You are on page 1of 27

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA

Año XXXVIl, N° 73. lima-Boston, 1" semestre de 2011, pp. 421-446

LA TETA ASUSTADA (PERÚ, 2009) DE CLAUDIA LLOSA:


¿MEMORIA U OLVIDO?

Gastón Lillo
University of Ottawa/Université d'Ottawa

Resumen
A partir de un diálogo crídco con algunos trabajos recientes sobre los concep-
tos de memoría y olvido (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), este ardculo presen-
ta un anáüsis de las ambigíiedades del filme de Claudia Llosa La teta asustada
respecto a la memoria de los acontecimientos polídcos durante la guerra dvO
en el Perú (1980-1992) que le sirven de tela de fondo. También hace una lectura
crídca de las vías de liberación del trauma que vive la protagonista, consideran-
do su caso individual en sus implicaciones sociales y colecdvas.
Palabras clave: memoría, olvido, transferencia cultural, derechos humanos,
testimonio, trabajo de memoria, trauma, síntoma, Claudia Llosa.

Abstract
Based on a cridcal dialogue with some recent works that deal with the concepts
of memory and oblivion (Moser, Sarlo, Todorov, Ricoeur), this árdele analyzes
the ambiguides of Claudia Llosa's film La teta asustada {The Milk of Sorrow) re-
garding the memory of polidcal events duríng the Peruvian dvM war (1980-
1992) that appears as backstage of the film. The árdele also cridcally reads the
means of trauma Hberadon of the film's protagonist, considering her individual
case in its social and coUecdve implicadons.
Keywordr. memory, forgetfullness, cultural transfer, human rights, tesdmony,
memory work, trauma, symptom, Claudia Llosa.

La experiencia traumadzante de las últimas dictaduras müitares


en América Ladna como las de Argentina, Boüvia, Chüe, o ci'vico-
müitares como las de Uruguay o Perú, que impidieron durante
décadas el ejercicio púbüco de la memoria, así como la subsecuente
eclosión de tesdmonios de vícdmas de violaciones de derechos
humanos que se desencadenó con los procesos de redemocra-
dzación y consdtución de las comisiones de verdad, tuvieron una
422 GASTÓN LILLO

incidencia directa sobre lo que se üamó el "rescate de la memoria" y


la "lucha contra el olvido" tanto en el campo de la representación
üteraria, cinematográfica y artistica, como en los debates que se
generaron en el terreno poütico y discursivo en general. En el marco
de este número especial de la RCLh dedicado al "nuevo cine latino-
americano", abordaré desde estos temas el anáHsis del filme de la di-
rectora peruana Claudia Llosa, ha teta asustada, ganador, entre otros
muchos premios, del Oso de Oro en el Festival de Berü'n en 2009.
Este filme, a mi juicio, se inserta bien en una de las tendencias
contemporáneas del nuevo cine latinoamerícano que ha hecho del
registro ficcional su modaüdad expresiva principal'. En su referencia
al pasado reciente, caracterizado por la polarización poütica extre-
ma, el recurso a la violencia y a la destrucción física de los adversa-
rios, esta tendencia de nuestro cine opta por perspectivas estéticas e
ideológicas bastante alejadas de las que dominaron la escena cultural
y poHtica latinoamericana de los años 70-80. Opta por distanciarse
de cierto utiütarismo müitantista, proponiéndose abordar el tema
desde un punto de vista más antropológico y cultural que dkecta-
mente político. Se centra más en problemáticas individuales que co-
lectivas y evita expücitar, la mayor parte de las veces, una posición
moral o poütica respecto a los confüctos representados^ Sin embar-
go, en ese intento no deja de ofrecer paradojas y contradicciones
que veremos más particularmente en el anáüsis de ha teta asustada.
El anáüsis del filme me permitká dialogar con las investigaciones
recientes del comparatista suizo-canadiense Walter Moser a propó-
sito de la problemática de la memoria y el olvido. A mi juicio, la
intervención de Moser, a partir de sus anáüsis de un corpus de lo
que üama "filmes de (an)amnesia" en el cine comercial contem-

' La producción documental, como por ejemplo los filmes de Patricio


Guzman La memoria obstinada (1997), El caso Pinochet (2001), Salvador Allende
(2004) o de Fernando Solanas Memoria del saqueo (2004), La dignidad de los nadie
(2005), Argentina latente (2007), por nombrar sólo algunos, se desenvuelve en
otras coordenadas ideológicas y estédcas.
^ Me refiero a filmes como: La quimera de los héroes (Argendna 2003) de Da-
vid Rosenfeld, La hamaca paraguaya (Paraguay, 2006) de Paz Encina, El baño del
papa (Uruguay, 2007) de César Charlone y Enríque Fernandez, Tony Mañero
(2008) y Postmoriem (Chüe, 2010) de Pablo Larrain entre muchos otros. Sobre el
pardcular véase el libro de Gonzalo Aguilar, asi como los trabajos de Chrisdan
León y David Oubiña, entre otros, en la Bibliografía.
LA TETA ASUSTADA ... ¿MEMORIA U OLVIDO? 423

poráneo, relanza de manera sintédca el debate sobre la necesidad


teóríca de la reladvización de la oposición memoria y olvido y en
este senddo, ofrece material de refiexión para entender mejor la
manera en que el tema se inscribe en el filme que anaüzo. Antes de
entrar de üeno en el anáüsis del filme, me referiré suscintamente a
las invesdgaciones de este autor, y de otros, reladvas a la dupla
conceptual memoria/olvido,

Memoria-Olvido. La reivindicación conceptual del olvido

Es a pardr de sus observaciones sobre la prácdca del reciclaje


cultural, e intentando captar su funcionamiento lógico conceptual,
que Moser refiexiona sobre los conceptos de "memoría y olvido".
Sus apücaciones prácdcas recientes aluden también a la relación de
la memoria con la idenddad nacionaP,
Contrariamente a la dominante tendencia a considerar el olvido
como un término negadvo que habría que evitar o combatir, Moser
explora sus efectos posidvos e incluso necesarios para las transfe-
rencias culturales. Cuando ocurre un desplazamiento de un elemen-
to de un sistema cultural a otro, afirma el invesdgador, se hace nece-
sario desanclar, überar el signo reutüizado de sus significaciones
históricas y contextúales de origen para que sea incorporado al siste-
ma cultural de acogida. El autor propone, entre otros, el ejemplo de
la fior de üs de los borbones que se transfiere al Québec y se
transforma en simbolo idendtarío. Para que este signo "pueda
converdrse en símbolo idendtarío de la bandera quebequesa", dice
Moser, "es necesario olvidar lo que era antes y lo es aún: un símbolo
de la monarquía francesa, como una visita a Santa Capiüa de París lo
muestra ampüamente" (Moser, "Estrategias memoriaüsdcas nos
filmes comerciáis de (an)amnesia" 18, mi traducción).
Extrapolando sus observaciones a los Andes, de donde provie-
nen los personajes del fume que comento aqui, se podría por analo-
gía suponer que hubiera sido necesario olvidar el origen europeo de
la falda y el sombrero de las mujeres indígenas para que eüas los

' Por ejemplo en el análisis que hace del lema del Québec "Je me souviens"
(Me acuerdo) y del filme Mémoires affectives {Memorías afectivas, Canadá, 2004), de
Francis Leclerc. Véase "'Je me souviens': analyse d'un üeu de mémoire auto-
mobüe".
424 GASTÓN LILLO

consideren hoy día como elementos fundamentales de sus vesti-


mentas tradicionales y más aún, como una marca de su identidad.
Desde el punto de vista de una socio-semiótica de la cultura, sin
embargo, esos signos invitan justamente a no olvidar el anclaje ori-
ginal y sus sucesivas operaciones de multipücación y de resignifica-
ción histórica, sino, al contrarío, a tenerlos en mente para mejor
comprender su riqueza y su complejidad. De esta manera, el cono-
cimiento del pasado del signo de la flor de üs puede ayudarnos a
entender mejor el entroncamiento cultural del Québec a Francia, sin
que por eso quede neutraüzado el funcionamiento identitario del
signo; de la misma manera, el recuerdo, las marcas del pasado de los
signos de la falda y el sombrero que lucen orguüosamente las indí-
genas andinas puede informarnos acerca de los intercambios y apro-
piaciones entre los colonos españoles y los amerindios colonizados.
Como plantea el propio Moser en otro texto anterior, donde expüca
la diferencia entre el reciclaje de materiales culturales y el reciclaje
industrial, en el plano de la cultura, "las hueüas memoriales de un
material no se borran nunca completamente. El material resiste y es
reconocible permitiendo una anagnorisis cultural fundamental'"*.
Walter Moser interviene a contracorriente de la "expansión
invasora" que ha alcanzado el concepto de memoria y las prácticas
memoriales en la sociedad contemporánea^, (multipücación de
museos —lugares- de la memoria, tendencia casi obsesiva por el
desarroüo tecnológico de almacenamiento de información, conme-
moraciones oficiales, etc.), en detrimento del concepto de olvido
que es definido generalmente como su opuesto y aparece, cada vez
que es utüizado, al interior de un vasto campo semántico de conno-
taciones negativas, como "un término negativo, binario, y polar-
mente opuesto a memoria" (Moser, "Estrategias memoriaü's-
ticas..." 17). Esta tendencia, agrega, "podría inducirnos a pensar el
olvido apenas como una pérdida de memoria y en consecuencia, co-
mo una negación de la memoria" (17). Inmediatamente después y

Transferts tittéraires et culturels. Programme de recherche de la Chaire du Canada.


Texto preparado para la página internet de la Cátedra de Canadá: "Transferen-
cias literarias y culturales" (9).
'Refiriéndose a los efectos morales de esta discusión sobre la memoria y el
olvido Moser afirma: "vivimos hoy en una coyuntura polítíca y moral que
tíende a hacer del 'deber de memoria', del esfuerzo de memoria, una especie de
imperatívo") (Moser, "Estrategias memoraUstícas..." 17, mi traducción).
LA TETA ASUSTADA ... ¿MEMORIA U OLVIDO? 425

de manera imperatíva afirma: "Es necesario retomar la cuestíón del


olvido para Uberarla de esta lógica demasiado dicotómica y
maniquea" (18).
Moser se hace eco aquí de una reconsideración conceptual
(generada principalmente en Europa)' del conjunto memoria-olvido
y de una revalorización del concepto de olvido a partir de una serie
de trabajos producidos en los años 90'. Sus referencias, sin embar-
go, van más aUá de la época contemporánea (Herder y Nietzsche,
entre otros). En diálogo con sus contemporáneos, hace suya una
idea de Andreas Huyssen que, constatando la situación paradójica
de nuestra contemporaneidad, "caracterizada a la vez por una ob-
sesión por la memoria [...] y por una fuerte tendencia a la amnesia
cultural"^, concluye que: "la memoria es inconcebible sin la amnesia,
más aun: una suscita, evoca y Uama a la otra" (Moser, "La toupie
'mémoire-oubU' et le recyclage des matériaux baroques" 26). En
consecuencia, Moser propone coincidiendo con Grätzel, que "el

'' Tzvetan Todorov, en su pequeño ensayo Les abus de ta mémoire, también


participa de esta reconsideración. A su juicio, "el elogio incondicional de la
memoría y la condena ritual del olvido acaban siendo, [...], problemáticos. La
carga emocional de cuanto tiene que ver con el pasado totalitario es enorme, y
quienes lo han vivido desconfian de los intentos de clarificación, de los lla-
mamientos a un análisis previo a la valoración. Sin embargo, lo que la memoria
pone en juego es demasiado importante para dejarlo a merced del entusiasmo o
la cólera. En primer lugar hay que recordar algo evidente: que la memoría no se
opone en absoluto al olvido. Los dos términos para contrastar son la supresión
(el olvido) y la conservation; la memoria es, en todo momento y necesariamente,
una interacción de ambos" (Todorov 6).
' El autor se refiere principalmente a los alemanes Niklas Luhmann Die
Realität des MassenMedia, 1996 {La realidad de los medios de masas, 2000), Harald
Weinrich Lethe, Kunst und Kritik des Vergessens, 1997 {Leteo. Arte y critica det otvido,
1999), Stephan Grätzel Organische Zeit. Zur Einheit von Erinnerung und Vergessen,
1993 (Tiempo orgánico. La unidad de recuerdo y olvido) y Andreas Huyssen
Twiligth Memories. Marking Time in a Cutture of Amnesia, 1995.
* Amnesia que se manifiesta por "una pérdida de la voluntad de integrar pa-
sado, presente y futuro en la experiencia de los sujetos individuales y colectivos;
una tendencia concomitante a reducir la experiencia temporal a la franja estre-
cha de la cima del presente que cabalga en el mar del tiempo; hacer del pre-
senteísmo un valor y una virtud que consiste en valorizar la intensidad del mo-
mento presente, siendo su corolario negativo la pérdida de profundidad
histórica y una reutilización, únicamente para el goce, de materiales del pasado
sin consciencia de su identidad histórica; la emergencia de una generación no
pasty no future' (Moser, "Estrategias memoralísticas..." 21, mi traducción).
426 GASTÓN LILLO

olvido y la memoria deben ser tratados como el revés y el derecho


de una misma configuración. Todo nos incita a disdnguirlos y a
oponerlos en el plano prácdco y terminológico, pero nada nos
autoriza a disociarlos en el plano conceptual si queremos conocer su
funcionamiento" {ibid). Memoria y olvido funcionarían como un
trompo -la figura está inspirada en los trabajos de Herder sobre la
apoda de la preminencia del lenguaje sobre la razón o viceversa-.
Sin embargo, "nuestra cultura, durante mucho dempo, ha dado la
preferencia a la entrada por la memoria que se encontró de esta
manera privüegiada, mientras que el acercamiento por el lado del
olvido se encontró considerado menos oficial, menos glorioso"
(Moser, "La toupie 'mémoke-oubü'..." 28).
Moser hace referencia enseguida a una obra reciente de Niklas
Luhmann (J^he Reality of the Mass Media) donde el autor alemán
redefine " memoria" no como un término opuesto a olvido, sino
como "una oscüación entre las operaciones de rememoración y de
olvido [...]". Se podría deck con Luhmann que a veces la memoria
rememora y otras veces la memoria olvida.

En otros términos, el olvido se transforma en una "performance" {Leistung)


de la memoría. De esta manera la memoría se ve dotada de una doble
orientación: mira al mismo dempo hacia el pasado del sistema y hacia su
devenir. El olvido es el que abre el sistema hacia el futuro, asegura su
devenk, se podría incluso deck que asegura la sobrevivencia del sistema.
Sin esta operación que libera la capacidad de almacenamiento {Speicherkapa-
^tat) y por lo mismo de funcionamiento, el sistema sería rápidamente
bloqueado y se asfixiaría bajo las escorias de sus operaciones pasadas (cita-
do por Moser, "La toupie 'mémoke-oubli'..." 30).

Según la propuesta de Luhmann, "entre la rememoración y el


olvido, la performance principal de la memoria consiste en saber
olvidar" {ibid).

El olvido activo

La referencia al elogio del olvido que hace Nietzsche sirve


también a Moser para elaborar su propia perspecdva, aunque el
autor marca sus distancias de la tendencia "biologista" de las ideas
de Nietzsche a propósito del olvido. El ser humano a los ojos de
Nietzsche aparecería como un "animal necesariamente 'olvidadizo'.
LA TETA ASUSTADA ... ¿MEMORIA U OLVIDO? 427

para el cual el olvido representa una fuerza, y se convierte en la


forma de una salud fuerte" (citado por Moser, "La toupie 'mémoke-
oubü'..." 29). De la Genealogía de la moral, texto en que Nietzsche
argumenta que " el olvido no es una simple vis inertiae, como se lo
imagina un pensamiento superficial, es más bien una facultad de
rechazo [Hemmungsvermógen] activo y, en el sentido más estricto,
positivo"' {ibid.), Walter Moser extrae también elementos para
elaborar su concepto de "olvido activo".
A contracorriente de las definiciones de diccionario del término
olvido (como ausencia accidental, involuntaria de la memoría) y
contradiciendo el texto de Umberto Eco ("An ars oblivionalis? Forget
it"), que considera imposible un "arte del olvido" (una técnica del
olvido), Moser se apoya en la investigación de Harald Weinrich que
"da cuenta de diversas formas que ha adoptado el proyecto
paradójico de olvidar voluntaria y metódicamente. El olvido activo,
por paradójico que parezca, es pues una reaüdad cultural e histórica
-por lo menos en tanto que proyecto y fantasma-" ("La toupie
'mémoke-oubü'..." 36).
La situación particular que Moser maneja para forjar su término
de olvido activo, es el de las "transferencias culturales". En este
caso particular, el olvido es una necesidad operacional en la
configuración de nuevos productos culturales que resultan de un
reciclaje. "En la creación de valor cultural contemporáneo por via
de reciclaje, la necesidad de anular (por lo menos parcialmente) el
valor de un material cultural -preexistente según la determinación
históríca de ese material— puede ser pensado como un olvido
activo" {ibid.). Es lo que muestra con el ejemplo del barroco
latinoamericano. En este caso de reapropiación-asimüación cultural,
el paradigma barroco impuesto por el colonizador en el espacio
colonial americano es disociado, en el momento de su transplanta-
ción, de su memoria cultural europea para transformarse en un
significante "disponible para nuevas inversiones memoriales y
axiológicas". Refiriéndose a la construcción de iglesias por artesanos
indígenas que carentes de recuerdos de esas formas artisticas se ven
obügados a imitarlas, el investigador constata que en el proceso de
su reproducción por un operador "extranjero" (el artesano indio) y

' El texto Genealogía de la moral aparece a los ojos de Moser como fundador
de la reconsideración a la que dio lugar el olvido.
428 GASTÓN LILLO

lejos de sus anclajes europeos, ese signo deviene "huérfano de una


parte de sus significaciones de origen". Ese "momento de pérdida
de valor y de olvido, es sin embargo la condición para una revalori-
zación y para la construcción de una nueva memoría cultural" ("La
toupie 'mémoire-oubü'..." 42).
Siguiendo la proposición de Moser según la cual "lo que es
cierto para el caso pardcular de las transferencias puede ser
generaüzado para toda la vida cultural y puede ser apücado también
a la vida social, poüdca e histórica" ("Estrategias memoriaüsdcas..."
19), podemos poner a prueba la capacidad heurísdca de esta
afirmación y preguntarnos bajo qué condiciones se podría extrapo-
lar a otras situaciones este dpo de anáüsis donde se encuentra impü-
cado el olvido.

El olvido en el debate sobre los derechos humanos

Aunque en el campo de las transferencias culturales, tal como las


concibe Moser'", la necesidad operatoria del olvido aparece como
un "momento inevitable", sería impensable en un primer momento
apücar esta misma lógica del olvido a los discursos que en el contex-
to latinoamerícano buscan clausurar los debates sobre las violacio-
nes a derechos humanos del pasado dictatorial donde aparecen en
oposición tensional, como afirma la ensayista argendna Beatriz
Sarlo, entre "quienes mandenen el recuerdo de los crímenes de
estado y quienes proponen pasar a otra etapa, cerrando el caso más
monstruoso de nuestra historia" (Sarlo 24).
Frente a esta situación, Moser concibe que

conviene combadr el olvido para que una sociedad no se vuelva amnésica


en relación con un pasado problemádco, traumadzante. Es el caso hoy día,
por ejemplo, de las naciones ladnoamerícanas que saüeron recientemente
de un régimen miütar y se encuentran en la obügación de mantener viva la
memoría de un pasado que algunos preferirían condenar a un olvido estra-
tégico, Pero de una manera general, parece intelectualmente más interesante

'" Valga decir que Moser no evalúa las transferencias culturales y sólo da
cuenta de su mecánica funcional. No se dedene en casos en que las
transferencias resultan en situaciones de inadecuación o aberrantes como las
que menciona Roberto Schwarz en "Nacional por subtraçao" (29) para quien,
"suas manifestaçoes coddianas vao do inofensivo ao horrípüante. O Papai Noel
enfrentando a canicula em ropa de esquimo é um exemplo de inadequaçào".
LA TETA ASUSTADA... ¿MEMORIA U OLVIDO? 429

pensar el olvido no como el opuesto o la pérdida, sino más bien como una
función que forma parte integral de la facultad de la memoria. Se trataría
entonces de pensar el olvido como parte de una economía global de la
memoria que habría que artícular como una dialéctíca olvido-memoria
(Moser, "Estrategias memorialístícas..." 19, mi traducción).

La evocación de esta situación latinoamericana particular subraya


la necesidad de entender el conjunto olvido-memoria no solamente
al interior de sus operaciones lógicas abstractas sino, más aüá, en los
contextos históricos concretos donde esos fenómenos se producen.
En las últimas décadas, los países latinoamericanos, que a duras
penas han podido restablecer la democracia, se han propuesto "un
deber de memoria" para hacer justicia y restaurar derechos en la
medida de lo posible". Durante las dictaduras, el olvido fue impues-
to por la fuerza y el término "olvido", en ese contexto concreto de
fin de dictadura y de restauración de la democracia, funcionó dentro
de un espacio de confrontación discursiva en oposición radical a
"memoria". La coyuntura poütica y ética üga pues el rescate de la
memoria y el combate contra el olvido a una necesidad de justicia y
de reparación de las víctimas.
Pero si, en ese mismo contexto, retomamos la proposición de
Moser, inspirada de Luhmann, podemos también plantear la cues-
tión del olvido no como el opuesto de la memoria, sino como un
objetivo a alcanzar, es decir como una aspiración proyectada hacia
el futuro que üevaría a una sociedad hacia ese "estado de feücidad"
del que hablaba Nietszche'^, donde los efectos traumáticos de la
experíencia pasada habrían sido neutraüzados, asimilados de manera
no confüctiva por la memoria colectiva y no estaría más en posición
de provocar más daños. En este sentido podemos considerar que la
condición necesaria del olvido, en tanto que función de la memoria,
es justamente la de recordar el trauma con el fin de procesarlo y

" Durante los primeros años de la restauración de la democracia, los müi-


tares golpistas conservaron enorme poder y amenazaron constante y sistemátí-
camente con intervenir por la fuerza en el espacio polítíco. En Chile esta etapa
fue considerada como de "democracia vigilada", pero el término puede ser
aplicado de manera general a todos los países que vivieron dictaduras militares
y que tuvieron que negociar el retorno a la democracia.
'^ "como propone Nietzsche em suas Consideraçdes intempestivas, deve-se
aprender a esquecer a fim de poser agir e alcançar um estado de felicidade"
(Moser, "Estrategias memorialístícas..." 20).
430 GASTÓN LILLO

superarlo. Los aportes del psicoanáUsis pueden servir de apoyo a


esta idea: en situación de cura psicoanaUtíca lo que se hace
necesario, para Uberar al sujeto del peso de un pasado traumátíco
que le impide vivir en plenitud, es un ejercicio actívo de memoria
(Freud habla de un "trabajo de memoria", ver Ricoeur 42) a fin de
encontrar las condiciones óptímas de la reconciliación y del olvido
necesarias para que el sujeto pueda comprender y asimUar el pasado
al relato de su identídad. En la cura psicoanaHtíca sólo se puede
olvidar a condición de acordarse.
Si transponemos esta situación al plano social, se podría en-
tonces observar que de una manera análoga, Uberándose de las esco-
rias de sus operaciones pasadas por un trabajo de rememoración, la
sociedad en su presente puede también integrar, reconciUarse con su
pasado, lo que le permitiría mirar hacia el porvenir. Pero algunas
preguntas se imponen: ¿quién, cómo, por qué mecanismos pode-
mos determinar cuál sería el momento apropiado donde una socie-
dad esté preparada a dar vuelta a la hoja? ¿Cuánto tíempo le hace
falta a una sociedad y cuáles son las condiciones necesarias para
poder olvidar? La dificultad de responder a estas preguntas de una
manera general y definitíva aparece bien reflejada por las palabras
que Beatriz Sarlo expresaba en el año 2005. Para el caso latinoa-
mericano, Sarlo, para quien "el capítulo del terrorismo de estado
debe quedar jurídicamente abierto", considera que reconciUarse con
el pasado no puede significar que "lo que ocurrió durante la dicta-
dura militar (no sea) enseñado, difundido, discutído, comenzando
por la escuela" (24). En este sentído por ejemplo, el texto Nunca
más, por el cual el estado argentino reconocía las atrocidades co-
metídas, "no es un cierre que deja atrás el pasado sino una decisión
de evitar las repetíciones" (Sarlo 24).
En el campo intelectual latinoamericano, la transición democrátí-
ca permitíó abrir un debate a propósito de la memoria que era im-
posible hace dos décadas, donde "algunas cuestíones no podían ser
pensadas a fondo" ya que "el mundo se dividía claramente en amigo
y enemigo y, en una dictadura, hay que mantener la convicción de
que esta separación es categórica" (Sarlo 23). En el nuevo contexto
de la democracia recuperada, Sarlo promueve una "discusión abier-
ta" sin "chantajes morales" a propósito de las formas que adquirió
la práctíca de la memoria. La autora se refiere al caso de Argentína,
pero la situación es simUar en todos los países que vivieron dictadu-
LA TETA ASUSTADA.. . ¿MEMORIA U OLVIDO? 431

ras y vienen revisando desde hace dos o tres décadas sus pasados
traumádcos. La posición de Sarlo frente a este debate, aunque mo-
dulado de manera distinta, coincide con la desardculación de la
oposición dicotómica memoria-olvido referida más arriba. Para
Sarlo, "la cuesdón del pasado puede ser pensada de muchas mane-
ras y la simple contraposición de memoria completa y olvido no es
la única posible. Me parece necesario avanzar crídcamente más aüá
de eüa, desoyendo la amenaza de que, si se examinan los actuales
procesos de memoria, se estaría fortaleciendo la posibiüdad de un
olvido indeseable" (26). Su posición va más aüá de las crídcas dki-
gidas a las conmemoraciones oficiales que a menudo, más que ayu-
dar a comprender el pasado, denen como función sacarse de encima
un sendmiento de culpa cumpüendo con el "deber de memoria".
La ensayista argendna dkige su crídca principaknente a la
modaüdad discursiva del tesdmonio, esos relatos memoriales de las
víctimas y los tesdgos de la represión. Sin dejar de reconocer el uso
jurídico del testimonio que fue fundamental para la reconsdtución
de los hechos aüí donde las hueüas de los crímenes habían sido des-
truidas, ya que "ninguna condena hubiera sido posible sin el
tesdmonio de las víctimas" (24), Sarlo examina de manera cn'dca la
importancia desmesurada que cobró este género de relatos en la re-
consdtución del pasado, el hecho que, en el imaginario social, se
haya converddo en "un icono de verdad" o "el recurso más impor-
tante para la reconsdtución del pasado". Haciendo suyas las ideas de
Susan Sontag, Sarlo afkma que "frente a los restos de la historia hay
que confiar menos en la memoria y más en las operaciones intelec-
tuales, comprender tanto o más que recordar (Sarlo 69), y propone
luego "la necesidad metodológica de consultar las fuentes de la
época que vayan más aüá del recuerdo de los protagonistas"". Según

"Existe una masa de material escríto, contemporáneo a los sucesos


—folletos, reportajes, documentos de reuniones y congresos, manifiestos y
programas, cartas, diarios parddarios y no parddaríos- que seguían o andcipa-
ban el transcurso de los hechos. Son fuentes ricas, que sería insensato dejar de
lado porque, a menudo, dicen mucho más que los recuerdos de los protago-
nistas, o en todo caso, los vuelven comprensibles ya que les agregan el marco
de un espíritu de época. Saber como pensaban los militantes en 1970, y no ümi-
tarse al recuerdo que ellos ahora denen de cómo eran y actuaban, no es una
pretensión reificante de la subjedvidad ni un plan para expulsarla de la historia.
Significa, solamente, que la "verdad" no resulta del somedmiento a una
432 GASTÓN LILLO

eüa, la "verdad" no resulta del sometimiento a una perspectiva


memoríaüstica que tiene ümites ni mucho menos a sus operaciones
tácticas" (Sarlo 83). La inflación subjetivista del testimonio tiene
como efecto el deshistorízar la memoria y no se puede hacer
reposar la reconstitución del pasado sobre su única "verdad". Según
Sarlo, los confüctos poüticos del pasado que han dado lugar a esas
memorias no pueden reducirse a lo que eüa üama "el drama
postmoderno de los afectos" (Sarlo 91).
Como veremos en lo que sigue, esta crítica sirve de apoyo a
nuestra lectura del filme en la medida en que observamos aquí
también una ausencia de referencias a otros discursos y fuentes
históricas que puedan contextuaüzar mejor la perspectiva subjetiva
que domina en el fume.

L,a teta asustada: la experiencia traumatizante

La problemática memoria-olvido se presenta en el filme bajo la


forma de un acontecimiento traumático que golpea, un poco antes
de su nacimiento, al personaje principal: una joven quechua üamada
Fausta. Se trata de la violación de su madre por un grupo de hom-
bres armados en la época de las confrontaciones violentas en la re-
gión andina de Perú entre el ejército peruano y el grupo insurrec-
cional Sendero Luminoso. El filme muestra las secuelas psicológicas
que deja este acontecimiento en la joven: estado melancóüco y mie-
do paraüzante hacia los hombres, y sigue el proceso por el cual la
muchacha logra curarse. Es justamente ese proceso que será central
en la interpretación que haremos del filme ya que éste activa los me-
canismos de olvido y de memoría.
La primera referencia al tema de la memoria y el olvido se en-
cuentra al principio del fume en una secuencia situada entre las dos
partes que dividen los créditos, justo antes de la aparíción del titulo.
Sobre la pantaüa que permanece oscura durante casi dos minu-
tos, se escucha la voz de una anciana que canta con voz cansada y
monótona. En su canto, en lengua quechua, recuerda el aconteci-
miento horrible que ha vivido y pide a su hija, prímera destinataria
de sus palabras, que comprenda y que se acuerde. "Quizás algún día

perspecdva memoríalísdca que dene límites ni mucho menos a sus operaciones


tácdcas" (Sarlo 83).
LA TETA ASUSTADA .., ¿MEMORLA U OLVIDO? 433

tú sepas comprender lo que üoré", con tu canto "riegas esta memo-


ria que se seca" ya que con el dempo "no veo mis recuerdos, es co-
mo si ya no viviera". La mujer rememora el asesinato de su marido
Josefo y la violación de grupo de la que ha sido vícdma cuando esta-
ba encinta de su hija Fausta. Al cabo de un instante, dempo sufi-
ciente para que el espectador haya podido ponerse (üteral y exclu-
sivamente) en situación de escucha —ya que hasta aüi había sido
privado de imágenes- el filme descubre el rostro de la mujer. Se
trata de una anciana indígena que, sentada en su cama de enferma,
con los ojos semi-cerrados, continúa übrándonos, en parte hablando
y en parte cantando, el relato de su desgracia. El horror de lo que
cuenta a través de su canto lánguido y desentonado ("Y no con-
tentos con eso,/ me han hecho tragar/ el pene muerto de mi mari-
do Josefa/ Su pobre pene muerto sazonado con pólvora./ Con ese
dolor gritaba/ mejor mátame y endérrame con mi Josefo"), con-
trasta con la serenidad, casi indolente, de su rostro. El "plano-se-
cuencia", cercano, frontal e inmóvü, contribuye al tratamiento neu-
tro de la situación, despojada de efectos o manipulaciones emodvas.
Estamos en Lima en la época actual. Más precisamente en un
"pueblo joven", una de esas aglomeraciones urbanas pobres de la
periferia formadas principalmente de migrantes indígenas que üegan
a la capital buscando oportunidades de progreso personal, y que han
considerablemente aumentado en los años 1980-1990 dada la situa-
ción de violencia en los Andes.
En varios momentos de su desarroüo narradvo, el fume marca
una separación clara entre el presente y el pasado. Si las palabras de
la anciana se refieren en términos imprecisos a la época en que tu-
vieron lugar los acontecimientos contados ("esa noche"), el pasado
aparece asociado más tarde por algunos personajes a "la época del
terrorismo'"''. La idenddad de los agresores, su pertenencia a uno u
otro de los grupos confrontados, no es tampoco claramente esta-
blecida por las palabras del canto, pero los detaües que comunica
permiten asociar esos hechos a las prácdcas del ejército peruano en

'•* En los discursos de y sobre este periodo, los dos grupos que se confron-
tan son asociados a prácdcas terroristas a través de los sintagmas fijos: "el gru-
po terrorista Sendero Luminoso" o el de "terrorismo de Estado",
434 GASTÓN LILLO

la región de Ayacucho en la época del "sasachacuy" (en quechua


"los tiempos difícües" de la guerra interna en Perú, 1980-1992)'\
Toda esta secuencia se presenta, pues, como la representación de
un testimonio oral de una víctima de aqueüos abusos, que el espec-
tador puede reconocer. Además, la secuencia posiciona al especta-
dor casi físicamente (recordemos el plano frontal de la toma) como
el segundo destinatario del mensaje de la anciana. Sin querer übrarse
a una representación detaüada de los hechos históricos, por su
poder evocador, el filme establece claramente un punto de refe-
rencia activando de esta manera la memoria colectiva. Pero no será
esta vía de la memoria colectiva la que será privüegiada por el fikne
en su desarroüo narrativo, concentrándose más bien y principal-
mente, en perspectiva subjetiva, en la historia personal de Fausta.
Hacia el fin de la primera secuencia, luego de haber terminado su
rememoración, la madre muere y Fausta se impone el deber de
üevar el cuerpo a su pueblo de origen, como si tuviera que cumpür
con una promesa o un deseo de su madre. En el plano de las
acciones, la motivación narrativa de la historia a partir de aquí
corresponde a los esfuerzos de la joven por ir a enterrar el cadáver
de la madre a su pueblo: "Te üevaré cargada como a un bebé / Mi

'^ Además de haber descrito en sus estudios la creencia en la transmisión de


la tristeza de la madre a su recién nacido a través de su leche y de haber bau-
tízado el fenómeno con el nombre de "la teta asustada", la antropóloga Kim-
berley Theidon estudia desde los años 1990 las violaciones y abusos que sufrie-
ron las mujeres durante la guerra interna en el Perú, en partícular en Ayacucho.
En una entrevista con Paola Ugaz de Terra Peru, que le pregunta cuál fue la
magnitud del fenómeno y si la violación fue usada como estrategia de guerra la
antropóloga responde: "No hay manera de saber la magnitud exacta, pero fue
un hecho generalizado. Uno de los problemas es que el verbo violar no se usa
en quechua; se usa 'fastídiar', 'molestar', 'abusar', etc.. En los inicios, me
empezaron de hablar de abusos, pero en tercera persona, como hablando de
otra comunidad a la distancia; pero poco a poco, cuando trabajé en
Vilcashuamán, donde hubo bases müitares, me decían 'violaron a todas
nuestras niñas'. Ahí me di cuenta que era un problema masivo. En términos de
violación grupal se trataba del Ejército, pues las mujeres narran experiencias de
grupos de 20 personas que las atacaron. En cambio, (el método de) Sendero
Luminoso era diferente: ellos entraban a 'reclutar' a las chicas y luego decían 'tú
estas aquí, vas a estar con él'. Pero la estrategia de las Fuerzas Armadas era la
violación en grupo". Ver http://www.reportajealperu.com/2009/03/con-
ustedes-kimberly-theidon-la-autora-intelectual-de-la-teta-asustada.html
LA TETA ASUSTADA ... ¿MEMORIA U OLVIDO? 435

papá ya no va estar soUto / con los gusanos", canta junto al cuerpo


muerto cuya cabeza reposa en un almohadón sobre el cual se puede
leer en letras bordadas: "no me olvides". La cuestíón de la memoria
se presenta, pues, como un imperatívo que pasa de una generación a
otra. Varias peripecias aparecen Ugadas a esta función narratíva
principal. Para cumpUr con el deseo de su madre de ser enterrada en
su pueblo andino y gracias a un contacto de su tía, Fausta se emplea
como empleada doméstíca en casa de una pianista de clase alta. Este
empleo, y la buena memoria de los cantos de la tradición oral, que la
muchacha reconstítuye en el recuerdo para la pianista, a cambio de
unas perlas, le permitirán juntar el dinero necesario para reaUzar sus
planes. Pero curiosamente, y a contracorriente del horizonte de
expectatívas propuesto en las primeras secuencias, Fausta decide
enterrar el cuerpo a cientos de kUómetros de su pueblo, no en las
montañas, sino frente al mar. De manera significatíva, la secuencia
del entíerro en la playa, una de las últimas del filme, se produce en el
mismo momento en que Fausta parece haber resuelto el trauma que
la había perseguido durante toda la historia donde eUa aparece fijada
a su pasado, en estado melancóUco, negándose a sociaUzar y sobre
todo jamás con los hombres. Según el relato del filme, eUa estaría
afectada del síndrome de "la teta asustada" por el cual el miedo y las
angustías de la madre son transmitídas al recién nacido por la leche
materna. Por el recurso a este mito, el fUme señala que Fausta
"hereda el miedo de un abuso primordial" (Portocarrero).
La memoria herida por la violación de su madre embarazada se
materiaUza en el gesto extraño de protegerse de las agresiones
sexuales Uevando en permanencia una papa en la vagina. Al final del
filme y gracias al encuentro de un hombre que la protege, el jardine-
ro Noé, (cuya representación viene acompañada de los semas de
"bondad", "dulzura", "protección"), eUa pide que le quiten la papa
de su sexo. El filme cierra con un plano cercano de una flor de una
planta de papa que brota hermosa en un día asoleado, metáfora de
la Überación de Fausta.
Si extrapolamos el caso individual de Fausta a la situación de la
sociedad peruana respecto de su pasado reciente de violaciones de
derechos humanos, que forma parte de su discurso social contem-
poráneo, los elementos presentados en el filme: padre asesinado,
madre violada, hija traumatízada, podrían ser considerados como
formando parte de una situación típica que afectó a mUes de
436 GASTÓN LILLO

famiüas de los Andes durante la época de la guerra interna. Las


estrategias del personaje principal para reconcüiar su pasado con su
idenddad habría que examinarlas al interior de su mundo personal y
privado, en tanto Fausta Isidora Janampa Chauca, pero también
como un caso al interior de un mundo posible como "hija de una
vícdma de la represión". La memoria de Fausta podría leerse de esta
manera, como la memoria posible de la generación de los jóvenes
peruanos (en su mayoría indígenas) cuyos padres fueron asesinados,
violados, torturados o fueron "desaparecidos" durante la guerra
interna 1980-1992. Podríamos, enseguida, examinar el fume desde el
punto de vista de sus efectos poü'dcos, y luego situarlo al interior de
los debates a propósito de la memoria y el olvido que transtornan
aún a la sociedad peruana y a los países que vivieron situaciones
semejantes de represión y violencia. Podríamos de esta forma leer
la "überación", el final feüz de Fausta, como una propuesta impü'cita
del filme sobre el manejo (la gesdón) de un pasado trágico. El filme,
a través del ejemplo de Fausta (presentada como figura de idendfi-
cación) que logra zafarse de su pasado traumadzante, estaría propo-
niendo una recuperación de los efectos benéficos del olvido.
Anaücemos de más cerca la posición del personaje central,
Fausta, frente a su pasado: como parte de la generación posterior a
la que sufrió en carne propia la represión, Fausta crece marcada por
la imagen de la violación salvaje de su madre y se idendfica con eüa
hasta el punto de tener la impresión de que sus recuerdos se
remontan a su vida intrauterina: "yo lo vi todo desde tu vientre/lo
que te hicieron, sentí tu desgarro". El acto traumádco del que es
víctima su madre, lo inscribe eüa violentamente en su propio cuer-
po, lo asimüa a su propia idenddad. En este senddo es pertinente
referkse a una idea de Maurice Halbwachs a propósito de la manera
en que se construye la memoria individual. Según Halbwash, "no
recordamos solos sino con la ayuda de los recuerdos de los otros.
Por otra parte, nuestros supuestos recuerdos a menudo son toma-
dos prestados de relatos recibidos de prójimos" (comentado por Ri-
coeur 33, mi trad.). Pero el filme no explora la manera en que
Fausta construye sus recuerdos y sólo la presenta sufriendo los
efectos del trauma.
Como ocurre a menudo en los casos de experiencias traumádcas,
el acontecimiento vivido es tan doloroso e intenso que la psiquis lo
borra de la conciencia, lo reprime. La represión, el borramiento de
LA TETA ASUSTADA ... ¿MEMORIA U OLVIDO? 437

ese recuerdo, lejos de funcionar como un "olvido activo", no es


dictado por la voluntad del sujeto. Actúa más bien como un meca-
nismo de defensa inconsciente y puede asumk la forma de un sínto-
ma. Según el psicoanáüsis, en situación terapéutica el anaüzante, ge-
neralmente, pone en marcha un trabajo de rememoración para com-
prender su síntoma (y el contenido reprimido que encierra). Pero en
la representación que hace el fume del caso de Fausta, el trabajo de
memoria está ausente tanto en el personaje como en la trama
discursiva del fume; tanto en el "pequeño diálogo" de los personajes
como en el "gran diálogo" que la instancia de enunciación establece
con los receptores''. Las acciones y desplazamientos del personaje
no aparecen orientados hacia la búsqueda de una expücación de lo
que le ocurre, eüa está lejos de una "búsqueda de una relación
productiva con su pasado" (Ricoeur 42).
El filme se limita a citar tres discursos que expücan el sintoma de
Fausta: el del médico en el hospital, que más aüá de las causas del
gesto kracioñal, propone sin más la extkpación del tubérculo ; el de
su tio, que reproduce el discurso de la tradición popular basado en
la creencia de la transmisión de las angustias de la madre al recién
nacido a través de la leche materna (creencia de donde proviene el
titulo del fume), y el de la propia Fausta, más pragmático, que
expüca su gesto simplemente como una medida de protección: "Yo
üevo esto como protector [...] / Como un escudo de guerra... /
como un tapón./ Porque sólo el asco,/ detiene a los asquerosos".
La creencia popular y la naturaleza no racional del gesto pueden
ser puestas en relación con un microrrelato corto que aparece más
tarde en el filme (uno de los únicos momentos, por lo demás, donde
el personaje aparece en situación de comunicar un recuerdo). Fausta
cuenta a su amigo, el jardinero Noé, la manera en que murió su
hermano y la desaparición del cuerpo en el hospital. Según su relato,
almas perdidas vienen a atrapar a la gente para matarla. Y es lo que
le ocurrió a su hermano. El recuerdo vago del hermano desapareci-
do que guarda Fausta en memoría, evoca el fenómeno de los desa-
parecidos en la época de los regimenes autoritarios, época de donde
proviene también el recuerdo del personaje, "al mork el hospital
nos dio la foto de su estómago. Es lo único que nos queda". Pero la

Sobre las nociones de pequeño diálogo y gran diálogo, ver el libro de


Oswald Ducrot Le dire et te dit.
438 GASTÓN LILLO

memoria aquí, aparece referida a una fabulación, a la imaginación


mídca: el hermano, "no prestó atención a las almas en pena". El sa-
ber del personaje aparece, pues, asociado a un universo de creencias
no racionales (como ocurre frecuentemente en cierta üteratura pe-
ruana frente a la representación de los indígenas [ver Franco]), y es
la presencia de estos elementos en el fiüne lo que permidó a la críd-
ca asociarlo a la corriente del reaüsmo mágico ladnoamericano.
Lejos de situar al personaje en el marco de redes sociales de
ayuda colecdva, el fume nos presenta a Fausta en lucha soütaria ante
su trauma. Además, excluye de la representación toda expücación
anaüdca, ya sea de dpo sicológica, poü'dca, o histórica. La memoria
del personaje parece ser afecdva, sensorial y estar como asida a su
cuerpo, incorporada a su ser físico, hecha cuerpo. Los recuerdos de
Fausta que son fuente de su sufrimiento, no se manifiestan de ma-
nera racional o a través del lenguaje verbal, y el fume subraya la si-
tuación traumádca al poner al personaje en situación de alteridad
cultural y marginaüdad social. Otra escena del fume üustra bien la
dificultad que experimenta Fausta de expresar sus pensamientos o
sendmientos. La escena ocurre en la casa de la pianista, más preci-
samente en la pieza de "la señora", que se encuentra colgando una
foto de famiüa en el muro. La patrona le pide a Fausta que le pase
una andgua foto en la cual, gracias a un plano cercano, se ve a un
soldado sentado pierna arriba vesddo con uniforme miütar y botas.
En cámara subjedva se nos muestra la imagen del refiejo de Fausta
sobre el vidrio que cubre la foto, en un plano cercano muy breve.
Tiene en la mano un taladro eléctrico que blande como si se tratase
de un fusü y mira fijamente al soldado de la foto. Mirándolo no
puede resisdr el deseo de vomitar y sale de la pieza corriendo. El
filme ofrece esta escena como un "punto de indeterminación". El
espectador no sabe si atribuir la reacción de Fausta a los malestares
acostumbrados provocados por su síntoma, a un flash back mental
que la retrotrae al acontecimiento que dio origen a su trauma, o las
dos cosas simultáneamente, y debe por lo tanto sacar sus propias
conclusiones.
Tal como en el nuevo-nuevo cine ladnoamericano, corriente con
la que se asocia La teta asustada, el filme no da lugar a la consdtución
de un sujeto colecdvo. Los vecinos, migrantes del pueblo joven
donde vive Fausta, son representados más como objeto de interés
antropológico y cultural, en sus quehaceres coddianos, y pardcular-
LA TETA ASUSTADA... ¿MEMORIA U OLVIDO? 439

mente en sus fiestas y rituales". Ninguno de los vecinos desarroüa


expücaciones o übra alguna información sobre el sufrimiento de
Fausta que permita otro conocimiento, paralelo a la creencia popu-
lar. La expücación que domina es la de "la teta asustada".
Si adoptamos otro término de la cura anaü'tica para expücar el
filme, podríamos deck que más que en situación de "trabajo de
memoria", el personaje de Fausta estaría en situación de "olvido de
fuga" ("oubü de fuite"), posición que en el proceso de cura corres-
ponde a los sujetos en "compulsión de repetición'"* que se resisten
a cortar la relación (a veces de atracción mórbida) con su síntoma".
El olvido de fuga es definido como "una estrategia de evitamiento
motivada por una obscura voluntad de no inquirir sobre el daño
[...], una voluntad de no saber" (Eicoeur 49, mi trad.). Contraria-
mente al objetivo de saber olvidar pasando por el recuerdo, para
poder überarse más rápidamente de las escorias del pasado, Fausta
parece más inclinada a mantener el recuerdo vivo, pero no del acon-
tecimiento y sus circunstancias, sino de su síntoma. El hecho
traumático, como lo hemos dicho, se transforma en figura corporal
y las escenas que nos la muestran cortando los brotes de la papa que
ha empezado a germinar en su vagina, actuaüza (hace presente) el
acto atroz cometido contra su madre. La imagen del shock traumáti-
co se queda en estado de fijación y el recuerdo del acontecimiento
parece haberse desplazado hacia la atención y los cuidados que eüa

Las escenas de las bodas, por ejemplo, aparecen como otro punto nodal
de la narración en torno al cual se organizan una serie de peripecias. El aconte-
cimiento de la boda contrasta con la situación de Fausta que mentalmente está
lejos de las üusiones que despierta el matrimonio en las jóvenes del lugar.
"La repetíción está caracterizada por la ausencia de recuerdo: el paciente
repite en lugar de recordar, repite evidentemente sin saber lo que repite. Se
vuelve aqui al olvido" (Ricoeur 41, mi traducción)
"Si en un primer momento, el síntoma aparece como un material que es-
pera ser descifrado, éste será rápidamente identíñcado por Freud como la ma-
nifestación de una satísfacción substítutíva que responde a una carencia de
goce. El síntoma es un sufrimiento que satísface. Hay aüí una especie de nudo
ciego que hace dificü el tratamiento del síntoma ya que el sujeto, digan lo que
digan, no quiere separarse de él" (Pierre Lafreniére en su presentación de la
conferencia de de Jean-Pierre Klotz, "Comment se sert-on du symptôme dans
la psychanalyse?". Le Pont Freudien, Vendredi 2 Novembre 2007, mi trad.), http:
//pontfreudien.org/content/jean-pierre-klotz-comment-se-sert-du-sympt%C3
%B4me-dans-la-psychanalyse
440 GASTÓN LILLO

le dedica a su síntoma. Por eUo se encuentra por debajo de un esta-


do que la podría Uevar a asimUar el acontecimiento a su identídad y
permitirle continuar creciendo, ya que "eUa es todavía esa niña que
antes de Uegar al mundo ya ha sido agredida por una violencia y una
crueldad imposibles de imaginar" (Portocarrero). De cierta manera,
eUa no quiere abandonar su síntoma que se ha convertído en ele-
mento constítutívo de su identídad.

El proceso de cura

No es entonces recurriendo a las propuestas del psiconáUsis o


explorando los contextos discursivos históricos o poU'tícos que el
filme Ubera a Fausta de sus síntomas para que pueda restablecer una
relación no dolorosa con el pasado. En el nivel de las acciones, lo
que hace posible su sanación son dos acontecimientos: la confron-
tación con su patrona y el encuentro con un hombre que va a hacer
despertar en eUa la dimensión erótíca de la vida.
En la puesta en escena de estos dos acontecimientos, el fume re-
curre a una estructura clásica de oposición entre buenos y malos,
típica de los cuentos de hadas. Según ese esquema narratívo
tenemos: la pérfida madrastra (la patrona) rica, neurótíca, vieja, y en
crisis de creatívidad, que traiciona a su sirvienta (Fausta), que a pesar
de sus desgracias se mantíene natural, joven y beUa, y como una
verdadera Cenicienta será Uberada por el bueno, dulce, protector y
encantador enamorado, el jardinero Noé, que es presentado con to-
das las connotaciones metafóricas e intertextuales que ofrece su ofi-
cio y el origen bíbUco de su nombre. Recordemos que según el Ubro
del Génesis, Noé, un hombre justo e íntegro, es elegido por Dios
para salvarse y perpetuar su descendencia después del dUuvio, castí-
go divino a la maldad y perversidad que reina en el mundo. La alu-
sión al mito bíbUco podría sugerir que es una intervención divina la
que ofrece la posibiUdad a Fausta de salvarse/sanar por intermedio
de Noé. La metáfora de la flor abierta de la papa (alimento símbolo
de la identídad -estírpe- peruana) estaría evocando la procreación
que resultará de la pareja formada por Noé y Fausta luego del cata-
cUsmo social vivido en esta región. Una vez más nos encontramos
aquí en el terreno del reaUsmo mágico.
Sobre el esquema descrito se superpone otra oposición significa-
tíva: cultura tradicional popular y cultura de éUte, que se manifiesta
LA TETA ASUSTADA ... ¿MEMORIA U OLVIDO? 441

principaknente en el filme por la función atribuida al canto. En


Fausta el canto es una expresión natural propia de la tradición oral
popular que se transmite de generación en generación (como lo
vemos en la primera secuencia del fikne donde madre e hija se
comunican cantando); una forma de expresión que se conserva en la
memoria sin necesidad de registro escrito, mientras que en el caso
de la pianista el canto está asociado a la escritura (la mujer aparece
varias veces con sus pardturas componiendo y registrando), y sobre
todo es considerado en el filme como un bien de consumo, un obje-
to de espectáculo y una acdvidad que permite ganar dinero.
La oposición cultura popular tradicional versus cultura de éüte se
presenta también en relación con la función atribuida al mito. El
fume presenta la cultura popular como un espacio de ckculación de
mitos y creencias de todo dpo. La fe en el mito en el mundo de
Fausta contrasta con la increduüdad y el desencanto que experimen-
ta la pianista cuando por ejemplo descubre que los cuentos, de in-
fancia eran falsos.
El segundo episodio que contribuye a überar a Fausta de su es-
tado melancóüco es su experiencia de confrontación con la pianista
en la que deberá aprender a afkmarse para defender lo que le co-
rresponde. El episodio se presenta como la puesta en escena de una
transferencia cultural.

La puesta en escena de la transferencia cultural y la relación


con la memoria y el olvido

El episodio se sitúa en el terreno de las relaciones entre cultura


popular y cultura de éüte. La pianista rica que acaba de contratar a
Fausta como empleada domésdca y que atraviesa una crisis de crea-
dvidad (entre otras cosas tka el piano por la ventana) está des-
lumbrada por las canciones que entona Fausta cuando reaüza sus
tareas domésdcas. La mujer necesita con urgencia terminar el reper-
torio de su concierto inminente en el "gran teatro". En términos de
transferencia cultural, estamos frente al desplazamiento de un arte-
facto cultural de un campo a otro al interior de una misma cultura:
la peruana. El artefacto "canción tradicional", generalmente anóni-
mo, es desplazado desde la tradición popular al campo de la éüte. Si
en el campo de la oraüdad la canción no ha sido somedda a los em-
bates de la reproducción técnica (Benjamin), eüa deviene en este ca-
442 GASTÓN LILLO

so bien de consumo en el ckcuito más bien restringido del sistema


cultural (ckcuito connotado en el filme por lo exclusivo de la sala de
espectáculos, el canto ürico y la música clásica).
Para superar su falta de inspiración. Aida, la pianista, propone a
su empleada doméstica un intercambio de tipo comercial. La trans-
ferencia adquiere aquí la forma de un trueque. Por cada verso de
una canción que Fausta le transmita, eüa le dará una perla. Sin entrar
en una lectura intertextual detaüada, se puede constatar que esta es-
cena remite al primer contacto intercultural en el origen de la colo-
nización española en América en el cual Colón intercambia con los
indigenas sus "perlas de vidrio de poco valor" por la "sumisión" de
éstos, tal como aparece descrito en el Diario de a bordo del Almkante.
Tal como en aquel caso, lo que resalta aqui es que el objetivo fkial
del intercambio, por encima de toda otra consideración, es la renta-
bilidad económica^". La situación estimula la reflexión a propósito
de las consecuencias que pueden acarrear las tranferencias culturales
para los intereses de los sujetos o los grupos impücados ya que "la
transferencia impHca siempre una dimensión confüctual, poütica
[...]: ¿qviién borra la memoría de quién, qué hueüa memoríaüstica
prevalece, quién se apropia de la memoria de otro, qué fuerzas
orientan la fragmentación y la retotaüzación de la memoria ?" (Mo-
ser, Transferts littéraires et culturels). En el caso del filme, las ganancias
que la pianista obtendrá de sus "haüazgos" musicales después de
haber transformado las canciones del repertorío de la tradición oral
en objeto de espectáculo para el consumo, son enormes (como lo
sugiere el filme). La diferencia con el ejemplo de Colón, donde el
indígena es descrito en toda su ingenuidad, es que en el fikne la pro-
tagonista indígena, al interior del sistema económico y cultural de su
patrona, negocia las condiciones del intercambio y cuando esta
última intenta engañarla, será capaz de hacer valer sus derechos.
La escena que üustra la situación a la que estamos refkiéndonos
tiene lugar justo después del exitoso concierto donde la pianista ha
presentado las canciones recuperadas gracias a la memoría de Faus-
ta. De regreso en auto a la casa, la pianista intenta quitarse de en
medio a su "fuente" y traicionar el acuerdo abandonándola en la ca-
üe. Fausta se defiende. Vuelve a la casa a buscar las perlas que,
según el "contrato", le pertenecen y se las apropia mientras que el

' Para un análisis del texto de Colón, véase Gómez Moriana (1991).
LA TETA ASUSTADA ... ¿MEMORIA U OLVIDO? 443

ama de la casa duerme. El filme nos sitúa de esta manera ante una
acción que dende a la autonomización y empoderamiento {empower-
ment) del subalterno frente a una relación de dominación y de ins-
trumentaüzación económica y cultural. Desde el punto de vista de la
memoria y del olvido, el gesto de la pianista tendiente a borrar el
pasado de las canciones, a hacer desaparecer de cierta manera las
hueüas memoriales de éstas, debería interpretarse en el marco de
una lógica propiamente capitaüsta donde se desarroüa la escena. Li-
beradas de sus anclajes históricos y culturales, las canciones podrán
circular más übremente y generar más utiüdades en el espacio del
mercado en el que eüas fueron transplantadas.
Pero la pianista no es presentada solamente como un "operador
de olvido". En el marco de la mercantüización de la tradición oral,
es paradójicamente la intervención de esta "agente del mercado"
que hace todo por obtener estas canciones, la que pone en acdvidad
el proceso de memoria que contribuye a que Fausta reanude su rela-
ción con los objetos culturales de su pasado, sus recuerdos compar-
ddos con su comunidad, que le ayudarán a recomponer su idenddad
herida. Ya que una de las funciones de la memoria es la de asegurar
la condnuidad entre el pasado y el presente de un individuo a fin de
consoüdar su idenddad, la imagen que él construye de sí mismo.
Algo simüar en relación con la memoria ocurre gracias al en-
cuentro con Noé, el jardinero. Noé no es solamente un "operador
simbóüco" de reaüsmo mágico que interviene en el presente de
Fausta y se proyecta con eüa hacia el futuro, como lo muestran las
metáforas del erodsmo y de la procreación en el fume. El personaje
contribuye a desencadenar la reanudación de Fausta con su pasado a
través de un elemento primordial de la idenddad: la lengua. Todos
los intercambios verbales y conversaciones con Noé que permiten a
la joven romper el círculo de su soledad se producen en quechua (su
lengua materna). Es en esta lengua que eüa ardcula sus dos únicos
recuerdos presentes en el fáme: la desaparición de su hermano y la
alusión a un pequeño huerto de flores que eüa cuidaba en su casita
de infancia en la sierra. El fume parece sugerir que la memoria de la
lengua permite al personaje restablecer una continuidad y una co-
herencia idendtaria con su pasado indigena que le ayudará manejar
mejor la transición al mundo mesdzo de los migrantes de Lima.
Como podemos ver, el filme hace oscüar a su personaje principal
entre la memoría y el olvido. Ni eüa en tanto personaje ni el fume
444 GASTÓN LILLO

en sus redes de sentido exploran la memoria histórica o poütica que


enmarca el acontecimiento traumático que origina el relato. No hay
tampoco "trabajo de memoria" como lo propone la cura psicoa-
naü'tica. El filme se inclinaría más de lado de los efectos benéficos
del olvido^'. Tanto más cuanto que la solución propuesta, el encuen-
tro con Noé, está dictada por el azar y la referencia al mito y que el
entierro del cadáver de la madre coincide con el desprendimiento
emotivo del pasado traumático que la üga a eüa y a los relatos de su
memoría dañada. El filme, no obstante, valoriza la memoría cultural
de la protagonista en el proceso que la üevará a su sanación. La
reactivación de la memoría cultural pone en marcha en el personaje
un proceso de afirmación identitaria. El recuerdo de las canciones y
la reanudación con su lengua materna contribuyen a la recomposi-
ción de su identidad.

Conclusión

En América Latina, la memoria del pasado dictatorial actúa aún


sobre el presente como espacio de confrontación discursiva y poü-
tica. Ante la revindicación de los efectos benéficos, überadores del
olvido, podríamos afirmar que efectivamente el olvido übera, pero
que en el caso de situaciones traumatizantes como las vividas por
individuos y colectividades, la etapa previa al olvido -su condición
necesaria-, es la del recuerdo; hacer memoria no para "conme-
morar" como en los actos oficiales (que generalmente se organizan
para cumpür con un acto de "deber de memoría"), ni para quedarse
en la fijación melancóüca del recuerdo como si el tiempo se hubiera
detenido, sino para comprender bien lo que ocurrió, neutraüzando
al mismo tiempo las posibiüdades de que vuelva ocurrk y poder in-
tegrar ese pasado complejo y confüctual al relato de la identidad co-
lectiva y personal evitando que pueda seguir produciendo más daño.
Si interrogamos los efectos de sentido que produce el filme en
relación con este contexto, podemos constatar que üustra bien las
consecuencias que tiene el pasado de violencia en la hija de una
víctima, así como los efectos überadores que puede contener el

^' "Hay que cantar cosas bonitas para esconder nuestro miedo/ Cantemos
cantemos para disimular nuestro miedo/ esconder nuestra heridita/ como si no
existíera/ como si no doliera", canta Fausta.
LA TETA ASUSTADA ... ¿MEMORIA U OLVIDO? 445

olvido. Pero el paso de la situación disfóríca (el miedo) a la situación


eufóríca (la sanación) del personaje no es expUcada. El filme omite el
examen o la interrogación de las complejidades del pasado y opta,
como solución del nudo conflictívo, por el recurso de la anagnórísis
fortuita (Noé) y la afirmación cultural (las canciones, la lengua).
Como dice Gonzalo Portocarrero, "quizá lo que el film no muestra
es la cólera que es el correlato necesario del miedo". "Quizá Fausta,
y el mundo que eUa representa, está aun demasiado intímidado".
Queda por saber si en su recepción, y las discusiones que genere, el
filme contribuirá o no a abordar temas cruciales como el de la
responsabiUdad que incumbe a toda la sociedad y el de la justícia y
reparación de las víctimas.

BIBLIOGRAFÍA

Aguilar, Gonzalo. Otros Mundos. Un ensayo sobre el nuevo dne argentino. Buenos
Aires: Santiago Arcos, 2006.
Bédarida, François. "Mémoire et conscience historique dans la France contem-
poraine" Histoire et mémoire. Verlhac, Martine, coord. Grenoble: Centre Ré-
gional de Documentation Pédagogique de l'Académie de Grenoble, 1998.
89-96.
Ducrot, Oswald. Le dire et te dit Paris: Minuit, 1984.
Franco, Jean. " M e n to the Modernity. The Rationalization of the Discrimina-
tion". A Contracorriente Vol. 3, No. 3, Spring 2006: 1-16.
www.ncsu.edu/project/acontracorriente.
Gómez Moríana, A. "Narración y argumentación en las 'Crónicas de Indias'.
Sobre el diarío de Colón. Entrada del 12 de octubre de 1492". Nueva Revista
de Fitotogía Hispánica XXXl^, 2 (1991): 801-824.
Huyssen, Andreas. Twilight Memories. Marking Time in a Cutture of Amnesia. New
York: Routiedge, 1995.
Klotz, Jean Pierre. "Comment se sert-on du symptôme dans la psychanalyse?"
Conférence du Vendredi 2 Novembre 2007. Le Pont Freudien.
http://pontfreudien.org/content/jean-pierre-klotz-comment-se-sert-du-
sympt%C3%B4me-dans-la-psychanalyse
Leclerc, Francis (Dir.) Mémoires affectives. Québec, 2004.
León, Christian. Et dne de ta marginatidad: reatismo sudo y violenda urbana. Quito:
Universidad Andina Simón BoUvar / Abya-Yala / Corporación Editora
Nacional, 2005.
Luhmann, Niklas. La realidad de tos medios de masas. Javier Torres Nafarrete, trad.
Barcelona: Anthropos, 2000.
Llosa, Claudia, directora. La teta ausustada. Perú, 2009. Fume.
Moser, Walter. "La toupie 'mémoire-oubH' et le recyclage des matériaux ba-
roques". En Passions du passé. Recyctage de ta mémoire et usages de l'oubli. Huglo,
446 GASTÓN LILLO

Marie Pascale; É. Méchoulan y W. Moser, eds. Paris Montréal: L'Harma-


ttan, 2000. 25-49.
—. "Estrategias memoriaMsdcas nos filmes comerciáis de (an)amnesia (1997-
2007)". E n Filmes de (an)amnesia: Memoria e esquedmento no dnema comerdal con-
temporáneo. Marcio Bahia, Walter Moser y Maria Antonieta Pereira, eds. Belo
Horízonte: Facultade de Letras da UFMG, 2009. 7-34.
—. '"Je me souviens': analyse d'un lieu de mémoire auto-mobile". En Entre
lieux et mémoire. L'inscription de la francophonie canadienne dans la durée. A n n e
Gübert, Michel Bock y Joseph Yvon Thériault, eds. Ottawa: Les Presses de
l'Université d'Ottawa, 2009. 293-316.
—. Transferts littéraires et culturets. Programme de recherche de la Chake de re-
cherche du Canada. Texte preparé pour la page internet de la Chake (2002).
Oubiña, David. "El espectáculo y sus márgenes. Notas sobre Adríán Caetano y
el nuevo cine argendno" El amante, número 76, (agosto 2003): 28-34
—. "Un cine subterráneo". Revista FodaVía 1 (Buenos Aires, abril 2004)
http://www.revistatodavia.com.ar/todavia07/notas/oubina/oubina.html
Portocarrero, Gonzalo. "A propósito de La teta asustada". http://gonzalo
portocarrero.blogsome.com/2009/03/16/evidencia-de-que-el-peru-puede-
mejorar/
Ricoeur, Paul. "Passé, mémoire et oubli". En Histoire et mémoire. Verlhac, Mar-
dne, coord. Grenoble: Centre Régional de Documentadon Pédagogique de
l'Académie de Grenoble, 1998. 31-45.
Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión.
Buenos Aires: Siglo XXI, 2005.
Schwarz, Roberto. "Nacional por substraçao". En Que horas sao? Ensaios. Sao
Paulo: Companhia das Letras, 1986. 29-48.
Theidon, Kimberley. Entrevista con Paula Uraz http://www.reportajealperu.
com/2009/03/con-ustedes-kimberly-theidon-la-autora-intelectual-de-la-
teta-asustada.html
Todorov, Tzvetan. Les abus de la mémoire. París: Arléa, 1995.
Weinrích, Harald. Leteo. Artey critica det olvido. Carlos Fortea, trad. Madrid: Sirue-
la, 1999.
Copyright of Revista de Critica Literaria Latinoamericana is the property of Centro de Estudios Literarios
"Antonio Cornejo Polar" and its content may not be copied or emailed to multiple sites or posted to a listserv
without the copyright holder's express written permission. However, users may print, download, or email
articles for individual use.

You might also like