Julio Cortázar : aversiones y diversiones autobiográficas

Joaquín Manzi
Université de Paris Nord

Veintiseis años después de desaparecido, nuevos textos de Cortázar siguen llegando a nuestras manos ;
a veces editados razonadamente según el plan de la obra completa, con seis tomos de Galaxia Gutemberg
en Barcelona ; otras imprevistamente, con los Papeles inesperados publicados por Alfaguara en Buenos
Aires (2008). También nos llegan bajo la forma de suplementos de prensa, un Babelia del País madrileño
que dio la primicia de « Ciao Verona » (2007), luego incluído en los Papeles inesperados (2009). Y es
cierto que todos estos últimos resplandores de un gran escritor desaparecido —las publicaciones
póstumas, variadas y numerosas— pueden resultar de interés y de atractivo diverso respecto a la obra
édita en vida del autor. Lo cierto es que completan y a veces modifican lados hasta entonces inaccesibles
del recorrido creativo: sus amistades y encuentros, por cartas esparcidas a lo largo de cuatro décadas; sus
estudios filológicos en torno a obras literarias admiradas como las de John Keats; su práctica poética
temprana, hasta ahora poco frecuentada, o incluso inaccesible y secreta.
Con cada nueva publicación, el mercado editorial tienta al lector prometiéndole una pieza rara o
perdida del rompecabezas existente. Y a menudo aquél prueba el señuelo y deja la propuesta ; otras cae
lisa y llanamente en trampa, deseoso de verificar si ahí no está por fin el autor que buscaba, el que no
conoció en vida, el que ve en las fotos pero jamás tocó, el que sigue agazapado en algún lugar de la
página incluso mucho tiempo después de muerto. Como por lo demás, el propio escritor contribuyó a
salvaguardar un archivo escrito y visual muy rico —el primero esparcido en bibliotecas universitarias del
mundo, Texas y Poitiers entre otras ; el segundo confiado a la Xunta de Galicia—, el lector vuelve a
encontrar en cada texto póstumo una escansión nueva de la figura del escritor, siempre en equilibrio
inestable como escriben Federico Ferrari y Jean-Luc Nancy (2005 : 29). Incluso una vez terminada la
edición de las obras completas, quedarán sin embargo varias piezas faltantes del rompecabezas para dejar
oscilando a la figura del escritor.
A esas faltas, a esos huecos, a esos motores invisbles está dedicado este trabajo. Y en particular a
aquello que, desde temprano, el escritor se negó rotundamente a concebir siquiera : su autobiografía.
Comprendiendo las razones que fundamentan ese rechazo, se pueden ubicar mejor algunas de las fuerzas
que todavía hoy ponen en movimiento a su escritura. En este sentido dinámico y pulsional que propondré
aquí otro acercamiento a ese centro faltante y evasivo donde se forjó lo esencial de la figura del escritor
ya desde inicios de los años cincuenta, justo antes de su partida definitiva a Francia.
*
Respecto de la escritura autobiográfica, que postula un pacto de identidad entre personaje, narrador y
autor y presupone también la autenticidad de lo narrado (Lejeune 1996:35-45), Cortázar realizó dos
movimientos simultáneos: el del rechazo tajante de ese pacto, movido por una fuerte aversión, y el del
juego malicioso con algunas de sus cláusulas en aras a una mayor diversión. Los dos términos que
encabezan este trabajo comparten una misma raíz latina, la del verbo vertere, que se traduce por desviar,
apartar (Rey, 1995: 151, 618). Mientras que en aversión, predomina el movimiento de escape, de huída
ante algo que causa repulsa, en diversión, lo hace la acción de dirigirse hacia otros rumbos, con el fin de
distraerse, de abrir incluso un bucle discursivo, una digresión suspensiva en el decurso de la oración.
Mientras que el primero pareciera responder a un movimiento connotado negativamente por la repulsa, el
segundo es activo y creativo.
Aquello de lo cual se Cortázar se ha alejado una y otra vez para crear otra cosa no es sino el origen
que, escriturariamente y desde la infancia, estuvo para él en la poesía. Allí es donde siempre estuvo el
primer impulso, la primera pulsión textual según Daniel Mesa Gancedo (1999). En la dicción poética
Cortázar encontró tempranamente las palabras y las formas para decirse a sí mismo, en primera persona,
rechazando una y otra vez la autobiografía por su pretensión a decir un Yo transparente, detenido y por
ende, tarde o temprano, caduco. Las formas con que el poeta Cortázar arropa en cambio al Yo poético son
variadas, numerosas, contradictorias incluso, tanto en sí mismas como también entre sí. En efecto están
las iniciales, líricas y neoclásicas de « Sonetos a mí mismo » que cierran Presencia publicado bajo
seudónimo en 1938 (2005: 81-89) y también las finales, transgenéricas y plurilingües de Salvo el
crepúsculo, volumen publicado 1984 pero acabado de compaginar por el autor antes de su muerte.
Semiosis n° 11 ? Xalapa, México, 2010
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Como se sabe, Cortázar consideraba sus propios poemas demasiado personales, incluso malos, sin
excepción; eso se debía a la moción íntima y privada que las cristalizaba en textos. Por su proverbial
timidez y pudor, el escritor juzgaba que ser apartados y además escondidos. Desde muy temprano, había
desconsiderado él mismo su valor literario ante la escasa o nula respuesta por parte de sus amigos. (2005:
373). Estando «desterrado en provincia», así es como se distancia de sus poemas ante su amigo Luis
Gagliardi:
Como sé que usted se interesó por Presencia, le diré las últimas novedades que se registran en torno
a él: primero, silencio absoluto de la crítica, segundo a mis amigos no les gusta, salvo peregrinas
excepciones; tercero, yo me muero de risa por lo primero y lo segundo. Visité y conocí al gran
Ricardo Molinari; es un hombre digno de poesía y me dijo que mi libro indicaba una juvenil falta de
equilibrio […] (2000: 45).
Parcialmente al menos, fue este primer fracaso editorial el responsable de haber mantenido la escritura
poética en un arcón apartado de la edición, cerrado con las llaves de la intimidad, el pudor y la
susceptibilidad. Un arcón que tardaría tres décadas en abrirse otra vez y sólo gracias a los buenos tratos y
los reclamos de otros amigos: Joaquín Marco y José Agustín Goystisolo, que lograron arrancar y publicar
Pameos y Meopas, (1971) y luego Gianni Toti, que hizo lo mismo con Le ragioni della collera (1982).
A imagen de un autoretrato fotográfico de la época de Presencia, en el que se lo ve de traje y corbata,
con el pelo peinado a la gomina, esta poesía lírica figura al Yo juvenil bajo el signo de la soledad, la
formalidad y el espejo. Además de los diez sonetos de ese libro primerizo, otros dos poemas poco
conocidos «Quién soy yo», escrito en 1945 (2005: 625), y «La abuela», de fecha incierta (2005: 405-
407), permiten comprender lo que este primer acercamiento al Yo está poniendo en juego.
Autoconsciente, la escritura poética publicada tempranamente se pone en escena a través de objetos (el
espejo, el hueco, el signo), de espacios (el hogar, el fogón) y de temas barrocos (la vanidad, la sombra, el
ingenio) que buscan indicar un origen definitivamente perdido, pero no por ello menos potente. De ese
origen perdido mana una fuerza de inercia, una atracción antigua pero ya muerta: la que motiva
precisamente el doble movimiento de aversión y de diversión. Esa fuerza se encuentra personificada en
algunas figuras femeninas, las de la madre y la abuela, o la de la mujer a secas:
¡Quién soy yo, vanidad descompuesta
bajo jubones y recuerdos protectores !
Apenas un halago, una presunción de tormenta,
ese hueco gentil en las manos ajenas.

Quién soy yo, solamente el dolor de alguna mujer,

una carta que recibe mi madre,
un signo por el cual se me distingue
en las brillantes jaulas de los bancos y de las oficinas (2005: 625)
El poema muestra ostensiblemente una cuidada construcción simbólica del Yo que distingue la figura del
poeta mediante su mirada desencantada, autocrítica y también algo presumida, ante aquellas otras,
burocráticas o femeninas, que quedan distanciadas en el poema.
*
A pesar de haber accedido a la edición bajo el seudónimo de Julio Denis, ésta es no es sino la segunda
escritura poética, la que se distancia explícita y reiteradamente de la primeriza y adolescente («los
jubones y recuerdos protectores» del poema anterior) que aparece agrupada bajo el título «El poeta
púber» en las obras completas (2005: 745-766). Allí, otras figuras femeninas, referenciales en este caso,
(Maruja, una muchacha de la que el niño estuvo enamorado, la hermana, una maestra) tienen todo su
poder de atracción y de asfixia por su carga doméstica y gregaria.
La última escritura poética, reunida en Salvo el crepúsculo, es marcadamente melancólica; sigue a la
muerte de su última mujer, Carol, y lo acompaña durante el último periodo vital. Reúne a los dos
movimientos anteriores de presencia femenina fuera y dentro del Yo, en otro, superador, el del mito y la
metáfora que cristaliza aquel doble origen (íntimo e histórico) en una « Eurídice a Argentina »
(2005:335). Mujer, tierra, infancia, la tríada es maciza, abstracta y pulsional a la vez, pero sobre todo
constante, permanente incluso más allá de la muerte como lo prueba el poema «Abuela muerta»:
El angelito que tantos años después dibujé al pie de unas cartas,
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y el ‘a bientôt’ de las despedidas y ese nombre en el sobre

han de seguir en alguna parte, han de ser algo vivo,
no es posible que nada sobreviva de esa ternura y esa gracia.
De alguna manera nos seguiremos escribiendo siempre,
alguien llamará a las puertas y nos dará las cartas
tu estarás bien y yo te contaré de viajes
tu estarás bien y yo seré el que besa
el borde de papel desde una letra fina
me envuelve el corazón en sábanas, me da las buenas noches
y sale silenciosa para que llegue el sueño
1963, (OC IV, p. 674)
La escritura cortazariana del Yo aparece movida por el afecto cotidiano y entrañable; busca plasmarse en
las formas íntimas de la carta, el diario o el poema que llevan la huella de un destinatario particular. Así
rehusan todo espacio a un lector anónimo, apartando así la la literatura de la mera curiosidad como lo
explica en carta de 1959 a Jean Barnabé (2000: 396). Debido a su signo claramente privado, íntimo y
familiar, este poema permaneció inédito hasta la publicación de las obras completas.
«El encubridor», poema final de Salvo el crepúsculo, da rienda suelta al sentimiento de vergüenza y de
ridículo que reaparecen a la hora de compilar antiguos poemas. Así el Yo presente convierte al Yo pasado
en una tercera persona, para poder así que cambiar de estilo y de amigos alejados de su « historia
provinciana, ridícula y casera » (2005: 336). Aunque perdido y censurado, el origen guarda incluso en el
periodo final de su existencia, un magnetismo poderoso, que encuentra en el poema un espacio
intermedio de recuperación, de distancia y de negociación afectiva.
*
Elogio del 3, un poema-libro tardío y bello (2005: 409-443), propone una lectura autointerpretativa de
estos tres ciclos poéticos: el púber, el juvenil, el adulto. A partir de un epígrafe de Leopoldo Marechal
—«Con el número dos comienza la pena»—, el poema refiere un génesis que encuentra una fuerte
resonancia ontológica. El origen se ha en efecto perdido y allí con la pena, nació también la posibilidad
ontológica misma de la alegría, la música y la rebelión. Se ha perdido el uno fijo, el del amor materno,
«una estatua a la vez perfecta e imperfecta» y «un dos que no es solamente dos ni tampoco diálogo sin
eco». Ahora, con el tres, el poema celebra la humanidad, el triángulo y la tríada en danza.
Para sintetizar este primer acercamiento veloz a la escritura poética del Yo cortazareano, es preciso
subrayar que la lírica muestra un fuerte deseo de repeler las imágenes yoicas anteriores por ser demasiado
enteras, plenas, y otro ímpetu, progresivo, recursivo, de desviarlas hacia abstracciones (ontológicas,
genésicas) relativas al ser o a su historia, condensadas en algunas formulaciones iluminadoras, las de
« Entre esto y aquello» por ejemplo:
y tú
ese yo otro
tú por siempre tú
y yo mismo a mi lado
yo espejo de mí mismo
continuamente yéndome
de mí por otra cosa
estableciendo la distancia dándole
su perfil como un pez de gamuza
un guante donde el mundo se queda al otro lado
del saludo la puerta la sal y el pan y el beso
y la palabra. (2005: 394)
Para que ese poema —incluido en Le ragioni della collera, libro traducido al italiano y publicado en
1982 pero desconocido en castellano hasta 2005—, llegue a formular el carácter «transeúnte del ser»
como escribe bellamente Rosalba Campra en su prólogo a la obra poética, (2005: 26), fue necesaria una
bisagra, central a toda la obra ulterior: Imagen de John Keats (1996), libro editado póstumamente en pero
escrito entre junio de 1951 en Buenos Aires y mayo de 1952 en París. La bisagra en cuestión incumbe a la
vez aspectos biográficos (un puente escrito entre Argentina y Francia, entre la lejanía y la cercanía de la
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matria), escriturarios (éste es varios libros a la vez, biografía del poeta, traducción y comentario de varios
de sus poemas, pero también diario personal escrito en paralelo) y por fin existenciales (defensa de la
inmanencia, la inmediatez y la fugacidad temporal).
Con este libro de prosa híbrida, serio a la hora de autocitar sus trabajos y publicaciones universitarias,
y lúdico cuando se libera de esas convenciones de escritura mediante una biografía anacrónica y un
retrato subjetivísimo del poeta, Cortázar forjó de una vez y para siempre una escritura del Yo doble y
ambigua. Por un lado se transfigura en otro (no por casualidad en John Keats, un poeta como el que él
mismo renunció a seguir siendo en público) y por otro se expone a sí mismo bajo diversos roles (lector,
traductor, crítico) y figuras íntimas (el testigo del poeta, su solitario camaleón). Este espacio imaginario,
que se va creando lentamente a lo largo de once capítulos y un epílogo, consigue dar espesor a una nueva
figura plural del escritor que hasta entonces no se había concretizado. Tal como lo formula Morelli, el
alter ego del novelista en Rayuela, este libro es la «‘Extraña autocreación del autor por su obra’» (1991:
326). Exponiéndose a sí mismo como el escritor del «Diario para John Keats» (1996: 20), Cortázar se
adueña de la concepción del Yo del poeta romántico inglés y se muestra a sí mismo detrás o al lado de ese
otro Yo escriturario.
Se trata de dos soledades, acompañándose mutuamente en un celibato asexual y orgulloso que, a la
hora de referir la dicha del amor, se burla de los estereotipos:
Para John, que salía de la muerte de su hermano como un nadador del remanso, aspirando a tragos
ansiosos el agua más dulce del aire, Fanny era simplemente el milagro […] La cosa es tan sencilla;
el solitario, el temprano huérfano que nunca habla de su madre, acaba de encontrar en Hampstead la
forma misma de la existencia dichosa. Un catálago como de mueblería, perfecto: esposa, suegra,
hogar, niños, trabajo futuro. Eso es lo que da de comer a Hollywood, a las companías de seguros, a
Maribel. (1996: 346).
Aquí retorna la aversión profunda al origen que nutría de ridículo a los Yos pasados; lo que amenaza
ahora tanto a la voz poética del pasado y como a su figura de cuentista argentino es un anticipo
sexualizado de la Gran Costumbre, vestido de traje blanco de novia ya que Cortázar se casó en 1953 con
Aurora Bernárdez.
Frente a esa amenaza, el joven Cortázar, ya emigrado, vuelve a negar al Yo, pasado y presente,
mediante un largo decurso digresivo que podría ser sintetizado como sigue. Para que el texto no se
convierta en un mero eco o espejo de bolsillo, se necesita una verdadera cuota de egoísmo, aceptada y
afirmada conscientemente para convertirse en un Adonis que se sienta a escribir (1996: 380, 408). Sólo la
soledad del monstruo —Oneness—, puede abrir paso a la disponibilidad total hacia el otro
—Togetherness— (1996:489). Esta enajenación asimilada a la del Rimbaud de la «Lettre du voyant»,
priva finalmente al escritor de todo Yo: «No soy yo quien vuelve a sí mismo. No soy yo quien habla sino
algún personaje en cuya alma vivo.» (1996:494). Así en este libro mantenido inédito hasta su muerte pero
nutriente de toda su poética (Boldy: 2002), Cortázar cristaliza el desvío lúdico de la autobiografía tan
primigenio como su aversión: «Se es autobiográfico como se es antisemita: por flojera ” (1996:501).
*
Varios de los cuentos más justamente célebres de Bestiario, publicado en aquella mismos época
—1951—, narran precisamente la obsesión alienante de lo otro en «Casa tomada», o ponen en escena un
traspaso alienante de identidades entre el uno y lo otro, tal como sucede en «Lejana ». En esos cuentos
queda realizado eficazmente el doble movimiento de aversión y diversión por el cual aquel neurótico
Narciso, el otro Yo romántico deja de ser uno para objetivarse en el otro. La otra práctica, la discursiva
fluctuante y transgenérica del Yo que se movía en el «Diario para John Keats», pudo concretarse más
tarde en los cuentos luego del reconocimiento unánime a Rayuela. Sólo entonces Cortázar pudo ceder
puntualmente a exponerse a sí mismo, de manera marginal y momentánea. Entonces el asedio de la
alteridad viene a veces a inquietar a una primera persona narradora cortada de toda referencia
autobiográfica transparente. Aun cuando esa primera persona ficcional deje huellas que van de París a
Nicaragua y a Cuba, remitiendo rápidamente al recorrido del escritor de los años setenta, el relato
ficcional de «Apocalipsis de Solentiname » (1994b: 155-160) cercena y disfraza lo personal mediante
nombres falsos y alusiones que lo ubican en lo autobiográfico escondido (Alberca: 92). Otro texto,
polémico, viene más tarde y con la debida seriedad del caso a confirmar las sospechas del lector: «[…] en
el relato (porque el relato soy yo) todo está en todo […]» (1994c: 158). Así, mediante las diapositivas
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proyectadas y la incomprensión de Claudine, una noviecita francesa ficcional cualquiera, Cortázar puede
disfrazar y superar su antigua fobia de lo autobiográfico y lo confesional.
Así será hasta Deshoras, donde la entrada —« Botella al mar »— y la salida —«Diario para un
cuento»—de este último contario publicado en vida del escritor colocan su figura ficcional en un doble
umbral: entre la ficción y la no-ficción, entre la vida y la muerte. En ambos casos, el tenor autobiográfico
de las tramas es por primera vez certificado por medio de referencias paratextuales (la fecha y el lugar de
escritura de la carta en «Botella al mar») o intratextuales (las fechas del diario, los nombres propios como
Glenda Jackson y San Francisco en un caso, y Bioy y Buenos Aires en el otro). Pero además ambos
relatos ponen en escena la duplicidad del pacto autobiográfico, mostrando por un lado la fertilidad de las
máscaras autobiográficas actuales y presentes que hacen posible el encuentro a distancia entre el
personaje ficcional del escritor y la actriz de Hopscotch y, por otro, la frustración de no poder exorcizar y
asumir esos recuerdos anteriores a la partida a Francia, cuando frecuentaba a Anabel, una prostituta
(1994b: 487-509). Como lo mostró Peter Frölicher (1995), ambos cuentos desarrollan un complejo
trabajo metatextual que se escribe íntimamente a través de una carta ficticia y de un verdadero diario de
intento (fallido) de escritura de un cuento. El narcisismo y la autocompasión —inherentes según Cortázar
a la escritura autobiográfica— son precisamente lo que impide la escritura del cuento:
No me queda nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la mía, ni el puro objeto. Ningún interés, de veras,
porque buscar a Anabel en el fondo del tiempo es siempre caerme de nuevo en mí mismo, y es tan
triste escribir sobre mí mismo aunque quiera seguir imaginando que escribo sobre Anabel. (1994b:
509).
Si la traducción del fragmento de Derrida que lee el diarista al inicio de este cuento reverbera en el
desenlace, es porque los «pedazos» de su pasado no llegan a armar un verdadero cuento autobiográfico
aceptable (o aceptado por ese diarista exigente y autocrítico que es Cortázar). El texto es la escritura de
un duelo imposible, la narración de la escritura un relato fallido, expresado y eclipsado por una escritura
diarística e íntima a su juicio demasiado invasora
*
Cuando quince años después de terminado Imagen de John Keats Cortázar se decide por primera vez a
mencionar aquel libro-bisagra, se complace en retomar aquella vieja carga contra la autobiografía, ahora
en el marco lúdico de una contienda con una agonista ficcional y unos censores ajenos a su «Casilla del
camaleón»:
Señora, (y esto lo escribiremos con mayúsculas en la puerta de la comisaría), en eso reside la clara elucidación del
problema. Sólo los débiles tienden a enfatizar el compromiso personal en su obra, a exaltarse compensatoriamente en el
terreno donde su aptitud literaria los vuelve por un rato fueres y sólidos y del buen lado. Muchas veces se es
autobiográfico o panegirista (los poemas al héroe-yo o al héroe político del momento, da lo mismo) como en otros
terrenos se es racista : por flojera, porr sentimiento vergonzante de inferioridad. (1967:213).
No es extraño que justo en el momento en que obra de Cortázar accedió a un mayor reconocimiento y
visibilidad, éste y varios otros textos procuren llevar al espacio público algo de todo lo que el escritor
guardaba hasta ese momento secretamente en su archivo. Lo hizo como a pesar suyo, y con el fin de
salvaguardar un margen de acción intelectual y de libertad creativa que lo pondría muy rápida y más
gravemente en contradicción consigo mismo, en particular durante el caso Padilla (Rochdi, 2002). A
partir de fines de los ños 60, la exposición pública del escritor asume formas de autofiguración con un
tono serio y sentencioso que pareciera haber olvidado los ejercicios de fuga de Buenos Aires a comienzos
de los 50.
En ese contexto creativo bullente pero contradictoriamente dogmático, es cuando con la complicidad
de Julio Silva Cortázar reúne en tres almanaques varios textos en primera persona. En ellos perdura la
forma dialogal que llama al Yo a responder en primera persona (Manzi, 2003), a menudo Cortázar
aprovecha la forma epistolar para dar un carácter íntimo a la polémica literaria, un tono de soliloquio
afectuoso al elogio literario. Dan cuenta de esos injertos textuales la respuesta al ataque de David Viñas
realizada por intermedio de una carta a Saúl Sosnowski (1994c: 55-62) y el homenaje « Felisberto
Hernández, carta en mano propia» (1994c:261-270).
*
En sintonía con las lecciones formales y reflexivas forjadas en Imagen de John Keats, el Yo del
escritor aparece entonces rara vez puesto en escena en el texto o apuntalado por referencias extratextuales

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unívocas. Mucho más frecuentemente surge en sus umbrales, esto es en los márgenes que rodean al texto,
en los espacios laterales donde se puede filtrar algo de todo anécdotico, lo afectivo y lo circunstancial que
nutre y mueve al Yo, tal como ocurre en Salvo el crepúsculo a través de diversos juegos tipográficos.
Dos textos poco conocidos de los años setenta ponen ostensiblemente en escena —uno oralmente y el
otro por escrito—, ese deambular del Yo por los umbrales del texto édito o a editarse. El primero de ellos
es «el chamuyo preliminar» a la lectura del cuento «Torito» (1994a: 360-365) ; grabada en una cinta de
audio para un disco de 33 RPM hacia 1970 como lo declara el autor a Héctor Yánover en una carta
(2000:1388-1389), esta lectura fue delicadamente digitalizada en dos discos compactos por la
Universidad Veracruzana. El segundo es «Corrección de pruebas en Alta Provenza», escrito en 1972
mientras corregía las galeras de El libro de manuel en su casa rodante cerca de Saignon. Publicado en
pequeña tirada en 1974 por Julio Ortega en España, este texto fue reeditado recientemente por la revista
mexicana Letras libres.
En ambos casos el Yo se expone ante todo como autor de un texto anterior y principal al que
acompaña para dar cuenta del desfase temporal producido por su lectura presente en este otro texto,
secundario y marginal. La improvisación que precede a la lectura oral de «Torito» da pie al orador para
otorgarle un espesor real a la voz fantasmal y soliloqueante de la ficción :
El problema es que tengo que apurarme porque hay que meter todo este texto en menos de 20 minutos, si no se me va a
enojar el Toriano. Esta grabación va a ser all’uso nostro porque hay que ver la de botones que tiene este aparato. Hace
dos días que lo ensayo y todavía hoy me equivoco, hay que volver a empezar y….en algún momento tendré que
encontrar el camino y es un camino que viene de muy lejos en el tiempo, porque me gustaría leer un cuento de hace casi
20 años. Mientras le echaba un vistazo para calcular la duración, pensé en eso de los cambios en el habla popular.
Porque leo por ahí que me he quedado atrás en el habla porteña. Y sin embargo a mí me parece que de alguna manera es
él, como lo conocimos y lo quisimos. [.…] Yo prefiero inventar palabras cuando puedo, o seguir hablando el porteño y
escribiéndolo como cuando lo viví en las calles y en los cafés. Fue entonces cuando escribí este cuento, Torito, que está
dedicado irónicamente y a la vez con ternura A la memoria de don Jacinto Cúcaro, que allá en las clases de Pedagogía
del Normal “Mariano Acosta” allá por el año 30, nos contaba las peleas de Suárez. Qué le vas a hacer, Ñato, cuando
estás abajo todos te fajan. […] (1997)
Este deambular intersticial coloca en primer lugar al personaje de la ficción al lado del Yo lector «[…] si
no se me va a enojar el Toriano […] », como si fuera una presencia corporal tan corporal y contundente
como la del orador. Pero sobre todo, una vez que pone en escena las dificultades del acto técnico de la
grabación misma, la lectura abre un espacio figurado —« el camino»— donde el presente se desliza
suavemente y sin interrupciones hacia el pasado. Así es como la lectura puede reactualizar sin ruptura la
dedicatoria original del cuento de 1952 (que a su vez remite a los años 30 para recordar a un profesor
muerto) y sin deslindes tampoco hacer presente a la voz del narrador ficticio que aquí no es otra que la de
Cortázar mismo. Así es como la grabación efectúa oral y realmente el típico procedimiento del cuento
fantástico cortazariano dilucidado por Mercedes Blanco (1986) : primero el desdoblamiento, luego una
eventual y ambigua reunión de las voces ficcionales.
La trama ficcional del cuento «Torito» despliega una escenografía de memorias y recuerdos
actualizados frente a un oyente silencioso, una y otra vez invocado como «Pibe». Sin cesar el boxeador,
maltrecho en una cama de hospital, refiere el mundo boxeo no sólo como medio de ascenso social, de
espectáculo popular y de trabajo autodestructivo, sino también como búsqueda continua de distancia,
estilo y complicidad. Adoptando un mismo discurso soliloqueante en el cuento escrito y en la
improvisación oral, la puesta en escena celebra no sólo una afición contraída en su temprana infancia,
cuando escuchaba con su tío las peleas por la radio referidas en «El noble arte» (1967: 69-72), sino
también un cierto tipo de trato consigo mismo: «Ya te dije que no yo no escribo nunca pensando en el
lector, pero me miro a mismo como mi primer lector» le confesó a Omar Prego (1996: 248).
Y justamente como si del entrenamiento de un boxeador con su sparring se tratara, en «Corrección de
pruebas en Alta Provenza» el lector asiste a los cruces solitarios y silenciosos de la pluma crítica por entre
las galeras de El libro de Manuel. El relato es una bitácora parcial de los días de septiembre de 1972
dedicados a la corrección de pruebas durante los cuales Cortázar se encerró en su camioneta Volkswagen
(alias Fafner) para enfrentarse con su propio trabajo de corrector, de reescritor. Allí, con algo de
nostalgia, surge la diferencia entre la escritura fluyente de la bitácora que tiene el lector delante de sus
ojos y «la letra impresa irrevocable» del libro por venir (2002: 12). Sólo este otro ejercicio secundario
puede intentar resquebrajarla para introducir algo más de realidad presente en ella, con la palabra

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«Trelew» por ejemplo, que remite a la matanza allí ocurrida el 22 de agosto de 1972. No obstante, esa
voluntad de convertir a la literatura en un tejido abierto y poroso a la realidad política circundante, no
puede ocultar la voluntad de aislamiento de un escritor que se presenta a sí mismo como un
«autonáufrago en bosques y orillas de río» (2002:13). Y menos aun, un cierto retorno (culposo) a formas
de vida y de escritura literaria anteriores pero no tan caducas ni anticuadas como quisiera:
[…] este fafnerismo estival parece una recurrencia de tiempos estetizantes, la minuciosa organización de una vida de
gabinete. Si algo puede rescatarme de una sospecha de recaída es, quizá, lo que estoy escribiendo; pero tampoco seré yo
el que zanje la cuestión a la hora de los balances por cesación de negocio (Id).
En estas contradicciones, frecuentes de la escritura cortazariana del Yo, el lector encuentra sin embargo
páginas novedosas por su captación de un presente anterior al golpe de estado de Pinochet para el que
políticamente todo parecía todavía posible.

*
Además de recurrir a estas formas autobiográficas transparentes o simuladas de la escritura íntima
(Alberca, 2007: 92), Cortázar echó mano a la fotografía para plasmar y desde muy temprano algunas de
sus figuraciones sucesivas de escritor. A través de esas imágenes, el lector accede a una seudo presencia,
un rastro instantáneo, fijo y fugitivo a la vez (Schaeffer, 1987), que nos remite precisamente a la fuente
misma de la aversión autobiográfica, a saber la fugacidad del Yo, la labilidad de sus poses, la apariencia
hueca de sus mohines. A pesar de estas resistencias, quedan algunos autoretratos, uno de los años de
provincia, en Chivilcoy, lo muestra tomándose una foto al espejo. Son los años de Presencia y ese
autoretrato distanciado y abismado cámara en mano, es otra marca de una búsqueda identitaria e íntima
que se resuelve luego paradójicamente con el retrato del poeta que el escritor llevaba siempre en su
bolsillo tal como lo refiere en Imagen de John Keats. Para llegar a mostrarse completamente a sí mismo,
el escritor necesitó el amuleto de la imagen de su joven y lejano paredro.
Como en la escritura, en las fotografías la figura del escritor aparece ostensiblemente mediatizada. Así,
en lugar de aspirar a una falsa espontaneidad o a una transparencia equívoca, esa figura muestra sin cesar
un trabajo consciente sobre su propia imagen. Esta opacidad mana de las fotos mismas, sea mediante la
duplicación que efectúa la presencia en la foto de un retrato del escritor hecho óleo por Jorge de Castro a
fines de los años cuarenta, sea mediante el gesto mismo de la pose ostentosa con que se toma la fotografía
frente a un espejo o a la fotógrafa como ocurre en Los autonautas de la cosmopista (1996), sea por fin a
través del montaje que se realiza con ella. Por eso, a veces la fotografía ocupa el mismo lugar intersticial
obervado ya para la escritura en primera persona. Un primer retrato del escritor (conservado en su archivo
privado primero y luego puesto en el el CRLA de Poitiers) fue cinetizado en forma circular por Pol Bury
y colocado a caballo de los dos pisos en que se fragmenta la edición original de Último round. Este
segundo retrato se dispone entre el índice y el primer texto del libro (1969: 9).

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CRLA Universidad de Poitiers Ed. Siglo XXI

Ese retrato cinetizado reproducido en el libro sitúa el eje del movimiento aparente de la foto en el ojo
derecho del escritor, hace girar su rostro descompuesto y lo convierte en algo que se expone y se muestra
ante el público lector: un monstruo literalmente, una suerte de Edipo que se hubiera reventado un ojo.
Comparada con la foto original, anterior a la manipulación del montaje, el efecto de distorsión (y de
diversión) conseguido, nos recuerda la vieja lección de Keats que instaba al joven escritor a enajenarse, a
convertirse en otro y en un monstruo, ése que precisamente acoge al lector justo cuando se zambulle en
el libro.
Además de los famosos retratos de Sara Facio, Chino Lope y otros grandes fotógrafos, existe un
archivo visual muy rico del escritor que, como se sabe, permaneció en gran parte ajeno a los libros. Allí, a
veces, Cortázar juega y posa para sus amigos, como en la serie fotográfica titulada por el escritor
«Despiadado combate con el pintor Julio Silva en Saignon» y que éste último guarda afectuosamente en
su colección personal. En la serie, ambos aparecen poniendo en escena una pelea que adquiere aires de
danza amistosa. Aquí también Cortázar se expone en tanto que personaje, boxeador aficionado, y sobre
todo, verdadero amigo.

Gentileza Julio Silva

Esta serie de seis tomas encadenadas, pensadas como divertimento privado que narra una pequeña
historia escrita a mano, al dorso de las fotos, nos recuerda la diferencia semiótica entre la fotografía y el
cine, esa misma que Morelli tematiza en el famoso capítulo 109 de Rayuela. Allí el alter ego del
novelista, celebra el acceso a la realidad que nos proporciona la primera y estigmatiza el segundo ; lo
hace con miras a un modelo narrativo en el que al hiato entre una imagen y otra le permita trazar
imaginariamente al lector (¡macho!) una figura (1991:386-387). El lector de hoy («macho» o «hembra»
eso ya pareciera haber pasado de moda), puede confirmar el alcance de las divagaciones de Morelli. Con
Cortázar, «Al final queda un álbum de fotos, de instantes fijos […]» (1991:386). Las imágenes filmadas
para la televisión, las de la entrevista de Joaquín Soler Serrano por ejemplo (2005), jamás muestran el
delicado y suave devenir del escritor deslizándose hacia nosotros en silencio.
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El lector ya sabía que Cortázar nunca había escrito su autobiografía, pero secretamente la esperaba
escondida en algún arcón lejano. Ahora quizás sí sabe en qué forma y porqué Cortázar forjó varios Yo,
sucesivos y diversos, elusivos y reflexivos, frontales en ciertos autoretratos y las más de las veces,
laterales y evasivos (Manzi, 2002: 379-381). Visto que el escritor puso en escena varias escrituras íntimas
(las del diario y la carta, reales o ficcionales), el lector podría pensar que algún día accederá a la otra, la
auténtica y verdaderamente íntima, hoy inaccesible : la de las cartas a su madre, a su abuela y a sus
esposas sucesivas, jamás editadas hasta ahora. Cuando por alguna casualidad remota el lector se
encuentra ante una de ellas, descubre que en realidad él es allí un convidado de piedra, un intruso, un
mirón en el seno de un intercambio de palabras y afectos ajenos, donde defintivamente no hay lugar para
él. Aunque la voz muda de Cortázar siga haciéndose presente allí, al lector le falta precisamente el hueco,
la falta con que el Yo lo acogía en la obra ya édita. Allí también él echa de menos todo aquello que el
escritor ya le había dado en ese vasto resto, en todos esos otros magníficos libros que ya no tienen asidero
transparente de Yo alguno y que por eso mismo reciben el nombre de Literatura.
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Bibliografía citada

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autobiográfica a la autoficción, Madrid: Biblioteca (2002), 355-387.
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