlín 1960 (Réquiem), I952(ñezas). Super-
visión: Alfred Kaine. Precio Económico.
Es amplia la oferta discográfica de
esta obra verdiana. En soporte
CD ya existen una docena de
versiones aproximadamente. Esta, realizada
en vivo en el año detallado en el encabeza-
miento, aporta una originalidad interesante:
su germanismo, en el mejor sentido de la pa-
labra. Es decir: nunca se ha escuchado esta
obra con tanto fervor y recogimiento religio-
so. A costa, claro está, de la pérdida de su
carácter teatral y exaltado, que aquí se ate-
núa, aunque descubre, a la inversa, ángulos,
perspectivas insólitas. El Recordare es de un
intimismo e|emplar, asi como el Lacrymosa.
emotivo y solemne. Otros pasa|es, los más
hacia afuera, quedan algo pálidos con respecto
a versiones meridionales, pero, en general, es-
ta lectura es muy válida, siempre interesante
y reveladora. La dirección de Fncsay, cuidada
como de costumbre, clara e inteligente, al
coincidir premisas y resultados, y se ve bene-
ficiada por un cuarteto vocal dócil, donde lle-
van las de ganar las voces femeninas
(formidable de concentración de Mana Sta-
der, salvo en el recitativo del Libera me). En
resumen: una mirada distinta y respetable so-
bre la magna obra verdiana. Un comentario
que debe extenderse a las Cuatro Piezas Sa-
cras, teniendo en cuenta aquí que la visión di-
rectiva encuentra mayor adecuación con la
partitura.
F.F.
WIDOR: Sinfonías para órgano núm. 3. en
mi menor, op. 13/3. y núm. 7. en la menor,
op. 42/3 Daniel Roth. órgano. MCTETTE
C D - I I M I . DDD. Duración: 76-20". Graba-
ción: Basílica de Saint-Sernin (Toulouse). Di-
ciembre de 1988. Distribuido por Harmonia
Mundi.
En el número 39 de esta revista,
correspondiente al mes de no-
viembre de 1989. apareció el
comentario a cuatro discos compactos de la
casa Motette. que recogían vanas sinfonías pa-
ra órgano de Widor. Se trataba de los volú-
menes números 2, 4. 5 y 6, pertenecientes
a la integral de la obra sinfónica escrita para
órgano por el citado compositor. El nuevo dis-
VERDI. Simón Boccanegra Leo Nucci (Si- Su re final es susurrante y temblón, como mu.
món). Paata Burchuladze (Fiesco). Kíri te Ka- cho un zumbido motoristico
nawa (Maria). Jaime Aragali (Gabriele). Aragall significa una lardia e ineficaz recu-
Orquesta y Coro de la Scala de Milán: 5ir peración discografica, pues poco queda ya de
Georg Soitf (Director). DECCA 425628-2 su glorioso pasado. Con la voz dura, recurre
CD-DDD. Productor. Ray Minshull. Ingenie- a continuos refuerzos nasales que le alean y
ros: James Lock y John Dunkerley, 153*13". hacen perder timbre y con ello la encarna-
Diciembre! 988. ción de un personaje que a pnori le encajaba
resulta casi un encefalograma plano. Con Te
Piero Cappuccilli (Simón), Ruggero Raimon- Kanawa si puede hablarse de canto, e incluso
de buen canto. Cuando Vérdi le pide un arco
di (Fiesco), Katia Ricciarelli (Maria), Plácido
cantabile. muestra un sentido innato para ha-
Domingo (Gabriele). Coro y Orquesta RCA: cer largas ligaduras, que adorna con un pun-
Gianandre Gavaiieni (Director) CD ADD-
to de coquetería, añadiendo alguna media
RCA RD 70729-2. Productor: Benito Vassu- corona de su cosecha. Acierta a reflejar ef la
ra. Grabación original: 1973.
do más poético de María Boccanegra y solo
naufraga en los momentos que demandan ma-
Por enésima vez en los últimos yor empuje o agitación.
tiempos tenemos en las manos
una versión de un título de re- La versión de Gavazzeni emplea una orques-
pertorio en el que el valor más firme es el ta y unos coros inferiores a los de Solti y cuen-
director. El intento de Solti de grabar un buen ta con una dirección más efectista y a la vez
Simón Boccanegra en compacto ha fracasa- más reducida a los contornos esenciales. La
do por culpa de las voces, incapaces de ple- impresión general es más rancia, el color me-
garse a sus requerimientos. Solti concibe un nos sombrío, el concepto más epidérmico Pe-
Boccanegra mtimista y melancólico, subraya- se a sus lagunas, no carece tampoco de
do por la omnipresencia del mar. sin cargar momentos inspirados como el mismo
las tintas al final del Prólogo o en la gran es- Preludio.
cena del Conseja La amplitud con que está
En 1973. fecha en que fueron producidos
exprimida la aportación de madera y cuer- estos discos, había unas cuantas voces capa-
das contrasta con el uso comedido de los co-
ces de afrontar Simón Boccanegra con cier-
bres; Solti los resalta en las dos o tres escenas tas garantias. Como Frem y Ghiaurov
en que son imprescindibles, pero no definen
grabarían la obra cuatro años más tarde, con
el color esencial de la obra. El Prólogo es un un Abbado totalmente en vena (DG, 1977),
prodigioso arco sonoro, concebido por Solti
este cuarteto vocal puede considerarse no-
de un solo traza con un único desmayo en table En él destaca un Cappuccilli en muy bue-
los sublimes compases postenores a la inter-
na forma, magnifico de aliento en el aria del
vención de Fiesco El resto contiene mil deta- Consejo, terrorífico y brutal en el |uramento
lles hermosísimos. ,Qué bien resalta la
que remata dicha escena En cada interven-
introducción al ana de Mana, que tantos sir- ción el barítono pone de manifiesto su predi-
ven zafiamente, exagerando los trinos hasta
lección por este papel. Raimondi no tenia
convertirlos en vulgares saltitos! tanta personalidad en 1973 corno ahora y se
limitaba a cantar sin complicaciones ni inte-
Desde su primera intervención vemos que lectualismos. Como Fiesco desbanca a Bur-
la versión de un protagonista de auténtica en- chuladze, pero queda muy lejos de la
tidad. Leo Nucci es un barítono inexpresivo, aportación de Christoff (EMI, 1958: Santini].
monocorde y de recursos técnicos muy es- Domingo canta con voz bella y juvenil, tam-
casos, que afea !a ya deficiente linea de canto bién con abundancia de sonidos percutidos
con sonidos tendencialmente abiertos en el y expresión sollozante. Su emisión algo engo-
agudo, y descalabra las notas próximas al pa- lada favorece un buen empaste con la voz le-
saie. Además, especialmente durante el Pró- vemente melálica de la entonces comedida
logo, su voz se confunde con la de Paolo o Katia Ricciarelli. Son superiores Carreras y Fre-
la del más secundario Pietro, papeles ambos m. más francos e inmediatos y respaldados
insuficientemente servidos. siempre por Abbado El tenor en aquella épo-
ca tenia mano de samo para algunas cosas y
A sus grandes personales Verdi suele po-
ella aventaba a Ricciarelli en técnica y en ex-
nerles una fortisima prueba de salida. En el
tensión vocal. ¿Y Paolo Albam? ¿Ha cantado
caso de Fiesco. ésta es II ¡acerato spnto. Bur-
alguna vez alguien bien este papel? Quizá so-
chuladze, con una voz lea y descolocada y una
lo en vivo, con Stiedry. Giuseppe Valdengo.
técnica insuficiente, trata de seguir bajo la con-
una voz nobilísima casi especializada en pa-
cienzuda guia de Solti las indicaciones diná-
peles de malvado.
micas y de fraseo previstas por el compositor,
pero el resultado es fofo e ignora cualquier
continuidad. Además, a Burchuladze le falta
grave y esto en un ba|O es grave deficiencia
J. M. S.

80 SCHERZO

Rigoletto Superstar
VERDI: Rigoletta Luciano Pavarotti, ten. (Du-
que): Leo Nueei, bar. (Rigoletto); June An-
derson. sop. (Gikla); Shirley Verrett. mezzo
(Maddalena): Nicolai Ghiaurov. baio (Spara-
fucile). Coro y orquesta del Teatro munici-
pal de Bolonia. Director. Riccardo Chailly,
Estuche de 2 CD DDD. DECCA. 425 864-2.
Duraciones. Acto I: 53*10"; Acto 2: 29'I6";
Acto 3: 3O'4I". Grabado en Bolonia, (unió
1988. Productor, Christopher Raeburn. In-
genieros de sonido: James Lock, John Pello-
we, Andrew Groves.
Si el Rigoletto que EMI confió a
Riccardo Muti —comentado el
mes anterior en estas páginas-
era una grabación de director, éste es, por
el contrario, de cantantes. No se trata de que
la labor rectora de Chailly sea mala; al con-
trario obtiene una notable prestación del Co-
ro y la Orquesta de Bolonia, cuyo buen
momento no los eleva, empero, al nivel de
los de Milán con que contó Muti. Pero en el
registro objeto de este comentario falta la la-
bor concertadora, que las batutas actuales no
saben o no pueden llevar a cabo por falta de
tiempo para ensayos previos, o porque las
multinacionales y la publicidad imponen can-
tantes inadecuados —pero cuyo nombre es
garantía de venta—, o por ambas razones, co-
mo parece haber sido el caso. Aunque en el
libreto se hace constar el agradecimiento a
Shirley verrett por haber aceptado el reque-
rimiento de Pavarotti para incorporar a Mad-
dalena, sigo sin entender su presencia en una
parte cuya tesitura gravita sobre la octava in- que en ningún caso lograra la intensidad de
ferior y el centro de la voz de mezzo. preo-
sameme aquella zona en que la de la Verrett
ha quedado áfona y abierta, reducida acaso a
su radiografía Y esto lo digo con la pena de
quien ha admirado sin reservas sus memora-
bles Eboli para Giuhni (EMI) y Lady Macbeth
para Abbado (DG). Ghiaurov tiene el proble-
ma contrario: cuando ha de pasar del Si 2
hacia el registro agudo, la más bella voz de
bajo de posguerra es incapaz de cantar y pro-
duce un efecto penoso. Centro-y grave, aun-
que algo cavernosos, se conservan mejor y
su Sparafucile resulta pasable.
Pavarotti hubiera podico hace un Duque ex-
celente, mejor incluso que el de su anterior
registro con Bonynge (Decca. 1972) La voz
sigue siendo superlativamente hermosa, fácil,
brillante, y controlada por una técnica de pn-
mensirna categoría, para la que ni siquiera la
ardua tesitura del Duque de Mantua plantea
problema alguno. Sólo le ha faltado un con-
sejo de amigo que le sugiriera buscar menos
el efecto y más la sobriedad y la elegancia.
y prestar mayor atención a los matices que
Verdi requiere; el brillo y la comunicatividad
hubieran venido por añadidura, sin forzar, de
la mano de su timbre privilegiado. Y de ese
modo, su escena del Acto 2 hubiera sido más
aristocrática y matizada (lo que aqui se oy^
no está a la altura ni de Kraus ni de Bergon-
zi), hubiera omitido un Re sobreagudo al fi
nal de la cabaletta indigno de su clase y hubiera
enfocado la canzona del Acto 3 con la elegan-
cia debida y no como si estuviese cantando
alguna de esas napolitanas que prodiga en sus
recitales. Vueh/o a insistir: un buen Duque de
Mantua, sin discusión, pero a Pavarotti hay que
exigirle más. Leo Nucci. por su parte, da lo
previsible: interpretación exterior pero eficaz,
línea oscilante entre lo correcto y lo tosca
y una voz linca, atractiva, forzada en busca
de un dramatismo que no posee (lo que pro-
voca algún que otro trémolo malvenido), bri-
llante sobre todo en el registro agudo, baza
primordial de este barítono
En mi opinión, el único momento grande de
esta grabación es el Caro nome de June An-
derson. técnicamente perfecto y atento a to-
dos los matices pedidos por ^ r d i . Esto es lo
que de verdad cuenta a la hora de juzgar si
una interpretación es auténtica o conforme
al original y no, como parece pretender Ric-
cardo Muti (véase la critica a su Rigoletto an-
tes citada), la ausencia de notas añadidas. La
Anderson altera un poco la cadencia f nal del
Caro nome, realizando esos picados tradicio-
nales que llevan la voz al Re sostenido 5. pe-
ro con precisión y elegancia dignas de la
Suthertand de 25 años ha. Así, ¡puede alguien
quejarse? El resto de su actuación es también
irreprochable y sólo le ha faltado estimulo por
parte del director para que su Gilda fuera me-
nos pálida, más viva y presente. Pero dudo
fraseo de Callas. Gencer o Scotto. que desa-
fortunadamente no parece al alcance de es-
ta, por lo demás, estupenda cantante de muy
bella voz.
En suma dos nuevas grabaciones de Rigo-
letto y ninguna de ellas satisfactoria. Entre ellas,
me quedaría en conjunto con la de Muti, pe-
ro creo que la de Oiailly tendrá más gancho
.comercial. Huelga decir que la de Kubelik pa-
ra DG sigue siendo la más recomendable de
toda la dlitografía.
R.A.M.
DISCOS
bien fue la elección del instrumento utilizado
para el registro: el órgano de la basílica de
SaintSernin, de Toulouse. Se trata de un mag-
nifico instrumento, construido por Cavaillé-
Coll en 1889. que conserva prácticamente in-
tacta su estructura original, ya que, con pos-
terioridad a su inauguración, sólo ha sufrido
leves modificaciones de escasa importancia.
Es, desde luego, un órgano mucho más pe-
queño, en todos los aspeaos, que otros cons-
truidos también por Cavaillé-Coll. como son,
por ejemplo, los de Notre-Dame y Samt-
Sulpice. ambos en París. A pesar de ello, su
belleza sonora no liene nada que envidiar a
la de sus hermanos mayores. Por su sonido
y por el número de registros y de teclados,
es evidente la proximidad entre este órgano
y el de la Sainte Trinité. de París, del que hice
una especial mención en el comentario más
arriba citado.
Una buena ocasión, en definitiva, para com-
pletar la sene.
F.G.U.
VAUGHAN WILLIAMS; Quinteto Fantasía
para dos violtnes, dos violas y violoncelo.
Cuarteto de cuerda n." I en Sol menor. Cuar-
teto de cuerda n.° 2 en la menor Medici Strmg
Quartet con Simón Rowland-Jones. viola
(Quinteto). Duraciones: I5'24". 29'23" y
20'2S". respectivamente. Grabación: The
Makings, Shape, 21-23 de febrero de 1989
DDD NIMBUS RECORDS NI 5191. Distri-
buido por Harmonía Mundi.
El Medici Quartet, formado por
Paul Robertson, David Matthews,
Ivo jan van der Werff y Anthony
Lewis, cumplirá veinte años en 1991 y es uno
de los grupos más importantes de la especia-
lidad en Gran Bretaña. Su repertorio es am-
plio y nada manda Como es lógica conceden
una especial importancia ai legado para cuar-
teto de cuerda de su país y estrenan obras
compuestas para la especialidad (John (oubert,
Alan 8ush y otros). Para nosotros, resulta en-
vidiable que haya un cuarteto de esta cate-
goría y un sello discográfico. ambos británicos,
que cumplan tan magnifícamente con su de-
ber, que es el de dar a conocer el legado mu-
sical de su país. Con este disco consiguen
ampliar la difusión de la obra de Vaughan Wil-
liams, más conocido por sus sinfonías entre
los melómanos fonográficos.
Las tres obras que integran este disco cons-
tituyen muy bellas prolongaciones del último
romanticisma Para ser exactos, y puesto que
se trata de piezas contrastadas internamente
con la contraposición de movimientos líricos
e intensos y otros de animado carácter po-
pular, podríamos decir que son creaciones no
serviles que se muestran dignas continuado-
ras de Brahms y de Dvorak (la importancia
de este último en el cuarteto de cuerda no
puede ser exagerada, y ahí están sus catorce
cuartetos y otras piezas del género para de-
mostrarlo).
Los dos únicos cuartetos compuestos por
vaughan Williams datan de 1909 y 1944, mien-
tras el Quinteto Fantasía es de 1912. El primero
de los cuartetos fue revisado por el autor en
1921. En el segundo quien lleva la voz cantan-
SCHERZO 81
DISCOS
te es la viola, ese instrumento descuidado en
todas partes y que fue uno de los instrumen-
tos en que basó su aprendizaje más tempra-
no (fue el instrumento de Dvorak). No hay
estricta progresión formal, pero si puede de-
cirse que el discurso del cuarteto tardío es más (Parches)
conciso e intenso, más ambicioso y menos
convencional, más profundo e inquietante.
S.M.B.
WOLKENSTE1N. Lieder Sludio der frühen
musik. Director: Thomas Binkiey. CD EMI
7 63069 2. ADD 44"59" Grabación; Munich,
diciembre 1970. Productor: Gerd Berg. Su-
pervisor: Thomas Binkley.
Los veinte años que tiene ya a sus densidad. El timbre del stxxen es netamente
espaldas esta grabación nos per-
miten una rápida revisión de los
cambios de visión sucedidos desde entonces
en la interpretación de la música medieval.
Acogido t,on gran éxito por la critica en su
momento, el disco conserva ahora parte de
su vigencia como una propuesta plausible de
acercarse a Wolkenstem. si bien la música an- de periodicidad, la imitación, duplicación y re-
tigua del periodo (medieval tardío en el caso currencia que vienen a afianzar la ¡dea de re-
del poeta compositor tirolés) está siempre en
constante transformación en la forma de ser
reproducida, tanto como en la de acercarse
a tas fuentes. Con obras de Wolkenstem se
dispuso hace unos años del registro dirigido
por Othmar Costa (Telefunken) que ofrecía
versiones inclinadas hacia lo lúdico Binkley se desfiguración del anterior. La obra participa
muestra más serio y doctoral. En general, re-
sultan más convincentes las canciones polifó-
nicas, muy bien estructuradas en las relaciones
de voces e instrumentos. Menos logradas las
canciones a solo, sobre todo por el tono, en-
tre recitado y canto, que no acaba de expre-
sar todo el contenido poético y musical de
las piezas y que probablemente se queda cor-
to con respecto a las hipotéticas recreacio-
nes de la época de Wblkenstem. En esta labor,
resulta más comunicativo Karl-Hemz Klein que
Andrea von Ramm. cuyo timbre algo indefi-
nido tampoco contribuye a que su canto sea
muy atractivo.
E.M.M. < y el ritmo indeterminado, dualidad que tam-
XENAKIS: Pléiades (1979). ISHII: Concertan- dera por el otro.
te Op. 79 (1988), para marimba sola y seii
percusionistas. Les Percussions de Strasbourg: impecable, mostrándose como un digno so-
Jean Pierre Bedoyen, Jean-Paul Bernard, Gui-
laume Blaíse. Christian Hamouy, Keiko Na-
kamura. Vicent Verganis. Keiko Abe,
marimba. PCM Digital DENON CO-7367B.
Grabación: IB/20 de junio de 1988 Direc-
tor artístico: Yoshiharu Kawaguchi. Ingenie-
ro de sonido: Hiroshi Goto.
Excelente grabación de una de las
obras más interesantes de la últi-
ma época de Xenakis, que ya ha
conseguido convertirse en uno de los clásicos
del repertorio habitual de percusión.
Pléiades fue compuesta durante los años
1978-79 y estrenada por los interpretes de es-
ta grabación, que son además los dedicata-
nos de la obra. La composición se estructura
en cuatro movimientos, confiándose cada uno
de ellos a un lipo de instrumentos determi-
82 SCHERZO
nado por su afinidad tímbrica. excepto el pri-
mero, donde se produce una mezcla de
diferentes sonoridades. Los movimientos se
denominan: Mélanges (Combinación), Métaux
(Metales), Claviers (Teclados) y Peaux
Una de las particularidades de la obra la
constituye la incorporación del sxxen. un nue-
vo instrumento ideado por Xenakis y que se
compone de diecinueve láminas metálicas de
tamaño sustancia I mente mayor a las del vibrá-
íono. El instrumento ofrece la posibilidad de
poder acceder al universo de los micromter-
valos. concretamente a los tercios y cuartos
de tono poseyendo además una capacidad de
resonancia realmente asombrosa que puede
crear unos espectros de armónicos de gran
metálica casi estridente y guarda cierta afim-
dad con los gamelangs balineses y con cier-
tos instrumentos de la música popular
japonesa. Para la articulación de las diferen-
tes ideas que coordinan la obra, Xenakis se
sirve de múltiples técnicas de gran eficacia en
la escritura de percusión, como son la idea
petición presente a lo largo de toda la obra.
En ñéiades conviven dos tipos de ritmo dis-
tintos ejemplificados en el ritmo periódico de
pulso marcado en contraposición al ritmo in-
determinado, que a menudo actúa como una
ademas de las características comunes del es-
tilo habitual de Xenakis, como son la idea de
masas y constelaciones de sonido organizado
El compacto termina con la obra Concer-
tante del compositor Maki Ishii (1936). una
obra de enorme estatismo que prácticamente
sólo se altera con el crescendo del final. La
idea general de la obra es una especie de con-
cierto en un sentido tradicional pero en el que
la marimba desarrolla un papel virtuoso de
gran originalidad debido al clima relajado de
la composición y a su relación con el grupo
instrumental, establecida en términos de coo-
peración.
Al igual que en Pléiades se trata de esta-
blecer una dualidad entre el ritmo marcado
bién se manifiesta en la oposición de grupos
de timbres: metálicos por un lado y de ma-
El solista Keiko Abe demuestra una técnica
lista del que hoy en día se puede considerar
como el principal grupo de percusión del
mundo
M.R.
PRECIO DE LA
SUSCRIPCIÓN POR
U N AÑO (10 NÚMEROS)
4.000 PESETAS
RECITALES
JOSÉ CARRERAS: Arias de Lelmr d'amore,
Tosca, II Trcrjatore, Carmen, Rigoletto. Cugliel-
mo Tell, La Bohéme. Ernam, Werther, Lucia
di Lammermoor. Orquestas del Covent Gar-
den. dirigida por Colín Davis, Filarmónica de
Londres y Nueva Filarmónica, dirigidas por
López Cobos, Filarmónica de Berlín, dirigi-
da por Herbert von Karajan. Con K Riccia-
relli y R. Leggate (II Trovatore) y S. Ramey
(Lucia di Lammermoor). PHILIPS 426371-2
ADD. 60 - 34". Grabación: Londres. 1976.
1979. 1980: Beriin. 1983. Productor e inge-
niero: N.N. Precio especial.
Recital formado por fragmentos
tomados de grabaciones comple-
tas o recitales anteriores del tenor
barcelonés: lo que vulgarmente recibe el ex-
presivo apelativo de refrito Carreras persuade
por su contagiosa lectura (sobre todo cuan-
do se enfrenta a un recitativo con material
adecuado) por encima de sus cualidades pu-
ramente musicales. El influjo de Di Stefano se
hace notar por doquier, en lo bueno y en lo
malo. El paso del tiempo (no llega a una dé-
cada) también. El canto es muchas veces tenso
por generoso. Los agudos, según el consumi-
dor, pueden resultar agradecibles, por el es-
fuerza o penosos, por la dificuitad La mezza
voce se confunde con el falsete En terreno
interpretativo, el tenor que no se detiene an-
te nada (repertorio variopinto) ni nadie (cual-
quier personaje) da la sensación de que no
tiene una visión global del ana, fijándose sim-
plemente en detalles; pero con un vigor y én-
fasis notables y de directa comunica-
bilidad. Curiosamente, de la propuesta del te-
nor en el disco, los logros más interesantes
son los correspondientes a roles que. en prin-
cipio, superan sus posibilidades vocales, tales
como Don José, Amoldo o Manrico. De cual-
quier manera, la personalidad arrolladora del
tenor se hace patente a lo largo de todas las
páginas y el disco puede llenar las expectati-
vas del fan o de quien lo compre por el re-
pertorio popular y atrayente. además del que
considere la oportunidad del precia
F.F.
PLACIDO DOMINGO: El Puccini descono-
cido Canciones de cámara e Iglesia. Con Jus-
tino Díaz, bajo-barítono. Julius Rudel, piano y
órgano. CBS MK -44981. I CD DDD. Dura-
ción: 46'5S". Grabación: Nueva York, 1989
Productor: Michel Glotz. Ingenieros: Kevin
Boulote y Bud Graham.
Puccini, con predecesores ilustres
i] tales como Bellini, Donizetti o Ver-
di, dedicó mínima atención a la
canción cameristica. Eran todos talentos mu-
sicales necesitados de reclamos teatrales pa-
ra desplegar inspiración u oficio De ahi que
aquella producción ocupe en su baga|e un es-

pació menor, entre reducido de número /
modesto de tasación. Esto en Puccmi. por la
teatralidad de su música, se hace particular-
mente patente, tal como puede observarse
en esta interesante publicación de CBS. don-
de se recopilan unas cuantas (16 en total) can-
ciones, la mayor parte de su etapa juvenil,
aunque hay algunas de fecha posterior a sus
óperas más exitosas, incluso una (Inno a Ro-
ma) de 1918. Son composiciones que ayudan
a ampliar el conocimiento sobre el músico lu-
qués. pero que difícilmente aumentarán su glo-
ria. Ya en 1987. la marca holandesa Etcétera
había publicado once titulosde este reper-
SEAN JURINAC soprano Motan Ctm tan tune I
Dúo con Dorabella, ActoL 2. come scoglio: 3. Ei par-
te... Per pieu 'Jíwene.í 4 Quandoavran fine... pa-
dre, germani. addio 5 Se il padre perdei. 6 Zefíretn
lusinghien Smetana 7 í-j'ioiy .rf¡tf'(í.? Wie fremd
und tot. 8 i-/ btsr* Canción de eum Chaikovski 9.
/udru Je Arco Lebt woril. ihr Berge. 10. LJ djrrtj de
P'> M Acto 3. Ara de Liu. II. R. 5trauss: Ciislrc vlv
n'JS canciones
I i 6 Glirndeboiiroe Festival Orcheleirj, Director,
Friti Busch (I9SD y 1951) 7 y 8 Orquesta Filarme-
nú.'Winwick Bnithwa>w(19S0). 9y ID Orquesta Fi-
larmonía'UwT-ante Collingwood |I9SO) II Orquesta
Filarmónica de Eicocolmo/Fniz Buscfc(l95l, registro
de tone heno)
I CD EMI ADD mono CDM 7 61(99.2. Reproceudo
digital Keith Hardwick Duración 78'
TIPO SCHIPA. tenor & u d i . Orfeo i tjr.áce-1. Che
faro senu Eundite {1932) A. Scaríaui 2. Seviro nef
nv (1932) i. Son fulld duelo (I9J9) 4. Le violelte
1939). Belllrv S. U ¡ammbuli Prendí, l'anel (1913)
Donizetti 6. LFIwdamon? Una furtiva tágrima(l929}
7. Tu i/ie a f í o fíWJj B Don Pasquale Tornani a clr
(1933). 9. Vendí. Rftiletto Ella mi fu rápita. Parmi
veder(l9!3) 10. Penchielli. La GOL onda Cielo e mar
<I9I3).I> Ven* Taí-a» Dallabbroilean!o(l92l). Mas-
senet. 12. Mdnoo Lo son sol Ah, dispar visión (1934).
I), vverther O natura (1942) 14 VMftfwr Ah' non
mi ndestar (&934) Mascagm 15. Caval/ena 'níUcjna
Ssilura (1913) 16. í m i o frííj-Suwt. buond! (IÍJ7).
Puccini 17. ¿j boheme Che gélida maniría (1913) 18
y 19 Ti.>\:.t Recondlu armorifa [1911) F lucevan \e
Kelle(l9l3) Oiversis orquestas y directores 5 y 8,
con lbti dal Monte, wpr 16. con f^jfalda Fajero, sopr
Registrado en Mifin. ejtcepto II en Nueva York I CD
EMI mono ADD CDM 7.Í32OO 2 Reprocesado digi-
ul: Keith Hardwick. Duración 7 3 ) 4 "
HANS HOTTER. barito"o-bi|O Bach. Canuta BWV
W.' hf> h¿bt' gcriug (1950) Brahíns Cujiro f jirus se
'•oí Opus I I I (1951). :0Lv.A'i Opus47 I; 63.8: 71.S:
8S.I 2. f 6, Sé 2: 94.4. 105.4: 106 I (I95&>. Con Ge-
raintjones, órgano: Sidney Sutthfít. oboe: Phrlriarmo-
miOrch«tra Direttor. Anthony Bernard (Bach) Con
GmW Moore. piano iBrahms) I CD EMI mono ADD
CDM 7 63198 2 Gribado en Londres Reprocesado
Agid'• Keith Hartfwick Duración 69'29 '
U soprano Sena Jurmac. hija de
yugoslavo y vienesa. nació en Trav-
nik en 1921. Debutó en 1942 co-
mo Mimi en la ópera de Zagreb y dos años
después fue contratada por la Staatsoper de
Viena en donde se presentó en I94S como
Cherubirto Favorita del público vienes, a lo
largo de su larga carrera fue también aplau-
torio pucciniano (junto a otras composiciones
juveniles de cámara) y en una voz. la de la so-
prano americana Roberta Alexander, más
conveniente a estas lides que la de Dominga
siempre firme y brillante, exhibiendo un cen-
tro lleno y generoso / un grave casi banto-
nal, pero poco sensible y elocuente.
El disco, lujosamente presentado, con Do-
mingo en portada vestido de Rucara, presenta
una realización artística minuciosa: la canción
Terra e mare. aparece en sus dos versiones,
la autógrafa y la editada. Con un estudio im-
portantísimo de Mtchael Kaye. este disco es
interesante, original y recomendable. Muchas
Voces de oro
dida en Salzburgo, Edimburgo. Glyndebour-
ne, Covent Garden. La Scala y el Colón
bonaerense. Jurinac forma |unto a Grummer,
Seefned y Schwarzkopf, un brillantísimo cuar-
teto de sopranos líricas surgido en la posgue-
rra que destacó en un repertorio muy similar,
especialmente centrado en Mozart, Strauss y
el lied. La encélente técnica de la |unnac le
permitió especializarse tanto en papeles cer-
canos a la cuerda de mezzo (Cherubmo. Ok-
tavian. el Compositor} como en los
específicamente de soprano, ya en Mozart (El-
vira. Ana. la Condesa. Fiordihgi. llia). ya en el
repertorio italiano (Buttertly. Tosca. Don Car
fa Otello) /a en el eslavo, con titulos de Sme-
tana. Chaikovsb y |anacek.
Buena parte de estos autores, figuran do-
cumentados efi este CD, siquiera brevemen-
te. Los Cuatro últimos heder de Strauss
tuvieron en Sena jurmac a una de sus prime-
ras y más felices interpretes: bap la batuta
del gran Fntz Busch. la jurmac luce su voz cá-
lida, humana., radiante y una espontánea mu-
sicalidad que. si bien algo menos refinada o
profunda que la de Schwarzkopf, queda, en
con|unta casi a su altura. Muy hermosas tam-
bién las arias eslavas, en particular la de El be-
so. Pero como es costumbre, hay que acudir
a Mozari para calibrar con precisión los pros
y contras de su voz y su arte. Las peliagudas
arias de Cosí revelan algunos punios débiles
de su mecanismo (los trinos, los tresillos rá-
pidos) pero ponen de relieve su segundad en
toda la gama, la maravillosa homogeneidad
de las escalas y una impostación perfecta: la
voz es estable, sin pizca de trémolo y el cen-
tro es ancho, generoso, cálida aunque el vi-
brato natural de la voz se adivina contenida
tanto por la educación a la alemana como por
una emisión siempre aérea, alta. Los ataques
son invariablemente suaves y afinados, aun en
entonaciones arduas. Estas virtudes brillan
más, si cabe, en las anas de Idomeneo, can-
tadas de forma cautivadora, difícil de supe-
rar, con una linea pura y delicada a lo que
contribuye de modo decisivo el trabajo ópti-
mo de Busch. También el recitativo es muy
buena aunque aquí y allá se percibe un acento
exótica no específicamente italiana subraya-
DISCOS
de las canciones, en parte o en todo (Solé e
mire de 1888 pasó Integra al cuarteto de Bo-
héme. acto III) se reconocerán en obras ma-
yores del compositor, sus óperas. Una nueva
manera de demostrar el poco interés que Puc-
cim daba a estas composiciones, a menudo
surgidas por compromiso o azar. (|ustino Díaz,
acompaña al tenor en la eclesiástica fexilla y
Rudel, al piano u órgano, es un dócii y consu-
mado acompañante.
F.F.
do por alguna ocasional pronunciación alema-
na: >que» en vez de «cue*.
En conjunto, pues, una óptima representa-
ción de esta estupenda cantante Es de espe-
rar que este CD no será el último que EMI
dedique a la Jurmac (faltan en él Don Juan y
Bodas), por otra parte, se anuncia ya la ree-
dición del Fosenkavaher de Ench Kleiber (Dec-
ca) en el que la soprano da vida a un
inolvidable Oktavian.
Respecto de los otros dos discos, casi huel-
ga el comentario, Hans Hotter ha sido sujeto
de atención preferente en nuestra revista, co-
mo corresponde al más importante baríto-
no dramático de este siglo En el número 3
de SCHERZO apareció un perfil de su voz y
su arte que analizaba parte del contenido de
este CD: la Caruata BWV 82 de Bach y los
Cuatro cantos senos de Srahms. Los otros üe-
der de este autor con que se completa el CD.
grabados cinco años después, en 1956, reci-
ben una interpretación óptima por parte de
Hotter y Moore, aun aquellos como Botscbaft
Opus 47.1 y la Serenata Opus 106.1. que en
principio uno asocia con voz más ligera. En
otros e|emplares de SCI-JERZO puede el lec-
tor hallar un articulo de Ángel Fernando Ma-
yo sobre Hotter. y criticas de su Winterrene
con Moore (números 7 y 24).
Tan impresctndible como el CD dedicado
a Hotter es el que recopila buena parte del
contenido de dos discos negros EMI de Tito
Schipa, pertenecientes a las series •Réferen-
ces» y «Grandes tenores», que se criticaron
en los números 7 y 10 de SCHERZO Recor-
darán también nuestros lectores que Schipa
fue suieto de nuestro dosier en el número 31.
por lo que no voy a insistir en la calidad ex-
cepcional de casi todas las selecciones aqui
recopiladas.
Reprocesado digital excelente, según lo ha-
bitual en esta sene: las voces suenan muy bien.
Coméntanos de gran interés, firmados por
André Tubeuf. en francés, y por Alan Blylh
y |ohn Steane (para Tito Schipa) en inglés.
RA.M.
SCHERZO 83
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Grabado en vivo
A diferencia de otras formaciones musi-
cales con instrumentos originales, la Or-
questa del Sigla XVIII no presenta
una discografia especialmente nutrida: trece
registros en el momento de redactar estas li-
neas. Esta parquedad es significativa, puesto
que la Orquesta fue fundada en 1981. Es evi-
dente que Brüggen y sus músicos no se han
volcado hacia la comercialidad deí absorben-
te mundo del disco Casi podria afirmarse que
se han planteado la necesidad de grabar co-
mo un mal menor. La actividad esencial es el
concierto, los miembros de la Orquesta se
reúnen durante largas temporadas para mon-
tar un nuevo repertorio, que luego se graba
en alguna de las ejecuciones públicas. Desde
luego, la filosofía de este proceder se tradu-
ce de inmediato en una sonoridad de espe-
cial realismo que nos transmiten sus discos,
aun admitiendo las incidencias que concurren
en una grabación en viva La Orquesta es es-
table, condición que no suele repetirse en
otras formaciones parecidas. Con ello se lo-
gra un resultado sonoro muy personal y re-
conocible. El repertorio que abarca va desde
el barroco hasta incursiones en el roman-
ticismo
Dardanus (1739) de J. P Rameau es. quizá.
la obra más antigua que han grabado. En el
mismo disco aparece también la suite Les Bo-
réades del mismo autor. ¡Preciosa música lle-
na de vitalidad y garra! ¡Sorprendentes los
sonidos reproductores de los vientos (Les Bo
réades) y de la guerra (Dardanus)! La versión
de Bruggen es de una dinámica extraordina
na que resalta los diferentes ritmos de las dan-
zas, sobre todo en el caso de las gaviotas de
Les Boréades. Menos acertado, a nuestro JUI-
CIO, los tempj de los minuetes de la misma
suite.
El último disco que han grabado, aún no edi-
tado en España aunque esperamos su próxi-
ma distribución, es la Misa en si menor de )
S. Bach. con la que Bruggen realizó una ex-
tensa gira el año pasado. Habria que desta-
car las intervenciones del Netherlands
Chamber Choír de extraordinarias cualidades
y afinaoon. El director opta por utilizar un con-
tratenor: Michael Chance, que tiene una ac-
tuación muy notable, además de tener la
capacidad de hacer dos papeles. También es
muy interesante la actuación del resto del
cuarteto vocal: Jennifer Smith. Nico van der
Meel y Harry van der Kamp. En cuanto a los
tempí, domina la libertad, como es habitual
en las interpretaciones de Bruggen, pero es
sorprendente cómo se mantiene mágicamen-
te la pulsación rítmica en casi loda la obra,
con una estabilidad increíble.
Hasta el momento, la Orquesta del Siglo
XVIII, ha grabado tres discos con música de
Haydn, realizando un total de seis sinfonías del
período final o de madurez. Corresponden
84 SCHERZO
a los números 86 y 88 (increíble la precisión
y la articulación del famoso cuarto tiempo),
90y93. 0/(Smfonia del reloj) y 103. En este
periodo la música de Haydn encuentra los cau-
ces precisos para expresarse y estas bellas sin-
fonías son un claro exponente de su capacidad
creadora. Podríamos destacar, en general, la
precisión de la cuerda y el fraseo y articula-
ción de la linea de los bajos.
Mozart es. hasta el momento, el autor más
representado en la discografia de la orques-
ta. Más de la mitad de sus discos incluyen
obras de este compositor. Son varias sinfo-
nías, también como en el caso de Haydn. de
su última época. La sinfonía n° 40, primera
grabación de la orquesta, es una lectura re-
veladora de la obra. La versión de la sinfonía
n° 39 es verdaderamente extraordinaria. Parte
de una solemne introducción muy contrasta-
da con el Allegro inmediata La rítmica es muy
marcada en el Minueto y el Fínate es casi una
explosión que roza lo salvaje. En las Sinfonías
31 y 35 resalta la vivacidad de !a interpreta-
ción que puede enlazar con la grandiosidad
de la 41.
Dentro de los discos de Mozart encontra-
mos las únicas obras que Bruggen ha graba-
do con solistas, siempre miembros de la
propia orquesta. Nos referimos al Concierto
para clarinete K-622 y a los Conciertos para
piano números 20, K-466 y 24. K-491. En el
primer caso el solista es Erich Hoepnch, cons-
tructor de su propio instrumento, que resul-
ta seductor por la dulzura de su sonido, muy
RAMEAU. Les Boréidei. Dardanu. (Suries) CD
420 240-2 Nitmegen. &/I986.
BACH. Misa en ti menor. 2 CD 426 233 Vreden-
burg. Utrech. 3-I9S9
HAYDN Sinfonía! n° B6 y 88- CD 426 1692 Vr»
denburg. Utrech. IH988
HAYNO Sinfonfaj n" SO y « . CD 422 O22-2.
Vredenburg. Utrech. 5/1984 Ni/megen. 11/1966
HAYND Sin(on¡un°ilOI y \02.CD42224O2
Concergebouw Atmterdam. 3/1987 Di vereem
gmg, Ni/niegen, U/1987.
MOZART Sinfonías n ° i 31 y Í 5 . CD 416 490 2.
Enkhven. U/85
MOZART Sinfonía n°4l. Obertura de La ciernen-
I I * Tito. CD 420 241-t Ni/megen, 6/1986.
MOZART ScrtniQ .Grjr. Pwtim. CD 422
338-2 Ni/megen. 6/1988.
NOZAR Conefcrtot pv» puno n ° i 20 y 24. CD
2408232 Ni/megen. II'I986 Grontngen U'1986
MOZART Concierto p n dwinete. Quinteto pa-
ra clarinete. CD 420 242-2 Enkhunen U/1982
Vredenbvrg. Utrech, 5/1987.
MOZART Sinfonía n° 40. Coniertgebou*. Am¡
terdam. 5/1985. BEETHOVEN Sinfonía n° I Vt
denburg. Utrech. 5I19B5 CD 416 329 2.
MOZART Sinfonía n" 39. BEETHOVEN: Sinfo-
nía n° 2. CD 422 389-2. Concerlgebou*. Ams-
terdam 6/1968
BEETHOVEN Sinfond n° 3 CD 422 052 2. Nq-
niegen. U/1987.
Orquesta del siglo XVII. Director: Fran$ Bnjggen.
Coro de cámara de Holanda (Bach). fohn Gibbons,
fortepiano Ench Hoepnch. clarrrtere Todasla$gr¿-
banones- PHILIPS DDD
preciso en todos sus registros. Es un punto
de referencia obligada dentro de la discogra-
fia de esta obra. La música de Mozart parece
hecha a la medida de E Hoepnch ya que su
último disco de divertimenti. de este autor,
confirma su comprensión del texto y sus gran-
des dotes musicales John Gibbons. solista en
tos conciertos de piano y habitual clavecmis-
ta de la Orquesta, es un refinado intérprete
de K-466 en re. Consigue sacar 3 su fortepia-
no, copia de Walter, un mundo expresivo
completamente personal. En opinión de los
firmantes, los tempí escogidos se ajustan muy
bien a las necesidades de fraseo de ambos
conciertos
En otro orden de cosas, podríamos encua-
drar el Quinteto con clarinete, agrupado con
el Concierto K-622, y la Serenata K-361 «Gran
Partitai para instrumentos de viento y con-
trabaja El Quinteto parece menos consegui-
do que el Concierto porque no se da un
empaste entre el clarinete y la cuerda al mis-
mo nivel. La Gran Parata supone un excelen-
te trabajo de los difíciles instrumentos de
vento de época. La versión, grandiosa; es, |un-
to a la de Harnoncourt, una opción de pri-
mera Tila. La grabación deja constancia del alto
nivel del viento de la orquesta y de su per-
fecta afinación, conseguida en vivo.
Sólo tres sinfonías de Beethoven hasta la fe-
cha. Una vitalísima Primera en la que sobre-
sale la intachable precisión de la cuerda. Esta
situación destaca fundamentalmente en el
cuarto tiempo. Se oye una unidad en el mo-
vimiento del arco sintomática de un trabajo
perfectamente definido ¿gracias a la labor de
Li-iCy van Dael? En la Segunda, Brüggen reite-
ra su atención especial a lo que no suele oír-
se en otras versiones, escalas y ritmos de
acompañamiento, instrumentos de madera,
cellos y contrabajos. Por lo demás, la inter-
pretación es arrolladora, con intervenciones
vertiginosas de la cuerda en los tiempos pri-
mero y tercero El Larghetto es llevado a un
tempo muy vivo pero con el que se consigue
un fraseo muy natural Bruggen entiende la
Heroica no de (orma revolucionaria, mucho
menos incisiva que Norrington. sino más bien
dentro de una visión romántica (utilizando
abundantes recursos ritmicos como el ruba-
to p. ej.) aunque la Orquesta le proporciona
una sonoridad muy distinta a la de las forma-
nones convencionales.
E.M.M./PJ.G.
 hiftmkni /x

iporada 19S9-W0
MAYO

18 Jueves, 17 de mayo de 1990 19 Jueves, 31 de mayo de 1990

Viernes, 18 de mayo de 1990 Viernes, I de junio de 1990
20,00 h. — Abono B 20,00 h. — Abono A

ZSOLT DURKÓ FRANZ SCHUBERT

Fioriture Vngbarese Sinfonía núm. 8 'Incompleta*

BÉLA BÁRTOK ANTÓN BRUCKNER

Concierto para viola y orquesta Sinfonía núm. 7 en Mi mayor
El castillo de Barba Azul
Antoni Ros-Marbá (Director)
Tabea Zimmermann (viola)
Támara Takacs (contralto)
Kolos Kovats (bajo)
Coro de RTVE
Arpad Joó (Director)

JUNIO

20 Jueves, 14 de junio de 1990

Viernes, 15 de junio de 1990
20,00 h.
Abono B

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Missa Solemnis en Re mayor, op. 123

raye Robinson (soprano)

AI exandrina Miltcheva (mezzosoprano)
David Rendall (tenor)
Willard White (bajo)
Coro de RTVE
Arpad Joó (Director)

Tcapo <J\4onumonfaf-
Madrid
Horario de los conciertoa: Jueves, i las 20,00 horas
Viernes, a lis 20.00 horas. I Con •• pairarIri
Eimyo general: Jueves, a I " 11.00 horas HIDBOCLECTniCi
E SPAHOLA
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
«Querer nos quema...»
bLAUMIR
N o podría volver a tocarlos as¡>.
« dijo Ashkenazy escuchando su
propia interpretación de los
Estudios de Chopin (LP Melodya) grabada en
1960. A partir de este disco de ciencia ficción,
el pianista y hoy también director nos ha pre-
sentado dos caras distintas, en vivo y en dis-
co. En concierto sigue siendo este seductor
generoso, este narciso fascinante, este poeta
rebelde: un pianista de veinte años. En los es-
tudios de grabación, poco a poco ha plantea-
do una reflexión sobre la poética del ob|eto;
el disco como obfeto doméstico, objeto de-
corativo, objeto sagrado o poética Los Con-
ciertos de Beethoven con Solti (primera de
las tres integrales que realizó el pianista) nos
muestran la fiebre creadora encuadrada, re-
primida por una dirección de hormigón. No
habrá, a partir de aquel momento; más con-
tradicciones en las grabaciones de Ashkenazy
realizadas en estudio Cuando el pianista diri-
ge desde su teclado (Conciertos de Mozart}.
la orquesta dócil marca los tiempos con insis-
tencia: los directores también serán dóciles
(Prevm en Ra¡maninov y en Prokofiev). Solti
es requerido, pero jpara Bartok!); las orques-
tas londinenses producirán un mismo sonido
neutro: las tomas de sonido (con reverbera-
ción artificial lejana y con micros muy cerca-
nos a las cuerdas) producirán (en cuanto estén
conseguidas) un sonido aterciopelada rico en
armónicos, en armonías en suspenso; un mis-
mo sonido desde Mozart hasta Seriabm
Este universo de fabricación de obietos do-
mésticos o poéticos excluye todo estilo, la in-
terpretación de Ashkenazy no tiene por meta
eliminar unas características históricas de la
música de Mozart o de Beethoven para libe-
rar a su esencia (como lo podría hacer un Yves
86 SCHERZO
A O R M
rachniíininav
piano con< 'ortos
Nat o un Wilhelm Kempff, siendo ambos muy
diferentes), sino que recubre la materia so-
nora de un barniz, acercándose a lo que Leo-
nard Bernstem denomina la estructura
superficial en la música (corresponde en poe-
sía a la estructura supra-superficial, según
Noam Chomsky): o sea el brillo en Mozart,
la vehemencia diurna en Beethoven, la inma-
terialidad voluptuosa en Scriabín, la segundad
BARXOK: Los tres conciertos para ptano y orquesta. la memoria. Las obras interpretadas son lle-
Sonata paia dos puno y persecuBÓn.
Víadimir Ashkenizy London ftiilirmonic. Georg Soft-
ci..' (I) Vovkj Asfckenur (pono), Djvid CorrkhiK, An-
dre» Smidí ¡percusón). 2CO O K U 415 573-2 ADD
I h 45mn. (I97S-80).
8EETHOVEN: Los cirico conciertos para puno y or- lismo socialista (cualidades reunidas en vista
questa Seis Bagatelas Op 126 Vltdrrw AsNmazy. Sn- de una opinión implícita) o de realismo tradi-
fóntca de Chungo Gerog Solti 3 CDS DÍCCA 42S
5822 ADD y DDD 2 h 20 rrm (1972 tos conciertos, materia sonora se toma pura resistencia audi-
1986 las Sigílelas).
6 £ E T T H O V E N : Í J S 32 Sonatas pan piano. VbdirN- cia, y su resistencia reside en su propia
Arfikenuy 10 CD DECCA 415 590-2 ADD 10 h 41
mn. ADD
TCHAIKOVSKY: Sinfonías 4.5,6. Mirtred Phfarmo-
nii Orchestn. Vlidmir Ashfcenuy. 3 CDS DECCA
425 586-2 ADD 1*77/1979. 3h 12 mn.
MOZAÜT: tos 27 conciertos pita pono y orquesta (El
n° 10 pira doi plinet con Braibokn. *l n° 7 pan ere*
(Manoicon Bircmboim fFou Tióng) Vlidimir Ashke-
nizy (puno y dirección) PtiIKiarmonu Orthesin 12
COS DECCA 42S 557-2 DDD y AOO (I972-I9B7).
llh 47mn.
PROLOHEV:tiB cinco cándenos para piano y ornues
a Vhdknir Arftkanuy. Londoo Symphonr. Andrí Pre-
•*n. 2 CDS DECCA 425 570-2 ADD I974/I97S. 2h
7mn.
RAJMANINOV: Los cuatro conciertos pan pono y or-
queiu.Vbdlmlr Aritenuy. London Spuphon/. André
Pr*rin. 2 CDS DECCA 42S 576-2 AOD 1970/71 2
h 16 mn.
SCRIABÍN: Smalai para paño n'l-10 VMtmr Atfi-
Iwnuy. 2 CDS DECCA 425 579-2 ADD y DDD
I972/I9S4. 2 h llmn
arquitectónica, rítmica en los dos primeros
Conciertos de Bartok (apaciguada, casi recon-
fortante, en el Tercero)...
Otras interpretaciones (Badura-Skoda en
Beethoven. en Mozart; Melvyn Tan en Beet-
hoven: Gould y Gulda en Mozart y Beetho-
ven: Ousset. Kissin, Horowitz. Orozco o
Ra]maninov mismo en los Conciertos de Raj-
maninov; Sofronitzky. Horowitz y Szidon en
Scriabín: Richter en Prokofiev) han podido
acercarse más a la delgadez esencial de la ma-
teria sonora. Ashkenazy no trata con las for-
mas primeras de las obras musicales que
¿parecen siempre abiertas, analizadas (y sin-
tetizadas) hasta la destrucción de su substan-
cia; rio aparecen en su estado genérico sino
en estados cualificados (según Barthes).
Metáfora del objeto sonoro desposeído de
su substancia, expuesto enteramente en sus
atributos. La lucha de Badura-Skoda con sus
forte• pianos Schantz, Broadwood oGraf: los
esfuerzos patentes de (y reinvidicados por)
Arrau; la destrucción del acorde por Gould;
la claridad polifónica sacrificada a favor del can-
to de cada voz en las interpretaciones de Bo-
let y (hoy) de Serkin. no pertenecen al
universo objetivo: pues no se trata de obje-
tos, más bien serían elementos.
En el sistema propuesto por Ashkenazy, to-
do es concreta definido, clasificado: lectura
progresiva (virtuosismo controlado), con to-
dos los episodios y detalles (sin sofisticación),
como en un cuento, como en una cuenta. Ash-
kenazy no se implica en aventuras viscerales
que trastornan las almas y exponen los cuer-
pos en su efímera desnudez: las obras, en una
interpretación discográfica. no tienen un mo-
vimiento pasional sino biológico Las notas co-
bran vida a través de su relación estructural
y de los tiempos (musicales) que las unen en
un cataloga y como motor de la imaginación;
vadas hasta su perfección por la más creativa
estrategia. Ashkenazy describe a la materia
sonora, sin privilegiar ninguna de sus cualida-
des, la pinta. No se trata, sin embargo de rea-
cional (para crear un foco de sensaciones): la
tiva; no tiene más realidad que su aparien-
superficie.
La precisión de la interpretación impide, a
cada momento, un posible arranque espon-
táneo del drama: absorbe toda interioridad
virtual.
Materia sonora aséptica, sin abrsmos psico-
lógicos, sin historia...
Ashkenazy parece proponer un grado ce-
ro del estilo.
Pedro Elias
'Querer nos quem* y poder nos destruy*- piro sa-
ber de|a nuesva débil ofgamíatión en un perpetuo es-
tado de calma.•

ESTUDIO DISCOGRAFICO
1
esutta asombroso que los dos pequeños
países que componen la nación checa,
íohemia y Moravia, hayan dado en el
siglo XX tantos grupos de cámara especiali-
zados en e! cuarteto de cuerda. Es algo sólo
compatible, quizá, a Hungría. Esta tradición
tiene una lógica perfecta: la de la tradición mu-
sical checa en si misma, riquísima desde fina-
les del siglo XVII. que en el siglo XVIII envía
a hijos suyos por todas partes, haciendo que
sus nombres pierdan el carácter eslavo para
adaptarse al país o ciudad que les acoge: es
el caso de |an Vadav Smatic. el más conocido
y mejor ejemplo de esa pléyade infinita de fi-
guras, que ha pasado a la historia con el nom-
bre de johann Stamitz y al que la posteridad
le debe mucho como jefe de filas de la Es-
cuela de Mannheim en un momento crucial
de la historia de la música.
Desde que Smetana aporta sus dos únicos
cuartetos de cuerda se inicia una tradición que
no se ha detenido todavía. La integral que
ahora comentamos es quizá la más fértil de
las continuaciones. Para ella sin embargo, se
hacía necesaria la creación de agrupaciones
especializadas que dieran a conocer ese re-
pertorio creciente. Bohemia y Moravia fue-
ron hontanar inagotable de músicos que se
agruparon en cuartetos de cuerda. Pensemos
en el Cuarteto Checo, animado por Karel
Hoffmann y |osef Suk (compositor y yerno de
Dvorak, que sin embargo no fue muy prolífi-
co en cuanto a creaciones propias de carác-
ter camerístico). que existió durante más de
cuarenta años, entre 1892 y 1933. Pensemos
en agrupaciones que aún dan guerra, la me-
jor de las beligerancias, como el Cuarteto
Smetana (fundado en 1940 como Cuarteto del
Conservatorio y rebautizado en 1945 con el
nombre del fundador de la escuela nacional),
como el Cuarteto |anácek (fundado en 1947),
como el Cuarteto de Praga (1956), protago-
nsta del señero registro que comentamos hoy.
No hay que olvidar agrupaciones de altísimo
nivel, como el desaparecido Cuarteto Vlach.
que floreció entre 1949 y I97S. y del que nos
quedan -gracias al sonido grabado- testimo-
nios fonográficos impagables. El relevo lo han
ido tomando agrupaciones más recientes co-
mo el Cuarteto Talich (1962), el Cuarteto Suk
(1968) o el Cuarteto Panocha (1971).
Los cuartetos de cuerda de Antonín Dvo-
rák han sido objeto de diversas grabaciones
por prácticamente todos los grupos que aca-
bamos de reseñar. R;ro todos ellos, como los
cuartetos no nacionales, se han fijado en las
cinco últimas composiciones para la especia-
lidad de este compositor del que ya hemos
dicho en diversas ocasiones que, en nuestra
opinión, era singularmente magistral como
compositor de cámara, especialidad que le
preferimos a otras mas conocidas del gran pú-
blica Y lo cierto es que Dvorak compuso ca-
torce cuartetos de cuerda, más doce
fragmentos titulados Gpreses a partir de can-
La integral Dvorak
ciones propias, y unos cuantos movimientos
sueltos para la misma formación. La feliz aven-
tura del Cuarteto de Praga, que grabó todas
estas obras entre 1973 y 1977. no había teni-
do antecedente ni, hasta el momento, ha te-
nido continuación (si bien se anuncia que el
excelente Cuarteto Chillingirian pretende
emularla con la acometida de una nueva in-
tegral dvorákiana. bendito sea Dios). Recor-
demos aquel álbum de doce elepés
•coíivertido ahora en doce CDs- publicado
por Ftalygram en España en 1978; la reacción
de los melómanos fue más tímida entre no-
sotros de lo que hubiera sido mínimamente
justo, y si no me equivoco fue uno de los ál-
bumes menos vendidos del sello Deutsche
Grammophon en muchos años, al menos en
nuestro pequeño país. Esperemos que esta
joya, ahora en formato CD con un sonido aún
más deslumbrante y una interpretación reva-
lorizada por la perspectiva de nuestra sin du-
da enriquecida vida cultural, lleve a quienes
no se atrevieron entonces a decidirse a tener
en su discoteca una de las producciones más
hermosas que pueda ofrecer el disco (lo cual
es mucho dear. tengámoslo en cuenta, ya que
el mercado, con tantas reedición histórica, tan-
ta recuperación más o menos reciente y tan-
ta nueva aportación estimable, nos está
poniendo difícil la selección: bendito sea Dios
de nuevo).
La interpretación del Cuarteto de Praga es
de referencia por dos razones: en primer lu-
gar, lo más obvio, porque es la única integral;
en segundo lugar por su propio valor como
interpretación perfectamente ajustada y real-
mente biográfica. Un sinfonista, un operista
o un compositor de cuartetos lo es cuando
se acerca al género de manera no ocasional
DvOWAK: Integral de la obra pan ciártelo de cuer
da. Cuarteto de Praga Grabados en Praga, Narodni
dum Zizkov. entre 1773 y 1977 Diversos productor-es
e ingemeres. DEUTSCHE GRAMMOPHON 429 193 2
(9 C D AOD).
Induje: Cuarteto n ° ' enli mayor (1862): 4828 ; Cuar-
teto n° 2 en si bemol mayor {i$Kñ). 35'2I". Cuarteto
rí> 3 en re mayor (187QÍ): 69'42"; Cuarteto nD 4 en
m. menor (I87OT). 3S'46", Cuarteta n° 5 en fi menor
(1873): 3 3 2 5 " , Cuarteto n" 6 en ü menor (1873):
iYV)". Cuarteto n° 7 en la menor(1874): 2 9 7 9 " ; Ciar-
teto n'Sen mi mayor (1876): 2710 . Cuarteto n° 9 en
re menor (1877) 3 4 2 9 " : Cuarteto n° 10 en mi bemol
<nj>w(l879): 3 I 3 S \ Cuarteton" //en do major (I8BI):
39 0 3 " : Cuarteton° I2en(amayor. Americano(1893):
2 ^ 3 2 " : Cuarteto n° 13 en sol mayor (1895): 3 7 ' I 2 \
Cuarteto n° 14 en la bemol mayor (1895). 3I'49":O-
pr-eses, doce pieos p a n cuarteto de cuerda (1887):
422". T26". 2 4 4 " . 5'34", 3'54".2-44", 2 3 7 " . 3N911,
jlQ- 2-¡*:iW yya'- ñezadeojartetoenltme-
nor. con sordmo (Í873): 6 7 4 ' " ; 1 Vahes (1880!): 403
y 2'S6": Fragmento de cuarteto el fa mayor (1881)
8'58". Con noUs explicativas del Dr. Jarmil Burghau-
ser (lis mismas de la edición española de 1978), autor
del catalogo temático de la obra de DvoráJc (en ale-
mán, inglés y francés).
DISCOS
(lo que no impide que haya obras solitarias
excelsas); de ahí que los grandes ciclos de
cuartetos sean aquéllos que tienen un com-
ponente autobiográfico fundamental, como
el de Haydn, el de Beethoven. el de Dvorak,
el de Bartók. el de Shostakovich... Es preciso
escuchar la interpretación clasicista de ese ina-
gotable Cuarteto n" 3 en re mayor, exhuma-
do mucho después de la muerte del
compositor, que no tuvo ocasión de corre-
girlo, tan largo que, por ejemplo, cuando le
dediqué treinta capítulos de una hora de du-
ración a la música de cámara y pianística de
Dvorak en Radio Dos de Radio Nacional de
España, tuve que llegar a un acuerdo con los
responsables de la programación para que pu-
diera entrar una escucha integra de esta obra,
que en la versión (hasta ahora única) del Cuar-
teto de Praga alcanza 69 minutos y 42 segun-
dos. Es preciso acercarse a esa encantadora
inmadurez de este viola que tanto protago-
nismo le concede a su instrumento, algo po-
co habitual en el repertorio para cuarteto.
F^ro hay que fijarse en la súbita madurez de
obras como los Cuartetos núms. 6 y 7, am-
bos en la menor para advertir que el milagro
de las cinco últimas aportaciones (1879-1895,
con un intervalo de silencio cuartetístico de
casi doce años entre el undécimo y el duo-
décima y un abandono de la especialidad du-
rante nueve años, hasta la muerte, por el
empeño de triunfar en la ópera, que le pro-
vocaría a Dvorak el disgusto fnal de Armi-
da, si bien tras el triunfo indiscutible de
Russlka) tiene lejanas raíces y profundas cau-
sas en un trabajo continuo y progresivamen-
te exigente.
En lo que se refiere a los cuartetos finales,
el Praga se encuentra a la altura de sus cole-
gas nacionales (el janácek, creo que el único
que ha grabado el n" 9, en re menor, si ex-
ceptuamos el Smetana; el Talich: el Panocha
o internacionales (ei Alban Berg. el de Cleve-
land, el juilhard). En cualquier caso, y aunque
se trata de una integral simplemente extraor-
dinaria por su traducción sonora cristalina, lim-
pia e implacable en ataques, de espléndido
empaste y soberbia coherencia biográfico-
dramática, donde se asume y nunca se maxi-
maliza el elemento nacionalista... es posible
que en los próximos años tenga, siquiera en
algunos títulos hasta ahora desusados, una sa-
ludable competencia. Así parece demostrar-
lo la siempre bien recibida insistencia en tocar
cuartetos de cuerda de Dvorak en los ciclos
de cámara de todo el mundo
Fbr última como es de justicia, reseñemos
los cuatro nombres que componen el Cuar-
teto de Praga, protagonistas de esta hazaña
asombrosa, que casi es ya historia: Bretislav
Novotny (violín primero), Karel Pribwl (violín
segundo), Lubomi Maly (viola) y )an Sírc (vio-
loncello).
Santiago Martin Bermúdez
SCHERZO 87
DISCOS

ESTUDIO DISCOGRAFICO

Una «obertura mozartiana para 1991

T as ediciones de este tipo van obviamente nes de Klemperer, Giulini. ^ I t e r e. inclu- to similar al que se produjo con el Barroca
I dirigidas a un público mavoriatario El co- so, el interés de las de Hogwood. No olvido Este Mozart de los últimos 30 años va a ser
.Omentario que acompaña a los 25 discos lamas el Mozart de |osef Krips. su magnifi- en parte cuestionado y creo que Bohm, me-
compactos que aquí se presentan es un bre- ca serie de Sinfonías, de la 21 a la 41, con nos perfeccionista, más cordial, muy natu-
ve texto que comienza con el tópico recla- la Concertgebouw de Amsterdam. direc- ral, es uno de los que permanecerán como
mo: «Leyenda, investigaciones y congresos tor mozartiano al que soy especialmente representante de un estilo valiosa
óe especialistas continúan interrogándose sensible (como me ocurre con el Wagner El capitulo de los Conciertos para piano
sobre las causas de la muerte de Mozart: de Clemens Krauss). aunque menos repu- eleva la altura de esta edición. Todas las ver-
¿crimen o enfermedad?». Con lo cual en- tado que otras grandes batutas. Al volver siones escogidas se sitúan en un nivel de al-
trevemos ya, y tras la pelicula de Forman. a escuchar el Mozart de Karajan. aqui con to interés. Fbllini en los Conciertos 19 y 23.
el estupendo festival kitsch y el sofocante las Sinfonías 32, 33, 36. 38, y 39. noto un con un Bóhm que sabe acompañar; Gulda-
mercadeo que van a amenizar el bicente- alarmante desinterés. Karajan sólo fue un
nano de su muerte, El final del citado tex- Abbada para el 20 y 21. en una obligada
mozartiano en estado de gracia en sus tres
to nos presenta esta selección de la obra óperas Da Fbnte de los años 50. A modo referencia; como el 27 de Gilels, con Bóhm.
mozartiana como una obertura del año de test he confrontado su 39 con la de Fúrt- Una digresión o un capricho mozartiano: en
1991. Se trata, pues, de examinar el valor wangler, uno de sus directores de referen- el Concierto de 'La Coronación* siento una
y los criterios de la presente edición al mar- cia, y el resultado es bien pobre para extraña debilidad por el Larghetto interpre-
gen de su categoría de cofre de regala aun- Karajan. Tomemos sólo el primer movimien- tado al pianoforte (por Demus, por ejem-
que sin excluirla. Es indiscutible que to de su Sinfonía 'Praga': qué amanerado, plo), cuyo sonido me evoca mejor el espíritu
cualquier buen aficionado y discófilo tiene dulzón, qué permanente sostenido, sin án- de Barbanna y de Zerlina que lo atravie-
multitud de versiones para escoger en el gulos, nada dramático El sonido, bruñido, san, Éste n.° 26 de Tomi Vásáry es simple-
mercado discográfico, incluidas las de Deuts- no disimula un estilo aburrido, ¿envejecido?, mente correcto
che Grammophon. para obligarse a las 25 sin pulsación. La experiencia de las últimas Los Conciertos para violin están represen-
que esta edición ofrece en una ca|a. Pues aproximaciones a Mozart, cuyo valor es to- tados por los n°¡ 3 y 5, en manos de Anne-
no se trata de un nuevo ciclo dedicado a davía superior, hilando fina por el camino Sophíe Mutter y Karajan. en 1978, matrimo-
determinado género, ni de nuevas grabacio- que por el resultada me temo que va a pro- nio de brillantez y buena técnica. Los Con-
nes a propósito del bicentenario. Deutsche ducir a partir de la reflexión de 1991 un efec- ciertos para flauta y para flauta y arpa
Grammophon ha recurrido a su fondo dis- cuentan entre los correctos del mercado dis-
cográf co y el resultado está condicionado
por el mismo: la obra mozartiana en él re-
presentada es importante, pero no exube-
rante, y aparece dominada por dos figuras
de la casa, Karl Bóhm y Karajan. Las graba-
ciones (ADD) proceden de los años 60 a
1980-81 y son bien conocidas por el mozar-
tiano, por lo que el análisis detallado de ca-
da una, ya repetido con frecuenca, no cabe
aquí. El interés que ofrece bien al aficiona-
do media bien al que se aproxime a Mo-
zart es indudable en lineas generales. En la
selección son tocias 'as que están con bas
tante equilibrio Sugiere también una breve
reflexión sobre el valor histórico de este
Mozart —pues en estas grabaciones, que
ocupan los años 60 y 70. se detecta, a pe-
sar de la diversidad de intérpretes, una ma-
nera Mozart bastante unitaria desde la
perspectiva, algo forzada, de su bicentena-
rio y a la luz de los últimos caminos de apro-
ximación a Mozart. incluyendo los dichosos
(tómese en la acepción que se quiera) ins-
trumentos originales. La selección de obras
obedece a la lógica más previsible. Incluye
las últimas grandes Sinfonías, aunque falta
la n° 31 tParís>. Lo mejor la 29 y la 35.
tHaffner». óe Karl Bóhm. acompañadas de
la música fúnebre masónica KV 477 y las 40
y 41 de Abbado con la London Symphony,
de 1980; un Abbado fresco, brillante, más
espontáneo que en sus últimas grabaciones.
Naturalmente siguen mandando las versio-

IQrl Bóhm fOIO. OG.

88 SCHERZO

Maunzto
cográfica Bóhm sigue solvente, con ese vi-
gor atemperado y equilibrado en los
Conciertos para clarinete, oboe y fagot, KV.
622,314 y 191, con la Filarmónica de Viena.
Los Conciertos para trompa tienen un ex-
celente solista en Gerd Seifert y un refina-
do Karajan (de 1969). En la selección de
música de cámara destacan ante todo las
buenas interpretaciones de Eschenbach en
las Sonatas (KV 515,457 y 331). la Fantasía
475 y las 12 Variaciones KV 265, y, con jus-
tus Frantz en el magnifico disco dedicado
al piano a cuatro manos, con tres Sonatas
y las dos Fantasías para órgano mecánico
El Melos Quartett y el Cuarteto Amadeus
nos ofrecen también con el alto nivel dos
cuartetos para cuerda, e' Cuarteto para flau-
ta n" I (¡qué inspirada y alegre galantería
tienen los cuatro Cuartetos para nauta de
Mozart!), el Cuarteto para oboe, y el hon-
do Quinteto para clarinete. En la selección
de serenatas y divertimentos. correctamen-
te hecha aunque falta la Serenata •Gran Par-
tita', baja el interés. Hay aquí y allá
opulencias, suntuosidades, maneras pesa-
das; más en Karajan. pocas en Bóhm. Siguen
destacando las clásicas versiones de la Acá-
defny of Saint Martin ín the Fields. y mu-
chas aproximaciones cameristicas. incluidas
las revelaciones timbricas y de articulación
de los instrumentos de viento antiguos (esas
espléndidas versiones del Collegium
Aureum, de 1976, en Harmonía Mundi). La
Música coral incluye el Réquiem de Karajan
de 1976, con buenas voces excepto e! im-
presentable Werner Krenn, digno pero le-
jos de alguna de sus versiones de los años
50. m vivo. El mismo reparto para la Misa
de la Coronación. De más interés los ten-
sos Ave verum y !a Misa KV 220 'Breve'
de Kubehk.
La selección operística, aparte de la mi-
MO2ART O b n i nuestras de M o u r i . Estuche
con25CD(ADD¡ DEUTSCHE GRAMMOPHON
429 801 (a 832)-2, ADD Sinfonías n ° i 4 0 y 41. ton-
can Symptiony Orchestras. Dir- Claudio Abbado.
Duración-63 53 ' úntenlas n ° i 38 y 19. Orques-
ta Filarmónica de Berlín. HV. Kara/an. Duractón-
19'74". Sinfonía n o s29 y 35. Música fúnebre ma-
soniai KV 477. Filarmónica de Viena Kart Bobm.
Duncón-SO'46". 1981 S n f o n l u n - i 32, 3 3 y 36
Filarmónica de Berlín. Kara¡an. Duración: 55 '46''
(1966 y 1978. Sonaos pira pinto KV 545. 4S7 y
J 3 I . Fintas» KV 475 y 12 Varlaeionei KV
Itb.Christoph Escbenbacb (piano). Duración:
74VI". (1965,1967y 1971). Serenan KV 320. -Pos-
tillón'. Filarmónica de Berlín. K. Bohm. D o ! d¡-
wrtimento KV 166 y 227 Solistas de viento de
la Filarmónica de Viena Duración 67'39" {1971
y 1976) Pequeña i c r e n i c i nocturna KV 525. Se-
renad n o c l u m i KV 239. Divenimentos KV
136.137 y 138. Filarmónica deBiena. Karajan. Du
ración 60'39" (1966 y 1968). Serenata . H a l f n e r .
KV 250, D h m i m e n t o KV IS6 Filarmónica de Vie-
ra. K. Bohm y Solistas de viento de la Filarmónica
c/e Mena Duración 7CI7S'"(1972 y 1976). Música
p a n piano • cuatro mam»; S o m a s KV I9d. 381.
358. Xuatro variaciones KV 501, Fantasías n° I y
2 para órgano mecánico. C. Eschenban y ¡ustus
Frantz (piano). Duración 72'54" (1973 y 1974)
Concierto! pira plano y orquesta n°27 y 16. Emil
Cilels (piano) Filarmónica de Viena. K. Bóhm. Ta-
mas \tisary (piano) Ftíarmónma de Berlín. T. Va-
¡ary. Duración: 64'II". (1974 y 1979) Concierna
para piano n ° 20 y 21. Friednch Gulda (piano). Fr-
íarmofica de Viena C Abbado Duración- 62r37"
(19751 Conciertos p i n piano n° 23 y 19. Mauri-
sto fallim (piano). Filarmónica de Viena. K. Bóhm.
Duraciún 5 5 ' ¡ 9 " {1976). Sinfonía C o n c e r o n u pa-
ra violin y violi. KV 364. T. B n n o i l (violin). G.
Cappone {viota). FiLarmóntca de Viena. K Bohm.
Duración M ' 4 6 " (1966 y 1976). Concierta p a n
violin n° 3 y 5. Anne-Sopnie Mutter (vtoliri). Fi-
larmónica de Berlín Karajan. Duración 58'22'
(1978). Conciertos para (lauta n ° I y 2. concier-
to para flauta y arpa. W. Sthuli (flauta) N. Zaba
leu (arpa). Filarmónica de Viena K Bohm.
DISCOS
seria de los extractos operísticos o de su
inutilidad para la discografia del operófilo,
incluyen las tres óperas Da Fbnte y La flau-
ta mágica, todas ba|o la batuta de Bóhm.
Una garantía en general. Aunque este Cosí
de 1974 no es comparable al magistral de
1962 grabado para EMI. Las Bodas de 1968.
con Gundula Janowitz. Prey y Dieskau. cuen-
ta entre las versiones de referencia. |unto
a las clásicas de Ench Kleiber y Giulim. Lo
mismo cabe decir de La Flauta mágica, con
Wunderlich y Dieskau, de 1964. clara y re-
finada, otra referencia importante de esta
ópera. No puede decirse lo mismo del Don
Giovanm (¡qué suprema dificultad!) en una
versión, de 1978. muy desigual vocalmen-
te, y muy alejada de las grandes, como son
las de Busch, Krips o Giulini.
Se trata, en resumen, de una obertura
que recoge, aunque sesgada, la memoria de
una época. Contiene testimonios valiosos
de una manera de entender Mozart y otros
que. probablemente, serán revocados. De
interés marginal o simplemente innecesario
para la discoteca del viejo af cíonado, pero
suficiente y representativo como regalo para
que el aficionado medio sopese el mundo
mozartianci „, —
Blas Cortes
Duración: 7616" (1974 y 1976) Concierto para
clarinete KV 621. Concierto para oboe KV 314
y Concierto para fagot KV 191. Dielmar Zeman
(fagor), A/fred Prmz (ciármete), Cerhard Turescfiek
(oboe). Filarmónica de Viena. K. Bóhm Duración
7T29 . (1974 y 1975) Conciertos para t r o n c a n "
I. 2. 3 y 4 . Gerd Seifert (trompa). Filarmónica de
Berlín Kara/an. Duración: 56 34: (1969). Cuarte-
tos para cuerda KV 458 y 465 Melos Quartett.
Duración: 54 '47". (1977 y 1978). Quinteto para la-
rinete. Cuarteto p a n flauta n v I, Cuarteto para
oboe. Gervase de Peyer (clarinete) Andreas Blau
(Hauta) y iothar Koch (oboe) Amadeus Quartel
Duración- 9146'. (1976 y 1978). Misa de la Coro-
nación. Filarmónica de Viena Kara/an. *Ave ve-
r u m . KV 618 y Mha breve KV 220 Regensburger
Comchor y Symphonie-Orchester dei Bayenschen
Rundfunks. Papbael Kubelik •Laúdate Dominum»
y Exultarte, Jubílate. Edith Matnn (sop.) Staatka
pelee Dresden. Bernhard. Duración: 66'20".
(1973,1976 y 1979). Réquiem Ama Tomown
Smtow (sop). Agries Baítsa (me¡2.) Wemer Krenn
(ten.) José tán Dam (vaj.). Coro Signven?tn de Vie-
nd. Filarmónica de Berlín. Karajan. Duración
5302". (1976).
La flama mapca. Selección. Franz Cra$s (Sarastro).
Robería í¥fers (Rema de la noche). Evetyn Lear
(pamina). Fntz Wundertich (Tamino). D Fischer
diekau (Papageno). Lisa Otto (Papagenaj Fitarmo-
mcadeBetiin K Bohm Duración 6I'OI"(I9¿4).U
n e o s <fi Fígaro. Selección. D Fischer-Dieskau (con-
de), Gundula fanowitz (condesa), Edrth Mathrs (Su-
sanna) Hermann Prey (Fígaro) y Tatiana Troyanos
(Cherubmo) Coro y Oquesta de la Opera de Ber
lín K. Bohm. Duración- 60'23" 6'%(S). C o i i l i n
t u t u Gundula Janowtz (Fiordégi). B Fassbaen-
der (Dorabella), Hermann Prey (Guglielmo), Pe-
ter Screír (ferrando) fíen Cnst (Despina) y
Potando Panerai (Don Alfonso) Filarmónica de
Viena K. Bohm Duración 6024". (1975). Don
Gtovanni Selección. ShemN Mitnes (Don donan-
ni). Anna Tomowa Smtw (Doña Anrnj. thter
Schreier (Don Otlavio). Teresa Zyhs-Gara (Doña
Elvira), WaJter Berry (LeporeHo). Filarmónica de
Viena K Bobm. Duración 76 20 (1978).
SCHERZO 89
DISCOS

ESTUDIO DiSCOGRARCO

El joven e infrecuente Verdi

D
e 1971 a 1979 la marca holandesa
Philips, con encomiable disposición,
logró llenar el vacío discográfico
que padecía la obra del compositor de
Busetto, publicando los ocho títulos
ausentes del cataloga Del catálogo ofi-
cial, puesto que la producción periférica
(la de discos Uve) venía subsanando aque-
lla carencia desde pocos años atrás.
Aquellos resultados se trasladan ahora a
soporte CD, con homogénea y cuidada
presentación y a un precio provocativo
(para obligar ai aficionado a sustituirlos
por el LP, seguramente).
Todas las óperas están dirigidas por un
nombre solvente. Lamberto Gardelli, fir-
me de conceptos y correcto, normalmen-
te, de resultados. Nunca genial, pero hábil
y operante. Aunque su prestación varia
según los títulos (por e|emplo, el género
cómico del Giorno le es bastante ajeno,
mientras que el patetismo de Fosean le
va), en general estamos ante un director
de oficia discreta imaginación, poca va-
riedad de registros y que, a la postre fun-
ciona, cuando cuenta con orquestas de
destacable competencia. Estas son ingle-
sas (New Philharmonia. Royal Philharmo-
nic), porque estos conjuntos leen muy
bien y con pocos ensayos, aunque la pro-
ductora, por motivos posiblemente de
comodidad o de facilidad de reunión de
repartos, acudió en tres ocasiones (las úl-
timas) a otro con|unto de nivel, la ORF
austriaca.
Por orden cronológico de grabación, /
Lombardi nos presenta el único registro
en que interviene Plácido Domingo, por
entonces más vinculado a RCA, o EMI,
quien, aparte de la belleza del instrumen-
to, sano y riquísimo de color, demuestra
poca aptitud para el canto verdiano. Su
intervención da más énfasis en el aspec-
to heroico de Oronte, que en su wrtiente
humana, que pide canto voluptuoso y se-
ductor. La Deutekom. con su voz atípi-
ca, de extraño vibrato, tiene las notas
exigidas por el complicado papel (su ca-
baletta, por ejemplo, es endiablada por
extensión), pero su Griselda es algo géli-
da. Ruggero Raimondi es el que resulta
me|or centrado en el cometido, porque
posee el tipo de voz (bajo-barítono) ideal
para Pagana El resto del reparto es |us-
to, con la consabida presencia de elemen-
tos anglosajones (algo que se repite en
los demás títulos) que a veces desequili-
bran, por dicción, el conjunto,
Attila consigue un resultado superior;
por la presencia, siempre impagable, de
Cario Bergonzi, en un papel escasamen-
te proclive a su estilo de canto, pero que
el tenor resalta por ese fraseo a flor de
labios, magistral. La Deutekom puede,
airosa, con la dificilísima Odabella, con la
frialdad habitual y su coloratura singular.
Mi Inés se hallaba en un momento vocal
óptimo y su slancio es el que necesita un
bizarro barítono como el demandado
por Ezia Raimondi precisaría un centro
vocal más ancho y oscuro, de bajo autén-
tico para que Attila destacara como me-
rece el personaje. (Ahora que se conoce
el Attila de Muti esta edición queda un
tanto pálida y secundaria).
Un giorno di regno presenta una curio-
PHILIPS
IMASNADIERI
Caballé
Bergonzi
Capjniccilli
Raimondi
NcwñiiliiarminiiatirLhcsira
Lamberto Gardelli
sidad: una soprano asume el papel origi-
nal para una mezzo y viceversa. Giulietta.
la mezzo, es Jessye Norman, musical y po-
co estilística (según \ferdi, insistamos) que
contrasta con la grosería y vulgaridad de
la Marquesa, soprano, de Fiorenza Cos-
sotto (por una vez satisfecha en su frus-
tración de ser sólo una medio soprano).
Los demás, buenas y rotundas voces, pe-
ro con poca adecuación (Wixell). o insí-
pidas (Sardinero, Ganzarolli), al lado del
encanto de una voz juvenil y entusiasta
(Carreras), Gardelli no logra aquí la uni-
dad del equipo, ni poner gracia o imagi-
nación en su batuta, en lo que es quizás
el peor logro de la colección.
Con / Masnadieh, al contrario, se con-
siguió el mejor producto de los ocho tí-
tulos. Bergonzi está perfecto de línea,
fraseo y comprensión del persona|e, que
tiene |uventud. pero también reflexión y
contrastes. Caballé, por su lado, presen-
ta su particular respeto a las partituras,
pero exhibiendo un momento vocal es-
plendoroso, que sólo manifiesta alguna
debilidad en el registro grave. Cappuccilli
es la voz linca, generosa y vibrante que
se conoce, que no se delimita lo suficien-
te cuando canta con Raimondi, el cual ne-
cesitaría (insistimos) una voz de ba|o más
auténtica para Massimiliana No obstan-

90 SCHERZO
 DISCOS

te, el resultado global, es óptimo, en una
ópera verdiana que merece mayor inte-
rés por parte de) aficionada
'/ Coreara, con Carreras ya definitiva-
mente en el equipo y sin posible ausen-
cia del resto del ciclo, presenta la |uvenil
entrega del tenor en un papel romántico
y arrebatado que le conviene. N o tiene
el legato ni la elegancia que Borgonzi, pe-
ro su fraseo es contagioso y la voz más
bonita. La Norman está muy musical y
canta con estilo de sala de cámara. Ca-
ballé procura sacar la voz de soprano
spinto de Guiñara con trucos y fealdades,
aparte de no profundizar ni comprender
su papel, Mastromei tiene una voz atrac-
tiva, pero de segundo orden, en un Said
que precisa un barítono de agallas.
/ due Fosean conoce la llegada al equi-
po de Katia Ricctarelli, dulce y encanta-
dora Lucrezia, que suple, animosamente,
sus carencias vocales con buenas y boni-
tas intenciones. Carreras encuentra en Ja-
copo otro papel a medida de su voz y
temperamento: melancólico y conmove-
dor (Bergonzi dejó dos muestras en vi-
va genial, pero el timbre del español, no
obstante, es más apropiado para este pa-
pel). Cappucctlli pone en juego, como el
protagonista principal, su siempre viril y
noble instrumento, pero el viejo Foscari
precisaría un artista más profundo (Bru-
son, entonces, lo hacía mejor, al ser éste
un personaje muy donizettiano). Un jo-
ven y principiante Samuel Ramey pone su
ya destacable voz en el personaje de Lo-
redano.
I Lomturd': D e u t í k o m (Gnse)da|: Domingo
fOorrte): Raimondi (lugano) ftoyal Phiilwmonic.
Ambro&an Singers. GardeJIi 2 C D Londres. 1971.2
h.15'59".
Attili; Raimondi (Attrla). Milnes (Ero); Deute-
kom (Odabeha); Bergorm (Foresto). Boyal Ftiihar-
monic, Ambrcaian Singery G»rde6. 2 C D Ljndres.
19721 h.45'57"
Un gionto di regno- Cossoto (Marquesa); Nor-
man (Giuliettt): Carreras (Edoardo); Wmell (Bel-
flore): Sardinero (La Rocca), Ganiarolli (Kelbar).
Royal Philharmomc, Ambrosian. Gardelli 2 CQ
Londres 1973 I h.58'4411.
I Masnadterr Caballé (Amelia); Bergonii (Car-
ta); Raimondi (Massrmdiano). Cappuccilh (Frances-
co). Nueva Filarmonía. Ambrmun. Gardelk. 2 C D
Londres 197-1. 2 h.08'014 .
// Coreara: Norman (Medora): Caballé (Guana-
ra); Carreras (Corrado); Maslromei (Seid). Nue-
va Ftorm.. Ambrotiin, Gardelli. 2 C D Londres. I
h.34'18".
I Due Foscari: Cappoctilli (Doge): Carreras (la-
copo); Ricciarelli (Lucreiia). ORF, Garoelli. Viena
1976. 2 CD I M n r
U bíttlgtu di Legmno: Ríciarelli (üda); C i r r e -
ris(Arngo), Manijguern (Rolando) ORF. Garde-
lli. 2 C D Viena 1977. I h.47'57"
Sttfíétto: Carreras (Sliffelio): Manuguern (Slan-
kar). ORF. GtrdeKi. 2 C O Viera, 1979. I h.48'53
(Todas las grabaciones ton PHILIPS ADO).
Ricciarelli y Carreras vuelven a prota-
gonizar otra ópera de la colección: La Sai-
tagua di Legnano. Aquí las exigencias son
mayores, más pesadas que en la obra an-
terior; sus carencias están más a la vista.
Matteo Manuguerra es un digno Rotan-
do y Nikolai Ghiuselev, en un papel me-
nor, un sonoro Federico. Ftero, en
conjunto, esta batalla se queda más bien
en pequeña escaramuza. {Además, la
competencia es cruel: en vivo está la ver-
sión Scala 1961 con Stella, Corelli, Bastía-
nini y Gavazzeni).
La última de la hsta es Stifíelio (Philips
no |uzgó necesario grabar Gerusaiemme,
por ser la versión francesa de / tambar-
di). Modesta realización de una también
modesta ópera verdiana. cuya nueva re-
dacción, Aroldo, resultaría me|or. Carre-
ras está bien, pero con m e n o r
entusiasmo; Manuguerra canta con apli-
cación: Ganzarolli, sin contenido vocal pa-
ra un personaje corto, pero decisiva Silvia
Sass, voz dura, poco flexible, llena de
errores canoros, es sin embarga una pro-
tagonista de bastante apariencia dramá-
tica.
En conjunto, las ocho óperas, forman
una necesaria e interesante publicación.
Fernando Fraga

L'ESCOLA
DE MÚSICA
DE BARCELONA
UNIVERSITAT AUTÓNOMA DE BARCELONA

«10.° CURSO INTERNACIONAL DE MÚSICA DE VIC»

Vic (Barcelona), del 12 al 29 de julio de 1990

Piano - Violín - Viola - Violoncelo - Música de Cámara

• Trio de Barcelona
Albert Giménez Attenelle, piano • Gérard Claret, violin - Lluis Claret, violoncelo
• Jorge Sutil, viola
• Jordi Mora, música de cámara
Concesión de Becas

«6r COLONIAS MUSICALES EN CASTELLAR DE N'HUG»

Piano - Violín - Viola - Violoncelo - Conjuntos Instrumentales
Para niños y niñas de 8 a 11 años y de 12 a 15 años
Del 17 al 29 de julio de 1990

Información y inscripciones: -L'ESCOLA DE MÚSICA DE BARCELONA-

de 4 a 8, tardes Mallorca, 330 entresuelo 1."
08037 BARCELONA - Tel. (93) 207 58 18
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Ensoñación romántica
S
aludable recuperación la de esta /a
antigua versión de Tannhauser, que
ahora, a precio no muy alto, pue-
de adquirirse en una plausible edición
en compacto, que conserva en bastan-
te buenas condiciones el sonido primi-
tivo, cálido y sin estridencias, de
aceptable presencia y claridad. Es po-
sible de tal forma degustar la buena fac-
tura general de una interpretación de
la obra que sigue l¿ partitura original
de Dresde (1845-7) y que aparece en
el mercado a poco de la salida fulgu-
rante de la versión de París (1861) en la
edición DG gobernada por Sino poli,
criticada en el n.° 40 de SCHERZO por
E.L.A.D Es interesante esta concurren-
cia, no ya por establecer las diferencias
entre las respectivas partituras utiliza-
das (que no son tantas, aunque sí sig-
nificativas, en especial por lo que se
refiere al primer cuadro y a la obertu-
ra), sino por apreciar dos maneras dis-
tintas de hacer Wagner y de recrear,
con desiguales resultados, una ópera Dietrtdí
como ésta, resumen de un modo de
pensar, de una tradición y prodamadora
de una serie de valores pertenecientes a
la convención de mediados del ochocientos.
Hay una cosa que debe determinar, por tan-
to, antes que cualquier otra, la manera de
acercarse a esta partitura wagneriana; una co-
sa que viene contenida ya en el propio subti-
tulo y en la definición que a su lado colocó
el autor: Tannhauser «y el torneo poético de
la Vvartburg., «Gran ópera romántica en tres
actos». Dos conceptos, poético y romántica
que han de presidir, de una u otra forma, la
interpretación porque se encuentran en la mis-
ma esencia de la escritura musical de Wag-
ner, de este Wagner. hi|o de una civilización,
de unas ideas; de un lenguaje musical que ha
de ser abordado de acuerdo con unas leyes
y unos presupuestos artísticos concretos: aun-
que, naturalmente, en su aplicación quepa (ha
de caber) la imaginación, la fantasía y la crea-
tividad.
Desde este punto de vista la recreación que
en su dia realizara el sólido y competente Iton-
witschny —desaparecido en 1962, a los 61
años—, es superior a la del |Oven y talentoso
Smopoli. Este consigue una lectura más níti-
da, precisa, contundente, incluso variada, pero
no logra alcanzar los grados de romántica en-
soñación, de distanciamiento poético que. des-
de una visión directorial algo monótona y no
siempre exacta en el ajuste, obtiene su cole-
ga alemán. La orquesta de la grabación EMl
es, pese a todo, netamente operística: sigue,
apoya al cantante —al vie|O estilo italiana del
que tanto participa esta obra—. subraya, apor-
ta su color, un poquito desvaido por la páti-
na dei tiempo, pero adecuado a los propósitos
dramáticos. / resalta admirablemente los as-
pectos liricos. que tanto abundan. Kbn-
92 SCHERZO
Fischer-Dieskiv.
witschny, por supuesto, juega con dos bazas
fundamentales —aparte la buena prestación
de Coro y Orquesta de la Opera de Berlín,
meior ésta que aquél—: la sin par Elisabeth
Grümmer, voz luminosa, esmaltada, arte de
canto exquisito y emotivo, que da toda la efu-
sión y lirismo que el delicado personaje ate-
sora y el Wolfram ideal, por linea, ternura,
pasión contenida y refinada matización. de
Fischer-Dieskau. en uno de sus logros disco-
gráficos más indiscutibles. A su lado el muy
importante Landgrave de Fnck, recio, sono-
ra rocoso, contundente y noble, perfecto
ejemplo de tiefér Bass, y la refrescante pre-
sencia - en papeles pequeños - de un joven-
cito Wunderlich y de una ya no tan jovencita
Otto. El equilibrio se resiente por la medio-
cridad -no por falta total de idoneidad— de
la Venus y el Tannhauser de la ocasión. Ma-
rianne Schech, como diosa, ofrece un mstru-
WAGNER: Tannbauser. (Wrsion de Dres-
de). Gottlob Frick. bajo (Landgraf): Hans
Hopf. tenor (Tannháuier); Dietrich
Fischer-Dieskau. barítono (Wolfram); EK-
ubeth Grümmer, soprano (Elisabeth):
Marianne Sctiech, soprano (Venus): Friti
Wunderlich. tenor (Walter); Rudolf
Gonszar, barítono (Bitero)f); Gerhard
Unger. tenor (Heinrich): Reiner Siiss, bajo
(Reinmar); Lisa Otto. soprano (pastor).
Coro y Orquesta de la Staatsoper de Ber-
lín. Maestro de coros: Karl Schmidt. Di-
rección: Franz Konwitschny. Grabación:
17-21 de octubre de 1960 en la Grune-
waldkirche de Berlín. Productor: Fritz
Ganss. Ingeniero de sonido: Horst Lind-
ner. 3 CD ADD EMI Studio CMS 7 63214
2. 58134'1, 70'28". 54'04".
mentó spinto de buena pasta y empa-
que suficiente, pero algo descolorido y
carece por completo de sensualidad.
Hans Hopf. una voz fenomenal por vo-
lumen, potencia, igualdad y anchura de
aliento, |amás ha sido un buen cantan-
te, sino una especie de apisonadora, de
timbre no precisamente bello y de es-
caso talento dramático. Cumplen sin
más.
Tenemos, por tanto; una versión de
atrayente tono romántica hermosa-
mente ambientada, estilísticamente es-
pléndida y con dos y hasta tres
protagonistas de excepción, nunca su-
perados en disco. Ni la Schech en sus
años mozos fcon Heger, Urania), ni la
Silja (Con Sawallisch, Philips), apasiona-
da y gritona, ni la Nilsson (con Gerdes,
•DG). excesivamente pesada, ni la no-
table pero algo corta Dernesch (con
Solti, Decca), ni la un poquito lán-
guida y ñoña Cheryl Studer (con
Sinopoli) tienen para descalzar a Grüm-
mer. Fbr su parte. Dieskau se merien-
da fácilmente a los por otra parte exce*
lentes Wachter (Philips). Braun (Decca) y
Schmidt (DG) (antiguo alumno suyo) y se ven-
ce a si mismo en su segunda aparición (al la-
do de Nilsson). Frick es dueño y señor del
Landgraf a pesar de Gremdl. Adam, Sotin y
Salminen. Como Venus, sin embargo, se co-
loca en primerísirno lugar, por encima de la
muy estimable Bumbry (Philips) y de la discu-
tible Baltsa (DG 2), la Ludwig (Decca). Entre
los Tannháuser la cosa está más reñida por-
que hasta ahora no ha aparecido —no con-
tando con un Melchior. un Lorenz, un
Laubenthal y cosas asi—, y a despecho de los
magníficos méritos de las dos grabaciones de
Windgassen (Philips y DG I), el guapo que las
dé todas para el disco de la postguerra en esta
difícil parte de auténtico heldentenor. tollo
(Decca) es poca cosa vocal, aunque expresa
con convicción, variedad de matices y emo-
ción, y Domingo, según algunos todo un des-
cubrimiento en la versión de Sinopoli. está
corto de aliento y estrecho de expresión (ya
se sabe que es un cantante monocorde), tro-
pieza con lógicos problemas fonéticos y no su-
pera su plausible Lohengrm de hace un par
de años, si bien pueda agradar, aquí y allá,
la escucha de su penetrante y caliente timbre.
Ninguno de ellos auna en las debidas propor-
ciones calidad, potencia e intensidad vocales
y adecuado arte de canto, capaz de casar los
estilos, alemán e italiana que concurren en
la obra.
En cuanto a las batutas, sin negar los méri-
tos de los directores citados hasta aquí, y re-
saltando de nuevo la bella versión que nos de-
|ó Kbnwitschny el que nos da una imagen so-
nora más completa de esta «gran ópera
romántica» es Georg Solti.
Arturo Reverter

ESTUDIO DISCOGRAFICO
C
on motivo de la celebración del cen-
tenario natal del tenor de Recanati. la
EMI lanza al mercado et legado disco-
gráfico que Gig(i registró en sus estudios a
lo largo de casi cuarenta años. Con esta re-
ciente entrega, se encuentran /a en CD la
totalidad de sus óperas integras (ocho), sal-
vo Carmen de 1949, que tuvo distinto ori-
gen y desigual distribución. A ellas se une
la buena colección de arias y dúos, y can-
ciones de todo cariz, grabados en cualquier
momento de la dilatada carrera del tenori-
simo (que me perdonen sus inventores, pe-
ro este término es mis justo cuando se le
aplica a Beniamino Gigli).
En esta última entrega de la marca ingle-
sa, en su etapa de producción tinca de Fred
Gainsberg, se ofrece un disco.de arias (las
más) y dúos (los menos), que abarca regis-
tros desde 1932 a 1949. En él desfila Gigli
cantando un magnifico lamento de Federi-
co de lArlesiana {¡tiene rival aquí?), un poé-
tico y enardecido improwiso de Andrea
Chenier, junto con otras páginas, entre ha-
bituales y raras para su cuerda, abarcando
un buen periodo de la lírica italiana (y tam-
bién de la francesa, aunque en menor ma-
nera). Con alguna curiosidad: la serenata de
Arlequín de Payasos, grabada paralelamente
al registro completo dé la ópera, donde Gigli
hace, naturalmente, de Cania Pero este dis-
co tiene una pega, pequeña pero destaca-
ble: ¡por qué se incluyen en él fragmentos
tomados de óperas completas {además, en
el caso de Tosca, siendo de la edición que
va en este mismo lanzamiento) o de recita-
les ya en CQ como el que acompaña la pu-
blicación de Cavalleria rusticana. ¡Como si
Gigli no tuviera en archivos material abun-
dante! Esta repetición, a más de incómoda,
parece producto de una falta de programa-
ción preocupante. De nuevo en el terreno
artístico, y para finalizar el comentario de
un recital imprescindible, llamemos la aten-
ción sobre Ah mi tradisce de la Manon puc-
ciniana: Gigli inicia la página en mezza voce
va ampliando en crescendo el volumen vo-
cal, y en cierto momento retoma el dimi-
nuendo hasta finalizar en otra utilización de
la media voz, logrando (¡quién lo ha hecho
asi nunca?) una messa di voce, amplia y glo-
bal, única, en un milagro canoro sólo logra-
do por artistas de nivel superior.
El Réquiem verdiano, dirigido por Sera-
fu, como siempre seguro y conocedor, sos-
tén del elemento vocal, pero sin sutilezas
o profundidades mayores, tal como estamos
últimamente muy acostumbrados a escu-
char. El cuarteto vocal es impresionante. Al-
go de lo que carecen aquellas versiones
normalmente, donde es difícil, a menudo,
encontrar soprano que pueda con el Libe-
ra me. La Caniglia es a veces bastante gro-
sera, pero su instrumento es magnifico y
Todo Gigli
puede con la compleja partitura. La Stigna-
ni. de voz opulentísima, le da una perfecta
réphca, siempre la genial mezzosoprano un
tanto ausente dramáticamente. Pinza tiene
una voz. se conoce, sin ninguna fisura, gran-
de, turgente, noble y su linea de canto es,
aparte de genuina, elegante. Completa es-
te cuarteto insigne un Gigh fosforescente, en
plenitud vocal e interpretativa, cuyo Inge-
mtsco, susurrado piadosamente, cincelando
la melodía con sensual complacencia, es un
modelo de canto y de amor por la música.
El Hostias, asimismo, dicho con su angelical
voz mixta es el mejor oído en toda la dis-
cografia compafada. Un Réquiem de voces
y jqué voces.'
Se decía que Gigli, artista eminente y per-
sonaiisimo, y como tal discutido y hasta vi-
lipendiado, era inatacable cantando Puccini.
Pues bien, aquí están dos papeles tenoriles
del repertorio del maestro luqués para de-
mostrarlo: Rodolfo y Cavaradossi. Como
Cavaradossi, Gigli hizo un profundo estudio
del personaje, que la experiencia fue enri-
queciendo y abrillantando. Su Cavaradossi
combina heroísmo y hondura, es amoroso
y algo cínica con una visión en conjunto bas-
tante patética y desilusbnada. Musicalmen-
te, el tenor aprovecha cualquier angula
pasaje o resquicio de la partitura para lucir
su impresionante sentido del canto: su son
qui {entrada de Tosca en el acto I) parece
esculpido sonoramente en el aire, citando
uno de tantos detalles. (De los feísmos gi-
giianos, que los hay, no se habla porque son
apenas máculas que se pierden en la pres-
tación general). La Tosca de Caniglia es vo-
calmente idónea: anchura y color en el
centro, presencia en el grave, valentía en el
aguda con alguna que otra imperfección ca-
GIGLI: Arfa» y dúo». Cnafcna rustica». Suba! Wa-
ter, Pighacci, Tosca. II Trcvatore, Ftdon. LArlesiana.zuda, intérprete expresiva y sincera. Cuan-
Lodoletta. Manon iescauf, Andrea Chenier, La tona do grabó la ópera tenía 25 años y esa
del destina La June. lerad'Ys. Manon. Werxher. Orv-
co Fritz. Turandot. Con Cloe Elmo. D Gianntn. I n
Pateoi. Oqueuas i direeic™. EMI 7SI0522. I CD
ADD, duración: 7S']£". Grabación*»: Milán, Roma.
Londres, de 1932 a 1940. Productor, ingenien»: no
nombrado* Precio económico
VERDI: Mesía da Réquiem Mira Caniglia. iop.: Ebe
Stifuni. mti., Beniamno Glgfl. ten.; Ello Pina, ba-
jo. Orqueiti y con) del Teatro Rui d* la Opera de
Roma Director Tullio Seníin. EMI 7633412. I CD
ADO Duración- 7257" Grabación: Roma 1939. Pro-
ductor e ingeniero, oesconocidoi. Precio económica
PUCONI: U Boheme. Licia AJbaneie. no. (Mlmí): Be-
niamino Gifli. ten (Rodolfo). Afro Poli, bar (Marce-
lo): DuHo Baronti, baf (Coftne): Titiana Henotu. sos. sica y arte, no alquimia y técnica. {No
(Mmelta). Orquesta y coro del Teatro alia Scala. Mi-
lán. Director: Umbeno Berreioni. EMI 7633352, 2
CD ADO Duraciones: 50'37" y S0'09". Grabación:
Mttn 1938. Productor e ingeniero: desconocido!, ft»- ha aparecido en 2 CD O solé mió. multi-
cio económico.
PUCCINI: Tosca. Maria Caníglii, tep. (Tote»), Benta- versas épocas de la carrera. Al no haber
mtno GIjB. ten. (Clviradossil; Armando Borglati. bar. sido servida a la revista, solamente se cita
(Scarpia) Oroueita , coro del Teatro Real de li Ope- su aparición).
ra de Roma. Director. Oliviero de Fabruiis EMI
7633382. 2 CD, ADO Duncones: « W f 62 43".
Grabación: Roma 1938. Producior: Fred Gílmberj.
Ingeniero: Charles Gregory. Precio económico.
DISCOS
ñora. La intérprete acude a veces a vulga-
ridades y exageraciones, que una artista más
perspicaz evitaría, pero estamos en una
época proclive a ello. Sin embargo, detrás
de su interpretación aparece un personaje
vital y activo, bien asimilado y que nunca de-
cepciona. La parte débil del registro es ei
Scarpia de Armando Borgioli, una voz sin
arrestos, demasiado lírica, sostenida por un
intérprete trivial. Con los barítonos que ha-
bía en la época es un fallo que no tiene ex-
plicación (incluso los veteranísimos Galeffi
y Danise por esos años aún cantaban Scar-
pia), Buena la dirección de Fabritns, nada so-
fisticada ni artife i osa.
Cuatro meses antes de esta Tosca, Gigli
había sido Rodolfo para la que seria cuarta
versión completa en disco de La Bohérne
pucciniana. La cuarta y la mejor hasta ese
momento El juvenil y ardoroso Rodolfo pa-
rece convenir menos al tenor aunque a la
postre no fue obstáculo para la exhibición
seductora del canto de Gigli que suena
siempre imaginativa y renovada. El tenor in-
cluye, a menudo fue una tentación, algunas
morcillas que rompen climas y utiliza tam-
bién matices chocantes (la frase del primer '
encuentro con Mimi, La prega entri). Su Ro-
dolfo, en suma, está muy bien cantado, a
veces algo blando, y concebido como un hé-
roe candoroso y tierno, hedonista y entu-
siasta de la vida. Inciso: Escuchando a Gigli,
se siente algo como de contagioso, sobre
la base del trabajo hecho por placer, no por
otros motivos cualesquiera que estos sean,
y ese entusiasmo se transmite al oyente. Li-
cia Albanese fue una pucciniana insigne: Liú,
Butterfly, Manon y. obviamente, Miml. La
voz de Albanese no tenía el brillo y el ac-
tractivo de muchas contemporáneas (Borl,
por ejemplo), pero era cantante concien-
juventud quedó en su Mimi, ajustada e in-
teresante, asimismo Tatiana Menottí es una
Musetta de rutina, lo que ya es mtictio lo-
gro en un personaje tan difícil, y Afro Fbli,
como Marcello. es un artista inventivo en
un papel a medida. En el doble papel
Benoit-Alcmdoro aparece un bajo bufío de
la vie|a escuela: Cario Scattola, un aliciente
más del equipo. Consejo final: los seis dis-
cos totalmente comprables, sí se busca mú-
obstante, en CD gana el sonido; y mucho).
{Paralelamente a estos discos comentados
tud de canciones grabadas por Gigli en di-
Femando Fraga
SCHERZO 93
 DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
40 años de la O.S. de la Radiodifusión Bávara
D e [a mano de Harmonía Mundi Ibéri-
ca nos llega esta excelente colección
de diez discos compactos {uno de
ellos doble) conteniendo algunos de los con-
ciertos más representativos de la Orques-
ta Sinfónica de la Radiodifusión 8ávara a lo
largo de sus cuarenta años de existencia. La
colección se completará, esperemos que só-
lo momentáneamente, con tres discos más
conteniendo dos conciertos de Rafael Ku-
belik de 1982 y I98S con obras de Haydn.
Mozart y Beethoven, además de otro de
Sir Colín Davis dirigiendo Bruckner en la
temporada de 1987 (presumiblemente la
Séptima, retransmitida en su día por Radio
2 de Radio Nacional de España y en la que
pudimos comprobar la extraordinaria com-
penetración del director inglés con el mun-
do de Bruckner). La mayoría de estos diez
discos enumerados al final de estas lineas
tiene un interés superlativo, están muy bien
grabados en excelente sonido monofónico
(salvo el de Ernest Ansermet. que es esté-
reo) y contienen, como veremos más ade-
lante, varias interpretaciones antológicas que
sería imperdonable de|ar escapar. Pera an-
tes de nada y basándonos en el articulo de
Karl Schurnann que acompaña a cada uno
de estos discos, informaremos al lector so-
bre la historia de este soberbio con|unto sin-
fónico.
La orquesta y el coro de la Radiodifusión
Bávara fueron fundados en 1949 por el di-
rector de la Radia Rudoff von Scholtz, quien
nombró a Eugen |ochum responsable de es-
te imperio musical. En septiembre de ese
año la nueva orquesta celebró su creación
con un programa Beethoven dado en una
de las salas de la Universidad de Munich.
Jochum dirigió allí las sinfonías Primera y
Séptima, y acompañó a Dusolina Giannini
en el aria Ah, pérfido!. Más tarde, el titular
de la orquesta dio en concierto las obras
capitales de su gran repertorio; Quinta de
Bruckner, Novena de Beethoven, Pasión se-
gún San Mateo de Bacíi y Réquiem de Vfer-
94 SCHERZO
di. La |oven orquesta no quería y no debia
encerrarse en los estudios de grabación, y
así comenzó su serie de conciertos de abo-
no y giras por Austria e Italia. Se realizaron
las primeras grabaciones de óperas comple-
tas; se instituyó un fórum de la música del
siglo X X que Karl Amadeus Hartmann lla-
mó Música viva. Los directores y solistas más
célebres actuaban con este con|unto: Erich
Kleiber, Mitropoulos. Clemens Krauss, Her
mann Scherchen. Karl Bóhm, Antal. Dorati,
Igor Markevitch, Mano Rossi, Paul Kletzki,
Rudolf Kempe. Bruno Maderna. Paul van
Kempen. Otto Klemperer, htans Hotter, Ed-
win Fischer, Hans Knappertsbusch, Martha
Módl, Fntz Wunderlich, Fischer-Dieskau...
En 1961 Jochum prefirió ser independiente
y un checo de 47 años le sucedió al frente
de la orquesta. Había llegado la era üibelik.
La era Kubelík
Con este director la agrupación cambió
de color musical, haciéndose más plena,
más sensual y viva. Kubehk dio asimismo
nuevos impulsos a los conciertos de abono
con ciclos de lo más variopinto: Beethoven,
música sacra (de Palestnna a Stravinsky).
Mozart, Haydn. músicos del siglo XX. música
checa... Se presentaron también obras in-
habituales en las programaciones de con-
ciertos: IVar Réquiem (Britten), ¿es
Beatitudes (César Franck). la música com-
pleta para el Manfred (Schumann), la can-
tata Vbn deutsche Seele (Pfitzner). Doktof
Faust (Busoni). Otra de las particularidades
de la era Kubehk fue la interpretación de
óperas en versión de concierto; el maestro
checo dirigió en la Sala Hércules desde el
Xerxes (Hándel) hasta Oedipus der Tyran
(Cari Orff). pasando por Oberon (Weber),
Daübor (Smetana), Ifígenia en TSuride
(Gluck) y varias de Wagner. Otros directo-
res también fueron invitados a dirigir ópe-
ra en esta modalidad; recordemos a Karl
Bóhm. Werner Egk (casi todas sus óperas)
y Sir Georg Solti. quien grabó con esta or-
questa Lulu de Alban Berg, bastantes años
antes de que se representase en el escena-
rio de la Staatsoper Rafael Kubelík se reti-
ró de la orquesta en 1979 por problemas
de salud, sustituyéndole posteriormente Sir
Colín Davis, actual titular del conjunto y una
de las batutas más senas, eficaces e imagi-
nativas de hoy. Los directores que han ac-
tuado y actúan (aparte de los ya citados)
al frente de este conjunto: Abbado, Barbi-
rolli, Soulez. Fncsay, Haitink. Maazel. Men-
ta, Múnch. Ormandy, Schmidt-lssertedt.
Schuncht. Stokowski..., un glorioso historial
que ha permitido situar a esta orquesta en-
tre las de mayor solera de Europa a pesar
de su relativa |uventud.
En estos diez compactos la calidad inter-
pretativa bascula entre lo notable y lo ex-
cepcional, con alguna curiosa y no del todo
conseguida intervención {Ansermet dirigien-
do Brahms en un día no muy afortunado
para el director suizo). Aceptables los dos
discos protagonizados por Stravinsky y Hin-
demith; del primero hay que indicar que su
versión de Apolo no supera a la suya pro-
pia en C8S y, por supuesto, no logra la ele-
gancia interpretativa o la precisión de ataque
de un Karajan (DG). En cuanto a Hindemith
digamos, aunque ya es de sobra sabida que
el compositor alemán no fue el meior in-
térprete de sus obras, y no digamos ya de
las obras de los demás. En su composición
Terna con cuatro variaciones {llamada Los
Cuatro Temperamentos) encontramos de
solista a una Clara Haskil en un cometido
realmente impropio e inadecuado a su sen-
sibilidad Notable el programa debido a
Eugene Ormandy, con una claridad de tex-
turas y un virtuosismo orquestal de primer
orden: la frase que brindaba a los músicos
de cualquier orquesta que dirigía (<l am one
of you>) llegó a ser proverbial y le dio re-
sultados realmente positivos, logrando una
caracterización instrumental viva y sincera,

alejada por completo del ideal abstracto de
pureza de sonido (de su concierto al frente
de la Sinfónica de la Radiodifusión Bávara
tenemos que destacar las dos obras infre-
cuentes de Gottfned von Emem y Albert
Roussel). De aquí en adelante aumenta con-
siderablemente el interés de estas grabacio-
nes; vayamos en primer lugar con las tres
lecturas de Eugen Jochum que. como era
previsible y dada su profunda fe católica, es-
tán dedicadas a tres obras sacras de Mo-
zart, Bruckner y verdi.
Jochum encarnaba el tipo ideal de MUSÍ-
CUS doctus, un humanista instruido en infi-
nidad de materias; un sabio en literatura.
en historia, en arte antiguo; un especialista
^en Hólderlin y Rilke. Como músico dirigía
ja Bach con fervor, defendió a Orff y fue un
intérprete de verdi animado por el fuego
teatral. Amaba a Haydn, a Reger y a Strauss
con la misma pasión, y podía unir en un mis-
mo concierto a Rsrotin (compositor de la
Edad Media) con Bruckner. Daba siempre
la impresión de ser a la vez un sabio y un
esteta. Se le consideró el hijo espiritual de
Furtwángter. Una profunda belleza anima su
versión de la gran Misa en Do menor. K.
427 de Mozart. de una serenidad sin limi-
tes y con un poder de convicción realmen-
te ejemplar (recordemos de nuevo que
estamos ante conciertos en vivo), superior
a la buena interpretación de Ferenc Fricsay
recientemente transferida a compacto en la
serie Privilege de DG. Jochum estaba per-
suadido de la función metafísica de la músi-
ca, lo que le hacia ijno de los intérpretes
idóneos de Bruckner, cuyo Te Deum es di-
rigido aquí como si de teología sonora se
tratase. En cuanto al Réquiem verdiano. tie-
ne una discografía excesivamente amplia
como para recomendar esta notable aun-
que excesivamente distanciada versión (pre-
feribles, en opinión del aba|o firmante.
Víctor de Sabata o Cario María Giuliní). Tres
buenas versiones, en definitiva, con exce-
lentes resultados en Mozart y Bruckner.
Klemperer en Munich
Klemperer comenzó a dirigir regularmen-
te a la Sinfónica de la. Radio Bávara a partir
de 1956, gracias a la insistencia de Eugen Jo-
chum. La colaboración como director invi-
tado duró hasta 1969 y el disco publicado
ahora recoge el concierto dado el 27 de
septiembre de 1957. Otra vez hay que sa-
car a la luz la objetividad del gran maestro
alemán, si bien esta versión de la Cuarta de
Brahms sea más efusiva que la hecha por
Klemperer en estudio con la Phi I harmonía.
De todas formas, siempre prima lo estruc-
tural por encima de lo emotiva tanto en
Brahms como en la Tercera Suite de Bach
que completa el disco Otro espléndido con-
cierto: el de Ferenc Fricsay dado el 24 de
noviembre de 1960 con dos obras de des-
pedida; el Tercero de Bartók, con Annie Fis-
cher como solista, y la Patética de
Chaikovsky. Fricsay moriría tres años más
tarde (20 de febrero de 1963) y en estas dos
emotivas interpretaciones parece latir una
extraña premonición. No es de extrañar
que al final de este concierto, según nos
cuenta Klaus Adam en el libreto que acom-
paña el disco, Fricsay recibiese una ovación
triunfal del público asistente. De Rafael Ku-
belik. representante tipo del músico impul-
sivo y emocional, nos llega una sentida, bella
y perfectamente construida Octava de
Bruckner. totalmente alejada de ese aire
sombrío y reconcentrado de otras versio-
nes y más cercana al equilibrio, transparen-
cia y luminosidad de directores como
Schuricht o V&nd (atención a la emotividad
desplegada por (Cubelik en el profundo Ada-
gio). Otro director de campanillas, Dimitri
Mitropoulos, nos pone de manifiesto cómo
sabe interpretar la tensión entre impulso ex-
presivo y rigor de construcción en dos par-
tituras de nuestro siglo: el Concierto para
violin de Schonberg, con Louís Krasner co-
mo solista (recordemos que Krasner fue
quien estrenó con Hermann Scherchen en
Barcelona el Concierto de Alban Berg) y la
Quinta de Prokofiev, una de las grandes ver-
siones de esta partitura. Finalmente, la joya
de la colección (aunque, en realidad, los úl-
timos discos comentados se puedan codear
perfectamente con éste); el concierto pro-
tagonizado por la extraordinaria personali-
dad y el saber y la consciencia incompara-
bles de Clemens Krauss. En pasados núme-
ros de SCHERZO tuvimos ocasión de
hablar de sus grabaciones radiofónicas de
El holandés errante (1944), de Parsiíal y de
la Tetralogía (todas ellas en el Festival de
Bayreuth de 1953), con criterios interpre-
tativos distintos a los de los grandes traduc-
tores de estos pentagramas (Furtwángler.
Knappertsbusch). pero de ningún modo in-
ferior a ellos. El concierto que recoge este
disco corresponde a la última actuación de
este maestro en Munich, el 4 de junio de
1953 (como es sabido, Krauss moriría al año
siguiente en la ciudad de México, teniendoi
en cartera infinidad de provectos discográ-
fieos), y en él el oyente asiste atónito a una
chispeante y humorística Sinfonía 88 de
Haydn. a una Rapsodia española de Ravel
que. ríanse ustedes de la proverbial clari-
dad de Boulez, teniendo además un espí-
ritu y una gracia propios de Münch o
Monteux antes que de un director cen-
troeuropeo. En cuanto a la Doméstica, es
posiblemente la más grande recreación es-
cuchada en concierto en vivo hasta la fe-
cha por este comentarista (Furtwángler
incluido), con una claridad de planos orques-
tales, un sentido rítmico y una brillantez real-
mente ejemplares.
Conclusión: Ansermet para el olvido:
Stravmsky y Híndemith. curiosidades para
coleccionistas; notable Ormandy, así como
el \ferdi de Jochum. El resta imprescindible.
Esperamos impacientes nuevos lanzamien-
tos de esta excepcional colección.
Enrique Pérez Adrián
DISCOS
40 año* de la Orquesta Sinfónica de la
Radiodifusión Bavara
Referencias de los discos comentados
• EUGEN IOCHUM dirige VERDI: Réquiem y
. BRUCKNER' f-De-um Solistas para Ven*: MaudCu-
nitz (sop.), Elisabeth Hóngen (con.), Walter Ludwig
(len.). Jotef Greindl (bj¡o|. SoHjtu pan Bruckner An-
nelies Kupper (sop }. Ruth Stewert {con J. Lorvni Fe-
henberger (ten ), Kim Borg (bajo). ORFEO C I9S892
H, álbum de 2 discos ADD mono Duraciones 5510"
» « ' 1 6 " . Grabaciones: Aula déla Uni«*rs«lad de Mu-
nich. I de dícteme** de 1950 (Ven*) y Muieo Alemán
de Munich. 14 de miyo de I9S4 (Bruckner). Produc-
ción de la Bayeriichen Rundlunks. Ingeniero: Olio
Pctzak.
• CLEMENS KRAUSS dirige HAYDN: Sinfonía n°
83 RAVEL: Rapsodia española y R. STRAUSS: Smto
nía doméstiza. ORFEO C 196891 A, ADD mono Du-
ración: 77135". Grabación: Sala Hercules de la
Residencia de Munich. 4 de junio de 1951 Producción
de la Bayerischen Rundfunks. Ingenieros: Oteo Peuak
y Heinz Soromerfeld
• PAUL HINDEMITH dirige HINDEMITH: Sinfonía
en Si bemol. Los cuatro Temperamentos, y BERG:
Concierto de cámara. Clara Haskil (piano en Los cua-
tro Temperamentos). Wolfgang Marsthner (vkrifn) y
Cari Síemann (piano). ORFEO C 197891 A. ADD mo-
no. Duración1 76'32" Grabaciones- Sala Hércules de
la Residencia de Munich, B de octubre de 1959 y 28
de agosto de 1961. Producción: Bi/eniíhon Rund-
funks Ingeniero: Werner Malug.
• IGOR STRAVINSKY dVnge STRAVINSKY: Apo
lian Muagete ¡en de caries ORFEO C I98B9I A.
ADD mono Duración: 54"S7". Grabación: Museo
Alemán de Munich, 4 de octubre de 1957. Producci6n:
Bayeríschen Rundfunks. Ingeniero: Otio Peuak
• EUGENE ORMANDY dirige VON EINEM Ca
porra Op 2. HINDEMHH: Maxhis derMaler. ROUS-
SEL: BJCO y Aran. RAVtL: La W¡e ORFEO C
199891 A. ADD mono. Duración: 60'20". Produc-
ción. BayenKhen Rundfunks- Ingeniero: Ulrich Krauss.
• FERENC FRICSAY dirige BARTDK: Concierto n •>
3 paia uano y orquesta, y CHAIKOVSKY: Sinfonía
n° 6. PatétKí Annie Fischer (piino). ORFEO C
200891 A. ADD mono. Duración: 7548" Produc-
ción: Bayenschen Rundfunks. Ingeniero Werner
Málzig.
• OTTO KLEMPERER dirige BACH: Suite n ° J. y
BRAHMS: Síntoma n.° 4 ORFEO C 201891 A. ADD
mono Duración: &6'41" Grabación- SaiaHérculesde
ía Residencia de Munich. 27 de sepíleme-re de 1957.
Producción: Bayerischen Rundfunks. Ingeniero: Otto
Peuak.
• ERNEST ANSERMET dirige HONEGGER S.nto-
nia litúrgica, y BRAHMS: Sinfonía n" 3 ORFEO C
202891 A, ADD slereo. Duración: 62'JO" Grabación:
17 de mano de 1966 en la Sala Hercules de la Resi-
dencia de Munich. Producción1 Bayerischen Rundfunks.
Ingeniero: leonharcf Niuch.
• RAFAEL KUBELtK dirige BRUCKNER: Sinfonía
n." 8. ORFEO C 203B9I A. ADD mono. Duración.
73'3D". Grabación: Sala Hercules de la Residencia de
Hunich, 8 de noviembre de 1963. Producción. Baye-
rischen Rundfunks. Ingeniero Otto PetBk.
• DU1ITRI MFTROPOULOS dirige SCHONBERG
Concierto psrs vrolm. Op. 36. r PROKOFIEV Sinto
man' 5 ORFEO C 204891 A. ADD mono Dura-
cón: 7417". Grabaoón: Sala Hereulei de la Resdencia
de Munich. 9 de julio óe 1954 Louis Krasner (ndln).
Producción. Bayenschen Rundfunks. Ingeniero. Wer-
ner Malzig.
• EUGEN JOCHUM dirige MO2ART Grj" Mrsj en
ÍJomenor.tí 42? ORFEO C 205 891 A. ADD mo-
no. Duración: 70'24" Solistas Irmgard Seefried {sop.}.
Annehes Kupper (sop.). Loreni Fehenberger (ten.),
Klm Borg (b*|o)- Grabación: Iglesia de Sin Esteban de
Wunburg, 20 de junio de 1956. Producción: Baye-
rischen Rundfunks Ingeniero: Ludwig Ruike
Todos estos discos están distribuidos en España por
Harmonía Mundi Ibérica. S. A
SCHERZO 95
LIBROS
H C . ROBBINS L A N D O N : 1791, Mo-
zart's Last Year. Thames and Hudson.
Londres, 1988. 240 páginas.
Como varios biógrafos alemanes re-
cientes de Mozart, el musicólogo ameri-
cano Robbins Landon fue motivado en
gran medida por un deseo de corregir el
retrato caricaturesco dado en las famo-
sas obra teatral y película Amadeus. Así,
indica en el prefacio que «como película
era un entretenimiento soberbio, pero
desde luego tenía poco que ver con la
verdadera vida de Mozart». Al lado de
su utilidad como correctivo, este libro está
dirigido a los lectores que ya conocen las
lineas generales de la biografía de Mozart,
y para un público así es útil colocar pri-
mero la presente obra en el contexto de
la literatura existente.
Robbins Landon acepta como general-
mente confiables las dos biografías más
antiguas, muy dependientes ambas de las
memorias personales de la viuda de Mo-
zart, Constanze, y en los documentos que
ella escogió para enseñar a esos biógra-
fos, Franz Xaver Niemetschek, un amigo
de los primeros años de su viudedad, y
Georg Nikolaus Nissen, el diplomático
danés con el que se casó en 1808. El autor
enfatiza la salud delicada de Mozart y sus
continuas enfermedades. Cree que Mo-
zart era tan serio como erudito en sus
convicciones masónicas. Declina tratar la
posible aventura amorosa entre el com-
positor y su discípula de piano Magdale-
na Hofdemel sobre la base de que no hay
absolutamente ningún documenta sólo
rumores atribuidos a Beethoven y Czerry.
Indica el respeto de Salierí por su genial
contemporáneo, ya que, como director
musical de la coronación de Praga de sep-
tiembre de 1791, llevó para interpretar
tres Misas de Mozart.
Quizá la contribución más interesante
a nuestro conocimiento objetivo es el tra-
tamiento detallado del autor de las cir-
cunstancias que rodearon la composición
del Réquiem, hechos que contradicen
parcialmente la memoria de Constanze
tal como la reflejaron Niemetschek y Nis-
sen. Constanze habió verdaderamente a
Niemetschek del misterioso desconocido
que había encargado la obra para un pa-
trón ignorado y ella subrayó el efecto
mórbido sobre la imaginación de su ma-
rido de aquel mecenazgo anónima Pero
los hechos completos no se conocieron
hasta el descubrimiento en 1964. por Ot-
to Eric Deutsch, de una detallada relación,
escrita en 1839 por un tal Antón Herzog,
quien había conocido al mecenas, Con-
de Franz von Walsegg, y también había
participado en la vida musical del circulo
Walsegg, conocido a Sússmayr, y visto los
manuscritos autógrafos tanto de Mozart
96 SCHERZO
como de Süssmayr. El autor cita expre-
samente la narración de Herzog y la co-
loca dentro del contexto de otra
información documental concerniente a
las actividades de Mozart en los últimos
meses de su vida.
El encargo se recibió unas semanas an-
tes de que Mozart saliese, a mediados de
agosto, para Praga, donde iba a presen-
tar su nueva ópera, La Clemenza di Tita
De regreso a Viena a mediados de sep-
tiembre, aún necesitó cerca de dos se-
manas para acabar La Flauta Mágica. Así.
en el calendario elaborado por Robbins
Landon, la parte del Réquiem debió ha-
ber sido compuesta entre el 8 de octu-
bre y el 20 de noviembre, con cerca de
cinco días sustraídos para la composición
de su última cantata masónica. Comple-
tó de su propia mano un total de 99 ho-
jas en particella, hasta el final del Hostias
y los primeros ocho compases del Lacri-
mosa. Estaba especialmente complacido
con el Recordare; también estaba conven-
cido de que estaba escribiendo la misa
para su propia muerte venidera.
Robbins Landon ofrece una h¡prótesis
más interesante en relación con el som-
brío Kyrie en re menor K-341. Muchos es-
tudiosos han establecido que fue escrito
en 1780, y relacionan la austeridad y el
uso de una gran orquesta con el ánimo
de Mozart y las facilidades disponibles,
cuando se encontraba componiendo ido-
menea Pero en abril de 1791 Mozart so-
licitó el puesto de Kapellmeister en San
Esteban en un momento en que el titu-
lar, Leopold Hofman, estaba seriamente
enfermo y se pensaba que muy proba-
blemente se retiraría o moriría. El autor
cree que «esta obra extraordinaria, que
estilísticamente sólo puede ser compara-
da con el Réquiem* (p. 49) fue pensada
como el kyrie de una misa solemne que
Mozart planeaba para sus deberes futu-
ros en la catedral. Hofman se recobró y
Mozart moría siete meses más tarde.
Gabriel jackson
ERIK SATIE: Memorias de un amnésico
y otros escritos. Traducción: Loreto Ca-
sado. Fugaz Ediciones Universitarias.
El gran músico que fue Satie, precur-
sor de un futuro que aún no puede pres-
cindir de él (de sus enseñanzas anti-
académicas, de sus múltiples sugerencias
estéticas y vitales), dejó, por fortuna pa-
ra nosotros, un pequeña pero sabrosa
testimonio escrito de si mismo que por
fin degustamos en castellano gracias a esta
cariñosa edición.
Estos textos —algunos de ellos apare-
cidos en medios de comunicación de la
época, otros rescatados a la muerte del
autor entre sus papeles— perfilan ante
nuestros ojos, a pesar de su aparente in-
coherencia argumental. el peculiar perso-
na|e que Satie quiso representar hasta las
últimas consecuencias, y también el com-
plejo mundo musical parisino de princi-
pios de siglo: los impresionistas ya
consagrados y los críticos contra los nue-
vos músicos que buscaban otras fronte-
ras expresivas: los vigilantes y los
avanzados; subdebussystas y poetas...
(Por amarga coincidencia, la vigencia de
los juicios de Satie sobre el fenómeno de
los gustos y las modas da idea de lo po-
co que cambian las cosas —en lo que a
música se refiere— de país a país y, to que
es peor, de siglo a siglo casi).
En medio de la confusión, la voz de Sa-
tie —en general muy certera, ahora po-
demos saberlo— se alza como la de un
profeta sin iglesia, dispuesto incluso a cier-
tos martirios sociales, que desea sólo ad-
vertir de los peligros que observa, no
arbitrar, sentar cátedra ni crear escuela:
•Siempre me he esforzado en descami-
nar a los seguidores».
Efectivamente, Satie despista, y no só-
lo a sus contemporáneos: pocos músicos
ha dado nuestra cultura occidental tan
enigmáticos (su enigma está construido
a base de claridad, por lo que resulta más
¡naprehensible), tan orgullosamente mo-
destos (Satie, arrogantemente él misma
sin necesitar reconocimientos a su pro-
pia conciencia), ni tan comprometidos
con su época no obstante su antigrega-
nsmo: «¿No es natural que un artista
avanzado sea avanzado en política? Sí, ¿no
es verdad?»
¿Amnésico? Sí, literalmente; libre de la
esclerosis mental, el peligro al que se sien-
te tozudamente empujado todo creador
por su memoria pasada y reciente.
Una frivolizada visión de Satie fue mo-
da en España hace diez, quince años: es
la oportunidad de que el aficionado be-
ba de las genuinas fuentes el veneno pre-
parado por él mezclando sarcasmo,
agresivo desprecio contra los acomoda-
ticios, una punta de original misticismo y
algunas lecciones gratuitas de estilo mu-
sical y de ética humana. Probablemente
a partir de la lectura de este libro (reco-
miendo varias si ello es posible) la poquí-
sima música de Satie a la que tenemos
acceso nos suene muy diferente, pues de-
bajo del venena de sus títulos jugueto-
nes y desconcertantes, está el agua pura,
incontaminada, despejada —como suce-
de con los verdaderos genios creadores-
de colorín y azúcar.
Isabel Urueña
 "LA MÚSICA"
EN LA
Feria del Libro de Madrid

PARQUE DEL RETIRO

DEL
25 DE MAYO AL 10 DE JUNIO

BIOGRAFÍAS - LIBROS TÉCNICOS

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BARCELONA
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3 de rnayo.
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Moedl. Blinhoíf. Straka 14,
17. 20. 22. 24 de mayo.
SIMÓN BOCCANEGRA
(Verdi] Mund Capputcilli.
Tomowa-Smtow. Aragal Plis
ka. Chausson I I de miyo 3,
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MADRID
Teatro de la Zarzuela
PIQUE DAME (Chaikovsky)
Miguel Ángel Gómez Martí-
nez David Pountney. obratz-
sova. Tritskaya. 4. 7, 10. 13.
16 de mayo.
III Festival M o n r t
LA FLAUTA MÁGICA (Mo-
zart | Opera de Cámara de
Varsovia. 25. 26 de mayo.
COSÍ FANTUTTt (Mozart)
Opera de Cámara de Wrso-
via. 29. 30 de mayo.
BETULIA LIBERATA (Mo
zart) Opera de Cámara de
^rsovia 31 oe mayo.
BOLONIA
Teatro Comunale
INTERMEZZO (R. Strauss)
Kuhn. Wilhelm. Coburn. Da-
lla Pazza. Ti tus 4. 6. B. I I .
13. IS, 17 de mayo
RIGOLETTO (Wrdi) Gatti.
Cobelli. Anderson. LaScola.
Nuca 29. 31 de mayo.
BRUSELAS
Teatro de l i Moneda
Ot LA CASA DE LOS
MUERTOS ÍJanacek) Cam
breling. Mussbach Duesing.
Rhaue, Ha mil ton. Oh ver.
Nentwig. I I . 13. 15. 16, IB.
19, 22. 24. 26 de mayo.
• LONDRES
English Nacional Opera
ARIADNE AUF NAXOS (R
Strauss) Fnend. \fan der Kaai).
Matann. Horden. Cullis.
Fvans. 2. I I , 16. 19. J4. 31
de mayo.
LE NOZZE DI FÍGARO
(Mozart) Uoyd. Meitlis. Yuri-
sich. Garrett. Angas, Robín
son, Masterson 3, S. 10. 12,
IS. 17. 21. 23, 26, 30 de
mayo.
CLARISSA (Holloway) Knus-
sen. Pountney. Tierney. Mai-
98 SCHERZO
món. Squires. Sidhom,
Lavender IB. 22. 25. 29 de
mayo.
ROMA
Teatro de l i Opera
LUISA MILLER (Verdi) Ro-
berto Abbada Coni. Millo.
Vbzza. Marchiandi II. 13. 16,
25. 29. 31 de mayo.
VIENA
Scaauoper
DON GIOVANNI (Mozart)
Abbado. Bondy. Raimondi.
Kotscherga, Studer. Mattila.
Galla 13, 15. 18.20.22.25
de mayo.
CONCIERTOS
ASTURIAS
(AvilíJ. Gijón. Oviedo)
XV Festival Internacional de
Música
I de mayo: Elly Amelmg, so-
prano, Rudolph Jansen, pia-
no. Schumann. Schubert.
2. 3:: Orquesta MAV de Bu
dapest. Arpad |oó. Chai-
kovsky, LiszT, Beethoven. /
Arnaga. Chaikovsky.
B. ?: Ballet de Marta
Graham.
14: Percusionistas de SIrass-
burgo Gumjoan, de Pablo
Taira Renata Scotto. Arias de
ópera.
16. 17: Orquesta del Capito-
lio de Toutousse. Michel Pías
son Ravel. Lalo, Chabner. i
Debussy. Berlire. C. Ualffter,
Ravel.
20, 21. 22: Orques Nihon
Shinseí de Tokio Sdigeo Gen-
da. Falla, Ifueube, Chaikovsky.
• Wagní'. Chopin, Mahler. /
Takemitsu. Bruch, Berlioz.
23: Teatro de la ópera eslo-
vaca de Bratislava Rossmni.
Barbero de Sevlla
24: Teatro de la ópera eslo
vaca de Bratislava.
Don Giovanni.
BARCELONA
Ibercámera
7 de míyo 1 Murra/ Perahia,
piano Franck. Schumann,
Prokofiev, Liszt
María joao Pires, piano.
Mompciu, Mozart. Chopin.
Schubert
22 de mayo: Forth VJanh
Charnber Orchestra. |ohn
Giordano. Shields-Collms
Bray. phano Gershwin
XIII Festival de Música
Antigua de la Fundación
Ciixa de Pemions
2 de mayo: |arnes Bowman.
contralenor: RoberT Spencer,
laúd Dovwland. Monteverdi,
Ferrabosco Blow. Rcsster.
Purcell.
9: Gothic (toces. Trovadores
y motete*.
IS: VValter van hauws. {osep
Mana Sapera, flautas. The
Cambridge Musick. Purcell,
Simpson. Ecceis, Morley. Me-
rula. Fontana. Daüacasa. Fres
cobaldi
17: Banchetto Música le. Co
ro del festival de Música An.
tigua Pere Ros. Manuel
Valdivieso. Schutz, Rossen
muí le r, Bemhard, Schem.
Buxtehude.
22. 24: Chnstopbe Com. ce
No. Patríele Cohén, fortepia-
no. Beethoven, So/iaias para
tetlo y piano.
30: Max van Egmond, bari-
tono: Jac ques Ogg. clave y
fortepiano Frescobaldi. Cac-
cmi. Huygens. Purcell. Haen-
del, Haydn, Schubert.
Orquetta Ciudad
de Barcelona
5, í de mayo: Franz Paul
Decker. Ffcter Frankl. piano
Mozart. Mahler
12, 13: Franz Paul Decker.
Roussel. Strauss. Tchaikovsky,
Copland, Sernstein.
18: FranzPaul Decker. Cahill.
George. Frey. G|evang, Ma-
turdy. Cervo. Smith. Wim-
berger. Moletek. Staruss.
Daphne. (versión de con-
cierto).
MADRID
Ibermúsica
5 de mayo: Sinfónica RTV So>
viética. Wladimir Fedoseev
Cliaikovsky
8: Sinfónica de Budapest
Gyorgy Lehel Bartok
31: Filarmónica de Oslo Ma>
rissjarisons Stravmsky. Shos-
takovich
Piano 2000
9 de mayo: Murray Perariia.
Franck, Schumann. C no pin,
Liszt
Orquesta Nacional
4. S, 6 de mayo: Rafael
Fruhbeck.
II. 12, 13: Antoni Ros Mar-
bá. De Pabto. Schubert
18. 19. 20: Sergiu Comisio-
na Holst
Orquesta de RTVE
J7h 18 de mayor: Arpad joo.
Durkó, Bariot.
31. I de junio: Antoni Ros
Marbá. Haydri. Bruckner.
Ciclo de Cámara y Pbfifonta
3 de mayo: Cristina Bruno,
piano Schubert, Rincón.
Schumann.
S: Orquesta de Cámara Es-
pañola Víctor Marlin, Félix
Ayo VivaWi. Bach. Telemann,
Mozart. Sarásate.
LONDRES
Barbtcan Centre
3 de mayo: Sinfónica de Lon-
dres. Mfchiael Tilson Thomas.
Arturo BenedeliF-Michelan-
gelf. piaña Beethoven, Pro-
kodev.
10. 13: Arturo Beneditti Mi-
chelangek paño Beethoven,
Cttopin.
17: Orquesta Sinfónica de Ja
Radio de Moscú. Wladimir
Fedoseev Tchaikovsky. Pro^
kofiev. Rachmaninov.
20: Sinfónica de Londres. Mi
chael Tilson Thomas. Stra-
vinsky. Bernstein
30. 31: Coro y Orquesa Sin-
fónica de Londres. Michaet
Til son T humas, ftuggles.
Mahler.
The South Bank Centre
2 de mayo: London Sinloniel-
ta. Esa-Fekka Salonen. Stra-
vmsky, Lindberg, Salonen.
Stravmsky.
MUNICH
Filarmónica de Munich
9. 10. I I . 12: Paul Daniel
Glannert. Turnage. Crumb
20. I I : Sergm Celibidache.
Bruckner. Séptima.
PARÍS
Chawlet
22 de majro: Coro y Orques
ta de Radio Francia Marek
|anowski. Adam, Neumann.
Blasi. Schoenberg, Moisés y
Aarón (Versión de con.
cierto |-
2S, 29: Monteverdi Choír
Engltsh Baroque Sotasts. |ohn
Eliot Gardmer. RoHe Johnson.
Me Na ir, Martinpeltd Ro ta-
so n Moiart. Idomeneo
fWrsion de conciertol
27: Monteverdi Choír English
Baroque Soloists. John Ehot
Gardmer. Rolfe Johnson,
Margiona Robbm. NcNaír
Hauptmann Moíart La cle-
men2a di Tito. (Versión de
concierto).
PRAGA
Festival de Primavera
12 oe mayor Filarmónica
Checa. Rafael Kubelik
Smetana
15: Cuarteto Martinu. Mo>
zart. Martinu. DvoraJt.
16: Cuarteto de Cleveland.
Schubert. Schoenberg.
Dvorak.
17: Filarmónica Checa. Paul
Daniel. Pinchas Zukerman.
violin. Beethoven, Brahms.
22: Filarmónica Checa
Adam Fischer Haydn. Mah-
ler Martinu. La Fisión griega
24. 25: Filarmónica de Mu-
nich. Sergiu Celrbidache.
Bruckner. / Verdi, Strauss.
Brahms.
26: Filarmónica de Moscú.
Omitn (Otaienka
19: Ensemble Inlercontem-
poram. Pierre Boulez. Váre-
se. Benjamín, Ravel, Bouiez,
Messiaeri. Brigitte Fassbaen
der. Riegel, Schoenberg,
Brahms.
30: Cuarteto Tahch. Mozart,
Bartok. |anacek. Raimondi,
Cupido Zampien. Gilmore.
Verdi. Don Cario
1 de ¡unió: Filarmónica Che
ca Vadav Neumann.
Beethoven
VIENA
Festival de Vlena
5 de mayo: Filarmónica de
Viena Georg Solti Shostako-
vicli Seethoven.
6: Concentus Musicus Wien.
Nikolaus Hamoncouft. Bach.
13: Alfredo ICraus, Edelmiro
Arnaltes. Sinfónica de Viena
Georges Pretre Mussorgsky.
Rimsky-ltoreatov. Chaikovsky.
15: Maunzio Pollini.
24: Filarmónica de Viena.
Carlo Mana Giulmi Brahms.
Schumann
26: Orquesta de Cámara de
Europa. Nikolaus Harnon.
court Mozart. Beethoven
27: Orquesta de Cámara de
Europa. Claudio Abbada
Martha Argeíich, piano Pro-
koíiev. Ravel
30: Orquesta del Estado de
Moscú. Gennadi Rohzdest-
vensky. Stravinsky, Glazunov.
Scnabm
31: Filarmónica de Munich.
Sergiu CelibHdache. Bmckner.
Séptima.
RETRANSMISIONES
EN RADIO 2
2 de mayo: R. Strauss, Ariad-
ne auf NaiCB. Barcelona.
Teatro del Liceo
5: Henze. Das verratene
meer. Sundme. Bieber,
Schmidt. Stenr Berlín Tea-
tro de la opera (UER).
II. XXV aniversario Orques-
ta y Coro RTVE Arpad |oó.
Mahler, Octava Madrid.
Auditorio Nacional.
12: Climent. tenor: Lázaro
vihuela. Madrid, Academia
de Bellas Anes.
Filarmónica Checa Kubelik.
Smetana. Praga.
16: Chaikovsky, Pique Dame.
Madrid. Teatro de la
Zarzuela.
19: Figueras, Lislevand. Ma-
drid, Real Academia Bellas
Artes.
24: janacek, Jenufa. Barcelo-
na, teatro del Liceo.
26: Ribera. Neocantes. Aca-
demia Bellas Artes.
26: Mozart, I J flauta mági-
ca. Teatro Albéniz.
31: Mozart, Betulia libérala.
Teatro Albeniz.
 e
CO/1IIH

JlbMH
HAMKOBCKHH
P.TCHAIKOVSKY
1840-1893
DOSIER

Cisnes blancos, cisnes negros

L
a obra de Chaikovski aparece favorecida y contamina- que su arte lo eleva de las miserias de su condición sexual y
da por la literatura. En parte, ello se debe a la obvia el muchacho aquel no lo hallará en el lugar de la cita; a su lec-
cargazón literaria de la música ochocentista y. también, tores, que podemos seguir gozando de su música en la confir-
a lo contrario: a que el lenguaje poético del romanti- mación de que es sublime y no la contamina ningún extravío
cismo es de modelo musical, Pero, en gran parte, por sexual: y a él mismo, a Klaus Mann, que puede imaginar el arte
lo que nos atañe (quiero decir: a los que recibimos nuestra edu- como el espejo sublime de la vida.
cación sentimental en el cine y junto a los receptores de radio) Es. precisamente, lo contrario de Ken Russell. que intenta mos-
porque Chaikovski pasó con facilidad a las cortinas musicales trar cómo el arte, en tanto depósito de los impulsos eróticos
de los radioteatros, a los fondos sonoros de las películas y se frustrados, se convierte en Kitsch. mamarracho y basura. Un
convirtió él mismo, a veces, en persona|e de un género abusi- poco de lo que Luchino Visconti hace con su Ludwig, al descri-
vo y malamente ejemplanzador: la biografía cinematográfica. bir la relación entre Luis de Baviera y Wagner como el discípu-
Es cierto, él usó frecuentes sugestiones literarias. La ópera lo que intenta hacer de la vida una obra de arte, y el maestro,
y el ballet las requieren inevitablemente, lo mismo que las can- que hace del arte, la forma esencial de la vida. Cuando en lu-
ciones. La música programática (Manfredo), la evocativa (Re- gar de la vida se pretende poner el arte, lo que resulta es arte
cuerdos de Florencia, Capricho italiano), claman por ellas. Todo malo, fealdad, cursilería.
esto, sumado a lo novelesco de una vida secuestrada por el En 1937, Nina Berberova, una emigrada rusa en Francia, da
cine y la radionovela, hacen que se utilice el modelo literario a conocer su biografía de Chaikovski, que parece, sin mayores
para descifrar el resto de su obra. Y así leemos escenas confe- dudas, la gran fuente documental de Russell. En aquel momen-
sionales en sus sinfonías, cuartetos, conciertos. to se especulaba, todavía, con el posible suicidio del músico.
Los alemanes hicieron su Chaikovski perdido en noches de Así, las cuentas estaban claras: Chaikovski. atenazado por su
luna y nieve, perseguido por la voz andrógina de Sarah Lean- culpa homosexual, no alcanzaba a purificarse con la música y
der. Los soviéticos lo transformaron en un atormentado y vir- se autoejecutaba en el suicidio.
tuoso fundador de la música popular inherente
a la (entonces) patria del socialismo. Luego vino
Ken Russell y, con The music lovers, levantó algu-
nos velos (algunas sábanas, por mejor decir) y nos
ofreció sus viñetas crueles y esperpénticas. Segui-
mos, seguiremos, dependientes, cuando no pri-
sioneros, de la literatura.
En 1935, Klaus Mann, hijo, sobrino y hermano
de escritores, se asomó y retrocedió un tanto al
hacerlo, a Chaikovski. El resultado es una biogra-
fía novelada, muy al gusto de la época, y titula
da. con parecida inevitabihdad. Symphonie
pathétíque. La Sexta Sinfonía del maestro ruso era
su autobiografía, y su vida era una Sinfonía pa-
tética.
Klaus debió, quizá, fascinarse por el espejo chai-
kovskiano. El artista famoso y maldito, a la vez rea-
lizado y trágicamente frustrado, habitante de una
Europa cortesana, final, densa y decadente. Y, so-
bre todo, decidido y dolorido homosexual. So-
bre el. la imagen de una madre que muere
convulsivamente de cólera, y de un padre con-
vertido en un Dios silencioso e indiferente, que
no llora ni ríe, pero que controla la obra del hijo
y llena todos los espacios de su vida con una mi-
rada omnipotente y completamente insomne. El
sabe cómo es Chaikovski. pero, a la vez, le impo-
ne el mexpreso decreto de no decirlo a los de-
más, de confesarlo en un idioma hermético y
persuasivo: la música.
Él Chaikovski de Klaus se habla con grandes per-
sonajes de la música (Brahms. Liszt. Grieg). ilus-
tra cuadros vivos de indiscutible efecto, se cita con
un muchado anónimo al cual informa de un do-
micilio e/róneo, acaba sus días sublimando su ero-
tismo en el amor de su sobrino, retratándose de
modo enigmático en su Sinfonía patética y asu-
miendo, al fin, la enfermedad final de su madre.
El novelista nos deja tranquilos: a Chaikovski, por- chukonki y su mu/er en 1877

100 SCHERZO

Njdezkda von fieck. protectora de Chattovski
Berberova, que entrevistó a algunos conocidos del composi-
tor, o sea que manejó información de primera mano, despate-
tiza radicalmente el asunta Si. Chaikovski era homosexual, desde
la adolescencia, cuando se amó tiernamente con su compañe-
ro de derecho Apujtin, luego poeta de modestos alcances. Apuj-
tín, a su vez. estaba hado con el inspector de la Escuela de
Derecho, Schilder-Scnulder, a su vez, amante del gran duque
Constantino, director de la Escuela. Y así sucesivamente: nue-
ve grandes duques, el entorno inmediato del Zar, compartían
tan cariñosas costumbres y, en el medio musical, nombres tan
notorios como Balakirev, Musorgssky y Scnabm Los amores, más
o menos estables, entre Chaikovski y Volodia Argutinsky, no
tuvieron más tormento ni patetismo que el resto de los amo-
res humanos. Según se ve, en la Rusia del zarismo, en ciertos
medios sociales y con ciertos recaudos de forma la homose-
xualidad distaba de ser una maldición.
En otro orden de cosas, la carrera de Chaikovski. con tro-
piezos intermitentes, fue disparada hacia la fama. Cuando no
tuvo la aprobación del público y el apoyo de ilustres colegas
rusos y europeos, lo arroparon unas damas de buenos recur-
sos, como la tía Fanny y Madame von Meck, luego protectora
de Debussy. Le dispuso un palacio en el campo, con un servicio
completo (a la rusa de entonces), soledad, serenidad y buenas
comidas.
Es cierto que en el mundo chaikovskiano podemos detectar
una zona demoniaca, volcada a lo siniestro. Brujos, hadas ma-
lignas, tentadoras infernales, Manfredo y Satán, la luz negra que
brilla en los abismos inferiores, Lucifer y el resto de la familia,
acreditan la pertenencia de Chaikovski al tardio romanticismo
que vincula al artista con la experiencia de la timebla sin fondo
y aún al pacto con el Diablo. Pero no menos cierto es que cual-
\CHAIKOVSKI
quier músico inscrito en esta tradición res-
ponde a los mismos principios, sin que
Chaikovski aparezca especialmente paté-
tico, ni por su vida difícil, ni por una se-
xualidad igualmente difícil. Desde luego,
su matrimonio distó de ser dichoso, pe-
ro tantos matrimonios comparables hay
en el mundo, música mediante o no.
La mujer suele darse en las obras per-
tinentes de nuestro músico como un ser
radicalmente ambivalente. Es Odile y es.
al tiempo, Odette. La niña pura que pro-
tege la madre y la mujer siniestra, movi-
da por un hechicero maligno, que arrastra
al muchacho a la perdición y la muerte.
Cisnes blancos y cisnes negros se reúnen
en el lago final, donde, por fin, están jun-
tos los amantes románticos, que el mun-
do separa con obstinación demoníaca. La
historia escinde y la leyenda une.
Esta dualidad también apela a los fan-
tasmas del romanticismo. En la gran no-
che romántica, la mujer es la madre,
dadora de vida y de saber infuso y oscu-
ro. Fbr ejemplo: la música. Ftero también
es la dadora de muerte, puesto que la vi-
da que nos da la madre, es mortal. Y, en
la mitologia romántica del amor, es la gran
separación, pues el amante, cuando iden-
tifica a la amada, comprende que una
parte de si mismo estará irremediable-
mente fuera de si. No es peregrino ima-
ginar que, para Chaikovski. el amor
homosexual pudiera haber sido una compañía fóbica para de-
fenderse de .una agresión imaginaria: el fantasma de la madre.
La música, una manera de poner en escena esta escena funda-
mental y de reunirse y reconciliarse con la madre. Esto parece
corroborarse por el hecho de que ambos, madre e hijo, mue-
ren de la misma forma, se identifican en la muerte, como el
Príncipe y la ambigua Odile-Odette de El lago de tos cisnes.
Bien, pero ¿qué nos impide gozar de la música de Chaikovski
si ignoramos todo esto? ¿Qué artista romántico, homosexual
o menos, no ha compartido parecidos fantasmas?
La música chaikovskiana es. casi permanentemente, danza.
Ritmos bailables y desarrollos de ballet aparecen constantemen-
te en sus obras del género, como es obvio, pero también en
sinfonías y conciertos. Es como si la música (nunca mejor di-
cho) cobrara cuerpo. Como si intentara elevarse del suelo pe-
ro no por medio de un espíritu descarnado, sino como un dan-
zarin, como un nietzscheano demiurgo, con toda su carne y
todos sus huesos. Cubierto por una malla sutil y cómplice, el
bailarin está desnudo al tiempo que se cubre. Y así, también,
trabaja el arte: velando y desnudando, al mismo tiempo, aque-
llo que no se puede nombrar y si se puede cantar. La música
—en esto eminente sobre la literatura— lo dice todo, a precio
de no saberse lo que dice. Como el amor que no puede decir
su nombre, que no es el amor a los individuos del mismo sexo,
sino el primordial y para siempre prohibido amor a la unidad
que experimentamos en el seno materno. La noche, la oscuri-
dad infinita, la indistinción, el tenebroso y sereno lago de los
cisnes.
Blas Matamoro
SCHERZO 101
DOSIER

Espesuras y girones
Sobre la obra sinfónica de Chaikovski

E
l 6 de noviembre de 1893 moria en San Petersburgo ciado: Sinfonía número 2 en do menor «Pequeña Rusia» Opus
Piotr llich Chaikovski: el cólera, al parecer deliberada- 17. de 1873; Sinfonía número 3 en re mayor, conocida como
mente contraído, zanjaba el drama de su vida, carga «polaca» por su final, Opus 29. de 1875, Sinfonía numero 4 en
da de pesadumbre, en cinco días. De él pudo decir fa menor Opus 36. de 1877; Sinfonía Manfred Opus 58, de 1885;
Calderón - y corroborar Schopenhauer—: =otra en- Sinfonía número 5 en mi menor Opus 64. de 1888; y Sinfonía
fermedad no esperes/que te avise, pues tú eres/tu mayor en- número 6. el fin del fin, en si menor Opues 74, del año de la
fermedad». muerte, 1893.
En esa agonía breve, resumen de una agonía larga —la muer- Pero la marca del pathos ha estado presente desde el princi-
te, resumen de la vida: cinco dias de cincuenta y tres años—, pio: el Adagio cantabile ma non tanto de la Primera Sinfonía
resonaba reciente, como telón de fondo, una sinfonía llamada lleva el epígrafe «tierra de desolación, tierra de brumas». Y la
«patética». Y era el epílogo de una historia cuyo origen se ha- litúrgica "Pequeña Rusia», en el patético do menor de la Sona-
llaba bajo el mismo signo, el pathos hecho música, esto es lo ta Patética, arranca con la voz de la trompa en un melisma an-
patético. Fbrque se puede describir —es una lectura entre tiguo, evocador de una infancia ritual —el apelativo «pequeños
otras - la música romántica europea co-
mo un discurso que discurre de una Sona-
ta Patética a una Sinfonía Patética; rÓe\
pathos de la forma clásica al pathos de su
disolución.
Asimétrica es la Sinfonía Patética, con la
carga descompensada, fatal, de su movi-
miento final, Adagio lamentoso, como asi-
métrica había sido la beethoveniana Sonata
Patética, con su introducción grave, no me-
nos descompensada, rebelión de una in-
soportable timidez. Así, lo patético hilvana
el hilo de lo romántico y Chaikovski con-
cluye en San Petersburgo lo que Beetho-
ven había iniciado en Viena, uno y otra
bajo imperios falaces de gesticulaciones
afines.
La carrera sinfónica de Chaikovski cubre
los 25 años de su producción musical no
precoz: 1868/1893. La Primera Sinfonía
Opues 13, encabeza su primer movimien-
to Allegro tranquilo con el epígrafe "Sue-
ños de invierno», cuando su autor cuenta
28 años, La flauta y el fagot —agudo y gra-
ve, con un vacio en medio-- enuncian una
melodía en sol menor —Chaikovski adora
a Mozart y el sol menor es un tributo
debido—. El pathos comienza a fluir y esa
incurable timidez que causará estrépitos y
tumultos de mucho espesor.
Se ha escrito mucho de la supuesta in-
habilidad orquestal de Chaikovski y de la
espesura de sus partituras. Su escritura es
densa: suele serlo, en efecto. Abigarrada,
al parecer, de tinta inútil. Pero no se ha di-
cho —o no lo suficiente— que esa cortina
de humo, o esa tinta de calamar, son la de-
fensa de un indefenso o la cura imposible
de una incurable timidez. Chaikovski se es-
conde, se arrebuja en su sinfonismo de
oropeles caros y baratos, lujosos y bana-
les si es menester.
Los jalones de su historial sinfónico se su-
ceden a ritmo irregular y un tanto distan- foro de Chukovski dedicada a Rirmki Korsikov en 1875

102 SCHER2O

Mrjvinski dirigiendo l¿ Paíet/cj de Chaikovsfo en Mostu.
no alude al tamaño, sino a la edad: la timidez cabalga una vez
más—.
La «Sinfonía Fblaca» —tercera— parte, a su vez. de un Tem-
po di marcia fúnebre: moderato assai que presagia la fragmen-
tación del discurso —la forma se resquebraja- - que naufraga
definitivamente en aguas mahlerianas —Novena Sinfonía -. La
forma, que a fin de cuentas es conciencia, y superficie, no pue-
de soportar el tumulto subyacente, endotimico, y se rompe en
pedazos. La música vuelve a ser tiento, a ciegas, como en los
tiempos de los ciegos Cabezón y Salinas, o de Landini.
Los epígrafes huelgan cuando el canto se basta a sí mismo:
y asi sucede con el oboe que entona =semplice ma grazioso»
la tonada Andantino m modo di canzone, en si bemol menor,
desolada, de la Cuarta Sinfonía. «Grazioso». en este caso, no
quiere decir cómico o risueño, sino tocado de gracia, de caris
ma. Es la voz del inocente que en la Rusia ferviente profetiza
calamidades —Mussorgski la ha despertado tres años antes
(18747 en su Bons.
La gracia es el contrapunto de la culpa y ésta el tema que
Byron sirve a Chaikovski para su sinfonía de programa «Man-
fred».-EI modelo de sinfonía poema tica de Berhoz. que condu-
ce al poema sinfónico de Strauss antes de Listz—. pasa por
este «Manfred». Chaikovski ha cultivado, a su vez, el poema
llámese obertura, fantasía o ambas cosas a la vez— desde
su relativa juventud y con fortuna: Romeo y Julieta ha sido un
triunfa vecino a la Primera Sinfonía año 1869 , Francesca
de Rimmi Opus 32, se intercala —1876- entre la Tercera y la
Coarta, la conmemorativa 1812 Opus 49. data de 1880 y Ham-
let es contemporáneo de la Quinta Sinfonía, catalogado como
Opus 67.
En esa misma Quinta Sinfonía, Chaikovski ensaya la perma-
nencia de un motivo que recorre sus cuatro movimientos, más
cercano a la idea fí/a fijación, en un sentido freudiano— de
Berlioz que deudor del ieit-motiv wagnenana Una marcha, ora
acongojada, ora arrolladora, desesperada o balbuciente, recu-
rre a trechos como el refrán de un gran rondó a lo largo de
la maciza partitura y corona el final en una apoteosis sospe-
chosa de puro brillo.
CHAIKOVSKI
Ese final ha conocido, por otra parte, un repertorio que, en
el lenguaje de Chaikovski, causa no poco desconcierto y que
cuenta con antecedentes en obras menos maduras y satura-
das: el final de la Cuarta nos ha precavido de antemana Me
refiero a lo banal.
Chaikovski no elude, en ocasiones, y lo hace con pleno des-
caro, si se tercia, ciertos tópicos: esos que en el lengua|e ver-
bal conocemos como refranes Son a modo de estereotipos.
que Lukacs, el filósofo húngaro, ha descrito como modelos rígi-
dos del pensamiento cotidiano. El tópico nos remite a la cotí-
dianeidad y parece originalmente ajeno a la cultura, de la que
se espera, en cierta medida, un porte sofisticada £1 tópico es
vulgar.
Chaikovski no ha sido el primero, desde luego, en asumir vul-
garidades de ese jaez en su escritura: Vendí, por ejemplo, lo
ha hecho antes y con el más completo desenfado, en aras, pro-
bablemente, de su inquebrantable eficacia dramática. Puede ser
éste el lugar para recordar que Chaikovski adora Italia —su Ca-
pricho Opus 45, de 1880, es una muestra gozosa—, más allá
de la espesura franco-germánica que le envuelve.
Pero acaso sea Mahler el consumado recaudador de banali-
dades que, a caballo entre dos siglos, usa de ellas como ingre-
diente del sarcasmo que, al lado de la añoranza, remueve lo
viejo y lo nuevo y prepara y pone a punto la operación de la
modernidad. Tras él. la fruición de lo banal que hallamos en
el Stravmski fauve no pasa de ser un pasatiempo inofensivo en
su ironia.
En Chaikovski. por el contrario, lo banal sobrecarga el acen-
to trágico y pone en él la brutalidad para la cual las limadas
asperezas de la cultura están de antiguo incapacitadas,
No es un ejercicio de cortesía, por el cual el lenguaje culto
rejuvenece con los préstamos joviales del lenguaie popular. No
es el comercio social que los clásicos de Haydn a Brahms —
han practicado con ejemplar economía de sus despensas.
La operación que Chaikovski pone en juego ocurre sobre el
tablero de la conciencia individual: es una operación de asalto
del subconsciente salvaje. No es el pueblo el que se rebela, si-
no la profundidad del yo, y rompe las atildadas maneras de una
SCHERZO 103
 DOSIER
lengua laboriosamente pulida y amaestrada, con salidas de to-
no feroces.
En la Sinfonía «Patética!', la operación se hace más sutil. Lo
prueba el segundo movimiento, irónicamente anotado Allegro
con grazia en el compás poco frecuente de 5/4. La melodía,
no lejana a la del vals auténtico de la Serenata para cuerda Opus
48, de 1880, ve sus pasos quebrados por la disimetría del rit-
mo que la hace tropezar sin cuenta
De acuerdo con las leyes de la percepción, que regulariza las
formas en benefcio de la lectura más fácil, tendemos a des-
componer el Ü/4 en una sucesión de 2/4 más 3/4. Pero la escn
tura no nos permite aventurar con acierto si la sucesión de
hecho será la prevista o su inversa. De ese modo, la imprevisi-
bilidad del ntmo boicotea la danza y la paraliza en una acción
de frustación penosa. En este caso, lo banal la estructura de
vals— es tan sólo presumido' pero cumple - -parece— el mis-
mo desempeño.
Intercepta escollos en el fluir del discurso clasico-romántico
y rompe en pedazos su corteza perfilada y tersa, pacientemente
fabricada con el esmero de una conciencia acumulada de si-
glos. Pero la ruptura, naturalmente, no es gratuita: de ella de-
pende la emergencia del subconsciente y la comunicación
—relativa, puesto que de lo incomunicable se trata— de los es-
tados profundos del ánimo, esos que la timidez histórica de los
hombres no autoriza a desvelar.
En esas fisuras, a través de la espesura del tejido sinfónico,
se nos revela el tímido Chaikovski: y lo hace en tanto que tími-
do, de profundis.
104 SCHEBZO
Desde sus dudas a propósito de la com-
posición sinfónica —confesadas— se ha tra-
tado de argumentar su torpeza para la
forma clásica o las irregularidades de su es-
critura. El argumento es válido desde afue-
ra y pudo ser reconocido por el autor.
Pero el drama convulso de esta música
incomparable no radica en su composición,
sino en su descomposición: no es su he-
chura, sino en su desolación, visitada —
como acabamos de verificar— desde una
hora temprana.
En esta undécima hora la de
Chaikovski— del atardecer romántico, la
magnificencia del lenguaje ha llegado a ser
tal que el juicio del habla queda a menu-
do sumergido en la observancia de cien
tas inconmovibles condiciones y reglas
retóricas. Pero el poeta nunca se somete
a la lengua y, si la lengua está decantada
por el uso y endurecida por el tiempo, su
instinto —el genio— le lleva a hacerla pe-
dazos para, con sus escombros, fabricar a
su guisa el habla propia.
Disimular la banalidad de esos guarros
rígidos que entorpecen el andar suntuoso
de la forma sinfónica en Chaikovski es ha-
cer un flaco servicio a su mensaje profun-
do. En ese sentido, la tradición de
Mrawmski es insustituible. Porque Chaikow-
ki es otra cosa que un brahmsiano de mé-
rito o un nacionalista laureado en la sede
cosmopolita de la música.
La de Chaikovski es una música propicia
al análisis freudiano. porque su sustancia
más original abreva en la raíz de sus neu-
rosis vitales. Y esas frases/gui|arro. bana-
les y jtópicas,I simplemente ordinarias, ac-
túan como las|palabras alazar en el ejercicio del psicoanálisis,
batiendo las defensas organizadas de la conciencia.
La contundencia de su Primer Concierto para piano Opus
23. de 1875, contemporáneo, pues, de la Serenata Melancólica
y de la Tercera Sinfonía y el más popular, con mucho, de sus
tres conciertos para el teclado, se impone desde la llamada de
la trompa con autoridad no menor que la del Beethoven de
la mitológica Quinta Sinfonía.
Otro tanto puede afirmarse de su flamante Concierto de Vio-
lin en re mayor Opues 35, de 1878, compuesto poco después
y publicado poco antes que la formidable Cuarta Sinfonía, fla-
mante en cuanto incandescente, con una vena linca que sobre-
nada siempre la arquitectura: el tono concertante lo que no
sucede en Brahms— desplaza, repetimos, al tono sinfónico.
Y sírvanos de redondeo a este apunte acerca de la obra or-
questal de Chaikovski la mención de las Variaciones sobre un
tema rococó, para violoncello y orquesta, Opus 33.
Chaikovski invoca en el rococó una paradoja de lujo e ironía,
de dulcedumbre y de amargura, de ilusión y desesperación, de
brillo y negrura, que anida, a su vez, en su propia música, si
el Rococó pudo parecer el esplendor último del Barroco, sien-
do, por el contrario, su ruina, otro tanto puede decirse, quizá,
de Chaikovski con relación a su opulenta herencia romántica
que, en apariencia, él acredita, escondiendo en realidad el mor-
bo implacable que decidirá su definitiva consunción.
Espesa, pero rota —a girones—, la música de Chaikovski re-
vela, como pocas, el suelo de la timidez humana que habita
en el fondo del alma. De profundis. I Arnau Amo
 - P. I. CHAIKOVSKI

Tanta literatura
uede haber un músico con más literatura enci- por el estilo. De todos modos, ya sabemos que la correspon-
ma —casi siempre barata— que Chaikovski1? dencia de las artes está llena, en sus protagonistas, de rasgos
¿Un compositor más novelero? ¿Alguien más de ofuscación demasiadas veces debidos a la ignorancia, cuan-
cercano, a la vez, a lo vulgar y a lo sublime, do no al desprecio.
a lo seno y lo cursi? ¿Una vida más literariamen- Asi. pues, nuestro Chaikovski es. en el punto a lo sentimen-
te llena de contradicciones, empezando por la que muestra tal, no ya carne de incomprensión sino hasta ob|eto de burla.
la relación entre la verdad de ese genio a quien siempre pare- Confesar amor por su música no deja de ser y creo que aún
cemos en disposición de poner en cuarentena y su propia pe- puede hablarse en presente— ligeramente sospechoso si a uno
ripecia espiritual y física? Todo Chaikovski es literatura, por un le tienen por persona leída y francamente definí tono si quien
existir que es puro sobresalto anímico, desde luego, pero tam- se pronuncia es un simple ciudadana Supongo que el tiempo,
bién por una obra que muy pocas ve-
ces renuncia a explicarse desde fuera, tal
vez —y aunque parezca paradó|ico— en
razón de su propio exceso expresivo.
Sin la carta famosa a Nade)da Filaretov-
na von Meck, la Cuarta Sinfonía seguirá
destilando literatura —y si no se cierran
los ojos de vez en cuando, no de la
mejor—, como lo hacen la Quinta o la
Sexta, verdaderos desnudamientos aní-
micos que tanto molestaron a Brahms.
Y el caso es que tal literaturización de
lo musical surge en el compositor de Vot-
kmsk desde un conocimiento pleno y cre-
ciente de la técnica de su oficio, de ese
otro alfabeto que hace sin palabras que
el corazón se mueva. Cuestión de hiper-
sensibilidad, tal vez. que le lleva en oca-
siones al peligroso filo de la navaja: de
tanto exasperar el dato animico, de tan-
to evidenciarlo, es necesaria su glosa. Y
no digamos de qué modo para quienes
no quieren entregarse por temor de pa-
recerles todo demasiado obvio. Esos son
los que, para defenderse, han forjado la
leyenda del músico facilón, semibailable
unas veces y lacrimoso otras, no hecho,
en definitiva, más que para espíritus muy
simples, como suelen serla por eiemplo,
los niños, los que empiezan a adentrar-
se en los misterios de la música dígase
culta o los clientes de la reventa.
Que eso son tonterías no hace falta ni
demostrarlo. Fbr más que un genio de
la categoría de León Tolstoi no pudiera
contener las lágrimas —es más. segura-
mente no hizo ni la más mínima inten-
ción de ello— mientras escuchaba el
Andante del Primer Cuarteto. Lágrimas
a las que siguieron algunas de esas opi-
niones sobre música que el autor de Ana
Karenma lanzaba sin rubor: Beethoven es
una bestia, cualquier mu/ik ruso tiene
más sentido musical que Mozart, el esti
lo de Schumann es artificiosa., y cosas
A:aü¿ de jparece' :r*ril« o'\a p^r "•• t'3'[O',di Afilar .
E-n encélente uaducuon de Sanr.ago r-üri,n Be'mude? Oíd,
tortl, una magpMiita y emononanie L-og'alpa del musito "
tn[¿. mu/ desde tfeníro por Nma Berbería Alexindrt Swguewyjch Pushkm ¡1799-1837)

5CHERZO 105
 DOSIER

la lectura atenta, la escucha desprovista de corsés irán hacien- embargo. Oneguin no acaba de ser una obra cumplida Las ra-
do algo a favor de nuestra hombre, en tal mentido una de la? zones de ello son vanas, pero quizá la mayor sea. precisamen-
figuras más encadenadas al tóptco de cuantas contempla la his- te, la que la diferencia sustancialmente de su antecedente
toria de la culturad literario: la carencia de ironía, la ausencia de sentido del hu-
N o me parece baladí un preámbulo como éste, en tanto en mor, la falta de esa suerte de pequeña traición sentimental que
cuanto vamos a hablar un poco y sin demasiado orden de al- Pushkin ejerce sobre sus protagonistas, Pero, claro, en la obra
gunas de las relaciones de Chaikovski con cierta literatura. Asi de Chaikovski no hay un narrador, no hay un alma omnisciente
partimos de la base de que ya él es carne de literatura y de que vaya desvelando, mientras opina, lo aparente y lo real de
que su música está impregnada de ese virus peligrosísimo que la trama. Aquí el compositor no narra. Simplemente seleccio-
literatunza los sonidos y los hace convertirse en más de lo que na, fragmenta el original de la novela en verso, escoge las zo-
son y hasta de lo que quieren ser. asunto éste bien delicado, nas que considera primordiales y de|a a quien escucha que ate
si. pero que es también el que, muchas veces, convierte una cabos. Como si el destino fuera aquí un deus ex machina sin
mera sucesión de notas en una obsesión, en una obsesión que. paliativos. Un destino en el que actuará la propia sensibilidad
a veces, como al amigo de Rilke, puede hacer que nuestra vida de los espectadores. Oneguin podrá, asi, ser juzgado por igual
cambie. como un frivolo —opera - que como un hombre bregado en
El escritor más importante en la obra de Chaikovski es uno mil batallas que hasta quizá hace bien en desencantar a Tatiana
al que no conoció, nacido en Moscú en 1799 y muerto en San —novela en verso—. Lenski resultará un poco simplón en Push-
Petersburgo en 1837: Aleksandr Sergueyevich Pushkin. Como kin y demasiado digno en Chaikovski, Tatiana, sin embargo, se-
para Glmka. Mussorgski o Rimski-Korsakov. la obra del autor de rá en ambos casos la enamorada íntima de un hombre al que
La hija del capitán se convierte en fuente fundamental de algu- jamás podrá unirse1.
nas de sus obras maestras. En Chaikovski era ine-
vitable la utilización de un escritor que respon-
de, desde los rasgos de un romanticismo
arquetípico, a muchas de sus obsesiones propias.
por más que alguna de ellas —el sentido del des-
tino propio, ese fatum tan chaikovskiano— le em-
parenté más con Lermontov, o que sus
pulsaciones anímicas le lleven en algún momento
cerca de la poesía de Afanási Fet. Un poema del
primero. El amor de un muerto la muerte, te-
ma querido a Lermontov. salida única alguna vez
en la vida de Chaikovski— y algunos otros de Fet
—No me dejes, Comprende sólo una vez—, en
los que el tema amoroso le permitía un respiro
equívoco a su intimidad dividida, pueden servir
de buen e|emplo, a quien quiera escuchar la mú-
sica que Chaikovski les aplicó, de esa relación en-
t r e nuestro h o m b r e y alguno de sus
contemporáneos poetas J .
Eugenio Oneguin y La Dame de pique son. se-
guramente, las muestras mayores del Chaikovski
operístico y la segunda de ellas, a mi modo de
ver. su pieza maestra absoluta. De Pushkin pro-
ceden ambos libretos —como el de Mazeppa, un
asunto casi inevitable que respresenta la vuelta
de Chaikovski a la temática eslava tras el parén-
tesis de la doncella de Orleáns—, retocado en
el primer caso el original por el propio composi-
tor y por Chilovski y en La Dame por su herma-
no Modesta Oneguin es una ópera engañosa, que
requiere de más de una lectura atenta para reve-
lar por igual sus debilidades y sus virtudes. Se tra-
ta, me parece, de una obra capaz de enamorar
a primera vista, que posee casi todo lo que se
le puede pedir a un drama lírico, un asunto tomado
de una obra literaria de primera, números de un
lirismo incontenible que no dejan de requerir cua-
lidades canoras sin tacha, toques de música po-
pular, su aquél de lágrima fácil y un final dramáti-
co pero, en cierto sentido, abierto también. Sin

2. Remno a'leíiura la iavofablc ii|imion de LU¡^ ai- F-abtuen rj ent'e^

la i|ue. realizada por Joie LUIS Cuma del Buslu, ¿parece en Fanroí íob'c
iu.i de P J M I teu.uv Mjdr«i mi, p j a 12
i Sobre Icrmontov y Fel. vranyios apartados A pito!, de dediíddos en
t-l preí 1050 libro de (uafi Eduardo Zuñi%¿FI Anilla de PiísMjn, Hruguer.i fia'
'Hona 198? Ilustración de Choukbáiev para la noveta de Pushkrn La darm de picas

706 SCHERZO

León Toístoi.
Pera las infidelidades del drama musical al drama escrito se
fundan en la coartada perfecta de la música. Después de la carta
de Tatiana, que Oneguin la desengañe es un delito de leso co-
razón. Como que Lenski caiga muerto por su amigo después
de despedirse del mundo con una de las arias más hermosas
de toda la ópera del XIX. Fbr cierto —y perdón por el
paréntesis— que en el montaie habitual en el Bolshoi —y que
es aún el de Bons Prokovski en 1944 Oneguin. tras su dispa-
ra, llega a tiempo de abrazar a Lenski antes de que éste caiga
muerto sobre la nieve, cosa que ni Pushkin ni los libretistas in-
dican, pero que no deja de aportar a la escena ese grado de
sacrificio inútil que posee y que aumenta en el espectador la
sensación latente de que los amigos, a pesar de todo, habrían
de serlo hasta el final, por muy almas diferentes que fueran.
Cerremos el paréntesis y anotemos otro dato. £1 ana del prin-
cipe Gremin. ¡Qué mu|er puede traicionar a un hombre asi?
Gremin no es Karenm. desde luego, pero mucho menos Tatia-
na puede ser ni el reflejo más pálido de Ana Karenma. Decir
que en los dos noes —el de Oneguin a Tatiana. el de Tatiana
a Oneguin— es donde está con más claridad el alrna pusiláni-
me de Chaikovski si sería —y por eso no se dice aquí— hacer
literatura barata.
Sí se ha dicho, sin embargo, que en Onegum, en La hechice-
ra, en La Dame de pique, se trasluce algo así como la lenta
ruma de una clase. Quizá ello no sea sino adelantar aconteci-
mientos que Chaikovski no podía, como la mayoría de sus con-
temporáneos, sino intuir. Sólo en La hechicera se explícita en
algún momento, y. desde luego, con la colaboración de un es-
pectador atento y predispuesto. Parece ser que antes de tra-
bajar en La Dame Chaikovski había pensado en pedirle
colaboración al mayor genio de (as letras rusas: Antón Paulo-
vich Chéjov. Pensar en lo que podría haber salido de esa cola-
boración es pensar demasiada Quizá le hubieran faltado a
Chaikovski agallas escénicas o le hubieran sobrado temores. Tal
P. i. CHA/KOVSK!
vez el sentido de la ironía —clave en Chéjov—, como en buena
parte de Pushkin hubiera sido convocado por la presencia de
un escritor que. al contrario de Pushkin. hubiera estado ahí pa-
ra subrayarlo cuando fuera necesario. Ni que decir tiene, ade-
más, que Chaikovski, constructor de melodías como pocos,
hubiera podido, aun sin habérselo propuesto, socavar, siquiera
fuera levemente, los cimientos morales de sus espectadores con
las armas que ellos mismos creían cargadas de perfumadas flo-
res. Pero todo esto no es, al fin y al cabo, más que hablar por
no callar1.
Frente a las debilidades de Onegum —demasiado bonita pa-
ra ser una buena ópera, según señala Paul Henry Lang en un
divertidísimo libro —, La Dame de pique- es la obra maestra
del músico. Desde el principio hasta el final, la ópera se revela
no ya como esa «fantasmagoría linca» que lo es también—
a que hace alusión el siempre citado Leibowitz, sino como un
ejemplo magistral de recursos musicales aplicados al drama que,
en este caso, no al melodrama. No sólo la música de La Dame
es siempre bellísima, sino, por añadidura pertinente a la peri-
pecia a la que sirve y de la que se sirve. ¿Ejemplos? Los hay a
docenas a lo largo de la partitura. Valga citar la segunda escena
del acto segundo, o el comienzo del acto tercera, o la revela-
ción de las tres cartas, en la que Chaikovski se contiene con
una extraña inteligencia e interioriza lo que pudo haber sido
una explosión llena de artificio de lo que es, ante todo, un dra-
ma intimo. ¿Y qué decir de esos coros que —transcripción del
canto litúrgico, si, pero también de la tragedia clásica- contra-
puntean el recitado de Hermann en la escena primera del acto
tercero o cierran la ópera pidiendo piedad para «su alma re-
belde y atormentada»? Algo tendrá que ver con esto último
un Chaikovski que ha entrado ya. a esas alturas, en la tradición
de la liturgia rusa con su Liturgia de San Juan Cnsóstomo, una
obra hasta cierto punto frustrada, que no alcanza la altura de
las Vísperas de Rachmaninov —¡ah, ese «Bendice al Señor, alma
mías!— pero que le sirve, al menos, como ejercicio expresivo
de primer orden.
Es verdad que Chaikovski cambia el final de Pushkin. En la
ópera se suicida, en el relato —otra vez la ironía, el guiño, la
inteligencia narrativa— enloquece en un manicomio. Pero asi
como en Onegum la sensación es de un cierto escamoteo de
las claves más profundas del drama —por más que lo lirico-
musical se defienda con dignidad— en La Dame la progresión
dramática ha encontrado un sostén musical desde luego nece-
sario pera suficiente también. El drama se cierra, el fatum
—tan de nuestro músico - se cumple en la desesperación de un
acabamiento anunciado, sí. pero también desarrollado musical-
mente de cara a su consumación,
Pero vayamos concluyendo. Nos hemos entretenido en las
relaciones musicales entre Chaikovski y Pushkin porque, cierta-
mente, oscurecen cualquiera otra de las querencias literarias del
músico. Entre ellas están también —como no en su tiempo—
Ostrovski. O los poemas de Alexis Tolstoi sobre los que escri-
bió unas cuantas canciones. Y algún que otro poema olvidado
que le sirvió para hacer música de salón, ejercicios á la Masse
net, que le vamos a hacer, una de sus devociones. De Schiller
aprovecha una tragedia para La doncella de Orleans —otra obra
incomprendida, ligada equívocamente desde siempre a la
grand-ópera francesa. Tampoco se resiste a Gogol —cuya suti-
leza quizá le viniera también un poco ancha— y de La noche
de Navidad, con un libreto de Polonski, compone su Tchere-
wtsh o Vakula el herrero. Y termina con esa lolanta, demasia-
do débil, blanda de más, sacada de un drama en verso de
Hennk Hertz. Luis Suñén
VHLJ la opiniún al respecto de Dcriiopevüii citada por WaPter Muuhg en VJ ¿-fcfortd ¡ng\c¿
de Cuüura Economía Memco, \9bh. p i g 5(b
V e Fernando Herrero Lnoper/y $u BleiKt. Mmterici Oe Cufturi Madrid l%3, pag 110
SCHERZO 107
DOSIER
Dulces heroínas
S
i prescindimos de El voievoda (1868), ópera destruida
por el propio Chaikovski y sólo reconstruida por Pavel
Lamm. Si prescindimos de Ondina, ópera proyectada
por el compositor que no llegó a culminar. Si prescin-
dimos de ciertos fragmentos con intención operística
y alguna música instrumental. Si tenemos en cuenta todo esto
y consideramos Cherevichh como una versión definitiva de Va-
kula el herrero, el cuadro completo de la música escénica de
Piolr Ihch Chaikovski se reduce a los once títulos relacionados
al margen, esto es, ocho óperas y tres ballets.
El punto de partida teatral de Chaikovski es nacionalista. De
haber evolucionado como compositor de obras del tipo de El
Oprichnik es probable que el petersfaurgués Grupo de los Cin-
co hubiera contado con un representante en Moscú, el propio
Chaikovski. que siempre mantuvo con aquellos cinco mafiosi-
llos de diversos talento un trato más correcto que cordial (al
margen del que tuvo, andando el tiempo, con Rimski-torsakov).
Pero su estilo evolucionó, sin por ello de|ar cas' nunca de acu-
dir a fuentes populares de una manera natural, como lo habia
hecho el mismísimo Glinka, asociada esa vía nacional con el uso
también naturalisimo de elementos italianos sin desdeñar cier-
ta inspiración en el espíritu (nunca en la letra) de los hallazgos
wagneriano5. Y decimos casi porque determinadas obras, co-
mo la última, lolanta. prescinden por completo de cualquier
elemento ruso.
Chaikovski nunca se vio tentado por el recitativo continuo
a lo Dargomishki —que fascinó a talentos tan diversos como
el de Musorgski. que a la larga encontraría por ahí su lenguaje
propio, y el de Rimski, que renunciaría a él porque lo suyo era
precisamente lo melódico, dentro de un estilo riguroso y naif
que es su gran aportación y su sello inconfundible. A lo largo
de su carrera Chaikovski pareció intentar, como por otra parte
siempre lo intentó Verdi. un lenguaje musical de carácter conti-
nuo en lo lineo-dramático, rfero con sus dos últimas óperas. La
dama de picas y lolanta, ya es dueño absoluto de sus propios
medios, los reconoce, los acepta, y renuncia a otros: son ópe-
ras con números separables, que es lo propiamente chaikovs-
kiano. Esto no quiere decir que determinados intentos de relativa
continuidad —presentes en La doncella de Orleans, pero tam-
Titulo Fecha de composición
El Oprichnik (a 4) 1801872
El lago de los cisnes (b, 4) 1875-1876
(posteriores revisiones)
Eugenio Onieguin (o, 3) 1877 1878
La doncella de Orleans (o, 4) 1878-1879 y 1882
Mazepa (o. 3) 18811883
Cherevtchki (o, 4)1 1874 y 1885
La hechicera (o, 4) I88SI8B7
La bella durmiente {b, prólogo y 3) 1888-1889
La dama de picas (o, 3) 1890
Cascanueces {b, 7f 1892
lolanta (o, l) ; 1892
o = opera, b = ballet, crfras = números de acíos. SP = San ftlersburgo. M = Moscú
i Cfterevicfrki es la segunda versión, definitiva, de Vakuts el herrero, compuesta en 1074 y estrenada en 187o
2 Cascanueces y tolanta se estrenaron en una misma sesión, en programa doble, en <?l Teatro Mannskr
108 SCHÉRZO
bién en Eugenio Onieguin y en Mazepa— no le llevaran a autén-
ticas obras maestras, como la injustamente descuidada
Hechicera, una excepción en muchos sentidos dentro de su pro-
ducción.
Otra excepción entre sus óperas es Cherevichki (los chere-
vichki son unos coquetos zapatitos de los que se encapricha
la protagonista, que no se conforma con un par cualquiera, si-
no que le pide al pobre protagonista los de la mismísima zari-
na), porque es la única ópera bufia de su producción. El
temperamento de Chaikovski es dramático, neurótico, trágico
en ocasiones, impetuoso, tempestuoso: la orquesta va adqui-
riendo un protagonismo considerable a medida que evolucio-
na su producción en la defi ración de ambientes y situaciones,
sin llegar a colocarla como personaje, como sucede en esa tra-
dición que parte de Wagner y pasa por Richard Strauss.
R?ro Chaikovski es siempre dramático, teatral, histnónico, aun-
que no componga para la escena. Ahí están sus sinfonías y sus
poemas sinfónicos para demostrarlo. En su situación de conti-
nuo descontento, de neurastenia perpetua, su innegable e in-
soslayable vocación teatral se vio defraudada a menudo, y
muchas veces llegó a creer que él era sólo un sinfonista. Ftero
obras como la Patética, con su programa secreto, o Francesca
da Rimini, con su referencia explícita, son obras de quien tiene
como destino manifiesto y más elevado los escenarios líricos,
La ópera, entonces, es el punto de llegada de lo mejor y más
granado de la producción chaikovskiana. Ftero también lo fue
el ballet, al que sólo por determinadas circunstancias dedicó
simplemente tres títulos. Advirtamos la temprana fecha de El
lago de los cisnes (ya había compuesto un pequeño Lago de
los cisnes para sus sobrinos, los hijos de Sacha, muchos años
antes, y nada queda de aquellas páginas). Obsérvense las fe-
chas. Chaikovski permanece más de veinte años sin componer
un nuevo ballet. Es lógico. El ballet era un género encanallado,
un mero entretenimiento, una sene de danzas sin relación al-
guna con la acción dramática. La primera versión de El lago de
los cisnes sufrió una sene de amputaciones, añadidos de aje-
nas manos, montajes y coreografías caprichosas, servidumbres
a danzarines caprichosos, de moda entre un caprichoso e ig-
Estreno Heroína
SP 1874 Natalia
M 1877 Odette
M 1879 Tatiana
SP 1881 |uana
M 1884 María
M 1887 Oxana
SP 1887 N astas i a
SP 1890 Aurora
SP 1890 Lisa
SP 1892 Clara
SP 1892 lolanta
 P, I. CHAIKOVSKÍ

una vez, a poner a un con-

verso (el Lionel de La don-
cella de Orleans o el Yurí
de La hechicera), un ofus-
cado que se desvía del
amor (Siegfned en El lago
de los cisnes o Hermann
en La dama de picas), y
mucho menos un super-
fíúo arrogante (Omeguin),
un traidor a su patna (Ma-
zepa) o a un resentido que
compatibilice amor puro y
venganza personal (el An-
dreí de El Opnchmk). Es
decir, en la última ópera
de Chaikovski no hay som-
bra ni nube alguna que
empañe el amor en el in-
terior de uno de los pro-
tagonistas, siempre el
masculino Por una vez el
hombre está a la altura de
la mujer. Pero a lo que no
renuncia Chaikovski es a
oponer un personaje co-
mo esos materiahsas des-
viados al auténtico héroe:
comparemos el arioso de
Roberto de Borgoña, im-
petuoso y sensual, con el
aria de su amigo el caba-
llero Vaudémont, para
Escena de El Cáscanueces. quien el ideal es el amor
norante público. Sólo cuando el compositor tuvo garantías de ronda en sus sueños: «ven, de una diosa virginal que
dignidad para una producción de ballet compuso La bella dur- ángel radiante, fuente del amor, anima las misteriosas cuerdas
miente: es el momento en que surgen en su via Ivan Vsevo- de mi corazón y devuélveme la vida». Son la noche y el día,
lozhski, Manus Petipa y Lev Ivanov. Ellos propiciarían cuando el caballero aún no ha visto a lolanta ni siquiera sospe-
Cascanueces e inmortalizarían una versión digna de El lago de cha su existencia. Y puesto que él es el día, le dará a la heroína
los cisnes que aún hoy día, noventa y cinco años después de luz y visión. Aparte de en La bella durmiente, es la primera
su estreno, se sigue bailando más o menos según ellos dispu- vez en que un hombre redime por amor a una mu|er en toda
sieron. La música de Chaikovski, junto con el talento organiza- la obra de Chaikovskí. Y sin embargo, el amor como potencia
tivo, escenográfico y coreográfico de aquellos hombres situó redentora aunque a la larga fracase— ronda buena parte de
a la escuela rusa de ballet en el puesto indiscutible que ha teni- la producción dramática chaikovskiana. Quede lolanta como re-
do durante todo el siglo XX. dención, como iniciación de la adolescente a la vida y al amor.
Todo esto en cuanto a los medios. Pero ¿qué historias conta- Pensemos en el hermosísimo diálogo (un dúo de amor indirec-
ba Chaikovski con ellos? to, donde no se habla de amor) entre la princesa ciega y el
caballero que intenta explicar qué es la luz. Veremos cómo en
el resto del teatro de Chaikovskí las cosas que se describen son
muy distintas... aunque la heroína sea siempre una vanante de
La princesa ciega
lo mismo.

\_<haikovski llevaba casi toda la década de los ochenta fijo en

el drama del escritor danés Henrik Herz lolanta, la hija del rey
Rene. En 1892, inmediatamente después de terminar Cascanue-
ces, compone con su característica rapidez la que seria su ulti-
ma ópera en colaboración con su hermano Modesto como
libretista. En muchos sentidos es una reconciliación: por vez pri-
mera la pureza de la protagonista femenina tiene un correlato
en la grandeza de alma del hombre amado, lolanta es una ver-
sión espiritualizada e inerme de las más dulces heroínas chai-
kovskianas: la princesa lolanta vive apartada con un pequeño
séquito, es ciega, pero no sabe que existe la visión, la luz; aun-
que algo advierte, y así lo expresa en el bellisimo arioso que
entona a poco de dar comienzo la acción. Para corresponder
a un ser de tan elevada espiritualidad Chaikovski renuncia, por
Mujeres frente al amor
U n primer lugar, podemos referirnos a las heroínas chaikovs-
kianas que aman con generosidad y ven defraudada su espe-
ranza por la incapacidad o la desviación del protagonista.
Pensemos en el famosisimo —justamente famosísimo arioso
de Tatiana en la escena de la carta y comparémoslo con la es-
cena inmediatamente posterior en que Eugenio le responde se-
camente que se de|e de tonterías, que él no está para esas
historias. No es necesario siquiera compararle con el generoso
Lenski —de él te tenías que haber enamorado, Tatiana, pensa-
mos ingenuamente los espectadores—, que precisamente muere
a manos de Eugenio en uno de esos duelos absurdos que ter-

SCHERZO 109
 DOSIER

minaron con la vida de talentos rusos como Lermontov O el bargo, lo son de eso y de encarnaciones concretas de ello.
propio Pushkin. autor de la novela poemática en que se basa El caso de María en Mazepa es ruidoso: María, joven agra-
el libreto de Eugenio Onieguin, Ni siquiera hay que acudir a ciada y de rica familia, se une al anciano atamán Mazepa a pe-
las escenas finales en las que Eugenio advierte qué maravillosa sar de la oposición familiar que lleva al enfrenta miento violento;
mujer ha perdido, cuando ya es tarde. Aquellas dos escenas Mazepa planea la secesión de Ucrania, con ayuda sueca, con-
del primer arto nos muestran de nuevo la noche y el dia. pero tra ía Rusia de Pedro el Grande: la denuncia del padre de Ma-
ahora en relación de amor no correspondido. Comparemos na y la mcredubilidad del zar llevarán a aquél a la ejecución a
la música que describe el estado de ánimo de Tatiana al escri- manos de Mazepa. Cuando las tropas del traidor secesionista
bir la carta, ese motivo descendente tan chaikovskiano, con el se baten en retirada. María ha encontrado su particular solu-
anti-duo de amor del rechazo de Eugenio, de una sequedad ción, la locura: la nana con que termina la ópera es una de las
que hiela; en rigor, el dúo de amor lo ha tenido Tatiana, ella más hermosas escenas de locura de todo el teatro lineo, junto
sola, en el momento de escribir la ingenua, atrevida, generosa con Lucia, con la protagonista de La novia del zar, con Lady
carta de declaración. Frente al amor sublime de Tatiana, Euge- Macbeth .. pero qué contraste con los sentimientos expresa-
nio no es exactamente un hombre superflúo a la Turgueniev, dos por la muchacha en el dueto con Andreí en la primera es-
sino un depredador pura y simple, un héroe de aquel tiempo cena de la obra, o con la fascinación expresada en su ana del
—como el de la novela de Lermontov— que, al cabo de siglo segundo, después de expresarle Mazepa sus planes políticos (y.
y pico, se ha convertido de un ideal no confesado de nuestro. todo sea dicho, ocultarle su decisión de degollar a su padre esa
Pero, ¿qué pensar de la relación de Lisa y hermann en La da- misma madrugada). La evolución musical de María nace del fon-
ma de picas? Recordemos que Piotr y Modesto Chaikovski le do de un corazón demasiado atribulado como para no estar
dieron la vuelta a la novelita de Pushkin: Lisa ya no es una pa- tentado por la locura o por la muerte: una vez más sospecha-
riente pobre que se quiere casar con aquel militar de ingenie- mos que las historias contadas por Piotr llich son trasunto de
ras para salir de penas, sino una aristócrata que renuncia a un sí mismo.
excelente partido por un militar sin importancia al que ama.
Pera Hermann no está a la altura de las circunstancias. Esto fue
lo que le convenció a Chaikovski de componer una obra en
la que no creía: jcómo iba él a ponerle música a una especie
de novela negra por mucho que hubiera elemento fantástico!
Era preciso darle romanticismo al asunto, y para eso había que
poner amor por medio. Pero la lógica del original se impone,
y entonces hay que resolver el conflicto creado por esa vuelta
del revés: Lisa —escena impuesta por Chaikovski contra el pa-
recer de Modesto y de la dirección de los Teatros Imperiales,
de Vsevolohski — se suicida ante el fracaso de su amor. Paradó-
jicamente es una escena de un clasicismo cristalino —el inter-
medio del segundo acto, la pastoral— lo que convence a la
generosa muchacha de que es mejor el amor que la riqueza,
y eso le será fatal, porque Hermann cae en la locura completa
con su obsesión por el secreto de las tres cartas, que al final
es más fuerte que el amor. La burla final de la dama de picas
—en lugar del as— es el premio de este otro Onieguin de nue-
vo cuño.
Un caso flagrante es el fracaso amoroso de Odette en El la-
go de los cisnes. El principe Siegfned parece enamorado de la
muchacha-cisne, pero cede ante las apariencias cuando se pre-
senta su contrafigura, Odile, la mujer que encarna el mal, al no
saber distinguir entre la apariencia y la realidad. Cuando des-
cubre la verdad ya no cabe sino la inmolación de ambos —a
pesar de los finales felices de tantas coreografías. Por eso des-
de el principio tendremos opuestos los dos temas, el asociado
a los cisnes y el ligado a Odile y a Rotbart. como protagonista
del conflicto de un muchacho —tengámoslo muy en cuenta—
que presamente alcanza la mayoría de edad al dar comienzo
la acción- qué diferente iniciación la suya a la de la aún lejana
lolanta, y sin embargo qué semejanza de oportunidades para
alcanzar el amor... que es probablemente lo que de veras le
importaba a Piotr Itich, quien acaso corrió tras la apariencia.
Gahna como Tatiana. en 4a Opera de Paris ei* 1969.
tras el secreto de sus particulares tres cartas, en lugar de en
tregarse al amor de alguno de los protagonistas de sus secre- Pera, ¿qué decir ante esa maravillosa mujer del pueblo que
tos y destruidos díanos íntimos. es Nastasia, de La hechicera, cuya fama de bruja tiene más que
ver con su capacidad de seducción que con cualquier habilidad
Victimas fatales mágica1 Nastasia es una mujer fuerte, independiente, hermosa.
La pasión despertada en el principeKurliatev será su ruma: él
J e r a nada nos permite considerar a Piotr llich como una vic- es la aristocrática clase dominante, y su esposa, la princesa Eufra-
tima semejante a Lisa o a otras heroínas que evocaremos a con- xia, representa la Rusia oscura y profunda que mata y hiela cual-
tinuación. Chaikovski pudo ser víctima de s¡ mismo y de los quier asomo de vida. Hay en este drama resonancias de la
prejuicios de la ópera Algunas victimas chaikovskianas, sin em- protesta enérgica de Ostrovski y al mismo tiempo de la visión

110 SCHERZO

desencantada y escéptica de Che|ov (del primero adaptó Chai-
kovski El voievoda y planeó otras obras; con el segundo estuvo
a punto de colaborar, y acaso la muerte lo impidió). El fracaso
rotundo de esta obra tuvo que dolerle especialmente a Piotr.
porque el retrato de esta maravillosa mujer, su intento de un
realismo compatible con el melodrama, el logro de una serie
de escenas de continua dramaticidad lírica, eran demasiadas
apuestas para no sentir profundamente la pérdida conjunta de
todas ellas. Ah¡ fue donde juró no volver a la ópera. Felizmen-
te, no fue fiel a su juramento y aún compuso sus dos operas
finales. Eso si, también compuso esos dos maravillosos ballets
de la época última.
La vengadora de las mujeres
L J na víctima propiciatoria es Juana en el más estrictor ensayo
degrandópera compuesto por Chaikovski, La doncella de Or-
leans. Chaikovski. de acuerdo con Schiller. humaniza a la heroí-
na que tan tardíamente ha sido elevada a los altares. No es
uno de los mejores libretos de su producción —era bastante
descuidado en ese sentido, sobre todo en sus primeras épocas—
y de ahi una serie de confusiones considerables. Cuando Juana
es la visionaria heroica, otro personaje femenino es la dulce sa-
crificada, Agnés Sorel, cuya and del segundo acto es digna de
cualquiera de las heroínas protagonistas de Chaikovski por su
desprendimiento y desinterés de enamorada. Ftro cuando Juana
ama terrenal mente. Chaikovski se vuelca con su auténtico es-
tro sobre ella y lo que antes era heroico ahora es sólo decora-
do que contrasta con los profundos sentimientos e intimo
conflicto de la protagonista. Para ese conflicto sólo hay una so-
lución: de nuevo la inmolación Juana oye voces, es capturada,
regresa a las visiones, a las voces, a su misión... ha vuelto des-
pués de conocer efímera y neuróticamente las mieles del amor
terrenal. En rigor, nos encontramos ante una Juana musical y
dramáticamente más interesante que la desdichada versión de
* P. i. CHAIKOVSK!
Pilar Lorengar
(Loa). M. Modl
(condesa) y W.
Holley (Hermjnn)
en La dama de
pías de la
Deutxhe Oper de
Berlín de 1978
Verdi, que por entonces se encontraba en los «años de galera».
Como curiosidad final nos fijaremos en un personaje femeni-
no de excepción, como excepcional es la obra dentro de la pro-
ducción de Chaikovski. Se trata de Oxana en Cherevichki. Es
una ópera bufia y todo aqui es broma. La inspiración no es ro-
mántica, ni negra, ni heroica. Se trata del Gogol de Las veladas
de Dikanka, donde el humor y el elemento popular marcan
el sentido de los argumentos. Aquí la victima es el pobre he-
rrero Vakula, que no consigue ni a tiros el amor de la preten-
ciosa Oxana, que, sin embargo, a solas confiesa su inclinación
por el protagonista. Pero el orgullo es superror a ella. Una ma-
dre bruja y un diablo que la corteja. |unto con un alcalde que
también pretende a la mamá del herrero, completan el cua-
dro. El diablo servirá el capricho de Oxana, conseguir los che-
revichki de la zarina para la orgullosa muchacha. El amor triunfará
en aquel espléndido dia de Navidad, pero Vakula ha pagado
por todos los héroes masculinos pintados por Chaikovski. Oxa-
na. a su manera, es una vengadora de mujeres... Pero es que
todo es excepcional en esta obra que el compositor nunca con-
sideró desdeñable, como lo prueba el que le diera vueltas du-
rante años para mejorarla y sacarse la espina de un fracaso que
no consideraba justo.
En fin, no nos referimos a Natalia por parecerse su caso a
una mezcla de otros, que sin embargo vendrían después en el
tiempo; m a Aurora, cuya historia es demasiado conocida y cu-
ya prtmera mala suerte depende de un hada mala, no de un
hombre depredador: y menos aún de Clara, demasiado joven
para figurar al lado de tan desafortunadas criaturas, y que pasa
de la niñez al amor del sobrino de Drosselmeier con el inter-
medio de lo que acaso sea un sueño. Y en estas lineas pode-
mos habernos referido a pesadillas, las de nuestro buen amigo
Piotr llich, pero no a ese tipo de evasiones que llamamos sueños.
Santiago Martín Bermúdez
SCHERZO 111
DOSIER

Algo más que alma eslava

H
ablar de escuelas interpretativas de la música de quilibrio anímico, la violencia histérica e incluso un ¡diomatismo
Chaikovski, contraponiendo Oriente y Occidente, más tópico que real, un rusismo a veces de pacotilla con mu-
puede resultar algo aventurado y esquemático. Tan- cha nostalgia y colorín. No menos problemática ha sido la so-
tas veces se ha acudido a explicaciones de esta na lución de acudir a esquemas de pulcra racionalidad que enfrian
turaleza que pueden sonar a tópico y sin embargo, la experiencia hasta niveles insoportables de tedia
hay poderosos motivos para aceptar esta dicotomía. Ante to- Todas estas propuestas se han revelado unilaterales y suma-
do, la llamada interpretación musical nunca puede desvincular- rias, pero esa insuficiencia obedece al moderado interés por
se de unos determinados valores musicológicos y socialmente unas partituras que en el fondo son consideradas de rango es-
admitidos, y en la mayoría de los casos carece de la autono- tético secundario y sobre las que se han ¡do amontonando des-
mía y espontaneidad que fenómenos tan equívocos como la calificaciones, a las que la ambigüedad de una personalidad
mitificación del director de orquesta o de los grandes solistas, escindida, difícilmente traducible y etiquetable, como la de su
vocales e instrumentales, parecen dar a entender. En la base autor, ha dado toda clase de coartadas. No podía satisfacer
de toda interpretación está una concepción de la obra, de sus a los partidarios del nacionalismo más genuino y sin contami-
parámetros culturales; hay que entenderla, bien o mal esa es naciones de Mussorgski, pero tampoco a aquéllos que hubie-
otra cuestión, para poder explicarla. sen deseado una mayor integración, liberada de demonios
El caso de Chaikovski es ejemplar en el senti-
do de que las diferentes propuestas obedecen a
una muy distinta valoración de su música. Sus
compatriotas, por lo común, la han venerado has-
ta convertirla en un importante capitulo de su
educación sentimental', al punto de que ha con-
tribuido a configurar una peculiar concepción del
poder comunicativo de la música. Más aún, y ya
un tanto desvirtuada, ha servido de bandera a
tendencias que intentaban integrar corrientes oc-
cidentales, ponerse al día quemando etapas, re-
veladoras de una cierta conciencia de
subdesarrollo e inseguridad. Y esto vale tanto para
la insistencia en la vía romántica de un Rachmaru-
nov como para el neoclasicismo esencialista de
Taneiev en su obsesión por el rigor técnico.
En Occidente las cosas fueron distintas. Se ofre-
ció un producto de indudable originalidad y ade-
más con la ventaja de estar presentado ba}o un
barniz cultural que tendía puentes fáciles de fran-
quear. El éxito de la operación no se hizo espe-
rar, pero desde el primer momento surgieron
cautelas y reticencias. El enorme poder de co-
municación, apoyado en un melodismo directo y
elocuente y una incisiva instrumentación situaron
muy pronto un apreciable número de obras en
el repertorio, pero su excesiva popularización ha
despertado toda clase de suspicacias, pues el fe
nómeno chocaba con el clima de ehtismo que ha
sido una constante en el mundillo de la llamada
música clásica.
El intérprete de Centroeuropa y aledaños ha
considerado a Chaikovski siempre como un peri-
férico, cuya veta bárbara había sido sometida ade-
más a una doma civilizadora al precio de haber
quedado algo desdibuiada: un músico digno de
atención pero no del cufto exclusivo y excluyente
que han recibido los grandes nombres de! Parna-
so europeo, es decir, universal. Esta aceptación
con reservas ha gravitado sobre unos criterios in-
terpretativos que siempre se han quedado a me-
dio camino. Se han acentuado aspectos parciales,
primando el sentimentalismo de salón, el dese- Gennadi Rozhdestvensh.

112 SCHEB2O

Evgcni Svutianov
ancestrales, y para los que la música rusa no pasa de ser una
pequeña anécdota pintoresca.
La consecuencia ha sido enfoques que discurren por derro-
teros de brillantez y corrección pero que carecen del entusias-
mo del devoto que, la verdad, apenas existe. La mayoría de
los directores de orquesta occidentales se han enfrentado en
una u otra ocasión con estos pentagramas y, sin embargo, son
pocos los nombres que pueden quedar para el recuerdo: la
casi milagrosa precisión rítmica de Andre Prevm. el decaden-
tismo poético, sugerente de nostalgias e insatisfacciones, de Antal
Dorati, el humor salvaje, fantasioso y hasta macabro de Karel
Ancer!. el dramatismo de seguro impacto de Abbado, la sun-
tuosidad de Karaian o la fría distinción capaz de enmascarar
deficiencias y debilidades, desde una óptica de música pura de
Markevich. En la mayoría de los casos se trata simplemente de
ráfagas.
En su país, sin embargo, Chaikovski ha sido erigido en el mú-
sico nacional por excelencia. A primera vista esto párete algo
extraño, pues se encuentra muy lejos de la retórica rutilante
y exótica de los Cinco No aparece ligado al terruño, al folclore
rural como Mussorgski ni tiene la vena heroica de Borodm. hasta
el orientalismo está prácticamente ausente. En sus manos, los
temas populares pierden en la mayoría de tos casos su indivi-
dualidad, la marca nacional, y adoptan un disfraz cosmopolita
Ftero, con todo, queda un fondo ruso, el mismo que encarna
el mito del alma eslava fin de siglo, el fatalismo maldito de los
héroes patológicos de Dostoyevski o la futilidad de los perso-
naos de Chéjov. La urbanización del folclore o la utilización del
que se estaba convirtiendo en moneda corriente en las gran-
des ciudades, con todas sus contradicciones y sublimaciones.
no supone ninguna renuncia absoluta.
Grandes directores como Mravmski, Rozhdestvenski o Sve-
tlanov, y hasta otros de inferior categoría, lo han entendido per-
fectamente; no sólo han crecido en una tradición chaikovskiana.
P, /. CHAIKOVSKI
sino que, sobre todo, han demostrado un firme convencimien-
to en sus posibilidades expresivas y en su fuerza emblemática.
Hace unos meses. Svetlanov dictaba una soberana lección de
cómo traducir en un impulso unitario casi increíble, una com-
posición como la Sinfonía número 3. sin por ello despreciar las
tareas de orfebrería. Tal vez la Sinfonía menos frecuentada de
su autor, en ella la conciencia desordenada se somete a formas
respetables en las que no faltan toques germánicos, al lado de
una espontaneidad lírica que pugna por aflorar. Svetlanov cree
en la obra y transmite su fe. salvándola de las discontinuidades
de su doble estilo, donde otros fallan al limitarse a plantear el
problema sin molestarse en acompañar al autor en el denoda-
do calvario de su escisión.
La evasión en el mundo mágico e ilusorio del ballet, ha pro-
piciado todo un despliegue de fantasía, humor y ternura que
la mentalidad ágil y fresca de Rozhdesvenski ha sabido captar
a la perfección. Todavía se recuerda su interpretación en una
gira realizada por España hace varios años, de la muy balletisti-
ca Suite en Sol número 3; sobre todo de su Tema y variacio-
nes, una pieza caleidóscopica que exige un pulso firme y flexible
a la vez para mantener en tensión la serie de cuadros que se
suceden, vals melancólico, estructura sobre cantus firmus, Dies
irae. cantilena rusa, ritmo a lo Kamannskaya hasta llegar a la
extrovertida y ruidosa conclusión, una escena de gran ópera.
Y hablando de recuerdos imborrables, uno para el magne-
tismo de Mravinski. capaz de ofrecer en una página tan archi-
rrepetida y maltratada como es la Sinfonía número 5, el hábito
indefinible de una primera revelación, nunca repitiendo la ex-
periencia como una rutina y liberando los anhelos que hierven
ba|o la fría codificación de la notación. Fbr encima de afinida-
des étnicas, hay en estos maestros de la dirección un parentes-
co espiritual que florece casi espontáneamente en el suelo
cultural común.
Domingo del Campo
SCHERZO 113
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
VALENCIA
III Encuentro internacional sobre composición musical
D
urante los días del 13 al 15
de Marzo se celebró en
el Palau de Música y Con-
gresos de Valencia el III Encuentro
Internacional sobre composición
musical, organizado por el IVAECM
(Instituto Valenciano de las Artes
Escénicas, Cinematografía y Músi-
ca). La celebración de estos encuen-
tros supone la única cita española
para la difusión y reflexión sobre la
problemática de la música contem-
poránea y sobre los presupuestos
teóricos que la unen a las demás
artes.
A tenor de lo publicado sobre las
dos ediciones anteriores, los En-
cuentros trataron de establecer una
línea de debate sobre el concepto
de vanguardia, la relación de la nue-
va música con el público y la for-
mulación de criterios que van desde
la técnica compositiva hasta distin-
tos apartados de la sociología y es
tética de la música.
La inauguración de la presente
edición tuvo lugar el día 13 con las
ponencias de los compositores jo- í f j n (
sé Evangelista y José Manuel Beren-
guer. SCHERZO lamenta no poder ofre-
cer información sobre el contenido de es-
tas dos intervenciones ya que no pudo
hacer acto de presencia en el Encuentro
hasta el dia 14. Para quien pudiese estar
interesado sobre el contenido de la po-
nencia de José Manuel Berenguer se pue-
de servir del artículo Pensamiento
matemático en la música, publicado en
el dosier sobre tecnologia y música del
número de abril de SCHERZO Lamen-
tamos no poder ofrecer información so-
bre la temática de la ponencia de José
Evangelista, pero cabe señalar que se tra-
ta de uno de los compositores más im-
portantes de su generación (Valencia,
1943), que con su lucidez y amplios co-
nocimientos sobre etnomusicología ayu
dó a esclarecer puntos de discusión
surgidos en los debates.
El programa originalmente previsto su-
frió múltiples modificaciones debido a la
ausencia de algunos invitados por moti-
vos de salud. Los ausentes fueron: Car-
ies Santos, el compositor polaco Marzm
Blazewicz y el teórico francés Daniel
Charles, conocido principalmente por su
libro sobre John Cage, Fbur les osieax, el
texto más significativo sobre la obra y
el pensamiento del compositor y filóso-
fo norteamericana
114 SCHERZO
Pensamiento actual
Ffese a la ausencia física de Caries San-
tos pudimos tener acceso a su pensa-
miento actual, debido a que su ponencia
fue leida en la sala. Articulada en un to-
no conceptual, la ponencia del composi-
tor valenciano no vino a decir nada nuevo
e insinuó sobre la inutilidad de este tipo
de celebraciones y la creación musical en
general. A continuación se celebró un ani-
mado debate bajo la moderación de Ra-
món Barce, en el que se discutió sobre
el concepto de la provocación en la obra
de arte, las vanguardias históricas y el
santo-padre John Cage, Resulta increíble
que a estas alturas haya quien intente jus-
tificar sobre esas teorías una incapacidad
manifiesta para la creación artística. Re-
pasando las publicaciones de ediciones
anteriores del Encuentro se puede com-
probar cómo el nombre del compositor
americano aparece frecuentemente y se
pueden leer afirmaciones tan increíbles
como que después de la famosa 4'33"
(una obra consistente en 4 minutos y 33
segundos de silencio) ya no es posible es-
cribir más música.
A esta clase de pensamiento concep-
tual, muy válido y necesario en su mo-
mento, se suman ahora multitud de
músicos atraídos principalmente
por el componente radical. Esto
unido al bap coste de los ordena-
dores y sintetizad o res han genera-
do una nueva clase de com-
positores de precaria formación
musical que han hecho de la
electrónica una fuente trivial de
producción de sonido.
La intervención más interesante
del Encuentro corrió a cargo del
compositor italiano Franco Dona-
toni, quien hizo una presentación de
su poética musical mediante citas li-
terarias. El discurso de Donatoni fue
lúcido y ameno, alcanzando una bri-
llante culminación con la audición de
dos obras de su más reciente pro-
ducción. El compositor japonés Yos-
hihisa Taira completó la presencia
extrajera con una disertación so-
bre el silencio como parámetro de
reflexión sobre la creación musical.
El programa se clausuró con las
ponencias de José Pens Lacasas —
que no versó sobre un aspecto de-
terminado de la composición mu-
sical, limitándose a audiciones de su
propia obra y la del compositor
valenciano César Cano, que logró crear
uno de los más intensos debates de los
Encuentros. La polémica surgió como
causa del tono generalmente arrogante
del conferenciante, con continuas desca-
lificaciones a determinadas actitudes y as-
pectos de la composición. El discurso de
Cano contenía multitud de incongruen-
cias^ _
Una de las cosas que más llamó la aten-
ción fue la descripción teónca de sus pos-
tulados musicales denominados
sincretismo orgánico, un concepto que
nadie consiguió enterarse muy bien en
qué consistía, pero que a tenor de la mú-
sica del autor que se pudo oír en los con-
ciertos paralelos al Encuentro, no se
trataba de nada novedoso.
La conclusión general una vez clausu-
rada la tercera edición de este Encuen-
tro es la ratificación de que este tipo de
debates deben realizarse desde el seno
de la propia música y a partir de ella, por-
que la praxis siempre ha adelantado a la
teoría. Cualquier conclusión de orden es-
tético debe elaborarse a partir de la pro-
pia música y no son los teóricos y
sociólogos, aunque se llamen Umberto
Eco, los que deben dictaminar sobre cues-
tiones musicales.
Manel Rodeiro

La fuerza de Caries Santos
Si el poder del rey Midas fue el de
transformar en oro todo lo que tocaba,
afirmaría que Caries Santos tiene la vir-
tud de transformar en energía comuni-
cativa cualquier actividad en la cual
participe Entre él y el público se establece
un vigoroso contacto en el curso del cual
ellos se impulsan mutuamente hacia es-
tadios de espíritu donde lo mágico y lo
poético viven o existen en absoluta liber-
tad y al margen de cualquier otra pre-
cepto, ley, condicionamiento, etc. que no
sean los que dimanan de sí mismos.
De algún moda puede hablarse de una
atmósfera Santos que difícilmente puede
equipararse con la que pueda crearse en
el más emotivo y brillante concierto mu-
sical o bien en la más memorable sesión
teatral.
No ha de extrañar, pues, que el audi-
torio de la Fundación Miró se llenara to-
talmente para escuchar a Caries Santos
en un recital pianístico, que a lo largo de
una hora y diez minutos, con aquella pul-
sación que si tiene la calidez de lo suave
y aterciopelado, también es capaz de im-
pactar nuestro ánimo con la más agresi-
va y dura sonoridad, el pianista nos
ofreció toda una serie de sus creaciones,
tanto conocidas como inéditas. Realmen-
La eficaz publicación
68 Compositor! Cacilans
Associació Catalana de Compositor!
Generalitat de Catalunya. Departament de Cul-
tura (Edición en catalán, inglés y castellano).
Barcelona. 1989.
Entre los muchos problemas que tiene
planteados y sin resolver la música actual.
puede destacarse la dificultad que se les
presenta a intérpretes, los promotores
concertísticos o incluso los comentaristas
de obtener información general sobre la
producción de los compositores vivos.
Verdaderamente es difícil, a la hora de
escoger un programa, saber con qué re-
pertorio se cuenta; asimismo en el mo-
mento de situar al compositor nuevo
dentro de un panorama estético deter-
minado es difícil hacerlo, si no es rebus-
cando en las hemerotecas o las posibles
colecciones de programas de mano que
no siempre son localizables. De algún mo-
do, este problema debería solventarlo la
editora o incluso los centros de informa-
ción musical. Sin embargo, ni todos los
compositores tienen una editorial que les
ampare y publique su música, ni en mu-
chas ocasiones las editoriales atienden con
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
Carles Santos
te fue admirable cómo Santos confirió la
más extremada |usteza a su recital, bien
cierto es que no hubo reiteración o insis-
tencia gratuita o caprichosa; al contrario,
el pianista de Vinaroz demostró su pro-
funda noción de los límites entre los cua-
les transcurre el arte minimalista y
repetitivo, ya que nunca los transgredió,
quizás gracias a esta rigurosa disciplina, su
discurso sonoro alcanzó una insondable
riqueza de matices y sugerencias,
F.T.B.
la deseada prontitud las peticiones, mien-
tras que, por.otra parte, el acceso a los
centras mformatizados y especializados
no siempre es fácil o su funcionamiento
no está definitivamente establecido.
Para solucionar en parte esta cuestión,
y a la vez ofrecer una visión global de la
labor creativa de sus miembros, la Asso-
ciació Catalana de Compositors ha edi-
tado, con la colaboración del
Departamento de Cultura de la G enera-
litat. un libro-cata logo que incluye, de ca-
da compositor, una breve nota biográfica,
el catálogo de sus obras, el facsímil de una
página de alguna de sus composiciones y.
naturalmente, la fotografía del composi-
tor. Asimismo en la relación de las obras
figuran todos sus posibles datos en cuan-
to a estreno, plantilla, duración, editor,
etc.
De algún modo, el volumen, por su
magnfico y bello diseño, es un eficaz do-
cumento de presentación de todo un co-
lectivo que no siempre recibe el merecido
y exigible apoyo institucional.
Táverna-Beach
Los elogiables
propósitos del L.I.M.
Barceloni Ciclo de cinco conciertos. Música en el
L_IM ÍLaboratoric de IriTerpretación Musical) Dirección:
Jesús Villa Rap Caja Madrid del I riasla el 29 de marzo.
Desde los inicios de su trayectoria ar-
tistica, el clarinetista jesús Villa Rojo ha de-
mostrado su interés por profundizar en
diversas facetas del arte musical. Sólo co-
mo muestra pueden citarse su investiga-
ción sobre las nuevas técnicas de
interpretación o su actividad como com-
positor, asi como la llevada a cabo con
su conjunto instrumental Laboratorio de
Interpretación Musical. De esta inquietud
participó también la formulación de! ci-
clo de cinco conciertos Música en el
Tiempo que Villa Pojo y su grupo LIM
realizó en el Auditorio de la Caja de Ma-
drid, donde la música histórica, sea de
época remotas (J.Ch. Bach y Beethoven)
o de tiempos más cercanos (Bartok. Fa-
lla, Schoenberg y Berg) alternaba con la
de signo actual, la cual estaba represen-
tada por Messiaen, Prieto, Homs. Ger-
hard, y una serie de compositores
catalanes, como Cerveltó, Guinovart,
Montsalvatge. etc. En cierto modo, si la
serie, rompiendo las barreras que margi-
nan las obras contemporáneas de las ha-
bituales y prodigadas por la programación
normal, suponía ampliar los limites del es-
pectro sonoro para el oyente, también
ponía de relieve que los nexos entre el
pasado y el presente no son puramente
gratuitos sino que, al contrario, obedecen
a un lógico proceso evolutivo.
Si la propuesta del LIM tenía un elogia-
ble sentido músico-cultural, debe desta-
carse que este contenido se benefició de
una interpretación de sobresaliente nivel,
ya que Villa Rojo y sus músicos no sólo
realizaron una lectura precisa y elabora-
da, con admirable juego de inflexiones
agógicas y de bellos matices, sino que asi-
mismo cada texto se manifestó con un
estilo realmente comunicativo Segura-
mente por esta notable calidad interpre-
tativa que manifestó todo el ciclo, hemos
de lamentar que su celebración casi pa-
sara inadvertida por el sector más inquie-
to de la afición musical barcelonesa y aun
más triste fue comprobar una vez más,
el desinterés absoluto de nuestros com-
positores por conocer o escuchar la mú-
sica de su tiempo, asi como de apoyar
con su presencia la labor de un conjunto
como el LIM que trabaja para difundir la
producción de los compositores actuales,
F.T.B.
SCHERZO / ¡5
DANZA

Lanonima
Imperial
El grupo catalán ha presentado en Brest
y en el Mercat de Les Flors su nuevo es-
pectáculo Kairos, actuando seguidamen-
te el 24 de mayo en Pamplona y el 28 de
este mismo mes en Valladohd.
La nueva pieza tiene como coreógrafo
y director artístico a |uan Carlos García
y por primera vez se incorporan al gru-
po cuatro componentes femeninos que
comparten escena con cuatro varones,
reflejando en las tablas según las palabras
del propio García, las relaciones sociales
entre ellos desde un campo abstracto y
otro arquetípico. de lo individual a lo co-
lectivo y del orden al desorden.
La música original está compuesta por
Fragmento de Kairos del grupo Lanonima Imperial
Víctor Nubla.
Kairos ha sido posible gracias a la co-
producción llevada a cabo por Quartz.
(Brest). el Teatro Contemporáneo de la
Danza, (París), el Mercat de Les Flors y
Pina Bausch
el Festival Roma Europa de Roma.
El grupo viaiará posteriormente a Aus- PAIMUND HOGUE Pina Bausch.
tria, Suiza y en Julio estarán presentes en fotos Ulli WIISS.
kjtos portada y contra portada. Ros Ribas.
el Festival de Itálica. Prologo y traducción Andreu Carandell.
UI tramar. 1989.

Colaboración Este discreto libro de iniciación se vuelve li-

teratura fundamental para los amantes de la
danza. Mediarte cortos artículos y bocetos.
franco-española el autor es capaz de dibujar una atmósfera
de apreciación sensorial y razonamiento in-
Mathilde Monnier seleccionará cuatro telectual alrededor de la obra de Pina Bausch
y sus procesos personalísimos y agudos de
bailarines españoles para la nueva produc- acercamiento a la producción coreográfica ter-
ción que la Compañía de Hexe montará minada.
en coproducción entre el Festival de Oto-
El libro incluye un breve y conmovedor re
ño, el Centre D'Art Contempérame Irato de la bailarina catalana Isabel Rivas,
D'Orleans y el Teatro Gerard Philíppe de muerta de cáncer en el esplendor de su ca-
San Dems. rrera como interprete y unos años después
Para llevar a cabo esta selección, la Co- de haberse iniciado en la creación
munidad de Madrid ha organizado un cur- En otros apartados el autor establece unas
so de ocho semanas en el que han notas sobre algunas obras específicas que son
impartido clases Anne Koren de Francia. algo más que usuales notas al programa. No
cabe duda que Pina es la más grande de nues-
Viola Faber de Estados Unidos y Hans tro tiempo y su papel codificador-
Zulhg de Alemania; del curso de 25 bai- decodificador tendrá una sombra muy larga
larínes saldrán los cuatro elegidos por la que se nos escapa para juzgar y medir, de mo-
coreógrafa francesa. do que toda especulación actual tiene una hi-
potética proyección de futuro.
La obra de Pina, que parece estar llena de
Transitions sus remodimientos y fantasmas personales, go-
za de una atormentada grandeza sólo reser-
vada a las grandes obra; de arte.
Dance Company Este primer libro en castellano sobre la co-
reógrata y bailarina de Wuppertal da las pau-
La compañía londinense con sede en tas para entrar en su obra, pues está tratado
el Laban Centre actuará en Gibraltar. Pre- desde la óptica de alguien que ha vivido des-
sentarán Naufrages, con música de De- de dentro los ensayos, aplausos, tensiones,
peche Mode, Crabs.DidEat TheBaitand presiones y dudas. . todos los elementos ex-
ternos e internos que hacen nacer la obra co-
Fishermao Benguille y Past Zero los días 'eográfica.
25 y 26 de Mayo.
P>n¿ Qausch Antonia Hidalgo
Jesús Castañar

116 SCHERZO
 MOZART EN ACCENT

WOLFGANG AMADEUS MOZART

SONATAS POR THE PIANOFORTE
VQLII]

TFMEN1-MHKA VFSRF.L1NOVA

WOLFGANG AMADEUS MOZART - «SONATAS PARA PIANO» VOL.HI

Fantasía en do menor KV 475 - Sonala en do menor KV 457- Sonata en Fa mayor KV 533/494 - Sonata en Do mayor KV S4S
Sonata en Si mayor KV 570 - Sonata en Do mayor KV 576
interpretado por
TEMENUSCHKA VESSELINOVA
Pianoforte fabricado por Claude Kelecom, Bruselas 1978, basado en el original de].A. Stein, Augsburg 1788
C & ACC 8853/54 D (Coffrel 2 CD>

WOLFGANG AMADEUS MOZART WOLFGANG AMADEUS MOZART

RÉQUIEM 1N D - MiNOR KV 636
WOiFGANG AMADEUS MOZART
aUTE CJUARTETS
BAftTHQLD JÍUTJKEN - SIG15WA1I) KU1JKEN
LUCY VAN IMEL • U'ItLAMD K1/IJKBN

TEMENU5CHKA VESSELINOVA

W.A. MOZART W.A. MOZART W.A. MOZART

«LOS CUATRO CUARTETOS DE FLAUTA»
Barthold Kuijken - Sigiswald Kuijken
Lucy van Dael - Wieland Kuijken
C Q ACC 48225 D
-SONATAS PARA PIANO- VOL.I
Sonatas KV 279 - KV 284
Temenuwiika Vesselinova - Pianoforte
CT>. ACC 8849/50 D
«RÉQUIEM»
Sdimithüsen - Patriasz - Mackie - Hólle
Nederlands Kamerkoor - La Petite Bandc
Dirigido por Sigiswald Kuijken
CE* ACC 68645 D

WOLTGANG AMADEUS MOZART WOLFGANG AMADEUS MOZART

Jos Van Immersee]
Pmmtfciu:

W.A. MOZART W.A- MOZART W.A. MOZART

-GRAN PARTITA» Fantasía KV 475 - Sonata KV457 -DIVERTIMENTOS PARA INSTRUMENTOS
Octophoros Fantasía KV 397 -12 Variaciones KV 265 DE VIENTO»
dirigido por Rondo KV 511 KV 213 - KV 240 - KV 252 - KV 253
Barthold Kuijken Jos Van Immerseel - Pianoforte KV 270 - KV 289
CD: ACC 68642 D CD: ACC 58018 D Octophoros dirigido por PauJ Dombrecht
CD. ACC 8856 D

DISTRIBUCIÓN: HARMONÍA MUNDI IBÉRICA - AVDA. PLA DEL VENT, 24 - 08970 SANT JOAN DESP1
 DANZA]

Merce Cunningham
en Italia

Aijgust face

La presencia de la Merce Cunningham

Dance Company en Reggio-Emiha es
doblemente interesante: primero por
la categoría de la compañía y después
porque se ofrecen las nuevas
producciones, inéditas aún en Europa,
como Inventations, Cargo X, August
Pace y Field and Figures, todas ellas
estrenadas el pasado año y
Fabncations y Shards de hace dos
años.
También se exhibió el film documento
que la compañía ha producido con la
colaboración de Merce Cunningham,
John Cage y dirigido por Elliot Caplan.

Homenaje
a Margot Fonteyn
El 30 de Mayo se celebrará, con la asis-
Ana Laguna FOK>. CASTAÑAR
tencia de la Princesa Margarita, el home-
na|e a Margot Fonteyn. El Royal Ballet, con
Sylvie Guilem y Jonathan Cope interpre-
tarán Romeo y Julieta de Kenneth Mac-
Millan en el Covent Garden de Londres. Ana Laguna, Premio Nacional deDanza 1989
Fonteyn ha perdido hace poco a su ma-
ndo, Tito, y debe viajar a menudo a La bailarina zaragozana, como tal ini- dolf Nureyev el papel de La Señorita ¡u-
Houston para tratar su enfermedad. ciada con María de Avila. Ana Laguna ha lia. Ftero el papel donde Ana Laguna se
Si no puede asistir al homena|e pueden sido galardonada con el Premio Nacio- realiza totalmente como bailarina y actriz
enviarse los donativos a la siguiente di- nal de Danza que otorga el Ministerio de es en Giselle. Ana no rechaza el ballet clá-
rección: Cultura. Cuando el Cullberg Ballet estu- sico pero entiende que no refleja en ab-
Roya! Opera House vo en Madrid en 1973 fue contratada y soluto los sentimientos de las personas de
(Dame Margot Fonteyn Benftt Trust Fund) su revelación artística tuvo lugar con San nuestra época.
f b Box 6. London WC 2E7QA. jorge y el Dragón. Interpretó junto a Ru-

118 SCHERZO
 FUNDACIO CAIXA DE PENSIONS

Cambra! Aquest STAGE INTERNACIONAL de MÚSICA d e CAMBRA

forma part d una iniciativa mes amplia per l'estímul de la música de
cambra a Espanya. El projecte va dirigit a joves músics que comencen
la seva projecció profesional i está obert a tot tipus de grups de
música de camera des de trios a grups mes grans.

II Stage Internacional
de Música
de Cambra
13-25 d'agost de 1990
TORREBONICA • Terrassa (Barcelona)

ESTRUCTURA DEL PROGRAMA

1a. Fase. Stage Internacional de Música be Cambra.
Torrebonica (Barcelona) 13-25 d'agost

2a. Fase. 1) Gira de concerts per Espanya per ais grups selec-
ciónate dintre la Temporada Musical 1990/91 de
la Fundado Caixa de Pensions.
2) Jomades al voltant de la música de cambra dintre
la Temporada Musical 1990/91

PROFESSORS
ERIC HOLLIS, JOSEP PONS,
Olrector artísttc director
CLIFFORD BENSON, NICEL SHORE,
Crtano oboe
HELENA GAUNT, MICHEL ZUKOVSKY,
técniques fl actuado I comunicado clarinet
PETER WIECOLD, ALFRED LUCHETTI,
compositor actor
KATE HILL,
flauta TRIO DE BARCELONA
CHARLES TUNNELL, OOMUS
violoncel ALBION ENSEMBLE
JESSE LEVINE,
viola QUARTET ENDELLION

BEQUES INFORMACIO:
Centre Cultural Oe la FunOacló Caixa de Pensions.
TotalS: Músics espanyols fins a 25 artys complerts Passeig de Sant Joan, 108 08057 BARCELONA Te<.. (9J) ¡58 89 o?
PardalS: Músics espanvols Oe 26 a 50 anvs complerts Servei d'informacló. Tel.: (93) 317 57 57.

ifc
FUNDACIO CAIXA DE PENSIONS
JAZZ

Episodios
E
staba preparando un articulo sobre tor norteamericano en la conmemora- ridad desgraciadamente impone a
el poco conocido pianista de Chica- ción de los 50 años de su muerte. cualquier artista de su categoría, y aña-
go, Muhal Richard Abrams. que aca- En cada uno de estos recitales su éxito diendo ese grano de ironia que le per-
ba de recibir en Dinamarca un importante era tan seguro como clamoroso. No se mitía mantener las distancias y guardar la
premio por su incansable labor en favor podía detectar declive alguno en su ca- postura.
de la música de vanguardia, cuando me rrera, tal como ciertas grabaciones pura- Era. sin embargo, otra Sarah Vaughan
llega la noticia del fallecimiento de Sarah mente comerciales nos hacían temer. la que encontramos en el otoño de 1973,
Vaughan. No he sido nunca muy amigo Estaba en posesión de la misma impre- durante sendos recitales en Barcelona y
de escribir necrologías, pero en esta oca- sionante voz que hacia maravillas con Lisboa, menos fatigada y, en cierto mo-
sión el brusco cambio de tema del pre- acordes y armonías, paseándose sin apa- d a más directa e inspirada. Era una mu-
sente envío es tan natural como obligado. rente esfuerzo por todo el registro, des- jer madura, segura de SÍ misma,
De Abrams hablaré en otro momento. de los graves hasta los agudos, inteligente y atractiva, con un público en-
intercalando canciones clásicas, stdndsrds tusiasta a sus pies, entregado en cada mo-
Los lectores recordarán sin duda la y baladas, en un repertorio que forzosa- mento. Fueron horas de un calor y de una
consternación que causó la muerte de mente incluia los tópicos que la popula- intensidad raramente vividos en las salas
María Callas. Sólo a aquel impacto es
comparable lo que sentimos con la ines-
perada desaparición de una voz que, a
justo título, se denominaba la divina. Un
cáncer de pulmón pudo con ella. Cons-
ciente de su enfermedad, la cantante lle-
vaba algún tiempo cancelando sus giras
y demás compromisos. Se había escon-
dido en su casa en Hidden Hills, cerca de
Los Angeles, donde encontró la muerte
el 4 de abril, una semana después de ha-
ber cumplido los 66 años. Y una vez más.
el mundillo del |azz se vistió de luto.
En una sola ocasión vimos a nuestra
Sassy —asi la llamábamos cariñosa-
mente— en Madrid. Fue el 7 de noviem-
bre de 1985, una gélida noche en el Tea-
tro Real que parecia el sitio menos
indicado para recibir a la más importan-
te cantante que ha conocido el |azz en
las últimas décadas, la única que, con su
propia e inconfundible personalidad, lle-
gaba a la altura de las míticas Bessie
Smith, Bíllie Holiday y Dmah Washington.
No estaba entonces en su mejor forma,
su mal humor era visible y le costó to-
mar contacto con un público demasiado
tímido que no entendía sus palabras y
que tampoco se sentia muy cómodo en
aquel ambiente. Pero poco a poco logró
calentar la inhóspita sala, y con sus pre-
ciosas interpretaciones de Iridian Summer,
If You Could See Me Now, Summertime,
Fasanatin' Rhythm, etcétera consiguió lo
que parecia un auténtico milagro: nos hi-
zo olvidar tan triste entorno que su arte
mágico transformó en un mundo de be-
lleza. Dos años antes nos había impresio-
nado de la misma manera con sus
versiones de temas ellingtonianos en el
Festival de Vitoria, donde regresó una úl-
tima vez en el verano de 1987 con un re-
pertorio basado en George Gershwm,
como homena|e a este ilustre composi- Sararí Váugftjn en una grabación.

120 SCHERZO
Sarah Vaughan.
de concierto donde la sensación de inti-
midad difícilmente puede darse.
Pero en todas estas ocasiones me que-
daba la duda de si la persona que veia
en el escenario era realmente la misma
mujer que antaño me había impresiona-
do profundamente. A Sarán Vaughan la
vi por primera vez en octubre de 1954.
Fue en Copenhague, y era. si mal no re-
cuerdo, su debut en Europa. Ya conocía
a aquella bellísima cantante por las fotos
de las revistas especializadas y. sobre to-
do, por sus discos. Tenía 18 anos cuando
Billy Eckstine la descubrió durante un con-
curso de nuevos talentos en el legenda-
rio Teatro Apollo de Harlem y la
recomendó a Earl Hiñes que no tardó en
contratarla para su orquesta que también
tenía a Eckstine como vocalista. Este la
llevó consigo cuando formó su famosa
banda donde la joven Sarán conoció a
gente como Dizzy Gillespie, Charlie Par-
ker. Fats Navarro. Leo Parker, Dexter
Gordon y Art Blakey, músicos todos ellos
pertenecientes al nuevo y revolucionario
movimiento del bebop. Cada momento
que la cantante pasó en aquel ambiente
fue una lección de música que la marca-
ría para siempre y que hizo de ella la es-
tilista más importante que ha conocido
el arte vocal. Sabia tocar el piano, y
aprendió de los boppers a convertir su
voz en otro instrumento más que se mez-
claba de manera completamente natural
con los de ellos. Su grabación de la bala-
da Loverman, con Gillespie y Parker, era
ya un clásico en el mismo momento de
su lanzamiento. En poco tiempo se con
virtió en la cantante más cotizada por los
músicos de Nueva York, y después de va-
rias sesiones para el pequeño sello dis-
cográfico Musicraft fue contratada por
Colombia para luego pasar a Mercury. Pa-
ra esta última compañía grabó el álbum
más logrado de toda su carrera, Swtn-
ginEasy. y su gira europea de 1954 se rea-
lizó pocas semanas después. Venía con el
trío que le había ayudado a elaborar
aquella obra maestra —es decir el pianista
Jimmy Jones, el contrabajista Joe Benja-
mín y el batería Roy Haynes, trío idóneo
que acompañaba fielmente a la gran can-
tante durante los cuatro años siguientes.
No quiero perderme en adjetivos, pero
el recital de Copenhague fue de los que
quedan para siempre en la memoria del
afortunado que tuvo la suerte de presen-
ciarlo, con sus interpretaciones definitivas
de una larga sene de standards tales co-
mo You Go To My Mead, Don't Blame
Me. September In The Rain, Loverman.
Tenderly A Chost OfA Chance. Willow
Weep For Me. Embraceable You...
En la inmensa discografia de Sarán
Vaughan es muy difícil encontrar graba-
ciones que se acerquen a aquellos mo-
mentos tan emocionantes. La gran
mayoría de canciones —un total de 263—
que grabó para Mercury (1954-59 y
1963-67) pertenecen, como casi todas (as
de Poulette (1959-63) a un género que no
nos interesa aqui, ya que tuvo que hacer
continuas concesiones como todo artis-
ta víctima de la popularidad. Rero apar-
te del mencionado LP SwmginEasy, se
puede recomendar sin reservas At Mr.
Kelly's, una maravillosa sesión de un fa-
moso club de Chicago que data de 1957.
editada en su totalidad en un reciente CD
de EmArcy (832 791). También es digno
de mencionar un par de álbums para el
sello Pablo, que tenia contratada a la can-
tante desde 1971 hasta su muerte —por
ejemplo How Long Has Ths Been Gomg
On? (2310821), de abril de 1978. con el
cuarteto de Osear Peterson. Igualmente
importantes, pero de carácter y conte-
nido muy diferentes, son sus interpreta-
ciones de Ellmgton del final de los setenta
para el mismo sello, The Duke Ellmgton
Songbook III (23I2III & 231116). pero de
manera general sus álbums de los últimos
años son obras ambiciosas que contras-
tan con la espontaneidad que le hacia tan
irresistible a nuestra Sassy en su juventud
(y en la nuestra).
La hora de la despedida es triste y nos
hace morir un poco, como dice la vieja
canción. Tal vez nos invita también a cierta
falsificación de ía historia, a una mitifica-
ción de sus personajes. Pero hay obras
que no nos pueden engañar, momentos
musicales que nos han de ayudar a cre-
cer y madurar, a sobrevivir. Aqui he que-
rido mencionar algunos de ellos, en este
apresurado adiós a la gran Sarah Vaughan,
Ebbe Traberg
SCHERZO 121
 ALTA FIDEUDADl
BANCO DE PRUEBAS
Ingleses y americanos en la búsqueda
del «status» digital
a idea de enfrentar, en un banco de
pruebas, al Mod Squad Prism con
Dtro lector CD de suficiente enti-
dad, ha tenido que posponerse mucho
tiempo. El lector de Mod Squad, asenta-
do como referencia entre audiófilos. cen-
tro de demostración digital de todas las
íenas de sonido, alabado hasta las nubes
por el inefable J.P Moncneff y obra del
no menos inefable Steve MacCormack.
creo que ha defendido hasta la fecha con
mucha facilidad su primacía en el sector
medio-alto de gama.
La reciente aparición en el mercado del
lector Radford WSCD I fue acogida por
quien escribe con curiosidad, pera tam-
bién con reticencia: el nombre de Arthur
Radford (hoy en manos de Woodiside
Electronics), creador en su dia de legen-
darias electrónicas de válvulas y uno de
los padres de la electrónica inglesa, es de
lo menos imaginable en compañía de la
tecnología digital, pero rápidamente ven-
cida mi injustificada reticencia por la cu-
riosidad, debo confesar que desde la
primer escucha, la sorpresa fue ma-
yúscula.
Los dos lectores pertenecen al medio-
atto de gama, están basados ambos en
chasis Philips (el CDMI MK II para el Rad-
ford) y son obra más de audiófilos entu-
siastas que de ingenieros electrónicos.
Ambos poseen excelentes tomas de co-
nexión para modulación (Tiffanys en el
Radford y WBT para el Mod Squad) y
ele a romea considerablemente remode-
lada, sin toma de conexión para auricu-
f; lector Radford WSCDI
122 SCHERZO
lares. Ambos utilizan también como
sistema de conversión el chip TDA 1541.
es decir, el sistema propio de Philips, pe-
ro afortunadamente su sonido no tiene
la descarada claridad y brillantez propios
de este conocido sistema cuando se uti-
liza en lectores insuficientemente desarro-
llados. Las únicas particularidades del
lector inglés dignas de mención son: la sa-
lida variable que incorpora a través de un
potenciómetro de gran claridad, la toma
digital y la posibilidad de desconexión del
dispiay fluorescente, que al parecer tie-
ne su influencia en la escucha y que, por
lo demás, ya incorporaba el lector de
ARCAM.
La ¡dea de la confrontación era ya po-
sible. Vaya, pues, por delante mi agrade-
cimiento a Sarte Audio Élite {importadora
en nuestro país de los dos productos) y
especialmente a J.J, Rubio por su amabi-
lidad y su colaboración sin restricciones,
gracias a la cual puedo ofrecer a los lec-
tores de SCHERZO, un banco de prue-
bas comparativo entre estos dos lectores
de CD, de interés para los aficionados,
especialmente aquéllos decepcionados
por el sonido digital o para los que toda-
vía no se han decidido a incluir entre sus
fuentes de sonido, al reproductor de CD.
El Banco de Pruebas
Ambos lectores han sido evaluados en
idénticas circunstancias. Las pruebas, a lo
largo de muchas sesiones de audición, se
han realizado con mi equipo habitual en
un entorno doméstico. Para llegar a una
mayor precisión y neutralidad de |UICIO,
he utilizado el previo pasivo (sin electró-
nica) Une Dnve de Mod Squad, impres-
cindible para la escucha, en condiciones
óptimas, de material digital. La conexión
de lectores CD de esta categoría a tra-
vés del preamplificador, en la mayoría de
los casos degrada de forma significativa
sus prestaciones, si bien es cierto que al-
gunos previos de válvulas hacen más to-
lerable la audición de lectores no
suficientemente desarrollados.
Por otra parte, la elección de cables de
interconexión para esta necesidad, se
convierte en algo crítica desde mi punto
de vista: cables de audio excelentes en
otras funciones, se comportan de forma
terrorífica en la interconexión de lecto-
res de CD. Asi el cable que habitualmen-
te utilizo y recomiendo para la
interconexión de electrónicas de válvu-
las, el Kimber KC-I. utilizado para la in-
terconexión del reproductor CD se
convierte en una especie de Mr.Hyde an-
tidigital: si su lector puede ser escucha-
do con este tipo de cable durante una
larga sesión sin dolores de cabeza y sin
que disminuya por momentos su afción
por la música, no lo dude: es un buen lec-
tor. Si puede escucharse con atención y
sin desagrado, es sin duda un lector ex-
celente, como los dos sometidos hoy a
nuestro banco de pruebas, y como lo es
también, en general, el cable Kimber.
En consecuencia, para la escucha de

ambos lectores he utilizado cables ade
cuados a esta finalidad, idénticos y de la
misma longitud para los dos lectores, y
de dos distintas referencias: el cable Van
Den HUÍ 102 MK III (notablemente, supe-
rior al MK II) y el M.I.T., el primero de
excelente relación calidad-precio, e ideal
el segundo, aunque de precio elevado.
Los lectores fueron conectados al Une
Dnve utilizando cable Van den Huí de 60
centímetros de longitud, utilizando para
la conexión del Line Drive a las etapas de
potencia, cable MIT de aproximadamente
Lme Drive. Prism y Radford WSCDI en precalentám/ento.
un metro. Además de esta configuración
fi|a, utilizada para las pruebas de tipo A-
B. he realizado prolongadas sesiones de
escucha independiente de los dos lecto-
res y con cualquiera de los cables, a fin
de minimizar la influencia de estos en la
apreciación sub|etiva.
Ambos lectores fueron instalados en
soportes gemelos de pared Target, aisla-
dos de perturbaciones eléctricas o mag-
néticas en lo posible y fueron evaluados
tras un periodo de calentamiento inicial
de unas 48 horas. Los lectores de CD son,
como otras electrónicas de calidad, muy
sensibles a este periodo de precalenta-
miento y por ello, tanto el Radford co-
mo el Mod Squad carecen de interruptor
frontal de encendido-apagado:deben
pues permanecer conectados a la red
eléctrica, el consumo es despreciable y
en cambio se incrementan dramáticamen-
te las prestaciones musicales. Otra cues-
tión importante: la fase eléctrica de
conexión a red ha sido tenida en cuenta.
resultando más sensible en el Mod Squad
que en el Radford, detalle a menudo ig-
norado. pero que tiene real trascenden-
cia en la escucha.
El resto del equipo de audición fue mi
equipo personal. Conozco, pues, sus ca-
racterísticas y limitaciones. Fundamental-
mente, se caracteriza por un sonido
musical natural, nada electrónico y trans-
parente: se compone de cajas acústicas
Sonus Faber Electa instaladas en sus pro-
pios soportes, interconectadas en forma
bicableada con leonische y amplificadas
por etapas monaurales a válvulas |adis JA
30.
Música y Tecnología
No comparto el criterio de utilizar
discos-test para la escucha crítica de com-
ponentes de audio. Ni los de ruidos ni los
musicales. Es cierto que mediante el uso
de estos discos pueden apreciarse con fa-
cilidad aspectos muy concretos de la re-
producción del sonido pero el resultado
no tiene a mi |uic¡o relevancia algunas para
evaluar en conjunto la mayor o menor fi-
delidad o musicalidad del componente a
examen. Si desde hace tiempo impera el
buen sentido de dejar de lado las medi-
das de laboratorio, que ya sólo son argu-
mentos de marketmg en los folletos de
los fabricantes japoneses, de un tiempo
a esta parte se ha impuesto en ciertos
sectores la idea de considerar el disco-
test, como ayuda inapreciable para sacar
rápidas conclusiones sobre componentes
de sonido Si lo primero es tanto como
si quisiéramos juzgar a un pianista por la
velocidad con la que es capaz de tocar
octavas o escalas, el uso del disco-test
equivaldría a juzgar a este mismo pianis-
ta por la interpretación aislada de cier-
ALTA FIDELIDAD
tos pasa|es de varias obras de repertorio:
en definitiva, algo demencia!.
El sonido y su percepción por el oido
son fenómenos mucho más complejos de
lo que pueden expresar unas cifras o unos
concretos ejemplos de un disco-test. Es-
tos últimos son un curioso divertimento
centrado en los aspectos más acústicos
del sonido, olvidando que el sonido, tan-
to en Música como en la técnica de su
reproducción electrónica, y según mi con-
cepto, sólo es interesante si lleva apare-
jada además de la natural faceta acústica.
una dimensión artística.
Siguiendo esta idea, la eva-
luación de componentes de-
be hacerse mediante la
escucha de grabaciones ex-
celentes, pero de no menos
excelentes interpretaciones.
Deje los ruidos de pájaros,
las puertas de garaje, los rui-
dos de campanas, los pasos
perdidos y las olas del océa-
no para torturar a visitas in-
tempestivas y en cuanto se
marchen, mejor escuchar a
Karajan... ¿no le parece?
Radford «versus» Mod
Squad.
Para mis primeras escu-
chas he utilizado discos de
piano de mi predilección y
de reciente aparición en el
mercado: Fat'tas'lyóde Bach, por Weis-
senberg; Sudes Inglesas 2 y 3 de Bach y
Preludios Op 28 de Chopin, por Fbgo-
relich. todos de DG. Magníficas interpre-
taciones y producciones discográficas. que
he escuchado personalmente a sus intér-
pretes.
Desde el primer momento algo que-
dó muy claro: el lector de Radford sue-
na considerablemente menos e/ectrónfco
que su oponente americano.
Tras repetir varias veces estas audicio-
nes con la misma conclusión, evidente
desde el principio, van apareciendo ade-
más las otras cualidades que caracterizan
de forma singular al lector inglés: la natu-
ralidad, la nobleza sin falso calor, la escu-
cha considerablemente más relajada y
musical de lo habitual y lo más sorpren-
dente; un considerable respeto por la co-
rrecta relación entre las notas y sus
armónicos, es decir, una mejor percep-
ción del timbre natural del instrumento,
en este caso del piano Steimvay, auténti-
ca rara avis para un lector CD.
El particular toque de cada pianista, así
como la característica manera de volcar
su interpretación sobre el instrumento,
SCHERZO 123
ALTA FIDELIDADl
fueron en ambos intérpretes perfecta-
mente perceptibles, con un ligero repa-
ro en la lectura de los discos, más acusada
en el de Weissemberg: el sonido del pia-
no, a pesar de lo apuntado anteriormen-
te, sonaba en el Radford, excesivamente
aftellrado. Aun así, sorprendente.
Excelente el lector Radford en la músi-
ca de cámara. Incluso me]or que en los
discos de piano. He escuchado los Tríos
de Schubert y el Trío de Ravel, en inter-
pretaciones del Trío Beaux-Arts para Phi-
lips: timbre, fraseo, atmósfera, la magia
armónica propia del compositor en el
Trío de Ravel y esa indefinible complici-
dad que establecen los instrumentistas
cuando hacen música de cámara a gran
nivel, eran perfectamente perceptibles sin
esfuerzo alguno. La auténtica dirección
que desde el piano establece Menahem
Pressler era además evidente, como en
directo.
Mejor también en las voces el lector
Radford que el Mod Squad, pero debo
confesar que la audición del recital Schu-
bert, de Fischer-Dieskau con Brendel para
Phiiips, me pareció excesivamente dulce
y algodonada (curioso para un lector de
CD) y otro tanto en la audición de la
Opera Dido y Eneas de Purcell. con |essye
Norman, la English Chamber y Raymond
Leppard para Philips, que si en las voces
era excelente, en cambio en la reproduc-
ción de la orquesta era correcta, pero al-
go insípida timbncamente.
Resultados de lup para el Radford. Lle-
vado de este entusiasmo y realizando si
multáneamente, desde el principia todas
estas pruebas con el Mod Squad pese a
mi mayor o menor preferencia del lector
Radford según el programa utilizado, he
continuado pidiendo tres imposibles al
lector inglés.
Para este desafio, he seleccionado: el
Réquiem de Mozart. con la Filarmónica de
Viena y Karajan. Para DG; el Réquiem de
Berlioz, en la interpretación de inbal pa-
ra Denon y asi habló Zaratustra de Ri
chard Strauss, con la obligada Filarmónica
de Berlín y Karajan.
Corrección y bellos detalles en la audi-
ción del Réquiem de Mozart. El lector in-
glés, excelente en los solistas vocales y en
los pasajes orquestales más sencillos, más
apurado en los coros con orquesta y en
general en los pasajes más complejos, pe-
ro suficiente para saber algo: que me gus-
taría escuchar el master digital grabado
por Gunter Hermanns.
Grabación técnicamente excelente y
notable interpretación en la versión del
Réquiem de Berlioz seleccionada. Denon
ha realizado un trabajo magnífico con esta
partitura de manifiesta incompatibilidad
de reproducción doméstica, labor que
puedo intuir gracias a la naturalidad y mu-
124 SCHERZO
sicalidad del lector inglés. Con el recuer-
do vivo en la memoria de la
interpretación de Frúhbeck el pasado ve-
rano en el Festival Internacional de San-
tander, sigo sin encontrar la manera de
reproducir en casa a escala afgo que me
haga recordar la dimensión y el impacto
emocional de esta obra en una audición
de concierta
Asi habló Zaratustra de Richard
Strauss. Todos tenemos en la memoria
su conocida y espectacular introducción:
tras una correcta audición de este pasaje
en el Radford... enorme sorpresa cuan-
do le llega el turno al Mod Squad: la or-
questa de pronto suena con más peso,
con mucha más presencia, más transpa-
rente y, además, lleva emocional mente al
oyente a otro mundo: desde su inicio con
la nota inicial sostenida por los contraba-
jos nos cambia completamente el pana-
Line Dnve y Prism, perfecta simbiosis.
rama que había ofrecido el lector inglés,
la indiferencia de|a paso a una tensión que
se hace palpable en una atmósfera de gra-
bación que casi puede cortarse en escu-
cha próxima al nivel realista.
El Mod Squad ha tardado en dar su gol-
pe, pero éste es significativo.
Mod Squad «versuss Radford
Una vez hecho este descubrimiento y
llevado de la intuición, he procedido a una
nueva serie de audiciones particulares con
resultado concluyeme: ventaja significati-
va del Mod Squad en todas ellas, sin con-
tradecir en nada, sino confirmar, lo
anteriormente expuesto.
Me estoy refiriendo a una serie de gra-
baciones digitales realizadas por DECCA:
en concreto, nada menos que la sene
Chicago-Solti. El impresionante poderío
de la orquesta americana y la electrizan
te dirección del maestra húngaro, han si-
do llevadas al disco con no menos
espectacular toma de sonido, equivalen-
te en producción y grabación a los mo-
dos interpretativos de orquesta y director.
O t r o tanto que decir sobre la sene
Montreal-Dutoit Estas tomas de sonido,
técnicamente impresionantes, mayonta-
namente obra del ingeniero James Lock
en la serie de Solti y de John Dunkerley
para Dutoit, son una perfecta represen-
tación del criterio moderno o visual de
registro de sonido, es decir, del que con-
sidera la grabación como una técnica
autónoma sobre lo que es la estricta per-
cepción del sonido durante un concier-
to, criterio este último purista o
tradicional, contrapuesto al anterior y que
fundamentalmente defiende la BBC.
Sólo una mayor naturalidad y más de-
tallada reproducción de la cuerda de la
orquesta por el lector inglés, puede ob-
jetarse a la indiscutible supremacía gene-
ral después de la audición de estas
producciones en el Mod Squad. Tengo
que confesar que realmente he disfruta-
do mucho escuchando estas senes con el
lector americano. No me resisto a citar
algunos ejemplos memorables: la Cuar-
ta Sinfonía de Chaikovsky y Sinfonía n° 9
«del Nuevo Mundo» de Dvorak, en la se-
ne ChicagoSolti y Una noche en el Mon-
te Pilado de Mussorsky-Rimsky Korsatoff
en la de la Orquesta de Montreal-Dutoit,
independientemente de momentos exce-
lentes en el ciclo Solti de las Sinfonías de
Mahler o en los ballets de Stravinsky de
Dutoit.
El lector americano se caracteriza por
una extraordinaria capacidad para reve-
lar detalles tanto en la región grave e in-
fragrave como en la región alta del
espectro audible, con una excelente di-
námica que convierte su escucha en un
auténtico momtonng: de ahí la superio-
ridad del Mod Squad en producciones
 MALTA FIDELIDAD

efectuadas con criterio moderno, menos
neutrales y en las que tanto el productor
como el ingeniero de sonido tienen un pa-
pel destacado en la elaboración y resul
tado final del producto, pues la audición
a través de este lector deja percibir mu-
cho más netamente que su oponente in-
glés, cuáles eran las intenciones originales
del registro sonoro.
Pero quizá donde mejor se aprecia es
ta diferencia, es en producciones que bor-
dean otro género musical, del tipo West
Side Slory dirigida por Bernstein para
DG. Sólo hace falta escuchar el prólogo
instrumental que inicia la obra: Bernstem,
en su doble faceta de director-compo-
sitor, describe con mano maestra el am-
biente de tensión y violencia en las calles
por el enfrentamiento de bandas rivales,
que preside el desarrollo de toda la obra
hasta la tragedia. Difícilmente puede en-
contrarse mejor ejemplo para reflejar esta
cuestión: si con el Mod Squad esta vio-
lencia dramática es palpable, directa, an-
gustiosa e inmediata y me ha permitido
sentarme por un momento en la sala de
control junto al ingeniero Naegler. nada
de esto tiene importancia para el lector
RadforrJ, que inmutable como buen inglés
en su casa de campo, piensa que estas al-
garadas calleieras... son asunto del Minis-
tro de Interior.
Consideraciones finales
Radford y Mod Squad han jugado real-
mente fuerte en materia de reproducción
digital y han demostrado de forma con-
cluyente el porqué de la situación de pri-
vilegio de sus modelos en el mercado. La
confrontación no deja lugar a dudas: ex-
celentes ambos... pero diferentes.
Radford apuesta en su modelo, que es
un notable avance en materia de natura-
lidad y timbre para un reproductor de
CD, por las cualidades que de siempre
han caracterizado al sonido inglés: natu-
ralidad, neutralidad, timbre, refinamien-
to, excelentes medios... pero cierta
reserva: ¡casi parece que hablamos de
una ca¡a acústica purista de diseño deri-
vado de la BBC, verdad?
Mod Squad realiza en cambio otra
aproximación distinta: su lector es casi un
elemento de control de grabación, por
su excelente dinámica y una capacidad de
extracción de información, en todo el es-
pectro audible, impresionante y realmen-
te sugestiva.
El Radford es sin duda un lector para
audiófilo5 exigentes, especialmente para
anti-digitales y aficionados a la audición de
música clasica, preferentemente de cáma-
ra. Recomiendo su escucha a todos los
decepcionados por el CD: a lo mejor es
la respuesta que estaban buscando. El
Mod Squad es por contra una aproxima-
ción que podríamos llamar moderna al
sonido digital, con aprovechamiento in-
tensivo de sus ventajas y sm compromi-
sos frente al tradicional equipo de HI-FI:
su incorporación al equipa pondrá sin du-
da más en apuros a todo el sistema
Fbr último, una recomendación: (sobre
todo para el Mod Squad) utilicen la co-
nexión directa del lector a las etapas de
potencia, a través de la salida variable co-
mo en el caso de Radford, o bien a tra-
vés de un previo pasivo como el Lme
Dnve.
Hasta aquí mis conclusiones.
Eduardo Casanueva
Pedraja

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Números atrasados: 425 pías.

SCHERZO 125
ALTA FIDELIDAD

Japón: Los componentes del año 1989

U
na vez más el equipo de críticos y
analistas de Alta Fidelidad que diri-
ge el Dr. Aranda ha declarado sus
preferencias en lo que concierne al ma-
terial que ha irrumpido en el mercado du-
rante el pasado año de 1989. El dossier,
como siempre apasionante, ha sido pu-
blicado en el número 93. edición de in-
vierno, de la revista Stereo Sound. El
estudio se va madurando a lo largo del
año y merced a un trabajo de una gran
minuciosidad y rigor. Finalmente se pun-
túa y se vota. Los resultados de 1989 son
los siguientes:
Golden Sound Award. Sistema de al-
tavoces JBL Pro|ect K2. Se trata de uno
de los sistemas más evolucionados de la
f¡rma califormana. El precio jamás se ele-
va a la suma de 4.400.000 yens. La efi-
ciencia del sistema es enorme de acuerdo
con la ideología clasica de JBL.
Golden Sound Award. Etapa de poten-
cia Sony TA-NRI. Es el resultado de una
de las tantas excursiones de Sony en el
área Higb End. La etapa es una unidad
monofónica de transistores en pura cla-
se A especificada a 100 vatios con una res-
puesta de frecuencia de 5 a 50.000 H Z .
El acabado del ingenio es algo impresio-
nante. Lleva un vúmetro central de for-
ma circular a la antigua usanza de
Futterman y ios legendarios Marantz 9.
El precio japonés se pone en un millón
de yens el par de etapas.
viniendo especificada en este aspecto a
91 dB. El acabado del mueble es im-
pecable.
Celestion 7000. Otra ca|a británica de
gran tamaño producida por una firma clá-
sica. Se trata de un más que interesante
ensayo hibndo de sistema de cinta muy
en boga en estos tiempos con dos clási-
cos resonadores de cono para graves. Es-
pecificada a 86 dB puede ser considerada
como de eficiencia media. Tiene una
aventajada estatura de 1,20 m. Innecesa-
rio señalar que no precisa de soportes.
Electro Acustic 2I3-4PL Otra colum-
na acústica de alto porte. Lleva doble
tweeter para la reproducción de agudos
Sensibilidad baja, de 84 dB. La potencia
admisible es de 130 vatios. La rigidez del
gabinete puede considerarse como casi
perfecta.
Sonus Faber Electra Amator. Es uno
frecuencia de 45 a 30.000 H Z . Aunque
de reducidas dimensiones tiene un peso
de 15 kilos. Precisa de soportes por ra-
zón de su tamaño; la propia firma Sonus
Faber los ha diseñado para que hagan jue-
go con las cajas. En un reciente y amplio
estudio sobre minicajas publicado preci-
samente por Stereo Sound la selección
final de las mejores ha recaido precisa-
mente sobre este modelo Amator junto
con Cefestion 700 y el diseño de la BBC
LS5/9 que fabrica actualmente la firma bri-
tánica Rogers. El sistema del gabinete de
la Amator es del tipo bass refíex. Este sis-
tema debe asociarse a amplificadores de
gran calidad y con una potencia no infe-
rior a los 80 ó 100 vatios.
Esoteric P2 + D2. Juego de lectura pa-
ra discos compactos en dos piezas que
es la moda en el sector High £nd. El con-
vertidor DA es de altas prestaciones. Se
trata de un trabajo de la f rma japonesa
TEAC. La relación señal-ruido es de 110

Tannoy Estminster Riyal. La adoración

de los ¡aponeses por el fabricante britá-
nico de cajas acústicas no decae. Se trata
de un nuevo refinamiento del ya clásico
modelo Westminster basado a su vez en
el antiguo y formidable Autograph. La
versión Royal que ahora se premia tiene
un peso sustancial de 140 Kilos. El precio
en yens es de tres millones por la pareja.
El diseño sigue siendo de una enorme efi-
ciencia, se puede asociar por lo tanto con
etapas de modesta potencia. La respuesta
de frecuencia va desde 35 hasta 22.000 de los más preciados objetos que ha ofre- dB y se le atribuye una respuesta de 0
HZ. cido la industria del sonido en estos últi- a 20.000 HZ. El acabado es el habitual
mos años. Se trata del modelo flagshtp en las grandes realizaciones japonesas én
Dkatone DS-VS000. Está claro que es de la linea italiana de cajas acústicas So- este campa
una constante; se mantiene el gusto de nus Faber. El acabado en nogal italiano de-
los japoneses por las cajas acústicas de muestra que los italianos en esto del Technics SL-ZIO00 + SH-XI00O. Otro
gran tamaño y poderlo. La DSV5000 es diseño no tienen rival. Además, el com- dos piezas japonés para reproducir los pe-
un producto de la división Audio de Mit- portamiento acústico del modelo Ama- queños y brillantes circuidos. La calidad
subishi. Pesa 84 kilos y mide un metro de tor es excepcional. Tiene una sensibilidad se supone que debe corresponderse con
altura. Es de una eficiencia considerable media-alta de 88dB y una respuesta de un precio de 800.000 yens. En este caso

126 SCHERZO

la cifra de relación s/n se eleva a la her-
mosa cifra de 120 dB. Se le atribuye un
nivel de distorsión de 0.0015%.
Sony CDP-RIA + DAS-RÍA. Es el ter-
cer dos piezas premiado con caracterís-
ticas similares a los dos modelos vistos
anteriormente.
En materia de lectores CD de un sólo
chasis el equipo del Dr, Arada ha escogi-
do Philips LHH-500 (250.000 yens), Pio-
nerr PD-5000 (200.000 yens) y Victor
XL-ZIOOO (750.000 yens). De particular
interés por su relación calidad-precio es
el Philips LHH-500.
Wádia 2000 Digi Master. Convertidor
D/A de prestaciones al límite. Precio:
I.43O.OOO yens.
Mark Levinson N.° 20.5L. Etapa de po-
tencia monofónica especificada a tOO va-
tios. El amplificador funciona en pora clase
A. Casi ningún año falta entre los mate-
riales premiados por Stereo Sound algún
modelo de Mark Kevmson. El precio del
par de etapas monofónicas en japón as-
ciende a la cantidad de 2.760.000 yens.
Audio Devices AD-P2. Bloques mono-
fónicos a transistores de origen japonés.
La potencia especificada es de 80 vatios
y el precio de 1.920.000 yens por el par
de etapas.
FM Acoustics FM-610. La legendaria fir-
ma suiza tiene un gran cartel entre los crí-
ticos de Stereo Sound- En este caso se
ha distinguido la etapa de potencia esté-
reo modelo 610 de 250 vatios por canal.
Se trata de una unidad de estado sólida
Threshold SAMe. Otra etapa de po-
tencia, de 2x100 vatios. Un éxito más a
añadir a la gran carrera de los diseños de
Nelson Pass.
Goldmund Mimesis 9. Y va de amplifi-
cadores. En este caso se trata de una eta-
pa de potencia de 2x175 vatios elaborada
por una firma que se ha acreditado gran-
demente en el campo de las plataformas
giradiscos gracias a los modelos Referen-
ce. Studio y Studietto. La etapa monstruo
es de estado sólido, pesa 65 kilos y su pre-
cio en yens es de 1.600.000.
Capsula Ortofon SPU Gold Referente.
Cello Encoré IM-Mega. Preamplifica-
dor de altos vuelos salido del laborato-
rio de Tom Collangelo. Es completo y
admite los dos tipos de cápsulas. Fuente
de alimentación separada.
Luxman L570. Se trata, rara avis de un
amplificador integrado especificado a 50
vatios por vatios por canal en pura clase
A. La relación señal-ruido en fono es de
86 dB (MM). La respuesta de frecuencia
se extiende de 10 Hasta 100.000 HZ. Es
tá claro que Luxman mantiene su prestí
gio en el campo de las electrónicas.
Nakamichi 1000. (Digital Recordmg
System). Es el equipo DAT por excelen-
cia a la espera de objetos más económi-
cos dado que su precio es 1.200,000 yens.
Se presenta en dos piezas separadas y su
ntvel de elaboración y prestaciones es ab-
solutamente profesional. Viene a ser en
el campo de las máquinas DAT lo que en
su dia fue el también modelo 1.000 en el
terreno de las pletinas a cassette.
ALTA FIDELIDAD
Ikeda 9R. Cápsula de bobina móvil con
sensibilidad de 0,18 mV y respuesta de fre-
cuencia de 10 a 45.000 HZ. El C D ascien-
de incesantemente en ventas pero el
vmilo se resiste a morir El diseño de cáp-
sulas lectoras como la que nos ocupa bien
lo demuestra. Se trata de un componen-
te esotérico con un precio de 180.000
yens. El sistema de sujeción del diaman-
te es bastante parecido al utilizado por
Decca desde tiempo inmemorial. La cáp-
sula de Bowland está basada en un mo-
delo Ikeda.
Ortofon SPU Gold Reference. Por lo
visto es un avance con respecto al ya le-
gendario modelo SPU Gold a secas, que
a su vez desciende de las SPU de los años
sesenta. Lo bueno nunca muere. Orto-
fon fabrica estas cosas casi con exclusivi-
dad para el mercado japonés dado su
excepcional elitismo y poder adquisitiva
El nuevo modelo sigue llevando los cha-
pados en o r a Los valores eléctricos se
mantienen: sensibilidad de 0.2 Mv e im-
pedancia de 3 ohmios. La presión de lec-
tura ha sido reba|ada ligeramente. La
nueva Reference puede trabajar a 3 gra-
mos lo que significa un gramo menos
aproximadamente que en el modelo SPU
Gold a secas. El chasis de la cápsula es
como siempre e impone respeto. En mi
opinión el hecho de que los críticos |a-
poneses distingan este maravilloso obje-
to es algo que edifica la Alta Fidelidad en
un mundillo en que prolifera cada vez más
la quincalla y el plástico. Esta distinción re-
presenta también un reconocimiento im-
plicito a los valores indudables del disco
de vinilo. tan desconocido para la inmensa
mayoría de la gente.
SCHER2O 127
ALTA FIDELIDAD
Junto con los componentes premiados
que hemos reseñado hasta aquí, ha ha-
bido finalistas. Son los siguientes:
Apogee. Pantalla acústica Stage One.
sistema de cinta que está disfrutando de
un éxito notable en todos los mercados.
JBL. Sistema de altavoces de tres vías
y cuatro unidades XPL200.
Audio Technica. Cápsula de bobina
móvil AT-ARTIMC.
Ikeda. Etapa de potencia modelo
Encoré.
Mark Levinson. Etapa de potencia N.°
27L.
Krell. Etapa de potencia KSA80B.
FM Acoustics. Etapa de potencia
FM-810.
Quad. Preamplificador modelo 66 PRe.
Goldmund. Preamplificador Mimesis 2.
Burmester Sistema de preamplificación
808 MK/lll.
El referido número de invierno de Ste-
reo Sound se completa con unas amplí-
simas clasificaciones de componentes por
órdenes de calidad de acuerdo igualmen-
te con el criterio de los críticos de la Re-
vista. Aquellos grupos con numerosos
componentes, como es el caso de los lec-
tores CD o las ca]as acústicas, por ejem-
plo, son subdivididos por grupos de
precios y dentro de cada grupo se esta-
blece el orden de prelación correspon-
diente lo que constituye una información
de gran valor para el gran número de afi-
cionados y audiófilos que consumen la
revista.
La tónica de los premios otorgados pa-
ra 1989 no difiere grandemente de la de
años anteriores. Tienen un gusto marca-
do por ciertos grandes productos occi-
dentales y son ligeramente nostálgicos
(caso de la cápsula Orttfon SPU). La ele-
gancia y la estética en los diseños les pri-
va. Esa es seguramente la razón del
premio otorgado a la ca|a italiana Sonus
Faber Amator aparte de que suena es-
pléndidamente.
Por esta vez se acabó el divertimento.
Seguro que a estas horas ya estarán los
críticos del Dr. Aranda trabajando para
comunicarnos en su momento sus com-
ponentes dilectos de 1990. Espero con in-
terés e ilusión dicha cita.
Alfredo Orozco
128 SCHERZO
NOVEDADES
La caja acústica THIEL CS5
Existe la fundada impresión de que nos
encontramos ante un componente sobre
el que se va a hablar y comentar largo
y tendido Se trata del sistema de altavo-
ces más evolucionado que ha salido de
las manos de Jim Thiel, uno de los maes-
tros del género a nivel mundial. Los dise-
ños de Thiel no admiten compromisos y
estamos sin duda ante el más ambicioso.
Se puede ya afirmar, sin lugar a dudas,
que con el modelo CS5 la firma de Ken-
tucky pone en el mercado un sistema de
altavoces que se puede encuadrar per-
fectamente entre los cinco o seis mejo-
res del mundo y ello sin salirse del marco
tradicional y por supuesto eminentemen-
te práctico de los sistemas de altavoces
de cono que generalmente presentan me-
nos problemas de compatibilidad con eta-
pas de potencia que los sistemas
electrostáticos y de cinta.
Ya en los diseños anteriores CSI, 2 y 3.5
Jim Thiel ha permanecido fiel al sistema
de cono habiendo conseguido resultados
en cuanto a transparencia y fidelidad tím-
bnca perfectamente equiparables a los
mejores transductores electrostáticos y
de cinta y sin los inconvenientes de éstos.
Las especificaciones técnicas del siste-
ma son las siguientes:
Respuesta de frecuencia: de 25 a
25.OO0 KHz I dB.
Respuesta de fase: mínimo ± 7 grados.
Sensibilidad: 87 dB (Tipo medio, pues).
Impedancia: 3 ohmios con mínimos de
dos.
Potencia de amplificador recomenda-
da: entre 100 y 400 vatios.
Medidas: Alto, 1.60 m. Ancho: 33 cen-
tímetros aproximadamente Profundidad:
43 centímetros.
Peso: 180 libras por unidad.
Dada su altura no es preciso indicar que
no precisan de soportes. Las cajas des-
cansan sobre unas bases de exquisito
mármol.
La pantalla Thiel CS.5 consta de seis al-
tavoces. Los tres de graves son de 8 pul-
gadas. De ellos dos operan hasta la
frecuencia de 50 Hz, el tercero trabaja
hasta 400 Hz. Se trata de una idea bas-
tante lógica puesto que a veces es mejor
el empleo de dos o más altavoces de me-
nor diámetro que uno de los clásicos 12
pulgadas. Una caja ya clásica y ciertamen-
te antigua como es la Gale 401 es una fiel
demostración de cómo con dos unidades
de ocho pulgadas se puede llegar a re-
producir un grave excelente. Fbr fuerza
hay que suponer que lo que ha disenado
Jim Thiel ha de resultar netamente su-
perior.
Un altavoz de medios de 5 pulgadas
provisto de un enorme imán y diafragma
en sandwich de kevlar y espuma para cu-
brir las frecuencias entre 400 y 1.000 Hz.
Un altavoz para cubrir las frecuencias
medias-altas de dos pulgadas de diáme-
tro. Trabaja de I a 3 KHZ. Por encima
de esa cifra actúa un tweeter de una pul-
gada con cono de metal.
Las unidades de graves van alojadas en
un recinto específico y la que trabaja hasta
400 Hz en un subreciento. Las tres uni-
dades descienden en impedancia hasta la
cifra de 2 ohmios para poder aprovechar
al máximo la potencia de los amplifica-
dores que como es frecuente aumenta
cuando desciende la impedancia de la caja
acústica.
El filtro divisor de la CS.5 consta de 87
elementos con 114 componentes. La ma-
yor parte de los componentes emplea-
dos tienen como fin conseguir un alto
grado de response shapmg lo que dicho
en términos castellanos viene a significar
moldear la respuesta corrigiendo hasta las
mínimas imperfecciones. 32 de los 87 ele-
mentos de que consta el filtro trabajan
para afinar la respuesta en tiempo del sis-
tema. Esto es de una importancia enor-
me para reproducir sobre todo grandes
conjuntos sinfónicos. El sonido embaru-
llado que en ocasiones se percibe se de-
be muy frecuentemente a fallos en este
terreno de los filtros divisores de las ca-
jas acústicas cuya importancia práctica es
tan grande o más que la de las propias
unidades de radiación. En general los
componentes del filtro de la CS.5 han si-
do cuidadosamente seleccionados para
conseguir distorsiones mínimas en el com-
portamiento de las cajas acústicas.
En un a modo de Informe que Jim Thiel
ha elaborado sobre su modelo CS.5 des-
cribe los siguientes objetivos a conseguir
con la nueva caja, son a saber:
Fidelidad tonal. Dentro de este concep-
to hay que incluir la fidelidad timbrica tan
importante para gozar plenamente de la
música. Asimismo, hay que considerar el
balance global octava por octava, la
ausencia de coloraciones y una adecua-
da respuesta de graves.
Fidelidad espacial. Su propio nombre lo
indica. Se trata de conseguir una repro-
 ALTA FIDELIDAD

SONUS FABER
SONIDO... INCREÍBLE
ACABADO... UNA JOYA

a
o

Medidas:
240 X 380 X 260 mm.
Pot. admisible:
de 30 a 200 W.
P.V.P. 156.000
U C3/3 acúsnci
Thel CS. í.

ducción de escena sonora correcta en to- — Ausencia de resonancias tanto en las

dos sus aspectos; localización de
instrumentos, información lateral, profun-
didad de imagen etc.. Todo ello siempre
y cuando, como es natural, no haya en
el equipo un componente que previa-
mente contamine la señal sonora en este
importante aspecto.
Fidelidad en transitorios. Se trata de
reproducir con realismo tanto los ataques
o pasaos fuertes como los pasaos piani-
simos o débiles de suerte que el contraste
entre ambos responda a una musicalidad
auténtica. Son. si se fija el lector, muy po-
cos los sistemas de altavoces capaces de
reproducir con justeza estos contrastes.
A mi juicio este concepto enlaza en cier-
to modo con la idea de dinámica en ca-
ías acústicas. En este sentido se emplea
con frecuencia el término de intervalo di-
námico para expresar estos aconteceres
tan omnipresentes en cualquier tipo de
programa musical.
para conseguir esos objetivos Jim Thiel
recomienda o establece toda una sene
de requerimientos técnicos que en síntesis
son los siguientes:
• - Precisión de la respuesta de frecuen-
cias. No debe haber desigualdades ni
puntos destacados dentro del espectro
sonora
unidades de radiación como en las cajas
o recintos.
— Extensión en los bajos lo suficiente-
mente amplia.
— Radiación unipolar para producir
una sensación natural de espacio.
— Precisión en respuesta a tiempo.
— Evitar la difración del gabinete pa-
ra que no se generen vados espaciales.
— Coherencia de fase para reprodu-
cir tansitorios con el mayor realismo
posible. Medidas:
— Almacenaje de energía muy bap (se 200 X 315 X 240 mm.
entiende en el gabinete) para reproducir
con claridad los más mínimos detalles en
Pot. admisible:
la información musical. de 30 a 200 W.
— Capacidad de salida muy alta y un P.V.P. 148.000
bajo nivel de distorsión.
Si el nuevo diseño Thtel es o no un
acierto lo vamos a saber muy pronto pe-
ro todo parece augurar que nos encon- DISTRIBUYE PARA ESPAÑA
tramos ante un componente de los que SARTE AUDIO ÉLITE, S. L.
hacen época. Las ideas desarrolladas en
su diseño y la propia ejecutoria de Thiel Padre Jofre, 22
permiten un alto grado de optimismo. Telfés. (96) 351 07 98
Fax 351 52 54
A.O. 46007 VALENCIA

SCHERZO 129
EFEMÉRIDES
MAYO
I/V/I897: Gustav Mahler es nombrado
director de la Opera de Viena. debutan-
do el día II de este mismo mes con Lo-
hengrin de Richard Wagner.
2/V/I864: Fallece en París el composi-
tor alemán Giacomo Meyerbeer (seudó-
nimo de Jakob Liebmann Meyer Beer).
Compartió clases de composición en
Darmstadt con Cari Maria von Weber.
Después en algunos intentos de óperas
en alemán (Der Fischer und des Milch-
mádcben y Wirt und Gast), inicia un via-
je por Inglaterra, Francia e Italia; en este
último pais se instala desde 1816 a 1824
y cambia su nombre de pila. Sus prime-
ras obras están inspiradas en los grandes
compositores italianos, en especial Ros-
sim, con las que obtuvo sus primeros éxi-
tos: Semiramide nconosciuta (1819),
Margherita d'Anjou (1820) a // crociato
d'Egitto (1824). Sin embargo, fue en París
donde conoció la celebridad a través de
sus óperas Roberto el diablo (1831), Los
Hugonotes (1836). El profeta (1849). LEs-
torle du Nord (1854) y LAfricane, la más
conocida y considerada como su obra
maestra.
3/V/I9O5: Estreno en el Teatro Eslava
de Madrid de El golpe de Estado, zarzue-
la en un acto de Amadeo Vives en cola-
boración con Gerónimo Giménez y
libreto de Melantucha y Oria.
S/V/I8I0: Fallece en San Petersburgo el
compositor valenciano Vicente Martín y
Soler (llamado también Martini mi spag-
nuolo'). Fue nombrado por Catalina II
maestro de capilla de la Corte (1788) y
compositor de los Teatros Imperiales, car-
go que compartió con Domenico Cima-
rosa. (1790). Tras un viaje a Londres,
invitado por el libretista Da Ponte, regre-
sa a Rusia donde el zar Pablo I le nom-
bra consejero de la corte.
7/V/I840: Nace en Wotkinsk el com-
positor ruso Piotr lljitch Chaikovsky.
8/V/I960: Fallece en Estocolmo el com-
positor sueco Hugo Ernil Alfvén.
9/V/I868: Estreno en Lmz de la Prime-
ra Sinfonía, en do mayor, «limer» de An-
tón Bruckner. El compositor presentó una
segunda versión conocida como Vienesa
en Diciembre de 1891 en la capital aus-
tríaca.
II/V/I907: Gustav Mahler dirige en el
Teatro de la Opera de Viena la primera
representación en Austria de Sansón y
Dilila de Samt-Saéns.
I2/V/I755: Nace en Fontaneto Fb, Ver-
celli, el compositor y violinista italiano
Giovanm Battista Viotti.
I3/V/I9OO: Fallece en Munich el direc-
tor de orquesta y compositor alemán
Hermann Levi. Wagner lo eligió para el
130 SCHERZO
estreno en Bayreuth de Parsifal (1882) y
desde entonces dirigió todas las represen-
taciones que de esta ópera se ofrecieron
en el Festspielhaus hasta 1894. fecha en
la que se retiró definitivamente de las ta-
reas de director
I5/V/I920: Estreno en el Teatro de la
Opera de París del ballet Polichinela de
Igor Stravin5k¡. Este ballet, basado en te-
mas de la Commedia dallarte de Ftergo-
lesi, fue el resultado de un encargo de
Diaghilev y representado con coreogra-
fía de Massme y decorados y figurines de
Picasso.
I7/V/I890; En el Teatro Costanzi de Ro-
ma tiene lugar el estreno de la ópera Ca-
vallena Rusticana de Pietro Mascagm.
I8/V/I940: Dentro del Festival de Mú-
sica de Florencia, se estrena la ópera Vo-
ló di notte de Luigi Dallapiccola. El libreto
es del propio compositor y fue esboza-
da tras un encuentro con el escritor An-
toine de Samt-Exupéry en París (1937). En
el único acto de que consta esta ópera
se narran las peripecias de tripulantes y
viaieros de una compañía de aviación em-.
peñada en efectuar arriesgados vuelos
nocturnos.
I9/WI8I9: Ramón Carnicer dirige en
Barcelona el estreno en España de su
ópera Adele di Lusignane. Esta obra, junto
a Cristoforo Colombo. gozó de una ex-
traordinaria popularidad en su época aun-
que actualmente, como el resto de sus
obras, es totalmente desconocida.
2I/V/I879: Nace en Alhama de Ara-
gón. Zaragoza, el compositor Pablo Lu-
na. Es autor de más de ciento setenta
obras, de las que ochenta corresponden
a titules destinados al teatro lírico. Sus
mayores éxitos los consiguió con Molinos
de viento (1910), Los cadetes de la Rema
(1913), El asombro de Damasco (1916). El
niño judio (1918) y Venamor (1923) parti-
turas que por sus escenarios y trama re-
presentan la única aproximación a la
opereta por parte de un compositor
español.
22/V/I925: Antonia Mercé, La Argen-
tina, y Vicente Escudero presentan en el
Tria non-Lyn que de París la versión teatral
de El amor brup de Manuel de Falla. La
obra original data de 1915.
23/V/I930: Estreno de La dolorosa,
zarzuela en dos actos de José Serrano li-
breto de Juan ]osé Lorente, en el Teatro
Apolo de Valencia.
25/V/I880: Estreno en el Teatro Al-
hambra de Madrid de La canción de la
Lola, zarzuela de Federico Chueca con li-
breto de Joaquin Valverde.
27/V/I840: Fallece en Ni¿a El compo-
sitor y violinista italiano NFCOIO Paganini.
28/V/I9I0: Fallece en San Ftetersburgo
el compositor ruso Balakirev.
29/V/I860: Nace en Camprodón, Ge-
rona, el compositor y pianista Isaac Al-
béniz. Descendiente de una familia de
músicos, a la edad de cuatro años ofre-
ció su primer recital. Alumno de Remec-
ke, Gevaert y Liszt, con quien mantuvo
una profunda amistad. Su carrera como
concertista terminó en 1882 dedicándo-
se desde entonces a la composición. Es
autor de más de 500 obras, la mayor par-
te de ellas perdidas, y destinadas pnnei-
•palmente al piano. Algunas de sus obras
fueron orquestadas, bien por el propio
Albémz o por otros compositores (caso
de la Rapsodia española de la que existe
una versión orquestada por George Enes-
cu). Dentro de sus obras para orquesta
destacan Cataluña (Rapsodia sinfónica y
un Concierto para piano. Albéntz com-
puso para la escena vanas óperas; La pri-
mera de ellas The Magic Opal se estrenó
en Londres en 1893 (al año siguiente se
presentaría en Madrid con el Titulo de La
sortija), Henry Clifford (Barcelona 1895).
f^pita Jiménez (Barcelona 1896) y Mertin
(segunda parte de una trilogía que co-
menzó con El Rey Arturo y que dejó ina-
cabada). Su obra para piano más célebre.
Iberia, fue orquestada por Fernández Ar-
bós. y Fruhbeck de Burgos hizo lo pro-
pio con la Suite Española.
LF.C.B.
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 PETROF^

se*
^
 AL SERVICIO ÍRM i DE LA MÚSICA

REAL MUSICAL
CARLOS III. 1
(Frente al Teatro Real)
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