EPISTEMOLOGÍA TEATRAL1

Tibor Bak-Geler

Introducción

Ciencia para ignorantes

Con cariño, de un ignorante

Abordar las artes desde el punto de vista científico es una tarea compleja. No sólo a
causa de las particularidades de un doble objeto de estudio, sino que el instrumento de
estudio en sí se presenta problemático.

Según Edgar Morin, vivimos en una época paradójica donde los saberes proliferan pero
percibimos que los conocimientos se degradan a causa de su sobreproducción. Así, la
sobreabundancia de información es uno de los principales problemas que la Sociedad de
la Información plantea. La dificultad se centra en la escasa capacidad del ser humano
para digerir y no acumular toda la información que esta sociedad pone a nuestro alcance.
Por otra parte, dos principios cuestionables permitieron brotar a la ciencia moderna: el
determinismo, según el cual las leyes de la naturaleza son inalterables, y la
simplificación, es decir: la creencia de que para comprender el todo es suficiente
comprender una parte; por lo tanto, se infiere que el fraccionamiento del campo de
investigación permite conocer mejor. Así, la sobrespecialización en las ciencias se
convierte en amenaza para el desarrollo del conocimiento cuando, afirma Morin, el todo
es algo más que la suma de las partes.

A este sombrío panorama hay que agregar que, al lado de los que miran con optimismo y
excesiva confianza las ciencias, también hay quienes compartimos las críticas de Edgar
Morin. La cientificidad de las ciencias resulta relativa; lo que antes parecía objetivo ya no
lo es, los parámetros de evaluación se han vuelto dudosos, las ciencias tampoco escapan
de las reglas de la sociedad de consumo. Por un lado, el investigador, dentro de la
coyuntura oficial e institucional, está obligado a publicar periódicamente sin cesar para
mantener su ―status‖, lo cual es humanamente absurdo: esto obliga a realizar
investigaciones ―al vapor‖, y es imposible ofrecer conocimientos nuevos de calidad en
intervalos de tiempo tan cortos, ni siquiera si se trata de equipos de trabajo. Por otro
lado, el carácter científico de estos trabajos es convencionalmente asegurado por el
empleo de cierta metodología y una cantidad considerable de citas obligatorias de otros
(preferentemente reconocidos) pensadores.

En realidad, no hay método que a priori pueda asegurar resultados óptimos; todos
parecen conjeturas aplicadas arbitrariamente. Exagerar su importancia significa caer en
formalismos vacuos del razonamiento. Me aventuro a afirmar que la gran mayoría de los
pensadores relevantes, igual que Descartes al pronunciar su célebre sentencia,
inventaron sus propias reglas. Obviamente, al explicar el propio método el sujeto
científico justifica, de buen modo, lo que sabe y lo que puede hacer, pero la justificación

1
Ponencia temática en el Décimo Encuentro de Investigadores de Teatro, AMIT, A.C., del 10 al 12 de abril de
2003. Centro Nacional de las Artes, México, D.F., México. Texto publicado en Investigación Teatral – Revista de
la Asociación Mexicana de Investigación Teatral. Núm. 4, Julio-Diciembre 2003. Facultad de Teatro,
Universidad Veracruzana. Xalapa, Veracruz, México.
en cuestión no es otra cosa más que la determinación de una postura. Por otro lado, citar
abundantemente a otros y consagrar tratados explicando o ―traduciendo‖ lo que se
piensa que los otros dijeron es importante para mostrar el conocimiento enciclopédico
que se tiene acerca de un tema; sin embargo, esto no hace más científico al producto
científico ni a las ciencias puesto que los conocimientos citados se encuentran en las
mismas circunstancias que aquel que cita. Si las teorizaciones de Aristóteles, Kant,
Hegel, etcétera todavía resisten el paso del tiempo y la hostilidad de los nuevos
conocimientos a pesar de no citar a nadie, no es porque son más científicos, sino porque
su planteamiento teórico está estructurado metódicamente en un sistema donde lo más
importante es la estructura lógica del razonamiento. Por ejemplo, si las afirmaciones de
Aristóteles cuando dice que ―la felicidad en el arte es conocer lo imitado‖ o ―el teatro no es
la acción, sino la imitación de la acción‖ convencen, es porque por lo pronto es difícil
encontrar un argumento lógico para rebatirlos. En cambio, su teoría del color o sus
razonamientos sobre las mujeres resultan dudosos y obsoletos, justamente porque
carecen de la estructura lógica del razonamiento en cuestión.

Por lo tanto, puede decirse que todo conocimiento —sea científico o no— no sólo es un
enjambre de postulados, sino que es un enjambre de postulados construido sobre otros
enjambres de postulados. Lo que impresiona es lo metódico de la construcción del
sistema del pensamiento, y lo que convence es la estructura lógica de esa construcción.
En este sentido todo conocimiento viene siendo relativo, y en el fondo da lo mismo
afirmar que ―Dios creó el mundo‖ o hablar de la teoría del Big-Bang o de cualquier otra
conjetura al respecto. El problema no radica en la teoría o la estructura científica, sino en
los parámetros de verificación. Por ello, es tan importante que Einstein haya demostrado
que no todo es relativo, y si algo es relativo, es relativo siempre en relación con otro algo.
Es observable a primera vista que aquellas ciencias que lograron establecer parámetros
de verificación llegaron a evolucionar hasta alcanzar niveles inimaginables para el ser
humano; en cambio, las otras no parecen avanzar con el ritmo de la época.

Ahora bien, todas las actividades científicas se caracterizan por que el sujeto científico es
un ser cambiante, no sólo porque socialmente es determinado y por ello está obligado a
vivir todas las vicisitudes que esto implica, sino también porque es un ser viviente
sentenciado a una evolución fisiológica e intelectual desde su nacimiento hasta su
muerte. El instrumento de estudio, la ciencia, inventada y practicada por el sujeto
científico, es una actividad social que forma parte integrante de la estructura social
cambiante. Así, la ciencia misma es una práctica social que permanentemente muda de
piel. El saber científico es a priori lineal a causa de la estructura del lenguaje en la cual
se materializa; así, el sujeto científico con el instrumento ciencia produce conocimientos
discursivos, lineales, finitos y derogatorios. Los nuevos conocimientos hipotéticamente
cada vez más evolucionados van aboliendo y sustituyendo sistemáticamente a los
anteriores gracias a su estructura metódico-lógica. En estas circunstancias de constante
movilidad, se entiende que todo conocimiento nos pueda parecer relativo.

El desarrollo de unas y el rezago de otras ciencias tienen relación directa con su objeto de
estudio; partiendo de esta observación, se les agrupará para poder esbozar la situación
en la cual se encuentra el estudio de las artes:

1. Ciencias cuyos objetos de estudio son los procesos y fenómenos naturales, donde el
ser humano es incluido como fenómeno fisiológico.
Este grupo es el más evolucionado porque los procesos y los fenómenos naturales son
nuestra realidad material a pesar de la injerencia humana. El objeto de estudio es una
referencia en sí que permite la construcción de criterios de verificación; funciona como
parámetro para evaluar lo relativo y lo no relativo; por ejemplo, la ley de la gravedad
establecida por Torricelli es un conocimiento relativo pero siempre es verificable a partir
del fenómeno mismo. Los estudios subsiguientes sobre el tema parten tanto de la ley de
Torricelli como de la observación del fenómeno; incluso es posible suprimir los
conocimientos y abordar directamente al fenómeno de la gravedad para volver a iniciar el
estudio y ofrecer un conocimiento nuevo con mayor grado de verosimilitud a partir de
una estructura metódico-lógica más desarrollada del pensamiento. El objeto de estudio
no sólo es un parámetro en sí, sino que es imposible de descontextualizar como
referencia. Además —algo muy importante—, un científico puede continuar con óptimos
resultados las investigaciones de otro desde el punto donde lo dejó éste.

Los conocimientos producidos en este grupo tienen una aplicación práctica amplia para
la producción y la reproducción de la vida real. Por ejemplo, el químico científico no sólo
produce conocimientos para sus colegas, sino para la masa de químicos que los aplican
en la práctica, trátese de fabricar comida para perros o medicina sofisticada para curar el
cáncer. Evidentemente, los químicos en cuestión tienen que conocer a fondo el lenguaje
químico.

2. En oposición al primer grupo se encuentran las ciencias cuyos objetos de estudio son
los procesos sociales.

Estudiar los procesos sociales es una tarea problemática porque son fenómenos
constantemente cambiantes, causados por el ser humano conformado en sociedad; los
sucesos se desvanecen en el tiempo sin dejar rastro, y cuando los vivimos ni siquiera
podemos observarlos en su totalidad. Por lo tanto, no es posible establecer parámetros de
verificación. El real objeto de estudio, entonces, no es el suceso mismo sino los registros
y todo tipo de documentos producidos por los observadores a partir de él; es como estar
ante un espejismo; se relaciona con ellos como si fueran la realidad. Así, cabe plantear la
problemática que surge del conflicto entre lo percibido y lo realmente sucedido. El objeto
de estudio a priori descontextualizado por el paso del tiempo, igual que el procedimiento,
son relativos. Se puede decir que estamos ante la producción de una nueva mitología
―científicamente‖ construida. Por las características del objeto de estudio, una
investigación sólo puede inspirar, motivar, pero jamás ser continuado por otros.

Los conocimientos de este grupo son indispensables para la manutención intelectual del
ser humano y para la cohesión social. El científico no produce conocimientos únicamente
para sus colegas, sino también para la masa de ―distribuidores‖ del conocimiento y para
los que los aplican en la práctica; todos ellos están instruidos en el lenguaje de su campo
de saber. Por ejemplo, desde el profesor de Sociología de una preparatoria hasta el
empleado de una empresa comercial que realiza una investigación acerca de la vida social
de la posible clientela, deben conocer el lenguaje sociológico.

3. Ciencias cuyos objetos de estudio son productos humanos, pero que —dada su
estructura y su comportamiento a lo largo de la historia— permiten proponer
parámetros de verificación.

Se trata de un grupo de ciencias concretas (matemáticas, ciencias de la lengua, etcétera)

que se sitúa entre los dos grupos anteriores. Han alcanzado un alto grado de desarrollo
gracias a los criterios de verificación establecidos y su aplicación en la práctica; por
ejemplo, en el caso de las ciencias de la lengua, es un privilegio tener la posibilidad de
estudiar la lengua insertada en la estructura social del presente. Pero la lengua tiene sus
etapas de evolución igual que cualquier proceso social; por ello no queda más que
estudiarla de modo descontextualizado si se refiere al pasado. Si bien el ámbito social
que genera a la lengua se desvanece en el tiempo, gracias a la escritura, queda el
contexto lingüístico. A éste contexto puede recurrirse en cualquier instante para verificar
un conocimiento. Por lo tanto, lo aceptamos como parámetro estable de verificación
independientemente de que las versiones más desarrolladas del uso de la lengua
deroguen a las versiones anteriores, ya que cada etapa de evolución es verificable a partir
de la producción de textos acumulados.

Es evidente la aplicación en la práctica de los conocimientos generados por las ciencias

de este grupo, tanto en el ámbito de otras ciencias como en la vida cotidiana, y es obvio
—también— que nadie puede recurrir a ellos si no domina el lenguaje del campo de saber
de su interés.

4. Ciencias cuyos objetos de estudio son las artes.

Según los criterios convencionales, las artes deberían estar situadas en el grupo dos, ya
que la actividad artística es considerada una práctica social. Por lo mismo, se le estudia
igual que a cualquier otro proceso social cambiante. Se aborda homogéneamente, sin
distinción alguna, tanto la actividad artística como el fenómeno artístico, porque se las
identifica en un solo objeto de estudio. Así, a la obra artística se la estudia como
lenguaje, comunicación, producción de significación, etcétera, con lo que se establece
arbitrariamente el isomorfismo necesario con el instrumento de estudio, la ciencia, para
poder construir un conocimiento convencional.

Los conocimientos sobre las artes no tienen utilidad práctica fuera del reducido gremio
de los científicos, investigadores y profesores de alguna disciplina artística, siempre y
cuando se trate de asuntos teóricos. Para ser científico o para acceder a los
conocimientos es necesario dominar los lenguajes correspondientes a las ciencias. En la
actualidad, da la impresión de que el gremio científico se preocupa más por construir un
lenguaje rebuscado para establecer la línea de demarcación entre un campo de saber y
otro, que para expresar el saber mismo. De este modo, los que tendrían que aplicar
masivamente en la práctica los conocimientos en cuestión (los artistas) quedan alejados
de ellos por dos razones: primero, son ignorantes del lenguaje científico; segundo, los
conocimientos no son aplicables al fenómeno artístico. Por lo tanto, no son útiles para la
práctica de producción. Cabe la pregunta ¿Qué características deberían tener los
conocimientos científicos para que fueran útiles al artista cuando es sabido que el hecho
de que alguien tenga estudios universitarios nunca ha sido garantía de que lo sea?

En primer lugar, la revisión del lenguaje viene siendo fundamental. Todas las palabras
pueden ser adecuadas en la medida que expresan el saber con precisión y sencillez. En
segundo lugar, las ciencias que estudian las artes no saldrán del callejón sin salida
mientras no reconozcan que en realidad se trata de dos objetos de estudio contradictorios
con estructuras diferentes que funcionan de distinto modo. Por un lado se sitúa la
actividad artística, que es un proceso social cambiante al cual no puede tratarse de otro
modo más que con los criterios de las ciencias del grupo dos. En oposición, encontramos
el cúmulo de las obras artísticas. La semiótica intenta abordarlas pero hasta el momento
no sabe cómo y recurre a métodos erróneamente experimentados, en lugar de acercarse a
las teorizaciones que sí son aplicadas, probadas y funcionales en la práctica para
producir un fenómeno artístico. Se trata de las teorizaciones de Appia, Craig, Meyerhold,
Laban, Kandinsky, Klee, Albers..., por mencionar algunos nombres de practicantes de las
artes escénicas y de las artes plásticas, pero en cualquier disciplina artística
encontramos casos similares. No estoy idealizando los conocimientos teóricos que
produjeron los artistas arriba mencionados; sin embargo, la práctica demuestra que
dichos conocimientos son instrumentos de trabajo para el sujeto artista, que facilitan la
creación y permiten la verificación de los resultados. Son funcionales porque abordan
directamente la materialidad artística y su organización interna en la obra. Insisto en que
para que la semiótica se aproxime a las artes, debe partir de los mismos fundamentos, ya
que el acervo artístico prueba contundentemente que para la elaboración de una obra es
más importante desarrollar las capacidades perceptivas y expresivas del artista que el
conocimiento enciclopédico. Toda enseñanza artística, por más tradicional que sea,
apunta a esta dirección.

Ahora bien, hay una paradoja que dificulta la evaluación; si bien las tendencias artísticas
se vuelven obsoletas con el paso del tiempo, sucede lo contrario con el cúmulo de obras,
que va siendo revalorizado constantemente a partir del manejo de sus recursos
materiales y no del significado, ya que esto se descontextualiza con la desaparición de la
sociedad que las generó. Lo insólito en nuestras costumbres es que la producción de los
fenómenos artísticos es acumulativa, y ninguno de los productos se desecha o se vuelve
extemporáneo.

Para cualquier enigma, la respuesta —entonces— radica en el estudio de los estímulos

materiales constituidos en elementos compositivos (la materia prima del trabajo artístico
y de la producción de sentidos) y de la organización de estos recursos, que tiene que ver
con la plasticidad de una obra. No puede abordarse un fenómeno artístico
comprendiéndolo a priori como un sistema de signos y símbolos preestablecidos, es decir:
producción de significados porque es sólo la consecuencia de la organización de la
materialidad en cuestión. Más bien estamos ante la problemática de la producción de
significancia: trabajo en y de la materialidad artística. Así, la semiosis artística es una
vivencia que no depende del significado sino del significante. A partir del estudio de la
materialidad artística es posible establecer parámetros de evaluación, y a esta
materialidad puede recurrirse en cualquier instante para verificar un conocimiento o
para generar otros más lógicos.

Las artes escénicas, obviamente, no escapan de esta problemática. Su situación es aún

más compleja que la de las otras artes, porque aparte de las complicaciones que surgen
por su naturaleza multisensorial, no puede conservarse el producto final, lo escenificado,
como una pintura, escultura, poema, composición musical, filme...; sólo quedan
fragmentos: la obra escrita (cuando hay), escenografía, vestuario, entre otros. Por ello,
hasta ahora, su estudio también es fragmentado. Si bien a partir del siglo XX hay un
creciente interés en los registros fotográficos, fílmicos y videograbados de gran utilidad
para el estudio, falta la costumbre de documentar la génesis de la escenificación; esto no
resuelve el problema, ni si quiera, si fuera posible, lo haría un registro holográfico, pero
ayudaría a entender.

Comprender el proceso de génesis de una obra artística es fundamental para el estudio

de las artes porque permite superar toda ficción impuesta sin conocimiento de causa. Las
artes escénicas son un terreno idóneo para este tipo de estudios más que otras artes, ya
que son un trabajo colectivo que se configura de distintas actividades que aportan,
interactuando entre sí, a un objetivo común: lo escenificado. El proceso es perceptible
para todos. Ahora bien, resolver la naturaleza multisensorial del fenómeno escénico
afirmando que es la acción conjunta de las artes, de sistemas de comunicación, de
lenguajes o, incluso, de sentidos me parece simple: es negar las artes escénicas, es negar
su historia y su derecho de existir. Naturalmente, el estudio de todas estas prácticas
sociales puede arrojar conocimientos sobre el fenómeno escénico, pero no como la suma
de las partes; lo multisensorial no implica producir distintos estímulos con distintos
medios para conformar un signo y conservar la autonomía de las partes, sino que el
estímulo es producido de antemano por medios multisensoriales que exigen la
subordinación de los sentidos al objetivo final y reclaman una intelección que pueda
partir de las mismas bases.

Finalmente, hay que preguntarse qué obras documentar. No sólo hay que buscar en lo
inmediato, en lo oficialmente reconocido, sino también al margen de ello, donde se dan
las aportaciones artísticas relevantes. Pero esto es otro tema: el conformismo y la ética
científica.