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2011
Editor: Francisco Albornoz Farías
© Inés Stranger
© Francisco Albornoz Farías
Inscripción N°
Imprenta
ISBN:
escrituras dramáticas.
En forma sistemática y precisa, Inés Stranger, escritora
instancias.
El concepto de “representación” es interrogado, situado
Britannicus
de Racine.
La regla clásica de las tres unidades, tal como la enuncia
-
tea buenas preguntas y, en parte, las responde.
Ese es su ambición y su mérito: la claridad, la precisión en el
examen de los componentes de la escritura, ya sea tradicional o no.
-
-
-
ducidas y representadas en todos los continentes. Professeur agrégué en Letras,
produjo también una antología del teatro francófono contemporáneo (de 1950
-
Sceren).
Vale mencionar aquí, entre otros de sus textos, Cruzadas, La Esclusa, Aztecas,
-
-
-
matúrgica.
Escribir un texto para la docencia que explicara la técnica
dramática de una manera abstracta —basada en una forma dra-
-
nalmente—
-
-
sición personal de los estudiantes sobre cómo y por qué escribir
12 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
del presente.
1
Ionesco, Eugène. . Estudios sobre el teatro. Buenos Aires, Editorial
Losada, 1965.
PR E SE N TAC I ÓN 13
-
ral que actúa en consecuencia, y una idea mimética de la repre-
sentación, que responde al teatro frontal a la italiana y se dirige
más bien a un público acomodado. Cada uno de estos supuestos,
-
2
Estética. [trad. estudio, prólogo y notas de Alfredo Llanos]
Buenos Aires, Ediciones Siglo Veinte, 1983-1985, p. 515. Del principio de la
poesía dramática. “La poesía dramática tiene su origen en la necesidad que
-
do su renuncia a una función mimética. Recogiendo los postula-
3
Soteriología es alguna forma estructurada de camino espiritual.
4
-
nista alemán correspondiente al mismo período. En un sentido amplio, estas
XIX y principios
del siglo XX
Toller (1893-1939).
PR E SE N TAC I ÓN 15
6
El jardín
de los cerezos plantea a un director. Cuantos espacios de sentido debe llenar,
cuantos sobreentendidos y subtextos debe completar el actor.
16 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
8
Es el caso de La muerte de un vendedor
acción que se podría contar en dos días. Sin embargo concurren a la representa-
-
lante ninguna acción. Aunque, como intentaremos demostrar, la
-
cio que se puede pensar a sí mismo tanto desde la teoría como
desde la práctica.
-
dad no es sólo la creación de una acción única y completa como
-
—de un rito—
-
-
-
9
Si nos apoyamos en Paul Ricoeur esta sería una característica de todo texto
I
FUNDAMENTOS
CAPÍTULO I
Narración y
sentido
El mar se oscurece,
los gritos de las gaviotas
sus gritos y con ellos realiza un giro inusual que agudiza la per-
cepción. Aquellos gritos blancos, imposibles sino en el lenguaje,
haiku, es la creación
24 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
sentido. Es un concep-
to amplio e impreciso. Sentido es el entendimiento o razón en cuanto
discierne las cosas; es el modo particular de entender algo o el juicio que se
hace de ello; es la inteligencia o el conocimiento con que se ejecutan algunas
cosas; es la
proposición. Sentido es también cada una de las distintas acepcio-
nes que tienen las palabras; cada una de de las interpretaciones
que puede admitir un escrito, una cláusula o una proposición.
Finalmente, sentido es también cada una de las dos orientaciones
opuestas de una misma dirección.
Podemos comprender así, con esta primera aproximación
terminológica, que la palabra sentido — -
— se aplica tanto al
—de
—
sentido — -
to— -
1
Teatro
de la necesidad de encontrar ese sentido.2
Si nos apoyamos en la psicología, podemos construir nues-
tro argumento sobre un principio más modesto: existe en el ser
-
-
empeña el juego para un niño. Los niños juegan con muñecas,
caballitos de madera o cometas, para familiarizarse de las leyes
2
“La necesidad de la expresión mítica se satisface si tenemos un criterio que
de la experiencia.”4
-
sente y lo interrumpe. Esta segunda experiencia del tiempo se
relaciona con la memoria, con la emoción, con aquellos espa-
4
Seis paseos por los bosques narrativos. . Barcelo-
Parte de nuestra psique no está en el tiempo ni en el espacio. Estos son sólo una
ilusión, tiempo y espacio, y así en cierta parte de nuestra psique el tiempo no
-
-
ción está dada por el grado de compromiso —emocional, sico-
—
-
lato, y cuán extraño placer también. ‘Todas las penas son sopor-
-
-
6
Cyrulnik, Boris. -
ca, 2001, p. 109.
Psicoanálisis de los cuentos de hadas. Barcelona, Editorial Críti-
28 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
— — el
-
-
ja ni gloria”. Establecido este punto, como un principio ético
8
8
Formaciones de lo inconsciente. España, Editorial Paidós, tercera reim-
presión, 1992, p. 10.
Vamos a buscar el sentido de un texto en la capacidad
metafórica de contenerse a sí mismo, de dialogar con su tiempo,
-
ción de las bellezas y las sorpresas del mundo. Fenómenos como
no
ser al ser es el origen de toda la mitología y la explicación de que
las cosas existan. Primero fue Dafne y después el laurel; primero
la ninfa Calisto y luego la constelación celeste que llamamos Osa
mayor.10 Los relatos se elaborarían así a partir de una misma
9
Formaciones de lo inconsciente. España, Editorial Paidós, tercera reim-
presión, 1992, pp. 21-22.
10
Las Metamorfosis. España, Espasa-Calpe, Colección Austral, decimo-
quinta edición, 1993.
30 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
guntas son siempre cosmogónicas y los relatos se sitúan en un
tiempo anterior al tiempo, en un antes indeterminado y eterno.
—
dioses— -
tituciones, a quienes tenemos que agradecer la fragua, el fue-
11
Handke, Peter. Canción de la niñez (fragmento).
Estos 12
12
-
rrolla algunas de estas ideas incluyendo las grandes epopeyas orientales. Car-
Raconter une histoire. Paris, Femis, 1993.
que los primeros acontecimientos nacionales son de naturaleza más épica que
32 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
peyas que poco a poco fueron sazonadas con episodios surgidos
de la imaginación del contador. Encontramos entonces este juego
-
siones y reinterpretaciones de episodios precisos, circunscritos
de la acción 14
13
Mito y realidad. Colombia, Editorial Labor, 1996, pp. 154-155.
14
16
y modelo.”
16
Propp, Vladimir. Morfología del cuento
34 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
vivido
-
piración de un numen
-
capítulo siguiente.
En el teatro, donde se mantiene la condición de auditorio
tendrá que diseñar una acción dramática, jugar con las posibili-
dades de desarrollo de su acción y especular con los posibles des-
-
tro físico, el espectador asistirá a esta representación con una
irrefutable.
CAPÍTULO II
Lo dramático
y sus fundamentos
18
“ . Concepto de Rudolf Otto (lo sagrado) para lo indecible, lo enig-
-
Recuer-
dos, sueños, pensamientos. Barcelona, Seix Barral, 2004 (sexta edición),
Diría que el aprendizaje más importante que debe reali-
zar un estudiante de dramaturgia es el encontrar los mecanismos
de entrada y de salida a ese estado propicio a la creación en que
-
ritos, — -
cial— pero estos mecanismos de entrada y salida son necesarios.
Descubrir el material inquietante que interroga a su au-
tor, ese material que no se deja explicar fácilmente, que se pre-
19
-
alguna manera este concepto pre dramatúrgico de escena interior recoge, desde
42 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
20
21
Algunas de las ideas desarrollas aquí formaron parte de la memoria de Inés
La dramatique dans le
Rabinal Achi -
III, 2001.
los procesos de creación que intentamos dilucidar.
Pensar que el inconsciente posee una fuerza que busca
-
-
dos que surgen espontáneamente de nuestra psiquis. Para no
que nuestro inconsciente tiene algo que decirnos y que está “de
nuestro lado”. Así, las imágenes y las palabras que recibimos
o que imaginamos en conexión con esas zonas sombrías, por
más perturbadores que sean, tienen un sentido u obedecen a
una necesidad. Porque de acuerdo a este enfoque, frente a cada
contenido existe su contrario y la polaridad es el fundamento
-
portante condición se contrapone a la unidad, fácilmente quebra-
-
-
conscientes autónomas, que poseen una energía propia y dife-
—una
suerte de personaje en el cual se cristalizan los polos de energía
antagónica—. Sólo en este estado pueden elaborar su drama y
-
amenazada.
-
ciones es la de dramatizar en máximo grado la confrontación de
los contrarios, estamos de lleno en la teoría dramática.
22
Recuerdos, sueños, pensamientos. Barcelona, Seix Barral, 2004
(sexta edición), p. 405.
y amor, temor y adoración ocupan el escenario de la disputa y la
dramatizan al máximo. De este modo lo meramente ‘mostrado’ se
23
interpretación.”24
23
Barcelona, Seix Barral, 2004
(sexta edición), p. 394.
24
“La plupart des songes ont une structure dynamique qui mérite d’être étudiée.
el cadáver
-
tos. Sin embargo, años más tarde, la transcripción directa de lo
naturalismo.
Aunque los analistas puedan analizar e interpretar un
sueño con las categorías de lo dramático, no estamos seguros de
-
-
-
En una palabra: los seis personajes, tal y como se los ve ahora en el es-
¿Qué autor podrá decir jamás cómo y por qué un personaje le salió de
la fantasía? El misterio de la creación artística es el misterio mismo
48 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
Solo puedo decir que, sin haberlos buscado, me los encontré delante
presentes, cada uno con su secreto tormento y todos unidos por el origen
y desarrollo de sus reciprocas vicisitudes, esperaban que yo les hiciera
entrar en el mundo del arte, componiendo con sus personas, con sus pa-
25
— — no son
sino una pequeña pincelada de una teoría completa que acon-
sejaríamos estudiar a quienes quieran conocer profundamente
acerca de los principios que rigen la imaginación. Lo importante
para comprender los fundamentos sicológicos de lo dramático
es que tanto la polaridad de la dinámica inconsciente como los
que la conciencia — —
la psiquis y que existen polos de energía autónomos que pueden
tomar la palabra y adquirir una forma.
Al mismo tiempo, permite tener conciencia de que si se
-
te para el teatro, es también la representación simbólica de un
expresarse libremente.
25
Pirandello, Luigi. “Seis personajes en busca de autor”. En Obras escogidas -
drid, Aguilar, 1968.
-
ra sin perder la inspiración y, lo que es más importante, el autor
se puede liberar de la ilusión de que controla la totalidad del sen-
tido de lo que escribe. Porque, en aparente contradicción con lo
que planteamos en el primer capítulo, gran parte del sentido de
de resolución
-
PA L A B R A S D E A U T O R : E U G È N E I O N E S C O
Mis piezas y yo
Por cierto, ese estado de conciencia es muy raro, esa dicha, ese asombro
26
26
Ionesco, Eugène. . Estudios sobre el teatro. Buenos Aires, Editorial
Losada, 1965, pp. 132-133.
CAPÍTULO III
El mundo
y su representación
-
gen imágenes misteriosas, ni textos esclarecedores, tampoco se
le aparece ningún personaje inquietante. Por esto, no es más ni
menos sensible que aquél que seguimos en el capítulo anterior.
-
mos nuestro espacio cromático”.
—o re-
presentación—
que está limitada, en primera instancia, por nuestra capacidad
que mandó a poner don Bernardo O´Higgins en el telón de boca del primer
-
Historia del Tea-
tro en Chile
sería la creación de un mundo —que se parece al mundo— pero
que sigue sus propias leyes; implicaría el diseño de una acción
re-
presentación
—dar al estudian-
te de dramaturgia los fundamentos de lo dramático—
comprender la representación en su sentido más amplio: como
29
La crisis del personaje en el teatro moderno
Cuando Hegel dice que “el drama nace de la necesidad que sen-
—frente a
problemas de una cierta magnitud— de tomar distancia para
-
tas singulares resulta en el estilo en que son tratados los persona-
jes, pueden ser criticados, satirizados, compadecidos, compren-
30
En este sentido Aristóteles proponía la siguiente distinción: “Así, Homero re-
presenta (a sus personajes) mejores. Cleofonte, similares, Hegemón de Taso, el
Aristóteles. Poética
forma de verosimilitud.31 Esta palabra, que parece un poco pasada
credibilidad
cuenta, expresa un concepto propio de la teoría dramática y des-
de los tiempos de Aristóteles nos pertenece legítimamente.
-
-
mente en una representación teatral. Todas las dramaturgias,
33
31
-
mil” aconseja Lope de Vega en su Arte nuevo de hacer comedias.
32
Aristóteles, Poética
verosímil como probable
Lallot, utilizan la palabra vraisemblable.
33
Algunas de las ideas expresadas aquí formaron parte de la memoria de Inés
-
-
34
—pri-
mera tragedia, Agamenón—
34
Aristóteles. Poética
.
Después de componer estas tres tragedias, Esquilo se encuentra
así en un callejón sin salida, la acción trágica está a punto de
-
-
bre debía reconstruirse a sí mismo ejerciendo su propia libertad
personal y no seguir cargando con las culpas de sus padres.
Frente a este mismo cuestionamiento, y desde otra pers-
-
ponsabilidad. En el atolondramiento de nuestro siglo, en esa liqui-
35
Las moscas. Buenos Aires, Editorial Losada, 1948.
60 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
36
—que
— -
-
36
Problemas teatrales. Buenos Aires, Editorial Sur, 1955, p. 42.
fracturó pero bastó con la punta rota para abrirlo, entonces re-
-
-
pia putrefacción.”
En Máquina Hamlet
más que como simulacro. La idea misma de la acción ya no
-
-
ma postdramático, es especialmente interesante ya que la frag-
mentación, la discontinuidad de la acción, la intertextualidad,
no niegan la creación de una realidad que resulta elocuente y
-
Máquina Hamlet -
62 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
-
-
-
pulsa a una acción; ya sea un personaje que no se ajusta del todo
a sus circunstancias, como la mujer de la cartera (uno); o un
-
frentado ni aclarado (cinco).
Cuando estamos frente a este tipo de materiales, —podría-
mos poner miles de ejemplos parecidos o mejores— nos sentimos
P A L A B R A S D E A U T O R : R A M Ó N D E VA L L E I N C L Á N
Luces de Bohemia
Don Latino:
Préstame tu carrik, Latino.
Don Latino:
Ayúdame a ponerme en pie.
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino:
La tragedia nuestra no es tragedia.
Don Latino:
El Esperpento.
Don Latino:
Don Latino:
No puedo.
Don Latino: Deja esa farsa. Vamos a caminar.
torearemos.
Don Latino:
Los ultraístas son unos farsantes. El esperpen-
-
Don Latino:
son absurdas.
Don Latino:
-
tica actual es transformar con matemática de
68 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
Don Latino:
Don Latino:
Latino, deformemos la expresión en el mismo
miserable de España.
Don Latino:
Don Latino:
Préstame tu carrik.
Don Latino:
No me siento las manos y me duelen las uñas.
Don Latino:
coleta.
morir en paz.
Don Latino:
barrio.
Llama.
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino:
Don Latino: -
-
nalla de los periódicos, se preguntaba el paria
Don Latino:
Estoy muerto.
Don Latino: -
nar. Incorpórate. ¡No tuerzas la boca, conde-
Don Latino:
Don Latino Hispalis se sopla los dedos arrecidos y camina unos pasos
Don Latino:
crimen dejarte la cartera encima, para que te
-
La voz de la vecina: -
gado a usted las mantas de la cama.
La voz de la portera:
caja de mixtos.
La vecina:
La portera:
La vecina:
La portera:
La vecina:
La una canosa, viva y agalgada, con un saco de ropa cargado sobre
La vecina:
La portera:
La vecina:
La portera: Cuca, por tu alma, quédate a la mira un ins-
Viéndose sola, con aire medroso, toca las manos del bohemio y luego se
La vecina: -
38
38
Valle Inclán, Ramón. .
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
PA L A B R A S D E A U T O R : H A R O L D P I N T E R
-
bargo poco después cuando B (que más adelante se convertiría en Lenny)
quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer,
C (que sería Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos
-
cuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas
con voluntad y con sensibilidades propias, hechos de partes que eres
PA L A B R A S D E A U T O R : A RT H U R M I L L E R
fuere, generalmente, nos dicen que hoy somos seres que estamos muy por
Creo que el hombre común, al igual que los reyes de antaño, es un sujeto
puede atribuirse solamente a los que han nacido de buena cuna, sería
inconcebible que masas enteras de la humanidad pudieran preferir la
tragedia sobre todas las demás formas de arte, ni qué decir que no
estable que nos rodea, y de este análisis total del medio ambiente “es-
table”, proviene el terror y el miedo que son clásicamente asociados a
-
tal de lo que previamente había permanecido incuestionado, surge el
Creer que el rango del héroe trágico debe ser la “nobleza” de su carácter,
-
Vista bajo esta luz, la falta de tragedias hoy, puede deberse, parcial-
mente al giro que la literatura moderna ha dado hacia un punto de vista
su autor es mucho más optimista cuando escribe una tragedia que cuan-
-
bio, cuando rige el patetismo, cuando aparece el patetismo, esto implica
que el personaje ha peleado una batalla que nunca podría haber ga-
39
Texto de presentación a una edición de La muerte de un vendedor viajante, reprodu-
cido por Cátedra Humanidades -
des, Buenos Aires, Argentina.
II
TÉCNICA DRAMÁTICA
Y EJERCICIOS
Definiciones
iniciales
1
Lo que Dubatti llamaría dramaturgia de autor: “texto pre-escénico (de primer
-
o
84 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
2
pero también puede estar construida a
2
A partir del famoso Organon -
tructura de relato dramático sin que Aristóteles tenga responsabilidad alguna
en ello. En rigor se trata de una estructura dramática de tensión creciente.
3
-
notopo como una categoría formal y de contenido en la literatura.” (Bajtín,
Problemas literarios y estéticos
De este modo, el espectador será llamado a recordar perma-
nentemente que está asistiendo a un espectáculo realizado por
intérpretes que realizan acciones que no quieren decir otra cosa
que lo que son. Frecuentemente, este tipo de estructura termina
por poner en duda el espectáculo mismo, que es lo que entende-
El
4
Cartografía teatral. Introducción al teatro comparado. Buenos Aires,
ATUEL, 2008.
86 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
cuenta.
Paradojalmente, en el caso de las dramaturgias fragmen-
tadas, el espectador ideal será llamado a reconstruir la unidad de
lo que se presenta, a descubrir el principio de composición que
fábula5 -
la se construye en el imaginario del espectador a partir de lo
que dicen los personajes, las referencias comunes y los implícitos
-
Espacio
1. Definiciones y límites
6
el espacio como lu-
relación del teatro con la sociedad. Este aspecto importante no será abordado
en este texto, aun cuando un autor teatral sabe perfectamente que la recepción
de una obra será completamente distinta si presenta en un teatro o en otro.
92 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
cia al teatro. Sólo cuando un texto no se puede representar supuesta la consti-
Argitaletxe HIRU
-
tos físicos y materiales del teatro, — -
fía—
espacio
de la representación.
sus obras.
8
Llamaremos acotaciones a las indicaciones que el autor da a los intérpretes de
su texto. No utilizaremos la palabra didascalia, que resulta un galicismo. En el
94 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
La Tempestad
DE SHAKESPEARE
Macbeth
DE SHAKESPEARE
una especie de rincón morisco en que hay una ventana con las persianas
cerradas se ve un taburete de mimbre y dos banquetas, también de
mimbre, sobre los cuales cuelga, de una cadena de bronce una lámpara
-
bre joven despierto, sentado, que luce unos pantalones pijamas de seda
por un antifaz de satin negro que carece de agujeros para los ojos a
Del otro lado de las ventanas se oyen los suaves y urgentes gritos de los
que cuelga de la pared para pasarse el peine por el pelo rubio que ya
Chile
D E A N D R É S K A L AW S K I
—o que
la crea de manera fragmentada o intermitente—, que no re-pre-
senta ni un palacio, ni un muelle, ni una casa, tiende a limitar el
-
-
cénicos — —. Ocurre así porque
9
“Por su naturaleza, la Performance
—como ex-
— -
mando el espacio de la escena en un espacio sacralizado. La
10
Inés Stranger:
Proyecto DIUC
la Escuela de Teatro PUC
11
Lo sagrado y lo profano. Barcelona. Paidós, 1989, p. 25.
práctica la que logra transformar el escenario en un centro orde-
nador desde donde se puede comenzar la creación de un mun-
do. El concepto del espacio vacío de Peter Brook tiene este mismo
sentido: es el punto cero de donde surge la creación.
—un centro—
12
-
Hamlet
lugares de acción. 1.- Castillo de Elsinor (Puesto de guardia en
A puerta cerrada
12
Lo sagrado y lo profano. Barcelona, Paidós, 1989, p. 26.
100 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
sitcom, que reducen
-
—o la
tensión— entre el espacio y la situación de los personajes. Como
el espacio es un elemento consustancial a la metáfora escénica,
es la calidad de este espacio lo que, en gran medida, determina
la escala teatral. Todo espacio contiene una potencialidad sim-
bólica y aporta contenido a lo que en él ocurre.
En Final de partida
basura. En Días felices,
13
Nicolas Boileau escribe en L’art poétique
naturaleza extracotidiana de estos mundos y constituyen la esencia
-
jal seducción frente al cadáver de un hombre que Lady Ana acusa a
potencialidad dramática.
102 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
3. Ejercicios
14
Podemos citar a modo de ejemplo o guía de lecturas, algunos textos dramáticos
El coordinador -
lemiri, La balsa de la Medusa Chile Tálamo de
Inés Stranger.
teme y lo agobia.
Tiempo
15
15
P El laberinto de la soledad. San-
tiago, Fondo de Cultura Económica, 1994, p. 60.
16
Ricoeur, Paul. “El círculo entre narración y temporalidad”. En Tiempo y narra-
Buenos Aires, Siglo XXI, 2001, p. 39.
-
llamado fábula
pero que se puede reconstruir a partir de los antecedentes en-
tregados.
En el caso de dramaturgias no dramáticas, que estable-
-
gico, consiste en la reactualización de un acontecimiento sagrado
-
108 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
pasar de la
duración temporal ordinaria al tiempo sagrado extraordinario.
El rito rompe con la linealidad del tiempo y en esta ruptura se
crea algo así como un fuera de tiempo en el que es posible no re-
presentar sino presentar (traer al presente, actualizado) un acon-
-
sión a un tiempo real preciso — —; es lo
110 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
cuencias en las escenas siguientes que también se irán desarro-
llando en presente, en la articulación de la acción dramática.
-
-
ción que no existe en otras narraciones. Por esta razón, un espec-
MACBETH
II ACTO · ESCENA IV
Anciano:
mi experiencia.
Ross:
Ross: -
Anciano:
Ross: Así fue, para asombro de estos ojos
-
tos teatrales son dramáticos. No todos están construidos sobre
-
tinción categórica entre el tratamiento temporal del texto —la
—18 y la totalidad de la
llamado fábula
18
Paul Ricoeur en su lectura de Aristóteles traduce muthos como articulación o
114 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
3. Ejercicios
Personajes
19
19
La dramaturgia: mecanismos del relato: cine, teatro ópera, radio, televi-
sión, cómic
118 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
21
20
La crisis del personaje en el teatro moderno. Traducción de Borja
su nombre.
En el texto teatral, antes de que el personaje sea encarna-
do por un actor, el personaje es una forma artística —esencial,
sublime, grotesca, tosca, irónica— -
-
-
-
cena —mental y real—
-
sarrollan en una complicación de consecuencias exteriores que de
dramática.”23
22
Aristóteles. Poética -
23
Estética. [trad. estudio, prólogo y notas de Alfredo Llanos].
122 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
XIX
que la excede.
24
de manera intermitente y no sostienen la relación de identidad
la persona
moral como centro del drama.
las ocas
empiezo a meterle en la boca abierta al niño
El pan integral
124 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
Los macarrones
A lo que yo respondo:
-
mática ya que el personaje puede decir cosas más brutales que
—de personaje—
25
126 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
de
Becket están diseñados como imágenes surgidas de una pesadi-
personajes.
En la construcción de los personajes también se juegan
los supuestos antropológicos del autor y sus posturas ideológi-
El
Rinoceronte de Eugène Ionesco; el doctor Stockmann en El ene-
migo del pueblo
Woyzeck de , Ubu, de
-
-
se a perder su enamorada si no pierde su dinero, por ejemplo.
Para comprender mejor la naturaleza de estos personajes
al rol que esa persona ocupa socialmente. Ser pobre, ser rico,
ser catedrático, ser soldado, son las primeras diferenciaciones de
llama persona
128 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
palabra.”
26
-
llas dejadas por lo real y que pueden producir el efecto de realidad; presencia
esquematizada de un patrón original y de un modelo fundamentador, que se
La crisis del personaje en el teatro
especial.
-
table. Este salto es necesario aunque difícil de enseñar, pero es
-
señará un rasgo particular, una conducta extracotidiana que lo
en su conducta—
el carnicero, la enamorada); realista psicólogo —con personajes
—con
pasado.
En todo caso, y cualquiera que sea esta decisión, tendrá
analítico.
El dramaturgo tiene que conocer este fenómeno de sim-
patía del público por los personajes y saber, por ejemplo, que
Situación dramática
-
remos que esta es la distinción fundamental que existe entre los
textos teatrales dramáticos y no dramáticos. En las dramaturgias
no dramáticas los personajes no están en situación, es decir no
-
de representación.
-
logos e interacciones entre los personajes que constituyen mi-
cro situaciones. Estas interacciones precarias e intermitentes no
pueden ser consideradas como situaciones dramáticas propia-
-
de una de las soluciones posibles sea la muerte. De este modo, se
descubre la libertad en su grado máximo pues acepta perderse
28
28
porter sur la scène des situations-limites, c’est-à-dire qui présentent des alter-
-
138 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
En de Durrenmatt, la si-
tuación dramática inicial está dada en la estación, donde
—un pueblo arruinado
donde ya ni se detiene el tren— esperan la llegada de Cla-
-
-
cisiones que tomen. Por eso decimos que la situación dramática
-
tades, peligros, desgracias, incomodidades, dudas, —es decir, si-
— pero para la dra-
Entendemos por -
-
—sino
el temor expectante— del momento en que los personajes se en-
frenten cara a cara.
-
— — por factores externos que
circunstancias dadas
dos personajes puede estar bien diseñado, pero es la situación de
-
En La llamada fatal película
de Alfred Hitchcock) Un hombre, Tony (Ray Milland),
ha contratado a un asesino para asesinar a su esposa,
El asesino mira su reloj: son las diez, el teléfono no suena, Tony mira
asesino vacila tras la cortina, Tony vuelve a mirar su reloj siguen sien-
En El coordinador -
-
mos en las primeras réplicas que la acción estará a cargo
de Marlon —psicópata, inestable, agresivo— que inter-
pela a Milán —
-
3. Ejercicios
-
dición es que éstos no se conozcan entre sí. En el caso contrario, la
-
truir la relación de una manera instrumentalizada a la situación.
Acción
diferentes situaciones”.29
Explicado de otro modo, la acción dramática es la organi-
29
Diccionario del teatro.
146 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
dores: “Toda obra teatral, toda situación dramática y toda posible progre-
30
30
Apuntes. Número especial, San-
tiago, enero 1992.
comprender las acciones, los pensamientos, los sentimientos sucesi-
31
31
Ricoeur, Paul. Historia y narratividad. Barcelona, Ediciones Paidós, 1999, p. 92.
148 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
de la acción.
150 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
bleciendo claramente la diferencia entre dos conceptos que en
la práctica de la escritura pueden confundirse, estos son el con-
es
—más
—
-
cias es lo que constituye la acción dramática total de una obra.
una —una última consecuencia— en la cual ya
-
cena de un cambio, es la narración de cómo la situación inicial se
transforma (cambia) —a consecuencia de las acciones de los per-
—
-
ba de iniciación, cambia la condición esencial del personaje o de
-
les —que constituirán el dialogo dramático que analizaremos
en el capítulo siguiente— o acciones sin palabras (una acción
152 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
la acción dramática.
contra ella negando todo lo anterior: cómo puede hablar de pureza del
—
que es asimismo una gran revelación tanto para el personaje como para
el espectador—
—antago-
nista—
-
ne una acción dramática; es la escena a la cual se compromete
32
Tomamos de la técnica del cine concepto de ‘escena obligatoria’ dándole un
sentido más amplio. No se trata solamente de la escena en que se enfrentan el
154 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
cadenará otro movimiento: Edipo acusa a Creonte de preparar una
-
establecer fácilmente la situación dramática inicial y la escena
-
pleto de la acción.
-
peripecia en
u otra dirección.
Técnicamente esta acción debe ocurrir en tiempo pre-
sente frente a nuestros ojos, pero no todo es acción presente en un
-
cernos a nosotros mismos, a transformarnos a imagen y semejanza
del mundo abierto por la palabra poética.”33
33
Ricoeur, Paul. Historia y narratividad
156 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
de William
Shakespeare: la concreta, la ascensión al trono por vía
de la violencia, y la mágica, la presencia maligna de las
las dos líneas de acción que son imposibles de separar: nos llegamos a
preguntar si las brujas predicen el destino tal como lo ven o si manipu-
En su tratamiento del personaje, el autor nos abre los misterios del mie-
do, la fatalidad del asesinato, que necesita más sangre para tranqui-
lizarse, vemos a Macbeth precipitarse en su propia destrucción, cada
vez más hondo cuando quiere liberarse, esclavo de su primera acción, a
manos atadas, sin posibilidad de reivindicarse ni siquiera de dormir, ya
V)
la acción.
evidente cuando Estelle, que ya no puede más con Inés, trata de matar-
la, Inés le responde riendo: “¿Qué haces, qué haces, estás loca? Bien sa-
-
cional.
-
da: ahora Helmer es otro, rompe las cartas y las lanza a la estufa, se
regocija por lo ocurrido, se siente salvado y parece haber olvidado todo
el relato.
En Bodas de sangre
3. Ejercicios
-
blematizan el concepto de acción.
El siguiente ejercicio se trabaja en grupos de tres o cuatro
participantes y consiste en imaginar, discutir y elaborar entre
-
de sentido —
narrada—.
162 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
Historias de vida
—
-
— -
— -
le desde niña, sabe tocar tangos en el piano. Desde los 30 años
fue amante de un médico que al morir no le dejó nada. Ángela
no tiene trabajo ni experiencia. “Nadie me quita lo comido y lo
bailado” —se dice para darse ánimos. Ángela está cada día más
el Centro Argentino.
realizar el correlato del mito de Teseo determinando los mo-
mentos en los que se producen los quiebres, los cambios de for-
-
bos resuman la esencia de estos quiebres y tracen la estructura
amada).
de oro para que Teseo pueda salir del laberinto. Teseo asesina al
al mar.
164 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
mata al otro.
CAPÍTULO VI
Lenguaje
-
-
-
De-
seo bajo los olmos:
mira a una cerca de piedra, en cuyo centro hay una puerta de madera
-
-
Para su obra
fragmento:
34
-
168 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
ción de la obra. En este sentido un diálogo dramático, —que
es lo propio de la forma dramática— tiene siempre un doble
destinatario,35 -
35
Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
Elena:
La congelamos
la descongelamos
Si abandono al animal
no abandono a mi madre
Dudo que alguien que abandona a un animal,
36
El diálogo dramático
36
nada”. En
-
el aquí y el
ahora de la acción dramática. Entrega todos los antecedentes acer-
-
-
llero nunca deja a su dama beber sola.
En efecto. (Se sirve, se
¡A la
(Levanta la fal-
da, mostrando la media calada y pone el pie junto a los
labios de Juan) -
monia será perfecta. (Juan deja el vaso en el suelo y
tras leve vacilación ase atrevidamente el tobillo y besa el
zapato de Julia)
actor. (Como él tiene todavía cogido el tobillo y el za-
pato junto a los labios, Julia le da una suave patadita
(Bebe)
-
mento.
-
na está aquí.
Dormida.
(Va hacia ella) Cristi-
-
(Cristina se remueve murmurando algo en la mece-
Vas a despertarte.
duerme.
Conmigo.
No puede ser.
-
-
bremente. Las gentes dirían siempre que usted
cayó.
Tengo mejor opinión de la gente que tú. Ven.
-
-
bol muy alto, muy alto, en un bosque oscuro.
Quiero escalarlo, subir lo más arriba posible,
(Atención, no
¿Quieres
(Se yergue ufana)
Bésame la mano y dame las gracias.
Señorita
-
¿Si
-
(Burlo-
na) (Se ríe) Sí, más bien pareces
lo segundo.
En serio.
-
masiado en serio y eso es peligroso. Por mi par-
afuera no me atrae.
-
cia aquí para buscarme. Si nos encuentran
juntos, está usted perdida.
-
ridad a los criados que cantan con acompañamiento de
-
suplicante)
Se lo juro.
182 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
-
-
38
38
Strindberg, August.
El desarrollo de una escena es gradual, es decir los per-
-
cial establecido (2, 16, 68); amenaza con el qué dirán (32, 38,
de toda la escena.
-
-
184 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
En A puerta cerrada -
Inés canta y Estelle no puede evitar tratar de comunicarse con él: “Se-
un discurso una claro y didáctico. Los personajes no exponen ra-
cionalmente sus ideas, sus necesidades y sus opiniones, los perso-
interrumpe, recuerda a su padre, todo parece putrefacto par él, ante sus
personaje que dicen “te amo” para luego dar un beso. Lo más
frecuente en esta forma es que si un personaje dice “te amo”
será para abandonar o asesinar a la amada en la escena siguien-
te. La relación palabra y acción normalmente está construida
por contradicción o por desplazamiento.
El ejercicio de dialogar
-
logo, aún sin dirección, pero a partir de las cuales es posible con-
3. Ejercicios
-
blematizan el tema del lenguaje. En cada caso, se propone una
suerte de “título de la escena” como punto de partida para la
práctica de la escritura.
-
sonajes. Escribir un diálogo siguiendo estrictamente esa restricción.
PALABRAS FINALES
encierra un peligro.
Sin embargo, en sus elementos esenciales la forma dramá-
tica es resistente y constituye la base de los relatos teatrales. Es
190 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
mundo.
-
le, 2008.
Keene, Donald. La literatura japonesa -
mica, 1956.
El arte de la novela. Barcelona, Tusquets, Colección Esen-
ciales, 2006.
Le langage dramatique
décomposition, recomposition
1999.
Mise en crise de la forme dramatique
III, 2001.
194 Fu ndam e ntos, téc nic a y ejerc ic ios
Stranger, Inés.
DEA -
III, 2006.
Szondi, Peter. -
co
Diccionario de términos claves del análisis teatral. Buenos Ai-
. Paris, Editions
Obras citadas
Le sas
Teatro completo
Beckett, Samuel. -
Obras (in)completas.
2000.
2009.
Las sirvientas. xxxxxxxxxxxxxx
Handke, Peter. Canción de la niñez (fragmento). Extraído de la película Las
-
no Contemporáneo
ÍNDICE
Presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
PARTE I
FUNDAMENTOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
I. Narración y sentido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
PARTE II
TÉCNICA DRAMÁTICA Y EJERCICIOS . . . . . . . . . . . . . . . 81
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
I. Espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
2. El espacio dramático como recurso de la técnica dramática . . 99
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
II. Tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
............................. 105
2. El tiempo dramático como recurso de la técnica dramática . 111
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115
V. Acción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
............................. 145
2. La acción como recurso de la técnica dramática . . . . . . . . 150
3. Ejercicios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189
Bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191