Magdalena Zamorska, Technoobrazy performujących ciał,

w: Eugeniusz Wilk et al. (red.), Więcej niż obraz, s. 299-310.

Magdalena Zamorska

Technoobrazy performujących ciał

Sztuka tańca drugiej połowy wieku XX i początku wieku XXI

włączyła się do gry wzajemnych zależności i inspiracji, któ-
rej uczestnikami są reprezentanci świata nauki, technolo-
gii i sztuki. Funkcjonuje w rozbudowanej sieci przenikają-
cych się i zazębiających praktyk oraz technik. Intensywnie
rozwijają się cyfrowe metody obrazowania ciała w ruchu,
jak również techniki obrazowania aktywności mózgowej
osoby tańczącej lub obserwującej ruch taneczny. Wymiana
doświadczeń przebiega głównie na dwóch osiach: taniec
– technologie cyfrowe (związane z śledzeniem, zapisywa-
niem i przetwarzaniem ruchu) oraz taniec – dyscypliny
naukowe badające zagadnienia doświadczania i postrze-
gania ruchu (psychologia poznawcza, neurobiologia i ko-
gnitywistyka), korzystające z zaawansowanych technologii
laboratoryjnych.
Medium tańca jest ciało w ruchu (nawet jeżeli ruch
jest pozornym bezruchem). Dedykowana mu metoda zapi-
su (rejestracji) musi więc radzić sobie z aspektami czaso-
wym i przestrzennym. Stosowane do dziś systemy zapisu
ruchu powstały w pierwszej połowie XX wieku. W latach
dwudziestych wieku XX Rudolf Laban stworzył pierwszą
sformalizowaną metodę graficznej reprezentacji ruchu
tanecznego zwaną „kinetografią”, ćwierć wieku później
Magdalena Zamorska

Rudolf Benesh stworzył metodę notacji zwaną „choreolo-

gią” lub inaczej scenariuszami tanecznymi1. Systemy te słu-
żą reprezentowaniu ruchu w formie graficznej. Ten rodzaj
praktyk (tworzenie wizualizacji i map) jest zakorzeniony
w kulturowo zdefiniowanym modelu reprezentowania
i transmisji wiedzy, w którym zmysłem porządkującym
doznania jest wzrok. Percepcja obrazu (zapisu) wiąże się
z dystansem obserwator-obserwowane. Schematyczna
reprezentacja pozwala spojrzeć „z lotu ptaka” na całość
wydarzenia (np. performansu tanecznego), a taki rodzaj
poznania kojarzy się z klarownością, obiektywnością, sta-
bilnością i trwałością. W tym modelu dynamika i kinetyka
ciała (podobnie jak i doznania słuchowe, smakowe, dotyko-
we, czy proprioceptywne) traktowane są jako niestabilne
i niedookreślone, a zatem niejako domagają się form zapi-
su, które pozwolą je utrwalić, ustabilizować, a następnie
transmitować i reprodukować. Takie postrzeganie ludzkie-
go sensorium obowiązuje również w sferze estetyki – moż-
na to dostrzec chociażby w rozróżnieniu na sztuki wizualne
i performatywne.

Nowy cyfrowy taniec

W sztuce tańca drugiej połowy wieku XX miały miejsce z re-

wolucyjne zmiany, pojawiły się konceptualizacje i działania

1
W 1958 w Izraelu powstał system notacji Eshkola-Wachmana. Na bazie
teorii Labana powstały systemy badania ciała w ruchu, których podsta-
wę stanowiła Analiza Ruchu Labana (Laban Movement Analysis, LMA).
Obecnie Laban Movement Studies obejmują anatomię, kinezjologię,
wspomnianą analizę ruchu, jak również Bartenieff Fundamentals (BF),
podstawy Kestenberg Movement Profile (KMP) i Body-Mind Centering
(BMC).
 Technoobrazy performujących ciał

rozmontowujące wcześniejsze modele (narracyjny i eks-

presyjny). Jedna z propozycji były eksperymenty formalne
zwolenników perspektywy analitycznej (np. Merce Cun-
ningham). Tworzyli spektakle taneczne, których materią
był ruch. Cenili „czysty ruch bardziej niż jakąkolwiek treść
czy inne elementy ekspresji, narracji czy dramatyzmu. Czy-
sty ruch – uważali – sam z siebie rodzi wyraz, ekspresję,
dramatyzm, które widz interpretuje w sposób dowolny” 2.
Jak twierdzi amerykańska krytyczka tańca, amerykański
postmodern dance lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych
był paradoksalnie osadzony w estetycznym paradygmacie
modernizmu3. Ówcześni choreografowie porzuciwszy nar-
racyjność i ekspresyjność skupili się na architekturze me-
dium sztuki tańca – ruchu. Nawet tak niekonwencjonalne
praktyki, jak wprowadzona na scenę improwizacja w kon-
takcie (której twórcą był Steve Paxton) sprowadzały taniec
do określonych rozwiązań formalnych4.
Lata sześćdziesiąte w Stanach Zjednoczonych to czas
tworzenia się nowych paradygmatów twórczych: narodziła
się sztuka partycypacyjna w wielu odsłonach (happening,

2
B. Sier-Janik, Post Modern Dance: Zarys problematyki – twórcy i techniki,
Warszawa: Centrum Edukacji Artystycznej – Centrum Animacji Kultury
1995, s. 101.
3
Por. S. Banes, Terpsichore In Sneakers: Post-Modern Dance, Middletown:
Wesleyan 1987, s. XV.
4
W tym samym czasie europejscy choreografowie chętniej skupiali się na
treści i przekazie sztuki tanecznej – rozwijał się teatr tańca (latach sie-
demdziesiąte), nieco później taniec fizyczny eksponujący biologiczność
ciała i eksplorujący granice fizycznych możliwości również w kontekście
uwarunkowanej kulturowo cielesności (lata osiemdziesiąte), a następnie
silny nurt krytyczny, związany z dominacją konceptualnego modelu two-
rzenia, którego reprezentantów ze względu na wprowadzanie parodii
oraz gier z przyzwyczajeniami percepcyjnymi i poznawczymi odbiorców
można nazwać faktycznymi postmodernistami (lata dziewięćdziesiąte).
Magdalena Zamorska

sztuka performansu, body art), sztuka konceptualna i pop

art. Zacierały się kolejne granice: między artystą a odbior-
cą, dziełem sztuki a procesem jego wykonania, między
sztuka wysoką a popularną. Rodził się nowy ruch arty-
styczno-naukowy, w ramach którego artyści i inżyniero-
wie zainteresowani wpływem technologii na współczesną
kulturę inicjowali wspólne projekty. Śmiało wykraczano
poza zdefiniowane gatunki, co dało początek modelowi
badawczemu, w którym przecinają się drogi sztuki, nauki
i technologii. W 1966 roku z inicjatywy Billy’ego Klüvera,
Roberta Rauschenberga, Roberta Whitmana i Freda Wal-
dhauera powstała non-profitowa organizacja Experiments
in Art and Technology (E.A.T.), by w tym samym roku poka-
zać cykl performansów zatytułowany 9 Evenings: Theatre
and Engineering, jednoczących środowisko inżynierów
pracujących nad nowymi technologiami oraz artystów,
takich jak John Cage, Robert Rauschenberg, Cunningham,
Robert Whitman czy Lucinda Childs. Wśród nich jest wie-
lu reprezentantów sztuki tańca, którzy zainteresowali się
możliwościami, jakie otwiera włączenie nowych technolo-
gii w obręb sztuki tańca.
Katalizatorem przełomowych zmian w sztuce była ka-
mera Portapak wprowadzona na rynek przez firmę Sony
w roku 1967. Od jej pojawienia się datuje się początek vi-
deo artu, a pośrednio sztuki multimediów i cybersztuki.
Wideo wykorzystywane w sztuce tańca może służyć do
zapisywania, dokumentowania performansów tanecznych
– cyfrowe techniki rejestracji ruchu doprowadziły do wy-
krystalizowania się nowej dyscypliny: screen-dance lub ina-
czej dance-for-video, czyli spektakl taneczny tworzony dla
oka kamery. Innym sposobem wykorzystania tych nowych
 Technoobrazy performujących ciał

narzędzi jest wzbogacanie spektaklu tanecznego o projek-

cje ekranowe oraz projekcje obrazów rzutowane na ele-
menty scenografii i ciała performerów (np. Susan Kozel,
Telematic Dress).
W latach dziewięćdziesiątych pojawiły się pierwsze
zakrojone na szerszą skalę eksperymentalne próby wyko-
rzystania w sztuce nowego tańca narzędzi pozwalających
śledzić, zapisywać i przetwarzać (!) ruch (pierwszymi eks-
perymentatorami w dziedzinie motion capture ze strony
tańca byli Cunningham i Bill T. Jones). Dzięki użyciu tych
narzędzi możliwe stało się choreografowanie ruchu fizycz-
nie niemożliwego, wprowadzanego w performans tanecz-
ny w postaci projekcji. Pierwszym użytym przez Cunnin-
ghama narzędziem był stworzony w roku 1989 program
LifeForms z kanadyjskiego studia Credo Interactive. Należy
tu podkreślić, że oprogramowanie to nie umożliwia inte-
rakcji z obrazem w czasie rzeczywistym, podobnie zresz-
tą jak oprogramowanie Paula Kaisera i Shelley’a Eshkara
użyte w spektaklu tego choreografa zatytułowanym BIPED
czy w spektaklu Ghostcatching Jonesa. Paradygmat pozwa-
lający utożsamiać taniec z ruchem miał się na przełomie XX
i XXI wieku całkiem dobrze. W początkach tańca cyfrowego
(digital dance) szczególne miejsce zajmowały technoobra-
zy tańczących ciał, ciał w ruchu, ciał do oglądania. Termin
„technoobrazy” oznacza tu tworzone przy użyciu techno-
logii analogowych i cyfrowych reprezentacje, wizualizacje,
mapy i projekcje wyobraźni.
Przełomem w sposobie konstruowania dramaturgii
spektaklu tanecznego było wprowadzenie modelu interak-
tywnego. Warto zatrzymać się przy tej kluczowej katego-
rii. Interaktywność w tańcu cyfrowym funkcjonuje na dwa
Magdalena Zamorska

sposoby: jako sposób kreowania dramaturgii spektaklu

tanecznego, oraz jako strategia współtworzenia wraz z wi-
dzami przestrzeni i treści wydarzenia tanecznego. Ryszard
W. Kluszczyński (za ludologiem Erikiem Zimmermanem)
rozróżnia cztery typy interaktywności: interaktywność
poznawcza zachodzi na poziomie umysłowym, bazuje na
negocjacji znaczeń i prowadzi do zindywidualizowanej in-
terpretacji dzieła; interaktywność funkcjonalna zachodzi
na poziomie fizyczności samego dzieła i dotyczy różnego
rodzaju działań oraz operacji, których możemy dokonać na
dziele i wobec niego (np. rzeźby kinetyczne); metainterak-
tywność to interaktywność rozwijana w „trans tekstualnej
przestrzeni kulturowej” i podobnie jak interaktywność po-
znawcza oraz funkcjonalna sytuuje uczestnika raczej „wo-
bec” dzieła niż „w” nim. Interaktywność eksplicytna bazuje
na czynnościach, które wykonuje się korzystając z takich
właściwości dzieła, jak nielinearność, otwartość na dzia-
łanie przypadku, immanentna dynamika5. Właśnie ten typ
interaktywności jest w kontekście tańca cyfrowego szcze-
gólnie interesujący.
Johannes Birringer, badacz performansu cyfrowego,
wyróżnia cztery typy środowisk występujących w perfor-
mansie cyfrowym6. W środowisku interaktywnym (inte-
ractive) pojawiają się sprzęt i oprogramowanie pozwalają-
ce performerowi kontrolować ruchem i gestem działanie
różnych urządzeń. W tak skonstruowanym środowisku
to artysta wchodzi w interakcję z przestrzenią, natomiast
5
Por. R. W. Kluszczyński, Sztuka interaktywna: od dzieła instrumentu do
interaktywnego spektaklu, Warszawa: Wydawnictwa Akademickie i Pro-
fesjonalne 2010.
6
J. Birringer, Dance and Interactivity, „Dance Research Journal” 2003,
nr 35/36 (2), s. 96.
 Technoobrazy performujących ciał

widz pozostaje bierny. W środowisku pochodnym (derived)

platformy służące śledzeniu, zapisywaniu i przetwarzaniu
ruchu na dźwięki i obrazy pozwalają tworzyć cyfrowe ob-
razy lub symulakra ciała (np. wspomniane już spektakle
BIPED i Ghostcatching). Wygenerowany obraz może wcho-
dzić w dynamiczną i zwrotną relację z realnie obecnym cia-
łem tancerza. W środowisku usieciowionym (networked)
wykorzystywane są technologie telematyczne – wideokon-
ferencja, teleobecność, oraz telerobotyka. Użytkownicy, na
płaszczyźnie tzw. trzeciej przestrzeni, mogą wchodzić w in-
terakcję z osobami przebywającego w odległych lokaliza-
cjach i awatarami. W tym rodzaju środowiska powstają per-
formanse taneczne, które możemy określić mianem tańca
poszerzonego (np. Telematic Dreaming Paula Sermona, M@
ggies love bites Amandy Steggell). Realna, cielesna obecność
łączy się z interwencjami sieciowymi, a choreograf zamie-
nia się w DJ-a komponującego dzieło z różnych elementów.
Natomiast środowisku immersyjnym (immersive) zanika
podział na rzeczywiste (actual) i wirtualne (virtual), ciało
i postrzeganie uczestnika zostają zintegrowane, a on sam
ulega iluzji przemieszczania się w przestrzeni. Ten typ śro-
dowiska może wymagać używania montowanych na ciele
urządzeń (np. Osmose Charlotte Davis, Virtual Dervish Dia-
ne Gromoli i Yackova Sharera). Oczywiście właściwości po-
szczególnych środowisk mogą współwystępować, a wtedy
możemy mówić o środowisku rzeczywistości mieszanych7.
Jednym z najsławniejszych autorów oprogramowania
służącego interakcji podczas performansu jest Marc Co-
niglio z grupy Troika Ranch. Pierwszy ważny stworzony
7
J. Birringer, Dance and Media Technologies, „PAJ: A Journal of Performance
and Art” 2002, nr 24(1), s. 84–93.
Magdalena Zamorska

przez niego software to MidiDancer (1989): „czujniki za

pomocą protokołów MIDI komunikowały się z oprogramo-
waniem, które w czasie rzeczywistym miało zdolność inter-
pretowania ruchu i wyzwalania zaplanowanych działań”8.
Jednak za najważniejszy produkt jego autorstwa można
uznać Isadorę (2004). Jest to rozbudowane środowisko
interakcyjne, korzystające z czujników ruchu, bazujące na
sprzężeniu zwrotnym, pozwalające rejestrować ruch i two-
rzyć bazy danych, a następnie na ich podstawie generować
w czasie rzeczywistym dźwięk i obraz. Jak już wspomnia-
łam, artyści korzystają również z narzędzi stworzonych
w celach nie-artystycznych. Przykładem są chociażby Cy-
berSuit Wireless (1997), czyli „kostium do śledzenia ruchu
pozbawiony okablowania”, zaprojektowany przez Virtual
Technologies dla NASA w roku 1997, umożliwiający moni-
torowanie i analizę biomechaniki astronautów przy braku
grawitacji, czy kultowy już Kinect (2010), wypuszczony na
rynek przez Microsoft jako dodatek do konsoli Xbox 360.
To najpopularniejsze obecnie narzędzie jest emitującym
promienie podczerwone sensorem laserowym z wbudo-
waną kamerą i mikrofonami.
Punktem zwrotnym w historii tańca cyfrowego było
stworzenie urządzeń i programów pozwalających w cza-
sie rzeczywistym przetwarzać sygnały, których źródłem
jest ruch performera w wizualizacje i efekty dźwiękowe.
To następnie umożliwiło projektowanie rozmaitych pętli
sprzężenia zwrotnego, sytuacji telematycznej współobec-
ności oraz interakcji w czasie rzeczywistym. Pojawienie się
środowisk immersyjnych stanowiło o przejściu od modelu
8
M. Krawczak, Programowanie interakcji: software i sztuki performatywne,
„Didaskalia” 2012, nr 112, s. 112.
 Technoobrazy performujących ciał

wzrokocentrycznego (obecnego jeszcze zarówno w video-

-dance, jak i performansach bazujących na strategii wide-
okonferencji) do modelu pansensorycznego (w którym zak-
tywizowane zostaje cały aparat zmysłowy uczestnika wy-
darzenia). Ciało już nie tylko pełni rolę odbiorcy i centrum
zarządzania, ale również zostaje włączone w dzieło jako
biointerfejs. Percepcja może odbywać się wielokanałowo:
mamy do czynienia z ciągłym procesem łączenia i rozdziela-
nia kanałów percepcyjnych, z projektowaniem dysonansów
sensorycznych, polegających na przekazywaniu niespójnych
informacji, służącym wytwarzaniu nowych sytuacji poznaw-
czych, z wprowadzaniem różnego rodzaju gier z systemem
emocjonalnym i poznawczym widza, jak również z ciele-
snym angażowaniem w tworzenie dramaturgii performansu.
Przemiany towarzyszące digitalizacji sztuki tańca ewokują
nowe konteksty badawcze, takie jak funkcjonowanie ludz-
kiego sensorium, modele percepcji i przebiegu procesów po-
znawczych w środowisku digitalnym i w końcu zagadnienie
tzw. interfejsu somatycznego9, ciała jako interfejsu10.

Laboratoria neuronauki

Przestrzenią dedykowaną produkcji technoobrazów per-

formujących ciał są nie tylko performanse korzystające ze
specjalistycznego oprogramowania, ale również neuronau-
kowe laboratoria. Badania w zakresie dance science11 pro-
9
Por. A. Jelewska, Sensorium: eseje o sztuce i technologii, Poznań: Wydaw-
nictwo Naukowe UAM 2012.
10
Por. P. Zawojski, Cyberkultura: syntopia sztuki, nauki i technologii, War-
szawa: Poltext 2010.
11
Żeby zachować precyzję, należałoby powiedzieć „ścisła nauka o tańca”,
dlatego decyduję się na pozostawienie angielskiego określenia.
Magdalena Zamorska

wadzi się od wczesnych lat osiemdziesiątych. Początkowo

były związane z medycyną tańca oraz wykorzystywaniem
tańca w celach terapeutycznych i edukacyjnych. Później
procesy mentalne związane z tańczeniem, tworzeniem tań-
ca i jego oglądaniem zainteresowały badaczy specjalizują-
cych się psychologii kognitywnej12. Z kolei neurofenome-
nolodzy zaczęli poszukiwać powiązań „pomiędzy dającymi
się obiektywnie mierzyć stanami neurofizjologicznymi
i subiektywnymi stanami wewnętrznymi”13.
W latach dziewięćdziesiątych w laboratoriach neu-
ronaukowych miały miejsce równie radykalne przemiany,
co w latach sześćdziesiątych w studiach tworzących nowe
technologie dla performansu. Nowoczesne nieinwazyjne
metody neuroobrazowania takie jak pozytonowa tomo-
grafia emisyjna (PET), funkcjonalny rezonans magne-
tyczny (fMRI) oraz rozwój przezczaszkowej stymulacji
magnetycznej (TMS) przyczyniły się do zrewolucjonizo-
wania dyscypliny. Badania ruchu tanecznego za pomocą
neuroobrazowania i przezczaszkowej stymulacji charak-
teryzuje ścisła metodologia naukowa, a przeprowadzają-
cy je badacze są specjalistami w zakresie nauk o mózgu.
Od końca lat dziewięćdziesiątych równie intensywnie
rozwijały się działania i badania na przecięciu sztuki i na-
uki; warto wspomnieć chociażby frankfurckie sympozjum
z roku 2004 zatytułowane Dance and the Brain (Taniec

12
Por. F. Vass-Rhee, Integrating Dance and Cognitive Science: Toward
Emancipatory Research, w: Continuing Dance Culture Dialogues: South-
west Borders and Beyond: the 38th Congress on Research in Dance, Tempe
2006, s. 149–155.
13
W. Duch, Neuroestetyka i ewolucyjne podstawy przeżyć estetycznych, w:
Współczesna neuroestetyka, red. P. Baranowski, Poznań: Poli-Graf-Jak
2007, s. 47.
 Technoobrazy performujących ciał

i mózg), którego organizatorem byli badacz i artysta Ivar

Hagendoorn oraz choreograf William Forsythe14. Podczas
obrad omawiano takie zagadnienia jak percepcja ruchu
tanecznego, wyobraźnia motoryczna, pamięć ciała, pro-
cesy poznawcze będące podstawą tworzenia choreogra-
fii i improwizacji, czy przetwarzanie muzyki na ruch ta-
neczny i odwrotnie. Należy jednak zaznaczyć, że zwykle
przedmiotem zainteresowań naukowców zajmujących się
tańcem nie jest taniec rozumiany jako złożone środowi-
sko relacji, ale wspominany już w kontekście digitalnego
tańca, wyabstrahowany czysty ruch (np. badania Emily
S. Cross, Bettiny Bläsing, Beatriz Calvo-Merino). Nowo-
czesne technologie laboratoryjne okazują się więc kon-
tynuować modernistyczny model definiowania specyfiki
medium – „ukazują” taniec poprzez unaocznianie niewi-
docznej neurobiomechaniki ruchu. Hipotezy badawcze
stawia się zatem w odniesieniu do ruchu tanecznego,
a raczej krótkich jego sekwencji, a neuroobrazowanie słu-
ży odnajdywaniu neuronalnych korelatów ruchu. Ponie-
waż projekty te pomijają złożoność sytuacji uczestnictwa
w performansie tanecznym, należałoby je raczej określać
mianem movement science niż dance science.
Z wyników badań naukowców zajmujących się per-
cepcją obiektu w ruchu korzystają choreografowie poszu-
kujący rozwiązań formalnych, które szczególnie silnie sty-
mulują empatię kinestetyczną widza (np. Wayne McGregor,
William Forsythe, Ivar Hagendoorn). Przykładem projektu
skupiającego się na zagadnieniu postrzegania ruchu był

14
Raport Review and Summary of: Dance and the Brain, [online:] http://
www.ivarhagendoorn.com/files/articles/frankfurt-symposium.pdf
[dostęp: 11.11.2013].
Magdalena Zamorska

kierowany przez Scotta deLahuntę i Wayne’a McGregora

projekt Choreography and Cognition15 (2003). Przedmio-
tem zainteresowań badaczy było na przykład to, jak tance-
rze postrzegają podział dzieła tanecznego na poszczególne
frazy i jak wyobrażanie sobie znanej frazy choreograficznej
wpływa tempo i skuteczność równocześnie wykonywa-
nych prostych zadań ruchowych lub werbalne. Tę wiedzę
wykorzystano w spektaklu Ataxia.
Freya Vass-Rhee w swoim przeglądowym artykule In-
tegrating Dance and Cognitive Science wyróżnia dwa mode-
le współpracy naukowców z reprezentantami sztuki tańca:
model bazujący na pełnej kooperatywie uczestników pro-
jektu, którego efektem jest wiedza hybrydowa oraz model,
w którym naukę traktuje się jako instytucję nadrzędną,
w związku z czym tancerze pełnią rolę „zwierząt labora-
toryjnych”16. Równie istotne wydaje mi się wprowadzenie
innego rozróżnienia: na badania esencjalizujące taniec jako
czysty ruch oraz badania tańca rozumianego jako sieć ak-
tów i performansów zwianych z różnymi typami doznań
i doświadczeń.
Część neurokognitywnych badań dotyczy nie tylko
struktury ruchu tanecznego, ale również doświadczeń
kinestetycznych, afektywnych i procesów poznawczych
związanych z obserwacją spektaklu tanecznego w całej
czasoprzestrzennej złożoności. Projekty badawcze z lat
1999–2008, których kierownikiem była profesor Shirley
McKechnie17, a uczestnikami reprezentanci kilku austra-
15
Strona projektu: www.choreocog.net [dostęp: 11.11.2013].
16
Por. F. Vass-Rhee, Integrating Dance…, dz. cyt.
17
Projekty miały następujące tytuły: Unspoken Knowledges: Expanding
Industry Productivity and Value through Strategic Research Into Cho-
reographic Practice (1999–2001), Conceiving Connections: Increasing
 Technoobrazy performujących ciał

lijskich uniwersytetów oraz zaproszeni do współpracy

tancerze, były bardziej zróżnicowane18. Badania zostały
zainicjowane, by zbadać i zrozumieć reakcje publiczności,
a tym samym zwiększyć uczestnictwo oraz docelowo efek-
ty finansowe procesu choreograficznego. Uczestniczący
w badaniach naukowcy zaproponowali wiele przedmio-
tów badań (takich jak kognitywna analiza systemów no-
tacji stosowanych przez tancerzy, analiza składniowa fraz
tanecznych, fenomenologia procesu choreograficznego,
neuropsychologia planowania ruchu oraz pomiar reakcji
psychologicznych widzów na taniec współczesny) oraz
wnieśli szerokie spektrum metodologii, w tym zastosowa-
nie urządzeń dedykowanych badaniu reakcji publiczności:
Audience Response Tool (ART) narzędzia psychometrycz-
nego zapisującego reakcje emocjonalne i poznawcze oraz
oceniającego ich intensywność, przenośnego Audience Re-
sponse Facility (pARF), mieszczącego się w dłoniach kom-
putera, zapisującego różne dane w trakcie performansu
oraz sprzętu służącego do zapisywania ruchów gałki ocznej
widzów oglądających nagranie spektaklu tanecznego19.
Również w późniejszym, realizowanym w latach
2008–2011 na Uniwersytecie Manchesterskim multidyscy-
plinarnym projekcie Watching Dance: Kinesthetic Empathy20
Industry Viability through Analysis of Audience Response to Dance Perfor-
mance (2002–2004) oraz Intention and Serendipity: Investigating Impro-
visation, Symbolism, and Memory in Creating Australian Contemporary
Dance (2005–2007).
18
Podsumowanie cyklu projektów: [online:] ausdance.org.au/publica-
tions/details/choreographic-cognition-researching-dance-1999-2008
[dostęp 11.11.2013].
19
C. Stevens i in., Methods for Measuring Audience Reactions, w: Proceedings
of ICoMCS, 2007, s. 155–158.
20
Strona projektu: [online:] www.watchingdance.org/index.php [dostęp
15.09.2013].
Magdalena Zamorska

wykorzystywano metody neuronaukowe (neuroscientific),

by badać recepcję wydarzenia tanecznego. Celem projektu
było budowanie mostów pomiędzy takim dyscyplinami jak
fizjologia ruchu, neurobiologia afektu i neuronauka społecz-
na. Głównym założeniem była komplementarność poszcze-
gólnych studiów oraz proces współpracy. Hipotetycznie
(opierając się na rozważaniach fenomenologicznych i este-
tycznych)założono, że kinestezja jest kluczowym czynnikiem
kształtującym odbiór wydarzenia tanecznego, a widzowie fi-
zycznie doświadczają ruchu nie poruszając ciałami. Badanie
pilotażowe z użyciem współczesnych technik neuroobrazo-
wania przeprowadzone w roku 2007 potwierdziło, że reak-
cja kinestetyczna pojawia się częściej u widzów, którzy sami
odbyli trening w technice stosowanej przez obserwowanych
tancerzy-performerów. W głównej części projektu badacze
zajmowali się zagadnieniem, jak znajomość określonego
sposobu poruszania się będąca efektem jedynie częstej ob-
serwacji wpływa na empatię kinestetyczną. Poruszane za-
gadnienia obejmowały funkcjonowanie systemu neuronów
lustrzanych, percepcję afektywną oraz relację dźwięku i po-
strzeżeń. Równie szerokie było spektrum stosowanych me-
todologii: od neurologicznych analiz funkcjonowania układu
nerwowego (za pomocą TMS i fMRI), do jakościowych me-
tod badania publiczności (wywiad, grupy fokusowe, anali-
za treści i analiza dyskursu, obserwacja uczestnicząca oraz
techniki projekcyjne). Stworzona jako podsumowanie pro-
jektu Mind Map21 pokazuje jak wiele zagadnień, i z jak wielu
perspektyw zbadano w ramach projektu. Projekt ten wpisa-
łabym w drugi model współpracy naukowców z artystami
21
Mind Map – [online:] www.watchingdance.org/Mind_Map/Interactive-
mindmap/index.html [dostęp 15.09.2013].
 Technoobrazy performujących ciał

sztuki tańca, w którym taniec funkcjonuje jako bardziej zło-

żona, relacyjna całość.
Neuroobrazowanie może służyć reprezentantom psy-
chologii poznawczej i neurokognitywistyki jako jedno z wie-
lu źródeł danych, na podstawie których powstaje abstrakcyj-
ny model percepcyjnego, afektywnego i poznawczego funk-
cjonowania człowieka w sytuacji performansu tanecznego.
Wprowadza się przy tym czynnik subiektywny, czyli rela-
cjonowanie doświadczeń w pierwszej osobie. Można więc
uznać, że tworzone przez neurobiologów obrazy sprawdzają
się jako źródło wiedzy na temat percepcji ruchu w spekta-
klu tanecznym. Natomiast badania tańca, które za przedmiot
biorą taniec postrzegany nie tylko jako ekspresja, forma czy
struktura ruchowa, ale jako przestrzeń relacji, wymagają
wprowadzenia zupełnie innego instrumentarium. Przykła-
dem mogą być chociażby zastosowane w ostatnim przedsta-
wionym projekcie techniki projekcyjne, z których pomocą
badano motywacje, odczucia i doświadczenia widzów oraz
tworzone przez widzów znaczenia, oparte na ich eksperckiej
wiedzy. W tym projekcie widzowie są traktowani jako ele-
ment zespołu badawczego, dlatego samodzielnie interpretu-
ją własne doświadczenia. Niewymierne doznanie opisywane
z perspektywy pierwszoosobowej staje się równie istotnym
elementem procedur badawczych, co dające się łatwo spara-
metryzować badanie laboratoryjne.

Podsumowanie

Przedmiotem moich rozważań było znaczenie dla sztuki tań-

ca przełomu wieków XX i XXI różnych sposobów obrazowa-
nia tańca. Pojawienie się technoobrazów tańca wiąże się po
Magdalena Zamorska

pierwsze z rozwojem technologii medialnych pozwalających

śledzić, zapisywać i przetwarzać ruch, a po drugie z rozwojem
technologii laboratoryjnych pozwalających obrazować funk-
cjonowanie mózgu w sytuacji tańczenia lub obserwacji tańca.
Starałam się również wskazać punkty zwrotne historii
rozwoju relacji performans taneczny – nowe technologie.
Zarówno w przypadku tańca cyfrowego, jak i neurokogni-
tywnej analizy tańca katalizatorem zmiany jest rozpozna-
nie i ustanowienie przedmiotem praktyk twórczych lub ba-
dań innych wymiarów sztuki tańca niż ruch, a także innych
wymiarów recepcji performansu tanecznego, niż empatia
kinestetyczna. Jako momenty zwrotne wskazałabym przej-
ście od technologii obrazowania do technologii interakcyj-
nych, oraz od badania ruchu i percepcji ruchu, do szeroko
zakrojonych badań uczestnictwa w performansie.

Bibliografia

Banes S., Terpsichore In Sneakers: Post-Modern Dance, Middle-

town: Wesleyan 1987.
Birringer J., Dance and Interactivity, „Dance Research Journal”
2003, nr 35/36 (2).
Birringer J., Dance and Media Technologies, „PAJ: A Journal of Per-
formance and Art” 2002, nr 24(1).
Duch W., Neuroestetyka i ewolucyjne podstawy przeżyć estetycz-
nych, w: Współczesna neuroestetyka, red. P. Baranowski, Po-
znań: Poli-Graf-Jak 2007.
Jelewska A., Sensorium: eseje o sztuce i technologii, Poznań: Wy-
dawnictwo Naukowe UAM 2012.
Kluszczyński R. W., Sztuka interaktywna: od dzieła instrumentu do
interaktywnego spektaklu, Warszawa: Wydawnictwa Akade-
mickie i Profesjonalne 2010.
 Technoobrazy performujących ciał

Krawczak M., Programowanie interakcji: software i sztuki perfor-

matywne, „Didaskalia” 2012, nr 112.
Review and Summary of: Dance and the Brain, [online:] http://
www.ivarhagendoorn.com/files/articles/frankfurt-sympo-
sium.pdf [dostęp: 11.11.2013].
Sier-Janik B., Post Modern Dance: Zarys problematyki – twórcy
i techniki, Warszawa: Centrum Edukacji Artystycznej – Cen-
trum Animacji Kultury 1995.
Stevens C. i in., Methods for Measuring Audience Reactions, w: Pro-
ceedings of ICoMCS, 2007.
Vass-Rhee F., Integrating Dance and Cognitive Science: Toward
Emancipatory Research, w: Continuing Dance Culture Dialo-
gues: Southwest Borders and Beyond: the 38th Congress on
Research in Dance, Tempe 2006.
Zawojski P., Cyberkultura: syntopia sztuki, nauki i technologii, War-
szawa: Poltext 2010.