Dos autores cumbres de sus respetivas tradiciones literarias

Hace exactamente 400 años dos de los más grandes escritores de toda la
literatura universal murieron apenas con un día de diferencia: Miguel de
Cervantes el 22 de abril de 1616, en Madrid y a la edad de 68 años;
William Shakespeare al día siguiente (23 de abril), en Stratford-upon-
Avon (Inglaterra) y a los 51 años de edad. Por ello, y a iniciativa de la
Unesco, el 23 de abril se conmemora (desde 1995) el Día Internacional del
Libro, con el objetivo de fomentar la lectura, la labor editorial y la
protección del derecho de autor. ¿Pero es acaso solo una coincidencia que
estos dos escritores, considerados clásicos y cumbres de sus respectivas
tradiciones culturales (la española y la inglesa), hayan sido coetáneos?
Los críticos literarios, demasiado inmersos en sus respectivas tradiciones,
no han dado una explicación satisfactoria a este hecho. Quien más ha
escrito sobre el tema es el historiador del arte Arnold Hauser (Hungría,
1892-1978) autor de la monumental obra Historia social de la literatura y
el arte (1951), en la que dedica amplios capítulos al llamado
“manierismo”, la tendencia estética que sucedió al clasicismo renacentista
y que antecedió al mucho más conocido “barroco”, y que se manifestó en
la literatura, la música, la pintura, la arquitectura y en todas las otras
expresiones artísticas. El arte manierista es refinado, lleno de oposiciones
complementarias, y formalmente complejo; muy cercano al barroco, pero
mucho más intelectual y racional que este.
Según Hauser en Don Quijote de la Mancha (la obra cumbre de
Cervantes) están todos los rasgos esenciales del manierismo: la mezcla de
elementos realistas con elementos fantásticos (se rompe la frontera entre
lo real y lo irreal), la coexistencia de lo cómico en lo trágico y lo trágico
(Don Quijote es por una parte un hombre virtuoso e idealista, pero al
mismo tiempo es un personaje cómico y ridículo), la unión de la novela
picaresca y la novela de caballerías (unión de contrarios) y el hecho de
que la novela se nos va presentando en el momento de hacerse (lo
metaliterario). También es manierista la ejecución de la novela, con una
estructura laberíntica y llena de relatos subalternos.
Las mismas características la encuentra Hauser en las más importantes
tragedias shakespereanas. La mezcla de elementos realistas y fantásticos
se hace evidente, por ejemplo, en Macbeth y Hamlet, tragedias que se
inician precisamente con escenas que remiten a mundos irreales: las tres
brujas de Macbeth brujas y la irrupción del fantasma del padre,
respectivamente. Los protagonistas de ambas obras saltan
constantemente de uno a otro “mundo”, lo que sella su fatal destino. La
mezcla de lo cómico y lo trágico alcanza su mejor expresión en el famoso
monólogo de “ser o no ser…” en el que Hamlet reflexiona sobre la muerte
al encontrar el esqueleto de un bufón que lo hizo reír de niño. Y también
la estructura de estas tragedias es laberíntica, incluso con
representaciones teatrales insertas en ellas.
Se suele considerar a Shakespeare y a Cervantes como los grandes
fundadores de la literatura moderna. Extrapolando las ideas de Hauser,
podríamos decir que la época en que estos autores vivieron, la del arte
manierista, fue también el inicio del mundo “moderno”. Recordemos que
en aquella época también se inició el protestantismo (con las críticas del
teólogo alemán Martín Lutero a la iglesia Católica) y se produjeron la
colonización de América y otros sucesos que cambiaron al mundo
europeo y occidental de manera irreversible.

La segunda derrota de la caballería (fragmentos de Historia social de la

literatura y el arte tomo 1 de Arnold Hauser, 1962)
En ninguna parte alcanzó el nuevo culto de la caballería la intensidad que en España,
donde, en la lucha de siete siglos contra los árabes, las máximas de la fe y del honor, los
intereses y el prestigio de la clase señorial se habían fundido en unidad indisoluble, y
donde las guerras de conquista en Italia, las victorias sobre Francia, las extensas
colonizaciones y el aprovechamiento de los tesoros de América se brindaban, puede
decirse, por sí mismo a convertir en héroe la figura del guerrero. Pero donde brilló con
más esplendor el resucitado espíritu caballeresco se produjo también la desilusión más
grande, al descubrirse que el predominio de los ideales caballerescos era una ficción. A
pesar de sus triunfos y de sus tesoros, la victoriosa España hubo de ceder ante la
supremacía económica de los mercachifles holandeses y de los piratas ingleses; no
estaba en condiciones de aprovisionar a sus héroes probados en la guerra; el orgulloso
hidalgo se convirtió en hambriento, si no en pícaro y vagabundo. Las novelas
caballerescas en realidad se probó que eran la preparación menos adecuada para las
tareas que había de realizar un guerrero licenciado para establecer en el mundo burgués.

La biografía de Cervantes revela un destino sumamente típico de la época de transición

del romanticismo caballeresco al realismo. Sin conocer esta biografía es imposible
valorar sociológicamente Don Quijote. El poeta procede de una familia pobre, pero que
se considera entre la nobleza caballeresca como consecuencia de su pobreza se ve
obligado desde su juventud a servir en el ejército de Felipe II como simple soldado y a
pasar todas las fatigas de las campañas en Italia. Toma parte en la batalla de Lepanto, en
la que es gravemente herido. A su regreso de Italia cae en manos de los piratas
argelinos, pasa cinco amargos años en cautividad, hasta que después de varios intentos
fracasados de fuga es redimido en 1580. En su casa encuentra de nuevo a su familia
completamente empobrecida y endeudada. Pero para él mismo no hay empleo; tiene que
conformarse con un cargo subalterno de modesto recaudador de retribuciones, sufre
dificultades materiales, entra en prisión, inocente, o como consecuencia de un aleve
infracción, y, finalmente, tiene todavía que ver el desastre del poder militar español y la
derrota ante los ingleses. La tragedia del caballero se repite en gran escala en el destino
del pueblo caballeresco por excelencia. La culpa de la derrota la tiene el anacronismo
histórico de la caballería, la inoportunidad del romanticismo irracional en este tiempo
esencialmente antirromántico. Si Don Quijote achaca a encantamiento de la realidad la
inconciliabilidad del mundo y de sus ideales y no puede comprender la discrepancia de
los órdenes subjetivo y objetivo de las cosas, ello significa sólo que se ha dormido
mientras la historia universal cambiaba, y, por ello, le parece que su mundo de sueños
es el único real, y, por el contrario, la realidad, un mundo encantado lleno de demonios.
Cervantes conoce la absoluta falta de tensión y polaridad de esta actitud, y, por ello, la
imposibilidad de mejorarla. Ve que el idealismo de ella es tan inatacable desde la
realidad como la realidad exterior ha de mantenerse intocada por este idealismo, y que,
dada la falta de relación entre el héroe y su mundo, toda su acción está condenada a
pasar por alto la realidad.

Su parodia de las novelas de caballería de moda, artificiosas y estereotipadas, no sería

solo una crítica de la caballería extemporánea, sino también una acusación contra la
realidad dura y desencantada, en la que a un idealista no le queda más que atrincherarse
detrás de su idea fija.

En su relación con los problemas de la caballería, Cervantes está determinado

completamente por la ambigüedad del sentimiento manierista de la vida; vacila entre la
justificación del idealismo ajeno del mundo y de la racionalidad acomodada a éste. De
ahí resulta su actitud ambigua frente a su héroe, la cual introduce una nueva época en la
literatura.

Junto al sentido vacilante ante la realidad y las borrosas fronteras entre lo real y lo
irreal, se podrían estudiar también en él, sobre todo, los otros rasgos fundamentales del
manierismo: la transparencia de lo cómico a través de lo trágico en lo cómico, como
también la doble naturaleza del héroe, que aparece, ora ridículo, ora sublime. Entre
estos rasgos figura especialmente también el fenómeno del “autoengaño consciente”, las
diversas alusiones del autor a que en su relato se trata de un mundo ficticio, la continua
transgresión de los límites entre la realidad inmanente y la trascendente a la obra, la
despreocupación con que los personajes de la novela se lanzan de su propia esfera y
salen a pasear por el mundo del lector, la “ironía romántica” con que en la segunda parte
se alude a la fama ganada por los personajes gracias a la primera, la circunstancia, por
ejemplo, de que lleguen a la corte ducal merced a su gloria literaria, y cómo Sancho
Panza declara allí de sí mismo que él es “aquel escudero suyo que anda, o debe andar en
la tal historia, a quien llaman Sancho Panza, si no es que me trocaron en la cuna, quiero
decir, que me trocaron en la estampa”. Manierista es también la idea fija de que está
poseído el héroe, la constricción bajo la cual se mueve, y el carácter marionetesco que
en consecuencia adquiere toda la acción. Es manierista lo grotesco y caprichoso de la
representación; lo arbitrario, informe y desmesurado de la estructura. El carácter
insaciable del narrador en episodios siempre nuevos, comentarios y digresiones; saltos
cinematográficos, divagaciones y sorpresas. Manierista es también la mezcla de los
elementos realistas y fantásticos en el estilo, del naturalismo del pormenor y del
irrealismo de la concepción total, la unión de los rasgos de la novela de caballería
idealista y de la novela picaresca vulgar, el juntar el diálogo sorprendido en lo cotidiano,
que Cervantes es el primer novelista en usar, con los ritmos artificiosos y los adornados
tropos del conceptismo. Es manierista también, y de manera muy significativa, que la
obra sea presentada en estado de hacerse y crecer, que la historia cambie de dirección,
que figura tan importante y aparentemente tan imprescindible como Sancho Panza sea
ocurrencia a priori, que Cervantes no entienda al cabo él mismo a su héroe.
Don Quijote (Fragmentos de “Las cosas y las palabras” Michel
Foucault, 1966)
Con todas sus vueltas y revueltas, las aventuras de Don Quijote trazan el límite: en ellas
terminan los juegos antiguos de la semejanza y de los signos; allí se anudan nuevas
relaciones. Don Quijote no es el hombre extravagante, sino más bien el peregrino
meticuloso que se detiene en todas las marcas de la similitud. Es el héroe de lo Mismo.
Él mismo es a semejanza de los signos. Largo grafismo flaco como una letra, acaba de
escapar directamente del bostezo de los libros. El libro es menos su existencia que su
deber. Ha de consultarlo sin cesar a fin de saber qué hacer y qué signos darse a sí mismo
y a los otros para demostrar que tiene la misma naturaleza que el texto del que ha
surgido. Las novelas de caballería escribieron de una vez por todas la prescripción de su
aventura. Y cada episodio, cada decisión, cada hazaña serán signos de que Don Quijote
es, en efecto, semejante a todos esos signos que ha calcado.

Pero si quiere ser semejante a ellos, tiene que probarlos, porque los signos (legibles) no
se asemejan ya a los seres (visibles). Todos estos textos escritos, todas estas novelas
extravagantes carecen justamente de igual: nada en el mundo se les ha asemejado jamás:
su lenguaje infinito queda suspenso, sin que ninguna similitud venga nunca a llenarlo;
podrían arder por completo, la figura del mundo no cambiaría.

Su aventura será un desciframiento del mundo: un recorrido minucioso para destacar,

sobre toda la superficie de la tierra, las figuras que muestran que los libros dicen la
verdad. La hazaña tiene que ser comprobada: no consiste en un triunfo real sino en
transformar la realidad en signo. En signo de que los signos del lenguaje se conforman
con las cosas mismas. Don Quijote lee el mundo para demostrar los libros.

Don Quijote esboza lo negativo del mundo renacentista: la escritura ha dejado de ser la
prosa del mundo; las semejanzas y los signos han roto su viejo compromiso; las
similitudes engañan, llevan a la visión y al delirio; las cosas permanecen
obstinadamente en su identidad irónica: no son más que lo que son; las palabras vagan a
su ventura, sin contenido, sin semejanza que las llene; ya no marcan las cosas; duermen
entre las hojas de los libros en medio del polvo. La magia, que permitía el
desciframiento del mundo al descubrir las semejanzas secretas bajo los signos, solo
sirve ya para explicar de modo delirante por qué las analogías son siempre frustradas.
La escritura y las cosas ya no se asemejan. Entre ellas, Don Quijote vaga a su ventura.

El lenguaje no se ha convertido en algo del todo impotente. Detenta, de ahora en

adelante, nuevos poderes que le son propios.

Don Quijote debe ser fiel a este libro en el que, de hecho, se ha convertido; debe
protegerlo contra los errores, las falsificaciones, las continuaciones apócrifas; debe
añadir los detalles omitidos, debe mantener su verdad. Pero el propio Don Quijote no ha
leído este libro y no podrá hacerlo, puesto que es él en carne y hueso. Don Quijote ha
tomado su realidad. Realidad que sólo debe al lenguaje y que permanece por completo
en el interior de las palabras. La verdad de Don Quijote no está en la relación de las
palabras con el mundo, sino en esta tenue y constante relación que las marcas verbales
tejen entre ellas mismas. La ficción frustrada de las epopeyas se ha convertido en el
poder representativo del lenguaje. Las palabras se han encerrado de nuevo en su
naturaleza de signos.
Don Quijote es la primera de las obras modernas, ya que se ve en ella la razón cruel de
las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las similitudes;
porque en ella el lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosas para penetrar en esta
soberanía solitaria de la que ya no saldrá, en su ser abrupto, sino convertido en
literatura; porque la semejanza entra allí en una época que es para ella la de la sinrazón
y de la imaginación. Una vez desatados la similitud y los signos, pueden constituirse
dos experiencias y dos personajes pueden aparecer frente a frente. El loco, entendido no
como enfermo, sino como desviación constituida y sustentada, como función cultural
indispensable, se ha convertido, en la cultura occidental, en el hombre de las semejanzas
salvajes. Este personaje, tal como es dibujado en las novelas o en el teatro de la época
barroca y tal como se fue institucionalizando poco a poco hasta llegar a la psiquiatría
del siglo XIX, es el que se ha enajenado dentro de la analogía. Es el Jugador sin regla
de los Mismo y de lo Otro. Toma las cosas por lo que no son y unas personas por otras;
ignora a sus amigos, reconoce a los extraños; cree desenmascarar e impone una
máscara. Invierte todos los valores y todas las proporciones porque en cada momento
cree descifrar los signos: para él, los oropeles hacen un rey. Por todas partes ve
únicamente semejanzas y signos de la semejanza; para él todos los signos se asemejan y
todas las semejanzas valen como signo.

De allí proviene, en la cultura occidental moderna, el enfrentamiento entre la poesía y la

locura. Es la marca de una nueva experiencia del lenguaje y de las cosas. En los
márgenes de un saber que separa los seres, los signos y las similitudes, y como para
limitar su poder, el loco asegura la función del homosemantismo: junta todos los signos
y los llena de una semejanza que no cesa de proliferar. El poeta asegura la función
inversa; tiene el papel alegórico; bajo el lenguaje de los signos y bajo el juego de sus
distinciones bien recortadas, trata de oír el “otro lenguaje”, sin palabras ni discursos, de
la semejanza. El poeta hace llegar la similitud hasta los signos que hablan de ella, el
loco carga todos los signos con una semejanza que acaba por borrarlos.

Lo que Shakespeare me enseñó sobre el

marxismo
Si se pudiera recorrer la obra de Shakespeare a la inversa, empezando por el rey Juan y
terminando con Enrique VIII, sería, a primera vista como un drama televisivo sin una
trama central: asesinatos, guerras y caos, todo ello dentro de una disputa aparentemente
sin sentido entre reyes y duques.

Pero una vez que se entiende lo que es un “modo de producción” el significado se

vuelve claro. Lo que trata es del colapso del feudalismo y el surgimiento del
capitalismo.

El modo de producción es uno de los conceptos más poderosos que han surgido de la
economía marxista: fue prefigurado por Adam Smith, que divide la historia económica
en “modos de subsistencia”, pero en las manos del propio Marx, y de historiadores
posteriores que tomaron un punto de vista materialista, ha forjado nuestra visión del
pasado.

El feudalismo fue un sistema económico basado en la obligación: los campesinos

estaban obligados a entregar parte de sus productos al propietario y de prestarle servicio
militar; y él a su vez estaba obligado a pagar al rey tributos, y suministrarle un ejército.

Pero en la Inglaterra de las obras históricas de Shakespeare, el resorte principal del

sistema se había roto. En el momento en que Ricardo III masacraba de verdad a su
familia extendida, toda la red de poder que se había establecido basada en las
obligaciones feudales había sido corrompida por el dinero: los alquileres se pagaban con
dinero, el servicio militar se sustituía por dinero, las guerras se libraban gracias a una
banca transfronteriza, una red que se extendía de Florencia a Ámsterdam.

Una vez que se acepta la existencia del feudalismo y también del capitalismo, surge un
gran debate académico sobre lo que causó el colapso del feudalismo y el surgimiento
del capitalismo. Shakespeare se las arregló para llegar a su esencia, sin tener
conocimiento de términos como feudalismo y capitalismo. El feudalismo fue una
palabra inventada para describir la sociedad medieval, una vez que había terminado, por
los historiadores del siglo XVII. Lo mismo pasa con el capitalismo. Shakespeare
conoció sólo su forma temprana pero, sin embargo, lo describe bien.

En las comedias y tragedias – que tratan de la sociedad contemporánea en la que vivió

su publico – estamos de repente en un mundo de banqueros, comerciantes, empresas,
soldados mercenarios y repúblicas. El escenario típico en estas obras es una ciudad
comercial próspera, no un castillo. El héroe típico es una persona cuya grandeza es
esencialmente la de un burgués hecho a sí mismo, ya sea a través del coraje (Otelo), la
filosofía humanista (Hamlet y Próspero) o el conocimiento de la ley (Porcia en El
mercader de Venecia).

Pero Shakespeare no tenía ni idea de como iba a evolucionar el capitalismo. Él vio y

describió lo que una sociedad, que podía imprimir libros, navegar a las Américas y
trazar con precisión los cielos, estaba haciendo al carácter humano: darnos la fuerza del
conocimiento, pero dejarnos indefensos ante la codicia, la pasión, la duda y la locura en
una escala desconocida por los campesinos y siervos de la Europa feudal. Pasarán 150
años hasta que el capitalismo mercantil, basado en el comercio, la conquista y la
esclavitud, den nacimiento al capitalismo industrial.

Por esta razón, cada vez que quiero dejar de ser tan marxista, pienso en Shakespeare.
Armado con un par de libros de historia y un profundo humanismo, describió la
sociedad que le rodeo con una visión sin igual, y trató de explicar a su público cómo
habían llegado allí.

Si interrogas a Shakespeare a través de sus textos, y preguntas que diferencia hay entre
el pasado y hoy, la respuesta implícita es “ideas”. Los seres humanos se valoran más
entre sí; el amor es más importante que el deber en la familia; la gente se arriesga a
morir por valores humanos como la verdad, la ciencia y la justicia más que por la raza o
la nación.
Así que Shakespeare es un gran testimonio del momento en el que un modo de
producción sucede a otro.

Pero también necesitamos a Marx. En una visión materialista de la historia, lo que

diferencia al feudalismo de los orígenes del capitalismo mercantil no son sólo “ideas”.
Las relaciones sociales han cambiado. El mercado ha comenzado a dictar cómo
funciona la sociedad. Y en el fondo, el cambio es impulsado por las nuevas tecnologías.

Para Marx el concepto de “modos de producción da lugar a una estricta secuencia

histórica: varias formas pre-capitalistas de la sociedad, en las que los ricos se hacen
ricos a través de la violencia legalmente autorizada; y después el capitalismo, donde los
ricos se hacen ricos a través de la innovación técnica y el mercado; y finalmente el
comunismo, donde toda la humanidad se enriquece, moral y económicamente, porque
hay abundancia en vez de escasez.

Sabemos que la vía original a la fase tres, la seguida en la Unión Soviética, no funcionó.
Pero si evitamos el misticismo, y afirmamos simplemente que debe llegar un momento
en el que haya una abundancia relativa, en comparación con la escasez que ha
impulsado todos los modelos económicos anteriores, Marx está diciendo lo mismo que
dijo John Maynard Keynes en la década de 1930: un día habrá bienes suficientes para
todos y el “problema económico” será resuelto.

¿De qué sirve el concepto de modo de producción hoy en día, con el modelo neoliberal
del capitalismo roto, pero sin otro para sustituirle? Hay que intentar describir la
situación como haría un Shakespeare moderno: hay una gran conmoción en la vida
social. La Venecia moderna es el mundo digital, donde las personas crean y recrean
realidades por sí mismos en sus vidas sociales con un nivel sin precedentes de libertad,
que los estados y los aparatos de seguridad hacen todo lo posible por recortar.

El comerciante moderno de esta Venecia no es parte de la élite: él o ella es el “e-

sumidor”: la persona que alquila su apartamento en Airbnb o mantiene una tienda en
eBay.

En cuanto al principal motor económico: el que mantenía en funcionamiento el

capitalismo ha perdido fuelle. Las poblaciones están envejeciendo; pronto seremos un
hemisferio norte entero de Polonios. El crecimiento de la productividad ha decaído.
Pero junto a la maltrecha economía medida por el PIB y el volumen de negocios, hay
otra, en el que las personas intercambian cosas en libertad. Sólo la existencia de
monopolios tecnológicos sin precedentes, dedicados a prevenir que circule abundante
información gratuita, evita que grandes cantidades del producto básico de nuestra época
– la información – sea libre.

Véalo de esta manera y no le será difícil imaginar la posibilidad de una era “post-
capitalista” a pesar de que la incapacidad de ver un camino hacia ella es lo que ciega
a todos los movimientos sociales modernos. Al igual que Shakespeare, podemos estar
en una etapa tan temprana que no podamos discernir su forma final, pero en la vida
moderna del individuo en red que estamos siendo testigos de los avatares de una
sociedad futura tan claramente como los grandes protagonistas de Shakespeare, que
prefiguraban como seria la grandeza en un sistema de mercado.
 Marx ante (y antes) de la literatura

Marx ahead (and before) literature

Eduardo Cadava

Universidad de Princeton.

Fecha de recepción: 13 de febrero de 2010.

Fecha de aceptación: 4 de julio de 2010.

Resumen

Este ensayo trata la relación de Marx con la literatura. Busca tomar en cuenta a
varios Marxs: 1) el Marx que está obsesionado con la literatura tal como la
entendemos generalmente, que evoca en todas partes la literatura de la antigüedad
clásica, la literatura de la Edad Media hasta la de Goethe y los escritos de Dante,
Cervantes, Shakespeare, Defoe, Balzac, por mencionar sólo algunos de sus
favoritos; 2) el Marx que empleó de manera tan frecuente la literatura para analizar
la vida histórico-política —que empleó a Balzac para analizar y condenar las
políticas reales, que empleó como móviles el Timón de Atenas de Shakespeare o
el Robinson Crusoe de Defoe para hablar de procesos económicos que de otro modo
hubiesen permanecido oscuros, y que empleó el Don Quijote de Cervantes para
criticar a los jóvenes hegelianos—; 3) el Marx que, a pesar de su propio
requerimiento de la literatura, nos cuenta aun que la literatura como tal no existe,
ya que está inscrita al interior de un sistema inequitativamente determinado de
prácticas socio-históricas y políticas, y relaciones de producción —el Marx, en otras
palabras, cuyos análisis materialistas renuncian a la noción del trabajo literario (es
decir, a la de un trabajo que sería únicamente literario), incluso al ayudarnos a
comprender de qué manera surge, histórica, política e ideológicamente, algo como
una institución de literatura—; y 4) el Marx que se lamenta de la literatura, incluso
al escribirla —quien quizás regresa a la literatura sobre todo cuando nos dice que
no puede existir por sí misma, cuando demuestra que es un elemento esencial de
cada modo de representación, cada medio técnico y cada técnica del lenguaje—.
Por esto me dispongo a argumentar que el interés de Marx en la literatura es quizás
más legible no tanto cuando está hablando de lo que llamamos novelas, poesía,
ficción y fábulas, sino cuando se refiere a las ilusiones, alucinaciones, fantasmas,
virtualidades y simulacros que componen hoy, más que nunca, nuestra existencia
cotidiana. Podríamos incluso decir que lo que hace literatura a la literatura es al
mismo tiempo lo que le impide permanecer simplemente como literatura, aquello
que la hace histórica y política.

Palabras clave: Marx, literatura y revolución, Blanchot.

Abstract

This essay deals with Marx's relation to literature. It seeks to give account of
several Marxs: 1) the Marx who is obsessed with literature as we generally
understand it, who everywhere evokes the literature of classical antiquity, the
literature from the middle ages to the age of Goethe and the writings of Dante,
Cervantes, Shakespeare, Defoe, Balzac, to name only a few of his favorite
references; 2) the Marx who so often used literature to analyze historical-political
life —who used Balzac to analyze and condemn royalist politics, who mobilized
Shakespeare's Timon of Athens or Defoe's Robinson Crusoe to speak of economic
processes that otherwise would remain obscure, and who used Cervantes' Don
Quixote to criticize the young Hegelians; 3) the Marx who, despite his recourse to
literature, nevertheless tells us that literature as such does not exist, since it is
inscribed within an unevenly determined system of socio-historical and political
practices and relations of production —the Marx, in other words, whose materialist
analyses renounce to the notion of literary work (of a work, that is, that would be
solely literary), even as he helps us understand how something like an institution of
literature emerges, historically, politically, and ideologically; and 4) the Marx who
mourns literature, even as he writes it —who perhaps returns to literature most
when he tells us it can never exist by itself, when he demonstrates that it is an
essential element of every mode of representation, every technical media, and
every technique of language. This is why I will argue that Marx's interest in
literature is perhaps most legible when he no longer speaks of what we call novels,
poetry, fiction, and fables, but rather when he instead refers to the illusions,
hallucinations, phantoms, virtualities, and simulacra that increasingly compose our
everyday existence. We could even say that what makes literature literature is at
the same time what prevents it from remaining simply literature, what makes it
historical and political.

Key words: Marx, revolution and literature, Blanchot.

El lenguaje es el medio de la futuridad [...]

El lenguaje es un medio en la medida en que abre
el lugar de llegada, abre la puerta a lo que vendrá.
Werner Hamacher

Para empezar, podríamos preguntarnos porqué Marx recurre tan a menudo, una y
otra vez, no sólo al lenguaje literario sino también a la literatura, no sólo a las
transformaciones históricas y políticas sino también al lenguaje sin el cual estos
cambios nunca sucederían. Si regreso a Marx en este ensayo, lo hago en
reconocimiento de la inevitabilidad de su pensamiento —tanto para mí como para
nuestra época— pero también porque, al tratar de especificar sus instrumentos de
análisis, intento señalar, y quizás liberar, los recursos que Marx mismo movilizó en
su esfuerzo por hacer realidad la promesa de una democracia y un comunismo que,
por primera vez, inaugurarían una nueva historia universal de liberación, justicia e
igualdad. Muchos de esos recursos se encuentran en lo que Marx llama "literatura".
Si me dirijo ahora a un nuevo conjunto de referencias, es porque, como Marx
mismo sugirió tantas veces, quizás estamos más cerca de lo que deseamos analizar
en el momento mismo en que parecemos estar más lejos. He de comenzar
nuevamente, entonces, pero esta vez con el Marx que, incluso al afirmar que
renunciaba a la literatura, de todos modos seguía escribiéndola, sin alejarse de ella,
pidiéndonos que le prestáramos atención, como si estuviéramos escuchando una
especie de secreto.

En una carta escrita a su padre el 10 de noviembre de 1837, Marx sugiere que ha

llegado a un punto crucial en su vida —un momento que marca una especie de
frontera, un momento de transición y transformación, tal vez hasta un momento
revolucionario—. "En semejantes momentos", escribe:

el individuo se vuelve lírico, pues toda metamorfosis es, en parte, canto de cisne y,
en parte, obertura de una gran poesía... Querríamos levantar un monumento a lo
que ya hemos vivido, como si debiera recuperar en el sentimiento el lugar que ha
perdido para la acción (Marx, "Carta al padre", 17-18).

Como descubrimos leyendo el resto de la carta, a lo que Marx supuestamente ha

sobrevivido, aquello que ha superado, es su deseo de escribir literatura. Su carta
busca dar cuenta a su padre de su decisión de abandonar la literatura para
continuar sus estudios en leyes, filosofía, historia y economía. Ofrece a su padre la
historia de su decisión, dándole en orden cronológico una lista de varios de los
libros que ha leído desde el principio de sus estudios en Berlín. Admite que, cuando
recién ingresó a la escuela, se sentía atraído hacia la poesía lírica. Buscaba "las
danzas de las musas y la música de los sátiros" (25), le dice a su padre, y, en su
escritura, deseaba encontrar un lenguaje que le permitiera realizar lo que él llama
un "fuego poético" (27).

Describe sus tempranos esfuerzos literarios —una novela incompleta, comenzada

en 1835 titulada Escorpión y Félix; un libro de poemas escrito en 1836, titulado El
libro de amor, dedicado a Jenny, su esposa; una colección de poemas
titulada Canciones Salvajes, escrita en 1837 y dedicada a su padre; y su tragedia
incompleta, Oulanem —aunque agrega que, de a poco, el espectro y la exigencia de
sus estudios lo llevaron a ver estos escritos como un acompañamiento de sus otros
estudios—. Las contradictorias demandas de sus clases, en otras palabras —quizás
una versión temprana de lo que más tarde entendería como conflicto de clase—, lo
llevaron a repensar su relación con la literatura. Al reconstruir este cambio en su
forma de pensar en relación a los libros que estaba leyendo —textos de Aristóteles,
Tácito, Ovidio, Kant, Schelling, Fichte, Lessing, Winckelmann, Feuerbach, entre
otros—, recuerda que los síntomas de su conflicto creciente incluían no sólo un
alejamiento del mundo sino también —y esto en respuesta a su renuncia a la
literatura— una enfermedad prolongada que eventualmente fue curada sólo al leer
nuevamente a Hegel. Tan pronto como se recuperó, inmediatamente quemó sus
poemas y relatos, imaginándose, como él mismo dice, que de esa manera podía
renunciar a ellos completamente.

A lo largo de la carta, este alejamiento de la literatura se ve reforzado por la

creciente sospecha de que sus aspiraciones como escritor se frustrarán. Como le
dice a su padre, en relación a Oulanem,

estas últimas poesías son las únicas en las que súbitamente, como mediante un
golpe mágico —¡ay! El golpe fue al comienzo demoledor—, se encendió el reino de
la verdadera poesía, como un lejano palacio de hadas, y todas mis creaciones se
convirtieron en nada (25).

En todo caso, si estas líneas sugieren que sus creaciones literarias nunca van a
ocupar el reino de la poesía —si sus escritos literarios quedan reducidos a polvo
frente al esplendor de la poesía verdadera, o si, como escribe en otra parte de la
carta, en lugar de alcanzar una "forma real", fue sólo capaz de construir un
"escritorio con cajoncitos en los que después ech[ó] (él mismo) arena" (21)—,
tampoco le impiden su retorno a la poesía, ya que su encuentro mágico con la
poesía sólo lo destruyó "al principio". Si leemos esta carta detenidamente, y
prestamos atención a sus rasgos marcadamente literarios y retóricos, hasta
podríamos decir que el retorno de Marx a la literatura ocurre en la misma carta en
la que declara su alejamiento; que es en sí un "canto del cisne" o una despedida de
la poesía. Se podría arriesgar no sólo que la carta misma es muy lírica —
caracterización que el mismo Marx autoriza ya que, como ya ha dicho, hay un cierto
lirismo en todo momento de metamorfosis y transformación— sino que la puesta en
escena completa de la carta es "literaria". Con el fin de marcar este momento de
transición —de la literatura a la ley, la filosofía, la historia y la economía, de un
Marx a otro—, Marx llega a decir que "ha caído un telón" (26).

Cuando se empiezan a apagar y bajar las luces, el teatro en el que Marx persiguió
antes sus intereses literarios anuncia aquí una muerte. Un cierto Marx busca
deliberadamente llegar a su fin mientras otro Marx lucha por su supervivencia, más
allá de esta muerte, como una especie de fantasma. Esta dimensión fantasmal está
confirmada por el contexto en el cual Marx le escribe a su padre. En una breve
postdata a la carta, Marx se disculpa por la ilegibilidad de su letra —la que atribuye
al hecho de que está escribiendo la carta en la oscuridad, que ya son las cuatro de
la madrugada y a que su vela se ha extinguido hace tiempo—; le confiesa a su
padre que su visión es borrosa, que apenas puede ver algo, que está muy
perturbado e inquieto, y, finalmente, que se encuentra rodeado de "espectros
agitados" (28), espectros que han llegado con la oscuridad invasora pero que,
sintomáticamente, también pertenecen a la ansiedad y dificultades ocasionadas por
su decisión de abandonar la literatura.

Escribiendo bajo la disminuida luz de una vela, en medio de las parpadeantes

sombras que ocupan su cuarto y sus páginas, Marx experimenta la soledad de una
oscuridad repleta de espectros. Al escribir a través de las cambiantes y
parpadeantes sombras producidas al derretirse la vela, escribe en un espacio que,
siguiendo a Mallarmé, podríamos llamar el medio exacto de la poesía. Estas
sombras cambiantes alegorizan la incertidumbre con la que procura abandonar la
literatura y señalan, como medios del trabajo literario, la metamorfosis dentro de la
cual, como Marx lo presenta, podría escribirse la "obertura de un nuevo y gran
poema" (17). Si la carta de Marx busca sugerir que ha decidido alejarse de la
literatura, deja sin embargo abierta la posibilidad de que perseguirá la poesía por
otros medios. Podríamos incluso decir que este "nuevo y gran poema", este otro
tipo de poesía, será escrito y reescrito en todo su trabajo por venir.

Lo que quiero decir con esto —y es por lo cual he deseado empezar con esta
notable carta, una de las primeras cartas que tenemos de Marx— es que Marx
nunca fue capaz de dejar atrás la literatura. Y quizás fue incluso menos capaz de
dejarla atrás cuando se sintió obligado, una y otra vez, a renunciar a ella. Si Marx
necesita recordar la literatura, pero sólo con el fin de olvidarla, es para que, como
Blanchot hubiera dicho, "en ese olvido, en el silencio de una profunda
metamorfosis, nazca al fin una palabra, la primera palabra de un verso" (Blanchot,
"La obra y el espacio de la muerte", 79). Si la carta de Marx nos llega bajo la forma
de un monumento a la literatura, entonces, también anticipa todas las
conmemoraciones futuras de la literatura. Tomadas en conjunto, me gustaría
argumentar que estas conmemoraciones constituyen la totalidad del corpus de
Marx. De hecho, no hay momento en Marx que no haya sido tocado por la
literatura, y tal vez este sea especialmente el caso cuando hace su duelo.

En lo que resta de esta presentación, me gustaría analizar esta aparente paradoja

"poniendo en movimiento" una serie de reflexiones sobre la relación de Marx con la
literatura. ¿Qué es la literatura para Marx? ¿Dónde se imaginó él ante ella? ¿Qué
pensó de ella cuando estaba ante ella? ¿De qué manera podríamos decir que Marx
estuvo siempre ante la literatura? Empiezo entonces nuevamente, y esta vez, con
Marx ante (y antes de) la literatura.

Marx ante la literatura. Esto significa Marx ante o frente a la literatura, Marx
encontrándose o involucrándose con la literatura: mirándola, analizándola, hasta
tocándola, pero también, quizás, manteniendo una distancia respecto de ella,
cuestionándola desde una proximidad y una distancia que, a su vez, hace de su
relación con la literatura algo que debe ser leído —y tal vez no sólo en Marx.

Marx ante la literatura. Esto significa Marx encontrándose con la literatura de la

antigüedad clásica, la literatura alemana desde la Edad Media hasta los tiempos de
Goethe, los mundos de Dante, Tasso, Cervantes y Shakespeare, la ficción francesa
e inglesa de los siglos dieciocho y diecinueve. Esto se refiere al Marx del que se
decía que conocía a Heine y Goethe de memoria, que leía a Esquilo en griego todos
los años. El que consideraba a Shakespeare como el mayor genio del drama que
jamás hubiera existido, el que admiraba tanto a Balzac que deseaba escribir una
reseña de su Comedia Humana apenas hubiera terminado su libro sobre economía.
El Marx que leyó a sus hijas la obra de Homero, el Don Quijote, y Las mil y una
noches enteros, y el que las alentó a memorizar y recitar escenas enteras de las
obras de Shakespeare.1 Esto se refiere al Marx para quien los textos literarios se
convirtieron en acontecimientos dentro de sus textos, y cuya práctica de cita y
alusión no sólo consolida la relación que él vislumbra entre el pasado y el presente,
entre un acontecimiento y su representación, sino también su sospecha de que la
literatura tiene la capacidad de inventar un futuro que no sería simplemente una
repetición del pasado.

Marx ante y antes de la literatura. Esto también supone que no puede haber
literatura antes de Marx, que la literatura sólo puede ser comprendida, si es que la
literatura puede ser comprendida de alguna manera, a través de Marx, a través de
lo que hemos heredado de sus textos y legados —lo hayamos leído o no—, pues el
nombre propio "Marx" siempre ha sido sinónimo de análisis de la literatura —ya sea
por sus constantes referencias, entre tantos otros, a Shakespeare, Cervantes,
Goethe, Heine, Hugo y Balzac, o como sucede con frecuencia, por los trabajos que
retoman su nombre y sus textos, como Literatura y Revolución de Trotstky, los
escritos de Lenin sobre Tolstoi, los ensayos literarios de Adorno, las reflexiones de
Bajtín sobre Dostoievski, los escritos de Benjamin sobre Baudelaire, las lecturas del
realismo y el naturalismo de Lukács, los ensayos de Sartre sobre Flaubert, y los
textos de Jameson sobre Balzac y Conrad—. Que no pueda haber literatura antes
de Marx, no obstante, también significa que, con Marx, frente a Marx, la literatura
como tal no existe. Inscrita dentro de un parcialmente determinado sistema de
prácticas socio-políticas, pertenece a una red entera de relaciones sociales de
producción que están históricamente determinadas y relacionadas a otras formas
ideológicas. Esto quiere decir que el análisis materialista de la literatura renuncia a
la idea de obra literaria —a la apariencia ilusoria de la unidad de un texto, su
autosuficiencia y perfección— porque, como diría Marx, la literatura nunca es
simplemente "literatura". Esta es la razón por la cual "no puede haber literatura
antes de Marx", lo cual también significa que es sólo con Marx, frente a Marx, que
podemos empezar a entender cómo algo como la institución literaria emerge
históricamente, políticamente e ideológicamente. Como diría Jameson, las
perspectivas del marxismo no son sólo precondiciones necesarias para entender la
literatura: son también las precondiciones semánticas primordiales para la
inteligibilidad de los textos literarios y culturales en general.2

Marx antes de la literatura. Esto sugiere que Marx siempre estuvo ante la literatura,
frente a la literatura, siempre estuvo interesado en analizarla y en usarla para
analizar la vida histórica y política. Esto se refiere al Marx que usaba a Balzac para
analizar y denunciar las políticas monárquicas, al Marx que utilizaba el Timón de
Atenas de Shakespeare o el Robinson Crusoe de Defoe para hablar de procesos
económicos que, para él, resultaban oscuros en la vida real; el Marx que usaba Los
misterios de París de Eugenio Sue para hablar de las limitaciones que el
condicionamiento de clase pone a la ficción social. Esto también se refiere al Marx
que, en La ideología alemana,usó el Quijote de Cervantes con el fin de apropiarse,
resituar y luego liberar su potencial crítico para criticar a los jóvenes hegelianos,
Ludwig Feuerbach, Bruno Bauer y Max Stirner.

Aunque críticos desde Lukács hasta Jameson han sugerido frecuentemente que las
historias marxistas de la literatura moderna empezarían con Don Quijote y los
comienzos del realismo novelesco, con excepción de cinco páginas del ensayo de
Robert Kaufman, "Red Kant", nadie ha estudiado y analizado el papel de la novela
de Cervantes en La ideología alemana (y en gran medida porque, cuando leemos el
texto, la mayoría de las veces nos limitamos a la sección sobre Feuerbach).3 Dado
que no se ha prestado atención a esto, me gustaría detenerme por un momento
para ofrecer una breve idea de la manera extraordinaria en que Marx y Engels
ejecutan, mediante el movimiento de su escritura, lo que desean que entendamos.

En La ideología alemana buscan desafiar la retórica y las afirmaciones de la filosofía

política de la izquierda alemana, y lo hacen inhabilitando y desplazando esta misma
retórica. El texto empieza con la sugerencia, por parte de Marx y Engels en el
contexto de los debates internos de la izquierda alemana, de que los jóvenes
hegelianos se han esforzado por separar los movimientos revolucionarios de "la
concepción materialista de la historia", minimizando la importancia del modo de
producción en nombre de una conciencia crítica que, según ellos, concibe las ideas
como el motor principal de la historia. A causa de esto, argumentan Marx y Engels,
estos idealistas hegelianos —refiriéndose en particular a Feuerbach, Bauer y
Stirner— revelan su conservadurismo político y filosófico, a pesar de sus frases
supuestamente subversivas. "La filosofía hegeliana de la historia es la última
consecuencia [...] de toda esta historiografía alemana", escriben,

que no gira en torno a los intereses reales, ni siquiera a los intereses políticos, sino
en torno a pensamientos puros, que más tarde San Bruno se representará
necesariamente como una serie de "pensamientos" que se devoran los unos a
otros, hasta que, por último, en este entredevorarse, perece la "autoconciencia", y
por este mismo camino marcha de un modo todavía más consecuente San Max
Stirner, quien, volviéndose totalmente de espaldas a la historia real, tiene que
presentar todo el proceso histórico como una simple historia de "caballeros",
bandidos y espectros (Marx y Engels, La ideología alemana, 42).

Marx y Engels amplían su crítica en la segunda sección de La ideología

alemana, titulada "El Consejo de Leipzig", debido al hecho de que los recientes
libros de Bauer y Stirner habían sido publicados en Leipzig. La sección entera
intenta reforzar la tesis de Marx y Engels de que estos dos escritores son
indiferentes —en detrimento de su pensamiento y posición política— a los procesos
de la vida material. La sección se abre con una evocación de la famosa pintura "La
Batalla de los Hunos" de Wilhem von Kaulbach. Basada en la batalla librada entre
los hunos y los romanos en Châlons en el año 451, Kaulbach representa los
fantasmas de los guerreros caídos peleando en el aire sobre el campo de batalla.
Tomando como punto de partida este cuadro, Marx escribe:

los espíritus de los abatidos, cuya cólera no ha apaciguado ni siquiera la muerte,

atruenan el espacio con su estrépito, sus bramidos, como un clamor de guerra y un
ruido ensordecedor de espadas, escudos y carros de combate. Pero no se trata de
cosas terrenales. En esta guerra Santa no se ventilan los aranceles protectores, la
Constitución, la enfermedad de las patatas, el régimen bancario o los ferrocarriles,
sino los más sagrados intereses del espíritu, la "sustancia", la "autoconciencia", la
"crítica", el "Único", y el "hombre verdadero". Estamos ante un Concilio de Padres
de la Iglesia (91).

Marx luego continúa presentándonos a los miembros del Concilio. 'Tenemos, en

primer lugar, a San Bruno", escribe, "ciñe su cabeza la gloriola de la 'Crítica pura' y
se envuelve, con gesto que desprecia al mundo, en su 'autoconciencia'. [Es] el
'Napoleón' del espíritu, y en espíritu 'Napoleón' [...] Frente a él aparece San Max
[...] es a un tiempo [...] Sancho Panza y Don Quijote" (91-92).

Como indica este pasaje, Marx y Engels presentan y hacen uso de una serie de
sobrenombres, metáforas y alegorías irónicas y sarcásticas para referirse a Bauer y
Stirner, y lo hacen en relación a dos conceptos literarios y críticos, los cuales
ayudan a enmarcar su crítica. La primera figura, "El Concilio de Leipzig", es, en
palabras de Kaufman, "un espectáculo burlesco del Antiguo y del Nuevo
Testamento, con los jóvenes hegelianos (llamados 'San Bruno' y 'San Max')
llevados a juicio en la parodia de la Inquisición de Marx y Engels" ("Red Kant",
697). La segunda, reforzando la primera, supone el uso continuo, extendido y
crítico del Quijote. Al citar largos pasajes de Bauer y Stirner en su crítica de los dos
hegelianos, Marx y Engels inscriben a estas dos figuras en su
propio Quijote, asociándolas alternativamente con Sancho Panza y Don Quijote, y a
veces con los dos simultáneamente. Para no extenderme, simplemente voy a citar
tres ejemplos de la manera en que esta forma de reescritura funciona.

Primero, el pasaje en el que Marx y Engels acusan a San Max de producir una
historiografía de ideas ilusorias, una historia de espíritus y fantasmas. Escriben:

Ahora bien, como San Max comparte con todos los especuladores críticos de los
tiempos modernos la creencia de que los pensamientos objetivados, corporeizados
—los fantasmas— han dominado y dominan el mundo, de que toda la historia hasta
ahora, ha sido la historia de la teología, nada más fácil que convertir esta historia
en una historia de fantasmas. La historia de los fantasmas de Sancho descansa, por
tanto, sobre la creencia tradicional de los que especulan sobre los fantasmas (La
ideología alemana, 160).

Segundo, un pasaje más largo que entreteje más explícitamente los textos de
Stirner y Bauer con el de Cervantes: "la lucha por el 'hombre'", nos dicen Marx y
Engels,

[...] es la realización de aquellas palabras, escritas por Cervantes, en el capítulo

XXI de su obra, "que trata de la aventura y rica ganancia del yelmo de Mambrino".
Nuestro Sancho que todo le imita a su antiguo amo y actual escudero, ha "jurado
conquistar el yelmo de Mambrino" [es decir] a los hombres para sí. Y después de
buscar en vano el ansiado yelmo, durante sus distintas "salidas" entre los antiguos
y modernos [es decir] los liberales y los comunistas [Sancho-Max] "descubrió a un
hombre a caballo que traía en la cabeza una cosa que relumbraba como si fuera de
oro" [...] Entre tanto, se acerca el santo barbero Bruno, cabalgando apaciblemente
su borrica, la crítica, con su bacía de barro sobre la cabeza; San Sancho endereza
contra él su lanza, San Bruno salta de la burra al suelo, deja atrás la bacía [...] y
corre a campo traviesa, "porque es el crítico en persona" (238-39).

Y tercero, un pasaje en el que Marx y Engels sugieren que el argumento de Stirner

funciona a menudo a través de una serie de aposiciones que no guardan una
relación clara entre sí:
Ante estas trabajosas preguntas y questinculis, se comprende muy bien la
indiferencia de nuestro Sancho para quien todo es uno y lo mismo y que da de lado
a todas las distinciones, reales, prácticas y discursivas. En general, podemos decir,
ya desde ahora, su arte para confundir, para hacer que todos los gatos sean pardos
en la noche de lo sagrado, y para reducir lo todo a todo, arte que encuentra su
expresión adecuada en el método de la aposición [...] La aposición es el rucio de
San Sancho, su locomotora lógica e histórica, la fuerza propulsora "del Libro",
reducido a su más breve y más simple expresión (274).

Cuando registramos lo que Marx y Engels logran aquí con su Quijote salvaje,
podríamos preguntarnos, junto con Kaufman, si el Pierre Menard de Borges
"encuentra secretamente su ascendencia en este notable texto de materialismo
histórico" (Kaufman, "Red Kant", 699). Al convertir el Quijote de Cervantes en una
parte esencial de su análisis de la ideología y de la teoría del modo de producción,
Marx y Engels presentan una teoría de la novela, pero una en la cual parece no
haber una clara distinción entre ficción y filosofía, entre ficción y análisis político. La
fidelidad del personaje de Don Quijote (y esto significa también la de Bauer y
Stirner) a una filosofía política abstracta e idealista lo condena a él, y en
consecuencia a ellos, a vivir una ficción, y por último, a no entender ni la historia ni
la ficción. Pero aquí, el realismo literario cervantino transforma la ficción en "un
medio para delinear, si bien aporéticamente, la complicada negociación moderna
con la realidad histórica y material." Como bien sabía Marx, Don Quijote es una de
las grandes meditaciones sobre las relaciones entre ficción y realidad, ideas y
materialidad, ideología y modos de producción. No es por accidente, entonces, que
aquí Marx acuda a Cervantes, ya que, como Marx y Engels, Cervantes también
procede en su novela a través de una serie de discusiones literarias, comentarios
críticos y debates filológicos que, a pesar de su aparente condición de azarosos,
converge en una serie de reflexiones sobre el sentido, la interpretación y la
materialidad de las palabras.

En los análisis presentados en conjunto por Marx y Engels, los desplazamientos,

malentendidos e interrupciones de sentido que ocurren entre Sancho y el Quijote se
vuelven una lente a través de la cual se pueden leer los desplazamientos y
malentendidos que caracterizan la escritura filosófico-política de Bauer y Stirner. El
juego de nombres y sobrenombres que Marx y Engels hacen circular dentro de su
argumento paródico y sarcástico tiene también sus precursores en la pluralidad de
máscaras, nombres y pseudónimos detrás de los que usualmente Cervantes se
presenta; y la novela en sí misma evoca el mundo moderno que estos dos
comunistas han heredado y que intentan analizar en oposición a Bauer y Stirner:
un mundo que exhibe las marcas del imperialismo y colonialismo, inmigración y
migración, pobreza y distribución desigual de riquezas y poder, muerte y
despoblación, y las vicisitudes de la transición de las economías feudales al
capitalismo; un mundo que contrastó sus mitos con sus realidades, un mundo que
se aisló de sus realidades, prefiriendo soñar.4 El hecho de que Don Quijote retenga
hasta hoy su valor político queda confirmado por el subcomandante Marcos, quien,
en una entrevista con Gabriel García Márquez del 2001, señala que "El Quijote es el
mejor libro de teoría política que hay en circulación, seguido
de Hamlet y Macbeth" (subcomandante Marcos, "The Punch Card and the
Hourglass").

El uso que Marx hace de Don Quijote sugiere que su interés en la literatura es tal
vez aún más legible cuando deja de hablar sólo de lo que llamamos novelas, poesía
y fábulas, que cuando, por el contrario, habla de las ilusiones, alucinaciones,
fantasmas y simulacros que componen lo que todavía hoy, más que nunca,
llamamos nuestra existencia cotidiana. Marx toca el reino de la literatura, ese
mundo fantasmagórico e imaginario que asociamos, justa o injustamente, con la
marca de lo literario. Ya esté describiendo y analizando el teatro de la Europa
moderna, cuyos proyectos de unificación dan voz al sentido y a los efectos del
capital; ya esté hablando sobre el carácter aparente del dinero o de la ideología, o
se refiera al carácter espectral de la mercancía y el valor de cambio —una
revolución social que sólo puede extraer su poesía del futuro, la relación ideológica
o imaginaria entre los individuos y sus condiciones reales de existencia, la
alucinante personificación de su famosa mesa que baila y gira, el reino nebuloso de
la religión, la teatralidad de la representación política—; o se refiera a lo que él
llama en La ideología alemana los "fantasmas formados en los cerebros de los
hombres" (56).

Para decirlo con otras palabras, lo que hace que la literatura sea literatura —su
capacidad de comprometer y producir relaciones ilusorias, imaginarias y
fantasmales— es al mismo tiempo lo que le impide ser simplemente literatura, lo
que la vuelve histórica y política. Cuando, en su famosa carta a Margaret Harknee
de 1888, Engels afirma haber aprendido más acerca de la sociedad francesa y su
historia a través de Balzac "que a través de todos los supuestos historiadores,
economistas y expertos en estadística del período juntos" (Marx y
Engels, Cuestiones de arte y literatura, 137), está anunciando otra interpretación
de la literatura, una que nos pide que hagamos duelo por ella para que podamos
reconocerla por lo que es: nunca simplemente literatura.

Marx ante la literatura, entonces. Se refiere a un encuentro, un encuentro entre,

además de tantas otras cosas, literatura, política, filosofía, historia, religión y
economía. En su sentido más amplio, sin embargo, se refiere al encuentro entre
Marx y las actividades de escribir y leer. Estas dos actividades —que pertenecen
esencialmente a la "literatura", como Marx y nosotros la entendemos, pero que
nunca son dos actividades totalmente distintas— no requieren prácticas políticas;
ellas son, en todas sus manifestaciones, prácticas políticas. Esta conexión entre
lectura, escritura y política, sin embargo, se ha mantenido distante, secreta y casi
desconocida para el mismo comunismo —por lo menos después de Marx— excepto
en la explosión de poesía, pintura y cine a principios de la revolución soviética, los
motivos que Benjamin admite como razones para llamarse marxista, o lo que
Blanchot trató de acercar o proponer (más que significar) con la palabra
"comunismo". Mientras nos esforzamos por reconocer esto, quizás surjan otras
luchas que sean tanto políticas como literarias, luchas que ya no presuman una
distancia absoluta entre las lecturas de Marx y los intentos de cambiar el mundo,
luchas que pertenezcan a lo que, en una serie de meditaciones sobre los escritos de
Blanchot y Bataille, Jean-Luc Nancy ha llamado "comunismo literario",5 algo que le
daría nombre al modo de compartir y a lo que comparte la comunidad dentro de sí
misma y a través de su escritura, su literatura. Comienzo nuevamente, pero esta
vez con Blanchot en Marx.

***

En "Los tres lenguajes de Marx", un breve ensayo escrito tras los disturbios de
mayo del '68, Blanchot sugiere que hay en Marx por lo menos tres voces diferentes
pero relacionadas: una que caracteriza a Marx como un "escritor de pensamiento"
(94), una "política", y una que evoca el lenguaje indirecto del "discurso científico''
(95). "El contraste que [mantiene a estos lenguajes] juntos", escribe, "designa una
pluralidad de exigencias a las que desde Marx, cada uno, al hablar, al escribir, no
deja de sentirse sometido, salvo que se sienta carente de todo" (94). En el
momento en que hablamos o escribimos, en otras palabras, no sólo pensamos,
actuamos y articulamos una relación con el conocimiento, sino que también somos
llamados a múltiples responsabilidades. Según Blanchot, sin embargo, en cada
instancia, estamos expuestos a acontecimientos y experiencias que no pueden
calcularse o programarse, y que por lo tanto exigen respuestas que no podemos
dar, al menos no sobre la base de algo que podamos saber o controlar. El escritor
responsable, por ejemplo, responde al dolor de la "alienación, de la primacía de la
necesidad, la historia como el proceso de una práctica material", y la humanidad, la
falta de humanidad del hombre, "deja, sin embargo, indeterminadas o imprecisas
las preguntas a que [él] responde" (94). En cada instancia, Blanchot sugiere que la
posibilidad misma del comunismo, del pensamiento o la acción política, surge con el
apartamiento del pensamiento y la acción del dominio del conocimiento. Escribe:

El ejemplo de Marx nos ha ayudado a comprender que el lenguaje de escritura,

lenguaje de contestación incesante, debe constantemente desarrollarse y romperse
bajo formas múltiples. El lenguaje comunista es siempre a la vez tácito y violento,
político y sabio, directo, indirecto, total y fragmentario, lento y casi instantáneo.
Marx no vive cómodamente en esta pluralidad de lenguajes que siempre tropiezan
y se desunen en él (95).

La inconmensurabilidad de los lenguajes de Marx también está conectada al hecho

de que cada uno de estos lenguajes nunca es idéntico a sí mismo, lo que significa
que no sólo no pueden ser retraducidos los unos a los otros, sino que tampoco
pueden ser traducidos a sí mismos. Es esta extrañeza dentro del lenguaje mismo la
que, para Blanchot, abre las actividades de traducción, comparación y escritura a la
literatura. Sugiriendo que la heterogeneidad compleja de los textos de Marx hace
difícil circunscribirlos, Blanchot observa que los gestos de su escritura resisten,
desde el comienzo, todos nuestros esfuerzos por ordenar o estabilizar lo que
podemos llamar su "pensamiento". Ya que los lenguajes de Marx permanecen
inconmensurables unos con otros, Blanchot continúa recordándonos

que ningún escritor, por más que fuera marxista, podría remitirse a la escritura
como a un saber, pues la literatura (la exigencia de escribir, cuando toma a su
cargo todas las fuerzas y formas de disolución, de transferencia) no se hace ciencia
más que por el mismo movimiento que lleva a la ciencia a hacerse a su vez
literatura, discurso inscrito, eso que cae como desde siempre en "el insensato juego
de escribir" (96).

Es evidente que aquí hay implícita una política del discurso y la escritura pero se
trata de una política en la cual la certeza de conocimiento se disuelve para
transformarse en literatura. No sería una exageración decir que, para Blanchot, el
comunismo es una comunidad de literatura, una relación sin relación que toma su
punto de partida en la actividad de escribir. Lo que debe entenderse por esto, sin
embargo, no puede equipararse, como Nancy ha demostrado en La comunidad
inoperante, ni a la idea de "comunismo" ni a la idea de "literatura" como las
entendemos generalmente. En palabras de Nancy,

no determina un modo particular de socialidad, y [...] no funda una política [...]

Sino que esto define al menos un límite en el cual toda política comienza y se
detiene [...] remite en cambio a lo que resiste a la definición y al programa (Nancy,
"El comunismo literario", 136).

Blanchot confirma este punto en un pasaje extraordinario de su ensayo de 1948,

"La literatura y el derecho a la muerte", registrando la ineludible relación entre
revolución y literatura, una relación que emerge cuando, como él explica, un
escritor "encuentra en la historia esos momentos decisivos en que todo parece en
tela de juicio, en que la ley, la fe, el Estado, el mundo de arriba, el mundo de ayer,
todo se hunde sin esfuerzo, sin trabajo, en la nada", escribe,

a esas épocas se les llama Revolución. En ese instante, la libertad pretende

realizarse en la forma inmediata del todo es posible, todo puede hacerse. Momento
fabuloso, del que no puede sobreponerse por entero quien lo haya conocido, pues
ha conocido la historia como su propia historia y su propia libertad como libertad
universal. Momentos en efecto fabulosos: en ellos habla la fábula, la palabra de la
fábula se hace en ellos acción. Nada más justo que tienten al escritor. La acción
revolucionaria es por todos conceptos análoga a la acción, tal como la encarna la
literatura: paso de la nada al todo, afirmación del absoluto como acontecimiento y
de cada acontecimiento como absoluto. La acción revolucionaria se desencadena
con la misma fuerza y la misma facilidad que el escritor, quien para cambiar al
mundo sólo necesita alinear unas palabras [...] El escritor se reconoce en la
Revolución. Lo atrae porque es el tiempo en que la literatura se hace historia [...]
Todo escritor, por el propio hecho de escribir, no es llevado a pensar: soy la
revolución, sólo la libertad me hace escribir, no escribe en realidad (37-38, 40-41).

No puede haber revolución, indica Blanchot, sin literatura, sin fábulas que se
transformen en acción, que hagan historia. Esto no significa que los actos de
revolución —los diversos actos de escritura, violencia, asesinato y batalla que
anuncian usualmente el acontecimiento de revolución— sean sólo palabras, sino
que tienen que ser expresados con palabras: requieren de actos de persuasión, de
argumentos, debates, órdenes y reglas que son a la vez la fuerza, la provocación y
los efectos de la revolución; requieren de actos de lenguaje y representación sin los
que ninguna política sería necesaria o posible. Esto es simplemente para decir lo
que tal vez siempre supimos: la lucha política se pone en escena sobre la superficie
de la representación. Cuando Marx escribe El dieciocho brumario, por ejemplo,
insiste, demuestra, que la representación debe ser tomada seriamente porque lo
que ejecuta y posibilita es inseparable de lo que el mundo va a ser. Al enfatizar la
materialidad y la fuerza de los conceptos ideológicos, indica que lo ocurrido en
Francia entre 1848 y 1851 involucró, entre otras cosas, varias prácticas discursivas
que, declarando su independencia de los procesos físicos de la vida, integraron lo
que decían en los procesos de la vida real. Es por esto que, señala, "mientras se
respetase el nombre de la libertad y sólo se impidiese su aplicación real y efectiva
—por la vía legal se entiende—, la existencia constitucional de la libertad
permanecería íntegra, intacta, por mucho que su existencia real fuera reducida a
cero".6 Escribiendo en cursiva "nombre" y "vida real", Marx busca no sólo enfatizar
el contraste de La ideología alemana entre realidad material y lo que es dicho e
imaginado —un contraste que también busca complicar (como Cervantes hizo
en Don Quijote)— sino también sugerir que las palabras y nombres tienen un papel
esencial en lo que llamamos "vida real". Si, en su contexto inmediato, la afirmación
de Marx critica irónicamente el lenguaje separado de la realidad, en el contexto
más amplio de El dieciocho brumario, tales aseveraciones son un componente
fundamental de la realidad vivida por Francia y sus ciudadanos. Basando mucho de
su poder en el efecto de su nombre, Napoleón III consolidó su posición haciendo
que otras palabras y nombres cambiaran el mundo, a pesar de su incapacidad para
describirlo. Es por esto que, explica Marx, si el ascenso de Napoleón fue resultado
de la fuerza de la ilusión, la historia de la humanidad fue alterada por una sombra
sin sustancia. En palabras de Sandy Petrey,

el espectro de la revolución se materializa por medio de la resolución apasionada

que inspira en la praxis de aquellos a los que aterroriza. Que Marx identifique a los
hombres y acontecimientos como sombras sin cuerpo de ningún modo revoca el
imperativo marxista a explicar el mundo que producen hombres y acontecimientos.
Lo único que cambia es la forma que debe tomar la explicación (Petrey, "The
Reality of Representation", 76).

Como explica Marx, lo que Napoleón III representa no es el campesinado como

existe en la práctica material y el proceso social, sino como éste se imagina a sí
mismo nostálgicamente en su conciencia. En otras palabras, la ideología de
Napoleón III no expresa la realidad concreta de la existencia económica, sino las
fantasías salvajes de otra ideología. "Uno ve", escribe Marx, que "todas las idées
napoléoniennes son las ideas de la parcela incipiente, juvenil, pero constituyen un
contrasentido para la parcela caduca. No son más que las alucinaciones de su
agonía, palabras convertidas en frases, espíritus convertidos en fantasmas" (364).
Este pasaje de la conclusión de El dieciocho brumario retoma la invocación inicial a
las generaciones muertas, cuyas tradiciones pesan "como una pesadilla en el
cerebro de los vivos" (288).

En el famoso comienzo de El dieciocho brumario, Marx especifica cuándo y cómo las

generaciones muertas vuelven a la vida. Allí, escribe:

Los hombres hacen su propia historia, pero no la hacen a su libre arbitrio, en

circunstancias elegidas por ellos mismos, sino en aquellas circunstancias que se
encuentran directamente, que existen y les han sido legadas por el pasado. La
tradición de todas las generaciones muertas oprime como una pesadilla el cerebro
de los vivos. Y precisamente cuando éstos parecen disponerse a transformarse y a
transformar las cosas, a crear algo nunca antes visto, en estas épocas de crisis
revolucionaria, es precisamente cuando conjuran temerosos en su auxilio a los
espíritus del pasado, toman prestados sus nombres, sus consignas de guerra, su
ropaje, para representar, con este disfraz de vejez venerable y este lenguaje
prestado, la nueva escena de la historia universal (288).

Los ejemplos franceses de Marx son la revolución burguesa que empezó en 1789 y
que recurrió a Roma; la sublevación proletaria de 1848, que evocó la de 1789; y la
revolución napoleónica de 1851, con su repetición del Primer Imperio. Si la historia
se repite a sí misma, de alguna manera, sabemos que para Marx —y aquí retoma y
a la vez transforma a Hegel— la repetición histórica toma la forma de diferencia
genérica. Como explica, "Hegel afirma en alguna parte que todos los grandes
hechos y personajes de la historia universal aparecen, diríamos, dos veces. Pero se
olvidó agregar: una vez como tragedia y la otra como farsa" (288). Desde la
caracterización de la historia como tragedia y farsa en la introducción —y esto ha
sido señalado con frecuencia—, la representación de Napoleón que hace Marx se
basa fuertemente en el lenguaje dramático y teatral. Marx utiliza el lenguaje teatral
con el fin de sugerir el papel que tiene la representación dramática en el ámbito de
la historia y la política. De hecho, en tanto que Napoleón III entendió este carácter
teatral de la representación, argumenta Marx, se transformó en Napoleón III:

Viejo roué ladino, concibe la vida histórica de los pueblos y los grandes actos de
gobierno y de Estado como una comedia, en el sentido más vulgar de la palabra,
como una mascarada, en que los grandes disfraces, y las frases y gestos no son
más que la careta para ocultar lo más mezquino y miserable [...]. El aventurero
que tomase, lisa y llanamente, la comedia como tal comedia, estaba destinado a
triunfar (327-328).

Si Bonaparte tiene la perspicacia de analizar "la vida histórica de la nación" como

una forma de teatro, sin embargo, parece olvidarse de tomar distancia del papel
que él mismo desempeña: "Sólo después de eliminar a su solemne adversario,
cuando él mismo toma en serio su papel imperial y cree representar, con su
máscara napoleónica, al auténtico Napoleón, sólo entonces se convierte en víctima
de su propia concepción del mundo, el payaso serio que ya no toma a la historia
universal por una comedia, sino su comedia por historia universal" (328). Como
señala Martin Harries en referencia a este pasaje,

Bonaparte queda sujeto a una ideología que antes ha reconocido como falsa y ha
manipulado como el representante público de una "sociedad secreta"
completamente diferente. Es cuando Bonaparte, vistiendo la máscara de Napoleón,
"imagina que es el verdadero Napoleón", cuando se convierte en "la víctima de su
propia concepción del mundo", repetición fársica más que autor original (Scare
Quotes,70).

Lo que aparece enfatizado en las dos instancias, no obstante, es el rol esencial de

la representación en la política y la historia materiales, dentro del momento de la
revolución, ya sea tragedia o farsa. Según Marx, la liberación de los trabajadores
también va a depender de la representación literaria de un referente inexistente:
"La revolución social del siglo XIX no puede sacar su poesía del pasado, sino
solamente del porvenir" (El dieciocho brumario,290). No el presente, el futuro: así
como los revolucionarios burgueses ignoran lo que es por lo que fue, los
revolucionarios socialistas deben ignorar lo que es por lo que será. Si bien la
distancia entre las dos revoluciones es inmensa, ellas son similares en su puesta en
acto de una realidad que es también ficción. Como los intereses de clase de los
campesinos, la liberación de la clase del proletariado en El dieciocho brumario ha de
constituirse, si está constituida en algún punto, por el acto que la representa. Al
igual que en la carta con la que empecé este ensayo, el momento de
transformación, el momento de cambio, viene con la literatura.

Si no puede haber revolución sin literatura, sin fábulas que se vuelvan acción, que
hagan historia, al mismo tiempo, no puede haber literatura sin revolución —
ninguna literatura que en principio no nos dé el poder de decirlo todo, de librarnos
de las reglas, de desplazarlas y, de esa manera, de instituir y crear—. Como
argumentaría Marx, es imposible no remitirse a un reino de libertad, uno más allá
de la regulación colectiva de la necesidad, en el cual el trabajo excedente ya no
sería un trabajo explotador, sino arte e invención. Desde el declarado interés de
Sade en "decirlo todo" (Justine, 329), al "todo está permitido en el arte" de Trotsky
(Blanchot, El libro por venir, 46), al "todo debe ser dicho. La libertad es la libertad
de decir todo" de Blanchot ("La insurrección, la locura de escribir", 341), o el "¡Oh
momento mágico, oh poesía de hoy: / contigo es posible decirlo
todo!" (Taberna, 151) del poeta y guerrillero del Salvador Roque Dalton, hasta la
afirmación de Derrida de que la literatura es una "institución ficticia que en principio
le permite a uno decir todo" (Derrida, "This Strange Institution Called Literature",
36), la literatura nombra el acontecimiento de la libertad absoluta. Es por esto que,
aunque fabulosa y precaria como el Estado que amenaza —también sin garantías—,
la revolución a la que Blanchot se refiere nombra un momento de invención. No hay
revolución sin literatura, entonces, también significa que no hay revolución sin
invención —y lo que se inventa cada vez es la literatura, pero la literatura como la
entiende Marx, es decir: la literatura como lo que aparece sólo en su desaparición,
como lo que nunca es idéntico a sí mismo, como lo que, nunca saliéndose de la
historia, participa en las relaciones políticas y cambios históricos, procesos de
transformación, y lo hace mediante un lenguaje en cuyo movimiento se inscriben
los trazos de lo histórico y lo político—. Como diría Blanchot, "la obra desaparece,
pero el hecho de desaparecer se mantiene, aparece como lo esencial, como el
movimiento que permite a la obra realizarse entrando en el curso de la historia,
realizarse desapareciendo" ("La literatura y el derecho a la muerte", 21). Lo que se
necesita es una forma de comunismo que posibilite que la literatura permanezca fiel
a sí misma, pero a "sí misma" como aquella que nunca es simplemente "sí misma".
Es por esto que explica que

es comprensible la desconfianza que inspiran a los hombres comprometidos con un

partido, a los que han tomado partido, los escritores que comparten su opinión;
pues éstos también han tomado partido por la literatura, y la literatura, por su
movimiento, niega a fin de cuentas la sustancia de lo que representa ("La literatura
y el derecho a la muerte", 24).

Lo que está en juego para Blanchot no es simplemente la exigencia de una

experiencia literaria de la revolución sino también una reconceptualización de la
literatura y de la revolución. Como observa en las primeras oraciones de "La
literatura y el derecho a la muerte", "la literatura empieza en el momento en que la
literatura es pregunta" (9), es decir, cuando el lenguaje de un texto se transforma
en literatura a través de una pregunta sobre el lenguaje en sí. Si la literatura
apunta a transformar el lenguaje, no obstante, lo hace —como Blanchot y Marx nos
dicen— para cambiar mucho más que el lenguaje, para transformar las relaciones
en las cuales vivimos. Su lenguaje transformador no sólo permite acceder a la
historia inscrita en ella, sino que también funciona para intervenir en las ya
cambiantes relaciones históricas y políticas. "La literatura no es nada", escribe
Blanchot.

Quienes la desprecian se equivocan al pensar que la condenan considerando que es

nada. "Todo eso es sólo literatura". De ese modo se oponen a la acción, que es
intervención concreta en el mundo, y a la palabra escrita, que sería manifestación
pasiva en la superficie del mundo; los que están del lado de la acción repudian la
literatura que no actúa mientras los que buscan la pasión se hacen escritores para
no actuar. Pero eso equivale a condenarla y a amar por abuso. Si en el trabajo se
ve el poder de la historia, la que transforma al hombre transformando el mundo,
fuerza es reconocer en la actividad del escritor la forma por excelencia del trabajo
(28-29).

Roque Dalton reitera este punto en uno de sus últimos poemas epigramáticos
llamado "Arte poética", escrito poco antes de su asesinato en 1974. Dirigiéndose a
la literatura misma, escribe: "Poesía / perdóname por haberte ayudado a
comprender que no estás hecha sólo de palabras" (apud Alegría, "Roque Dalton:
Poet and Revolutionary", XVII). La escritura posterior a las consecuencias de la
stalinización, la revolución cubana, y la nueva izquierda internacional de los años
sesenta, la estrategia de Dalton de usar el lenguaje, involucra un esfuerzo
consistente de hacer referencia a la historia, pero a una historia que —como en
Blanchot— viene en forma de escritura. Nos advierte que nos mantengamos lo más
alerta posible a un lenguaje que realiza su trabajo histórico y político a través de la
movilización de figuras, cuyos movimientos y múltiples significaciones aluden tanto
al pasado lingüístico sellado en ellos como a la imprevisibilidad de un futuro que
podría alterar, y por lo tanto crear, el sentido de nuestra existencia histórica. Que
no pueda haber lenguaje que no se refiera a la historia, ni historia que no se refiera
al lenguaje, significa que la tarea de leer históricamente (es decir, políticamente)
requiere trazar no sólo el modo en el que el texto comparte su lenguaje con otro
lenguaje (cómo está situado dentro de un contexto histórico particular o general,
cómo está inscrito dentro de una cadena de textos), sino también lo que queda de
idiomático en el texto (cómo confirma este contexto al mismo tiempo que lo
traiciona, incluso lo traiciona con el fin de respetarlo). Esta es la tarea con la cual
Roque Dalton nos pide que nos comprometamos cuando, revisando la afirmación de
Marx de que la religión es el opio de los pueblos, responde, hablando de Macao y la
trata de esclavos (aunque también quizás haya estado hablando de América
Latina): "No siempre. // Porque, / por ejemplo, / en Macao, / el opio / es el opio del
pueblo" (Taberna, 121). En toda su obra, Dalton nunca abandona las que son, para
él, las "indeterminadas e indecisas" condiciones lingüísticas (y por lo tanto
materialistas) de la acción política. Como señala en un poema titulado "Taberna",
escrito en Praga entre 1966 y 1967: "ADEMÁS ESTÁ EL PROBLEMA DE LA
SINTAXIS, / UNO DEBE DARSE SU PUESTO" (165). Junto con Blanchot y Marx,
Dalton nos pide que nos lancemos hacia el futuro, sin seguridad de determinación,
sin conocimiento. La acción política debe su posibilidad a la experiencia de la
indecisión —lo que aquí Dalton llama el problema de la sintaxis—, el hecho de que
ésta siempre será su condición, puede confirmar la sospecha de Bataille de que "la
literatura no puede asumir la tarea de ordenar la necesidad colectiva" (apud Nancy,
"El comunismo literario", 123), pero al mismo tiempo, quizás ofrece la única
posibilidad para una política que desea mantenerse abierta al futuro.
Una política como esta nos pediría que estuviéramos a la altura de lo que no puede
medirse en el mundo, sin una ley establecida, sin proceso inevitable, sin predicción,
sin cálculo —justicia absoluta, dignidad perfecta— y es por esto que es necesario
inventar y crear el mundo otra vez, inmediatamente, aquí y ahora, a cada
momento, sin referencia a un determinado ayer o mañana, lo que sería lo mismo
que decir que es necesario, al unísono y al mismo tiempo, afirmar y denunciar el
mundo tal cual es, para hacer del mundo un espacio a partir de sus propias
contradicciones, lo cual nos impide llegar a saber por adelantado lo que se debe
hacer, pero también nos impone la tarea de nunca hacer nada que no sea un
mundo. ¿Qué significaría hacer un mundo? ¿Qué significaría inaugurar un mundo en
el cual desplazamiento, racismo, nacionalismo, clases ideológicas, sexismo y
opresión económica de todo tipo ya no existieran? En qué va a transformarse
nuestro mundo es algo que no podemos saber. Pero podemos actuar de tal manera
que permita que este mundo sea un mundo capaz de abrirse a su propia
incertidumbre. Debemos inventar un mundo, en vez de estar atados a uno, o
soñando con otro. La invención nunca supone modelo o garantía, pero donde las
certezas se deshacen, allí mismo se articula la fuerza con la que ninguna
certidumbre puede medirse. Hagamos literatura porque, como sabemos, ni siquiera
una sociedad comunista podría sobrevivir sin ella. Hagamos literatura entonces.
Literatura con Marx. Literatura que haga su propio duelo, pero que, en su duelo, se
acerque a sí misma como aquello que nunca es simplemente lo mismo, a lo que, en
forma de sutil diferenciación, quizás algún día nos posibilite un futuro, pero un
futuro que, en forma de literatura, prometa un mundo que no sea una simple
repetición del pasado —un mundo que, porque siempre permanecerá abierto,
todavía está por llegar.

REFERENCIAS

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Notas

Traducción de Mariela Pacchioli

1
Para una introducción interesante a la lectura de la literatura de Marx —
incluyendo una suerte de lista de lectura de los escritores en quienes Marx estaba
más interesado— cfr. S. S. Prawer, Karl Marx and World Literature.

2
Si bien Jameson explica su punto de vista en varios textos, quizás su versión más
elaborada se encuentra en su libro The Political Unconscious: Narrative as a Socially
Symbolic Act.

3
Cfr. Robert Kaufman, "Red Kant, or the Persistence of the Third 'Critique' in
Adorno and Jameson".

4
Aunque la literatura crítica de la novela de Cervantes es vasta, he encontrado que
en Cervantes in Algiers: A Captive's Tale, de María Antonia Garces y Unspeakable
Subjects: The Genealogy of the Event in Early Modern Europe, de Jacques Lezra,
resuenan algunos de los problemas que aquí me preocupan.

5
Nancy, "El comunismo literario", 123-136.

6
Por cuestiones de traducción, únicamente para esta cita de El dieciocho brumario
de Luis Bonaparte, preferimos la traducción de O. P. Sanfot.

Información sobre el autor

Eduardo Cadava. Es docente en la Universidad de Princeton; en 1997

publicó Words of Light: Theses on the Photography of history, traducido al español
por Paola Cortés Rocca (Trazos de luz), editado en Chile, Palinodia, 2006; en
1997, Emerson and the climates of history; y, porgramado para otoño de 2008, Of
mourning and politics,Harvard University Press. Ha editado múltiples libros y
revistas y ha publicado un sinnúmero de artículos en revistas especializadas. Es
traductor de Jacques Derrida, de Maurice Blanchot, de Philippe Lacoue-Labarthe. Ha
impartido cursos en los Estados Unidos y en el extranjero. Actualmente forma parte
de la International Walter Benjamin Association.
Renacimiento es el nombre dado a un amplio movimiento cultural que se produjo
en Europa Occidental durante los siglos XV y XVI. Fue un período de transición entre
la Edad Media y los inicios de la Edad Moderna. Sus principales exponentes se hallan en
el campo de las artes, aunque también se produjo una renovación en las ciencias,
tanto naturales como humanas. La ciudad de Florencia, en Italia, fue el lugar de nacimiento
y desarrollo de este movimiento, que se extendió después por toda Europa. El
Renacimiento fue fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron una
nueva concepción del hombre y del mundo. El término «renacimiento» se utilizó
reivindicando ciertos elementos de la cultura clásica griega y romana, y se aplicó
originariamente como una vuelta a los valores de la cultura grecolatina y a la
contemplación libre de la naturaleza tras siglos de predominio de un tipo de mentalidad
más rígida y dogmática establecida en la Europa medieval. En esta nueva etapa se
planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano, con nuevos enfoques en los
campos de las artes, la política, la filosofía y las ciencias, sustituyendo
el teocentrismo medieval por el antropocentrismo.
En ese sentido, el historiador y artista Giorgio Vasari formuló una idea determinante: el
nuevo nacimiento del arte antiguo (Rinascita), que presuponía una marcada conciencia
histórica individual, fenómeno completamente nuevo. De hecho, el Renacimiento rompió,
conscientemente, con la tradición artística medieval, a la que calificó como un estilo
de bárbaros, que más tarde recibirá el calificativo de Gótico. Sin embargo, los cambios
tanto estéticos como en cuanto a la mentalidad fueron lentos y graduales. El concepto
actual de renacimiento será formulado tal y como hoy lo entendemos en el siglo XIX por el
historiador Jules Michelet, en su obra Historia de Francia, publicada en 1855.
Desde una perspectiva de la evolución artística general de Europa, el Renacimiento
significó una «ruptura» con la unidad estilística que hasta ese momento había sido
«supranacional». El Renacimiento no fue un fenómeno unitario desde los puntos de vista
cronológico y geográfico: su ámbito se limitó a la cultura europea y a los
territorios americanos recién descubiertos, a los que las novedades renacentistas llegaron
tardíamente. Su desarrollo coincidió con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la
consolidación de los estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto
a Europa y América, la descomposición del feudalismo, el ascenso de la burguesía y la
afirmación del capitalismo. Sin embargo, muchos de estos fenómenos rebasan por su
magnitud y mayor extensión en el tiempo el ámbito renacentista.

Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa

convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en
italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su
caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de
la maniera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el
propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano),
posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una
complicación laberíntica10 tanto en lo formal (línea serpentinata, anamorfosis, exageración
de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en
los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y
el equilibrio alto-renacentistas, una "violación de la figura"),11 que prefigura el "exceso"12
característico del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte
intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular.13
Considerado como una mera prolongación del genio creativo de los grandes genios del
Alto Renacimiento (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) por sus epígonos (como
los leonardeschi), el Manierismo fue generalmente minusvalorado por la crítica y la
historiografía del arte como un estilo extravagante, decadente y degenerativo; un
refinamiento erótico14 y una "afectación artificiosa"15 cuya elegancia y grazia16 no fue
apreciada plenamente hasta su revalorización en el siglo XX, que comenzó a ver de forma
positiva incluso su condición de auto-referencia del arte en sí mismo.

En historia de la literatura, la literatura manierista se interpreta como un proceso evolutivo

que afecta a las formas y a la actitud de los poetas. El cambio que afecta a las formas, por
influencia de las artes.
Tanto por época como por ciertos rasgos estilísticos, autores de la talla de Torquato
Tasso, Camoens, Shakespeare y Cervantes serían manieristas.41 También ha sido
calificada de manierista la Pleiáde francesa de mediados del siglo XVI, la poesía
metafísica inglesa de comienzos del siglo XVII y la poesía italiana de Giovanni della
Casa o Giambattista Marino.
Las características formales y conceptuales de la literatura de este grupo de autores
muestra el paso de la atmósfera renacentistahumanista, idílica y clasicista, a otra que
puede calificarse de "manierista" por su melancolía, desencanto, complejidad y pathos,
que apunta ya a los contrastes de la literatura del Barroco. Se acrecienta una nueva
dimensión trágica en los héroes, cuya victoria moral se da muchas veces en virtud de su
derrota, en una visión sobre el destino que diverge de la clásica. En términos formales, los
dramas de Shakespeare y la prosa de Cervantes se realizan con quiebras de continuidad,
con un tratamiento libre y desigual de espacio y tiempo (unidades aristotélicas),42 negando
la economía, el orden y la linealidad clásicos, en una continua y extravagante expansión y
variación de su material, en la caracterización psicológica inconsistente, ambigua e
imprevisible de sus personajes, en la yuxtaposición de recursos altamente formalistas y
convencionales con otros sacados de lo prosaico, lo improvisado y lo vulgar. También es
un típico recurso manierista valerse de metáforas oscuras y sobrecargadas, de lo mágico y
lo fantástico, de antítesis, asonancias y paronomasias, de lo intrincado y lo enigmático,
poner en cruda evidencia las debilidades de los héroes, que pueden ser muchas y
profundas (antihéroe), y que por eso mismo les hacen, a los ojos modernos, tan reales,
vivos y verdaderos.