Présentation

 générale  :  littérature  et  spectacle  dans  le  système  général  des  arts  
Ce   cours   étant   pensé   comme   une   introduction   générale   au   théâtre,   à   la   danse   et   à   la  
musique,   il   apparaît   utile,   en   guise   de   présentation   générale   des   domaines   que   l’on   va  
explorer   ensuite,   de   s’interroger   sur   la   place   de   la   littérature   et   du   spectacle   (élément  
qui  unit  théâtre,  danse  et  musique)  dans  un  système  général  des  arts.  
Il   faut   d’abord   constater   que   l’univers   de   l’activité   artistique   de   l’homme   et   des   produits  
de   cette   activité   exige   un   classement,   et   que   les   classifications   et   théories   élaborées   à   ce  
propos  suffisent  à  remplir  les  volumes  de  l’histoire  de  l’esthétique.  Cette  discipline  vise  à  
situer   chronologiquement   les   idées   concernant   l’art,   et   notamment   les   systèmes   de  
classement   des   différents   arts.   On   peut   également   ordonner   ces   systèmes   en   s’appuyant  
sur  les  critères  sur  lesquels  ils  s’appuient,  qui  sont  cependant  nombreux  et  hétérogènes.  
L’Antiquité   à   elle   seule,   connaît   6   critères   possibles   pour   classer   les   arts  :   1°   le   but   de  
l’art   (utilité-­‐plaisir)  ;   2°   le   rapport   de   l’art   avec   la   réalité   (création-­‐imitation)  ;   3°   le  
caractère  de  l’effort  de  l’artiste  (intellectuel-­‐physique)  ;  4°  le  caractère  de  la  réalisation  
(théorique-­‐pratique)  ;  5°  le  moyen  sensoriel  (arts  de  la  parole-­‐arts  muets)  ;  6°  l’outil.  
Pour  résumer,  les  critères  concernent  ou  bien  le  créateur,  ou  bien  l’essence  de  l’œuvre  
d’art,  ou  bien  son  existence  à  l’une  de  ses  phases,  de  sa  gestation  jusqu’à  sa  perception  
par   le   consommateur.   Certains   critères   sont   mixtes  :   le   classement   des   arts   selon   la  
présence  ou  non  d’un  exécutant  (l’acteur  au  théâtre),  repose  sur  un  critère  qui  concerne  
le   mode   de   transmission,   qui   peut   être   envisagé   du   point   de   vue   du   matériau   comme   de  
celui   de   la   portée   sociale   de   l’art.   Même   avec   des   critères   bien   définis,   il   y   a   presque  
autant   de   classifications   que   d’essais   individuels   de   classement.   Ainsi,   Alain,   dans   son  
Système   des   beaux-­‐arts,   divise   les   arts   en   arts   de   société   et   arts   solitaires  ;   mais   on  
comprend  mal  pourquoi  il  fait  du  costume  un  art  collectif  et  du  meuble  un  art  solitaire.  
Étienne   Souriau   base   son   classement   sur   les   «  phénomènes   employés  »   dans   la  
composition   de   l’œuvre   d’art  :   lignes,   volumes,   couleurs,   luminosités,   mouvements,   sons  
articulés,   sons   musicaux,   puis   divise   chaque   catégorie   en   arts   représentatifs   et   non  
représentatifs.   Raymond   Bayer   sépare   «  arts   conceptuels  »   (arts   de   la   parole)   et   «  arts  
sensibles  »,  classés  selon  le  sens  qu’ils  affectent.  Le  problème  est  qu’à  l’heure  actuelle,  du  
fait   d’une   différenciation   énorme   des   formes   de   l’art,   leur   classement   devient  
extrêmement   difficile.   Thomas   Munro,   dans   son   classement,   commence   par   les   arts  
«  tenus  pour  statique  »  (peinture,  sculpture,  architecture),  poursuit  avec  la  musique  et  la  
littérature,   arts   auditifs   et   temporels,   et   finit   par   les   arts   mixtes   ou   audio-­‐visuels   (danse,  
théâtre,   cinéma).   Charles   Lalo   divise   les   arts   par   «  suprastructures   consistantes  »  :  
audition   (musique),   vision   (peinture),   mouvement,   corporel   (danse),   ou   extérieur  
(pyrotechnie),   action   (théâtre),   construction   (architecture),   langage   (littérature),  
sensualité   (parfumerie).   On   constate   que   les   arts   du   spectacle   ont   dans   tous   ces  
systèmes   une   place   indécise,   ayant   chez   Alain   une   position   intermédiaire   entre   arts  
modifiant   le   corps   humain   et   arts   changeant   l’objet   extérieur,   ou   se   voyant   chez   Lalo  
séparés  selon  le  genre  de  spectacle  ;  ou  alors  on  considère  que  le  spectacle  associe  tant  
d’arts   hétérogènes   qu’il   faut   traiter   chacun   à   part,   ce   qui   ne   permet   pas   d’éclaircir   la  
situation  esthétique  du  spectacle.  Une  des  causes  principales  de  cet  état  est  la  tradition  
de  considérer  le  théâtre  comme  un  type  de  littérature,  et  de  voir  dans  le  spectacle  une  
matérialisation   négligeable   de   la   parole   du   poète.   On   impute   cela,   mais   à   tort,   à   Aristote.  
Manquent   cependant   aux   défenseurs   de   l’autonomie   du   spectacle   en   tant   que  
phénomène   artistique   des   bases   esthétiques   solides.   Celles-­‐ci   impliquent   d’intégrer   l’art  
du   spectacle   dans   un   système   des   arts   pour   éclaircir   ensuite   son   rapport   avec   la  
littérature.  Pour  cela,  il  faut  trouver  des  critères  de  classification  relativement  sûrs  et  en  
déduire   une   définition   liminaire   de   l’art   du   spectacle.   On   se   propose   d’adopter   les  
notions  traditionnelles  d’espace  et  de  temps  pour  diviser  les  arts  en  2  grands  groupes  :  
les  arts  spatiaux  (arts  plastiques  et  autres  arts  visuels)  et  les  arts  temporels  (musique  et  
littérature).  Cela  renvoie  à  l’opposition  qu’établit  Lessing  entre  la  peinture  qui  ne  peut  
figurer   des   actions   progressives,   et   ne   peut   les   évoquer   qu’en   présentant   des   actions  
simultanées  qui  les  évoquent,  et  la  poésie  qui  n’évoque  les  corps  que  par  la  description.  
Expliquons   maintenant   comment   ces   notions   se   conçoivent   par   rapport   aux   différents  
arts.   La   musique   est   l’exemple   le   plus   incontestable   d’un   art   dans   les   œuvres   se  
manifestent  dans  le  temps.  La  littérature,  même  si  elle  recourt  aujourd’hui  au  livre  qui  
est  un  objet  situé  dans  l’espace,  est  avant  tout  un  art  du  langage  :  la  forme  écrite  n’est  
pas   son   aspect   originaire,   elle   n’est   pas   d’un   usage   universel,   ce   n’est   qu’une   façon   de  
représenter  et  de  fixer  les  sons  et  les  mots.  Transmise  oralement,  elle  peut  se  passer  de  
l’espace  ;   mais   le   déroulement   temporel   lui   est   nécessaire.   Un   problème   est   cependant  
suscité   par   les   arts   plastiques,   c’est   que   la   perception   même   d’un   tout   petit   tableau  
nécessite   une   durée   minimale.   Dans   le   cas   des   œuvres   tridimensionnelles,   faites   pour  
être  regardées  de  plusieurs  côtés,  l’«  itinéraire  perceptif  »  nécessaire  multiplie  le  temps  
nécessaire  à  leur  perception.  Cela  amène  à  contester  l’espace  et  le  temps  comme  critères  
sûrs   de   classification   des   formes   d’art.   Cela   dit,   ce   problème   ne   se   pose   que   si   l’on  
considère   les   œuvres   au   niveau   de   la   perception.   Pour   résoudre   cela,   on   pourrait  
considérer   les   œuvres   plutôt   au   niveau   de   la   communication.   L’œuvre   est   ainsi  
considérée,   par   rapport   à   l’espace   et   au   temps,   à   cet   état   de   son   existence   qui   n’est   ni  
création   (elle   implique   toujours   une   durée),   ni   perception   (même   problème),   mais  
communication.   En   effet,   contrairement   à   un   texte   ou   un   morceau   de   musique,   un  
monument   ou   un   tableau   sont   communiqués,   au   sens   de   donnés   ou   présentés   au  
spectateur,   sans   impliquer   de   notion   de   temps.   Pour   les   arts   spatiaux,   l’espace   est  
nécessaire   et   suffit   à   communiquer   l’œuvre,   le   temps   n’est   indispensable   qu’à   la  
perception  ;   pour   les   arts   temporels,   le   temps   suffit   à   communiquer   l’œuvre,   l’espace  
n’est   nécessaire   que   pour   le   percevoir   et   le   conserver.   Cette   distinction   opérationnelle  
permet  de  définir  l’art  du  spectacle  comme  un  domaine  autonome  et  bien  différent  par  
rapport   aux   autres   domaines   de   l’art.   Le   spectacle,   en   effet,   est   une   œuvre   d’art  
communiquée  dans  l’espace  et  dans  le  temps,  exigeant  nécessairement  les  deux  dans  sa  
communication.  Notons  que  nous  parlons  ici  de  «  spectacle  »  et  non  de  «  théâtre  »,  car  ce  
terme   est   trop   polysémique,   il   peut   désigner   un   genre   littéraire   ou   l’  «  institution  »  
théâtrale   aussi   bien   qu’un   type   de   spectacle  ;   mais   dans   ce   dernier   sens,   ce   qu’on   dit  
s’applique   bien   sûr   à   lui.   Il   s’agit   maintenant   d’examiner   les   différents   phénomènes   de  
l’art   du   spectacle.   S’agissant   de   certaines   formes  :   théâtre,   opéra,   ballet,   pantomime,  
music-­‐hall,   marionnettes,   leur   appartenance   au   domaine   spectaculaire   n’est   pas  
contestée.   Ces   genres   sont   solidement   implantés   dans   la   vie   sociale   d’une   époque   et  
d’une   civilisation,   avec   des   structures   matérielles   durables  ;   ils   font   l’objet   d’une  
institutionnalisation,  même  s’ils  sont  aussi  en  parallèle  pratiqués  par  des  amateurs.  Mais  
il  existe  aussi  des  «  cas  suspects  ».  Le  1er  est  celui  des  manifestations  de  l’art  du  spectacle  
pauvres   en   valeurs   significatives,   parce   que   l’homme—absent   du   champ   visuel   de   la  
représentation—s’efface   derrière   des   formes   d’expression   abstraites,   pauvres   au   point  
de  vue  du  cycle  spectaculaire  :  jeux  d’eau,  feux  d’artifice,  projections  lumineuses.  S’il  leur  
manque   l’acteur,   la   parole   et   aussi   la   fable,   cela   ne   peut   les   disqualifier   en   tant   que  
spectacle.   D’ailleurs   ces   formes   ne   sont   pas   toujours   privées   de   valeur   significative  :   le  
«  théâtre   d’eau  »   de   Versailles   au   XVIIe   siècle   produit   des   effets   d’imitation,   le   feu  
d’artifice   peut   exprimer   une   succession   de   phénomènes  :   des   arbres   poussant   sous   les  
yeux   des   spectateurs…Les   jeux   abstraits   des   projections   lumineuses   mobiles   sont   au  
«  vrai  »  spectacle  ce  qu’est  l’art  abstrait  à  l’art  figuratif.  Autre  cas  suspect,  celui  des  jeux  
de   figurines   et   d’automates,   du   fait   de   la   durée   limitée   de   leurs   révolutions,   et   parce   que  
contrairement  aux  marionnettes,  leurs  mouvements  ne  sont  pas  réglés  directement  par  
l’homme,   mais   par   un   mécanisme.   Cependant,   existent   de   nombreux   théâtres  
mécaniques,  comme  celui  du  Père  Sébastien  (Jean  Truchet),  qui  avait  donné  pour  Louis  
XIV   un   «  opéra   en   cinq   actes  ».   Existent   également   des   formes   spectaculaires,   qui,   bien  
que   l’homme   y   apparaisse,   sont   susceptibles   de   contestation  ;   c’est   le   cas   des  
manifestations   impliquant   un   homme   solitaire,   comme   le   rhapsode   grec   antique   ou   le  
conteur   arabe.   Dans   la   plupart   des   cas,   le   récitant   fait   un   usage   abondant   de   la   mimique,  
du   geste   et   du   mouvement   corporel   qui   deviennent   un   élément   essentiel   de   son   récit,   et  
son  art  ne  se  limite  pas  à  la  transmission  orale  d’un  texte.  On  ne  refuse  d’ailleurs  pas  le  
nom  de  spectacle  à  la  représentation  d’une  pièce  à  un  personnage  (La  Voix  humaine  de  
Cocteau),   ni   au   one-­‐man-­‐show,   ni   au   récital   poétique   d’un   artiste  ;   le   genre   appelé  
monodrame  est  solidement  implanté  dans  la  tradition  théâtrale  (Rousseau,  Goethe).  Des  
doutes  d’un  autre  genre  peuvent  être  éveillés  par  les  manifestations  artistiques  dont  le  
caractère   auditif   est   déterminant   et   peut   paraître   unique.   On   assiste   à   un   concert  
symphonique   pour   écouter   la   musique,   mais   on   regarde   aussi   les   musiciens  ;   il   arrive  
même  que  le  public  vienne  pour  voir  diriger  le  chef  d’orchestre,  qui  peut  accentuer  ses  
mouvements   pour   répondre   à   cette   attente.   Ainsi,   la   séance   musicale   est   une   forme  
particulière   de   spectacle.   Un   groupe   hétérogène   de   manifestations   parathéâtrales,   qui  
suit   notre   définition   de   l’art   du   spectacle,   est   celles   dont   la   raison   d’être   est   extra-­‐
esthétique,   par   exemple   les   fêtes   publiques  :   les   défilés   militaires,   les   entrées   royales  
sous   l’Ancien   Régime…C’est   cependant   par   des   moyens   d’ordre   artistique   qu’on   cherche  
à   émouvoir   le   public   ou   le   convaincre   de   certaines   idées.   Ainsi,   les   fêtes   publiques  
constituent   un   genre   de   manifestations   spectaculaires   particulièrement   riches   par   la  
diversité   de   leurs   formes   et   variantes   historiques,   et   complexes   par   la   multiplicité   de  
leurs   éléments.   Une   fête   princière   de   la   Renaissance   ou   du   XVIIe   siècle   comporte  
cortèges,   tableaux   vivants,   danses,   carrousels,   jeux   d’eaux,   feux   d’artifice,   parfois  
comédies   à   intermède   ou   opéras-­‐ballets.   La   parade   militaire,   plus   minutieusement  
réglée  qu’un  spectacle  de  théâtre,  admet,  dans  la  tribune  officielle,  un  groupe  d’actants  
qui  sont  à  la  fois  spectateurs  privilégiés  et  acteurs  que  regarde  le  reste  du  public.  Se  pose  
maintenant   le   problème   du   cinéma,   art   dont   les   ouvrages   sont   communiqués   par   des  
moyens  mécaniques  de  reproduction,  et  où  le  mouvement  est  perçu  grâce  à  une  sorte  de  
truquage.   Le   cinéaste   Robert   Bresson   dit   que   le   cinéma   est   plutôt   une   «  écriture  »,   en  
voyant  les  choses  à  l’étape  de  la  création  :  un  film  ne  se  présente  jamais  comme  un  tout  
spectaculaire  au  cours  du  travail,  et  dans  l’art  du  cinéma,  le  décalage  entre  la  création  et  
la   communication   est   plus   marqué   que   pour   d’autres   spectacles.   Albert   Laffay   et   Alain  
nient  au  cinéma  la  qualité  de  spectacle  au  cinéma  parce  qu’il  n’y  a  pas  de  communication  
bilatérale   acteurs-­‐spectateurs  ;   cependant   le   public   y   existe   comme   réalité   sociale   et  
psychique,   une   atmosphère   se   crée   dans   la   salle,   et   des   échanges   ont   lieu   entre  
spectateurs.   La   situation   de   la   télévision   est   bien   différentes  :   contrairement   au   cas   du  
cinéma,  le  public  y  a  rarement  un  caractère  collectif  prononcé.  La  communication  peut  
s’opérer   de   3   sortes  :   la   télévision   retransmet   des   images   et   sons   enregistrés  
antérieurement  ;   la   télévision   retransmet   en   simultané   un   spectacle  ;   la   télévision  
retransmet   en   direct   un   spectacle   réalisé   en   studio   à   cet   effet.   Dans   ces   3   cas,   la  
télévision   diffuse   des   spectacles   préexistants  ;   elle   peut   créer   des   ouvrages  
spectaculaires   autonomes,   mais   la   spécificité   vient   plutôt   de   la   création   que   de   leur   type  
de   communication,   peu   différente   de   celle   du   cinéma.   Ces   remarques   amènent   à  
envisager  le  problème  des  origines  de  l’art  du  spectacle.  À  côté  des  théories  les  plaçant  
dans  le  mouvement  corporel,  la  musique,  la  parole  et  le  rite,  une  tendance  voit  l’origine  
du   spectacle   dans   les   arts   plastiques,   surtout   pour   les   genres   n’impliquant   pas   une  
participation  directe  de  l’homme.  Théâtre  d’ombres,  jets  d’eaux,  mais  aussi  marionnettes  
et  automates  s’inspirent  des  arts  plastiques  ou  les  associent  à  la  mécanique.  On  a  ainsi  
mis  en  lumière  le  rôle  des  arts  plastiques  dans  la  formation  du  théâtre  de  la  Renaissance,  
où   les   scènes   sont   pensées   comme   des   tableaux   vivants.   Le   problème   des   sources  
plastiques   s’impose   avec   acuité   dans   le   cas   du   cinéma.   Les   produits   de   l’art   du   cinéma  
(les   films)   sont   communiqués   obligatoirement   dans   l’espace   et   dans   le   temps,   le  
mouvement   est   donc   nécessaire   à   leur   communication.   Celui-­‐ci   revêt   2   aspects  :   le  
mouvement   mécanique   auquel   correspond   l’illusion   du   mouvement   au   niveau   de   la  
perception,  et  le  mouvement  des  acteurs  à  un  moment  du  tournage,  à  une  certaine  étape  
de  la  création.  Cela  dit,  le  support  matériel  d’un  film  projeté  est  une  succession  d’images  
immobiles   qui   sont   ou   bien   des   photographies   prises   avec   une   caméra   sur   le   vif,   ou   bien  
des   images   dessinées   sur   la   pellicule   (1ers   dessins   animés),   ou   des   dessins  
photographiés  avec  une  caméra  spéciale.  Dans  tous  les  cas,  ce  support  obligatoire  est  fait  
de  produits  des  arts  plastiques  :  photographie,  dessin,  peinture.  Le  cas  du  dessin  animé  
manifeste   les   affinités   historiques   du   cinéma   avec   les   arts   plastiques.   Ses   prototypes  
sont   les   ouvrages   des   arts   plastiques   «  à   déroulement   continu  »  :   la   procession   des  
Panathénées  sur  les  frises  du  Parthénon,  les  bas-­‐reliefs  de  la  colonne  Trajane,  les  vitraux  
racontant  dans  une  suite  de  scènes  la  vie  des  saints…À  ces  formes,  on  peut  ajouter  les  
œuvres   picturales   à   déroulement   continu,   les   cas   où   dans   un   même   tableau   sont  
représentées   les   différentes   étapes   d’une   action,   comme   pour   les   miniatures   des   Très  
riches  heures  du  duc  de  Berry.  On  peut  se  demander  si  ces  ouvrages  à  sujets  continus  ou  à  
scènes  consécutives  n’appartiennent  pas,  de  près  ou  de  loin,  à  l’art  du  spectacle.  En  effet,  
pour  percevoir  le  tout  formé  par  les  différentes  scènes,  un  regard  ne  suffit  plus,  il  en  faut  
plusieurs  juxtaposés,  les  œuvres  sont  créées  pour  la  perception  dans  l’espace  et  dans  le  
temps.  Cependant,  l’espace  suffit  à  leur  communication,  sans  impliquer  le  temps.  On  voit  
que   notre   définition   rigoureuse   de   l’art   du   spectacle   sert   de   limite   dans   les   cas  
équivoques.  On  peut  maintenant  essayer  de  préciser  ce  qu’on  considère  comme  l’  «  art  »,  
en  parlant  d’  «  art  du  spectacle  ».  «  Art  »  a  un  double  sens  :1°  ce  qui  possède  une  valeur  
esthétique  ou  provoque  une  expérience  esthétique,  2°  ce  qui  est  une  création  artificielle.  
Dans   l’impossibilité   de   trouver   des   critères   valables   en   tout   lieu   et   en   tout   temps,   il   faut  
se   résigner,   s’agissant   du   1er   sens,   à   une   solution   plus   souple.   Même   si   on   garde   le  
principe  de  la  distinction  entre  ce  qui  a  ou  non  une  valeur  esthétique,  on  estimera  œuvre  
d’art  tout  ce  que  quelqu’un  considère  comme  tel.  Le  2e  sens  permet,  en  ce  qui  concerne  
l’art  du  spectacle,  de  tracer  des  limites  moins  vagues,  en  disant  que  l’objectif  de  l’art  est  
de  re-­‐présenter   la   nature,   que   l’œuvre   d’art   est   une   re-­‐production   de   la   vie   (cette   réalité  
étant  entendue  au  sens  large,  rêve,  sentiment,  imagination).  Les  compétitions  sportives,  
qui   sont   spectacle,   n’appartiennent   pas   à   l’art   du   spectacle,   car   ce   sont   des  
manifestations   dont   le   déroulement   et   l’issue   ne   sont   pas   connus   à   l’avance   (c’est  
d’ailleurs   tout   leur   intérêt).   Dans   Les   Jeux   et   les   hommes,   Roger   Caillois   insiste   sur   le  
caractère  imprévisible  du  jeu.  Il  admet  cependant  le  théâtre  et  les  arts  du  spectacle  dans  
les   jeux,   mais   les   place   avec   les   jeux   de   simulacre   (mimicry)   et   les   oppose   aux   jeux   de  
compétition   (agôn).   Il   note   que   ces   derniers   peuvent   apparaître   avec   les   caractères  
extérieurs   d’une   représentation,   mais   que   leur   nature   demeure   celle   d’un   agôn.   Cela   dit,  
certaines  formes  de  l’art  spectaculaire  ont  pris  naissance  comme  jeux  de  compétition,  et  
se  transforment,  au  fur  et  à  mesure  de  leur  existence,  en  produits  de  l’art  du  spectacle.  
Ainsi,   le   tournoi   a   fini   par   aboutir   au   carrousel   ou   ballet   équestre,   en   perdant   son  
caractère   compétitif.   Par   ailleurs,   il   faut   réserver   une   marge   suffisamment   large   à  
l’improvisation,  même  dans  des  genres  aussi  institutionnels  que  le  théâtre  dramatique.  
La   commedia   dell’arte   comme   les   mises   en   scène   contemporaines   l’illustrent   bien  ;  
cependant,   pour   qu’il   y   ait   art   du   spectacle,   il   suffit   que   la   trame   et   les   dénouement  
préétablis   soient   respectés.   Enfin,   il   faut   maintenant   parler   de   l’aspect   social   de   l’art  
spectaculaire.  Au  cours  d’une  représentation,  les  acteurs  prononcent  le  texte  écrit  par  un  
dramaturge,  et  se  comportent  conformément  aux  suggestions  du  metteur  en  scène  ;  ou  
pour   le   ballet,   les   danseurs   exécutent   les   mouvements   prévus   par   le   chorégraphe,  
d’après  l’argument  écrit  par  un  scénariste.  Ces  acteurs  sont  liés  comme  personnages  du  
drame   mais   aussi   au   plan   professionnel   et   humain.   De   plus,   l’œuvre   n’existe   qu’en  
fonction   d’un   public   relativement   déterminé,   alors   que   le   créateur   d’un   ouvrage  
littéraire  ou  plastique  peut  ne  pas  tenir  compte  du  public  présumé.  Les  exécutants  sont  
sous  l’influence  de  la  salle  plus  directement  encore  que  le  créateur  :  le  public  réagit  en  
manifestant  ses  appréciations  de  façon  plus  ou  moins  vive,  et  cela  peut  influencer  le  jeu  
de   l’acteur.   Un   courant   de   communication   s’établit   en   outre   entre   les   spectateurs   eux-­‐
mêmes,   par   le   mécanisme   de   l’enthousiasme   et   de   l’indignation   collectifs.   La  
«  métamorphose  de  l’acteur  »  (H.  Gouhier)  en  son  personnage  n’a  de  sens  que  s’il  y  a  des  
témoins   pour   lui   conférer   «  une   espèce   d’objectivité  ».   Beaucoup   de   spectacles   étant  
cependant   dépourvus   d’acteur   vivant,   il   faut   se   garder   de   formuler   des   opinions   trop  
hâtives  s’agissant  de  l’art  du  spectacle  en  général.  Il  faut  donc  examiner  les  principaux  
aspects  de  cette  sociabilité  au  niveau  de  la  création  (ou  production),  de  la  perception  (ou  
consommation),  de  la  communication.  S’agissant  de  la  création  et  de  l’exécution,  celles-­‐ci  
sont   en   principe   collectives,   mais   cela   est   aussi   le   cas   de   l’architecture   ou   des   arts  
décoratifs.  De  plus,  existe  le  cas  du  monologue  dramatique  dont  l’unique  exécutant  est  
en   même   temps   auteur.   Du   «  côté   consommateurs  »,   la   perception   collective   typique  
n’est  pas  un  trait  distinctif  :  la  perception  d’autres  manifestations  artistiques  s’effectue  
en  groupe  (visite  guidée  d’un  monument),  et  un  prince  a  déjà  fait  jouer  sa  troupe  pour  
lui   seul.   S’agissant   enfin   du   plan   de   la   communication,   le   facteur   de   la   sociabilité  
commun  à  tous  les  genres  de  spectacle  est  qu’il  faut  que  la  communication  des  ouvrages  
se   produise   en   un   lieu   et   à   un   moment   accepté   délibérément   par   les   2   parties,  
producteurs   et   consommateurs.   Aucun   genre   n’y   échappe,   même   les   manifestations  
spectaculaires  pouvant  être  communiquées  sans  l’intervention  de  l’homme  (jeux  d’eaux,  
projections  lumineuses…).  Cela  n’est  cependant  pas  exclusif  aux  arts  du  spectacle,  c’est  
aussi   valable   pour   la   musique   (sauf   celle   transmise   mécaniquement)   et   pour   la  
littérature  orale.  Ainsi,  la  sociabilité  n’est  pas  un  caractère  distinctif  et  n’est  pas  non  plus  
un   caractère   absolument   spécifique   (commun   à   toutes   ses   manifestations)   de   l’art  
spectaculaire.  Mais  dans  l’échelle  dont  l’un  des  bouts  est  occupé  par  les  «  arts  solitaires  »  
(littérature   et   peinture),   l’art   du   spectacle,   et   ses   formes   les   plus   développées,   occupe  
l’autre  extrémité.  Avant  de  passer  au  classement  des  phénomènes  de  l’art  du  spectacle,  il  
faut  souligner  le  caractère  arbitraire  de  certaines  divisions  traditionnelles  et  le  caractère  
conventionnel   de   certains   termes   relatifs   à   ce   domaine.   D’abord,   les   frontières   sont  
parfois   insaisissables   entre   2   genres   de   spectacles  :   ballet   et   pantomime,   récitation   et  
monodrame…Certaines   formes   institutionnelles   de   spectacle   sont   composées  
d’éléments  hétérogènes,  comme  la  fête  publique,  qui  constitue  pourtant  un  tout  ordonné  
et  réglé,  suivant  souvent  un  dessein  allégorique.  Existent  enfin  des  formes  mixtes,  où  les  
genres   respectifs   de   spectacle   se   combinent   et   s’interpénètrent  :   par   exemple   les  
représentations   théâtrales   utilisant   le   film,   comme   L’Auvergnate   de   Meynet   et   Marie  
Geoffroy   (1899).   Cela   dit,   on   peut   malgré   tout   essayer   d’indiquer   quelques-­‐unes   des  
classifications   possibles   des   arts   du   spectacle.   On   peut   d’abord   dégager   quelques  
divisions   binaires.   Notre   définition   liminaire   de   l’art   du   spectacle   contient   la   notion  
d’espace  :  on  peut  distinguer  ceux  qui  nécessitent  une  surface  plane  (ombres  chinoises,  
cinéma),  et  ceux  qui  demandent  un  espace  tridimensionnel  (théâtre,  jeux  d’eaux).  Si  le  
spectacle  se  définit  par  le  mouvement,  et  que  les  effets  visuels  suffisent  à  le  qualifier  tels,  
mais   que   beaucoup   de   spectacles   recourent   aussi   aux   sons,   on   peut   distinguer   les  
spectacles  sans  effets  auditifs  (pantomime)  et  avec  effets  auditifs.  3  divisions  semblent  
cependant  particulièrement  utiles  à  notre  étude.  Le  critère  1er  est  la  présence  visuelle  de  
l’homme   dans   une   représentation.   Cela   distingue   les   spectacles   privés   de   celle-­‐ci   par  
principe  ou  s’en  passant  sans  dommage  (jeux  d’eaux)  et  les  autres,  divisés  en  3  groupes  :  
ceux   communiqués   avec   la   participation   l’acteur,   ceux   avec   l’image   de   l’homme  
communiquée   par   des   moyens   mécaniques   (cinéma),   les   spectacles   anthropomorphes  
(marionnettes,  automates).  Le  2e  critère  est  le  langage  :  on  peut  distinguer  les  spectacles  
sans   parole   (ballet,   cinéma   muet,   concert),   et   ceux   où   la   parole   est   communiquée   au  
spectateur.   Enfin,   un   3e   critère   est   fondé   sur   le   principe   de   l’  «  affabulation  »,   définie   par  
Le   Petit   Robert   (1967),   comme   un   «  arrangement   de   faits   constituant   la   trame   d’un  
roman,   d’une   œuvre   d’imagination  ».   C’est   un   critère   conceptuel,   donc   plus   difficile   à  
appliquer.   La   plupart   des   produits   de   l’art   du   spectacle   ont   un   sujet   qui   se   développe  
dans  le  temps,  donc  une  fable,  une  anecdote,  une  action  composée  d’une  succession  de  
valeurs   significatives   qui   s’enchaînent.   Certains   genres   de   spectacle   (théâtre,   ballet,  
cinéma),  sont  riches  et  complexes  au  niveau  de  l’affabulation,  mais  une  simple  chanson  a  
une   trame   narrative,   surtout   dans   l’interprétation   d’un   artiste   qui   sait   la   transformer   en  
une   scène   dramatique,   parfois   à   plusieurs   personnages.   Certaines   manifestations   sont  
sans   affabulation,   comme   les   spectacles   d’eau   et   de   feu   (sauf   cas   exceptionnels),   les  
spectacles  d’adresse  ou  de  force  :  numéros  de  cirque,  danses…On  note  que  le  fait  qu’un  
spectacle  soit  matière  à  description  n’implique  pas  toujours  affabulation  :  la  description  
intervient   a   posteriori,   alors   que   l’affabulation   donne   préalablement   l’organisation  
thématique  du  spectacle.  En  croisant  nos  3  critères,  on  obtient  8  groupes  :  1)  spectacles  
avec   affabulation,   homme   et   parole   (théâtre,   opéra),   2)   spectacle   avec   affabulation   et  
homme  seuls  (ballet,  pantomime),  3)  spectacles  avec  affabulation  et  parole  seuls  (dessin  
animé   avec   figures   non   humaines),   4)   spectacles   avec   affabulation   seule   (théâtre  
d’ombres,  dessin  animé  sans  figures  humaines  ni  paroles),  5)  spectacle  avec  homme  et  
parole  seuls  (récitation  d’un  texte  sans  fable),  6)  spectacles  avec  homme  seul  (certaines  
danses,   certains   concerts),   7)   spectacles   avec   parole   seule   (certaines   projections  
abstraites)   8)   spectacles   sans   aucun   des   3   (la   plupart   des   jets   d’eaux   et   des   feux  
d’artifice).   On   note   que   les   4   derniers   groupes,   sans   fable,   sont   soit   des   genres  
secondaires   peu   développés,   soit   des   régions   marginales   des   autres   genres  
spectaculaires.  Ainsi,   l’affabulation   est,   parmi   les   critères   non   formels,   celui   qui   aide   le  
mieux  à  définir  l’art  du  spectacle.  On  aboutit  donc  à  cette  définition  :  l’art  du  spectacle  
est   un   art   dont   les   produits   1°sont   communiqués   obligatoirement   dans   l’espace   et   le  
temps,   c’est-­‐à-­‐dire   en   mouvement,   2°   sont   le   plus   souvent   dotés   d’affabulation,   3°   ont  
d’habitude   un   haut   degré   de   sociabilité   sur   le   plan   de   la   production,   de   la  
communication   et   de   la   perception.   À   partir   de   là,   on   peut   aborder   la   question   des  
rapports   esthétiques   entre   la   littérature   et   le   spectacle.   En   tant   que   domaine   de   la  
création,   «  littérature  »   a   2   sens,   celui   de   processus   et   de   produit  ;   on   s’intéresse   surtout  
au   2e.   On   adoptera   ainsi   la   définition   du   Dictionnaire   du   français   contemporain  
(Larousse,   1966)  :   «  ensemble   des   œuvres   orales   ou   écrites   qui   dépassent   dans   leur  
objet   la   simple   communication   et   visent   à   une   valeur   esthétique,   morale   ou  
philosophique  ».   Nous   introduirons   cette   limite   opérationnelle   entre   la   littérature  
(récitée)   et   le   spectacle  :   le   texte   récité   appartient   à   la   littérature   lorsque   la   récitation  
vise   la   seule   transmission   de   la   parole,   sans   valeurs   significatives   ou   affectives   des  
moyens   d’expression   visuels.   Pour   confronter   littérature   et   spectacle,   on   s’intéresse  
d’abord  aux  genres  de  spectacles  recourant  au  langage.  La  littérature  dramatique  est  de  
façon   évidente   commune   à   l’art   de   la   littérature   et   à   celui   du   spectacle.   Mais   les  
délimitations   de   celles-­‐ci   pose   problème,   en   particulier   s’agissant   de   la   littérature  
médiévale,  ou  antique.  Lorsque  la  genèse  d’un  ouvrage  n’est  pas  assez  claire  pour  nous  
instruire   des   intentions   de   l’auteur,   qu’on   ne   sait   s’il   y   a   eu   représentation   et   que   la  
disposition   graphique   n’indique   rien,   le   problème   de   l’appartenance   au   genre  
dramatique   est   insoluble.   Par   ailleurs,   un   genre   comme   le   monologue   n’est   estimé  
dramatique  qu’en  fonction  des  intentions  de  l’auteur  et  de  l’emploi  qu’on  en  fait.  Même  
la  forme  dialoguée  n’est  pas  propre  au  texte  dramatique  et  peut  être  utilisée  par  l’exposé  
philosophique   (dialogue   de   Platon),   la   poésie   ou   même   les   genres   narratifs,   où   le  
dialogue  joue  un  rôle  changeant,  mais  d’une  importance  parfois  primordiale.  S’est  ainsi  
répandu   au   XIXe   siècle   un   genre   particulier   de   dialogue   livresque,   sans   aucune  
prétention   à   la   réalisation   théâtrale   (La   Maîtresse   de   Jules   Renard).   D’autre   part,   un  
ouvrage  créé  ou  réalisé  pour  le  théâtre  peut  mêler  des  thèmes  lyriques  et  épiques  plus  
ou   moins   heureusement   dialogués  ;   c’est   le   cas   pour   la   tragédie   grecque   du   Ve   siècle  
avant  Jésus-­‐Christ.  Le  drame  de  l’époque  romantique  mélange  non  seulement  les  styles  
et   les   structures,   mais   les   espèces   littéraires   et   même   les   genres.   Au   XXe   siècle,   la  
pénétration  de  l’élément  épique  dans  le  drame  se  fait  sentir  avec  une  force  particulière  
dans   l’œuvre   de   Bertold   Brecht,   qui   promeut   «  la   forme   épique   du   théâtre  »,   où   «  le  
spectateur   est   placé   devant,   il   étudie  »,   sur   «  la   forme   dramatique  »,   où   «  le   spectateur  
est   à   l’intérieur,   il   participe  ».   D’après   Brecht,   c’est   dans   certaines   pièces   originales   et  
dans   les   adaptations   de   roman,   où   le   récitant   ou   le   meneur   de   jeu   se   détachant   de  
l’action   (fonction   du   chœur   antique)   joue   un   rôle   prédominant,   que   la   présence   de  
l’élément   épique   est   la   plus   manifeste.   Chaque   époque   connaît   aussi   des   ouvrages,  
surtout  poétiques,  écrits  pour  la  scène  sans  vrai  souci  d’une  action  dramatique,  comme  
certaines   pièces   du   «  théâtre   de   l’absurde  »   (Comédie   de   Samuel   Beckett).   D’autres  
ouvrages   polyformes   sont   récit   ET   drame   en   même   temps.   La   littérature   espagnole   du  
XVIIe  siècle  présente  des  romans  à  tiroirs,  où  se  trouvent  insérées  des  comédies.  Dans  
une   des   ses   Nouvelles   exemplaires,   Le   Mariage   trompeur,   Cervantès   incorpore   un   long  
Colloque  entre  les  2  chiens  Scipion  et  Berganza.  Parfois  le  mélange  de  formes  empêche  
d’assigner  l’œuvre  à  un  genre  :  Ulysse  de  James  joyce  oscille  entre  le  monologue  intérieur  
et   le   dialogue,   et   contient,   dans   la   IIe   partie,   un   texte   de   144   pages   manifestement  
théâtral.   Les   cas   limitrophes   sont   donc   assez   nombreux   pour   rendre   impossible   une  
délimitation   précise   du   genre   dramatique   par   rapport   aux   autres   genres   littéraires  ;   il  
est   même   difficile   de   qualifier   d’ouvrages   dramatiques   ceux   qui   ont   été   écrits   en   vue  
d’une   réalisation   théâtrale   ou   qui   ont   été   représentés   sur   scène.   En   effet,   beaucoup   de  
pièces  écrites,  voire  publiées  sans  que  le  dramaturge  envisage  leur  réalisation  scénique  
sont   entrées   ensuite   dans   le   répertoire   national  ;   c’est   le   cas   de   certains   drames   de  
Musset   qui   ne   tiennent   pas   compte   des   possibilités   matérielles   des   théâtres   de   leur  
époque.  La  réalisation  théâtrale  n’est  pas  non  plus  un  critère  sûr,  car  il  existe  des  drames  
livresques  a  priori  (Lesedrama),  ou  des  pièces  qui  en  raison  de  leur  longueur,  du  nombre  
considérable   de   personnages   ou   d’autres   circonstances   n’ont   jamais   été   représentées  
encore  sans  qu’on  puisse  préjuger  de  l’avenir  ;  enfin,  pour  certaines  œuvres,  on  ne  sait  
s’il  y  a  eu  représentation.  On  pourrait  aussi  se  demander,  à  l’inverse,  si  le  fait  qu’un  texte  
soit  porté  à  la  scène  assure  de  son  appartenance  au  genre  dramatique  ;  on  envisage  alors  
le   problème   du   côté   du   spectacle.   Dans   le   schéma   traditionnel,   l’ouvrage   est   écrit   par   un  
auteur,   puis   le   metteur   en   scène   analyse   le   texte   et   met   au   point   une   idée   de   la  
représentation  avec  ses  collaborateurs  ;  mais  beaucoup  de  cas  s’écartent  de  ce  schéma.  
Les   fabula   Atellana,   forme   populaire   de   la   farce   à   Rome,   avec   leurs   personnages  
traditionnels,  n’ont  pas  reçu  de  forme  écrite  avant  le  Ier  siècle  avant  Jésus-­‐Christ,  où  des  
auteurs   comme   Pomponius   et   Novius   ont   fixé   par   écrit,   en   les   développant   et  
complétant,  les  fragments  existant  dans  la  tradition  scénique.  Pour  la  commedia  dell’arte  
également,   la   forme   écrite   a   historiquement   succédé   à   la   représentation.   De   nos   jours,   il  
n’est   pas   rare   que   le   texte   reste   changeant   et   fluide   jusqu’à   la   répétition   générale,  
comme   chez   Brecht   ou   Mnouchkine.   Autre   phénomène,   il   arrive   que,   dans   le   cas   d’une  
pièce  trop  longue,  réduite  de  moitié  pour  être  réalisée  sur  scène,  le  texte  intégral  et  le  
texte  représenté  doivent  être  considérés  comme  2  ouvrages  différents  ;  par  ailleurs,  un  
ouvrage  dramatique  peut  être  à  ce  point  transformé  par  le  metteur  en  scène  que  le  texte  
présenté  au  public  rappelle  très  peu  sa  version  littéraire  d’origine.  Ces  cas  prouvent  bien  
que  la  représentation  théâtrale  n’est  pas  toujours  une  simple  réalisation  sur  scène  d’un  
ouvrage   dramatique.   Un   spectacle   peut   se   servir   d’un   texte   tiré   de   plusieurs   ouvrages,  
dramatiques   ou   non,   d’un   texte   remanié   par   les   réalisateurs,   d’un   texte   étranger   à   la  
littérature  dramatique,  ou  se  passer  de  textes.  
En  conclusion,  on  peut  dire  que  la  littérature  et  le  spectacle  constituent  deux  domaines  
de  l’art  distincts,  mais  en  corrélation  manifeste.  La  littérature  se  situe  dans  le  champ  des  
arts  temporels,  mais  présente  un  prolongement  dans  le  corps  de  l’art  du  spectacle  (art  
spatio-­‐temporel)  :   c’est   la   littérature   communiquée   dans   le   cadre   d’une   manifestation  
spectaculaire.