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Gastón Lillo
University of Ottawa/Université d'Ottawa
Resumen
A partir de un diálogo crídco con algunos trabajos recientes sobre los concep-
tos de memoría y olvido (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), este ardculo presen-
ta un anáüsis de las ambigíiedades del filme de Claudia Llosa La teta asustada
respecto a la memoria de los acontecimientos polídcos durante la guerra dvO
en el Perú (1980-1992) que le sirven de tela de fondo. También hace una lectura
crídca de las vías de liberación del trauma que vive la protagonista, consideran-
do su caso individual en sus implicaciones sociales y colecdvas.
Palabras clave: memoría, olvido, transferencia cultural, derechos humanos,
testimonio, trabajo de memoria, trauma, síntoma, Claudia Llosa.
Abstract
Based on a cridcal dialogue with some recent works that deal with the concepts
of memory and oblivion (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), this árdele analyzes
the ambiguides of Claudia Llosa's film La teta asustada {The Milk of Sorrow) re-
garding the memory of polidcal events duríng the Peruvian dvM war (1980-
1992) that appears as backstage of the film. The árdele also cridcally reads the
means of trauma Hberadon of the film's protagonist, considering her individual
case in its social and coUecdve implicadons.
Keywordr. memory, forgetfullness, cultural transfer, human rights, tesdmony,
memory work, trauma, symptom, Claudia Llosa.
' Por ejemplo en el análisis que hace del lema del Québec "Je me souviens"
(Me acuerdo) y del filme Mémoires affectives {Memorías afectivas, Canadá, 2004), de
Francis Leclerc. Véase "'Je me souviens': analyse d'un üeu de mémoire auto-
mobüe".
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El olvido activo
' El texto Genealogía de la moral aparece a los ojos de Moser como fundador
de la reconsideración a la que dio lugar el olvido.
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'" Valga decir que Moser no evalúa las transferencias culturales y sólo da
cuenta de su mecánica funcional. No se dedene en casos en que las
transferencias resultan en situaciones de inadecuación o aberrantes como las
que menciona Roberto Schwarz en "Nacional por subtraçao" (29) para quien,
"suas manifestaçoes coddianas vao do inofensivo ao horrípüante. O Papai Noel
enfrentando a canicula em ropa de esquimo é um exemplo de inadequaçào".
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pensar el olvido no como el opuesto o la pérdida, sino más bien como una
función que forma parte integral de la facultad de la memoria. Se trataría
entonces de pensar el olvido como parte de una economía global de la
memoria que habría que artícular como una dialéctíca olvido-memoria
(Moser, "Estrategias memorialístícas..." 19, mi traducción).
ras y vienen revisando desde hace dos o tres décadas sus pasados
traumádcos. La posición de Sarlo frente a este debate, aunque mo-
dulado de manera distinta, coincide con la desardculación de la
oposición dicotómica memoria-olvido referida más arriba. Para
Sarlo, "la cuesdón del pasado puede ser pensada de muchas mane-
ras y la simple contraposición de memoria completa y olvido no es
la única posible. Me parece necesario avanzar crídcamente más aüá
de eüa, desoyendo la amenaza de que, si se examinan los actuales
procesos de memoria, se estaría fortaleciendo la posibiüdad de un
olvido indeseable" (26). Su posición va más aüá de las crídcas dki-
gidas a las conmemoraciones oficiales que a menudo, más que ayu-
dar a comprender el pasado, denen como función sacarse de encima
un sendmiento de culpa cumpüendo con el "deber de memoria".
La ensayista argendna dkige su crídca principaknente a la
modaüdad discursiva del tesdmonio, esos relatos memoriales de las
víctimas y los tesdgos de la represión. Sin dejar de reconocer el uso
jurídico del testimonio que fue fundamental para la reconsdtución
de los hechos aüí donde las hueüas de los crímenes habían sido des-
truidas, ya que "ninguna condena hubiera sido posible sin el
tesdmonio de las víctimas" (24), Sarlo examina de manera cn'dca la
importancia desmesurada que cobró este género de relatos en la re-
consdtución del pasado, el hecho que, en el imaginario social, se
haya converddo en "un icono de verdad" o "el recurso más impor-
tante para la reconsdtución del pasado". Haciendo suyas las ideas de
Susan Sontag, Sarlo afkma que "frente a los restos de la historia hay
que confiar menos en la memoria y más en las operaciones intelec-
tuales, comprender tanto o más que recordar (Sarlo 69), y propone
luego "la necesidad metodológica de consultar las fuentes de la
época que vayan más aüá del recuerdo de los protagonistas"". Según
'•* En los discursos de y sobre este periodo, los dos grupos que se confron-
tan son asociados a prácdcas terroristas a través de los sintagmas fijos: "el gru-
po terrorista Sendero Luminoso" o el de "terrorismo de Estado",
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Las escenas de las bodas, por ejemplo, aparecen como otro punto nodal
de la narración en torno al cual se organizan una serie de peripecias. El aconte-
cimiento de la boda contrasta con la situación de Fausta que mentalmente está
lejos de las üusiones que despierta el matrimonio en las jóvenes del lugar.
"La repetíción está caracterizada por la ausencia de recuerdo: el paciente
repite en lugar de recordar, repite evidentemente sin saber lo que repite. Se
vuelve aqui al olvido" (Ricoeur 41, mi traducción)
"Si en un primer momento, el síntoma aparece como un material que es-
pera ser descifrado, éste será rápidamente identíñcado por Freud como la ma-
nifestación de una satísfacción substítutíva que responde a una carencia de
goce. El síntoma es un sufrimiento que satísface. Hay aüí una especie de nudo
ciego que hace dificü el tratamiento del síntoma ya que el sujeto, digan lo que
digan, no quiere separarse de él" (Pierre Lafreniére en su presentación de la
conferencia de de Jean-Pierre Klotz, "Comment se sert-on du symptôme dans
la psychanalyse?". Le Pont Freudien, Vendredi 2 Novembre 2007, mi trad.), http:
//pontfreudien.org/content/jean-pierre-klotz-comment-se-sert-du-sympt%C3
%B4me-dans-la-psychanalyse
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El proceso de cura
' Para un análisis del texto de Colón, véase Gómez Moriana (1991).
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ama de la casa duerme. El filme nos sitúa de esta manera ante una
acción que dende a la autonomización y empoderamiento {empower-
ment) del subalterno frente a una relación de dominación y de ins-
trumentaüzación económica y cultural. Desde el punto de vista de la
memoria y del olvido, el gesto de la pianista tendiente a borrar el
pasado de las canciones, a hacer desaparecer de cierta manera las
hueüas memoriales de éstas, debería interpretarse en el marco de
una lógica propiamente capitaüsta donde se desarroüa la escena. Li-
beradas de sus anclajes históricos y culturales, las canciones podrán
circular más übremente y generar más utiüdades en el espacio del
mercado en el que eüas fueron transplantadas.
Pero la pianista no es presentada solamente como un "operador
de olvido". En el marco de la mercantüización de la tradición oral,
es paradójicamente la intervención de esta "agente del mercado"
que hace todo por obtener estas canciones, la que pone en acdvidad
el proceso de memoria que contribuye a que Fausta reanude su rela-
ción con los objetos culturales de su pasado, sus recuerdos compar-
ddos con su comunidad, que le ayudarán a recomponer su idenddad
herida. Ya que una de las funciones de la memoria es la de asegurar
la condnuidad entre el pasado y el presente de un individuo a fin de
consoüdar su idenddad, la imagen que él construye de sí mismo.
Algo simüar en relación con la memoria ocurre gracias al en-
cuentro con Noé, el jardinero. Noé no es solamente un "operador
simbóüco" de reaüsmo mágico que interviene en el presente de
Fausta y se proyecta con eüa hacia el futuro, como lo muestran las
metáforas del erodsmo y de la procreación en el fume. El personaje
contribuye a desencadenar la reanudación de Fausta con su pasado a
través de un elemento primordial de la idenddad: la lengua. Todos
los intercambios verbales y conversaciones con Noé que permiten a
la joven romper el círculo de su soledad se producen en quechua (su
lengua materna). Es en esta lengua que eüa ardcula sus dos únicos
recuerdos presentes en el fáme: la desaparición de su hermano y la
alusión a un pequeño huerto de flores que eüa cuidaba en su casita
de infancia en la sierra. El fume parece sugerir que la memoria de la
lengua permite al personaje restablecer una continuidad y una co-
herencia idendtaria con su pasado indigena que le ayudará manejar
mejor la transición al mundo mesdzo de los migrantes de Lima.
Como podemos ver, el filme hace oscüar a su personaje principal
entre la memoría y el olvido. Ni eüa en tanto personaje ni el fume
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Conclusión
^' "Hay que cantar cosas bonitas para esconder nuestro miedo/ Cantemos
cantemos para disimular nuestro miedo/ esconder nuestra heridita/ como si no
existíera/ como si no doliera", canta Fausta.
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